SINFONÍA N. 9 OP. 95 (A. DVORÁK)

Antonín Dvorák nació el 8 de septiembre de 1841 en Nelahozeves (Praga). Su primer contacto con la música se produjo cuando, tras recibir clases del maestro de su aldea, comenzó a tocar el violín en las iglesias. A los trece años, en Zlonice, comenzó a recibir clases de alemán, piano, órgano,  viola y armonía, además de proseguir con el violín. En 1857 se trasladó a Praga para continuar sus estudios de órgano y música litúrgica. Dvorák, que era un violista muy competente, entró a formar parte de la orquesta de la Sociedad de Conciertos Santa Cecilia, pudiendo así participar en representaciones de  Tanhäusser y Lohengrin, así como en las producciones de Meyerbeer. En esta ciudad era mantenido por un tío suyo pero éste no contaba con los recursos suficientes como para cubrir todos los gastos de su sobrino, así que el joven, para ganarse la vida, se unió a Karel Komzák en su orquestina de café en 1862, en la que era el violista principal. Gracias a este trabajo prematuro, adquirió fama como intérprete y en 1886 pudo entrar en la Orquesta del  Teatro Nacional de Praga, que dirigía Smetana. Anteriormente, Anteriormente, también había sido profesor y pianista acompañante de la familia Neff. Como compositor tuvo que esperar a 1873 para dar a conocer su Himno Patriótico, Patriótico , que poseía rasgos nacionalistas, aunque llevaba componiendo desde 1865 bajo influencias  wagnerianas. Asimismo, ese año, en el que ejercía como organista de la iglesia de San  Adalberto de Praga, publicó también sus Danzas Eslavas . Fue en el verano de 1874 cuando el gobierno de la monarquía Austro-Húngara Austro-Húngara reconoció el talento de Dvorák, plasmado en su Sinfonía n. 3, 3, concediéndole una beca de 400 florines, que volvería a obtener hasta en dos ocasiones más (1876 y 1877). Esta beca se otorgaba previa selección por medio de un jurado, en el cual se encontraban Hanslick, Brahms y Herbeck, director de la Ópera Imperial. En el siguiente párrafo, fragmento de una carta de Dvorák a Brahms, podemos observar cuán agradecido se sentía el compositor checo por la concesión de dicha beca: "Estimado maestro, me siento muy feliz y agradecido por el gran favor que me hizo. Pero más aún me  siento feliz por sus simpatías hacia mi modesto talento". talento ". 1 Este encuentro con el compositor alemán sería clave para toda su carrera como compositor, pues gracias a él tendría la oportunidad de publicar sus obras con el editor alemán Fritz Simrock, a quien Brahms había recomendado sus Cantos Moravos . Su contacto con Simrock dio lugar a las Danzas Eslavas , encargo del propio Simrock, que solicitaba s olicitaba una obra que "debería tratarse de algo al estilo de las Danzas Húngaras, de Brahms" . Para ello se inspiró en la música popular checa y terminó la obra en apenas dos meses. A pesar de la rapidez con la que concluyó esta composición, obtuvo mucho éxito gracias a ella.  Además de Brahms, Dvorák tuvo grandes amigos músicos, como por ejemplo el director de la Escuela Superior de Música de Berlín, el violinista Josef Joachim, quien interpretó sus obras en sus conciertos asiduamente.

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Carta de Dvorák a Brahms (Diciembre de 1877). 1

Gracias, en parte, a las ejecuciones de Joachim, la música de Dvorák obtuvo reconocimiento reconocimiento internacional, lo cual llevó al compositor a realizar numerosos viajes: •

Reino Unido : fue por primera primer a vez en 1883, 1883 , año en que fue f ue nombrado miembro miem bro de honor de la Sociedad Filarmónica de Londres.  Allí quedo impresionado por la magnitud de las formaciones musicales:

“Tengo que contarte sobre el tamaño del coro aquí — ¡no te alarmes! ¡Ochocientos cantantes y veinticuatro ”.2  primeros violines en la orquesta! ”. Pero la vida de Dvorák en Inglaterra no fue un camino de rosas, ya que en poco tiempo murieron tres tres de sus hijos. Aún así, su Stabat Mater , que había sido compuesto entre 1876 y 1877 y estrenado en Praga el 23 de diciembre de 1880, obtuvo un grandísimo éxito cuando Dvorák la dirigió en 1884 en el Royal Albert Hall, en el que era su primer concierto fuera fuera de Bohemia. En ese mismo año dio a conocer su Obertura husita , la Rapsodia eslava n. 2 y 2 y la Sinfonía n. 6 en 6 en el Saint James Hall, y dirigió un concierto con sus obras más populares en el Crystal Palace. Recibió además una invitación para dirigir el Stabat Mater y Mater y la Sinfonía n. 6 en 6 en un festival de Worcester. Es por esto por lo que en Inglaterra obtuvo un gran éxito, a pesar de que Simrock hubiese creído lo contrario. El editor, con una visión más comercial, prefería que Dvorák se centrara en escribir es cribir sólo obras de cámara. Pero sin el Stabat Mater , el compositor checo no habría tenido la oportunidad de dirigir sus obras. Además, el público reclamó más obras suyas, por lo que escribió La novia  del espectro (1884) y el Rèquiem (1890) Rèquiem (1890) para la ciudad de Birmingham, además de su Sinfonía n. 7 (1885) 7 (1885) para la Sociedad Filarmónica. Para Leeds escribió Santa Ludmila  en 1886. El aprecio de Dvorák hacia el país era recíproco. Muestra de ello es el título de Doctor Honorario de Música por la Universidad de Cambridge que recibió en 1891.  A pesar del mal pie con el que llegó a Inglaterra, Dvorák llegó a sentirse feliz en este país. La causa de ello es que hacía incesantes viajes en ferrocarril, ferrocarril, algo que le apasionaba hasta el punto de llegar a coleccionar los itinerarios de trenes. Llegó a visitar Inglaterra hasta nueve veces, casi siempre para estrenar y dirigir sus obras. Tras su primera estancia en el país, se compró una casa en el campo en su Bohemia natal, sueño que desde siempre había tenido, para pasar los veranos. Lo hizo en la aldea de Vysoká (Bohemia Central), muy cercana a los bosques que inspirarían muchas de sus composiciones. Su casa, además, era punto de encuentro para la élite cultural checa de la época, ya que entre los amigos de Dvorák contaban el compositor Leos Janácek, el escritor Alois Jirásek y el poeta Jaroslav Vrchlický, entre otros artistas. •

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Europa : Gracias a su éxito éxi to en Inglaterra, Inglaterr a, tuvo la oportunidad oportunida d de viajar por todo el continente para presentar sus obras. En 1883, se permitió el lujo de rechazar una tentadora proposición de escribir una ópera alemana para Viena. En 1888 conoció a Tchaikovsky, quien lo invitó a Rusia en 1890. Visitó las ciudades de San Petersburgo y Moscú. Inspirado por temas rusos, compuso la ópera Dimitri . El folclore ruso le influiría en sus s us obras posteriores, como la Canción heroica , que, a pesar de su innegable identidad eslava, presenta rasgos rusos.

Carta de Dvorák a su familia (1884). 2

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Estados Unidos Unid os: Fue una de las etapas eta pas más fructíferas fructíf eras de su carrera carre ra musical. Llegó L legó a Nueva York en 1892, invitado por Jeannete Thurber, fundadora del conservatorio de la ciudad, que le ofreció la dirección del centro. Algunos de los estudiantes de Dvorák serían profesores de grandes compositores americanos como Copland, Gershwin y Ives. La contribución de Dvorák se veía como un anteproyecto para la música nacional americana, siguiendo el ejemplo de la música nacional checa:

“Los americanos esperan grandes cosas de mí y mi misión es, ante todo, mostrarles el camino hacia la tierra   prometida y el reino de un arte nuevo e independiente. Brevemente: crear un arte nacional ”. nacional ”.3 De esta época son la Sinfonía n. 9 (estrenada 9 (estrenada en 1893 en el Carnegie Hall) y el  Quinteto para cuerdas en mi bemol mayor  (  Quinteto americano ), americano ), obras fuertemente enraizadas en la tradición europea por él heredada, al mismo tiempo que hacía uso de melodías y ritmos que podrían asociarse de un modo u otro con América. A pesar de esta influencia americana, Dvorák sentía nostalgia por Bohemia, sentimiento que se ve reflejado en su Sinfonía n. 9   Tras la etapa estadounidense, motivado por dificultades económicas y lazos familiares, decidió regresar a su Praga natal en 1895 para retomar su puesto en el Conservatorio. Conservatorio. De esta etapa son los poemas sinfónicos El ondino, ondino, El hada de mediodía , La  y La paloma , inspirados por el libro de poemas del checo Karel Jaromír Erben. rueca de oro y La La quinta obra de esta colección, Canción heroica , contenía rasgos autobiográficos. autobiográficos. Motivado por emular la importancia internacional de Smetana, se centró en la ópera, componiendo componiendo El diablo y Catalina , Armida y   Armida y La La ondina , teniendo éxito con estas obras entre el público, sobre todo con la última, estrenada en 1901 y considerada como la composición que sintetiza la maestría y la capacidad artística de Dvorák. Fue tan altamente reconocida que incluso Mahler (director artístico de la Ópera de Viena) se interesó por representarla. Pero Dvorák tardó hasta un año en permitir la interpretación de su ópera, lo que provocó que la Ópera de Viena perdiera interés en la misma. Dvorák murió el 1 de mayo de 1904, tras la representación de Armida  de  Armida , de una congestión cerebral, a los 62 años de edad. Siempre se consideró un músico muy humilde: "Su última carta me causó confusión, puesto que usted se dirige a mí como si yo fuera algo como un dios, lo que no me considero, ni me consideraré jamás. Insisto que, pese a que he viajado por el mundo, he  escuchado infinitas ovaciones del público y he recibido varias distinciones, permaneceré siendo para siempre  lo que soy en realidad - un simple músico checo" .4

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VARIOS AUTORES. Música  AUTORES.  Música (Tomo (Tomo 20 La Enciclopedia del Estudiante  ). Madrid: Santillana-Educación (2005). Carta de Dvorák al editor Fritz Simrock, sin fechar. 3

El periodo histórico que abarcó la vida de Antonín Dvorák fue una etapa repleta de cambios, tanto político-económicos como sociales, culturales y, por tanto, musicales.  A finales del s. XIX culminaba el Romanticismo, con compositores de la talla de  Verdi en Italia, Berlioz en Francia, Wagner en Alemania y Mussorgsky, Borodin y   Tchaikovsky en Rusia. En Austro-Hungría Austro-Hungría y también en Alemania estaban de moda los compositores Bruckner y Brahms, que se dedicaban, sobre todo, a la música sinfónica y de cámara. En esta época se dio el resurgimiento nacional nacional en las tierras checas. En 1848, en la  Asamblea de Frankfurt, el pueblo checo trató de oponerse sin éxito a una política de centralización del poder. Posteriormente, se instauró una monarquía dual con Hungría, en la cual los húngaros obtuvieron obtuvieron una posición predominante. predominante. No es extraño, por tanto, que surgiese la idea de la restitución del reino de Bohemia a su antiguo rango, y con ella, las primeras ideas nacionalistas checas. La manifestación más destacada de estas ideas en la esfera musical fue el surgimiento de la ópera checa, cuyos máximos exponentes fueron Chmelenský y Skroup. De este último es el himno nacional checo, que es una canción de la música que compuso para el drama Fidlovacka . Pero la verdadera dinastía de compositores checos comenzaría con Smetana y  Dvorák, ambos con una latente tendencia nacionalista pero con diferentes estilos. “Dvorák y Smetana utilizaron los mismos elementos, pero nadie confundiría un tema de Smetana con uno de Dvorák. Ni el uno ni el otro utilizaron melodías existentes. Inventaron sus temas, pero su fuente de  ”.5 inspiración es distinta ”. Esto se debe a que cada uno recibió sus propias influencias. Smetana fue discípulo de Liszt y conoció a Wagner. Dvorák fue seguidor de Schumann y Brahms, aunque también tenía predilección por la música de Schubert. A esto hay que añadir que Smetana se decantaba más por la música de programa (aunque elaboraba sus obras de una forma más académica) y Dvorák más por la música absoluta (aunque era un gran improvisador que prefería dejarse llevar por el momento, sin pensar demasiado en la estructura). Otras personalidades personalidades significativas de la música checa de esa época fueron Zdenek  Fibich y Leos Janacek. Este último escribió sobre Dvorák: “¿Conoce Vd. el sentimiento que se tiene cuando alguien le quita a uno la palabra de la boca antes de  decirla? Eso es lo que experimentaba en compañía de Dvorák. En él, su trabajo y su persona eran  conceptos intercambiables. Es como si hubiera extraído sus melodías de mi corazón. Se trata de un vínculo ”. que nada sobre la faz de la tierra podría romper ”.

Brahms, otro admirador de Dvorák, Dvorák, dijo de él tras leer la partitura de su Concierto  para violoncello y orquesta : 5

Otto María Carpeaux, musicólogo austríaco. 4

“ ¿Porqué diantre no sabía que se podía escribir un concierto para violoncello como éste? De haberlo sabido ”.  ¡! Lo habría compuesto hace tiempo ¡! ”.  Además de Bohemia, el resto de países desarrolló su propio Nacionalismo, creándose así diversas escuelas por toda Europa: Escuela húngara: Hungría adoptó la técnica occidental que, junto con el folclore local, dio lugar a un espíritu innovador, que tiene su mayor exponente en el compositor Franz Listz. Liszt conoció a numerosas personalidades de la cultura, desde compositores como Hector Berlioz y Frédéric Chopin a novelistas y poetas como Victor Hugo, Alphonse de Lamartine o Heinrich Heine, amistades que influyeron de forma decisiva en su carrera. La relación con Paganini, por ejemplo, le hizo plantearse conseguir con el piano una técnica similar a la que había conseguido Paganini con el violín. •

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Escuela escandinava: Fue constituida por los compositores de Dinamarca, Noruega, Suecia y Finlandia, destacando en ellos el noruego Grieg y el finlandés Sibelius. Otros quizá menos conocidos fueron Niel Wilherm Gade, Emil Hartmann, Peter A. Heise y Carl August Nielsen, todos ellos daneses. Escuela rusa: Glinka, Dargomyski, los Cinco (Borodin, Cui, Balakireff, Mussorgsky, y Rimsky Korsakoff) y Tchaikovsky fueron los compositores principales principales de esta nacionalidad. El primero de todos (Glinka) fue el fundador del Nacionalismo musical ruso, así como contribuyó al nacimiento de nacionalismos en otros países, como es el caso de España. Borodin, por su parte, creó obras de la envergadura de la opera El príncipe Igor  príncipe Igor . Cui compuso más de doscientos lieder. Rimsky-Korsakoff, bajo la influencia de Berlioz y Listz, compuso Scheherezade y  Scheherezade y Capricho Capricho Español , aunque su obra de neto estilo folclórico ruso fue El gallo de oro. oro. Su labor incansable como instrumentador de obras ajenas fue muy destacable también. Escuela polaca: Fue Chopin el indudable modelo de Nacionalismo en Polonia. En casi todas sus obras se pueden apreciar rasgos polacos, como por ejemplo en sus mazurcas, en las que introducía ritmos y melodías polacos o las polonesas, marcadas por el espíritu heroico de su patria. Hay que destacar la influencia que tuvo sobre otros compositores, como Liszt y Debussy.

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Antonín Dvorák fue un compositor claramente nacionalista. La inclusión de melodías de tipo folclórico y ritmos de danza popular en su música así lo demuestran. Pero su nacionalismo, al igual que el de Falla, no se basó en la mera imitación de los temas nacionales. “Suprima esa frase ridícula según la cual empleo temas indios o americanos. No es cierto, yo simplemente  me esforcé en escribir en el espíritu de estas melodías americanas ” americanas ”.6 Por esto, la música de Dvorák es la fusión de su creatividad melódica y su predilección por su tierra natal. Las principales influencias de Dvorák fueron Brahms (y por tanto, Beethoven) y Smetana. Del primero se deriva su lenguaje y su flexibilidad armónica. Gracias a él y a sus ideas, Dvorák supo esquivar las tendencias reformadoras reformadoras de Liszt, que quería vincular a toda costa la música a temas que le fuesen externos (el poema sinfónico se impuso a la sinfonía). Pero Brahms, junto con Bruckner, se oponían a tales suposiciones con densas obras sinfónicas, y Dvorák siguió su estela. La evolución de Dvorak como sinfonista puede verse a lo largo de sus etapas creadoras. 1ª etapa (1865-1973) (1865- 1973): influencias influencia s de Wagner y Liszt. Lis zt. En este periodo period o compuso sus tres primeras sinfonías. 2ª etapa (1874-1882) (1874-188 2): ideas nacionalistas. nacional istas. Compuso Compu so las tres sinfonías siguientes s iguientes (cuarta, quinta y sexta).  Transición  Transic ión (1882-1886) (1882-188 6): Dvorák atravesó atrave só una crisis personal p ersonal y compuso compus o su Sinfonía  n. 7 . 3ª etapa (1886-1891) (18 86-1891) : vuelta al a l Nacionalismo. Nacionali smo. Compuso Compus o la Sinfonía n. 8 .  América (1892-1895 (18 92-1895): hay que reservar rese rvar una etapa para su s u estancia en e n América porque ésta dejó una huella importante en su obra sinfónica. De esta época hay  que destacar su Sinfonía n. 9 , que posee rasgos tanto americanos como europeos. •

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De Smetana, por otro lado, heredó su identificación con el pueblo. Esta implicación con la gente tiene una curiosa anécdota como ejemplo. En Vysoka, dijo a unos mineros que tenía pensado componer una ópera en la que quería que aparecieran mineros de verdad. Por ello, les aseguró que en la primera representación representación en el Teatro Nacional dispondrían de lugares de preferencia en la sala con el fin de que pudieran dar su opinión sobre si se había logrado plasmar la idea de una forma realista. Esto demuestra que Dvorák atribuía un papel crítico al público. Gracias a su actitud de cercanía al pueblo pudo entrar en contacto con las danzas típicas del país. Esta conexión con su nación lo diferenciaba de Smetana, que fue más influido por las escuelas germanas. “Perdóneme, pero solamente quiero decirle que un artista debe tener siempre fe en su país, al que ha de  ”.7 defender con el corazón, apasionadamente ”. Palabras de Dvorák al redactor del programa de uno de sus conciertos en América, sin fechar (1892-1895, aprox.). Carta al editor Simrock (sin fechar). 6

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Esta fe en la música de su país pudo surgirle a raíz de recibir las enseñanzas de Josef  Spitz, un hombre que conocía profundamente la música folclórica y que dominaba el manejo de los instrumentos populares.  Aún así, Dvorák fue cosmopolita pues se relacionó con las altas esferas de la cultura europea. Padeció en primera persona los conflictos diplomáticos diplomáticos de Viena, pero siempre supo escoger lo mejor de cada país que visitó, mezclándolo siempre con el folclore de su propia nación. Su técnica de composición, a menudo, no era la más correcta pero su creatividad melódica y rítmica y su uso de las formas clásicas le permitió crear obras de notable calidad. Su música de piano, por ejemplo, es la más valorada dentro del repertorio checo.  Además de compositores como Brahms o Smetana, Dvorák fue influenciado por otros aspectos extramusicales. Uno de ellos fue la literatura, basándose para algunas de sus composiciones en las baladas del poeta checo del siglo XIX, Karel Jaromír Erben. Otro arte que influyó en él fue la pintura, ya que una de sus aficiones era pasar largas horas en galerías de arte para encontrar paralelismos entre los lienzos y la música. Una de sus comparaciones preferidas era entre la pintura de Rafael, pintor renacentista italiano, y las obras de Mozart. La literatura y la pintura fueron decisivas para Dvorák casi tanto como su afición por los avances técnicos de su época. Los buques trasatlánticos fueron los descubrimientos más destacados contemporáneos contemporáneos a la vida del compositor checo. Pero más que ellos le fascinaba el ferrocarril, llegando a pasar horas en las estaciones de trenes viéndolos circular. Llegaba a afirmar ante sus alumnos que habría ofrecido todas sus sinfonías a cambio de ser él quien hubiera creado la primera locomotora. locomotora.

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La Sinfonía n. 9 op. 9 op. 95 de 95 de Antonín Dvorák fue escrita entre el 10 de enero y el 24 mayo de 1893 y fue estrenada el 15 de diciembre del mismo año en el Carnegie Hall, por la Orquesta Filarmónica Nueva York bajo la dirección de Anton Seidl. Fue publicada por Simrock como la nº 5 y la corrección de pruebas fue efectuada por Brahms. La obra se compone de cuatro movimientos: 1.  Adagio – Allegro molto 2. Largo 3. Scherzo: Scherzo: Molto Vivace – Poco sostenuto 4.  Allegro con fuoco Su duración aproximada es de unos 40 minutos.

La etapa en la que Dvorák compuso su Sinfonía n. 9 corresponde 9 corresponde a su época como profesor del Conservatorio de Nueva York (1892-1895). En este periodo, el compositor checo se propuso explorar la música americana, que era fruto de la música de los propios nativos americanos y la tradición africana. “Estoy convencido de que el futuro de la música de este país debe estar basado en lo que se suele llamar  melodías negras. Éstas pueden ser la base para una seria y original escuela de compositores que se puede  desarrollar en los Estados Unidos. Estos bellos y variados temas son el fruto de la tierra. Son las canciones   populares de vuestra tierra, y vuestros compositores deben centrarse en ellas” . ellas” .8 Es por esto por lo que Dvorák adaptó estos elementos norteamericanos para su sinfonía. Estos elementos se basan en el ritmo sincopado, el uso de escalas es calas pentatónicas y  modos menores naturales y la moderna instrumentación. instrumentación. Esto demuestra que esta sinfonía no habría sido escrita tal y como es si s i su compositor no hubiese estado en Estados Unidos, aunque hay que señalar que la obra tiene rasgos tanto americanos como europeos a partes iguales. “No he usado ninguna de las melodías de los nativos americanos. Simplemente he escrito temas originales  que incorporan las peculiaridades de la música india y, usando estos temas, los he desarrollado con todos los  recursos de los ritmos modernos, contrapunto y color orquestal”.9  La fascinación de Dvorák por lo americano no fue algo exclusivo de su persona. A finales del s. XIX, muchos compositores europeos tomaron como referencia las música popular americana. Por ello se puede afirmar que fueron los compositores europeos los que forjaron el estilo de los Estados Unidos. 8 9

Antonín Dvorák, 1892. Artículo publicado en el periódico New periódico New York Herald (Nueva Herald (Nueva York, 15 de diciembre de 1893). 8

La Sinfonía n. 9 op. 95 de 95  de Antonín Dvorák se trata de una sinfonía cíclica. Esto quiere decir que utiliza los mismos temas en el transcurso de los diferentes movimientos. El género sinfónico surgió a partir de la obertura de la primitiva ópera italiana. A ésta se la llamaba precisamente sinfonia avanti l´opera y l´opera y constaba de tres partes principales de diferente tempo: rápido-lento-rápido. rápido-lento-rápido. Fue perfeccionada por Alessandro Scarlatti y se desvinculó de la ópera hacia 1750, siendo Haydn y posteriormente posteriormente Mozart quienes la llevaron a la cima de las formas instrumentales. instrumentales. Pero sería Beethoven el que explotaría al máximo las posibilidades de la sinfonía, siendo su obra inigualable por ningún otro compositor del s. XIX, como Schumann o Mendelssohn. De hecho, a mediados de siglo, con la aparición de Liszt, Berlioz y Wagner, la sinfonía perdió importancia importancia ya que se perseguía a toda costa la idea del drama musical, lo que propició la aparición de nuevas formas como el “poema sinfónico”. Sólo algunos conservadores como Brahms o Bruckner mantuvieron su interés por la sinfonía. Fue en esta época en la que se comenzaron a hacer sinfonías cíclicas. La idea de la composición cíclica tiene sus orígenes en el Renacimiento, con las misas cíclicas, que incorporaban incorporaban el mismo cantus firmus  en cada uno de sus secciones. Pero para verla aplicada a cantus firmus en la sinfonía habría que esperar al s. XIX. Esta innovación surgió como intento intento de ligar las partes de la obra por medio de la unificación del material temático. Cesar Franck y su alumno Vicent d'Indy fueron quienes desarrollaron la sinfonía cíclica. Algunos ejemplos de sinfonías cíclicas son la Sinfonía en re menor del menor del propio Franck o la Sinfonía n. 4 de Schumann. La Sinfonía n. 9 op. 95 de 95  de Dvorák es una sinfonía cíclica porque cumple con la afirmación anteriormente anteriormente enunciada de unificación del material temático. Los temas se van acumulando hasta el cuarto movimiento, que es donde aparecen todos. Estos temas tienen en común el intervalo de tercera ascendente (mayor o menor) en su melodía. Para reconocer los temas en la partitura y apreciar así la elaboración cíclica de la sinfonía se han usado una serie de colores con la siguiente leyenda: Primer movimiento  Tema A  Tema b2 •

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Segundo movimiento  Tema A  Tercer movimiento movimiento  Tema A Cuarto movimiento  Tema A

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Primer movimiento ( Adagio – Allegro Molto ): ): forma sonata

La forma sonata fue la forma más utilizada por los compositores clásicos. Se suele encontrar en los primeros movimientos de las sonatas, s onatas, los cuartetos o las sinfonías, entre otros, y se compone de tres partes principales: EXPOSICIÓN – DESARROLLO – REEXPOSICIÓN Esta forma sentó sus bases en las composiciones de Carl Philipp Emmanuel Bach y  fue elaborada por Haydn y Mozart, siendo Beethoven quien la desarrollaría al máximo. En el primer movimiento de la Sinfonía n. 9 de 9 de Dvorák nos encontramos, por tanto, una forma sonata, precedida de una introducción y con una coda final (elementos que solían acompañar a menudo a la forma sonata). De esta estructura podemos afirmar que sigue el esquema beethoveniano y de Brahms (a su vez, seguidor de Beethoven). Pero también podemos ver influencias wagnerianas por el uso cíclico que dará a los temas a lo largo de toda la sinfonía. Existen tres temas principales pero es, sobre todo, el tema A el que utilizará Dvorák de forma cíclica:

El tema B se compone de dos partes cantabile principales: cantabile principales: b1

b2

La parte central (entre los compases 125 y 149) es más una elaboración del b 1 que un tema con entidad propia. El b 2, por su parte, es prácticamente una cita de la canción Swing low, sweet chariot , que cantaban los esclavos afroamericanos del sur de Estados Unidos:

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Pero no podemos afirmar que Dvorák se hubiera basado en esta melodía para hacer la segunda parte del tema B, ya que siempre negó haber utilizado material preexistente. preexistente. “Por cierto que la cita (de Swing low, Sweet chariot) no es completa; sólo presenta la segunda mitad de la  conocida melodía. Pero una cosa es una melodía mientras que otra es un tema viable, y lo que ofrece  Dvorák es un tema eminentemente apto para su tratamiento sinfónico. Probablemente nos encontremos ante  un caso de inspiración inconscientemente apoyada por la memoria, pero en ese caso Dvorák elaboró y  amplió su recuerdo.”  10 Estos dos temas tienen en común con todos los demás el intervalo inicial de tercera. b1, por ejemplo, comienza igual que el tema A del segundo movimiento.  Además de en el resto de la sinfonía, b 2 aparece en la primera parte de la sección de desarrollo. Se puede observar íntegramente en el compás 189, pero posteriormente comenzará a verse modificado. En el compás 202, además de estar repartido entre varios instrumentos, sus valores son reducidos a la mitad (tema por disminución). A partir del 209, aparece sólo la cabeza del tema en una progresión cuyos primeros cuatro compases compases son de b2 y los cuatro siguientes pertenecen al tema A. En la segunda parte del desarrollo, el material temático utilizado es prioritariamente de A. La superioridad del tema A con respecto a B se puede apreciar en todo el movimiento, no sólo porque A aparecerá en el resto de la sinfonía, sino en el uso reiterativo que da Dvorák a dicho tema. La coda, por ejemplo, no es más que la repetición de A con diferentes tratamientos: en el compás 404 aparece la cabeza del tema por disminución; en el 411 aparece simultáneamente en los violines (de forma íntegra) y en las trompetas (sólo la cabeza); a partir del 428, por disminución; y en el 436 en su forma original. El punto culminante de este movimiento lo podemos encontrar en el compás 256, que culmina en el 257 en el acorde de séptima disminuida de mi menor. A partir del 249 comienza un proceso que va generando tensión poco a poco a medida que la armonía se va haciendo más compleja y más lejana a la tonalidad principal del movimiento. Esta lejanía tiene su punto álgido entre los compases 253 y 256, donde podemos encontrar séptimas disminuidas de Re bemol, Re y Mi bemol, por lo que podemos observar que se ha producido un cromatismo ascendente que concluye en dicho punto culminante. En la coda podemos observar un segundo punto culminante, en el compás 396, tras la resolución de la dominante de Re b en La Mayor. La dominante de Re b, cuya fundamental es La b, se enarmoniza con Sol #, que es la sensible de La Mayor.

10

James Lyons, crítico. 11

El esquema formal de este movimiento es el siguiente: EXPOSICIÓN

Introducción

A

Puente b1

1

mi m 24

modulante 59

sol m

Enlace mi m 177

DESARROLLO D1 D2 Mi M/La M/la m modulante 189 209

91

B transición

D3 mi b m/mi m 233

Puente

mi menor 273

b1 sol# m

288

312

enlace modulante 257

Coda

B transición fa m/ La b M 346

b2 La b M 370

12

Coda

mi m/Sol M Sol M 125 149 171

REEXPOSICIÓN A

b2

mi menor 396

Segundo movimiento ( Largo ): ): forma de lied

Este movimiento, como la gran mayoría de los segundos movimientos de las sinfonías clásicas y románticas, está escrito en forma de lied (o canción). La forma de lied es, generalmente, aplicada a los movimientos lentos y éste se trata de un Largo. Largo. Hay muchos tipos de forma de lied. La más común es la tripartita, que no es más que una forma reexpositiva: A B A. Ésta es la base para las diferentes modalidades que existen de la forma de lied. Además de la mencionada anteriormente, anteriormente, se suele usar el esquema A B A C A. En este caso, la forma se corresponde con el primer esquema enumerado (A B A). Es el primer tema el más reconocido y popular. De hecho, a partir del mismo se realizaron diversas versiones, con y sin letra, de las que se puede destacar la canción Going home .

Para Para la compo composic sición ión de este este movimi movimient ento, o, Dvorák Dvorák se inspi inspiró ró en El Canto de  Hiawatha , que es uno de los tres poemas narrativos de Longfellow. Este poema trata temas nacionales americanos, ya que cuenta las hazañas de Hiawatha, un gran jefe indio del s XVI que habitó en Michigan. En este movimiento, hallamos el punto culminante en el fragmento comprendido entre los compases 96 y 100. En él, podemos encontrar encontrar el acorde de VI grado rebajado (o el acorde mayor que se forma sobre la nota La) y es el más alejado con respecto a Re b Mayor (que es la tonalidad principal). Además, se da una gran densidad temática, pues se oyen simultáneamente el tema A y la última parte de B del primer movimiento y el tema A de este segundo movimiento. Introducción

A enlace

a Re b M 7 21

1

Transición

a´ 36

b1 46

54

A a

Do # M 90

b2

Coda Re b M 101 120

13

B b1´ enlace b2´ do # m 64 72 78

 Tercer movimiento ( Molto vivace – Poco sostenuto ): ): scherzo 

Semánticamente, la palabra scherzo hace referencia a un juego o broma. Esto no quiere decir que las composiciones así denominadas tengan todas este carácter pero sí suelen ser las menos densas dentro de las sinfonías, sonatas, cuartetos de cuerda, etc., a los que pertenezcan. En el s. XVII ya se componían scherzi , aunque no tenían nada que ver con los que posteriormente posteriormente desarrollaría Beethoven, ya que se trataban más bien de formas libres. Entre los scherzi más scherzi más destacados del s. XVII se encuentran los Scherzi musicali de musicali de Monteverdi o la colección de Scherzi sacri (bromas sacri (bromas sagradas). El scherzo de la tradición clásica-romántica surgió de los minuetos, por lo que su esquema es también tripartito: tripartito: A B A. La sección principal principal corresponde con el scherzo y B con el trío. Fue Haydn quien propuso el scherzo como alternativa al minué. Éste tenía un carácter más galante pues era similar a una danza de salón. Haydn, por tanto, con sus scherzi , no pretendía modificar la forma sino el carácter, ya que el scherzo es más enérgico y  dinámico. Sería Beethoven quien llevara esto a su máximo desarrollo, siendo la culminación el scherzo de la Sinfonía n. 9 . Aunque los scherzi suelen scherzi suelen ocupar los terceros movimientos en este caso se trata del segundo s egundo y precisamente a este scherzo recuerda el tercer movimiento de la Sinfonía n. 9 op. 95 de 95 de A. Dvorák. Podemos afirmar, por tanto, que Dvorák fue un seguidor de los scherzi beethovenianos (así beethovenianos (así como de toda su obra en general). Este scherzo, scherzo, aunque respeta la forma tripartita, cuenta con dos tríos. Se puede afirmar que, a pesar de tener dos tríos, es tripartito porque el segundo trío, que es una danza de Europa Oriental con referencias a las palomas (trinos del segundo motivo), supone la parte central del scherzo, scherzo, ya que está en una tonalidad contrastante (Do Mayor) con respecto a Mi (menor y mayor), en la que está escrita el resto de la obra. El tema principal del scherzo, scherzo, que se repetirá durante todo el movimiento y en el resto de la sinfonía, es el siguiente:

Este tema es usado en forma de canon a la octava (compás 13 y compás 41). En cuanto al resto de temas, podemos decir que B está sacado del tema A del segundo movimiento movimiento y que C, que tiene carácter de danza, se basa en el arpegio de tónica al igual que el tema A del primer movimiento. movimiento. El punto culminante se encuentra entre los compases 119 y 122, tras la serie cromática ascendente de séptimas de dominante. En este punto culminante, además de la resolución de dicha serie de séptimas, podemos encontrar el tema A del primer movimiento en las trompas, los violonchelos y los contrabajos, que es la primera vez que aparece en este movimiento y no lo hace exactamente igual que el tema original, no sólo por el ritmo (que tiene que ser adaptado al compás ternario) sino por la inclusión de notas extrañas. Este tema está construido sobre la dominante de mi menor.

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El esquema formal del movimiento es el que se muestra a continuación: Introducción

A a mi menor

1

13

A  A mi menor 123

41

↓Al Coda  Transición modulante 142

a

B (primer trío)

Transición

Mi Mayor

modulante 99

enlace 60

68

C (segundo trío) c1 c2 c1 Do Mayor 176 192 223

Coda mi menor 248

15

Transición modulante 239

D.C. Scherzo e   poi Coda 

Cuarto movimiento ( Allegro con fuoco ): ): forma sonata

Este cuarto movimiento, al igual que el primero, se basa en el esquema tradicional de la forma sonata. Este finale  Este finale , además, contiene alusiones a la mayoría de los temas que han aparecido previamente en el resto de movimientos, por lo que se puede decir que es una especie de resumen de la sinfonía. El tema más característico de este movimiento es el tema A y es el siguiente:

El tema B, por su parte, posee dos frases de carácter cantabile : b1

b2

De estos dos temas, el que más desarrolla es el b 2, utilizando su cola reiteradamente para concluir la exposición y como comienzo del desarrollo. Del principio del puente (compás 44) también saca mucho partido, utilizándolo para contrastar con el tema principal y realizar una progresión a partir del compás 144 del desarrollo. Es en esta parte donde comienzan a aparecer todos los temas de la sinfonía. Pero sobre todos estos temas hay dos predominantes: predominantes: el tema A del primer movimiento movimiento y el tema A de éste último. Esta jerarquía podemos observarla en la coda, donde principalmente principalmente aparecen estos temas (aunque sin olvidar a los más característicos del segundo y del tercer movimiento). El final de la sinfonía es, precisamente, la superposición de estos dos temas (a partir del compás 333) que son los dos últimos que se oyen. El punto culminante de este movimiento se encuentra justo antes de la reexposición, en el compás 207. El Mi natural de las trompetas supone un VI grado alterado de sol menor (que es la tonalidad en la que ha aparecido anteriormente el tema A) y, a su vez, la tónica de Mi. Podemos encontrar otro punto punto culminante en la coda, en los compases 289 y 290, cuando aparece el tema A del primer movimiento en los trombones.

16

Introducción A 1

mi menor 10

EXPOSICIÓN Puente B b1 b2 modulante Sol Mayor 44 68 92

REEXPOSICIÓN A Puente B b1 b2 mi menor modulante Mi Mayor 208 220 227 251

D1

DESARROLLO D2 D3 modulante 144

128

190

Coda c1 mi menor 279

17

c2 mi m/Mi M 321

El esquema armónico de esta sinfonía es el siguiente: Primer movimiento: mi menor. Segundo movimiento: movimiento: Re b Mayor.  Tercer movimiento: mi menor. Cuarto movimiento: mi menor. La obra presenta una homogeneidad tonal que se s e ve interrumpida por la tonalidad de Re b Mayor del segundo movimiento. El empleo de una tonalidad diferente a la del resto de la obra en los segundos movimientos de las sinfonías fue una generalización más propia del Clasicismo que del Romanticismo. Por lo demás, esta obra presenta una armonía claramente romántica, debido al uso de las relaciones mediánticas y los cromatismos, entre otros aspectos. • • • •

Primer movimiento ( Adagio – Allegro Molto ) •

•

Introducción (1-23): La introducción comienza planteando la tonalidad de mi menor pero pronto adquiere un carácter inestable debido al uso de cromatismos. En el compás 10 y hasta el 14 introduce la séptima disminuida de Sol (III). En el 14, enarmoniza el Fa # de dicho acorde con el Sol bemol para enfatizar a mi b menor. A partir de entonces, por medio de dominantes secundarias, terminará la introducción en semicadencia (V de mi menor) para comenzar el tema A en la misma tonalidad. EXPOSICIÓN (24-176) o

o

 A (24-58): El tema A se encuentra en mi menor. El esquema armónico de este primer tema se basa en acordes propios de esta tonalidad, apareciendo sólo una dominante secundaria a partir del compás 55 (dominante de la dominante). Puente (59-90): El puente comienza con el círculo de quintas (MI – LA –  RE – SOL), tras el cual, las dominantes de las tonalidades relativas Fa Mayor y re menor se alternan (a partir del compás 73). Entre los compases 81 y 82 se observa una cadencia rota entre la séptima disminuida de la (IV) y el napolitano (II-):

VII/la VI/la  Tras la aparición de esta cadencia, aparece la dominante de la dominante de sol menor, que será la tonalidad de b 1. o

B (91-176): Comienza en la escala natural de sol menor y concluye con su último tema en Sol Mayor.

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b1 (91-124): Lo más característico de este tema es su carácter modal, ya que su melodía se construye sobre la escala natural de sol menor. Este tema, más que poseer un carácter americano, recuerda a una polka europea. De hecho, la sinfonía en general, tiene rasgos tanto americanos como europeos.  Transición (125-148): Esta sección, más que de carácter temático, actúa como puente entre los dos temas más característicos de B. En b2, tras un breve paso por la menor, alterna la tonalidad principal de este movimiento (mi menor) con su relativo (Sol Mayor) para finalmente quedarse en el relativo, que será la tonalidad del siguiente tema. En el compás 136 aparece la sexta aumentada de Sol Mayor que da lugar a una pedal de dominante, que resolverá en el compás 149, con el comienzo de b 3. b2 (149-170): Este tema puede compararse con el tema  A, ya que ambos presentan el carácter típico americano, principalmente principalmente por el ritmo que poseen (sobre todo por el uso del puntillo). b2, por su parte, se encuentra en la tonalidad mayor de Sol (homónima de la tonalidad en que se encontraba b 1 ).  ). 



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o

•

Coda (171-176): A partir del compás 171, a modo de conclusión de la exposición, se produce una reiteración de la tónica de Sol Mayor. En la casilla de la primera repetición, para volver a mi menor, enlaza el I grado de Sol Mayor con el V de mi menor, ya que ambas tonalidades son relativas y  la tónica de Sol Mayor sirve como acorde pivote, ya que es a su vez el III grado de mi menor.

DESARROLLO (177-272) o

o

o

Enlace (177-188): Lo más característico de esta parte introductoria del desarrollo es la aparición del acorde de tónica de Sol Mayor con la quinta aumentada. El Re # (que es la quinta aumentada de dicho acorde) es a su  vez la sensible de la tonalidad que vamos encontrar a continuación continuación (Mi Mayor). D1 (189-208): La primera sección del desarrollo comienza con el homónimo mayor de la tonalidad principal del movimiento: Mi Mayor. Sobre esta tonalidad se presenta de nuevo el tema b 2. A partir del compás 201, se produce una modulación a la tonalidad de La Mayor (a distancia de quinta descendente de Mi). En el compás 200 podemos observar cómo los  violonchelos llevan Sol #, que funciona como sensible de La, a pesar de que el acorde que se produce contiene un Re # (que no es una alteración propia de La Mayor). La tonalidad de La Mayor se convierte en menor cuatro compases más tarde. D2 (209-232): Esta parte se caracteriza por la alternancia de los temas americanos, es decir, de A y b 2. Podemos observar una progresión de ocho compases (los cuatro primeros con el tema b 2 y los cuatro últimos con A). El modelo de esta progresión comienza en Fa Mayor, tonalidad que enlaza con la séptima disminuida de Sol que aparece entre los compases 213 y 216. La repetición (a partir del 217) se realiza sobre Fa # menor y la posterior 19

inclusión de la séptima disminuida de Mi.  A partir del compás 225, mantiene esta séptima disminuida para enlazarla con el mismo acorde un semitono por debajo, que se corresponde con la séptima disminuida de mi b menor. La dominante de esta tonalidad es la que repite la cuerda a partir del compás 229 hasta resolver en el compás 233. o

. o

•

D3 (233-256): Una nueva progresión da comienzo a esta sección, que puede hacernos creer que se trata de la reexposición. Los cuatro primeros compases se corresponden exactamente con el tema A, esta vez en mi b menor; pero los cuatro siguientes nos permiten comprobar que no se trata de la reexposición. Estos cuatro compases presentan diversas enarmonías, ya que una parte de la orquesta presenta alteraciones con sostenidos y el resto con bemoles. En realidad se trata de la tonalidad de Do b Mayor (VI grado de mi b menor), que se puede enarmonizar con Si Mayor.  A partir del compás 241 se produce la repetición de esta progresión, esta  vez sobre mi menor. Será a partir del compás 249 cuando comience a prepararse la llegada del punto culminante, a partir de la tonalidad de fa menor. En el compás 253 aparece la primera de las séptimas de sensible que conforman el punto culminante, el VII grado de Re bemol. En una serie cromática ascendente aparecen, tras ésta, las séptimas de sensible de Re, de Mi bemol y de Mi, siendo esta última la culminación de este proceso de tensión. Enlace (257-272): A través de este pequeño enlace llegamos a la reexposición. En esta parte se suceden diversas dominantes, comenzando por la séptima de sensible de Mi, a la que sucede la dominante de Re (entre los compases 261 y 264). En el solo de flauta (compás 265) podemos observar la dominante de Mi bemol, tras la que aparece de nuevo la dominante de mi menor que cadenciará sobre tónica para comenzar de nuevo el tema A. En definitiva, el proceso realizado se ha basado en el cromatismo, pues al comienzo de este enlace ya apareció la dominante de mi menor. Pero antes de cadenciar sobre su tónica, pasa por las dominantes de Re y de Mi bemol.

REEXPOSICIÓN (273-395) o

o

o

 A (273- 287): Hasta el compás 291, la armonía es exactamente igual que en la exposición. Puente (288-311): A partir del compás 292 modifica los acordes incluyendo la dominante del IV de mi menor, que acabará resolviendo sobre sol # menor (compás 312) dando lugar a una modulación cromática. B (312-396): En la reexposición, todo el tema B se encuentra un semitono por encima con respecto al tema B de la exposición. b1 (312-345): Se encuentra en sol # menor. 

20





•

 Transición (346-369): Alterna fa menor y La b Mayor antes de que aparezca la pedal de V de esta última tonalidad a partir del compás 358. b2 (370-395): Aparece sobre la tonalidad de La b Mayor, que es enarmónica de Sol # Mayor (homónimo (homónimo mayor de la tonalidad de b1 ).  ).

CODA (396-448): A partir del compás 396 comienza el proceso cadencial que nos llevará a la conclusión de este movimiento. En el compás 392 termina el tema b 2 con la tónica de La b Mayor pero incluye el V/IV de dicha tonalidad que, en lugar de resolver sobre Re b, cae sobre La Mayor en el compás 396. A continuación se suceden diversas dominantes, como el V de Si bemol (compases 404 a 407) que no resuelve, o el V de Mi, que desemboca en una cadencia rota (compás 411). A partir de entonces, el proceso codal se acentúa, no desviándose la armonía más allá de la tonalidad de mi menor. Cabe destacar que el movimiento no concluye con una cadencia perfecta sino que el último acorde que aparece antes de la tónica final es un VI, resultando pues una cadencia plagal.

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Segundo movimiento ( Largo )

Este movimiento es probablemente el más complejo en cuanto a armonía se refiere. Su complejidad reside, además de en la tonalidad escogida (Re b Mayor, que tiene cinco bemoles), en sus enlaces armónicos, basados en el cromatismo. Esto se ve, principalmente, en los corales que aparecen en tres ocasiones a lo largo del movimiento. •

Introducción (1-6): Comienza Comienza con un coral en la sección s ección de viento metal junto con algunos instrumentos de viento madera (fagottes (fagottes y clarinetes en La). La armonía de este coral es la siguiente:

Este coral está basado en las relaciones mediánticas, ya que entre Mi y Re b (Do #) hay una tercera. Como se puede observar, el fin de esta armonía tan cromática es encontrar la tónica de Re b Mayor. •

 A (7-45) o

o

a (7-20): El tema principal del movimiento se encuentra en Re b Mayor y  está basado principalmente en los grados tonales. enlace (21-35): En este enlace podemos observar el segundo coral (entre los compases 22 y 26). Esta vez es ejecutado por la sección de viento madera, a la que acompaña la trompa I. El último acorde es reforzado por el tutti del  viento metal y éste es relevado por la cuerda en la tercera parte del compás 26. Los acordes de este coral son:

El giro napolitano está presente en este coral, al igual que en el anterior, ya que se produce el cromatismo entre Re bemol y Re natural (primeros dos compases). En el anterior coral, el cromatismo se producía entre Mi y Fa. o

•

a´ (36-45): El tema se mantiene igual que en su primera aparición, aparición, aunque esta vez con la adición de cuatro compases a modo de cierre (42-45) sobre una pedal de tónica.

B (46-89): El tema B se encuentra en el homónimo menor de la tonalidad principal principal (Re b Mayor), pero debido a la dificultad que supondría la tonalidad de re b menor, Dvorák opta por la tonalidad enarmónica de do # menor. o

b1 (46-53): Esta parte, al igual que el tema A, no presenta gran complejidad armónica, ya que se asienta, principalmente sobre los grados tonales de do

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# menor. o

o

o

o

•

•

b2 (54-63): En esta sección podemos observar algún acorde napolitano (compás 55) y una pequeña enfatización al relativo (Mi Mayor) en el compás 60. Por lo demás, la tonalidad imperante es la de do # menor. b1´ (64-71): A diferencia de b 1, esta parte contiene dominantes secundarias como la dominante del napolitano, en el compás 68, que resolverá posteriormente posteriormente en el 70, o la dominante de La, a la que sucede un V grado de do # menor. enlace (72-77): Comienza con el V grado anteriormente citado, que enlaza con la dominante de Sol. Esta parte, al tratarse de una pequeña transición, es más inestable, ya que además de la dominante de Sol, podemos observar un VII de Si (compás 74). Pero este acorde da paso a un V grado de do # menor, que es la tonalidad del tema B. b2´ (78-89): De esta última sección de B hay que destacar los últimos tres compases (87, 88 y 89), que sirven como enlace para la transición que encontramos a continuación. continuación. En estos tres compases alterna la tónica de do # menor con la dominante del napolitano (Re). En el compás 89 convierte en mayor la tónica menor de do #, ya que la tonalidad que aparecerá a partir del compás 90 será Do # Mayor.

 Transición (90-100): A partir del 90, comienza un proceso de vuelta a la tonalidad principal. El I grado de Do # Mayor se mantiene a lo largo de seis compases (9095), tras el cual aparece el VI grado rebajado de dicha tonalidad, lo cual supone el punto culminante de este movimiento, tanto por la armonía como por la instrumentación, instrumentación, así como por la simultaneidad de los temas.  A (101-127): La reexposición de A se encuentra de nuevo en Re b Mayor, que es enarmónico de Do # Mayor. o

o

a (101-119): Desde el compás 101 hasta el final la armonía se mantiene bastante estable, en los grados principales de Re b Mayor. coda (120-127): Esta estabilidad sólo se ve interrumpida por la aparición del último coral, que aparece al final del movimiento (compases 120 a 123) y su armonía es idéntica a la del coral de los compases 22 a 25, sólo que esta vez su instrumentación se centra en el viento metal. Como se ha podido observar, la meta de Dvorák en estos corales es siempre la llegada a la tónica, después de un proceso de ambigüedad armónica en el que no podemos afirmar que haya modulado a otra tonalidad distinta de Re b Mayor.

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 Tercer movimiento ( Scherzo ) •

•

Introducción (1-12): El movimiento comienza con los acordes de tónica y  dominante de mi menor. Tras este claro planteamiento de la tonalidad en tan sólo cuatro compases, la cuerda despliega el acorde de tónica con la séptima añadida, que servirá como acompañamiento para el tema A.  A (13-67): se basa, sobre todo, en el acorde de tónica. o

o

o

•

•

•

a (13-40): Al igual que el resto de los temas de la sinfonía, éste se basa en el acorde de tónica. La melodía tiene como base el acorde de I grado de mi menor con séptima. Se repite la misma frase anterior durante los siguientes ocho compases, con cambios en la instrumentación. A partir del compás 29, la cuerda al unísono despliega el acorde de I grado con séptima. Desde el compás 33 la séptima pasa a ser mayor (sensible) para así cadenciar sobre tónica con más contundencia a la entrada del tutti. a (41-59): Esta frase, a diferencia de las demás apariciones del tema A, posee cuatro compases a modo de conclusión al final (56 a 59), con la reiteración de la tónica. enlace (60-67): Este enlace comienza con el acorde de tónica con sexta añadida (el cual es muy usual a lo largo de toda la obra). Para ir de mi menor a Mi Mayor el acorde de tónica menor se convierte en acorde de tónica mayor (compases 66 y 67).

B (68-98): el tema B posee un esquema es quema armónico sencillo, alternando alternando el acorde de primer grado con el V o el III. Sólo en su segunda frase (compases 84 a 91) podemos escuchar un IV. Lo más característico de este tema es el ritmo armónico, ya que en cada compás, de 3/4, hay dos acordes. Por lo tanto, el ritmo armónico es de blanca y negra, sucesivamente.  Transición (99-122): A partir del compás 99 aparece la dominante secundaria del IV  (La) que será la primera de una serie de séptimas de dominante que comienza en el compás 107. Esta serie se estrecha a partir del 113, siendo antes el ritmo armónico de dos compases para pasar a ser ahora a hora de un solo compás. Las tonalidades sobre las que se forman las distintas dominantes secundarias van formando una escala cromática ascendente hasta encontrar el V grado de mi menor (compás 117). Esta complejidad armónica hace que el punto culminante se sitúe entre los compases 119 y 122.  A (123-141): Esta vez, no sólo aparecen los cuatro compases de conclusión tal como ocurrió entre los compases 56 y 59, sino que además, añade otros ocho (134 a 141) para continuar cadenciando sobre tónica. Por lo demás, el tema se mantiene sin variaciones armónicas.

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•

•

 Transición (142-175): En esta ocasión, Dvorák se basa en las relaciones mediánticas de tercera mayor, muy recurrentes en su época, para modular. Hasta el compás 157 continúa en mi menor, pero tras aparecer el tema A del primer movimiento traslada el centro tonal a La b (primero La b Mayor y a partir del compás 166 la b menor).  Al ser una progresión a la tercera superior, lo que antes estaba en La bemol ahora se encuentra en Do Mayor, que es la tonalidad del tema que aparecerá a continuación. continuación. Por tanto, la relación de tonalidades por las que ha pasado en esta transición es: Mi – La b (Sol #) – Do C (176-238): El segundo trío (o C) no se aleja de esta ausencia de complejidad armónica imperante en todo el movimiento. o

o

o

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c1 (176-191): Esta melodía, semejante a un vals vienés, se basa en el propio acorde de tónica (que es la base de la mayoría de los temas de la sinfonía). c2 (192-222): A partir del compás 192 podemos observar cómo va cadenciando en diferentes grados hasta llegar al III (mi menor, la tonalidad principal): en el compás 193 cadencia sobre tónica (Do Mayor); en el 195, sobre el V (Sol Mayor); y, finalmente, en el 199, sobre mi menor, que es el relativo menor de Sol Mayor. Entre los compases 202 y 207, podemos observar un círculo de quintas en el bajo: re – sol – do – fa – si – mi Otro sitio digno de comentar en cuanto al tema armónico es el paso que hace de Mi Mayor a Do Mayor entre los compases 215 y 222. Para hacer esta modulación nos propone una especie de napolitano (compás 119, con el Fa natural) que es en realidad un VII rebajado de Mi. Este acorde, a su  vez, es un II de Do Mayor que sirve para realizar una cadencia plagal y   volver a la tonalidad del segundo trío. c1 (223-238): Este tema permanece sin cambios con respecto a su aparición anterior.

 Transición (239-247): El tema C termina en Do Mayor, pero esta transición comienza con la tónica de do menor. A partir de este acorde, busca el V de mi menor por medio de la enarmonía (el La bemol de violines I en el compás 241 pasa a ser un Sol # en el compás 243) y el cromatismo (a partir del compás 243 busca la tónica de mi menor mediante una escala cromática).

D.C. Scherzo e poi Coda 

25

•

Coda (248-299): Ésta comienza con el acorde de séptima de dominante de Fa, siendo el acorde que había sonado anteriormente el de tónica de mi menor. Por lo que el enlace es el siguiente:

Este enlace, por la sorpresa que provoca en el oyente, puede ser considerado como otro punto culminante de este movimiento. Tras él, se dan de nuevo relaciones mediánticas, pues aparece una progresión que pasa de Fa a Re bemol, aunque en el modelo (compás 252) el acorde utilizado es el de V de Fa F a mientras que en la repetición (compás 260) aparece la tónica de Re b Mayor en segunda inversión. Hay  que destacar que flautas y oboes tocan en la enarmónica tonalidad tonalidad de Do #.  A partir del compás 268, aparece la tonalidad de fa # menor a la que seguirá en el 276 la sexta aumentada de La. Esta sexta aumentada, aunque no pertenece a Mi Mayor, que es la siguiente tonalidad en aparecer (compás 280), es perfectamente lógica:

 Al acorde de sexta aumentada de La le sigue el acorde de V de La, que es el que aparece a continuación. Pero éste no tiene función de V sino que funciona como I de Mi Mayor, ya que se trata del mismo acorde. En el compás 286 vuelve a mi menor, que es la tonalidad principal del scherzo, para concluir en ella.

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Cuarto movimiento ( Allegro con fuoco )

En este movimiento podemos encontrar, además de una síntesis de todos los temas importantes de la sinfonía, un resumen de la armonía utilizada en toda la obra. •

•

Introducción (1-9): Un recurso muy utilizado, y que podemos observar al comienzo, es la enarmonía. Gran parte de las modulaciones están realizadas enarmónicamente enarmónicamente o contienen notas enarmónicas. Por ejemplo, en el compás 7 podemos ver un Re # que en el siguiente compás aparece como Mi bemol para, en el compás 9, volver a ser Re #. La introducción se basa en una pedal de dominante que se mantiene hasta caer en tónica, en el tema A. EXPOSICIÓN (10-127) o

o

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 A (10-43): La tonalidad escogida es, de nuevo, mi menor, utilizada en el primer y en el tercer movimiento. El carácter de los temas, al igual que en el primer movimiento, movimiento, es modal. El tema A se s e encuentra en la escala natural de mi menor, al igual que el primer tema de B del primer movimiento movimiento de la sinfonía (éste se encontraba en la escala natural de sol menor).  Al ser modal, el VII grado no está alterado, excepto entre los compases 26 y  33, fragmento que sirve como enlace entre las diversas apariciones del primer tema de este movimiento. La sensible como tal vuelve a aparecer a partir del compás 40, para cadenciar sobre tónica en el 44, donde comienza el puente. Puente (44-67): El carácter modal del tema hace que sea más sencillo modular al relativo, pues el VII grado de Mi (Re) no se encuentra alterado (excepto en los casos mencionados anteriormente). anteriormente). Por ello, cuando cadencia sobre dicho grado, lo está haciendo a su vez sobre la dominante de Sol Mayor (relativo de mi menor y tonalidad del tema B).  Tras diversas progresiones, que duran hasta el compás 59, aparece la dominante de la dominante de Sol (compás 60), que se mantiene hasta el compás 67. B (68-127) b1 (68-91): El tema comienza con la dominante y no es hasta el compás 70 cuando cae sobre tónica (después de todo el proceso cadencial del puente). Esta primera frase de B contiene pequeñas enfatizaciones a otras tonalidades, como por ejemplo en el compás 76, donde aparece la dominante de Fa M, que, dos compases después, resuelve sobre la tónica de dicha tonalidad. En el compás 84 comienza una progresión que nos lleva de nuevo a Sol Mayor, mediante la aparición de su relativo en los compases 84 y 85, que sirven de modelo para los dos siguientes, ya en Sol Mayor. 

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b2 (92-127): Este tema tiene un carácter más conclusivo que el anterior. Las frases son codales, pues comienzan y terminan en 27

tónica. A partir del compás 106, aunque el bajo está constantemente resolviendo sobre Sol, se hace alusión al VI grado (mi menor), debido a la presencia del Re #, como sensible de Mi. Pero a partir del compás 118, de nuevo nos encontramos claramente en Sol Mayor. En estos compases podemos observar un I grado con sexta añadida. •

DESARROLLO (128-207) o

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D1 (128-143): Esta primera parte del desarrollo se encuentra todavía en Sol Mayor y se compone de una progresión en la cual en la segunda repetición (a partir del compás 136) cadencia sobre mi menor, ya que aparece su dominante en el compás 142. D2 (144-189): Una nueva progresión nos llevará desde mi menor (VI grado de Sol Mayor) hasta Fa Mayor, cuya dominante se extiende desde el compás 148 hasta el 153.  A partir del 154 comenzará la simultaneidad de los diversos temas de la sinfonía. Una progresión, cuyo modelo comprende desde el compás 154 hasta el 159, reúne el tema A de este movimiento junto con el del Largo y el Scherzo. Scherzo. Su repetición (a partir del 160) se da un semitono por encima, es decir, sobre Fa # Mayor, y una nueva repetición se produce a partir del 166, esta vez sobre Sol Mayor. Podemos decir que esta progresión es cromática, pues las tonalidades que ha ido enlazando han sido: Fa Mayor – Fa # Mayor – Sol Mayor Del compás 172 en adelante comienza un nueva progresión de seis compases en los cuales, los dos últimos, caen sobre Mi b Mayor. La repetición (a partir del 178), comienza en esta tonalidad, cayendo finalmente sobre mi b menor. El Sol bemol de los chelos y los contrabajos se enarmoniza con el Fa # siguiente, para buscar la dominante de mi menor. Este paso de mi b menor a mi menor ya pudimos verlo en el desarrollo del primer movimiento de la sinfonía.  A partir del compás 184 comienza otra progresión ascendente con un modelo de dos compases. Esta progresión se encuentra en mi menor. El II grado de esta tonalidad sirve como pivote para el primer acorde de la siguiente sección. D3 (190-207): Comienza con la séptima disminuida de Sol, acorde que, como ya hemos comentado, surge del II grado de mi menor. A pesar de esta dominante secundaria, seguimos en la tonalidad de mi menor, ya que a partir del compás 194 aparece su dominante de la dominante, pues el Si bemol del acorde se enarmoniza con el La #. Pero en el compás 198, en lugar de cadenciar sobre la dominante, lo hace sobre sol menor, tonalidad que venía anunciada por el Si bemol comentado anteriormente. La aparición del tema A en sol menor culmina todo el proceso anterior de incremento de tensión. Pero esta aparente estabilidad en sol menor se ve alterada a partir del compás 204 con la progresión en los violines que nos lleva hasta el punto culminante en el compás 207. Entre este compás y el anterior se produce otra enarmonía enarmonía entre el Si bemol y el La #, este último como dominante de la dominante de mi menor.

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REEXPOSICIÓN (208-278) o

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 A (208-219): Esta parte se divide en dos repeticiones del mismo tema, siendo la primera en tutti y la segunda con la melodía en los oboes y las trompas. La armonía es la misma que en su aparición en la exposición. Puente (220-226): Este puente se compone de un modelo (compás 220) que se va repitiendo a distancia de tercera mayor inferior. Las repeticiones resultantes se producen sobre grados rebajados. Por ejemplo, el compás 223 se construye sobre el acorde del IV grado rebajado de mi menor (La bemol), así como el siguiente se trata del napolitano. El compás 225, también a distancia de tercera mayor con respecto al anterior (aunque no sigue la progresión), se encuentra en Re b Mayor, que pasa a ser dominante de la dominante de Mi Mayor en el compás siguiente. El violín I ha sido enarmonizado enarmonizado (Do # por Re bemol) y la línea de violonchelos y  contrabajos se mueve por cromatismo (de Fa natural a Fa #). En el compás 226, el violín II toca un Si bemol cuando en realidad es un La # la nota que pertenece al acorde que está sonando (dominante (dominante de la dominante de Mi Mayor). Pero la nota precedente es un La bemol y pasar de esta nota a un La # sería más antinatural, por ello escribe un Si bemol.  Además, la tendencia de las notas con bemoles es descender, y la siguiente nota (compás 227) es un La. B (227-278) b1 (227-250): No sufre cambios con respecto a su armonía, sólo se encuentra transportado una tercera menor descendente (de Sol Mayor a Mi Mayor) con respecto a la exposición. 

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b2 (251-278): Aunque el tempo en esta parte es más lento ( Un Un poco sostenuto ) ) sigue conservando su carácter codal. A partir del compás 267 comienza una pedal sobre tónica de Mi Mayor que continuarán las trompas hasta el 275, donde, sin previo aviso, aparece la séptima disminuida de Si, es decir, la dominante de la dominante.

Coda (279-348) c1 (279-320): La coda comienza con el tema A en mi menor. Éste, al que o sirve como acompañamiento el puente de la exposición, culmina en otro punto culminante de este movimiento, movimiento, en los compases 289 y 290, con la aparición del tema A del primer movimiento. movimiento. Entre los compases 295 y 298 podemos observar la siguiente relación de acordes:

En el primer compás de este fragmento, que se repite dos veces igual, podemos observar, en primer lugar, el acorde de séptima disminuida del IV  (La) que resuelve precisamente en el IV pero estando éste en mayor. El

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tercer acorde se corresponde con la sexta aumentada de la tonalidad principal (mi menor), que resuelve sobre el I. El tercer compás comienza con la dominante de Fa (napolitano) que resuelve en una cadencia rota sobre el acorde menor de Re. A continuación, encontramos la dominante dominante del IV nuevamente, pero esta vez cae sobre el III (Sol). El último compás tiene un claro carácter de cadencia pues comienza con el  VII rebajado, al que sigue el napolitano, I y V, para finalmente resolver sobre tónica. Los acordes que podemos encontrar a continuación, entre los compases 299 y 304, son los siguientes:

Este fragmento es prácticamente una copia del primer coral del II movimiento de la sinfonía pues los cinco primeros acordes coinciden. En el caso del Largo, Largo, el acorde de Mi y el de La aparecen con la tercera mayor, pero por lo demás, son exactamente iguales:

El acorde del compás 304 es, al igual que el penúltimo del coral, un acorde perfecto menor, es decir, son el mismo acorde a distancia de semitono. Con este ejemplo, podemos comprobar que el carácter cíclico de la sinfonía no sólo se refiere a sus temas, fácilmente reconocibles reconocibles en el cuarto movimiento, sino en otros aspectos menos evidentes como se trata de la armonía.  A partir del compás 305 se mantiene una pedal de tónica de mi menor para liberar toda la tensión acumulada anteriormente. o

c2 (321-348): En esta última sección comienza con el tema A, el cual combinará con el tema A del primer movimiento a partir del compás 333. Es el VII grado rebajado el que alterna con la tónica de Mi Mayor para concluir la sinfonía.  A partir del compás 340 podemos observar la tónica de Mi Mayor con sexta añadida, prescindiendo de ésta a partir del 345, ya para terminar. Hay que resaltar que el final de la sinfonía (a partir del compás 331) está en Mi Mayor, a pesar de que el resto de la obra se encuentra en mi menor (excepto el II movimiento). Esto no es una excepción en el repertorio

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tradicional pues la mayoría de las sinfonías terminan en modo mayor y, concretamente ésta, sigue el modelo de sinfonía menor beethoveniana .

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Las características más destacadas aplicables a todos los movimientos de la obra son: •

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Las modulaciones se producen principalmente por terceras, enarmonías y, sobre todo, por cromatismos.  Aparecen tonalidades menores en su escala natural, lo cual les da un carácter modal propio de la música americana. Los acordes más característicos son: o II napolitano o  VI rebajado o I con sexta añadida. La tonalidad de la sinfonía es mi menor, siendo Re b Mayor la tonalidad de contraste y estando a distancia de tercera (relaciones mediánticas). Usa las progresiones, sobre todo, para los pasajes de transición, siendo las progresiones cromáticas las que más aparecen. a parecen. El concepto del napolitano está presente en toda la sinfonía, sobre todo por el giro mi b menor – mi menor (napolitano inferior).

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La influencia de la música checa en Dvorák puede verse en todos los aspectos relacionados con la composición, entre los que se encuentra la instrumentación. Su contacto con las danzas típicas de su país provocó que su música esté cargada de frescura tímbrica, característica común a la mayoría de compositores checos del XVIII, especialistas en la composición de serenatas. Con la instrumentación de sus obras, Dvorák supo reflejar el ambiente de su tierra, gracias a soberbias orquestaciones llena de colorido. Smetana fue el iniciador de este homenaje a Bohemia, pero fue Dvorák quien lo desarrolló, pues su técnica instrumental fue más sofisticada y su plantilla orquestal más amplia. En la mayoría de sus instrumentaciones, Dvorák buscó la espectacularidad por medio de procesos diversos como puede ser el contraste dinámico o el uso de timbres menos tradicionales, tradicionales, como por ejemplo el registro grave del violín violín o el viento metal en pasajes piano pasajes piano.. Esta sinfonía cuenta con la siguiente plantilla orquestal: 1 piccolo 2 flautas 2 oboes 1 corno inglés 2 clarinetes en La y en Si bemol 2 fagottes 4 trompas en Mi y en Do 2 trompetas en Mi 2 trombones tenor 1 trombón bajo 1 tuba  Timbales Platillos  Triángulo  Violines I  Violines II  Violas  Violonchelos Contrabajos

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Primer movimiento ( Adagio – Allegro Molto )

En este primer movimiento destaca la superioridad de los instrumentos de viento con respecto a la cuerda, ya que son utilizados para enunciar los diversos temas del movimiento mientras mientras que la cuerda es relegada a un segundo plano y usada, sobre todo, en progresiones o para repetir los temas una vez hayan sido ejecutados por el viento. •

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Introducción (1-23): Hay que destacar ciertos recursos tímbricos, como la llamada de la trompa en el compás 4 o el efecto del timbal en los compases 10, 11 y 12.  También hay que destacar cómo, después del tutti de la orquesta en el compás 22, se queda sólo con violines I y II para dar paso a la entrada de la trompa. Estos contrastes dinámicos y tímbricos son, junto con la armonía, los que proporcionan proporcionan inestabilidad y cierto misterio a esta introducción EXPOSICIÓN (24-176) o

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 A (24-58): El tema A es tocado, en su primera aparición, aparición, por dos trompas, a las que responden clarinetes y fagottes. En el compás 32 son los oboes los que llevan la melodía. En el compás 39 entra la orquesta casi al completo (sin flautas) para posteriormente, posteriormente, en el 47, reducirse la instrumentación a la cuerda junto con oboes y fagottes, a los que se irán sumando el resto de instrumentos hasta llegar al tutti con el que comienza el puente. Puente (59-90): Comienza con un tutti, el cual expone de nuevo el tema A.  A partir del compás 65, toman el relevo los violines I, acompañados a compañados por el resto de la cuerda, los clarinetes realizando un contrapunto, y las trompas, que responden a violonchelos y bajos realizando el círculo de quintas. En el compás 73, Dvorák usa la instrumentación para realizar contraste: alterna la cuerda al completo (con violines I como protagonistas) con violas y violonchelos. A partir del 76, se unen el clarinete y el fagot (y la flauta a partir del 87) hasta llegar al tema B. B (91-176) b1 (91-124): En el tema B serán la flauta y el oboe los protagonistas, aunque esta vez la cuerda responderá repitiendo el tema b1 en violines II a partir del compás 99. A partir del compás 111 podemos observar la escritura antifonal, que está presente a lo largo de este movimiento, siendo este fragmento similar al del compás 73. 

 Transición (125-148): En los primeros cuatro compases de esta sección son los violonchelos y los contrabajos los protagonistas. En el 129 son respondidos por los violines I y II. Los L os ocho compases siguientes son una repetición de éstos. En el compás 145 la instrumentación queda reducida a la cuerda sin contrabajos. Este fragmento anuncia la llegada del solo de flauta.

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b2 (149-170): Los ocho primeros compases de este es te tema son entonados por la flauta. Hay que destacar que, a pesar del inusual registro de la flauta en este fragmento (más bajo de lo habitual), la instrumentación es magnífica pues el acompañamiento (violines, violas y violonchelos en notas largas) no ensombrece el bello timbre que se obtiene de la flauta en ese ámbito. Como ya ocurrió en b 1, la sección de cuerda repite el tema, a partir del 157. 

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Coda (171-176): Para concluir la exposición, el compositor opta por el tutti, el cual, en caso de realizar la repetición, contrasta con el fragmento de tres compases en los que los violines I y II se quedan solos con una pedal de dominante (que resolverá sobre tónica a la entrada de la trompa en el tema  A).

DESARROLLO (177-272) o

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Enlace (177-188): En el comienzo del desarrollo, la cuerda se divide entre chelos y bajos, y violas y violines, que se van respondiendo en progresiones. Hay que destacar la intervención de la trompeta en los compases 180 y 184, cuyo motivo será imitado por los clarinetes a partir del compás 185. D1 (189-208): A partir del 189, debido a la aparición de la última frase de B, B,  vuelve a ser el viento el protagonista, contrastando el uso del piccolo inmediatamente después de la trompa. A partir del 201 podemos observar de nuevo la escritura antifonal anteriorm anteriormente ente descrita, siendo violonchelos y  flautas y oboes los que se van alternando. D2 (209-232): A partir del 209, para generar un mayor contraste en la entrada posterior del tutti, se queda sólo la cuerda, los fagottes y la melodía de b2 en la trompeta. En el compás 213 entra la orquesta casi al a l completo, con la ausencia de los oboes, el trombón bajo y el timbal.  A partir del compás 225 se va generando mayor tensión debido al diálogo entre violines I, junto con los acordes del tutti, y violonchelos y contrabajos, que se ven reforzados por los fagottes, en síncopas. En el compás 229, se queda sólo la cuerda, que realiza una escala descendente hasta resolver sobre mi b menor, en una entrada de la orquesta que no llega a ser tutti porque vuelve a faltar el trombón bajo y el timbal. La ausencia del timbal está justificada, tanto ahora como en los compases 213 y 221, por su afinación (Mi, La y Si, grados tonales de mi menor), que no es compatible con la armonía de dichos fragmentos. D3 (233-256): Esta parte del desarrollo comienza con una progresión de 16 compases. El modelo está compuesto de cuatro compases con la orquesta casi al completo con el tema A y otros cuatro compases que enlazan con la repetición de la progresión, esta vez sobre mi menor y con la presencia del timbal con una pedal de tónica. Para llegar al punto culminante podemos ver que es la cuerda (violines), junto con flautas, los que contribuyen a aumentar la tensión. El resto de la orquesta acompaña realizando acordes. El ritmo también fomenta este aumento de tensión, ya que se produce un accelerando escrito a partir del 35

compás 253, pasando los violines de tresillos a semicorcheas. o

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Enlace (257-272): La tensión comienza a disiparse a partir del 257, cuando, tras el acorde que supone el punto culminante, toman el relevo de nuevo los vientos: primero los oboes y posteriormente (a partir del 265) la flauta, a la que, en el compás 269, se une el clarinete.

REEXPOSICIÓN (273-395) o

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 A (273- 287): La instrumentación es similar a la del tema A en la exposición. Puente (288-311): Comienza con una gran densidad instrumental, que se va  viendo reducida a partir del compás 296 hasta quedarse sólo con violines,  violas y violonchelos en el compás 308. B (312-396) b1 (312-345): El tema b 1, que antes era tocado por flauta y oboe, ahora lo toca la flauta sola. La repetición del tema, que en la exposición realizaban los violines, la hacen la flauta, el clarinete y el fagot. Otro cambio con respecto a la instrumentación de la exposición se da a partir del compás 336, donde incluye un motivo contrapuntístico contrapuntístico a los clarinetes y fagottes, que acompañan a la cuerda. Este motivo pasará por oboes y flautas hasta el compás 342, donde todo el viento madera lo ejecuta, junto con el acorde desplegado descendentemente de la cuerda y la entrada de trompas y trombones. Esta instrumentación resulta más interesante que la realizada en este mismo fragmento en la exposición, ya que el motivo del viento madera y su paso por los diferentes instrumentos  va aumentando la tensión progresivamente hasta la culminación del compás 342, donde la entrada de los metales hace que esta culminación sea mucho más efectiva. 

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 Transición (346-369): En esta parte, para realizar un cambio con respecto a la instrumentación de la exposición, incluye a los oboes, como sustitutos de los clarinetes. El fagot, además, termina su intervención en el compás 358, ocho compases antes de cuando lo hacía en la exposición. La cuerda, en cambio, mantiene la instrumentación. b2 (370-395): De nuevo es la flauta, y los violines ocho compases más tarde, quien enuncia este tema típico americano. Al final de esta sección, en el compás 392, el viento madera y la cuerda acompañan a las trompas, que tocan este mismo tema y preceden al segundo s egundo punto culminante de este movimiento. movimiento.

CODA (396-448): La coda es el momento más glorioso en cuanto a instrumentación se refiere, pues a partir del compás 396 hay ocho compases de tutti. Normalmente, Normalmente, en los pasajes de tutti son los metales los que llevan la parte 36

temática, ya que son los instrumentos más potentes y los que mejor pueden destacar dentro de la orquesta. En este caso, las trompetas y los trombones adquieren un protagonismo momentáneo ya que llevan los dos temas principales del movimiento: las trompetas tocan el tema b 2 y los trombones el tema A. En el compás 412 las trompetas evocan la cabeza del tema A a la vez que los  violines ejecutan el tema al a l completo. Este tema será recordado por trombones,  violonchelos y contrabajos a partir del compás 436. El movimiento termina con acordes secos (sin la resonancia que dejará Dvorák en el último acorde de toda la sinfonía) en tutti.

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Segundo movimiento ( Largo )

En este movimiento podemos observar cómo Dvorák divide la orquesta en tres grandes bloques tímbricos: viento madera – viento metal – cuerda. El segundo grupo (viento metal) es utilizado únicamente para los corales y para el tutti del compás 96. Los dos grupos restantes suelen aparecer simultáneamente, aunque también se pueden encontrar independientemente. independientemente.  A pesar de que la cuerda no suele llevar el tema principal, su importancia no es menor que la del resto de la orquesta, incluso cabe afirmar que es la base de todo lo que suena. En  A es fundamental como fondo para la melodía del corno inglés y en B posee ciertos acompañamientos acompañamientos que el director de orquesta, en la interpretación interpretación de la partitura, no debe dejar pasar. El ejemplo más evidente se puede encontrar a partir del compás 54 cuando los  violines I ejecutan el acompañamiento de las fusas. •

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Introducción (1-6): El movimiento comienza con un coral que realizan los instrumentos de metal (trompas I, II y IV, trompetas, trombones, trombón bajo y  tuba, que aparece por primer vez) junto con clarinetes y fagottes. Posteriormente, Posteriormente, en los compases 5 y 6, será la cuerda la que tome el relevo en este fragmento introductorio.  A (7-45) o a (7-20): El uso del corno inglés como solista es lo más característico de este movimiento y es en este tema donde aparece. Es acompañado, a partir del compás 11, por los clarinetes y, en los compases 17 y 18, por el fagot. o

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enlace (21-35): Entre los compases 22 y 26, la instrumentación instrumentación se basa en el  viento (primero maderas maderas a las que se unen al final los metales para reforzar el último acorde). Posteriormente, se oye sólo a la cuerda durante nueve compases. a´ (36-45): La diferencia con respecto a la primera aparición del tema A es el final añadido de las trompas con sordina (compases 42 a 45).

B (46-89) b1 (46-53): Se caracteriza por un tema en la flauta y el oboe que se construye o sobre Do # y va realizando arabescos. El acompañamiento se basa en los trémolos de violines II y violas, a los que al final (compases 52 y 53) se unen los violonchelos (no en trémolos). o

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b2 (54-63): La segunda parte de B, más lírica, es ejecutada por oboes y  clarinetes, a los que se unen las dos flautas. Los contrabajos sustentan esta melodía con el bajo, así como los violines I, con las fusas, crean un acompañamiento acompañamiento rítmico. b1´ (64-71): En la segunda repetición de B sí que aparece la cuerda como protagonista, pues los violines I llevan la melodía principal, aunque esta vez se entrelaza con un contratema en la flauta y el oboe (que anteriormente anteriormente 38

llevaban la melodía). o

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enlace (72-77): Esta parte (como la mayoría de secciones de carácter transitorio) está protagonizada por la cuerda, que va entrando escalonadamente: violines violines I (c. 72) – violines II + violas (c. 73) –   violonchelos (c. 76) – contrabajos (c. 77). b2´ (78-89): Nuevamente son los violines I los que llevan la melodía (acompañada de los clarinetes). El bajo esta vez está en los violonchelos violonchelos y el acompañamiento acompañamiento rítmico, que en esta ocasión son trémolos, se encuentra en las violas.  Al final de este tema (compases 87 a 89) entran los contrabajos para tener la cuerda completo y concluir esta sección. s ección.

 Transición (90-100): Probablemente, Probablemente, el fragmento más rico en cuanto a instrumentación es el comprendido entre los compases 90 y 100. Su instrumentación contrasta contrasta con el final de la sección anterior, ya que el tema B concluye con un carácter oscuro, mientras que el comienzo de esta transición es brillante. Podríamos compar compararlo arlo a la salida del sol, siendo esta transición un amanecer y el final de B, la noche.  Además del carácter bucólico de esta parte, totalmente contrastante con lo anterior, las entradas de instrumentos se van sucediendo, alternándose además las articulaciones. La serie de entradas de esta parte, con sus respectivas articulaciones, es: Oboe/staccato a. Compás 90: Oboe/staccato Clarinete/ legato  b. Compás 91: Clarinete/legato Flauta/staccato c. Compás 92: Flauta/staccato II/ non legato d. Compás 93: Violines I y II/non contrabajos/non legato e. Compás 94: Violonchelos y contrabajos/non Posteriormente, Posteriormente, en el 96, podemos encontrar el único tutti de este segundo movimiento, movimiento, que supone el punto culminante no sólo por su instrumentación, sino por la simultaneidad de temas que aparecen.  A (101-127) a (101-119): De este movimiento podemos podemos destacar la precisión con la que o Dvorák exige un timbre determinado (por medio del uso de sordinas en la cuerda o con la inclusión del corno inglés) y un número determinado de instrumentistas en la sección de cuerda. Esto último se puede apreciar al final, a partir del compás 101, donde primero pide cuatro violines I, cuatro  violines II, cuatro violas y cuatro chelos, para después reducir esta instrumentación a la mitad. La culminación de esto se ve a partir del 110, donde se queda con dos solistas (violinista y chelista), a quienes se unen el resto de la cuerda a partir del 112. o

coda (120-127): El movimiento concluye tal y como comenzó (se podría afirmar incluso que está escrito en forma de espejo): con el coral de los metales. Cuando todo parece haber terminado en el acorde del compás 126, Dvorák añade dos intervenciones más de los contrabajos en divisi , provocando una mayor sensación de final y estabilidad. 39

 Tercer movimiento ( Scherzo )

Este movimiento es probablemente el más descriptivo de todos pues nos muestra a la perfección una representación de la naturaleza. Hay que destacar el uso del triángulo como novedad, ya que no lo había introducido en toda la sinfonía hasta ahora. •

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Introducción (1-12): La instrumentación del comienzo, aunque no se trata de un tutti, es grandiosa gracias a la alternancia del viento madera con el timbal. A partir del compás 5, la cuerda inicia un acompañamiento con carácter de danza  A (13-67) o a (13-40): Sobre el acompañamiento de la cuerda, la flauta y el oboe construyen una sencilla melodía que es imitada en canon por el clarinete. Podemos ver que siguen siendo s iendo los instrumentos de viento madera los protagonistas a la hora de presentar los temas, aunque a partir del compás 21, los violines I exponen nuevamente el tema A.  A partir del compás 29 la cuerda despliega el acorde de tónica alternándose cada cuatro compases con el timbal. o

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a (41-59): En esta aparición de A son de nuevo los violines los que llevan la melodía, imitada por canon a las octava por flautas, oboes y clarinetes. En esta parte, aunque no lleven el tema principal, las notas acentuadas de las trompas deben resaltar, ya que provocan inestabilidad rítmica. Este fenómeno (el cambio de acentuación) se da en diversos momentos de este movimiento. Como se ha comentado anteriormente, el uso del triángulo en este movimiento es destacable, pero el verdadero protagonista no es este instrumento sino el timbal. Posee una gran complejidad rítmica y sus intervenciones a menudo se asemejan a los tambores que utilizan los indios en sus danzas. Por tanto, el timbal en este es te movimiento no es un simple ejecutante de notas pedales, al menos en A y en las diferentes transiciones. En los tríos (B y C) podremos apreciar un tratamiento tratamiento del timbal más clásico. enlace (60-67): La densidad orquestal acumulada hasta el compás 59 se diluye de repente en este enlace, en el que sólo intervienen violines (hasta el compás 63), violines II, violas, violonchelos y el fagot I.

B (68-98): En el primer trío podemos reconocer una instrumentación parecida al tema B del segundo movimiento, con la connotación de que en esta ocasión la flauta y el oboe no tocan al unísono. Hasta el compás 91, el papel principal es para el viento madera indudablemente. En el compás 92, el registro grave toma el relevo por medio de los violonchelos y los fagottes. Y en el 99, los violines I recuerdan el tema principal del scherzo.

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 Transición (99-122): Siempre que Dvorák introduce un puente para enlazar diferentes partes utiliza la cuerda. Esta transición comienza con el tema en los  violines I con imitaciones del timbal. A partir del compás 108, es la trompeta, en un registro grave, la que recoge dicha imitación. Para realizar el crescendo de esta sección, además de las trompetas, utiliza las trompas a partir del compás 113, a las que cuatro compases más tarde se une el resto de la orquesta (sin clarinetes, que no entrarán hasta el 122). En el punto culminante (compás 119 al 122), encontramos diferentes líneas que se complementan, es decir, que no se trata de una simple melodía acompañada, sino que existe una gran densidad y contrapunto. Por un lado, hallamos el tema A del primer movimiento movimiento en chelos, bajos y trompas III y IV. Las trompas I y II, por su parte, realizan un esquema rítmico que se va repitiendo sin coincidir las acentuaciones siempre en la misma parte del compás. El resto de la orquesta continúa con la progresión ascendente que desemboca en el tema A nuevamente.  A (123-141): El tema A se caracteriza por su instrumentación grandiosa, en contraposición contraposición con la instrumentación instrumentación de los tríos, que es más galante. Como comentábamos anteriormente, anteriormente, el uso del timbal es determinante pues su escritura otorga un carácter más violento al tutti. En esta aparición de A, además, la dinámica de la cuerda llega hasta fff  hasta  fff , que es la máxima dinámica que Dvorák escribe (lo máximo que escribe en todos los movimientos es fff  es fff , así como la mínima es ppp es  ppp ).  Transición (142-175): A partir del compás 142, al tratarse de una transición, Dvorák  recurre de nuevo a la cuerda, pero esta vez la utiliza entrando escalonadamente. escalonadamente. A cada entrada le acompaña una entrada de instrumentos de viento madera. Las entradas escalonadas son la característica más latente de esta sección, pues tras la entrada de los violonchelos en el compás 154, se suceden los diferentes instrumentos (flauta, clarinete, clarinete, viola y violín II la primera vez y flauta, oboe y violín I a partir del compás 169) repitiendo la cola del tema A del primer movimiento. movimiento. C (176-238) o c1 (176-191): El segundo trío es otra especie de danza, esta vez, más característica de la música europea que de la americana, ya que tiene semejanzas con el vals vienés. La cuerda casi no es tenida en cuenta hasta el compás 191, pues las violas ni siquiera intervienen, los chelos y contrabajos son sólo usados en las cadencias cada cuatro compases y los violines I y II se quedan con la cola del tema A del primer movimiento que había servido para dar entrada a este segundo trío. o

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c2 (192-222): Es a partir del compás 192 donde vuelve a intervenir la cuerda con relevancia. Los trinos que caracterizan esta frase y que, sobre todo, se observan a partir del compás 215, se asemejan al canto de los pájaros, lo que otorga un carácter aún más pastoril a este movimiento. movimiento. c1 (223-238): Esta repetición es prácticamente igual a la primera aparición de c1. Las modificaciones se pueden observar en el acompañamiento de la cuerda, que ahora lleva polirritmia (tresillos en violines y corcheas en violas y violonchelos), la intervención de las trompetas con el ritmo de las 41

trompas y el uso constante del triángulo. •

 Transición (239-247): Como en las transiciones precedentes, vuelve a recurrir a la cabeza del tema para elaborarla. La polirritmia persiste pues violines II y violas ejecutan valores ternarios, mientras que violines I mantienen las corcheas de la melodía del tema A. A partir del compás 243, intervienen violonchelos violonchelos y  contrabajos imitando la cabeza del tema A un tiempo después que los violines I. La tensión producida por este canon se ve acentuada por la entrada de las trompas en el 244 y el crescendo que nos lleva al comienzo del movimiento.

D.C. Scherzo e poi Coda  •

Coda (248-299): Tras los primeros cuatro compases de enlace de la cuerda, comienza una progresión de 16 compases en los que la trompa enuncia el tema A del primer movimiento durante cuatro compases, a los que responden flautas y  oboes. Esto se repite los ocho compases siguientes.  A partir del compás 268 comienza un crescendo orquestal a base de la acumulación de instrumentos: primero primero entran las trompas I y II, a las que suceden oboes, clarinetes y fagottes. A partir del compás 272, se incluyen las flautas y, de nuevo las trompas.  Además, la cuerda va subiendo de registro para propiciar este crescendo que nos llevará al tutti del compás 276. A partir del compás 280 vuelve de nuevo la polirritmia polirritmia (violas y violonchelos hacen tresillos) y la tensión comienza a disiparse con la supresión progresiva de instrumentos. instrumentos.  A partir del compás 294, las violas realizan un ritardando escrito mientras violines I y   violonchelos, con dos compases de diferencia, realizan (en pizzicato (en pizzicato,, pues la dinámica se ha reducido a ppp a ppp ) las notas de la cabeza del tema (dominante – tónica de mi menor). El último acorde es un tutti en ff  en  ff contrastante contrastante con el proceso cadencial anterior.

42

Cuarto movimiento ( Allegro con fuoco )

Además de otros aspectos como la forma o la tonalidad, el primer y el cuarto movimiento tienen una instrumentación bastante similar debido al carácter parecido de sus temas. •

•

Introducción (1-9): Dvorák prepara la entrada del tema A con un gran crescendo, crescendo, no sólo por la dinámica, sino por el dibujo que realiza la línea melódica, que es claramente ascendente: desde el compás 1 hasta el 10 podemos observar una subida del registro, sobre todo en violines I. A este crescendo en la cuerda, se une en el compás 8 el resto de la orquesta. EXPOSICIÓN (10-127) o

o

o

 A (10-43): El tema principal es un tema triunfal ejecutado por trompas y  trompetas. En el compás 18 se vuelve más glorioso si cabe con las trompetas tocando en octavas. Dvorák va alternando este tipo de pasajes cargados instrumentalmente con otros más ligeros, como el comprendido comprendido entre los compases 26 y 33, en el que sólo toca la cuerda. Aunque la dinámica sigue siendo ff  siendo ff  no es comparable con el ff  el  ff  anterior en tutti, pues la instrumentación no lo permite. Puente (44-67): El puente transcurre en tutti hasta el compás 62, excepto entre el fragmento comprendido comprendido entre los compases 50 y 53. En estos cuatro compases es el viento madera, en legato (lo cual contrasta con el carácter más marcatto de los primeros seis compases del puente) quien toma el relevo de la melodía mientras que la cuerda acompaña. Hay que destacar el empleo de violines I en la segunda parte de cada compás, respondiendo al golpe del timbal.  A partir del compás 62 la instrumentación va reduciéndose, anunciando la llegada del tema B, mucho más delicado que el tema A.  Justo antes del tema B, hay que señalar la aparición de los platillos como timbre nuevo, ya que no se habían escuchado en toda la sinfonía. Su intervención en el compás 64 quizá no tiene mucho sentido pues no se trata de una parte de tutti, sino de una sección transitoria en la que el sonido va perdiéndose poco a poco. Probablemente, los platillos aparecen ahí para ayudar al diminuendo ya que está escrito en un valor largo que obliga al intérprete a dejarlos sonar, produciendo, por la propia fisonomía del instrumento, un efecto natural de decrescendo. decrescendo. B (68-127) b1 (68-91): Hasta el compás 68 no nos encontramos con el protagonismo del viento madera predominante predominante en el resto de la sinfonía. El clarinete es el instrumento escogido para el tema b 1, que es más lírico y cantabile  y cantabile . Además de la intervención de los  violonchelos  violonchelos respondiendo al tema del clarinete, hay que destacar el magistral uso de la flauta en su registro grave en los compases 79 y  80, doblada por los violines II. 

43

 A partir del compás 84 son los violines I los que toman el relevo del clarinete para proseguir con el tema, con violonchelos y contrabajos realizando a la vez un contrapunto extraído de compases precedentes (70 y 71). 

•

b2 (92-127): A partir del compás 92, comienza un tema con un carácter más marcial debido a las llamadas de las trompetas o al ritmo constante ejecutado por el timbal sobre la pedal de tónica, que también llevan violonchelos, contrabajos y trombones.  A partir del compás 106 comienza el proceso cadencial que hará concluir la exposición y enlazará con el desarrollo. La instrumentación instrumentación comienza a verse reducida poco hasta llegar al compás 122 con violines haciendo trémolos a la vez que entran escalonadamente clarinetes y fagot, por una parte, y violas,  violonchelos  violonchelos y contrabajos, por otra.

DESARROLLO (128-207) o

o

o

D1 (128-143): La sección de desarrollo comienza con un guiño al scherzo por la inclusión de trinos en flautas y oboes. Este carácter pastoral es transitorio pues rápidamente es contrastado por la entrada de las trompas. Este tipo de entradas “sorpresa” serán habituales en todo el desarrollo, así como los contrastes tímbricos. D2 (144-189): A partir del compás 144, el diálogo entre diversos instrumentos comienza a hacerse latente, llegando incluso a dividirse la orquesta (a partir del 154) según el tema de la sinfonía s infonía que ejecute: el tema  A del segundo movimiento es tocado por el viento madera (flautas, clarinetes y posteriormente, oboes), el motivo del scherzo va pasando por diferentes instrumentos de cuerda (como pasaba precisamente en las transiciones del tercer movimiento) y el tema A del primer movimiento se convierte en un ostinato en las violas. Con respecto a los contrastes tanto instrumentales como dinámicos, podemos ver cómo, en la progresión que tiene como modelo del compás 172 al 177 y se repite entre el 178 y 183, la entrada del viento metal sorprende con el tema A del segundo movimiento (que realiza anteriormente anteriormente el viento madera) por disminución. En el enlace que lleva hasta la tercera sección del desarrollo (a partir del compás 184) suprime los trombones y el timbal, dejando sólo (junto al resto de la orquesta) las trompetas y la trompa III. D3 (190-207): Esta parte vuelve a caracterizarse al comienzo por los contrastes tímbricos. En el compás 190 entran fagottes, trompetas,  violonchelos y contrabajos, que contrastarán con la entrada de violines I en el 191. En el compás 198 comienza el modelo de una progresión que se repetirá al comienzo de la exposición. En el 198, donde se puede observar el tema A en sol menor, no hay tutti, mientras que en la repetición de este tema en mi menor (tonalidad principal) principal) sí que lo habrá.

44

•

REEXPOSICIÓN (208-278) o

o

o

 A (208-219): Tras la primera aparición de A en tutti, el tema principal es tocado, a partir del compás 214 por oboes (en registro grave) y trompas, otorgándole a este tema un carácter más oscuro y solemne, s olemne, totalmente alejado de la idea de tema triunfal que se dio al comienzo y como contraste con el tutti anterior. Puente (220-226): En el puente se reduce aún más la instrumentación, ya que se queda sola la cuerda. Esta parte transitoria se caracteriza por la progresión por terceras inferiores en la que los contrabajos realizan un acompañamiento acompañamiento en trémolos que contrasta con el carácter estático del resto de las voces. B (227-278) b1 (227-250): En el tema B (compás 227) se invierten los papeles otorgados en la exposición: esta vez son los violines I en el registro grave los que comienzan a tocar, seguidos posteriormente por  violonchelos,  violonchelos, mientras que la flauta y el oboe intervienen a modo de respuesta. 



•

b2 (251-278): El tema b 2 también es modificado con respecto a la exposición, en este caso en cuanto al carácter. En la reexposición deja de lado cualquier alusión a una marcha para convertirse en un tema más lírico, a un tempo más lento que el que venía dándose. La melodía la llevan ahora flautas y clarinetes y las violas realizan un contrapunto que anteriormente no había aparecido.  A partir del compás 267se producen entradas escalonadas con dos temas simultáneos: el de b 2 y el tema A del primer movimiento, movimiento, que enuncia la trompa, ya que era este instrumento el que originalmente originalmente tocaba este tema. Desde el compás 271 se quedan precisamente las trompas I y II con la cabeza de b2 con modificaciones rítmicas, lo cual aumenta la tensión poco a poco hasta llegar al compás 275, donde además de escucharse nuevamente el tema A del primer movimiento en ff  en ff , se recupera el tempo inicial.

Coda (279-348) o c1 (279-320): En el compás 279 aparece un tutti que nos llevará a un segundo punto culminante en los compases 289 y 290, con la aparición de los trombones con el tema A del primer movimiento. A partir de entonces la instrumentación comienza a reducirse hasta llegar a un anticlímax, que tendrá su punto álgido en el 321. Este anticlímax comienza a hacerse latente ya desde el compás 313, donde, sobre una pedal de tónica en los contrabajos, los clarinetes recuerdan el tema del segundo movimiento, a la  vez que se suceden entradas de la flauta y posteriormente la cuerda con la cabeza del tema del scherzo. scherzo. o

c2 (321-348): Pero esta bajada de tensión sólo será momentánea pues en el 329 vuelve a aparecer la orquesta al completo, que seguirá en tutti hasta el final de la sinfonía. En este final, cabe destacar el efecto que Dvorák  45

consigue en el último acorde, haciendo sonar a toda la orquesta pero dejando sólo con notas largas al viento madera junto con trompas y  trompetas, que hacen el efecto de eco perdiéndose poco a poco el sonido.

46

D vorák no fue un compositor innovador y esto se hace notar en aspectos como la instrumentación. Sus procedimientos procedimientos a la hora de orquestar no van más allá de los principios planteados por Berlioz Berlioz en su tratado de 1844; de hecho, Dvorák es incluso más conservador (a pesar de que su obra fue posterior a Berlioz). Las principales características instrumentales de esta sinfonía son: •

•

•

•

Los instrumentos de viento madera son utilizados para presentar la gran mayoría de los temas, quedando la cuerda, a menudo, relegada a un segundo plano. Cada tema de la sinfonía se asocia a una instrumentación determinada determinada (aunque puede aparecer con otra instrumentación en algún pasaje de la obra): El tema A del primer movimiento se relaciona con las trompas, los o trombones, los fagottes y la cuerda en su registro más grave (violonchelos y  contrabajos). o El primer tema del segundo movimiento se asocia a la sección de viento madera, sobre todo al corno inglés. Este tema es más delicado y requiere una instrumentación más sutil. El tema del scherzo se relaciona con el viento madera y la cuerda (sobre todo o  violines), ya que al ser un tema rápido requiere de instrumentos ágiles, por lo que prescinde del viento metal, que supondría una orquestación más pesada. El tema A del cuarto movimiento se asocia al timbre de los metales, ya que o se trata de un tema triunfal. La instrumentación es bastante conservadora, aunque en toda la obra se pueden encontrar varios pasajes sublimes: o En el primer movimiento, cuando el tema b 2 es entonado por la flauta en su registro grave. En el segundo movimiento, en los corales de la sección de viento metal. En o este movimiento también, en la transición (compases 90 a 100) y a partir del compás 101, cuando reduce progresivamente la instrumentación hasta quedarse con dos solistas de cuerda en el compás 110. El acorde final de los contrabajos en divisi es divisi es también digno de reseñar. o En el tercer movimiento, el tratamiento del timbal durante el tema A. o En el cuarto movimiento, la intervención de la flauta en el tema B (compás 79). Pero, como podemos observar, todas estas “pinceladas” son propias de su época, es decir, no suponen una innovación. De hecho, la mayor parte del tiempo se trata de una orquesta a dos en la que cada instrumento posee una escritura dentro de su registro. Los instrumentos solistas son utilizados muy habitualmente, siendo los más usados la flauta, el oboe, el corno inglés y el clarinete.

47

La técnica directorial que se imparte en el Conservatorio Superior de Música de Málaga es la establecida por Sergiu Celibidache (famoso director de orquesta rumano). Esta técnica comprende dos conceptos fundamentales: Empleo completo del brazo En esta técnica, el brazo es considerado una unidad compuesta de cuatro elementos: antebrazo, brazo, muñeca y batuta. La técnica de Celibidache requiere el movimiento simultáneo de estas cuatro partes. Golpe proporcional: proporcional: Esta unidad del brazo es la que permite dar impulsos proporcionales. •

•

La proporción de un golpe es la relación entre el instante del impulso y el contenido (rítmico) restante hasta  el siguiente impulso. impulso .11 Los mayores exponentes de esta técnica son los directores Aldo Ceccato, Enrique García  Asensio, Antoni Ros Marbá y Octav Calleya.

11

CALLEYA, Octav. 48

El análisis que el director de orquesta ha de realizar antes de dirigir una partitura se basa, principalmente, en los grupos de compases. El análisis por grupos de compases es, aunque usado en muchas otras disciplinas, un tipo de análisis característico de la técnica de la dirección orquestal, ya que fue impulsado por Hans Swarowsky. “La idea compositiva amplia lleva de lo grande a lo pequeño y se organiza a partir de esto por medio de la  ”. 12 serie de grupos de compases ”. Para Swarowsky, los grupos de compases son la ordenación orgánica interna, pero no siempre significan lo mismo que las frases: “El grupo de compases se refiere a la división en el total del movimiento, bajo consideración del trenzado de  ”.13 voces, mientras que la frase alude a la división puramente melódica ”. Para reconocer los grupos de compases, el analista debe basarse ante todo en las anacrusas o partes fuertes y en el bajo y su relación con el resto de voces.  Además de los grupos de compases y para obtener una información más completa de la partitura, el esquema del análisis debe incluir la forma, las tonalidades principales, principales, las principales entradas de instrumentos y las dinámicas más relevantes. También es conveniente hacer alusión a los cambios de tempo o compás.

12

SWAROWSKY, Hans. Dirección de orquesta. Defensa de la obra (traducción obra (traducción de Miguel A. Gómez Martínez). Madrid: Real Musical, 1989. Ver nota 1. 13

49

Primer movimiento ( Adagio – Allegro Molto )

Introducción: Adagio Introducción: Adagio 9 [5 (3

+

2)

:

Violas Chelos Bajos   pp mi menor

4 (3 + 1)]

+ 5 [3

Trompa

Flauta Oboe Fagot fz pp p

+

2]

Cuerda/Timbal/Madera Trompa

+

4 (2 : 2)

Chelos Bajos

ff

fp

+

Fl.+Ob./Cuerda pp p mi b menor

EXPOSICIÓN  A: Allegro  A: Allegro Molto 15 [8 (4

+

4)

Trompas mf mi menor Puente: 4 + 10 [2 + 8 (4 : 4)] +   Tut Tutti ti Vi Viol olin ines es I fff

fz círculo de quintas

+

7 (4

Cl.+Fg. p

+

3)]

Oboes mf

+

8 (4 : 4) + 6 (4 + 2) + 6 (4 + 2)

V. madera p

Tutti ff

4 (2

Oboe Fagot Cuerda f

: 2) + 14 [4 (1 + 3) + 6 (4 + 2) + 4] Vl I. I./V /Vio iola las+ s+Ch Chel elos os Cl.+ Cl .+Fg. Fg. Cuerda fz mf m f d im . pp V/re V/Fa V/V Sol

50

5 [2 (1 : 1) + 3]

Trompas Trompetas ffff

 

Tutti f

Violines

cresc. fpp mi menor

B •

•

•

b1: 16 [8 (4 : 4) : 8 (4 : 4)] + 4 (2 : 2) + 14 [4 (2 : 2) + Flauta+Oboe Violines II Chelos+Bajos Vl. I / Cl.+Fg. p ppp pp molto cresc. f mp sol menor la menor : 12 (4  Transición: 8 (4 + 4) + 2 + 2 : 2 + 2) + Chelos+Bajos Violines Chelos+Bajos Violines p fz  p pp fz p d im . mi menor Sol Mayor mi menor Sol Mayor

b2: 8 (4 + 4) : 10 [4 + 6 (2 + 2 : 2)] + 4 (2 : 2) Flaauta Fl Violines p cresc. Sol Mayor

Coda: 6 (4 + 2) + 4 (casilla de primera repetición)  Tutti ff fpp Sol Mayor

51

6 (2 : 2 : 2) + 4 ]

4 Cuerd rdaa pp

Cuerda p cresc.

f dim.

DESARROLLO +  Transición: 8 (4 : 4) Chelos+Bajos/Violines I ff d im .

4

p

pp

+ 4 (2 : 2) + 8 [4 (2 D1: 8 (4 : 4) : 2) : 4 (2 : 2)]   Tro Tromp mpaa Pi Picc ccol olo/Tr o/Trom ompe peta ta Viol Vi olin ines es Chel Ch elos os/Fl /Fl.+ .+Ob Ob.. p p fp f   Mi Mayor La Mayor la menor

D2: 8 (4 +

: 8 (4 4 + 4) + 4 (2 : 2) + Fg.+Trbnes+Chelos+Bajos Trompas+Oboes Vl.I/Chelos+Bajos Cuerda ff f ff fz fz ff   VII/sol fa # menor VII/mi mi b menor 4)

Trompetas

f Fa Mayor

D3: 16 [8 (4 + 4) : 8 (4 + 4)] + Fg.+Trbnes+Chelos+Bajos Tutti ff mi b menor Si/Do b Mayor mi menor Do Mayor

4+4

Violines fz fa menor

P.C. Enlace: 16 [8 (4 Oboes Obo es fz   VII VII/m /mii

: 4) :

8 (4

:

4)]

Flauta+ Flau ta+Cla Clarin rinete ete f   V/R /Ree VI VII/ I/mi mi b V/ V/mi mi p

Flauta Flau ta

p

52

 

REEXPOSICIÓN  A: 15 [8 (4 + 4) Trompas mf p mi menor

:

7 (4

Oboes+Fagottes mf

Puente: 8 (4 : 4) + 4 + 4 + 4 + 4 Tutti Cuerda ff fz dim. p dim. pp  V/la B 4 (2 : 2) + b1: 16 [8 (4 : 4) : 8 (4 : 4)] + Flauta V. madera Chelos+Bajos  p pp cresc. sol # menor •

•

•

 Transición: 8 (4 + Chelos+Bajos p fz fa menor

+

3)]

Oboes

14 [4 (2  

12 (4 + 4) : Violines Chelos+Bajos p p fz La b Mayor fa menor

Flautas+Oboes

p

:

f

2)

pp + 2 + 2 : 2 + 2) Violines p dim. La b Mayor

+

6 (2 : 2 : 2) +

Vl.I/Fg.+Cl.

p molto cresc.

4]

Cuerda ff  

4 Cuerda pp p

b2: 8 (4 + 4) : 10 [4 + 6 (2 + 2 : 2)] + 4 (2 : 2) + 4 (2 : 2) Flau Fl auta ta Viol Vi olin ines es Trom Tr ompa pass p cresc. f   La b Mayor

+ 4 + 8 (4 : + 4 + 4 + 4 (2 : 2) + 4 (2 + 2) + 8 (4 + + 5 (2 + 1 : 1 : 1) Coda: 8 (4 : 4) + 4 4) 4)   Tutti Tut ti Viol Vi olin ines es Trom Tr ompe peta tas+ s+Vi Viol olin ines es Tutt Tu ttii Viol Vi olin ines es Tu Tutt ttii Trbn Tr bnes es+C +Che helo los+ s+Ba Bajo joss Tutt Tu ttii f ff fz ff fz ff   P.C. La M la m V/sib   V/mi m mi menor

53

Segundo movimiento ( Largo )

Introducción: Largo 4

+

2

V. metal  ppp Re b M

Cuerda

 A •

•

+ a: 4 (2 + 2) Corno inglés p Re b M

enlace: 6 (1

+

4 (2 : 2) Clarinete

5)

+

6 [2 + 4 (1 + 1 : 1 + 1)] Fagot Clarinetes p

+

5 [2 : 3 (1 + 1 : 1)] + 4 (1 : 1 + 2)

Chelos/Flauta V. Madera/V. Metal Cuerda pp pp ff p pp Re b M •

a´: 6 [2 + Corno inglés pp p Re b M

4 (1 + 1 :

1

+

Fagot Clarinetes f p

cresc. dim.

+ 4 [2 (1 : 1) + 2] Cuerda Trompas pp p dim.

1)]

54

B

 poco ritard. •

•

•

b1: Un poco più mosso

b2: Poco meno mosso

b1´: Poco più mosso

8 (4 + Flauta + Oboe   pp do # m

•

enlace: 6 Cuerda mf dim. fz 

f

10 (5 + Clarinetes + Oboes   pp do # m 8

(4

+

Violines I pp cresc. f do # m •

4)

p

cresc.

f 

5)

Flautas + Oboes

p

pp

4)

Violines I p cresc.

cresc. f ff 

 pp

b2´: Meno ´: Meno 12 [ 5 + 7 (4 + 3)] Clarinetes Clari netes+Vio +Violines lines I Cuerdaa Cuerd pp cresc. mf dim. pp do # m

 Transición: 6 [2 (1 : Oboe p Do # M

1)

:

Clarinete p

2 (1

Flauta cresc.

:

1) :

2 (1

Violines I + II p cresc.

:

Chelos + Bajos mf

1)] + Trompas f

5 Tutti ff  

P.C.

55

ritard.

 A •

•

+ 5 (2 : 3) + 10 [4 (2 a: Meno a: Meno mosso, Tempo I. 4 (2 + 2) + 2) + Corno inglés Cuerda Violín I + Chelo Cuerda pp pp f Re b M ritard. Molto adagio Coda: in tempo 8 [3 + 2 (1 : 1) + 2 + 1) V. metal Chelos Violines I y II Bajos pp f mf p pp di dim. m. pppp pp pp Re b M

56

2 (1 : 1) +

Clarinetes p

2 + 2]

Violines I dim. pp dim. ppp

 Tercer movimiento (Scherzo )

Introducción: Molto Introducción: Molto vivace  f

4

+

Tutti

8 (4

+

4)

Bajos/Violas/Chelos + Violines I

f

p dim. pp

mi m  A •

•

•

a: 8 (4 : 4) Flauta + Oboe/Clarinete p mi m

:

a: 8 (4 : Violines Violi nes I y II + Tromp Trompas/V. as/V. Mader Maderaa ff mi m enlace: 4 [2 (1 : Violines I fp mi m

B (primer trío): Poco sostenuto

1) :

8 (4 : Violines I/Timbal pp

4)

:

4)

+

4 + Cuerda mf

11 [8 (4 : Cheloss + Bajo + Timb Chelo Timbal al ff  

2 (1 : 1)]

Violines II fp

Violines I p dim.

8 (3 + 5) : Flauta + Oboe p Mi M

8 (3 + Clarinete p

8 (4 : Timbal/Cuerda ff  

4)

4) + 3]

Tutti

+ 4 [2 (1 : 1) : 2 (1 : 1)] Fagot p d im .

5)

+

8 (4 : Flauta + Oboe f

57

4)

+

7 (3 + Chelos + Fagottes p mf 

4)

 Transición: A  Transición: A tempo

8 (4 : Violines I/Timbal ppp V/la

4)

+ 6 (2 + 4 (1 : 1 : 1 : 1) + 6 : 2 : 2) Violines I y II/Trompetas Chelos + Bajos pp cresc. più cresc. mf f più f cresc. Serie de 7ª V/mi menor

 A •

a: 11 [8 (4 : 4) + 3] + 4 (2 : 2 ) + 4 (2 : 2) Tutti ff ff z   mi menor P.C.

4 (2 :  Transición: 8 (2 : 2 : 2 : 2) + 2) + 12 (4 + Fl.+ Fl .+Ob Ob./ ./V Vl I Cl.+ Cl.+Fg Fg./ ./V Vl II Cl.+ Cl.+Fg Fg./ ./V Vio iolla Cl.l.+F +Fg. g./C /Chhel elos os Vi Viol olas as/C /Chhel elos os Chel Ch eloos fp p p p p pp pp p mi menor

: 10 (4 + 6) 8) Fl./Cl Fl./ Cl./ ./Vi Viol ola/ a/V Vl. II Vio iola lass Vl Vl.I .I p pp p pp La b Mayor la b m V/do

C (segundo trío) c1: 8 (4 + 4) : 8 (4 + 4) V. Madera p Do Mayor •

•

c2: 8 (2 : 2 : 2 : 2) Violines I y II mf p pp Do Mayor

: 8 (2 : 2 : 2 : 2) + 7 [4 (2 : 2) + V. Madera Violines I p mi menor

+ Violines II

3]

Mi Mayor

58

8 [4 (2

: 2) : 4 (2 : 2)]

Cuerda/V. Madera pp

•

c1: 8 (4 + 4) + 8 (4 + 4)  V. Madera p cresc. fz   Do Mayor

 Transición: 4 (2 : 2) + Violines I pp Introducción  A B (primer trío)  Transición  A

5 Vl.I/Chelos + Bajos cresc. Molto  V/mi menor

REPETICIÓN (D.C.   Scherzo e poi Coda  )

Coda: 4 (1 : 1: 1 : 1) + 8 [4 + 4 (2 Cuerda Trompa Fl.+Ob. f f d im . f ff p Fa M 6 (2 : Viol Vi olin ines es I p dim.

+ 4 (2 : Chel Ch elos os Bajo Bajoss Viol Violin ines es I p ppp 2

: 2)

: 2)]

: 8 [4 + 4 (2 : 2)] + 4 (2

Re b M

+ Fg.+Cl.+Ob. f molto cresc.

: 2)

Trompa ff fa # m

G.P. + 2 Chel Ch elos os Tu Tutt ttii ff   2)

59

4+4+ Fl. Tutti ff

8 [4 (2 : 2) : 4 (2 : 2)] + Violines I y II Vl. I fff dim. mf dim. mi m

Cuarto movimiento ( Allegro con fuoco )

Introducción: Allegro Introducción: Allegro con fuoco 2

+

Cuerda

3 (1 + 2)

+

4 (2 + 2)

ff

Tutti

ffz f  

mi menor EXPOSICIÓN : 8 (4 + 4) + 8 (4 : 4) + 10 [4 + 2 + 2 (1 : 1) + 2]  A: 8 (4 + 4) Trom Tr ompa pass + Tr Trom ompe peta tass Cuer Cu erda da Tutt Tu ttii ff  mi menor + Puente: 6 (3 : 3) + 4 (2 : 2) Tutti V. madera ff f mi menor

6 (3 : 3) + 4 (2 + 2) + 4 Tutti Platillos Clarinete ff f mf dim. ppp

B •

•

b1: 8 (4 : 4) + 8 (4 : 4) + 4 (2 : Clarinete/Chelos Clarinete/Chelos Violines I f mf p d im . mf molto cresc. Sol Mayor

2)

+4

cresc.

b2: 8 (4 : 4) + 6 [4 (2 : 2) + 2] + 4 [2 (1 : 1) : 2 (1 : 1 )] : 4 [2 (1 : 1) : 2 (1 : 1 )] : 4 [2 (1 : 1) : 2 (1 : 1 )] + 4 (2 + 2) + 6 (2 : 2 + 2) Tutti Cuerda V. madera Cuerda Violines I Violas/Chelos/Bajos ff f marcato f dim. mp d im . p p d im . p pp Sol Mayor

60

DESARROLLO : D1: 8 (4 + 4) Flautas + Oboes Trompas pp f dim. Sol Mayor

8 (4 + 4)

+ D2: 4 (2 : 2) : 4 (2 : 2) + 2 Chelos+Bajos/Vl. I Vl.I/Violas+Chelos+Bajos pp f Sol Mayor 6 [4 (2 : 2) 6 [4 (2 : 2) + 2] + + 2] : V.madera+Cuerda Tutti p cresc. molto ff Mi b Mayor mi b menor

6 (2 + : 6 (2 + 4) + 6 (2 4) + 2 + 2) + Violas Fl.+Cl. Violas Fl.+Oboe ff p pp pp p Fa Mayor Fa # Mayor Sol Mayor

6 (2 : 2 : 2) Chelos+Bajos pp cresc. mi menor

+ D3: 6 [4 (2 : 2) + 2] + 2 (1 : 1) + 6 (2 + 2 : 2) Fg.+Trompas+Chelos+Bajos Vl. I Trompas + Trompetas ff f cresc. ff marcato sol menor

4

P.C.

61

REEXPOSICIÓN  A: Meno  A: Meno mosso 6 (2 + 2 : 2) +  Trompas + Trompetas ff p mi menor

6 (2 + 2 : 2) Oboes + Trompas

Puente: 7 [1 + 4 (1 : 1 : 1 : 1) + 2] Cuerda pp dim. ppp B •

•

b1: in tempo

8 (4 : Vl. I/Fl.+Ob. mf mp Mi Mayor

b2: Un poco sostenuto

Coda •

8 (4 : 4) + Fl.+Cl. p Mi Mayor

+ Chelos/Fl.+Ob. mf m f dim .

4)

1:

4) 4)

+ 4 (2 : Violines I molto cresc.

8 [4 (2 : 2) + 4 (2 : 2)] + 4 + Fl.+Ob. Cl.+Trompa/Ob./Fl./Cl. pp

c1: 6 (2 + 2 : 2) + 4 [2 (1 : 1) + 2 (1 : 1)] + 2 Tutti Trombones fff mi menor P.C. 4 (1 : 1 : Vl.I Vl.II ppp

8 (4 : Chelos/Fl.+Ob. f

+

4 (2 + 2) + Violines I y II

1)

Violas Chelos

62

2)

+

4

f d im .

p

stringendo  Tempo I. 4 (2 + 2) + 4 (2 + 2) Trompas Fg.+Chelos+Bajos cresc. ff  

4 [2 (1 : 1) + 2] + 6 + 8 (2 + 2 + 2 : 2) + 4 (2 : 2) + Clarinetes ff fff dim. p p

•

poco rit c2: 6 (4 + Trompa I p pp 4  Tutti

fff

dim .

in tempo . : 2) Cuerda p cresc.

Meno. ritard. in tempo un poco meno mosso in tempo (Allegro con fuoco) 6 (4 4 (2 8 [3 (1 : 1 : 1) + 2 (1 : 1) + 2 (1 : 1) + 1] + + 2) + : 2) + Cuerda+V. madera Tutti V.metal+Chelos+Bajos Tutti ff fff   Mi Mayor

pp p

63

Otro aspecto que debe abordar el director de orquesta y que es clave para la interpretación interpretación de una obra es el pulso, ya que es precisamente el pulso lo que marca permanentemente permanentemente el director. El pulso es la unidad que caracteriza el movimiento de la masa sonora y por medio del cuál podemos encontrar el tempo correcto. Por ello, el director de orquesta debe conocer perfectamente perfectamente cuál es el pulso de la obra, ya que será s erá éste, junto con el compás, el que determine qué figura directorial utilice. Existen tres figuras directoriales: La vertical (para compases de dos partes):

El triángulo (para compases de tres partes):

La cruz (para compases de cuatro partes):

64

Para los compases de un tiempo (o que se dirigen “a uno”, es decir, que su pulso abarca un compás completo): se utiliza la siguiente figura:

 Además de las figuras directoriales, el director se vale del concepto de proporción, que quiere decir que a cada “golpe” le corresponde uno (o varios) proporcionalmente proporcionalmente igual.

65

Primer movimiento ( Adagio – Allegro Molto )

En este primer movimiento, hemos de distinguir dos partes principales en base a la dirección: la introducción, por un lado, y el resto del movimiento, por otro. En cuanto a la proporción proporción utilizada, la que predomina en todo el movimiento es la de 1:1, ya que está escrito en compases binarios. Pero cambiar a una proporción más pequeña (por ejemplo, a 1:3) puede ayudar a la orquesta en ciertos pasajes con valores más cortos y rápidos. Podemos ver un ejemplo de esto en cualquier fragmento con semicorcheas, sobre todo en la cuerda, en el que la proporción 1:3 es imprescindible para una ejecución precisa, en caso de que los instrumentistas lo requieran. requieran. •

•

Introducción (1-23): La introducción (que se extiende desde el comienzo hasta el compás 23) se caracteriza por el inusual compás de 4/8. Es éste el que nos desvela que el pulso es de corchea por lo que la figura directorial a utilizar será la cruz. Pero esto no quiere decir que el director se deba limitar a utilizar esta figura sino que debe ayudar a la orquesta en lo posible por medio de “dispares”. Un dispar es la subdivisión de una parte de un compás, que el director de orquesta realiza con el fin de facilitar algún pasaje que requiera una mayor precisión que la que el pulso predominante predominante puede otorgar. Podemos ver un ejemplo de dispar en el segundo tiempo de los tres primeros compases, donde la corchea que va marcando el director se subdivide momentáneamente momentáneamente para dar entrada a la síncopa s íncopa del violonchelo. Esto mismo sucede en el compás 4, donde hay que dar entrada a la trompa con una anacrusa de semicorchea. Desde el compás 9 hasta el 12, el pulso pasa a ser, precisamente, de semicorchea. Es en el 13 donde se retoma el pulso de corchea, aunque momentáneamente momentáneamente (sólo durante dos compases), ya que a partir del compás 15, el director debe volver a marcar la semicorchea para facilitar el ritmo de las flautas y  los oboes. EXPOSICIÓN (24-176) o

o

 A (24-58): A partir del compás 24, comienza la exposición de la sonata y  con ella el Allegro el Allegro molto, molto, que exige un cambio en el carácter del director frente a la obra. El compás, a partir de ahora, es de 2/4 y el pulso pasa a ser de negra, por lo que la figura directorial utilizada es la vertical. La entrada de la trompa debe ser precisa y clara, tras la cual entrarán clarinetes y fagottes, a los que el director debe dar una anacrusa a nacrusa con proporción proporción y en staccato. staccato. El proceso hasta llegar al puente se basa en un constante crescendo, crescendo, que tiene su culminación en el compás 59, tras la escala en fagottes, violas,  violonchelos y contrabajos (compases 57 y 58) que el director debe señalar. Puente (59-90): El comienzo del puente se da en tutti, por lo que el gesto del director debe ser amplio, sobre s obre todo dando protagonismo a los instrumentos que llevan el tema A.  A partir del compás 65 el director debe conseguir que el círculo de quintas se oiga de forma lineal, es decir, debe enlazar las intervenciones de las trompas con las respuestas de violonchelos, violonchelos, contrabajos y timbal. En el fragmento comprendido comprendido entre los compases 77 y 80, hay que trabajar 66

el pasaje de clarinetes y fagottes para conseguir una perfecta coordinación entre ellos. Hacia el final del puente la tendencia de la orquesta será de retardar, llegando al tema B en un tempo más lento. Aunque muchos directores famosos se han dejado llevar por esta tendencia (en éste y en otros casos que veremos más adelante), Dvorák no indica en la partitura que este cambio de tempo deba realizarse. o

B (91-176) b1 (91-124): Como se ha comentado anteriormente, esta primera parte del tema B debe conservar el tempo anterior, para lo cual la proporción del director deberá ser muy específica en este aspecto. 

 Transición (125-148): En esta sección, la línea melódica pasa, en primer lugar, por violonchelos violonchelos y contrabajos para, cuatro compases después, pasar a violines, reforzados por flautas y  clarinetes. Hay que tener en cuenta la polirritmia que se produce en estos compases con los tresillos de violonchelos y contrabajos. Los cuatro últimos compases (145 a 148) requieren de un gesto muy  legato y en ellos también hay que evitar un descenso del tempo. 

b2 (149-170): El mayor problema que podemos encontrar en este tema es la tendencia del solista a tocar demasiado lento, lo cual el director puede evitar con un gesto más proporcionado. 

o

•

Coda (171-176): Si en la sección anterior el tempo ha bajado, es normalmente en este fragmento donde la orquesta lo recupera. Las líneas a destacar en esta es ta coda son la que repiten el tema b 2, es decir, primero trombones, violonchelos violonchelos y contrabajos y, posteriormente (a partir del compás 173) flautas, oboes y trompas. Con respecto a la decisión que el director debe tomar con respecto a repetir o no la exposición, deberá decantarse por no realizar esta repetición, ya que, aunque esté escrita por el compositor (lo cual no es más que herencia de la tradición), si se repite la exposición, el proceso cadencial que nos ha llevado hasta el relativo mayor en el tema B, se pierde por completo.

DESARROLLO (177-272) o

o

Enlace (177-188): En este pasaje transitorio se da la alternancia de  violonchelos y contrabajos contra contra el resto de la cuerda. La entrada de la trompeta también es importante (y su eco posterior en clarinetes).  A partir del compás 185 debe aumentar el diminuendo para prepara la entrada de la primera parte del desarrollo. D1 (189-208): Al comienzo de esta sección se suceden dos entradas de solos (en primer lugar la trompa y cuatro compases después el piccolo). El director, además de indicar estas entradas, deberá marcar el pizzicato el  pizzicato de los contrabajos del compás 193 así como la intervención de la trompeta en el 67

196.  A partir del compás 197 el gesto debe ser muy proporcionado proporcionado debido al staccato de los oboes, al ritmo de fagottes y violonchelos y a las semicorcheas de la trompeta. En la progresión que comienza en el compás 201, además de enlazar las intervenciones de los violonchelos con las de flautas y oboes, el director no debe descuidar a la trompeta, a la que van contestando los violines I. Esta superposición de líneas va generando mayor tensión, hasta llegar al f  al f del del compás 209. o

o

o

•

D2 (209-232): Toda esta sección del desarrollo se caracteriza por una constante tensión, propiciada por el contraste de timbres.  A partir del compás 225 se produce una mayor tensión debido a los  fz de  fz de  violines y violas frente a los de violonchelos y contrabajos. Estos fz  Estos  fz son son los que el director debe indicar. El pasaje comprendido entre el compás 229 y 232 resulta especialmente complicado para la cuerda. El director debe ensayar primero violines y   violas por una parte, y el resto de la cuerda por otra, para finalmente unirlos unirlos y que estén coordinados. coordinados. D3 (233-256): Este problema de coordinación coordinación podemos encontrarlo a partir del compás 237 y de nuevo en el 245. En el 233 (y en su análogo, el compás 241) no debe haber este problema, pues se trata de un tutti en el que la orquesta en notas largas acompaña a la melodía del tema A en fagottes, trombones, violonchelos violonchelos y contrabajos (que será lo que resalte el director). En cambio, en el compás 237 encontramos varias líneas simultáneamente, de las cuales serán oboes y trompetas (con la melodía de b2 por disminución) los que el director deba destacar. Hacia el final de esta sección se comienza a preparar el punto culminante, que el director debe lograr impidiendo que decaiga la tensión, exigiendo esto especialmente a los violines, cuyos valores rítmicos contribuyen a la llegada del punto culminante. Enlace (257-272): En este enlace, más que ir indicando cada entrada de solo, el director deberá prestar atención a la cuerda, sobre todo a las entradas de los violines II (compás 258) y violines I (compás 262). A partir del 265 entra casi toda la cuerda, a la que se unen los contrabajos un compás después imitando en pizzicato en pizzicato el solo de flauta. Esta entrada de s eñalar el director.  pizzicato es la que debe señalar

REEXPOSICIÓN (273-395) o

o

 A (273- 287): Este tema no presenta cambios con respecto a la exposición, por lo que su dirección será similar. Puente (288-311): El comienzo del puente exige un gesto amplio, debido a la homofonía de la cuerda.  A partir del compás 296 se despliega el acorde de dominante de La descendentemente, lo cual conlleva una reducción de la tensión. Además, entre los compases 296 y 299, violonchelos y contrabajos repiten la cola del 68

tema A, que pasa a violines y violas en el compás 300. El director debe advertir de este cambio de funciones. Hasta la entrada del tema B el director debe exigir el máximo diminuendo a la cuerda, ya que a partir del compás 312 deberán tocar en ppp en  ppp.. o

B (312-396) b1 (312-345): Al igual que en la exposición, lo que el director debe conseguir es que la orquesta no reduzca el tempo. Además, los  pizzicati de  pizzicati de los contrabajos (que anteriormente no aparecían) deben ser indicados. A partir del compás 320, la trompa II ejecuta un contrapunto que no realizaba realizaba en la exposición, por lo que debe ser destacado, de forma moderada para que no tape al tema, por el director.  A partir del compás 336, el director debe resaltar el motivo del  viento madera (que va pasando por los diversos instrumentos de esta familia) ya que éste ayudará a incrementar la tensión y obtener un ff  un ff más más efectivo, aunque éste se desvanecerá rápidamente. 





•

 Transición (346-369): Esta parte es similar a la exposición, por lo que el director la afrontará de la misma manera. b2 (370-395): El mayor problema de este tema para el director, como ya se comentó en la exposición, es mantener el tempo, ya que la escritura para la orquesta es sencilla, siendo las síncopas de oboes, clarinetes y fagottes lo más complejo rítmicamente.

CODA (396-448): Los cuatro compases antes de entrar a la coda son muy  importantes ya que la tensión que se genere en ellos será s erá la que resuelva en este segundo punto culminante que es la coda. En el compás 396, además de tema b 2 en las trompetas, el director debe señalar la entrada de los trombones dos compases después con la melodía del tema A.  A partir del compás 404, el director debe ensayar la continuidad entre la cabeza del tema A que aparece en violines y el ritmo del viento madera. En el 412 de nuevo se presentan dos líneas simultáneas: la de las trompetas y la de  violines. Desde el 420 hasta el final hay un tutti en el que destacarán los violines en el 428 y, posteriormente, posteriormente, los trombones junto con violonchelos y contrabajos en el 436. Los problemas que el director puede encontrar se dan en violines I y II entre los compases 432 y 435, con respecto al ritmo, y a partir del 440 en las trompetas, por las síncopas. En el 432, también en violines I, puede generarse un problema de afinación, debido a lo agudo del registro, siendo esto un inconveniente no sólo de este pasaje, sino de toda la sinfonía.

69

Segundo movimiento ( Largo )

En este movimiento vienen establecidos todos los cambios de tempo y carácter ( Largo, Largo, Poco più mosso, Poco meno mosso, mosso, Meno,  Meno, Meno mosso, mosso, etc.) así como vienen indicados los rit. (compases 53 y 100). Pero esto no quiere decir que cuando se establece un nuevo tempo, éste no se “mueve” más. El carácter de este movimiento, movimiento, al ser más cantabile , es muy  libre, por lo que da lugar a las fluctuaciones de tempo acordes al discurso musical. En las transiciones entre unos temas y otros, aunque el compositor no lo indique, puede haber leves ralentizaciones del tempo. Por ejemplo, en los compases 34 y 35, o en los compases 87, 88 y 89. •

•

Introducción (1-6): Al comienzo de este movimiento no es necesario marcar una figura para el compás, sino que basta con ir dando las entradas para las diferentes blancas al unísono. Sólo para entrar al compás 4 habrá que dar una anacrusa de corchea para abordar mejor tanto el cresc. como el f  el f .  A partir del compás 5, se usa la cruz como figura directorial, ya que el pulso es de negra, incluyendo dispares en las corcheas.  A (7-45) o a (7-20): La melodía del corno puede ser facilitada con dispares también, sobre todo cuando aparecen los valores de corcheas o semicorcheas. La cuerda puede ser ayudada también, por ejemplo, en el compás 15, donde puede emplearse un dispar para dar entrada a las corcheas de violines I, o un compás después, para la viola. o

o

•

enlace (21-35): En el compás 21, para chelos y, posteriormente, flautas, se puede emplear un dispar, que en este caso sería equivalente a la corchea del tresillo. Los acordes que aparecen a continuación se dirigen igual que el coral del comienzo. Del compás 27 en adelante se puede aplicar lo hasta ahora expuesto: el uso generalizado de la cruz como figura directorial con la inclusión de dispares puntuales para facilitar los valores cortos. En este fragmento hay que señalar la intervención de los violines II en síncopas, en los compases 30 y  31. a´ (36-45): En esta nueva aparición del tema A se incluyen cuatro compases, a modo de enlace, protagonizados por las trompas, a las que hay que exigir que no realicen ritardando, ritardando, pues no viene indicando y el cambio de tempo  viene directamente en el compás 46.

B (46-89) o b1 (46-53): En este tema no son necesarios los dispares, pues el tempo se ha incrementado y el director puede valerse de la cruz como figura directorial. El tempo en esta sección se presta a ser movido, pues existen respiraciones entre las frases, como en el compás 49, que requieren de un pequeño rit. Cuatro compases después, de hecho, viene indicado.

70

o

o

o

o

•

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b2 (54-63): La melodía de esta parte, de carácter muy legato muy  legato,, contrasta con su acompañamiento, acompañamiento, con valores cortos en violines I y  pizzicati en  pizzicati en contrabajos. Para el ensayo, el director deberá trabajar este acompañamiento, con una proporción proporción muy precisa e incluso realizando algún dispar para las fusas si esto fuera necesario. Pero el director no debe olvidar que la melodía se encuentra en los oboes y los clarinetes y es a ellos a los que debe dirigir, siempre que el acompañamiento se haya trabajado y coordinado. b1´ (64-71): A partir del compás 64, se repite el tema con cambios de instrumentación, instrumentación, incluyéndose el contrapunto de flautas y oboes (que el director debe indicar) y un nuevo acompañamiento acompañamiento en clarinetes, que provoca polirritmia polirritmia con los tresillos de la melodía. enlace (72-77): En esta parte, el director debe señalar todas las entradas: la de violines y violas en el compás 73, la de los violonchelos en el 76 y la de los contrabajos en el 77. Además, al tratarse de un fragmento de enlace que resuelve sobre una nueva aparición de b 2, el último compás puede ralentizarse para adelantar el tempo que indica a partir del compás 78. b2´ (78-89): Al igual que en la anterior aparición aparición de b 2, el director debe trabajar primero el acompañamiento acompañamiento (en este caso, violines II, violas y   violonchelos) para posteriormente, posteriormente, en la interpretación, interpretación, poder dedicarse a la melodía en legato de los violines (reforzados por los clarinetes).

 Transición (90-100): A partir del compás 90 se produce un cambio en el carácter de este movimiento, modificándose modificándose también el pulso, que pasa a ser de corchea, por lo que la figura utilizada sigue siendo la cruz, pero con subdivisiones en cada parte del compás. La anacrusa para comenzar esta transición debe ser muy precisa, para dar la entrada al oboe en staccato y con el nuevo carácter. Hasta el compás 95, las diversas entradas de instrumentos (que el director, por supuesto, debe señalar) contribuyen a potenciar la llegada del punto culminante, que el director deberá indicar con un gesto amplio, que abarque la simultaneidad de temas que en él se dan. Este punto culminante, al poseer una masa sonora tan amplia, tendrá un tempo menor que todo el fragmento acontecido desde el compás 90. Además, esta reducción de tempo es indicada por Dvorák en el compás 100, con el fin de volver al Meno al  Meno mosso. mosso .  A (101-127) a (101-119): La parte final, que vuelve al carácter íntimo reinante en el resto o del movimiento, se caracteriza por la inclusión de calderones en mitad de la melodía principal. principal. Estos calderones, más más que un silencio, suponen suponen una respiración, siendo el último de los calderones el más largo (la duración de estos calderones es aproximadamente el doble que el silencio de negra sobre el que están escritos, siendo el último algo más prolongado). En esta parte, hay que tener en cuenta las síncopas de los violines II, ya que se quedan sonando en los compases 108 y 109, mientras el resto de la cuerda se queda en notas largas.  A partir del compás 110, el gesto del director debe ser muy íntimo, ya que la instrumentación es la más reducida de toda la sinfonía (un violín, una viola 71

y un violonchelo). Dos compases después deberá dar entrada al tutti de la cuerda con un gesto más amplio, tras el cual, entran oboes, clarinetes y  fagottes. En el compás 117, el director debe cortar las notas tenidas de clarinetes, fagottes y trompa, para quedarse sólo con violines I. o

coda (120-127): El final del movimiento, movimiento, desde el último coral, se caracteriza por una ralentización progresiva el tempo, hasta llegar a un  Molto Adagio en el último compás. Esto provocará que, por ejemplo, compases como el 123 y el 124, requieran de un dispar o incluso la subdivisión de todas sus partes (dependiendo del tempo que se haya adoptado). El compás 125 debe ser trabajado debido al posible problema de afinación, sobre todo en la cuerda.

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 Tercer movimiento ( Scherzo )

aparentemente, el más fácil de dirigir, pues en la Este movimiento puede parecer, aparentemente, mayor parte del mismo, se puede llevar a uno (se trata de un compás de 3/4 en el que el pulso predominante es de blanca con puntillo). No obstante, es el que más problemas puede ocasionar. En general, todo el movimiento puede ser llevado a uno, al igual que casi cualquier fragmento se puede dirigir con dispares, pero un dispar debe ser utilizado siempre para facilitar y ayudar a la orquesta, no para crear confusión y, aunque haya pasajes que, como podemos afirmar, se puedan dirigir con dispares, quizás la inclusión de lo mismos puede crear más desconcierto entre los músicos. En el scherzo, scherzo, por ejemplo a partir del compás 41, incluir dispares puede hacer que los instrumentistas que llevan síncopas no comprendan dónde comienza cada compás, lo cual tiene que estar muy bien expuesto, debido a la complejidad rítmica de esta zona. •

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Introducción (1-12): (1-12): Hasta el compás 67, el director puede marcar a uno, pues no es necesario realizar dispares. Es muy importante comenzar el movimiento con el tempo y la proporción correctos (1:2), por lo que la anacrusa inicial debe ser muy  precisa.  A (13-67) o a (13-40): Durante todo el scherzo, cada impulso del director debe ser muy  proporcionado. proporcionado. En el tema A, además, debe destacarse el canon, es decir, la entrada de los clarinetes en el compás 14 tras la de flautas y oboes en el 13, así como la respuesta del timbal (que debe ser tenido en cuenta por el director a lo largo de todo el movimiento) a los violines en los compases 21 y 22. Este diálogo entre el timbal y la cuerda se repite a partir del compás 33, donde el director debe marcar la entrada del timbal ya que ésta indica el comienzo de un nuevo grupo de cuatro compases. o

o

a (41-59): En esta sección, además del canon, el director debe trabajar la línea de las síncopas, ya que pueden provocar un desbarajuste. Será en el compás 56 donde toda la orquesta resuelva a tiempo y homofónicamente homofónicamente concluya el tema A. La repetición se realizará la primera vez que se toque el scherzo (no tras el D.C. Scherzo e poi Coda  ). enlace (60-67): El comienzo de este enlace debe hacerse al mismo tempo anterior. Es a partir del compás 64, donde comienza lo que será el acompañamiento acompañamiento de B, cuando se adquiere un tempo más lento, hasta adaptarse al Poco sostenuto del compás 68. Por ello, los cuatro últimos compases de este enlace pueden dirigirse incluso con la figura directorial del triángulo (“a tres”).

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B (68-98): A partir del 68, con el Poco sostenuto, sostenuto, pueden ser incluidos algunos dispares (aunque el pulso sigue siendo de blanca con puntillo y se dirige, por tanto, “a uno”), tanto para ayudar al fraseo de la melodía como para facilitar el ritmo de  violines II, violas y violonchelos. Es importante la entrada del fagot en el compás 68, realizando la cabeza del tema B por movimiento contrario. contrario. A partir del compás 76, en la segunda aparición del tema, a la intervención del fagot se une el timbal, entrada que deberá señalar también el director.  A partir del compás 92 vuelve a aparecer B, esta vez con una mayor densidad orquestal. A la melodía (ahora en fagottes y violonchelos) se unen nuevos acompañamientos, acompañamientos, como el de las corcheas (flautas, oboes, clarinetes y trompas) que derivan del acompañamiento que anteriormente realizaba la cuerda y no debe presentar complicación a la hora de su ejecución.  Transición (99-122): Para comenzar esta transición el director debe dar una anacrusa muy precisa que revele el tempo que se va a tomar a continuación (ya que en el compás 99 existe una indicación de a tempo ). Hasta el compás 106 el director debe alternar las entradas de violines I y timbal, el cual, a partir del compás 108, es sustituido por las trompetas, en un registro inusualmente grave. En el compás 131, además de dar entrada a las trompas, el director debe señalar la línea de violonchelos y contrabajos.  Toda esta sección sirve como antecedente del punto culminante, por lo que el director debe fomentar la tensión generada hasta culminar en el compás 119. En estos cuatro compases comprendidos comprendidos entre el 119 y el 122, deben destacarse los fagottes, las trompas, los violonchelos y los contrabajos, ya que recuerdan la melodía del tema A del primer movimiento.  A (123-141): Al igual que en la última aparición de A, las síncopas son las protagonistas al margen del tema principal. En esta ocasión, como final del scherzo, scherzo, se incluyen cuatro compases más al final (138 a 141) de los que el director señalará con mayor énfasis el 138 y el 140, que suponen la caída en ffz  en  ffz del del tutti de la orquesta, mientras que los compases 139 y 141 son sólo la prolongación del acorde de tónica en violines y violas.  Transición (142-175): En el comienzo de esta transición, además de ir señalando las entradas escalonadas de la cuerda, el director debe indicar las intervenciones de los diferentes instrumentos instrumentos de viento madera y ayudarles con el gesto a realizar el acento y el posterior diminuendo. diminuendo. En el compás 154, en legato, legato, debe darse entrada a los violonchelos con el tema A del primer movimiento movimiento y, ocho compases después, a las violas, con la misma melodía.  Toda esta sección se da en un constante pp constante pp,, subiendo sólo hasta p hasta p,, por lo que el gesto del director debe ser pequeño, aunque, siempre, comprensible, especialmente en el compás 175, donde debe darse la anacrusa para la entrada del nuevo tema.

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C (176-238) o c1 (176-191): En el segundo trío (compás 176), a pesar de no haber ninguna indicación escrita, el tempo suele ralentizarse un poco, lo que permite recurrir de nuevo a los dispares para ciertas entradas, como la del timbal en el compás 178. Hay que dar entrada también al triángulo en el compás 178 (aunque esta entrada no requiere de dispar alguno). o

o

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c2 (192-222): A partir del compás 192 puede llevarse a uno, sobre todo para facilitar el staccato de violonchelos y contrabajos, ya que si se usara el triángulo como figura directorial, quedarían muy pesadas cada una de las notas de dichos instrumentos. instrumentos. Esta sección es muy liviana, casi banal, por lo que el gesto del director debe ir acorde a este carácter y no emplear demasiada fuerza en cada uno de sus impulsos, es decir, que su gesto sea muy ligero. c1 (223-238): En esta nueva aparición del tema c 1, aunque el carácter sigue siendo ligero, la instrumentación es mayor, por lo que el gesto del director debe ser un poco más amplio. De hecho, el crescendo del compás 231 requerirá esta amplitud de gesto, que tendrá su culminación en el fz  el  fz del del compás 237.

 Transición (239-247): El inconveniente de esta transición es la necesidad de recuperar el tempo para volver al comienzo del movimiento. Por ello, la anacrusa del director debe ser muy proporcionada proporcionada y el crescendo debe realizarse rápidamente, pasando en apenas nueve compases desde un pp un pp hasta un f  un f .

D.C. Scherzo e poi Coda  •

Coda (248-299): La coda permanece en el tempo en el que ha concluido el scherzo, scherzo, por lo que tiene también un pulso claramente de blanca con puntillo, así que se dirigirá a uno. Hasta el compás 275, el director debe dar todas las entradas (trompas, flautas, oboes, etc.) y, a partir del 276 su gesto ges to debe ser grandioso debido al tutti. Entre los compases 270 y 275, debe trabajar la línea de los violonchelos y contrabajos, ya que llevan un motivo de cuatro corcheas que se va repitiendo desfasándose sus tiempos fuertes ya puede resultar confuso a cierta velocidad. Esta grandiosidad provocada por el tutti del compás 276 resuelve sobre el 280, a partir del cual comenzará a disiparse la tensión. Aquí deben resaltar las trompetas, que llevan el tema b 2 del primer movimiento. movimiento. En este fragmento, el problema puede hallarse en violas y violonchelos, que llevan tresillos y deben tocar a la vez. A partir del compás 288, los violonchelos abandonan los tresillos para contestar a la entrada de los violines I con la cabeza del tema A. Las violas, por otra parte, prosiguen con valores cortos, y tienen un ritardando escrito (pasan de tocar seis notas por compás, a tres, pasando por cinco y  cuatro) para el cual el director sólo debe seguir marcando a uno. De hecho, los pizzicati de violines I (compases 294 y 295) y contrabajos (296 y 297) son más importantes que la línea de las violas. La pausa entre el compás 297 y el acorde final en el 299 es muy breve, durando poco más de un compás. La anacrusa para dar entrada a este es te acorde debe ser de blanca con puntillo.

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Cuarto movimiento ( Allegro con fuoco )

Este movimiento se caracteriza por los contrastes, ya que el carácter de sus temas es muy heterogéneo: el primero se identifica a la perfección con la indicación de  Allegro con   fuoco mientras que el tema B es más melancólico y expresivo. Cada tema, por tanto, requiere una forma de abordarlo directorialmente, no sólo en cuanto al carácter sino también en cuanto al pulso, pues no es el mismo en uno y en otro. •

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Introducción (1-9): El comienzo tiene un pulso claramente de negra, por lo que, al ser un compás de cuatro tiempos, la figura directorial a usar será la cruz. Aunque empieza sólo la cuerda el gesto del director debe ser amplio, pues comienzan en homofonía y en ff  en ff . Este ff  Este ff crece crece aún más (no sólo en dinámica sino también por la subida de registro) y tiene su culminación en el comienzo del tema A, tras la entrada del tutti en el compás 8 (que el director debe indicar). EXPOSICIÓN (10-127) o

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 A (10-43): En este primer tema el director pasará a marcar “a dos”, es decir, pasará de la cruz a la vertical. Este cambio de pulso se debe a la frecuencia de los acordes del tutti que acompañan a la melodía, la cual se puede mantener marcando pulsos de blanca.  A partir del compás 18, aunque el pulso sigue siendo de blanca, la proporción proporción debe ser más pequeña en las intervenciones en semicorcheas de la cuerda, para darles una anacrusa precisa. En el fragmento de ocho compases que enlaza con la última aparición de A (26 a 33) se pueden realizar dispares con el fin de puntualizar ciertas notas de violonchelos y contrabajos, que llevan un contrapunto importante. importante. Desde el compás 36 el director marcará de nuevo el pulso de blanca, aunque cuatro compases antes del puente (en el 40) pasará a pulso de negra (la cruz). Puente (44-67): La proporción tiene que estar especialmente clara en el puente, donde las trompas van realizando notas a contratiempo. En este caso, la proporción de 1:1 discreparía con los tresillos de los violines, pero es necesario precisar el acompañamiento de las trompas. Esta polirritmia se podrá observar también más adelante (compás 50), por lo que en estos casos hay que optar por la proporción que pueda ayudar a la mayoría de los instrumentistas. En este caso, el ritmo en tresillos es algo puntual, pues la base sigue siendo el compás binario. En el fragmento comprendido comprendido entre el compás 50 y el 53 el director debe señalar el diálogo que mantienen violonchelos violonchelos y contrabajos (reforzados (reforzados por el timbal) con violines I. En los compases 58 y 59 se debe precisar la entrada a contratiempo de las trompas. En el compás 60 el director debe exigir que la corchea del primer tiempo en fagottes, trombón bajo, timbal, violas, violonchelos y contrabajos sea más corta que el siguiente valor, que es el que lleva el tenuto (o el acento, en el caso del trombón bajo). Estos acordes en la segunda y cuarta parte del

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compás contrastan con los tresillos del resto de la orquesta y, a su vez, refuerzan el fz  el fz de de los violines. o

B (68-127) b1 (68-91): El pulso pasará de negra a blanca a partir del compás 66, con la entrada del clarinete, por lo que la figura directorial a utilizar será la vertical. Pero además de esta figura, se requieren algunos dispares, como en el compás 68, en el primer tiempo, para dar entrada al timbal o, si hiciera falta, en el compás 70, para dar entrada a los violonchelos. Esta sección es extremadamente expresiva por lo que el carácter del director debe reflejar esta expresividad en su gesto. La melodía se  vuelve especialmente apasionada a partir del compás 83, con la entrada de los violines I. De hecho, en la partitura Dvorák indica un molto crescendo que resuelve sobre el siguiente tema. 

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b2 (92-127): Para el tema b 2, la figura a utilizar es nuevamente la cruz, ya que el pulso es de negra. Esta figura puede ser utilizada  varios compases antes del compás 92, para anticipar el pulso que a partir de entonces retomaremos. retomaremos. Esta parte tiene un carácter más marcial que contrasta con la expresividad anterior. El director debe potenciar los acentos del timbal y la posterior entrada de la trompeta que, juntos, suponen una línea de acompañamiento. acompañamiento.  A partir del 106, el gesto ha de volverse más rítmico, debido tanto al marcato de la cuerda como a las corcheas de violonchelos y bajos. Pero no por ello debe descuidarse la intervención de las trompas (en la segunda parte de cada compás) y la entrada de clarinetes y  fagottes.  Al final de la exposición (compases 122 a 127), el pulso vuelve a ser de blanca, con lo que el director vuelve a marcar “a dos”.

DESARROLLO (128-207) o

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D1 (128-143): En esta primera parte del desarrollo el pulso vuelve a ser de negra, lo cual se mantiene durante toda esta sección. El director debe dar la entrada a las trompas en cada una de sus dos intervenciones (compases 132 y 140) así como a las trompetas en el compás 135. D2 (144-189): Hasta el compás 151 se suceden, de nuevo, los contrastes tímbricos: violonchelos y contrabajos, acompañados por un fz  un  fz de de las trompas se alternan con los violines (que hacen el motivo del puente) y  están reforzados por otro fz  otro  fz en en las flautas. Los compases 152 y 153 enlazan con la siguiente progresión.  A partir del compás 154, aunque la melodía de las flautas y los clarinetes encaje mejor en un pulso de blanca, el director debe continuar marcando la negra, ya que el motivo de las violas precisa de un pulso de negra. El director, además, debe señalar las entradas de los violines y, posteriormente, posteriormente, de los violonchelos y contrabajos (compases 157 y 158) con la cabeza del tema del scherzo. scherzo. 77

En el compás 172 comienza una progresión en la que comienza a hacerse latente el aumento de tensión y la proximidad del punto culminante. El director debe saber administrar esta tensión, sobre todo a partir del compás 184, donde comienza en pp en  pp para llegar al ff  al ff de de la última sección del desarrollo. o

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D3 (190-207): Esta última sección comienza con la alternancia entre el tema  A del primer movimiento en los graves y el tema A de este movimiento en el registro agudo. En los compases 196 y 197 el director debe señalar la primera y la tercera parte del compás.  A partir del compás 198 se da una falsa reexposición del tema A en trompas y trompetas, en sol menor. El resto de la orquesta acompaña al tema aunque el director debe destacar las semicorcheas del viento madera y las trompas III y IV. Esta aparición de A anticipa la llegada de la reexposición, siendo el compás 207 el punto álgido del movimiento, ya que en él se concentra toda la tensión acumulada anteriormente para finalmente culminar en la reexposición. Los acordes en notas tenidas previos a la reexposición (entre los compases 203 y 207) deben ser acentuados por parte del gesto del director, no sólo porque suponen el punto culminante del movimiento, movimiento, sino porque además tienen una indicación de ffz  de  ffz .

REEXPOSICIÓN (208-278) o

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 A (208-219): A diferencia de la exposición, esta vez el pulso es de negra ya que, a partir del compás 210 el director debe enfatizar la segunda y la cuarta parte de cada compás. En el 9 de ensayo, cambia totalmente el carácter y con él el pulso, que ahora pasa a ser de blanca (por lo que la figura que usará el director será la  vertical).  Además de dirigir la melodía de los oboes y las trompas el director debe señalar las entradas de las violas (compás 216) y los violonchelos (compás 218) en semicorcheas. Puente (220-226): En el puente, son los contrabajos los que llevan el acompañamiento acompañamiento en semicorcheas. Aunque el pulso sigue siendo de blanca, podría admitirse un dispar para facilitar estas semicorcheas. En el compás 226, el director puede marcar a la negra para recuperar el tempo con el que  va a comenzar el tema siguiente. B (227-278) b1 (227-250): A partir del compás 227, se adopta de nuevo el pulso de blanca y la vertical como figura directorial. En el compás 231 aparece un nuevo contrapunto en la trompa (que en la exposición no estaba), que el director debe destacar. Por lo demás, no existen más cambios a tener en cuenta en el aspecto directorial. 

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b2 (251-278): En el tema b 2, aunque ahora tiene la indicación de Un   poco sostenuto, sostenuto , se vuelve al pulso de negra. Además de la melodía, el director debe señalar algunas entradas, como la de las violas en el compás 253 y 257 o la del contrapunto del fagot en el compás 259.  A partir del compás 267 el director debe trabajar la línea de los  violines, que van alternándose la melodía en semicorcheas. El director debe conseguir que esta melodía suene de forma lineal, sin que se nota el paso de violines I a violines II. Por encima de esta línea, se debe resaltar la entrada de la trompa con el tema A del primer movimiento. En el compás 271 se comienza a retomar el Tempo I  progresivamente, progresivamente, con el motivo de las trompas. Éste desemboca en una nueva aparición del tema A del primer movimiento en ff  en  ff , donde se deben oír a los fagottes, los violonchelos y los contrabajos.

Coda (279-348) c1 (279-320): La coda comienza con un pulso claramente de negra, en tutti, o y con el tema A en trompas y trombones. El acompañamiento acompañamiento de la cuerda recuerda al puente de la exposición. En esta sección, el director debe trabajar, por una parte, el viento madera junto con las trompas III y IV, que realizan corcheas alternativamente y deben estar coordinadas, y, por otra parte, la llamada de las trompetas, que a partir del compás 282 tienen una negra con puntillo en la tercera parte del compás. En el compás 289, entran los trombones con el tema del primer movimiento seguidos seguidos de una entrada de las trompetas en el compás 290 que el director debe señalar con decisión. Hasta el compás 299 no cambia el pulso nuevamente para pasar a blanca. Se puede continuar marcando “a dos” hasta que aparece de nuevo el motivo del scherzo (a partir del 314), donde hay que pasar a un pulso de negra para facilitar las entradas de este motivo (que el director deberá señalar una tras otra). o

c2 (321-348): En el poco el poco a poco rit. continúa el pulso de negra. El comienzo de esta última parte de la coda posee un carácter taciturno, que contrasta con la solemnidad de los acordes en el Meno el Meno,, donde el gesto del director debe ser lo más amplio posible, sobre todo en la entrada del tutti en el compás 329 y  en la posterior caída sobre el 331. Entre los compases 333 y 336 el pulso es de negra y deben sobresalir los metales. A partir del compás 337 el pulso vuelve a ser de blanca. Los cinco últimos acordes han de ser marcados cada uno de forma independiente, independiente, es decir, sin necesidad de una figura directorial que especifique el compás. El último calderón ha de ser atacado con fuerza y  debe mantenerse el viento madera junto con las trompas como si de un eco se tratara, perdiéndose poco a poco, ya que la función de este calderón es disolver toda la tensión acumulada hasta el fin.

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