Sistemas de Rodaje

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Los sistemas de rodaje en el cine de ficción autor Juan Mora

La problematicidad de la realización en cine de ficción, históricamente, ha llevado implícito el tema de la relación entre dos formas antitéticas de expresión: la puesta en escena y la puesta en cuadro.

La problematicidad de la realización en cine de ficción, históricamente, ha llevado implícito el tema de la relación entre dos formas antitéticas de expresión: la puesta en escena y la puesta en cuadro.

Por puesta en escena entendemos la organización del material dramático sobre un escenario, donde los actores interpretan personajes en conflicto. Este tipo de puesta, en el ámbito cinematográfico, ha heredado muchos elementos de la tradición teatral, tales como el uso de actores, trazo escénico, tareas escénicas, uso de iluminación, escenografía, vestuario, maquillaje, etc.

Por puesta en cuadro entendemos la organización de la realidad a filmar a partir de las particularidades del registro cinematográfico. Éstas se han ido desarrollando de acuerdo a los avances técnicos del aparataje cinematográfico y entre ellas encontramos elementos tales como el encuadre, la escala de planos (relaciones diversas de tamaño entre la figura y el fondo), los movimientos de cámara, el uso de lentes, las frecuencias de rodaje de cuadros por segundo, las propiedades del soporte del registro (negativo, magnético o digital), así como los procesos de edición y montaje de imagen y sonido.

Puesto que el cine ficción ha consistido tradicionalmente en la puesta en cuadro de una puesta en escena, las características de la primera frecuentemente entran en conflicto con las características de la segunda. Si esta contraposición no se resuelve de alguna manera, resultará evidente para el espectador, minando la verosimilitud del resultado.

Como ejemplo, citemos un caso que se dio en los inicios del cine, cuando unos empresarios se aventuraron a filmar puestas en escena de obras de teatro. Para hacerlo, colocaban la cámara en medio de las butacas, de tal manera que el escenario completo fuese visible, y filmaban el desarrollo de la obra de manera continua, sin variar en absoluto el encuadre. Al proyectar dichas películas, el público las encontraba muy cómicas, pues al verse privada la representación teatral de la palabra hablada, que en el caso del teatro permite introducir a los espectadores en la convención teatral, lo que los espectadores veían era a una persona disfrazada gesticulando entre maderas y cartones pintados. La puesta en cuadro había neutralizado la puesta en escena, imposibilitando la verosimilitud de la película. En vez de tratarse de cine de ficción, se trataba de un registro tipo reportaje de un hecho escénico.

Si analizamos los dos tipos de puesta, saltarán a la vista sus características contradictorias. Por un lado, la puesta en escena ocurre en un espacio tridimensional durante un lapso de tiempo continuo, se auxilia de actores que representan personajes ficticios con el conocimiento y participación del público (es lo que llamamos “convención teatral”). El hecho de que el evento sea primariamente percibido por el espectador como artificial, le permite al director hacer uso de cualquier grado de estilización, simbolismo o metáfora, puesto que al ser los personajes seres evidentemente ficticios, nada de lo que se encuentre sobre el escenario tiene por qué ser real. Así, un edificio o un bosque pueden ser representados por dibujos, construcciones de madera y cartón o pueden ser imaginados por el público a partir de una mera alusión en el diálogo.

La puesta en cuadro, al contrario, es bidimensional y el tiempo se maneja de manera discontinua, al antojo del cineasta. Desde que el movimiento se registra fraccionándolo en un número determinado de fases por segundo —24 cps (cuadros por segundo) en cine y 30 cps o 25 cps en video—, se está fraccionando el tiempo, por lo que se están creando elipsis que sintetizan las acciones. Este control sobre el registro permite el uso del tiempo como material plástico, ya sea alentándolo, para mostrar los detalles de una acción que son imperceptibles por su velocidad real, o acelerándolo, resumiéndolo en una síntesis. Es importante observar que aunque una película sea un hecho evidentemente artificial, es percibida por el público como un sustituto de la realidad misma. Es conocida la anécdota también de los inicios del cine de cómo, al presenciar una película que mostraba la llegada del tren a una estación, los espectadores de las primeras filas se quitaban para evitar ser arrollados. Hoy en día incluso vamos al cine a ver a determinado “actor” o “evento”, como si se tratara de la realidad, sin reflexionar que sólo se trata de sombras proyectadas sobre una pantalla. http://www.eictv.co.cu/miradas

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En el caso de la puesta en escena, la lectura de la acción se realiza tomando en cuenta el punto de vista desde el que se observa la puesta desde las butacas, pues hay tantos puntos de vista distintos como espectadores se encuentren presentes durante la representación. Esta condición determina la composición visual de la puesta, que tiene como propósito que el espectador concentre su atención sobre el punto del escenario que el director determine, en un momento específico. Para lograr esto, se auxilia del trazo escénico, de los movimientos y posiciones espaciales de los actores, de los parlamentos y a veces de la iluminación y escenografía.

En el caso de la puesta en cuadro, la lectura de la acción se puede guiar por medio del encuadre en su relación con la puesta en escena (que nos permite ver la zona significante de una acción al tiempo que excluye lo no relevante, o viceversa, mostrando sólo lo irrelevante y dejando que nuestra imaginación construya aquello que no vemos pero que es de importancia básica para la narración), de la composición (ya sea gráfica o coreográfica) y del montaje, en el que se pueden colocar los momentos filmados en una secuencia arbitraria, sin importar el orden en que ocurrieron en la realidad (un vaso puede verse entero después de que ha sido roto, etc.) El punto de vista depende del ojo de la cámara, siendo el mismo para todos los espectadores y matizándose por el tipo de lente que se utilice: hay lentes que exageran la perspectiva, otras la aplanan; se puede determinar qué parte de la imagen se verá definida y que parte fuera de foco, etc. Incluso se le puede dar al público la sensación de que ve los hechos a través de los ojos del personaje.

La puesta en cuadro altera esencialmente la puesta en escena: lo tridimensional es representado bidimensionalmente, los movimientos a profundidad son representados por cambios de alto y ancho de los objetos, alterados en su ritmo e intensidad, y el continuum espacio-temporal es fraccionado en fases fotográficas. Los objetos y sonidos son representados por íconos y fonemas y, sin embargo, su impacto es a veces más fuerte que el de la realidad misma, porque a la vez que representan significados, se “presentan” a sí mismos como hechos plásticos autónomos. En ese sentido, abren un campo enorme para la simbolización y estilización de la realidad filmada.

Es por esto que el cineasta siempre ha tenido que considerar algún método o principio de trabajo que resuelva esta contradicción para el espectador, preservando así la verosimilitud de la película. Ha sido mediante esta búsqueda que se ha dado el desarrollo del llamado “lenguaje cinematográfico”.

Históricamente, se han desarrollado tres métodos usuales de trabajo de puesta en escena y cuadro para el cine de ficción, que describiremos a continuación.

Sistema de rodaje de máster shot (toma maestra) con protecciones

Este sistema de rodaje se basa en la repetición continua de una puesta en escena, para poder filmarla desde distintos emplazamientos de cámara y tamaños de cuadro, de tal manera que pueda ser editada de diversas maneras. Se originó con el cine sonoro y privilegia el trabajo actoral como principal vehículo expresivo. Para trabajar de esta manera, lo mejor es hacerlo donde se pueda tener un control absoluto de la iluminación, como en un interior, en un estudio o de noche, pues si hay variaciones de una toma a otra (como sucedería a partir del movimiento del sol al filmar en un exterior) la edición se dificultaría sobremanera.

El primer paso es el establecimiento de una puesta en escena con una acción desarrollada en un espacio y tiempo continuos. Es esencial que los actores fijen una mecánica escénica, de tal manera que puedan repetir sus acciones y parlamentos de manera casi idéntica cada vez que se requiera, por lo que una preparación teatral en el actor es muy recomendable. Una vez precisada la puesta en escena, se ilumina y se procede a su filmación. En caso de que la situación requiera que parte de la acción sea vista desde el lado opuesto a la iluminación principal, al terminar el rodaje del juego de tomas correspondiente a la primera iluminación, se crea la nueva iluminación y se filma otro juego de máster shot con protecciones desde el ángulo opuesto. A esto se le llama “voltear ejes”. En el sistema de máster con protecciones, usualmente se realizan los siguientes tipos de toma:

1. Toma de establecimiento (stablishing). Es una toma muy abierta, en long shot, de un exterior o de un decorado en un foro, que presenta el lugar donde se desarrollará la acción, mostrando las dimensiones del decorado. Para planear esta toma se establece una iluminación que debe ser respetada en los emplazamientos de cámara subsiguientes.

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2. Toma maestra (máster). Es una toma en la que se filma la acción de la puesta en escena en su totalidad, desde el principio hasta su conclusión, de tal manera que pueda intercortarse en cualquier punto. Hay varias maneras de filmar un máster, ya sea con la cámara inmóvil, emplazada en una angulación y distancia elegidas para mostrar la escenografía y los personajes en su totalidad, o con la cámara en movimiento acompañando a los actores a través de varios emplazamientos. La diagramación de la secuencia se hace de tal manera que la cámara permanezca estática en ciertos segmentos que pueden ser protegidos con otras tomas, posteriormente intercaladas por el editor. También cuando la acción es muy extensa o muy compleja, se puede cubrir con varios másters. No es común insertar una toma en un segmento del máster en la que la cámara y el actor se encuentren en movimiento, exceptuando las secuencias de acción, y las tomas de reacción de otro personaje que interviene en la acción principal.

3. Cóver shot. Toma hecha generalmente en médium shot o plano americano, en la que se filma la acción completa de la secuencia o segmentos de ésta, desde otra angulación y tamaño de cuadro, de tal manera que la toma sea intercortable con el máster. Sirve para: a) acercarnos a la acción, enfatizando momentos clave; b) modificar el ritmo interno de la acción alargándola o acortándola; c) sustituir una parte del máster que contenga errores. Es esencial que la acción del cóver sea un duplicado exacto de la acción del máster, lo que permite cortar en cualquier punto.

4. Protecciones. Las protecciones pueden ser: a) Two shot, three shot. Tomas que contienen dos (two) o tres (three) personajes, casi siempre muy cerca de la cámara. Éstos pueden estar cara a cara, uno de frente y otro de espaldas, etc. Sirve para establecer a los personajes que van a iniciar o continuar un diálogo planteado en el máster. b) Fifty fifty (cara a cara). Toma en la que dos actores están cara a cara en un plano horizontal, ambos a la misma distancia de cámara y ocupando áreas iguales en el encuadre. Las variantes pueden ser: b1) Two shot abierto. Los actores se abren en un ángulo de 3/4 respecto a la cámara, de tal manera que muestren más del frente de sus cuerpos o de sus espaldas; b2) Toma que favorece a un actor. Sólo uno de los actores se abre en ángulo respecto a la cámara, de manera que su cara sea más visible que la del otro, y b3) Toma sobre el hombro u over shoulder (OS). Una toma en la que la cámara está colocada de tal manera que pueda filmar por encima del hombro de un personaje, incluyendo una porción de su cabeza y cuerpo en el encuadre. Cuando se usa en un diálogo, para ver a un actor por encima del hombro de su interlocutor, generalmente se emplean dos emplazamientos correspondientes. c) Cris cross, campo contracampo o tomas correspondientes. Estos son juegos de tomas, usualmente empleadas en diálogos o confrontaciones, donde primero se filma a uno de los personajes que participan en un diálogo o confrontación y después a su interlocutor. Es importante que la altura y la angulación del eje óptico de la cámara, con respecto al eje de acción establecido entre los personajes, sea similar en las dos tomas, porque de esa manera se asegura que durante la edición haya correspondencia entre las miradas de éstos. d) Médium close ups (MCU) y close ups (CU). Estas son tomas cerradas de los personajes que participan en una conversación o confrontación, o de personajes que miran o reaccionan ante lo visto. Pueden cumplir las siguientes funciones: d1) Toma de reacción. Toma hecha generalmente en MCU o CU, que muestra el efecto de un diálogo o de una acción sobre el semblante del actor filmado, y d2) Single. Toma con un actor solo, en la que realiza una acción específica o dice un parlamento. e) Punto de vista (POV) o subjetiva. Toma hecha desde el punto de vista de un personaje (incluyéndolo o no) para revelar lo que él ve en la escena. f) Inserto. Toma cercana de un objeto o acción que necesita enfatizarse, de tal manera que pueda insertarse durante la edición en cualquier punto de la acción que lo requiera. Puede servir: – para enfatizar con un close up, creando un acento dramático; – como una toma para relacionar una acción particular a una escena más amplia; – para ver claramente un detalle de la acción (por ejemplo: el título de un libro, la hora en un reloj de pulsera, el contenido de un escrito, unos pies caminando, etc.); – para acortar o alargar la duración de la acción del máster o del cóver, o como transición; – para crear suspenso; – como “patos” (una toma a la que se corta para salvar un error de continuidad entre la toma http://www.eictv.co.cu/miradas

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presente y la posterior).

g) Pick up. Toma que cubre una porción fallida de otra anterior. Se filma con un encuadre más cerrado que el de la toma a corregir, empezando en el desarrollo de la acción momentos antes del punto donde se cometió el error y continuándola hasta la conclusión de la acción. (También se usa el término pick up para denominar a las tomas que se realizan sin actores y con staff reducido). h) Cutaway (Cortar hacia otra cosa). Una toma de un evento en otra locación, pero que está íntimamente relacionado con la acción principal y que ocurre simultáneamente a la toma máster. Debe planearse cuidadosamente para que pueda unirse a esta última. Todos estos tipos de tomas deben cumplir con los requerimientos siguientes: – Deben incluir el overlap. Es decir, durante el rodaje debe duplicarse exactamente la acción de los segmentos final e inicial de las tomas anterior y posterior. Esto proporciona en ambas tomas un segmento largo en el cual es posible efectuar una edición en cualquier punto, sin importar el orden en que las tomas hayan sido filmadas. – Respetar las reglas de continuidad. Esto se debe a que mediante el montaje se va a construir una continuidad espacio temporal virtual en la que el espectador no debe desorientarse. – Hacer tomas repetidas. Éstas se hacen desde la misma angulación y con el mismo tamaño de cuadro, buscando mejorar algún elemento de la escena.

Este sistema de rodaje implica un trabajo muy complejo de edición, pues es en ésta que realmente se va a construir la narración a partir de una gran cantidad de opciones. Es el sistema más empleado en el cine industrial, pues le da al productor la posibilidad de editar la película como estime conveniente, sin contar necesariamente con la colaboración del director. Al poner el énfasis en la puesta en escena, este sistema permite cuidar el desempeño de los actores, pues además de su actuación en vivo, su trabajo puede ser manipulado casi completamente en edición. Por otro lado, al poner el énfasis en el trabajo actoral, los elementos del lenguaje de la puesta en cuadro tales como el encuadre, composición expresiva, movimientos de cámara, uso de lentes, etc., pasan a un segundo plano y sólo son usados como recursos para lograr un registro descriptivo del trabajo histriónico; además, es un sistema que requiere del rodaje de muchísimo material.

Sistema de rodaje con montaje planificado o “toma por toma”

Este es un sistema de rodaje en el que cada toma, y el lugar que va a ocupar en la edición, se planifica con precisión desde el guión, realizándose, la más de las veces, dibujos de los encuadres, o storyboard, que permiten ver el flujo del montaje. Posteriormente, cada escena se filma exactamente tal y como va a aparecer en la película, considerando por supuesto, la protección de los overlaps, el eje de acción y las otras reglas de continuidad, principios de construcción que van a permitir una edición fluida, claro que sin la multitud de opciones que ofrece el sistema del máster.

El sistema “toma por toma” se originó con el cine y privilegia el montaje como principal vehículo expresivo. La fuerza de este sistema de rodaje se basa en el uso de la elipsis entre toma y toma y en la posibilidad de evidenciar la discontinuidad espacio-temporal entre las tomas que forman parte de una unidad narrativa. Esto hace que la puesta en escena se subordine a las necesidades de la puesta en cuadro, tales como el encuadre, el tipo de lente, los movimientos de cámara y la edición. Cada toma va a ser expresiva en función de su lugar en el montaje, y éste determina su factura.

Para la filmación de escenas dialogadas, puede haber problemas en hacer coincidir los fondos sonoros y los aspectos de volumen, tono, ritmo e intensidad emocional de la voz entre las diferentes tomas, por lo que es recomendable filmar los parlamentos en tomas continuas.

Necesidades del rodaje de una secuencia “toma por toma”:

1. Hay que cuidar el flujo temporal y espacial de la secuencia. Es posible interrumpir este flujo en dos momentos: http://www.eictv.co.cu/miradas

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a) En la transición de una escena a otra (ya sea por corte, disolvencias, fades, etc.); b) cuando se agrega sonido a la escena. Para evitar estas interrupciones no deseadas, hay que cuidar el matching o continuidad, principalmente en los segmentos del overlap. Esto es responsabilidad del script o anotador, quien apunta los detalles de la acción, utilería y escenografía.

Es esencial que el director tenga conciencia del flujo dramático, y que pueda ligar la toma que está filmando al resto de la película, ubicándola mentalmente en el sitio que le corresponde en el montaje. Por eso es conveniente respetar tanto el guión técnico como el storyboard.

2. Continuidad espacial. Para asegurar la continuidad espacial se emplean los recursos siguientes: a) Mantener la direccionalidad principal en la pantalla y relaciones consistentes en el encuadre. Para mantener la direccionalidad principal en la pantalla es necesario que entre toma y toma no haya cambios en la dirección en que se mueven o miran los personajes, a menos que ese cambio se muestre explícitamente en una toma, o cuando este principio se combine con la ley del eje. Las relaciones consistentes en el encuadre se refieren a: – Cuidar que en la composición se mantenga al personaje en la misma zona del encuadre al final de la toma previa y al inicio de la posterior. Estas relaciones espaciales se cambian con una toma neutra o moviendo al personaje durante la toma. Como acotamos antes, la composición de cada toma no va a depender de la puesta en escena, sino del rol expresivo que la toma juega en la edición. – Respetar el eje de acción, emplazando la cámara dentro de una media esfera que abarque 180º respecto a una línea imaginaria (o eje) trazada entre los personajes o elementos que participan en la acción principal. El eje puede cambiarse con una toma neutra, emplazando la cámara sobre el eje de acción, o haciendo que éste cruce el eje de la cámara mediante el desplazamiento relativo de un actor respecto al eje óptico de la cámara. b) Stablishing shots. Para mantener la orientación espacial, es necesario establecer claramente mediante una toma la ubicación de cada personaje en un espacio determinado, así como las relaciones espaciales entre ellos. Casi siempre es un long shot (LS) al principio de la secuencia. Cada vez que la ubicación y relaciones espaciales cambian, es necesario reestablecerlas por medio de otra toma abierta. c) Coherencia en la composición (matching). El ojo siempre busca el punto de mayor interés en el encuadre. El entender este proceso perceptual es lo que permite el corte invisible entre toma y toma. Con la composición se debe lograr que, al finalizar una toma e iniciarse la consecuente, el ojo esté en la misma zona de la pantalla. Estas zonas son la de la derecha, la del centro y la de la izquierda, siendo el centro una zona neutral o de transición. El no cumplir esta condición hace que los cortes se perciban como saltos, creando una sensación de un brinco en la edición. d) Enlaces entre las tomas o tomas de transición. Estas son tomas para unir o separar dos tomas de acción. Pueden servir para: – continuar el flujo de la acción, haciéndolo progresar; – cambiar de tiempo o espacio o de un punto de vista objetivo a uno subjetivo; – introducir flashbacks (tomas de recuerdo) o flashforwards (tomas premonitorias). e) Insertos. Acercamientos que funcionan como transiciones que, sin interrumpir el flujo de la acción, nos permiten ver de cerca algún elemento importante para la acción: la página de un libro, la hora en un reloj, o cualquier cosa que mire el personaje. Puede tratarse también de algún elemento importante para el desarrollo de la trama, aunque éste sea ajeno a los personajes. f) Cambios de angulación. Sirven para enmascarar las diferencias entre dos tomas, se cambia la angulación y el tamaño de cuadro, respetando el eje de acción y la direccionalidad. Hay veces que no se cambia la angulación pero sí el tamaño de cuadro; esto se hace cuando un cambio radical en el fondo pueda desconcertar o distraer al espectador. g) Entradas y salidas limpias. Para lograr esto se debe pedir que la cámara corra antes de que se inicie la acción de la escena y dar el corte algunos segundos después de que ésta termine, permitiendo así que el actor entre y salga http://www.eictv.co.cu/miradas

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completamente de cuadro. Es importante respetar ese tiempo en silencio, indicando a todos que después de la voz de “Acción” esperen algunos segundos antes de iniciarla, y que no interrumpan ésta antes del “Corte”. Cuando el actor está en cuadro, se filma desde una acción preparatoria de la principal y se le da un remate que seguramente será eliminado al editar. h) Overlap. Los segmentos de overlap (repetición de la acción) deben de coincidir en iluminación, tiempo, organización espacial, mecánica de la acción, características de vestuario, utilería y escenografía. i) Protecciones: también se incluyen en este sistema tomas que faciliten la edición de material filmado en condiciones poco controlables. – Cover shot: la misma acción, desde otra angulación, intercortable con la primera toma, para poder regular en edición el ritmo interno. – Cutaway: tomas de acciones en espacios distintos, que tienen que ver con la acción principal. – Tomas de reacción: la respuesta de un personaje a la acción de otro o a algún evento, enfatizando el cambio que esa acción produce. j) Técnica: “atrae, guía y explica”. Se trata de guiar la atención del espectador, definiendo claramente el centro de atención de cada toma. Esto es esencial para poder leer un encuadre, una toma o una película. Cada vez que se vea una toma, al estar editando, hay que verla como si nunca se hubiese visto. k) Tomas de acción: muestran claramente la acción principal de la escena, enfatizándola.

Las ventajas de este sistema son un mejor aprovechamiento del material, pues casi todo lo que se filma es incorporado en la edición, así como la posibilidad de tener una imagen aproximada de cómo se va a ver la película antes de filmarla. La desventaja es que cualquier falla en el rodaje pude causar problemas mayúsculos en la edición, que pueden alterar la estructura de la película.

Sistema de rodaje del plano secuencia

Este sistema de rodaje se basa en la filmación sin cortes de la totalidad de una puesta en escena. Esto implica que el análisis de la puesta en escena por la puesta en cámara, que en los otros sistemas se logra mediante los cortes de tomas alejadas a tomas cercanas y cambios elípticos de punto de vista, se lleva a cabo de manera continua, enfatizando el carácter espacial y temporal de una acción. En este sistema es esencial balancear las necesidades de la puesta en escena con las de la puesta en cuadro, pues para lograr la expresividad se puede echar mano indistintamente de los recursos de una u otra. Es decir, se puede definir el plano secuencia tanto a partir de la puesta en escena como a partir de la puesta en cuadro, y en el desarrollo de la misma se puede cambiar de criterio definitorio.

Dicho método surgió también con el cine (las primeras películas eran planos secuencia) y se basa en la expresividad del equilibrio entre puesta en escena y puesta en cuadro.

Hay tres enfoques posibles para este sistema de rodaje: 1. El que parte de la puesta en escena, donde primero se trabaja con los actores, fijándose un trazo y tareas escénicas, para después definir las posiciones sucesivas de cámara y encuadres que mejor documenten y analicen la acción. 2. El que parte de la puesta en cuadro, donde primero se establecen las posiciones de cámara y encuadres a los que se supedita la puesta en escena y trabajo actoral, para que sean acordes con el trabajo fotográfico. 3. El que construye simultáneamente la puesta en escena y la puesta en cuadro, privilegiando a una u otra de manera alternada.

Las condiciones que deben cumplirse para el plano secuencia son las siguientes:

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a) Establecer una puesta en escena que use expresivamente el espacio y el devenir temporal. Ésta debe ser planificada con conciencia plena de su duración en el marco de la totalidad de la película, ya que no es posible acortarla o alargarla en la edición, a menos que se use algún tipo de efecto visual. b) Establecer una puesta en cámara en la que cada acción registrada, movimiento de cámara o reencuadre sea expresivo, evitando caer en momentos no significantes (los llamados “tiempos muertos”) y que realice un análisis funcional de la puesta en escena. Es decir, cada cambio en el desarrollo del plano secuencia debe tener una motivación comprensible para el espectador, pues de otra manera es fácil distraerlo o desconcertarlo, afectando la verosimilitud. c) Aclarar la relación constante o variable de las figuras con el fondo, definiendo también la relación de lo que se ve (espacio incluido en el encuadre) así como de lo que no se ve (espacio excluido del encuadre, también llamado espacio fuera de campo o en “off”).

La herramientas comúnmente usadas son:

a) Puesta en escena con composición a profundidad. El set se divide en la zona cercana a la cámara, o primer plano (equivalente al “abajo” del escenario), la zona intermedia o segundo plano (equivalente al “centro” del escenario) y la zona alejada o tercer plano (equivalente al “arriba” del escenario), así como en izquierda, centro y derecha. El director puede entonces usar las diversas zonas del set para crear conflictos espaciales entre ellas. Es interesante señalar el conflicto que se crea entre dos formas de perspectiva, la del set tridimensional y la creada por las características del lente. b) Puesta en cuadro usando todos los recursos de encuadre y movimiento de cámara. De esta manera es posible tanto crear una edición virtual, conformada por una sucesión de tamaños de cuadro de manera fluida y continua, como combinar varios tamaños de cuadro en un mismo encuadre. También permite a la cámara desplazarse por el espacio escénico, ya sea como un testigo invisible o como un personaje virtual, interactuando con los demás personajes. c) El uso de los lentes establece las condiciones en la que el espectador percibe el espacio y el ritmo/tempo de las acciones, ya que los grandes angulares enfatizan la perspectiva y aceleran los movimientos y los telefotos aplanan la perspectiva y desaceleran los movimientos. El lente de distancia focal variable (zoom) permite combinar las características de varios lentes y resulta particularmente útil en el plano secuencia, ya que puede hacer cambios de tamaño de cuadro sin tener que desplazar la cámara. Los lentes en combinación con la iluminación permiten el uso expresivo del diafragma (zonas bien expuestas, subexpuestas o sobrexpuestas), del foco selectivo (zonas en foco definido, suave o fuera de foco) y de la profundidad de campo (qué zona del set se encuentra en foco definido).

Las ventajas de este sistema son: mayor velocidad en el rodaje, pues se aprovecha de manera muy eficiente el tiempo del día de trabajo, así como permitir al actor un mayor control sobre su trabajo, pues lo desarrolla en segmentos relativamente largos que sabe no van a ser intercortados. Otra ventaja es que se puede simplificar el proceso de edición de imagen, que se va a limitar a unir tomas largas. La principal desventaja es que el ritmo interno de las tomas o el desempeño actoral no pueden ser corregidos en la edición, por lo que el ritmo general de la película debe evaluarse con mucho cuidado durante el rodaje. También la duración de la tomas influirá sobre la manera de dividir los rollos de negativo durante el rodaje, para evitar desperdicio de película en short ends (remanentes de película de cada rollo de cámara) que no puedan ser utilizados por ser demasiado cortos.

Metodología del trabajo en el set

Aunque hay tantas metodologías como directores, aquí plantearemos la más común de ellas, planteándola en el espacio del foro. Por supuesto que al trabajar en exteriores o en locaciones habrá que realizar los ajustes pertinentes. Lo usual es iniciar el trabajo con el rodaje de la escena más abierta que, por lo tanto, requiera la iluminación más extensa, de tal manera que al avanzar el día de rodaje se vaya disminuyendo el número de luces y cerrando más los encuadres. Es importante también tratar, en la medida de lo posible, de seguir el orden cronológico de las acciones para facilitar el desempeño de los actores. Las tareas que se realizan son las siguientes:

1) Despejar el foro o locación para permitir el trabajo de los equipos técnico (cámara y sonido) y artístico (director, actores y arte). El responsable de coordinar el trabajo es el asistente de dirección, que además debe asignar las zonas de trabajo del equipo de cámara, equipo de sonido y de los actores, así como de los departamentos de arte (maquillaje, vestuario, utilería, escenografía) y efectos especiales. http://www.eictv.co.cu/miradas

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2) División del plan de trabajo con los responsables: el responsable del rodaje es el director —auxiliado por el asistente de director, que actúa como supervisor— quien coordina el trabajo de los actores, el director de fotografía, el sonidista y el diseñador de producción, el cual a su vez colabora con los miembros del departamento de arte (escenógrafo, ambientador, vestuarista, utilero, maquillista, etc.) a) Primero con actores, vestuaristas, maquillistas y utileros, para que vistan, maquillen y provean a los actores con la utilería de acción. b) Después con el escenógrafo, director de fotografía y sonidista, señalando la puesta en escena, para ubicar la cámara y el micrófono. c) Para emplazar la iluminación y el encuadre, etc., se usa a los standins, o sea, a personas parecidas a los actores y vestidos como los personajes, que se colocan en el set para ser iluminados, en lugar de éstos.

3) Trabajo con actores. Cuando los actores están vestidos y maquillados, mientras sonido, cámara y escenografía se preparan, el director se retira a ensayar con ellos en otro espacio. El asistente de dirección funciona como enlace entre el director y los departamentos de cámara, sonido y escenografía. El director ensaya: a) Expresión del diálogo (lenguaje oral del actor), cuidando la enunciación, el énfasis, la cadencia, la tonalidad y la intensidad emocional; b) gestualidad: movimientos corporales (lenguaje visual del actor tomando en cuenta el encuadre y el lente) y uso de utilería de acción.

Hay diversas metodologías de trabajo, según el entrenamiento del actor: se puede ser muy explícito o trabajar indirectamente, con sugerencias que toquen las emociones e imaginación de los actores y los lleven a realizar, por motivación propia, lo que el director requiere (lenguajes internos del actor).

Podríamos decir que hay tantos métodos de dirección de actores como actores hay, por lo que es necesario que todo director se tome el trabajo de conocerlos a fondo, tanto profesional como humanamente. Es esencial desarrollar una confianza mutua entre el actor y el director, porque sólo así se generará el espacio creativo indispensable para el trabajo histriónico.

4) Ensayos técnicos. Cuando están listos los equipos de cámara y sonido, el asistente de dirección avisa al director, quien lleva a cabo varios ensayos técnicos, ya con los actores en el set, hasta que todo el equipo aprende la rutina de memoria y los actores están listos para realizar su trabajo interpretativo con seguridad: a) Para estos ensayos, primero se despeja el foro, se pide silencio y se marca paso a paso la acción, aclarando todas las dudas que surjan en actores, director de fotografía, sonidista y arte (o cualquier técnico necesario para la toma, como puede ser el operador del dolly o el encargado de efectos especiales). Es importante señalar que la única persona que debe dirigirse a los actores es el director, o su asistente, si así lo indica el director, esto con el propósito de evitar confundir al actor respecto a quién es el responsable de cuidar el trabajo histriónico. b) Después se hacen ensayos corridos, deteniéndolos donde hayan errores o imprecisiones, hasta fijar la mecánica de la acción y de los movimientos de cámara si los hubiera. Al dirigirse a los actores se les dan indicaciones refiriéndose siempre a la derecha o izquierda del actor y no de la cámara. Para los demás efectos técnicos, que no incumban a los actores, las indicaciones se refieren a la derecha o izquierda del cuadro.

5) Tomas. Cuando ya está fija la mecánica de la acción se hace una revisión del equipo de cámara, iluminación y sonido, así como de vestuario, escenografía, utilería y maquillaje. El asistente de director hace varias preguntas para saber si el equipo está listo. En algunos casos, las condiciones de la toma imposibilitan dar el pizarrazo al inicio, por lo que el pizarrista, tras dar los datos de la toma, dice: “¡Pizarra final!” Cuando el director ha dado el corte a los actores, el pizarrista presenta la pizarra de cabeza y da el pizarrazo. En caso de dar accidentalmente dos golpes de pizarra, se indica con la frase: “¡Doble sinc!” http://www.eictv.co.cu/miradas

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Cuando el operador de cámara tiene que corregir el encuadre después del pizarrazo, avisa con la palabra “¡Set!” cuando ha llegado al encuadre previsto y está listo para filmar la acción. Después de esto, el director dice: “¡Acción!” (sólo el director puede dar esta indicación). Tras la orden, es importante que los actores den un margen de algunos segundos antes de iniciar la acción. Durante la toma, el director vigila el trabajo de los actores, cuidando el énfasis dramático, intensidad emocional, tempo y ritmo. Por su parte, el operador de cámara supervisa la precisión del encuadre y los movimientos de cámara, mientras que el operador de sonido se encarga de que las voces de los actores estén en el eje del micrófono y que la calidad técnica de la relación señal-ruido sea buena para que los parlamentos se escuchen con claridad. El script o anotador vigila: a) La precisión en el diálogo y continuidad de acción y arte; b) que las acciones del overlap correspondan en las tomas a editar en continuidad; c) las condiciones del vestuario, maquillaje y utilería al principio y final de la toma, en los segmentos de overlap.

Por último, el asistente de dirección tiene a su cargo todo aquello que suceda, desde mantener el orden hasta el desempeño de extras en la acción del fondo. Al finalizar la acción, el director se da algunos segundos antes de dar el corte, y sólo el director puede dar esta indicación, preguntando entonces: “¿Estuvo bien para cámara?”, a lo que el operador deberá responder. A continuación, el director pregunta: “¿Estuvo bien para sonido?”, con la consiguiente respuesta. Si durante el rodaje de la toma ocurre un problema grave, la cabeza de área que lo note le llamará la atención al director sobre esto, para que evalúe la posibilidad de cortar de inmediato.

6) Duplicar la toma. Si el director está descontento con el desempeño de los actores o si hay alguna falla de cámara, sonido o arte, se filma de nuevo la toma, corrigiéndola. Si se está filmando con el sistema “toma por toma”, es conveniente repetir la toma haciendo variaciones de tempo o de intensidad. Por ejemplo, se pueden filmar las siguientes variantes: una toma lenta poco intensa en la actuación, una toma normal con intensidad normal en la actuación, una toma rápida con gran intensidad en la actuación, etc.

7) Continuación del trabajo. Cuando el director está satisfecho con el resultado, indica cuál es la toma o tomas buenas para que sean anotadas en el reporte, a fin de preparar el proceso de edición. Después cambia a un nuevo emplazamiento, repitiendo los puntos 2, 3, 4, 5 y 6. 8) “Wrap it up” (Raperap o raper). Al terminar el día de trabajo, el director da la orden de “Wrap it up”, que implica recoger todo el equipo y juntar el material expuesto para mandarlo, con sus reportes, al laboratorio.

Esta es una presentación sucinta del trabajo de puesta en escena y cuadro, que por supuesto, varía de director en director y de proyecto en proyecto, pues siempre hay que ajustarlo a la realidad y condiciones específicas de cada rodaje.

Juan Mora Cattlet es director de cine y profesor de realización en el CUEC desde 1976. Ha impartido también cursos de guión y montaje, y dirigido varios cortometrajes, así como el largometraje Retorno a Aztlán, en 1990.

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