Simbol Si Semnificatie in Filosofie Si Arta

SIMBOL ŞI SEMNIFICAŢIE ÎN FILOSOFIE ŞI ARTĂ Prof. dr.,Mihai Păstrăguş I. Elemente filosofice şi estetice de doctrină simbolistă Dacă vom analiza cu atenţie istoria spirituală a omenirii vom putea constata că practica şi concepţia simbolizării nu este chiar o noutate a timpurilor noastre. vom descoperi mai întâi că tradiţia teosofică, mai ales cea care provine de la Jacob Böhme se dezvoltă în secolul XVIII şi la începutul secolului XIX în Germania, într-o mistică ce s-ar putea numi simbolică şi care a găsit în Goethe un fervent admirator, deşi a rămas un raţionalist. Immanuel Kant, însă, va fi cel care a atacat cu succes mistica simbolismului, ridiculizând în special persoana lui E. Swedenborg (1688-1772), naturalist şi filosof mistic suedez, filosoful invocat cel mai mult în sprijinul misticii simbolice. Kant va trece simbolurile sub controlul raţionalismului, conferindu-le o funcţie pe care el o numea hypotipoză (concretizare a unui subiect abstract în noţiuni şi concepte cognoscibile). Kant a făcut operaţia de hypotipoză în două faze : a) printr-o schematizare care a dat conceptului de simbol o intuiţie a priori corespondentă; b) printr-o simbolizare care adăuga conceptului deja raţionalizat o reprezentare intuitivă adică îl fixa într-o judecată estetică, uzând de un procedeu analog schematizării pentru a-i da forma. Kant va reduce simbolurile la o funcţie a raţiunii şi în special a judecăţii estetice. După Kant, simbolurile nau nici semnificaţie ontologică, nici metafizică, ci numai una antropologică. Astfel, el va admite simbolurile numai în relaţii etice sau estetice. Hegel, la rândul său, a reluat teoria kantiană considerând simbolizarea, ca şi imaginaţia, ca pe o activitate ce poate fi conceptualizată sau gândită, ca pe un fenomen sensibil şi imaginat. El, însă, a constatat că relaţia dintre concept şi imagine este analogică şi ca atare filosofia n-are nevoie de simboluri, şi dacă le întrebuinţează ele sunt doar simple instrumente operaţionale precum cifrele din matematică utile doar pentru a face operaţiile mai comode şi mai eficace. Totuşi, în a sa Filosofie a istoriei, ca şi în cea a artei şi religiei, Hegel, retrasând drumul dialecticii, porneşte de la lumea simbolurilor pentru a ajunge la promovarea raţiunii. În acest context Hegel a pus simbolurile în relaţie cu inconştientul considerând că ele aparţin spiritului în faza inconştientă. Printr-o senzaţie externă inconştientul va ajunge la semnificaţia sa, la conştient şi la o exteriorizare în simbol. Hegel vedea simbolul în relaţie cu semnul sensibil sau imaginea la trei nivele: 1. Simbolul nu este decât un semn, adică relaţia dintre semnificaţia şi expresia semnului ce este arbitrară; 2. Când semnul nu este indiferent de semnificaţie, el devine simbol; 3. Simbolul nu poate fi nici adecvat la semnificaţie, căci ar fi un semn exterior şi formal, şi nici inadecvat căci ar corespunde conţinutului semnificaţiei. Simbolul este considerat ca o vizibilitate invizibilă, ca o expresie a inefabilului. În simbol, va continua Hegel, există în fond o dialectică a semnului şi a semnificaţiei, corespondente aceleia dintre exterior şi interior sau dintre general şi particular. De aici concluzia că simbolul e ambiguu şi caracterizează arta orientală. În viziunea sa, în arta simbolică (orientală) figura sau imaginea, semnul, nu corespund în fapt semnificaţiei lor imediate, ceea ce provoacă angoasă

spectatorului. Simbolurile sunt, aşadar, la Hegel inseparabile de mituri, iar miturile conţin o filosofie imediată. În timp ce pentru Hegel miturile şi simbolurile nu sunt decât un moment în evoluţia Ideii Absolute, un moment totuşi de mult depăşit, dimpotrivă, Schelling voia să întemeieze, în aceeaşi perioadă istorică, o mitologie filosofică care ar fi urmat să devină noua religie a umanităţii. În zilele noastre, reanalizându-se în alte condiţii relaţia dintre semnificaţie, simbol şi realitate, s-a ajuns la postularea unei relaţii cauzale a semnificaţiei, realităţii şi simbolului. Autorii americani ai cărţii The Meaning of Meaning, C.K. Ogden şi I.A. Richards, analizând situaţia semiotică propun o schemă în care pun în evidenţă legătura cauzală dintre simbol şi obiect („referent”) în forma următoare : Thought or Reference Correct Symbolises (a causal relation)

Adequate Refers to (other causal relations)

Symbol stands for Referent (an imputed relation) TRUE După aceste poziţii de referinţă din filosofia clasică germană, simbolismul în zilele noastre, aşa cum îl înţelege la nivel filosofic structuralistul Cl.L. Strauss, este un principiu concret de gândire care face posibilă convertirea simbolurilor în mituri, pentru ca la J.P. Sartre simbolurile să ajute, devenind dialectică, să servească la descoperirea unui sens al istoriei. Provenind din grecescul symbolon, care înseamnă semn de recunoaştere, semn sau imagine concretă, simbolul reprezintă sau evocă altceva decât ceea ce este. Reprezentarea simbolică se bazează, în general, pe o convenţie care se cere cunoscută pentru a înţelege simbolul. De exemplu, un critic de artă nu poate analiza o pictură dacă nu cunoaşte semnificaţia culorilor cât si a altor elemente care intra in compozitie. Există însă şi simboluri, mai cu seamă în artă, cu un conţinut evocativ intrinsec, simboluri care pot exprima, prin asociaţie de idei, un ansamblu întreg de gânduri sau de sentimente, o stare de spirit. În ştiinţă, însă, se înţelege prin simbol o literă sau un semn grafic special alcătuit, folosit pentru a desemna ceva independent de el. Aceste simboluri sunt indispensabile în alcătuirea unui limbaj formalizat sau, în cazul utilizării unor formule, pentru a reda structura unui enunţ, exemplul cel mai elocvent fiind logica formală, matematica în ansamblu, chimia, fizica, biologia etc Azi, există, pe lângă ecourile referenţiale ale poziţiilor clasice, şi o altă tendinţă, una pesimistă. Ea manifestă nostalgie pentru simboluri, dar în acelaşi timp manifestă o pronunţată aversiune pentru intelect şi produsele sale, identificând raţiunea cu rezonabilul abstract şi guraliv, urmărind să pună capăt filosofiei clasice şi valorilor şi în locul acesteia să înscăuneze o religie simbolică şi mitică. La reprezentanţii acestui curent tendinţa de renaştere a simbolismului coincide cu ideea renaşterii unei religii mitice, echivalentă cu o teosofie spiritualistă, un fel de neo-magie centrată pe cultul omului sălbatic şi pe valorile naturii. În

2

această tendinţă simbolurile ar urma să devină noi zeităţi care să 1închege un politeism bizar, unde raţiunii i se refuză rolul de a participa la luarea deciziilor. Societatea contemporană, mai mult ca oricând în istorie, face un continuu travaliu de simbolizare, adică de exprimare a ideilor în limbaj simbolic, sau de traducere a limbajului obişnuit, natural, în limbaj simbolic. Procesul de construire a unor limbaje simbolice este însoţit metodologic, nu numai de construirea de semne, ci şi de formularea unor principii, a unor criterii şi reguli operaţionale care au angajat practic, într-o formă sau alta, toate ştiinţele şi artele. Nu ne propunem să explicăm tehnicile dificilului proces de simbolizare, ci doar anumite aspecte ale esenţei filosofice din acest proces şi mai ales modul cum se reflectă în artă şi filosofie. Apariţia metodei de simbolizare a fost dictată de necesităţi metodologice de simplificare a limbajului în condiţiile în care aria de cuprindere a realităţii devenea tot mai largă şi mai bogată, iar limbajul natural nu putea să exprime adecvat acest conţinut. Curentul literar artistic ce poartă numele de simbolism, apărut în ultimele două decenii ale secolului XIX, are o apariţie oarecum paradoxală în raport cu metoda. În timp ce metoda simbolizării este generată de curentul pozitivist din ştiinţe, curentul literar artistic, dimpotrivă, apare ca o reacţie împotriva pozitivismului, dar şi a parnasianismului. În pictură, de exemplu, simbolismul s-a constituit ca o replică dată pozitivismului impresionist care opunea lumii exterioare universul interior, construcţiei raţionale îi opunea sondarea inconştientului, iar interesului pentru formă – un conţinut bogat imaginat. Arhitectura, ca o artă specială, cu un înalt grad de tehnicitate, realizează simbolizarea într-o manieră diferită de celelalte arte. Semnificaţiile încorporate în volume şi elemente decorative se fac vizibile şi pot fi descifrate atunci când se poate citi elementul exterior, când acest element ia o formă, de multe ori ca decorativ, când evocă o legendă, un mit, alegoria şi metafora jucând un rol esenţial în acest caz. În Antichitate, ţara simbolului pe deplin elaborat cu toate trăsăturile tipice a fost Egiptul cu faimoasele sale Piramide şi Sfincşi, cu labirinturi şi înscrisuri criptice. Piramidele apar ca nişte cristale enorme care conţin o sumedenie de semnificaţii, neştiute complet nici până în zilele noastre. Piramida s-a dorit a fi, înainte de toate, simbolul eternităţii, imaginea unui zeu nepătruns, figurat prin triunghi ca simbol al vieţii şi păstrat ca simbol al universului. Alte imagini simbolice utilizate în arhitectura egipteană, dar şi în cea greacă, au fost Sfinxul, pasărea Phoenix, Lupul, Şarpele-balaur, apoi, la alte popoare, Mistreţul celtic mai târziu, Calul tracic etc. În zilele noastre Le Corbusier a folosit acoperişul în formă de navă la biserica Ronchamp pentru a simboliza salvarea sufletelor. Tot aşa, se poate aminti despre piatra neagră de la Mecca, cea care deşi este o bucată de mineral cosmic, forma de expresie cât şi modul cum a apărut simbolizează divinitatea musulmană pe Pământ. De fapt, caracteristica dominantă a simbolismului în general o va constitui supralicitarea imaginii artistice de a exprima generalul prin individual, dilatarea virtuţilor asociative ale limbajului artistic, extrapolarea caracterului expresiv al semnificantului faţă de semnificat, pe care îl depăşeşte permanent prin încărcătura sa polisemică. Închiderea spre real şi deschiderea spre imaginar, simbolul ne face să regăsim sub egida simbolismului curente artistice şi personalităţi din cele mai diferite ca preocupări artistice : Paul Gauguin, James Ensor, Auguste Rodin etc., însă, în sensul cel mai propriu, arta simbolică se grupează în jurul a trei mari maeştri francezi : Puvis de Chavannes, Gustave Moreau şi Odilon Redon. Puvis de Chavannes, care a fost pictor şi la Iaşi, căsătorit cu o 1

3

moldoveancă, va fi revendicat, mai ales ca precursor al mişcărilor artistice preocupate de arhitectura imaginii cu deschideri spre decorativismul subsumat logicii, visului şi imaginarului.Eu pledez pentru ideia includerii între marii simbolişti şi pe arhitectul catalan, Antonio Gaudi. Simbolismul său se leagă, deopotrivă, şi de mişcarea romantică, motiv pentru care simbolismul este numit uneori şi neoromantism. Antonio Gaudi, detaliu din parcul Guell (Barcelona) Simboliştii în genere au recurs la stările subiective şi la elaborarea excesivă a expresiei, contribuind decisiv la crearea unei noi retorici a imaginii. Ei au lărgit tematica poeziei, romanului şi dramei prin investigarea unor zone de viaţă neexplorate, sau prin reconsiderarea celor cunoscute deja sub aspectul semnificaţiilor lor simbolice (Rimbaud, Corbiere, Verlaine, Maeterlinck, P. Claudel, T.S. Eliot, Ştefan Georg, R.M. Rilke, Esenin, Pascoli, Ungaretti etc.). În România simbolismul a apărut pe fondul stărilor de spirit favorabile eminescianismului şi ca o reacţie faţă de idilismul rural, sămănătorist. Simbolismul românesc şi-a găsit în romanticul Macedonschi un teoretician avizat şi anticipator chiar faţă şi de simbolismul francez, dar prima generaţie de autentici simbolişti români este reprezentată, printre alţii, de Tr. Demetrescu, Şt. Petică, D. Anghel, I. Minulescu, G. Bacovia, T. Arghezi ş.a. Alţi simbolişti, valorificând mişcările fluxului conştiinţei, proprii muzicii, dar şi disponibilităţile ei intelectuale, au dus până la perfecţiune o artă, pe cât de cerebrală, pe atât de incantatorie – muzica. Mulţi sunt muzicienii (compozitori, critici şi interpreţi) care au abordat maniera simbolistă (romanticii în primul rând). Doctrina semnelor şi a simbolurilor a fost aplicată cu mult succes în muzică de către Suzanne Langer, în cartea sa Philosophy in a New Key. Pe lângă Cassirer, socotit pionier al simbolismului filosofic, autoarea îl invocă şi pe Alfred North Whitehed, pionier al logicii matematice. Suzanne Langer plasează muzica, asemeni mitului, în acel obscur tărâm median, între experienţa biologică nemijlocită a omului ca animal şi aerul mai rarefiat al raţiunii, exprimat prin muzică. Muzica, după Langer, ţine de stadiul în care sufletul omului începe să-şi explice impresiile dincolo de ele însele, să-şi stabilizeze simţurile şi imaginile şi să-şi făurească unelte cu ajutorul cărora să domine vârtejul năucitor ce-l înconjoară pe om. Suzanne Langer e de părere că atât în crearea miturilor cât şi în crearea muzicii, actul de distingere în semnificaţie a produsului de proces e neîncheiat. De aceea, muzica se poate numi un simbol neconsumat, ea reprezentând ascensiunea, prăbuşirea şi interacţiunea irizată a sentimentelor noastre. Prin muzică, procesul fluid al emoţiei e ordonat de inteligenţa muzicală într-un model tonal. Muzica apare, astfel, ca o formă capabilă de conotaţie, iar semnificaţiile de care e susceptibilă sunt articulaţii ale experienţei emotive, vitale şi senzoriale şi care-şi conservă principiile de dezvoltare în propriile sale forme elementare. Se poate spune, aşadar, că muzica, într-o altă accepţiune, este mitul vieţii noastre interioare, un mit tânăr, vital şi semnificativ, aflat încă în faza creşterii vegetative. Pe o recoltă atât de bogată de curente simboliste care au cuprins literatura, artele plastice, muzica şi arhitectura, s-a construit, cum era şi firesc, şi o estetică. Tudor Vianu atrăgea atenţia în Estetica sa că: „Operele de artă realizate nu sunt, aşadar, nici acelea care le4

am numit interesante, nici acelea pure, nici acelea de virtuozitate, nici una din acelea care distrug unitatea organică a formei cu conţinutul, prin accentuarea unuia sau altuia dintre aceşti factori. Realizate deplin sunt numai operele în care forma şi conţinutul fuzionează în intuiţia lor concretă, adică operele simbolice”. Concepţia artei ca simbol implică o reprezentare determinată despre relaţiile elementului care semnifică cu elementul semnificat, între semn şi semnificaţie. Legătura între semn şi semnificaţie se face prin intermediul alegoriei, de exemplu, Monumentul Unirii de la Iaşi, realizat după schiţele Olgăi Sturza, elevă a lui A. Rodin. Femeile din grupul statuar simbolizează provinciile româneşti, de unde rezultă că simbolul lucrează prin alegorie. Sunt multe situaţii când unele alegorii devin simboluri. Estetica este preocupată, aşadar, pentru simboluri şi descoperă că cele mai populare utilizări le întâlnim în zilele noastre în psihanaliză. Tratarea simbolurilor obscure ale subconştientului de către Freud, Jung şi Adler s-a impus atenţiei contemporane în mod special. Această teorie a constituit şi constituie încă o atracţie specială, pe de o parte pentru procedarea metodică a unei ştiinţe analitice, dar şi pentru cei interesaţi de raporturi cauzale şi miracole. Din direcţii opuse şi diferite, freudismul a influenţat aproape toate teoriile estetice contemporane. Din pricină că la origini psihanaliza a fost un tratament destinat bolnavilor psihici, ea este azi folosită şi pentru a explica esenţa unor gesturi din artă. Freud sugera, de exemplu, că surâsul inefabil al Monei Lisa, de Leonardo da Vinci, se datorează unor relaţii intens erotice de tandreţe dintre un copil nelegitim sensibil şi o mamă părăsită şi singură, sau a unei fantezii acviline dintr-un vis de copilărie. Pe această direcţie se poate constata că literatura, mai mult chiar decât pictura, a constituit obiectul investigaţiei psihanalitice pentru unele personaje celebre ca Hamlet şi Faust. E de constatat, de asemenea, că freudismul n-a fost singura mişcare ce a utilizat simbolul. Cam tot în aceeaşi perioadă, pe la 1925, esteticianul american G. Santayana prezenta dogma creştină ca pe un simbol poetic al destinului uman. Ridicând dogma creştină pe tărâmul simbolurilor poetice, autorul nu numai că a înlăturat povara grea a credinţei fanatice care grevează religia, dar s-a alăturat şi acelor esteticieni care recunosc importanţa şi utilitatea simbolismului pentru religie. Cei care s-au ocupat de simbolismul estetic religios întemeiază calitatea estetică pe divinitate ca un tip de preocupare estetică specială pentru simboluri. Ceea ce e frumos, e limbajul Celui Perfect, transmis prin organele simţirii omeneşti. Neotomiştii de azi, reluându-l pe Toma d’Aquino, susţin că frumosul provine din integritate, proporţie, claritate şi lumină. Aceste calităţi se consideră că rezultă, în ultimă instanţă, dintr-o întâlnire în adâncul facultăţii plăsmuitoare a artistului, cu prezenţa divină atotcreatoare. Dumnezeu fertilizează geniul artistului în „noaptea neagră a sufletului său”, îi aprinde elementele din receptacol, iar când incubaţia este gata, artistul împărtăşeşte lumii simbolul viziunii din perioada sa de meditaţie. Condiţia poetizării, ne spune Jacques Maritaine, e tăcerea lăuntrică, o retragere dinspre simţuri către centrul eului şi o îndelungată somnolare germinativă. Energiile strânse şi depozitate continuă să acţioneze în visele poetului. Acolo se întrepătrund cu spiritul mai vast care străbate toate lucrurile. În afara planului estetico-filosofic, noţiunea de simbol sacru, sau taină, are şi o relevanţă teologică. Noţiunea de sacrament sau taină are cel puţin două înţelesuri fundamentale cu sens simbolic şi teologic: taina cea din veci ascunsă şi de îngeri neştiută, care este cuprinsă în procesul proniator al mântuirii neamului omenesc; taină este şi concretizarea realităţii spirituale a sfinţeniei – atingerea lui Dumnezeu de către om prin milostivirea creatorului (vezi cele şapte taine-simbol : botezul, mirungerea, euharistia, pocăinţa, cununuia, maslul şi hirotonia). 5

Alături de Santayana, un veritabil teoretician al teoriei simbolurilor a fost şi Ernst Cassirer cu cartea sa Philosophie der Symbolischen Formen (Berlin, 1923-1931; cărţile I, II, III). El arăta în această carte că simbolurile nu se află nicidecum numai în mintea omului, ci ţin de arta persistentă, rafinată şi în continuă expansiune a căii ocolite prin care omul îşi poate acorda un răgaz în schimbul cu mediul său înconjurător şi îşi poate stoca şi stabiliza experienţa în agenţi situaţi la jumătate de drum. Simbolul pentru Cassirer e unealta principală cu ajutorul căreia omul se eliberează de natură şi se instalează în universul formelor şi funcţiilor inteligibile. În acest sens frumosul e esenţialmente şi necesarmente simbol, din cauză că totdeauna şi pretutindeni e unul şi în acelaşi timp dublu. Din această succintă analiză a existenţei simbolului în mai multe domenii putem deduce câteva concluzii : Dintr-un curent de gândire estetică şi artistică, simbolismul a cuprins practic întreaga spiritualitate, deopotrivă ştiinţele, artele, literatura dar şi religia; cu trecerea timpului, viziunea simbolistă nu a intrat în desuetudine, cum s-a întâmplat cu alte curente, ci s-a consolidat şi a devenit un mod nu numai de gândire, ci şi de exprimare; implantarea simbolismului în societatea contemporană a generat, putem spune, o civilizaţie a simbolului. II. Esenta si aria de existenta a simbolului Nu aş accepta să fiu integrat în categoria sprijinitorilor pansimbolismului, adică a acelor filosofi sau artişti care văd peste tot numai simboluri, dar nici nu pot eluda faptul că arta şi filosofia nu operează cu simboluri. Dacă nu ar fi aşa, nici filosofia şi nici artele nu ar trezi interes, ar trece ca nişte activităţi anoste. Aerul de mister (de necunoscut în sens blagian) este condimentul oricărei doctrine filosofice sau estetice, este pentru arte acel mirandus care conţine efecte de surpriză. Constatarea filosofului neokantian, E. Cassirer, expusă limpede la începuturile secolului XX în filosofia formelor simbolice, potrivit căreia simbolul se caracterizează prin funcţia de exprimare şi expunere dar şi de semnificare conduce inevitabil la ideea că şi cunoaşterea, întrucât este o formă simbolică, trebuie analizată pornind de la cele trei caracteristici ale simbolului. Cunoaşterea în această situaţie nu poate fi o metafizică a cunoaşterii ci mai curând o fenomenologie a cunoaşterii, obiectul ei neconstituindu-l existenţa absolută, ci condiţiile înţelegerii lumii. Pentru a fi realizat după această metodă, procesul cunoaşterii ar trebui segmentat în trei părţi: expresie, expunere şi semnificaţie. Rezultatele analizei arată că funcţia de simbolizare nu se află doar în cunoaşterea teoretică ci şi în primele forme ale percepţiei. Percepţia şi reprezentarea apar ca primele forme ale funcţiei simbolice. La acest nivel, funcţia de simbolizare naturală, nu artificială ca în cultură, se manifestă prin expresie şi expunere. Expresia simbolică nu-i doar o exprimare emoţională, ci înseamnă şi semnificarea a ceva, a ceva ce vizează esenţialul, a ceva ce segăseşte înapoia obiectului de cunoscut. Această nouă metodă de cunoaştere ar putea constitui un Nou Organon bazat pe ideea de simbol, care nu exclude şi nici nu ocoleşte noţiunea. Mai curând se poate spune că noţiunea este o formă a simbolicului care apare ca rezultat al formării spirituale, întrucât ea nu adună conţinuturi, ci le defineşte. „Ca rezultate ale activităţii forţelor spirituale, noţiunile se creează prin jocul liber al acestor forţe” [10, p. 336]. Logica susţinerii acestor teze ar putea fi argumentată folosind practica modernă a cercetării diacronice a recursului la istorie. O dată cu evoluţia antropinilor şi anume aptitudinea de a fixa gândirea în simboluri materiale, vom constată că ritmurile, formele şi valorile se exprimă în simboluri. Vom constata,de asemenea, că la nivelul omului, inclusiv a 6

celui primitiv, gândirea simbolică este capabilă să extragă din realitate, într-un proces de analiză tot mai precis simboluri ce constituie, în paralel cu lumea reală, lumea limbajului prin care este asigurată abordarea şi cunoaşterea realităţii. Această gândire simbolică ce se exprimă concret în limbajul vocal şi mimic al antropinilor încă de la începuturi, dobândeşte în paleoliticul superior capacitatea de manevrare a reprezentărilor şi îi permit omului să se exprime dincolo de prezentul material. La cei doi poli ai domeniului de acţiune se constituie două limbaje, cel al auzului – legat de evoluţia zonelor care coordonează sunetele, şi cel al văzului, legat de evoluţia zonelor ce coordonează gesturile transpuse în simboluri materializate grafic. Acest pol, chiar de la începuturile sale, a beneficiat în raport cu limbajul fonetic de o anume independenţă. Unul dintre fenomenele care atrag imperios atenţia când studiem arta paleolitică este dispunerea figurilor pe pereţii peşterilor. Numărul speciilor de animale reprezentate este în general mic însă raporturilor topografice sunt constante : bizonul şi calul ocupă centrul scenei, muflonii şi cerbii îi încadrează pe margini, iar leii şi rinocerii sunt plasaţi la periferie. Aici nu e vorba doar de o reprezentare întâmplătoare într-o grafică aleatoare. Dincolo de o simbolistică animalieră care s-ar putea relaţiona cu anumite coduri cognitive şi morale, scena ar putea fi conexată prin natura sa şi cu un simbolism cosmic sau de un context mitologic. În lucrarea sa Le geste et la parole, André Levoi-Gourham consideră că o atare manieră „rămâne încă vie în compartimentele gândirii ce au luat naştere la începutul exprimării scrise liniare şi există, în diferite religii, exemple foarte numeroase de figuri simbolizând un context mitologic” [11, p. 269]. Pe aceeaşi axă paradigmatică ne putem mişca cu lejeritate de la simbolica gesturilor la simbolica vestimentaţiei ca fapte sociale dar şi de artă. Îmbrăcămintea are înainte de toate o valoare etnică, ea exprimând apartenenţa la un grup social, la o profesie, o vârstă sau la sex. Vestimentaţia nu simbolizează numai protecţia omului împotriva intemperiilor naturii, ci mai curând amprenta drumului către şi în civilizaţie, ea este un simbol al asimilării de către persoana umană al unui anume ideal. Funcţia veşmintelor şi a ornamentării acestora se referă la multiple aspecte de organizare socială, la mentalul acestuia. În anumite societăţi există efectiv o codificare implicită sau explicită a veşmintelor fiecărei clase de vârstă. În Japonia costumul feminin evoluează în mod strict, prin lungimea mânecilor, dimensiunile decorului floral, întunecarea tonurilor. Costumul şi podoabele vârstnicilor în Europa, deşi este sub influenţa modei mai mult ca oriunde, cu excepţia Americii de Nord, are o construcţie simbolic bătrânească şi morfologic arhaică, în special în mediile rustice. Sexului şi vârstei li se adaugă simbolurile situaţiei sociale. Acestea se referă în primul rând la marile etape ale existenţei, veşmintele iniţiaţilor, podoabele de nuntă, însemnele de văduvie se exprimă simbolic în toate etapele civilizaţiei. O simbolică distinctă au avut-o, şi încă o au, cei care ocupă o anumită poziţie economico-socială şi profesională; militarii, comercianţii, educatorii, cadrele medicale, slujitorii cultelor etc. Totuşi, tradiţia oricât de stabilă, pare a fi cedat în timp. Evoluţia tehnico-economică şi industrială a modificat considerabil dispozitivul simbolic tradiţional. Modelele sociale s-au redus numeric iar simbolistica europeană, treptat, dar sigur, înlocuieşte pretutindeni decorul vestimentar regional, făcându-se posibilă trecerea de la o monotonie arhaică la una modernă cu un înalt grad de instabilitate. Dispariţia costumelor naţionale şi profesionale constituie semnul cel mai vizibil al dezintegrării etnice, dar şi un semn de adaptare la noile legi ale progresului. Ochelarii intelectualului au reprezentat în Africa simbolul evoluţiei, cu mult înainte ca nivelul ştiinţific al modelului să fi fost atins, iar cravata a precedat deseori portul cămăşii pretutindeni în lume. 7

Uniformizarea simbolurilor vestimentare reprezintă totodată o conştientizare planetară şi pierderea independenţei relative a persoanelor etnice. Dispariţia deghizărilor de carnaval este un al simptom al acestei evoluţii. Modelele vestimentare se refugiază azi în ficţiune, iar presa, televiziunea, cinematograful atenuează deficienţa individuală înveşmântând spectatorii pentru o clipă în eroi. Ca în toate domeniile imaginaţiei numărul modelelor e restrâns şi monoton. „O scurtă inventariere epuizează repertoriul indianului sioux, al cow-boy-ului, muşchetarului, războinicului antic nedeterminat, al luptătorului din ultimul război, al astronautului, pentru simbolurile de agresivitate... Literatura sentimentală joacă pe un registru puţin diferit, ea brodează desigur pe simbolurile precedente, dar vestiarul ei favorit e împrumutat din rândurile nobilimii veacurilor trecute, ale marii finanţe, familiilor domnitoare, prinţeselor orientale, stelelor de cinema” [11, vol. II, pp. 171-172]. De aici se poate deduce că azi simbolurile de identificare tind să devină instrumente interşanjabile şi strict intelectuale şi nu numai un înveliş biologic. Ele subzistă ca atare doar în medii restrânse şi circumstanţe excepţionale: ceremonii guvernamentale, tribunale, evenimente solemne din lumea academică şi universitară etc; podoaba nupţială păstrează o oarecare vitalitate şi originalitate, dar simbolurile de iniţiere ca şi costumele pentru prima împărtăşanie şi simbolurile de doliu se află într-o regresie rapidă. Despre decorul vestimentar religios se poate spune că acesta comportă două aspecte opuse. Primul corespunde simbolurilor normale de situaţie socială: în toate religiile, ornamentele religioase contribuie la stabilirea unei imagini cât mai solemn posibilă pentru eficienţa cultului. Cel de al doilea aspect priveşte simbolurile de identificare personală care îi disting pe oficianţii cultelor. Morala religioasă fiind în punctul său extrem o morală de eliberare individuală în raport cu morala socială care se bazează pe angajare colectivă, însemnele sale sunt în chip firesc contrariul însemnelor sociale. Ideal, costumul religios trebuie să fie invariabil şi să inspire majestarea formelor şi permanenţei timpului. Costumul de ceremonie e mult mai conservator, iar catolicismul şi ortodoxismul creştin, budismul şi shintoismul conservă forme multiseculare pentru a conferi simbolului mai multă forţă de penetraţie psihică şi a crea senzaţia de supratemporal. Apariţia şi utilizarea teoriei simboliste, fie ca metodă, viziune sau stil a adus cu sine o nouă viziune interpretativă, capabilă să ilumineze mai clar viaţa socio-culturală, dar mai ales opera de artă. G. Santayana, unul din adepţii acestei teorii, dându-i o replică lui B.Croce care respingea faptul fizic al mediului în artă, arăta că „dacă Partenonul n-ar fi de marmură, coroana regală de aur şi stelele de foc, ele ar fi nişte lucruri firave şi prozaice” [12, p. 78]. Tot Santayana prezenta dogma creştină ca pe un simbol poetic al destinului uman. Intuiţia lui estetică a universalizat semnificaţia ispăşirii răsplăţilor şi pedepselor viitoare prin detaşarea acestor idei morale de istoria faptică. Omul divin de pe cruce reprezintă suferinţa tragică pe care omul o întâlneşte pretutindeni şi totdeauna, paradisul şi infernul reprezintă importanţa actului alegerii şi infinitatea consecinţelor lui inevitabile. Santayana, ca şi marele înaintaş Dante Alighieri, a ridicat dogma creştină pe tărâmul simbolurilor poetice. Ar fi o impietate dacă nu am folosi acest prilej ca o dată cu sublinierea simbolicii danteşti să nu-i subliniem frumuseţea poetică şi morală. III. Simbolul în viziunea creştină Pentru mintea medievală, lucrurile create erau imagini sau sugestii ale lui Dumnezeu şi, ca atare, dacă Dumnezeu e frumos, toate operele lui sunt frumoase. Dar doctrina creştină a creaţiei asociază în mod delicat absorbţia panteistă a lucrurilor întru divinitate, prin recunoaşterea unei similitudini divine pretutindeni şi teoria distanţării sublime a lui 8

Dumnezeu şi a diferenţierii lui de tot ce e finit. Lucrurile, aşadar, nu pot fi adevărate oglinzi ale lui Dumnezeu, ci sunt uneori în măsură să fie doar „umbre” şterse ale sale, deoarece ele sunt mult prea împovărate de grosolănia materiei pentru a fi reflectoare limpezi şi distincte. Aşa se poate înţelege că frumuseţea creată e adesea pomenită ca frumuseţe a imaginii, ca umbră sau iluzie. În aceşti termeni se încearcă a defini acea regiune mediană ocupată de formele fenomenale la jumătatea distanţei între similitudinea completă şi opoziţia completă. Tipologia primilor părinţi alexandrini răscumpăra în beneficiul creştinismului cuvintele profeţilor şi înţelepţilor din Vechiul Testament printr-o laborioasă extragere a paralelelor din literatura celor două legi. Pe de altă parte, chiar doctrina iudaică era considerată ca anticipare exterioară inadecvată a împlinirii creştine interioare, iar cuvintele lui Moise şi ale profeţilor erau considerate ca un fel de învelişuri ale învăţăturilor lui Cristos. Alegorizarea mitului clasic – adoptarea unor forme clasice pentru idei creştine – era o obişnuinţă ce depindea de aceeaşi interpretare a relaţiei dintre creştinism şi ceea ce este exterior creştinismului. Mantia clasică înveşmânta un trup nou : de exemplu, un înger era desenat sub forma Victoriei clasice, Amor şi Psyche folosiţi ca tipuri ale iubirii lui Dumnezeu a sufletului omenesc. Orfeu, ca şi Moise erau luaţi ca tipul sau simbolul inadecvat al lui Cristos. Termenul de simbol a intrat în slujba teoriei creştine şi a artei creştine plecând de la o mai veche utilizare literală ce desemna o marcă sau un semn distinctiv. Crezul apostolilor era eticheta exterioară a unei credinţe lăuntrice şi a fost numit simbolul creştinilor. Simbolul, prin urmare, a devenit semnul vizibil şi emblema tendinţei lăuntrice invizibile a sufletului, iar ideea de văl sau de acoperământ şi-a găsit o exprimare corespunzătoare în termenul de simbol. Pe de altă parte, este de notat că simbolul senzorio-evocator a ajuns la o semnificaţie ce se integra mai bine în miezul înţelepciunii divine decât exteriorul în interior sau vălul de ceea ce se află în spatele vălului, adică fanicul de criptic. Pe un alt plan, în asimilarea aparenţei sensibile cu adevărul lăuntric în doctrina creştină a fost subtila subîmpărţire a aparenţei sensibile în semnificaţii multiple, fiecare din ele fiind adevărată prin raportare la un document dat. Clement din Alexandria deosebea încă din veacul al doilea cele patru semnificaţii posibile ale unei scrieri: sensul literal, moral, anagogic (biblic) şi mistic. Aceste sensuri se regăsesc şi în opera lui Dante Alighieri, Divina Comedie. Divina Comedie nu e deloc simplă în interpretarea sa, deşi sunt date cele patru sensuri. Acest fel de tratare s-ar putea desluşi cu mai multă limpezime dacă vom recurge la unele versete: „Când Izrael a plecat din Egipt şi casa lui Iacob de la un neam păgân, Iudeea a ajuns să fie locul lui sfânt, iar Izrael, stăpânirea lui”. Şi într-adevăr dacă avem în vedere doar litera, „ni se arată ieşirea fiilor lui Izrael din Egipt, în vremea lui Moise, iar dacă apelăm la sensul alegoric, ni se arată mântuirea noastră săvârşită prin mijlocirea lui Cristos. Dacă folosim sensul moral, atunci ni se arată trecerea sufletului de la jalea şi suferinţa păcatului la starea de har, dacă ne raportăm la sensul anagogic, ni se sugerează ieşirea sufletului sfânt din robia stricăciunii de aici către libertatea slavei veşnice” [13, p. 148]. Cu toate că interpretările variau şi cu toate că profanul inteligent începuse să zeflemisească limbajul semnelor, fenomenele obişnuite ce se înfăţişau simţului şi sensibilităţii au devenit nume scrise pe apă, copii de vis, năluciri rătăcitoare. Imaginaţia care păstrează într-o casetă specială din creier rezerva de impresii sensibile e analoagă cu apa, spunea Isac de Stela. Aşadar, indiferent cine era, omul medieval înfăptuia un miracol de convertire. El topea lumea sensibilă în cea spectrală şi dospea idealul în corporalitate. Sf. Francisc întorcându-şi privirea inspirată asupra naturii şi animalelor a găsit scrisă acolo legea cucerniciei. În râuleţe curgea Treimea, iar în leu, bou şi vultur răsuflau evangheliile. În decoraţia bisericilor se foloseau flori şi pomi în rod pentru a simboliza roadele bunelor acţiuni. Şerpii simbolizau ieşirea Domnului din 9

mormânt; porumbelul simbolizează sfântul Duh, fluturii, cocoşii, păunii, salamandrele, lebedele, nuca, trandafirul, panseaua, margareta, gălbenelele, toate îşi aveau înţelesul lor mistic şi sacru. Calitatea de iluzie şi transparenţă atribuită astfel lumii create de către accentul specific al simbolismului medieval a constituit un mediu deosebit de fertil pentru imaginaţie. Gândirea simbolică medievală şi-a asimilat însă şi o mai veche înclinaţie, de origine orientală, către monştri (monştri cu patru capete, vulturi bicefali, femei-păsări, femeipeşti, centauri, grifoni, inorogi, le fel şi cele douăsprezece pietre de temelie ale Apocalipsei etc.) pe care lumea reală nu-i putea imagina. Prin urmare, frumuseţea care, strict vorbind, îi aparţinea numai lui Dumnezeu ca un nume divin, a fost coborâtă din cer pe pământ cu ajutorul unui lanţ cosmic de simboluri. Aşadar, lumea culorii, sunetului şi formei şi-a câştigat reintrarea în graţiile esteticii teologice prin ajutorul pe care era în măsură să-l dea în reliefarea, reflectarea şi însufleţirea învăţăturii religioase, adică numelui divin i s-a îngăduit să ţină cumpăna între spiritul pur şi materia grosolană în sugestia simbolică. Chiar Aureliu Augustin, unul din cei mai mari teologi ai creştinismului, a recunoscut în Confesiunile sale că acela care se îndreaptă spre adevăr pe calea simbolului poate zăbovi alături de drum atras de simbolul însuşi. „Vai de cei ce te iubesc nu pe tine, ci semnele tale, şi rătăcesc printre urme. Poţi fi ademenit de farmecul creaturii în loc să năzui la acel altceva simbolizat de ea” [13, pp. 50, 149]. În Evul Mediu se considera, în genere, că dacă cineva admiră lumea ca pe o imagine a lui Dumnezeu, atunci are un ochi bine întocmit, dar dacă zăboveşte asupra picturii înseşi, atunci are un ochi împăienjenit şi e asemeni liliacului sau bufniţei care vede mai bine în umbră şi trăieşte în beznă. Nu simbolurile, ci dragostea de simboluri ne maculează. Întârzierea asupra simbolurilor şi cochetarea cu ele constituie o ameninţare pentru religie. În acest context a dat viaţă Divinei Comedii, Dante. După uzul poeziei didactico-alegorice din acea perioadă, capodopera lui Dante narează o călătorie pe care poetul, călăuzit de Virgiliu (simbol al raţiunii umane şi călăuză în Infern şi Purgatoriu) şi de Beatrice (simbol al raţiunii divine şi călăuză în Paradis) o face, viu fiind, prin cele trei ţinuturi ale lumii de dincolo. Alegoric, Divina Comedie arată cum sufletul lui Dante Alighieri, poet ales, destinat către lucrurile înalte, se mântuie cu ajutorul celor două călăuze. Din punct de vedere moral Divina Comedie îi avertizează pe oameni, adică pe creştini, cât de uşor se poate intra pe drumul păcatelor (simbolizat de pădurea întunecoasă) şi cât de greu te poţi îndrepta şi ieşi pe calea virtuţii fără o profundă meditaţie asupra destinului şi fără conţinutul şi lungul studiu al lucrurilor divine şi umane. Anagogic (suprasens care vizează Biblia), opera lui Dante ar reprezenta tenebroasele condiţii ale umanităţii medievale şi necesitatea de a depăşi, urmând preceptele Imperiului, în domeniul lucrurilor temporale, şi Biserica, în al celor spirituale, pe Virgiliu şi Beatrice, concorzi în salvarea omului Dante, care este reprezentantul întregii umanităţi creştine. Dante a fost omul şi artistul care a întreţesut firele trecutului şi ale viitorului, a fost vocea cea mai profundă a acelei perioade, vestitorul timpurilor moderne, ecoul sonor al contemporaneităţii în care s-au topit şi au fuzionat, miraculos artistic, tragedia şi comedia, epicul şi liricul, elogiul, imnul cu caracter laudativ şi satira invectivă, ştiinţa şi poezia, elementele sacre şi cele păgâne, starea profund laică şi elanurile mistice. El a spaţiat cerurile ptolemeice şi biblice, a azvârlit cea mai ascuţită privire în tenebrele care mai ascundeau încă adevărul. A dăruit oamenilor, chiar şi în starea lor de morţi, viaţa, a tras după sine în imaginara-i călătorie de dincolo de mormânt întreaga umanitate. A fost un judecător inflexibil, a recompensat în înălţimile luminoase ale Paradisului sau a azvârlit în prăpăstiile de gheaţă sau în bolgiile de foc ale Infernului, după normele morale ale sufletului său mândru şi cinstit. 10

IV. Particularităţi ale simbolismului în Renaştere. După cum mărturiseşte Robert Klein, cercetătorul cel mai avizat al acestei probleme, în zilele noastre nu avem un echivalent traductibil al termenului de impresa, care desemna un simbol compus în principiu dintr-o imagine şi o sentinţă (definiţie, judecată cu caracter moral, enunţ care sugerează un adevăr teoretic). În secolul XVI i se mai spunea deviză, intenţie. Impresa era de fapt o expresie figurată, o imagine care semnifica, sau chiar viza orice obiect considerat ca emblematic, imagine sau simbol. Totul depindea de context. Un leu, de exemplu, putea fi rând pe rând, animal, hieroglifă, semn heraldic, semn de zodiac, firmă sau simbol de evanghelist. Dificultăţii de a concepe uniunea, pretinsă a fi realizată de impresa, între vizibil şi inteligibil, i s-a găsit dacă nu o soluţie, cel puţin un cadru : acele species intelligibilis, pe care le intercalau în geneză ideile abstracte între imaginea mentală şi universal. În realitate, nu în logică şi în teoria cunoaşterii trebuie căutată explicaţia imaginilor-idei, ci într-o teorie a simbolului. A reprezenta o idee printr-o figură care participă la universalitatea şi la idealitatea obiectului său este funcţia proprie a simbolului, aceea pe care au conceput-o neoplatonicii Renaşterii : semn magic sau expresie, farmec evocator, încarnare sau reflex al arhetipului, prezenţă atenuată a inteligibilului, umbră a intuiţiei mistice. Impresa,pe de altă parte, este înţeleasă şi ca act de gândire. Pentru logicienii impresei, ceea ce-i interesează cu precădere este posibilitatea de a considera conceptul iniţial drept o noţiune abstractă. Dar gândirea este ea însăşi o imagine care copiază imaginea impresei. Reprezentările controversate privind impresa provin în cea mai mare parte din interpretările date Topicii şi Analiticilor lui Aristotel. Unii exegeţi înclinau spre o logică ştiută, dar plecau de la Analitice, ceilalţi care erau şi mai mulţi, plecau de la Topica aristotelică şi pledau pentru o logică-artă. În această perspectivă, impresa va lua şi forma operei de artă. Conceptul iniţial de impresa, diferit de desenul sau cuvântul care-l exprimă, a înlesnit şi o logică specială privită ca discurs sau imagine, simultan. Pe de altă parte, impresa era considerată în mod direct ca un gen particular al picturii potrivit axiomei timpului, ea însemna a dezvolta un discurs, a exprima invenţii şi concepte. Tratatele de pictură ale vremii citează impresa alături de hieroglife, ca dovadă că pictura este poezie care îşi anexa în mod constant domeniul universalului. Se considera că poetul porneşte de la „accidentul inteligibil” pentru a sugera sensibilul, şi că pictorul, invers, pleacă de la sensibil pentru a ajunge la semnificaţiile surprinse de spirit. Se admite că plăcerea dobândită de una sau alta din aceste îndeletniciri nu este nimic altceva decât faptul că ne face să înţelegem cu simţurile, iar cealaltă să simţim cu intelectul. Putem afirma cu certitudine că începând cu sfârşitul secolului al XVI-lea impresa este cel mai important şi mai răspândit dintre exerciţiile facultăţii simbolice. „A vorbi despre impresa ca artă – quasi poesia, spunea Scipione Bargagli – semnifică deci, înainte de toate, că e considerată ca un produs al ingeniozităţii, ca o operă a spiritului” [14, p. 205]. Dar pe măsură ce arta se complica, impresa cerea un număr crescut de calităţi tehnice. Ea este un simbol mereu necesar figurii naturale (considerată simplu doar din punct de vedere uman) sau artificiale, luată natural şi alcătuită din cuvinte potrivite sau traduse. O mostră de interpretare alegorico-simbolică este Concertul câmpenesc de Giorgione, de la Luvru. Tema acestei binecunoscute picturi se referă în mod cert la procesul de inspiraţie muzicală şi poetică. Pictura este o reprezentare alegorică a artei poetice în ipostaza de pictură şi muzică, surprinsă unitar.

11

Giorgione, Concert câmpenesc. La prima vedere Concertul câmpenesc apare ca o ilustrare a alegoriei graţiilor artei. Pitho, femeia din stânga, cu un gest graţios oferă o amforă cu o licoare foarte limpede scoasă din fântâna Graţiilor unor cântăreţi aşezaţi la picioarele acesteia, doi bărbaţi şi o femeie. La o primă interpretare putem considera că femeia din picioare, mai mult ca sigur este muza care reprezintă poezia, iar amfora cu licoare reprezintă harul şi inspiraţia pe care le primesc artiştii. Cei trei muzicanţi, doi bărbaţi şi o femeia formează un tot şi este aproape imposibil de a opune pe cei doi muzicanţi celor două nimfe sau muze inspiratoare. Din grup se detaşează un muzicant nobil cu lăuta, în faţa cântăreţului tânăr şi a nimfei nude cu flaut. Grupul ternar format din figurile aşezate oferă contraste semnificative de care va fi nevoie să ţinem seama: Lăuta, cântul (vocal), flautul, plus poezia formează un ansamblu de semnificaţii. Cea dintâi semnificaţie a celor trei figuri-simbol se sprijină pe vechea concepţia a Sf. Augustin privind clasificarea muzicii: harmonica (vocea umană), organica (instrumentele de suflat), rythmica (instrumentele de percuţie şi cele cu coarde), la care se cântă cu degetul sau cu plectra. A doua semnificaţie care se desprinde este cea privind ordinea şi valoarea rolurilor. Rythmica se considera că are rolul primordial şi nu Harmonica, iar poezia le patronează, oferindu-le licoarea inspiraţiei şi fanteziei. Distincţia dintre cele trei genuri poetice ca şi definiţia simbolurilor şi instrumentelor care apar în compoziţie sunt vagi şi destul de relative. Cântăreţul la lăută nu se află acolo pentru poezia epică ci pentru poezia elevată. Cântăreaţanud cu flaut nu este o nimfă, ci o fiinţă dionisiacă. În al treilea rând, mai apare şi o simbolică vegetală: laurul, mirtul şi iedera. Iedera din jurul fântânii şi laurul apar ca plante poetice. Compoziţia mai cuprinde şi alte elemente dispuse într-un plan secund şi care concură la definirea viziunii filosofice asupra raportului om-natură (panteismul, specific culturii Renaşterii). În multe alte cazuri, când e vorba de interpretarea portretelor, individuale sau de grup, apar dificultăţi în explicarea conţinutului simbolic, cauza fiind aceea a diversităţii interpretative, a unor coduri particulare cu conotaţii în diverse straturi şi perioade ale culturii. La Veneţia, de exemplu, folosirea emblemelor-simbol pentru a ilustra condiţia psihologică a personajelor era în mare parte de sorginte germană. John Pope-Hennessy în lucrarea sa, Portretul în Renaştere, indică un caz şi mai dificil de citire a simbolisticii portretului – portretul Lucinei Brembati, pictat de Lorenzo Lotto pe la 1523, care pare că reprezintă „ o doamnă de vârstă mijlocie, cu un zâmbet viclean, care exprimă mulţumirea de sine pe fundalul unei draperii luminate din spate cu razele lunii” [15, p. 118]. De ce luminate de razele Lunii ? Pentru că Luna reprezintă prima şi ultima silabă a prenumelui ei, şi împreună cu silabacentrală reprezintă prenumele complet al Lucinei. Seria unor astfel de dificultăţi cu sens criptic ar putea continua la nesfârşit. V. De la simbolica alegorică la cea abstractă S-a putut dovedi că în toate timpurile substanţa şi farmecul artei au stat în măiestria cu care artiştii au folosit simbolurile şi au construit iluziile artistice. De la această regulă nu face 12

excepţie nici arta contemporană. Atât curentele artistice polarizate în viziunea Einfuhlung-ului (Empatiei) şi cele ale Sichtbarkeit-ului (pura vizualitate) au recurs la o gamă foarte variată şi surprinzător de adecvată scopului şi mesajului urmărit. După depăşirea fazei romantice a marinelor simbolice, a groazei şi sacrului din pădurea originară, a peisajului mistic, a spaţiului infinit, a spiritului Pământului şi a altor teme şi simboluri zămislite de imaginaţia înflăcărată a artiştilor acestui curent s-a trecut treptat la viziunea aşa-zisei arte abstracte, care căuta cu frenezie forma pură şi simbolurile exprimării ei. Vechiul concept de realitate ca materie este înlocuit cu conceptul realităţii ca energie. Studierea ţesuturilor anatomice, a lumii microorganismelor şi a structurii metalelor au scos la iveală aspecte inedite ale modului de a face artă. Se conturează o nouă metafizică a spaţiului şi timpului, a ritmului şi măsurii formei, alte unităţi de măsură a valorii artei. Artiştii au pornit aproape cu toţii de la ideea lui Hegel potrivit căreia forma e simbolul ideii. Existenţa şi caracterele imaginii artistice se stabilesc în raport cu realităţile invizibile şi nu prin raportare la lumea sensibilă, ori realitatea invizibilă practic este infinită pentru orice artă. Folosirea simbolului ca mijloc de exprimare a gândirii sau sentimentelor conduce în mod firesc la orientări diferite, ceea ce face acest curent, cel puţin în aparenţă, să apară ca unitar. Adâncind lirismul în subconştient, simboliştii revendică drepturile imaginaţiei, ca cel mai preţios dar al omului, de a face artă prin cultivarea şi sondarea eului artistului. În această viziune visul devine pentru simbolişti un rezervor al activităţii creatoare. Folosirea visului, indiferent de forma sub care s-ar manifesta, deschide calea căutării unei imagistici sugestive, iar prin recurgerea la istoria mitologiilor, la legendă şi folclor – sondarea fără rezerve a oniricului. „Înnoindu-se prin ineditul aspectelor sensibile din planul vieţii, simbolismul contemporan conţine şi posibilitatea unui neo-realism poetic (dar şi plastic), a cărui doctrină o concep poeţii belgieni, îndeosebi Verhaeren, dar o dezvoltă simboliştii ruşi, ca şi unii din simboliştii români, mai ales cei din şcoala lui Ovid Densuşianu” [16, p. 154]. Noua viziune artistică construită în principal pe simboluri, vis şi hazard se poate spună că s-a polarizat pe două centre : a) Stilul , şi b) Suprarealismul. Stilul 1900 (l’Art nouveau) este considerată în mod unanim ca mişcarea artistică ce a marcat sfârşitul secolului XIX şi începutul secolului XX, dar nu numai atât, ea a propus un nou stil ornamental în general cu denumiri diferite de la ţară la ţară. Acesta a fost tratat în multe cazuri ca un stil exclusiv decorativ, mai ales datorită caracterului său pregnant ornamental, preocupării pentru liric şi suprafaţă ca mijloace de exprimarea plastică. Aceast stil propune, totuşi, după ani de eclectism, o sinteză stilistică cu efecte asupra întregului mod de viaţă, operând şi o deschidere a perspectivelor de afirmare a unor şcoli naţionale care îşi vor baza actul de creaţie artistică pe valorificarea elementelor ornamentale şi simbolice tradiţionale. În acest context s-au conturat, pe de altă parte, şi condiţiile unui stil internaţional dominat de câteva caractere definitorii : a) în planul expresiei vizuale (dinamism, expresivitate liniară şi bidimensionalitate); b) în planul concepţiei însă se îmbină tendinţa funcţională cu caracterul romantic al gândirii simboliste, ceea ce permite deschiderea unor noi domenii de preocupare, cum ar fi designul. Pe de altă parte, e de notat, că în concepţia creaţiei artistice a acestei mişcări esteticul este considerat ca un factor important de intervenţie în viaţa cotidiană. În planul creaţiei arhitecturale s-a pornit în primul moment de la o anumită expresie generală de mişcare imprimată faţadelor prin decoraţia liniară şi s-a continuat cu preocupările pentru compartimentarea elastică şi funcţională a spaţiului interior cu scopul evident al realizării unui confort sporit. Tendinţa spre confort şi spre raţionalitatea funcţională a obiectului nu a 13

sacrificat însă, ca în tendinţele puriste de după 1920, valorile simbolice şi sentimentale şi nici aluziile la universul natural. Exigenţele stilistice ale acestei mişcări le regăsim şi în alte compartimente cu vocaţie artistică, precum : publicaţii, tiparul de carte, afişul, decorul de teatru etc., unde găsim o decoraţie liniară abundentă şi plină de exuberanţă, aluzii alegorice, reverie simbolistă etc. Totuşi simbolismul îşi găseşte o retorică specială şi în cel de al doilea curent artistic – suprarealismul, care cunoaşte câteva decenii de maximă înflorire, după care părăseşte prim-planul artei universale pentru a se regăsi izolat în opţiunile stilistice şi de comportament ale unor artişti izolaţi. Apariţia în 1924 a primului Manifest al suprarealismului, explicat de André Breton, nu-şi ascundea simpatia pentru psihanaliza lui Freud şi Jung şi nici recurenţa unor motive din recuzita fantastică a mitologiilor orientale şi oceanice, din bestiarele evului mediu, din repertoriile manierismului european (motive ca: lumi imaginare, oraşe incendiate, statui cu părţi vii etc.). Suprarealismul „va depăşi zona spectacolului concret, investindu-l cu virtuţi subiective, mitice, simbolice şi dezvăluindu-i implicaţiile inedite, necunoscute; el învăluie obiectele într-un halou subiectiv de taină şi insolit, sau descoperă în jurul obiectului existenţa unor atmosfere care pun realitatea într-o nouă lumină” [17, p. 30]. În viziunea lui A. Breton, artistul trebuie să urmeze spiritul imageriei visului sau în stare de veghe, să apeleze la dicteul automat – o transcriere mecanică, necenzurată de legi compoziţionale tradiţionale, a semnelor, simbolurilor şi reprezentărilor depozitate de-a lungul experienţei individuale colective. Artistul suprarealist şi mai ales poetul cultivă straniul, insolitul şi neprevăzutul. Hazardul devine un principiu al compoziţiei suprarealiste, considerat drept adevăratul drum spre revelarea adevăratului chip al realităţii. Orozco. Flacără a spiritului (pictură murală, 1939) Pentru atingerea acestui scop artiştii trebuie să aplice o serie de tehnici care să pună în evidenţă nota de hazard şi imprevizibil. Aceste tehnici, deşi erau destul de simple în forma şi maniera de execuţie, conduceau la efecte emoţionale consistente. Printre tehnicile folosite am putea considera : Colajul, o tehnică folosită încă de cubişti, care consta în lipirea unor bucăţi de hârtie (ziare, afişe etc.) care introduceau fragmente de imagini, cifre, litere etc. Frotajul, era o tehnică ce utiliza impresiile unor obiecte cu o anume semnificaţie (un chip, o efigie, monedă etc.). Fumajul – trecerea unei flăcări peste unele porţiuni ale tabloului Rayograma – hazard al fotografiei. Decalcomania – aplicarea unei hârtii peste o altă hârtie pe care se află o cantitate de culoare încă nefixată şi care se extinde neprevăzut într-o anume simetrie.

14

Ready-made (obiecte gata făcute), tehnică constând în expunerea unor lucrări oarecare, detaşate de funcţiile lor, sau a unor montaje de obiecte ce devin ansambluri iraţionale, organisme ambigui compuse din elemente industriale, roci, fragmente de opere de artă etc. Ray Lichtenstein. Whaam, 1963 Pictura suprarealistă va fi populată de obiecte cu funcţie simbolică precum: măşti de ceară, manechine şi automate, fiinţe compozite, fragmente corporale şi organice (deformate sau nu), hipertrofii monstruoase şi insolite, obiecte de menaj sau construcţii fanteziste fără echivalent în real, diferite mecanisme, forme animaliere sau vegetale proiectate pe portative imense, asocieri imposibile, împerecheri absurde, dezagregări de peisaje şi reconstrucţii stranii etc. Acest univers de evaziuni şi cataclisme reprezintă o metodă şi un stil de a sonda şi construi universul simbolic al unor regiuni neexplorate. Acest mod de a simţi extrage miraculosul produce uimire, stupefacţie şi ameţeală. În acest univers de simboluri nefireşti se manifestă o violentare a tuturor deprinderilor de gândire, o depăşire a raţionamentelor legii naturale, o translare a absurdului în concret şi o organizare a viziunilor fugitive în relaţie cu Hyeronimus Bosch, El Greco, Goya, Salvador Dali, sau Orozco şi Siquieros. Atitudinea mentală a suprarealiştilor, folosind libertatea spirituală, în concordanţă cu arta contemporană a descoperit un nou orizont de imagini, asociat şi îmbogăţit cu valorile esteticii tradiţionale. Arta clasică transfigura prin mit şi simbol, arta suprarealistă, prin izvoarele spirituale de la care se reclamă – onirismul, automatismul psihic, fantezia gratuită, exprimă una din direcţiile mutaţiei pregătite de civilizaţia contemporană. Simbolismul suprarealist, sau suprarealismul simbolic propune o nouă structură vizuală, caracteristică omului modern, familiarizat cu viziunea cinematografică şi fotografică a vietăţilor oceanului sau a peisajelor microscopice şi telescopice ale lumii; ea a transpus în artă dinamismul vieţii contemporane, simultaneizarea imaginilor preluate de la cubişti şi a unei structuri spaţio-temporale a lumii, a poetizat într-o nouă viziune materia şi cotidianul, iar prin culoare şi formă a surprins specificul lirsimului modern zbuciumat de criza de conştiinţă şi spaime. Acest spirit complex şi nostalgic după simplicitate, dar iubitor de artificiu, ermetism şi prelucrare savantă, a elaborat, alături de mărturii legate de momentul istoric trecător, opere de valoare perenă, sensibilizând simboluri de cutremurătoare semnificaţii ca: mitul labirintului, informalul, hazardul, fondul libidinal şi refulat al sufletului, stranietatea etc. Max Ernst, Ispita (fragment) 15

Sf. Anton

Un reprezentant al creaţiei arhitecturale, suprapus în bună parte în concepţie cu simbolismul suprarealist, Antonio Gaudi, reprezentant al Stilului 1900, spirit agitat de nelinişti profunde concepe arhitectura ca pe un produs al imaginaţiei libere în care omul îşi regăseşte capacitatea de a visa. Deşi trăieşte zbuciumul artei baroce iberice, Gaudi va apela fără restricţie la motive şi simboluri aparent uitate pentru a ajunge la o inedită morfologie sculpturală din care îşi construieşte ansamblurile arhitectonice. În diversele sale lucrări, dar în mod special la catedrala Sagrada Familia, operă la care va lucra toată viaţa, formele de beton par să se închege asemeni stalactitelor printr-o minuţioasă şi fantastică picurare a materialului. Pe lângă arcul parabolic şi impresia de informal, faţadele sunt animate de o floră şi o faună luxuriantă, evocatoare a mitologiei populare hispanice, a legendelor biblice sau orientale. Deşi avea o fantezie în cadrul gândirii libere, Gaudi este un sever funcţionalist disimulat sub luxurianţa ornamentului (vezi şi Casa Milà – Barcelona 1905-1910). Antonio Gaudi. Casa Milà( supranumită şi cariera de piatră) Prin fabuloasele suprastructuri decorative, prin curba parabolică şi prin efectele plastice ale volumului dinamic, Gaudi se declară un antigeometric, dar şi un înflăcărat adept al facultăţilor imaginative ale omului şi ale arhitectului care va trebui ca în viitor să ştie a se elibera de tirania uniformităţii banalizante. Gaudi a înţeles ca nimeni altul în epoca sa cum să se folosească de simbol pentru a concilia expresia cu originalitatea, pentru a continua trecutul în prezent, pentru a fi liber dar şi funcţional, pentru a nu fi eclectic, dar nici prizonier al unor maniere, oricâtă autoritate ar fi avut acestea. Alte experimente artistice, cum ar fi, de exemplu, axiolografia, promovată în Italia de Gian Franco Arlandi, pleacă de la ideea că valorile plastice tradiţionale nu mai sunt suficiente pentru spiritul epocii contemporane, că în noul cadru axiologic, oamenii de artă integraţi în experienţa existenţială şi fenomenologică pot face ca prin discursul cognitiv opera de artă să fie a tuturor. G.F. Arlandi. Grafemă axiolografică în simbol hiperboloidic Numai în această dinamică, crede autorul, arta îşi găseşte justificarea ca moment poetic în măsură să pornească de la realitatea ascunsă în adâncul fiinţei, de la invizibil la vizibil. În acest tip de experiment artistic, Arlandi ( a prezentat o expoziţie şi la Iaşi în 1978) nu se contestă valorile artei clasice, ci se caută noi modalităţi tehnice de a surprinde lirismul vieţii, fie şi în tehnică. Într-o astfel de viziune arta plastică aspiră la crearea unui nou tip de vizualitate. Deşi această tehnică – axiolografia – se ridică pe abstracţia logică a formelor, ea lasă mai mult ca oricând drum liber posibilităţilor expresive. Problematica axiolografică apare ca o aptitudine ştiinţifică a creativităţii umane cu 16

multiple funcţii, inclusiv cea lirică. Axiolografia are ca problemă fundamentală valoarea, ca instrument de exprimare grafia cu valoare simbolică, iar ca raport fundamental selecţia şi distribuţia simbolurilor geometrice în spaţiul topologic. „Operele rezultate – axiolografiile − nu se pot interpreta în exclusivitate într-un sistem de referinţă picturală, ele au mai mult un rol funcţional decât contemplativ, dar în schimb fac din meditaţia artistică un mijloc pictural-lingvistic de a lega diverse culturi, renunţându-se la interpretarea de tip iconografic şi punând mai mult accentul pe simbolul grafic savant elaborat. Metodologic, activitatea axiolografică, fiind un ecou artistic al fenomenului ştiinţific, propune noţiunea operativă de aniconicitate. Dacă producţia iconică de semne se poticnea deseori în opacitate şi punea sub semnul întrebării însăşi noţiunea de libertate de creaţie, în schimb creaţia aniconică, axa paradigmatică a noii comunicări vizuale, creează o producţie semnică nouă în care imaginea a devenit diagramă, stenogramă, cardiogramă sau encefalogramă potenţată poetic. În noua tehnică de lucru, simbolul grafic nu mai face trimiteri la mitologie sau la valorile morale, ci la o informaţie cu conţinut ştiinţific dar cu înfăţişare poetică. Funcţia emotiv-lirică, aşadar, nu este anulată ci este conotată în formele topologice şi în liniarizările poetice. BIBLIOGRAFIE 1. Adam Schaff, Introducere în semantică, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1966. 2. Corrado Maltese, Mesaj şi obiect artistic, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1976. 3. Algirdas Julien Greimas, Despre sens, Ed. Univers, Bucureşti, 1975. 4. Leopold Flam, La philosophie au tournant de notre temps, P.U. Bruxelles, 1970. 5. Ştefan Avădanei, La început a fost metafora, Ed. Virginia, Iaşi, 1994. 6. Hegel, Prelegeri de estetică, vol. I, Ed. Academiei, Bucureşti, 1966. 7. Tudor Vianu, Estetica, Ed. pentru Literatură, Bucureşti, 1968. 8. Erwin Panofsky, Artă şi semnificaţie, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1980. 9. Lucien Sfez, Simbolistica politică, Ed. Institutului European, Iaşi, 2000. 10. E. Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen, III, Darmstadt, 1964. 11. André Leroi-Gourham, Gestul şi cuvântul, vol.1, Ed. Meridiane, Bucureşti. 12. G. Santayana, The sense of Beauty, New-York, 1896. 13. K.E. Gilbert, H. Kuhu, Istoria Esteticii, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972. 14. Robert Klein, Forma şi inteligibilul, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1977. 15. John Pope-Hannessy, Portretul în Renaştere, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1976. 16. Alexandru Husar, Izvoarele artei, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1988. 17. Ion Biberi, Arta suprarealistă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1973. 18. Constantin Prut, Dicţionar de artă modernă, Ed. Albatros, Bucureşti, 1982. 19. Wolfgang Pehnt, Lexicon ilustrat de arhitectură modernă, Ed. Tehnică, Bucureşti, 1972. 20. Tudor Vianu, Estetica, Ed. pentru Liberatură, Bucureşti, 1968. 21. Marcel Brion, Arta abstractă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972.

17