Silvestri

COLECCIÓN CLAVES Dirigida por Hugo Vezzetti

Fernando Aliata Graciela Silvestri

EL PAISAJE COMO CIFRA DE ARMONÍA Relaciones entre cultura y naturaleza a través de la mirada paisajística

Ediciones Nueva Visión Buenos Aires

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Ah, infundir en las cosas, en los paisajes y en los jardines, [la medida de nuestro amor para salvarlos de la eternidad o de la fugacidad [en que parecen vacilar sin ella ¿pero no es el miedo al ángel o un abuso o una pretensión?

JUAN L. ORTIZ

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PREFACIO Nadie todavía ha pintado un paisaje que sea tan completamente paisaje y por lo tanto confesión y mirada personal como esta profundidad que se abre detrás de Mona Lisa. Como si todo lo que es humano estuviera contenido en su imagen infinitamente silenciosa, y como si todo el resto, todo lo que está por delante del hombre y que lo sobrepasa, estuviera contenido en estas relaciones misteriosas de montañas, de árboles, de puentes, de cielo y de agua. Este paisaje no es la imagen de una impresión, no es la opinión de un hombre sobre cosas inmóviles, es naturaleza por venir, mundo en gestación, tan ajeno al hombre como un bosque desconocido sobre una isla desierta. Rilke

En su último libro, Adolfo Prieto, preguntándose por los inicios de la literatura argentina, propone la sugestiva hipótesis de que las miradas para entender las variaciones y características del territorio rioplatense fueron moldeadas por viajeros ingleses.1 Más específicamente, la misma idea de paisaje, sin la cual no puede comprenderse la tradición político-literaria decimonónica, se difunde desde entonces de la mano de estos apuntes de viajeros que miran la pampa o el desierto o el río desde los tópicos retóricos ya asentados internacionalmente en diferentes registros científicos y artísticos. Humboldt y Darwin, pero también Montesquieu, y hasta Virgilio y Horacio, están literalmente presentes en la construcción de cierta identidad para los paisajes locales, lo que equivale a decir que están presentes la geografía, las ciencias de la vida, las ciencias políticas, la poesía; pero también están presentes, en sordina—y esto ya no aparece en la zona de estudios de Prieto-, los ingenieros topógrafos, los jardineros setecentistas, los pintores de género, los arquitectos formados en la Academia. ¿No resulta una paradoja que el vasto territorio de un país cuyo único ofrecimiento a la cultura universal parecía ser precisamente la alteridad de sus tierras vírgenes, la presencia de lo arcaico, el misterio de la planicie que se espejaba en el río, haya 1 Prieto, A., Los viajeros ingleses y la emergencia de la literatura argentina. 18201850, Sudamericana, Historia y cultura, Buenos Aires, 1996.

aprendido su forma de mirar de una cultura extraña de hombres en tránsito, comerciantes sin raíces, pragmáticos navegantes? No se trata de una pregunta retórica. La paradoja no aparece en lo más evidente (que "nuestro" paisaje fuera construido por miradas extranjeras y móviles, rápidas y superficiales) sino que reside en la misma idea de paisaje. El fondo cultural del que parten los viajeros ingleses, lo que les permite inteligir en tanto paisajes mundos extraños, está también hecho de préstamos, fragmentos y ajenidades: la quintaesencia de la mirada paisajística, que la historia ha fijado en la particular sensibilidad inglesa del siglo xvm, no partió de la tenue luz de la isla, ni de las ovejas recortando parejamente el pasto, sino de turistas entusiasmados que recorrían en Italia las huellas de los antiguos: partió del viaje y de la ausencia de raíces. Para que exista un paisaje no basta que exista "naturaleza"; es necesario un punto de vista y un espectador; es necesario, también, un relato que dé sentido a lo que se mira y experimenta; es cosustancial al paisaje, por lo tanto, la separación entre el hombre y el mundo. No se trata de una separación total, sin embargo, sino de una ambigua forma de relación, en donde lo que se mira se reconstruye a partir de recuerdos, pérdidas, nostalgias propias y ajenas, que remiten a veces a larguísimos períodos de la sensibilidad humana, otras a modas efímeras. La mirada paisajista es la mirada del exilado, del que conoce su extrañeza radical con las cosas pero recuerda, o más bien construye, un pasado, una memoria, un sentido. La descripción que hace Rilke del paisaje de la Gioconda puede ser evocada: el misterio que sugiere el fondo del cuadro no sería tal sin la presencia ambigua de la mujer; y ella no poseería la densidad que posee sin ese mundo radicalmente extraño que se abre detrás. Aprendimos a admirar la naturaleza guiados por el arte: la naturaleza contemplada es paisaje. Ante el paisaje, que se disfruta mirando, oliendo, escuchando, recorriendo, también se piensa; existe una conexión necesaria entre este tipo de contemplación visual y pensamiento. La mirada paisajista, en efecto, es siempre una mirada estética, en el sentido amplio de la palabra, que indica una conexión inescindible entre forma percibida y sentido. "En la Recherche de Proust -escribe Adorno- la experiencia de un seto de espinos es un fenómeno originario de la conducta estética. Las auténticas obras de arte, guiadas por una idea de reconciliación propia de la naturaleza, han sentido siempre el impulso de salir de sí mismas como para aspirar oxígeno."2 El arte del paisaje moderno implica precisamente esta voluntad de aspirar oxígeno y salir, pero - Adorno, T. W., Teoría estética, Orbis-Hyspamérica, Madrid, 1983. p. 89.

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desde las sólidas bases de la apreciación estética. Esto implica que la oposición entre naturaleza y artefacto sólo puede ser débilmente equilibrada. Es el efímero equilibrio del paisaje, naturaleza y objetos fabricados articulados en sede estética, el que recuerda al hombre su condición; esto no puede lograrlo la naturaleza de por sí. Por siglos la naturaleza no fue fuente de libertad como se interpreta hoy convencionalmente, sino de concreta esclavitud. La libertad indispensable para poder apreciar la belleza natural fue conquistada por el mismo mundo moderno que arrasa con las diferencias. El paisaje como forma artística testimonia en sí mismo el problema básico: la oposición entre naturaleza y libertad. Estas características que definen tanto la idea de paisaje como su construcción material (difíciles de separar, en tanto la misma palabra designa, significativamente, ambas instancias) se encuentran en crisis. Poco se habla hoy de paisaje: se ha reemplazado esta noción por conceptos como medio ambiente, ecosistema, territorio o espacio, que se autoproponen para cerrar completamente la brecha entre el hombre y el mundo que la idea de paisaje mantenía. Los nuevos términos pretenden excluir las valencias estéticas del estudio o construcción del entorno natural o artificial, considerándolas "superficiales" o "subjetivas". Sin embargo, en los últimos veinte años, especialmente en los ámbitos de la historia cultural, de la geografía y de la arquitectura, la noción de paisaje ha sido indagada nuevamente como camino alternativo para pensar las relaciones entre los artefactos humanos y la naturaleza. Aun así, la cultura argentina se ha mantenido especialmente reacia ante este tipo de reflexiones: con la excepción de algunos textos de historia literaria,paisaje en nuestro país sólo evoca bellezas nacionales para sumar territorio, adorno de estancias para solaz de señoras aburridas, género pictórico menor, "paisajismo". Entre el realismo técnico y las edulcoradas representaciones ecologistas, las ambiguas valencias que la noción de paisaje evoca no pueden menos que incomodar. Es sobre este fondo cultural pobre que ofrecemos este ensayo.3 Muchas descripciones pueden parecer demasiado obvias para los pocos que recorrieron la abundante literatura internacional, pero en la Argentina (por variadas razones que exceden las preguntas de este texto) no existe aún un campo de debate que atienda seriamente la cuestión del paisaje. Así, existe en este libro el propósito de 3 Este libro está basado en un texto breve de los autores, publicado por el Centro Editor de América Latina en su colección Los fundamentos de las ciencias del nombre. Cf. Aliata, F. y Silvestri, G., El paisaje en las ciencias humanas y en las artes, CEAL, Buenos Aires, 1994.

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difusión de enfoques y articulación de temas que aparentemente transcurren por separado. Pero también se trata de reflexionar, a través de la perspectiva histórica, acerca de las alternativas de habitación humana que la sensibilidad paisajística ha iluminado.

INTRODUCCIÓN Tityre, tupatulae recubans sub tegminefagi silvestrem tenui musam meditaris avena nos patriae finís et dulcía linkimus arva nos patriam fugimus; tu Titire lentus in umbra formosam resonare doces Amarillida silvas. Virgilio, Égloga I.

ARCADIA MODERNA La historia de lajconstrucción física y mental del paisaje, entendida comoTIñáTorma particularcTé "relación entre '&fc6ttbtty~lsL naturaleza, recoñocii3ÍYer.5jttsj.nfaos. Muchos autores remontan lahistoria hasta las primeras manifestaciones de la cultura humana, deduciendo de allí diversas tipologías en las formas de habitar que manifiestan otras tantas formas de relación. Para un acercamiento histórico, sin embargo, estos presupuestos resultan excesivamente genéricos y casi tautológicos. Más ajustadas parecen las versiones que enfocan el paisaje como una estructura contigente, que emergió en determinados momentos históricos y fue clausurada en otros. Así, muchos investigadores coinciden en señalar un primer momento de formación y culminación de la mirada paisajística sobre la realidad, que se produce como novedad en la Grecia clásica -el naturalismo pictórico de Apeles, las bucólicas de Teócrito-, alcanza sus siglos de apogeo en el mundo romano -de la mano de los poetas del siglo de oro, Virgilio y Horacio—, para decaer lentamente y perderse hacia la caída del Imperio. Muchos motivos de entonces -desde la villa clásica hasta los tópicos poéticos- fueron reinterprétados en la emergencia del paisaje moderno, cuyo momento de gestación coincide con las primeras manifestaciones tardomedievales de renovado interés por el mundo natural -hacia el siglo xii—y culmina en las primeras décadas del siglo xix, cuando se fijan las experimentaciones anteriores en convenciones todavía hoy operantes. En este caso, la "segunda emergencia" de la mirada paisajística se coloca en relación con el período conocido genéricamente como modernidad, reconociendo así una de las primeras Paradojas que se deduce de esta constatación: que la sensibilidad 12

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ante la naturaleza esinsegaraHe_d^l_j^n^cimiejito_d¿Ja_vida urMfTá7 del avance_d§ las.técnicas, dela_voluntadjexpresajie djmmó"soBreTa superficie terrestre y de la centralidad de la razón, todoTaspectos que aparentemente oponenTfombre y naturaleza. A medida que se despliegan las posibilidades del progreso, se acentúa la nostalgia por una supuesta unidad primigenia. Es que sólo si la naturaleza es dominada y deja, por lo tanto, de amenazar la existencia humana, puede ser construida como una fuente de consuelo y armonía. Así podría postularse, desde este punto de vista, que la noción actual de lo que sea naturaleza fue construida a partir de los valores modernos. Es necesario en este punto aclarar las razones por las cuales no nos detendremos en la visión china -o su derivación japonesa- del paisaje. El pensamiento occidental, que con sus reglas ha absorbido la variedad del mundo, descubrió tempranamente, aunque interpretó con dificultad, el universo del paisaje chino. Marco Polo describe los jardines de Koubilai Kahn en los términos paradisíacos que tantos años después son difundidos por Coleridge. Desde el siglo v d.C. encontramos tratados chinos sobre pintura paisajista y construcción de jardines; también se multiplican las presentaciones literarias de paisajes. En este punto aparece una diferencia central con Occidente: el hecho de que la caligrafía representaba la tenue vacilación del paisaje poético implicaba otra forma de relacionar el paisaje literario y las representaciones visuales con la construcción misma de los vastos jardines y la sensibilidad ante la naturaleza, otra relación entre la palabra escrita, la vista y la referencia física. Tanto ésta como otras sutilezas implican una mirada radicalmente distinta que con el tiempo fue homologada con la occidental: resulta difícil pensar hoy que un ciudadano japonés posea una mirada alternativa sobre la naturaleza que la occidental, como no sea en términos relativos de culturas locales. El estudio de la mirada paisajista de extremo Oriente, mientras mantuvo las diferencias sustanciales con el enfoque occidental, puede sin embargo arrojar luz sobre otras formas de considerar el mundo y, por ende, el paisaje. Lamentamos que nuestras propias posibilidades nos impidan desarrollarla aquí.4 Si es posible comprender el paisaje moderno aludiendo sólo en forma tangencial al chino o al j apones (en la misma forma tangencial 4 Para una introducción al paisaje en China, cf.: Nicole Vandier-Nicolas, Esthetique et peinture de paysage en Chine (des origins aax Song), Klincksieck, París, 1982; James Cahill, La peinture chinoise, Skira, Ginebra, 1995; A. Berque. Les Raisons du paysage. De la Chine antique aux enuironnements de synthése, Hazan, París. 1995.

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con que fue abordado en el paisaje angla- chinoise), resultaría imposible hacerlo sin detenerse en la descripción de las modalidades clásicas de relación con el mundo, por la simple razón de que recuperar la Antigüedad fue un presupuesto programático para el Humanismo que funda el ciclo moderno —una Antigüedad colocada como valor, entre otras cosas, por su supuesta intimidad con la naturaleza-. El Humanismo estableció una representación de la Antigüedad de larga suerte en nuestra cultura, cuyas implicaciones pueden resumirse en el famoso planteo de Marx sobre el arte griego: el encanto que ejerce la Antigüedad clásica es similar al que ejercen los niños, basado en esa relativa y espontánea indiferenciación con el mundo que constituye su verdad.5 Podríamos reemplazar hoy la noción de Antigüedad por la de pueblos primitivos o culturas no occidentales, y volveríamos sin embargo al mismo tópico. La diferencia fundamental de las versiones modernas "clásicas" con el pensamiento de hoy es que tanto el Humanismo como Marx se instalaban no sólo en un horizonte de recuperación de esta "verdad natural" situada en algún momento remoto de la historia, sino de superación de ella: en ambos casos, _ nueva relación con la naturaleza que, rechazando la "decadencia histórica" y retomando aqiieTmódelo mítico, lo perfeccionara. El de perfeccionamiento continuo, y asiéntala interpretación de que el progreso aleja inevitablemente de la verdad original. Estas dos sensibilidades (que en gran parte aún conviven, mezcladas, aunque la segunda posee la hegemonía sobre el sentido común) ha_sido reconducMa recientemente a dos formas poéticas clásicas, productos de un mismo autor, Virgilio: el modelo de las Geórgicas y el modelo de las Églogas o Bucólicas.6 Los dog.poemas-Se contraponen en lo que respecta a la sensibilidad ante la belleza natural (el dominio activo y tecnológico de las Geórgicas, ligado a la destrucción del mundo rural durante las guerras civiles y a la voluntad política de recuperación del campesinado; la nostalgia de las Bucólicas, en su construcción del idilio arcádico, que por definición puede ser evocado pero nunca devuelto). Estas formas literarias se vinculan, a su vez, con dos tipos de actividad humana directamente " Marx, C., Elementos fundamentales para la crítica de la economía política, 1857-58, t. 1. trad. J. Aricó, M. Murmis y P. Scaron, Siglo XXI, México. 1971, pp. 31 >* ss. Por cierto, Marx está trabajando con los presupuestos de Schiller sobre lo ln genuo y lo sentimental: lo ingenuo y su intimidad con la naturaleza, lo sentimental (moderno, artificial) como vía para volver a alcanzar aquella supuesta intimidad. 6 Geórgica, escritas entre el 37 y el 30 a.C.; Éclogas, también llamadas Bucólica, entre el 42 y el 37 a.C..

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ligadas al mundo rural: la actividad agrícola y la pastoril. Ambas sensibilidades, estructuradas explícitamente a partir de estas referencias literarias, han jugado un papel central en la construcción moderna de la idea de naturaleza. Desde esta versión de la historia, entonces, se explican muchas decisiones de este ensayo: para comprender la idea de paisaje es necesario reseñar, aunque sea brevemente, ciertas formas típicas de habitación desde los inicios de la civilización, que se convierten en formas reflexivas y disponibles a partir del helenismo. Estos tipos son siempre reconducidos a mitos aún operantes. Una hermosa cita de Salustio, que inaugura un libro de Roberto Calasso, podría servir como definición de esta voluntad mítica: estas cosas no ocurrieron jamás, pero son siempre.7 La reseña de las cuestiones que atraviesan desde tan lejos la historia humana sustenta el ensayo en las dos partes siguientes, que comprenden la construcción moderna del paisaje en sentido material y simbólico. Es posible señalar dos momentos importantes en esta construcción histórica: los inicios del humanismo, y el quiebre de las aspiraciones clasicistas en la segunda mitad del siglo xvín. El j ardín del Príncipe en Italia y el jardín paisajista en Inglaterra contienen, en gran medida, las posibilidades posteriores. Testimonian lo más rico de la sensibilidad presente y su cara oscura, que inevitablemente la acompaña: la expulsión del campesinado, la dictadura urbana, el hambre, la explotación del cuerpo, la discriminación. Si nos encontramos hoy en un umbral, no es porque ninguna revolución haya trastocado principios previos, sino porque el despliegue de las posibilidades y su agotamiento aparece perfilado con claridad. LÍMITES Reflexionar sobre la relación cultura-naturaleza significa reflexionar sobre el problema de los límites. Nos referimos tanto a límites materiales como a límites simbólicos, estrechamente unidos en la experiencia concreta de las primeras civilizaciones. En el caso de la idea moderna dé paisaje, se trata de un problema fundamental, ya que su principal novedad radicó en el postulado de romper los límites-sociales, naturales, normativos-y de retomar, deunauotra manera, la indiferenciación original. El asentamiento primitivo es, frecuentemente, sólo un límite: una zanja, una valla, un trazado que indica una diferencia. Adentro, 7 Salustio, De los dioses y del mundo, cit. en Calasso, R., Las bodas de Cadmo y Harmonía, Anagrama. Barcelona, 1990.

el orden, el cosmos; afuera, el caos de un mundo sin forma en el que las pequeñas islas de orden pueden naufragar en cualquier momento. En la Inglaterra medieval, resulta interesante la derivación de la palabra que designa bosque: la silva latina se convierte en forest, que proviene de off, fuera. La habitación en medio de la naturaleza sin tratar es la que se encuentra fuera de la ciudad, es decir fuera de la civilización.8 Pero en formas retorcidas la idea desilva permanece con su significado mágico, porque permanece la cultura clásica. La cultura clásica es una cultura de límites. En las ciudades griegas, la ley se identificó originalmente con la línea fronteriza entre una casa y otra (un espacio más que una línea virtual, una especie de tierra de nadie). La idea de límite poseía así un significado espacial que se mantuvo en la polis. "La palabra polis llevaba consigo la aceptación de algo como 'una pared circundante' y parece que la urbs latina también expresaba la noción de círculo, derivada de la misma raíz que orbis. Encontramos la misma relación en la palabra inglesa town que, originalmente, al igual que la alemana Zaun, tenía el significado de valla circundante."9 La idea de forma está expresamente asociada al límite y a la distinción entre un individuo y otro (morphé, figura o determinación exterior de la materia). En su versión platónica, es asociada con la Idea (Eidos), lo permanente más allá de los cambios. Lo inteligible, así, está hecho de límites, definiciones, formas; y así, las apelaciones a la forma tanto en el mundo antiguo como en la modernidad invocan metáforas arquitectónicas, ya que la función primordial de la arquitectura fue la de establecer los límites entre la forma y lo informe. Es necesario aclarar que esta búsqueda de algo permanente obedece a la necesidad de explicar el cambio, no de negarlo, en la cultura clásica, más allá de que se haya constituido en la modernidad en una valla contra él. No resulta tan claro, sin embargo, que la cultura romana en su despliegue mediterráneo comprendiera de la misma manera la cuestión del límite; de hecho, el mundo romano tardío parece luchar entre el ímpetu de ampliación que mina toda estabilidad, y la aspiración de fijar una forma única que permitiera entender y controlar. Fijar una forma y destruirla son voluntades inescindibles: y en este sentido, el mundo romano está notablemente cercano al nuestro.

Schama, S.,Landscape and Memory, Harper Collins Publishers, Londres, 1996. La palabra griega para ley era nomos, proveniente denemein (distribuir, poseer y habitar) y estaba sodada en su significado a valla. Cf. Hannah Arendt, La c°ndición. humana (1958), Paidós, Barcelona, 1993, pp. 92 y 93, notas 62 y 64.

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^ JARDINES La historia se ha centrado, con razón, en el devenir de pueblos y ciudades para ilustrar esta voluntad de limitación siempre amenazada. Aquí reseñaremos, en cambio, una construcción relativamente tardía en la civilización, pero altamente significativa para las vías de intelección del mundo natural: el jardín, cuyo lugar en el imaginario de los distintos pueblos condensa los valores depositados en formas de vida relativamente ajenas al hombre. De los inicios del jardín se conoce poco: es que el jardín no permanece de la forma en que permanece la obra de arquitectura, aunque se trata de una acción similar —constructiva, formativa, limitativa—. Es que las piedras quedan aunque no se las cuide y las plantas desaparecen si no se las riega todos los días; el arquitecto trabaja con materia inerte y el jardinero con materia viva; el trabajo del arquitecto comienza y termina, el del jardinero continúa siempre. Los primeros jardines, según los aislados testimonios que se poseélñTeí^n^í^Ss^-errados, tan cerrados como la ciudad; implicabande manera n e ce s aria/un limíteT 'é"l~pj^eT^^rjardIrrse'basa.b a en su oposición conT^ñlituraleza'vTrgerry amenazadora. El primer testimonio iconográfico proviene de Egipto: se trata de la planta del jardín de un alto oficial tebano, de alrededor del 1400 a.C., un espacio cerrado por muros, simétrico en su visión_generrfpOTO~ variado en su recorrido experiencial, con cuatro fuentes, árboles (palmeras y papiros), prados floridos y pérgolas. Sólo basta el sentido común para reconocer el propósito de construir tales espacios en territorios en donde el desierto comienza a la vuelta de la casa: oasis de vida en las secas extensiones, agua incesante y_ controlada, clima placentero. Los jardines más populares desde la Antigüedad, en la línea de este antepasado egipcio, son los babilonios, que parecen haber florecido desde hace más de 2500 años: una de las siete maravillas, según Plinio, del mundo antiguo. Los jardines de Asiria, Babilonia y Persia pertenecían a tres clases: grandes reservas para juegos y caza, pequeños jardines de placer privado y jardines sagrados como los que crecían en las famosas terrazas artificiales. Estas tipologías continuaron con pocas variaciones. Los jardines pequeños y privados se corporizaron en diferentes formas, desde el huerto medieval hasta el jardín secreto renacentista, subrayando alternativamente sus implicaciones de placer, ocio, contemplación, sexo o pureza; el jardín sagrado que referencia la mítica unidad original resuena en los cementerios estadounidenses que sirvieron de modelo a los parques públicos;

v un gran interés se encuentra en las tempranas reservas, que naturaleza virgen.

Existían otras formas de relacionarse con el mundo: hemos dedicado unas líneas a la sensibilidad paisajística china. Nos interesa aquí deslindar las versiones ingenuas sobre las culturas americanas, como la reciente de Vincent Scully, que supone un grado de integración entre los antiguos mayas y la naturaleza que no se verifica en la más obvia lectura visual.10 Scully utiliza el ejemplo de Teotihuacán, y sugiere una mimesis icónica con la montaña: una mimesis no con el mundo animado sino con las piedras. La piedra representó siempre el límite por excelencia a la invasión de la inestable naturaleza vegetal, que devoró a tantas ciudades centroamericanas, un límite ante los avatares del clima, ante la inestabilidad del agua; en sentido más amplio, la piedra, en todas las culturas, constituyó una defensa contra el tiempo. A diferencia de los jardines chinos, que representan una "totalidad" y en donde prevalece el agua y la vegetación —y por lo tanto lo efímero, lo móvil, lo fugaz- las explanadas secas, los ejes rígidos y las masas contundentes en Centroamérica refutan una idea ingenua de integración original. No es posible, entonces, poner en línea todas las experiencias no occidentales bajo la égida de una supuesta intimidad "ecológica". No existe la idea de integración entre espacio humano y espacio natural como valor en el mundo antiguo ni en el clásico; pero paradójicamente para las miradas ambientalistas, la cultura más cercana a la actual, en este sentido, es la griega clásica. La cultura griega clásica no es cultura de jardines en el sentido que ofrecen Persia o el mundo islámico; los jardines privados en los peristilos de las casas estaban drásticamente separados del mundo exterior y obedecían a la estructura arquitectónica antes que al dictado de la naturaleza. Los amplios espacios públicos poseían árboles para sombrear las actividades, pero no existen testimonios de una acción ornamental deliberada con el material vegetal. Sin embargo, el mito de Atenas ha sido siempre alabado, como dijimos, por una particular relación con la naturaleza. Porque en los griegos aparece un factor determinante en la sensibilidad occidental que es el de equilibrio: la aspiración de todo asentamiento moderno y el aparente logro de esta aspiración, por brevísimo tiempo, en la ciudad de Atenas. Equilibrio entre manufacto y naturaleza, entre orden político y orden urbano, entre necesidades cotidianas y valores sagrados: ¿quién puede sustraerse a este supuesto encanto? Poseemos de los griegos ese tipo de testimonio particular que es la arquitectura, 10 Scully, V., The natural and the Manmade, Collins Harvill and St Martin's Press, Nueva York, 1991.

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testimonio que a diferencia de los documentos escritos hace presente el tiempo: provoca la ilusión de que nuestros ojos contemplan las mismas piedras que se contemplaron hace 2500 años. Un templo ateniense -como ha sido visto en la modernidad- se posa en la naturaleza, no sefunda; en todo caso tira sus anclas momentáneas. La relación entre construcciones griegas y barcos, cultura griega y comercio, religión griega y naturaleza, fue tantas veces tratada que resulta difícil ofrecer siquiera una reseña. Lo aceptado de manera general por los historiadores es que estamos ante una relación con el mundo de orden sustancialmente distinto al de las pirámides egipcias; y de tal aparente debilidad como fortaleza en su continuación histórica. Los griegos parecen sólo tener lugares en el corazón, y llevan simbólicamente su fuego hacia otros lugares físicos. Como lo recuerdan las leyendas de las guerras persas, el barco y no la casa era su lugar de origen, con todo lo "bastardo" que este nacimiento significa: dinero, comercio, movilidad. Interpretaciones recientes de esa particular formación arquitectónica que es el templo griego, con su pantalla de columnas que no sostienen nada, remite la imagen del templo al telar manejado por las mujeres -el recuerdo de otro origen mítico, el matriarcado, el origen "débil" y apenas audible, pero persistente, de la civilización—.11 Fueron las grandes ciudades-palacio las que refinaron el arte del jardín, no las ciudades del mundo griego. Y sin embargo, se identifica con cierta precisión la emergencia de la mirada paisajística en el mundo griego. Esta identificación obedece a distintas razones. En primer lugar, aunque jardines habían existido antes, nunca se llegó a completar una sintaxis representativa que completara -utilizando la materia laica y cotidiana, independiente de motivos religiosos— lo que hoy consideramos mirada paisajística. Para hablar de paisaje no sólo es necesario hablar de jardines o de formas de habitar; tenemos que considerar la representación visual y poética. La primera posee una clave principal para considerarse paisaje: se trata de una escena perspectívica —de cualquier modo que la perspectiva se realice— lo que habla de profundidad y articulación en un espacio homogéneo de individualidades distintas. La segunda ofrece renovados significados extrapolíticos, extrarreligiosos y no directamente utilitarios —puramente humanos, aunque apelen a los dioses— a los motivos seleccionados. La mirada paisajística sólo se conforma cuando existe un desarrollo artístico basado en las convenciones déla representación. Aunque en la civilización minoica ya emergen signos que pueden relacionarse con la sensibilidad paisajística -como lo atestiguan los Kagis Me Ewen, Indra, Sócrates' Ancestor. An essay on architectural beginnings, MIT Press, Cambridge, Mass., 1993. 11

frescos de Thera (los delfines, las flores, los montes, escenas pastorales ricos espacios cotidianos)- lo que permanecía aún ausente era la perspectiva. Al parecer, el teatro es el sitio de aparición de esta novedad.12 La "escena" fue introducida en el drama en el que el mito se articulaba con las instituciones contemporáneas. Agatharcus introdujo la representación del más temprano paisaje grecorromano en la puesta de las Orestíadas de Esquilo, en el 456 a.C., probablemente un bosque en perspectiva pintado sobre maderas. Sófocles inventa la "escenografía": sus personajes debían aparecer como siluetas contra una skene compuesta por bosques o grutas, puertos y mares, etc. Es por esto que Vitruvio utiliza el término escaenographía para cualquier vista perspectívica. Los años de surgimiento del paisaje-escena son los mismos del surgimiento de géneros literarios como la biografía o el retrato: los siglos de afirmación del individuo. Pero la escena por excelencia no se produce en las costas helénicas ni en las islas, sino en la Magna Grecia, en el Sur de Italia, con Teócrito, creador de la poesía pastoral, que de ahí en adelante constituirán un género de gran alcance en Occidente a través de la versión virgiliana. ROMA La mayoría de los autores tradicionales soslaya Roma en la historia del jardín y del paisaje. No porque no reconozcan su lugar en la historia, sino porque Roma aparece excesivamente pragmática, ecléctica, y poco simpática, en el momento de trazar genealogías. Pero Roma es central en esta historia o, al menos, en esta versión. Es posible conectar el jardín romano con la construcción del paisaje rural del Imperio; recordemos la división matemática del espacio colonizado, la limitatio, esa retícula que constituye no sólo un símbolo de la ocupación, sino una materialidad cuyas huellas aún hoy son visibles. La novedad de la limitatio romana consistía también en la voluntad de integración económica del territorio: las técnicas de carreteras romanas son consustanciales a cierta intelección del espacio. Junto a ellas, la tecnología romana desarrolló trabajos hídricos que no pueden evitarse en el momento de pensar en cualquier obra sobre el reino vegetal o animal. En su Viaje en Italia, Goethe, fascinado como sus contemporáneos por el paisaje italiano, releva la fuerza que aún entonces Poseían las marcas romanas: para Goethe, la Roma Antigua había construido "una segunda naturaleza, que opera con fines civiles". El Seguimos aquí las hipótesis de Chris Fitter, en Poetry, space, landscape, Cambridge University Press, Nueva York, 1995, pp. 38 y ss.

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diario de viajefue escrito afines del siglo xvm, cuandola articulación entre sociedad civil y naturaleza teñía gran parte de las manifestaciones intelectuales. Pero no puede menos que reconocerse la agudeza de esta frase: en efecto, con el mundo romano estamos frente a una transformación de tales dimensiones que inmediatamente evocamos el mundo contemporáneo. Los romanos otorgaron una forma al paisaje occidental que resulta todavía actual; para quienes vivimos en América, las relaciones de esta forma con las de la conquista española también nos resultan familiares. A pesar de esta sistematización, y de los progresos agrarios extendidos en el Imperio, los avances técnicos de la agricultura mediterránea no fueron especialmente notables, limitados por la estructura productiva esclava. La novedad radicaba en las formas de asentamiento. Yun aspecto central para el desarrollo de los jardines lo constituye la creciente importancia de la villa en sus diferentes tipos: la gran hacienda esclavista, la villa rústica; los depósitos de productos (villa fructuaria) y la habitación de placer (villa urbana). En las villas no sólo se desarrolla la técnica agraria, sino también el sentido del "paisaje bello" desde el siglo i a.C. Para Catón (s.n a.C.) la belleza de los campos cultivados resultaba del todo extraña. Varrón, en cambio, escribe en el 37 a.C. el tratado De rustica, y ya posee una clara conciencia de la forma específica de paisaje agrario, una forma bella contrapuesta al paisaje natural (quam natura dat), hasta el punto de aconsejar que no se mire sólo la utilitas sino también la venustas, la voluptas, la dilectatio. Apelar a la belleza implica, entonces, apelar a un valor que excede la utilidad, que excede incluso las apelaciones del mismo Varrón a la racionalidad de la plantación expresadas en su ordenamiento geométrico. Lo excede, porque significa otra cosa que el producto de los cultivos: el orden de la villa es kosmos.1''' Interesa aquí señalar tres innovaciones sustanciales del parque romano: la relación con la ciudad, la dimensión y la fragmentación. Roma fue una ciudad mundial, una metrópoli en el doble sentido de ciudad madre y de ciudad de incontrolable dimensión. El retiro en la villa, que cada vez con mayor frecuencia, desde mediados del siglo i, se pensaba para el otium (en el sentido epicúreo de alejarse de las preocupaciones urbanas y dedicarse a la contemplación y al cuidado del cuerpo, recuperando la comunión con la naturaleza) aparece como tema muy cercano a la sensibilidad moderna. La descripción de la villa Tusci de Plinio es elocuente de una elaborada mirada paisajista, tanto por las características del lugar (llanuras fértiles, prados floridos, el río) que Plinio compara 13 Sobre el tema de la villa y su permanencia en la cultura ocidental, cf. Ackerman. J. S., La villa. Forma e ideología de las casas de campo. Akal. Madrid, 1997.

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"un paisaje pintado de intento, tan encantados quedarían tus ios a cualquier parte que se volviesen, por el buen orden de los nietos",14 como por las intervenciones arquitectónicas y jardineras: un jardín-terraza de boj, otro elaborado con arbustos recortados que figuran animales, un hipódromo que es en realidad un jardín con forma de circo, pequeños patios con fuentes y plátanos, frescos paisajísticos en el interior de la casa. No sólo reconocemos motivos que se repetirán una y otra vez en la edad de oro de los parques modernos, sino también la nostalgia de serenidad asociada con un ambiente "natural" y bello. Virgilio y Horacio son las referencias obvias de esta sensibilidad urbana de larga duración. Como nota James Ackermann, Alexander Pope, uno de los iniciadores del parque informal inglés, parafrasea libremente a Horacio en su Ode in solitude: Happy the man whose wish and carel a few paternal acres bound, contení to breathe his native air, I in his own grown. Por supuesto, ayer como hoy, la villa del habitante culto de la ciudad nada tenía que ver con los sinsabores del mundo rural, pero la ilusión de la reunión persiste. El acápite que hemos elegido en este capítulo muestra, sin embargo, hasta qué punto Virgilio era consciente de la doble cara del jardín: el exilio del campesino para contribuir ala placentera vida del privilegiado. Esta crítica aparece también en Horacio. En sus Odas (II, 15) con una hipérbole poética, lamenta que lasregiae moles, las villas de placer, ya no dejan tierras libres al arado. "El célibe plátano" -la palmera importada de Palestina—y otras plantas ornamentales, han desplazado al olmo, relacionado en los cultivos tradicionales con la vid. La estetización de la naturaleza en jardín o parque es al mismo tiempo deseada y rechazada en la cultura de los autores de la edad de oro. También las elaboraciones sobre la retórica clásica -desde Cicerón hasta el seudo Longino- son fundamentales en la construcción de lo bello natural, en la medida en que, trabajando sobre la persuasión, ofrecen normas de construcción de lo bello que comprenden los modos de recepción. Así, la novedad que significa construir un espacio hecho fundamentalmente de materiales vivos, pero regido por las técnicas y por la palabra escrita, no puede escindirse de la centralidad de las grandes ciudades en el universo romano. El consuelo de la naturaleza, opuesta a la metrópoli, invade también la misma ciudad. Puede aducirse que el verde estaba presente en las grandes ciudades orientales; pero ellas no eran ciudades en los términos en que éstas se definen después de la experiencia ateniense: carecían de espacio público. En Roma, no sólo se cuenta con jardines privados de tal amplitud como para cubrir el '' Plinio, Epístola V, vi, cit. en Ackermann, J., op. cit, p 60.

centro de la ciudad (los famosos jardines de la Domus Áurea de Nerón, que ocupaban 120 hectáreas, con "cuadros" pastorales, viñas y bosques, incluyendo un lago artificial donde hoy se encuentra el Coliseo) sino que también, en función de medidas que genéricamente podrían llamarse higiénicas, la ciudad contó con extensos parques públicos. Ya puede hablarse de una ruptura de la idea de jardín limitado (en el doble sentido material, social y simbólico), de una extensión de los valores del jardín a la naturaleza entera, a partir de lugares comunes que se repiten. El despliegue técnico que caracteriza la civilización romana no es ajeno a la posibilidad de extensión del jardín hacia el territorio. Para convertir un espacio terrestre en Arcadia, es necesario poseer vastos conocimientos técnicos. Alos romanos se deben no solólos aspectos infraestructurales de las grandes extensiones verdes trabajadas en función del placer y la producción, en conexión con la tipología de villas, sino también los manufactos típicos que se repitieron en los jardines a lo largo de siglos: el arte topiario, la importación masiva de vegetación alóctona (como la ya citada palmera palestina), y formaciones de arte características como los ninfeos, las grutas, las pérgolas, los criptopórticos, que fueron reproducidos ad nauseam en los paisajes desde el Renacimiento hasta avanzado el siglo xx. En el bajo Imperio se intensifica la sensación de decadencia cultural, sensación con cuyas motivaciones más profundas nos identificamos hoy: la edad de oro se colocaba en un momento en que toda la naturaleza aparecía animada por un soplo sagrado, y el clasicismo tardío corresponde a un breve interregno en el que el hombre se encuentra, por primera vez, solo en el universo. Los emperadores antoninos parecen tan semejantes a hombres de hoy por ese sesgo al mismo tiempo práctico y desesperanzado ante el mundo, mientras no dejan de intentar, sin embargo, la reedición de antiguas armonías. Adriano, en particular, posee un lugar relevante para la historia del jar din y del par que. Cuando en el Renacimiento el modelo romano se retoma, sólo quedaban descripciones escritas de los jardines de la Antigüedad, con la excepción de las ruinas de un parque maravilloso, el de la villa Adriana en Tívoli. En los jardines de Adriano no existe unidad; se multiplican las citas de paisajes lejanos, las más variadas referencias de las "cuatro regiones" del mundo; se importan materiales, estatuas, modelos; se inserta la obra del hombre, sin transición, en el corte geológico; se recrean tipos que en el siglo xx se repiten en las villas de Beverly Huís. No existe orden simétrico, directamente inteligible, no existe un modelo originario. Fruido como ruina, el parque-ciudad acentúa la sensación de diversidad y el sentimiento de deja vu. La villa Adriana constituyó el tipo

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lásico de paisaje tardo-moderno, el equilibrio exacto entre naturaleza cultura: un paisaje sin alegría, un paisaje en ruinas con la inquietud He la fragmentación. La conciencia de la muerte está presente en este aisaje: la naturaleza de Adriano es un jardín sin dioses. C

PARAÍSO La caída del imperio de Occidente destruyó los jardines de su órbita; en Oriente, en cambio, la tradición continuó viva y se reformuló en el ámbito de la cultura islámica. De maneras muy distintas, el jar din islámico y el jardín de la tradiciónmédieval refieren a un imaginario común: el Paraíso de la tradición 'jü3^m^A^a,jí^ongSLdLa._^ero modificada por ellslam. Aunque el Edén del Génesis no estaba limitado, la mezcla de tradiciones pronto incorporó la imagen del Paraíso que ha llegado a nosotros. La palabra Paraíso, de raíz persa, significa jardínvallado; la tradición Io"quisó~sepárado del resto del mundo, en la cima de alguna ignota montaña, aunque por diversos testimonios debemos pensar que inicialmente refería al ambiente mesopotámico. La naturaleza exterior no era paradisíaca, sino sede de los ángeles caidósTdeTtrabajo, del dolor: elprécio del pecado, que la cultura europea medieval asoció con la níüjer. Si algún Edén podía haber sobre la tierra, o constituía una isla en medio del desconsuelo (el oasis en el desierto) o se debía construir con un esfuerzo técnico que necesitaba de todos los avances de la civilización. Los edenes terrestres debían ser protegidos: como jardines, como reservas, como lugares sagrados. En Occidente, la tradición del jardín continuó débilmente en el Medioevo a través del hortusconclusus, pequeños jjmünes^onstrui-|' dos entre las murallas y_el_castillp Q_la abadía., huertos que respon-^ dían a la ñecésicía3jfa.Jajlustradón simbólica, y no estética, de la divinidad. En el Islam, en cambio, se mantuvo la tradición helenística. El jardín islámico halla su referencia más elocuente en el Cantar de los cantares que, según los estudiosos del tema, constituye un inserto anómalo y tardío en los libros sagrados. Es anómalo por el papel que ocupan en el poema la excitación sexual, los sentidos, la subjetividad del autor, la descripción detallada y empírica de la naturaleza, el placer.13 En los jardines cerrados del Islam, el agua fue protagonista, conectando exterior e interior. El agua se escucha en el silencio, impone un ritmo que resuena distinto en el interior y en el exterior 0

Fitter. C., Poetry, Space, Landscape. Towards a new history. cit. p. 73.

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pero que remite a una causa única; el agua en esta tradición convoca todos los sentidos, y es la clave del paraíso islámico, origen de todos los placeres. En los casos más conocidos en Occidente, como las construcciones de los nasridi en Granada, el agua es la clave, también, de la arquitectura que acompaña el jardín. Que esta clave era un objetivo consciente para los constructores, lo prueban los versos inscriptos, como parte de la profusa decoración que disuelve la solidez de los muros, en las diversas salas del conjunto. "Un curso de agua da la impresión/de una sólida sustancia a la vista,/ y nos preguntamos si la plata o el agua/ son fluidas/ pero naturalmente es el agua que corre/ sobre la orilla de la fuente."16 No aparece suficientemente estudiado el enlace entre cultura islámica y renacer occidental del tópico de la naturaleza. Ha sido señalada, por un lado, la importancia del pensamiento árabe en el desarrollo de la filosofía y la ciencia en Occidente; la expansión musulmana en el sur de Italia y España se tradujo en la difusión de técnicas avanzadas de cultivo, en la introducción de especies exóticas y, especialmente en Sicilia y el sur de la península, en la extensión de los límites del jardín. La tradición de vastos espacios reservados para la caza real continúa afirmándose después de la expulsión de los sarracenos, y contrasta con la tradición medieval del hortus conclusus. Lo cierto es que en todos los casos en que la idea de jardín se amplió (con mayor o menor decisión) hacia eUerritojno^jKlinEañJo slosíañcialmente la mirada humana sobre el entorno jiatural, nos hallamos frente a culturas urbanas, refinadas y avanzadas, con un amplio domino técnico sobre la construcción concreta. Sólo a partir de cierta seguridad en la existencia cotidiana fue posible superar los límites del jardín, que dejó de ser un huerto productivo o el esquema rígido de la divinidad sólo cuando la naturaleza pudo ser domesticada. Por cierto, la contracara de esta "bondad natural" siguió siendo tan dura como en la edad de oro de Augusto. Virgilio supo cual era el precio de la Arcadia; y no fue distinta la sistemática expulsión de los campesinos cada vez que se reservaban tierras comunales, o la esclavitud en la Lombardía o en España, cada vez que se pasaba del secano al regadío. ¿Debemos recordar que el pintoresco Sur argentino, a fines del siglo xix, emergió sólo después de la aniquilación indígena? Todo documento de cultura es un documento de barbarie, y ni el jardín, ni el paisaje, ni la "naturaleza", son una excepción: aunque parece que esta ambivalencia no está hoy lo suficientemente clara.

16 Inscripciones en torno a la boca de la Fuente de los Leones, citada por Hoag, J., en Architettura Islámica, Electa Editrice, Milán, 1978. p. 62.

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Primera parte LAS GEÓRGICAS: EL JARDÍN CLÁSICO

Capítulo I VINO, POLENTA Y JAZMINES: PAISAJE Y PRODUCCIÓN

HORIZONTAL-VERTICAL: EL PAISAJE ITALIANO EN EL IMAGINARIO EUROPEO Si tuviéramos que elegir dos paisajes paradigmáticos en la modernidad occidental, elegiríamos sin duda el paisaje italiano y el paisaje inglés. El primero evoca la lentitud de los años, la permanencia de las ideas y de las cosas; el segundo, la novedad, la invención de una tradición. La palabra que identifica al paisaje italiano es clásico, no sólo en la acepción corriente de modelo, sino porque su conformación moderna remite al repertorio de la Antigüedad. La referencia italiana domina todo el ciclo que va desde el quatrocento a las primeras décadas del siglo xix, cuando las certezas clasicistas, apenas formuladas, entran en crisis en todas las ramas del arte. Puede seguirse a través del paisaje italiano una serie de problemas característicos de la modernidad: por un lado, la relación entre aprovechamiento del suelo, división política de la tierra, técnicas de jardinería y horticultura; por otro, valores simbólicos, representación visual y construcción arquitectónica. Los valores insuflados en la naturaleza actual no pueden desligarse de esta historia que, aunque localizada en la península, no fue construida sólo en Italia. Resultaría difícil describir los elementos materiales del paisaje italiano en un corte sincrónico. Sin embargo, pueden señalarse algunos de sus elementos constantes. Se trata fundamentalmente de un paisaje vertical, a diferencia del paisaje horizontal francés o de los actuales Países Bajos. Mar azul y terrazas a pique en el Sur; dulces colinas en el centro toscano; llanuras brumosas paduanas. Las formas fuertemente individualizadas de división y trabajo de la tierra en las comunas bajornedievales, los enclosures en las áreas de

cencía señorial y clerical, como en Sicilia, la multitud de pequePr patrias que conformaban ayer lo que hoy se considera como na - £ j a ¿ italiana, incidieron en su característica distintiva: la varieV j eje retórico de apreciación de legrada. Nada es ilimitado, nada monstruosamente grande. Estamos en presencia de lo que hasta G\o xvin se catifico como bel paessaggio: ameno, variado dentro ríe ciertas leyes de organización, colorido, testimonio de la variedad de la creación y de su orden. Muchos motivos confluyen para construir esta imagen del paisaje 'taliano. Pero en este capítulo trataremos principalmente los cambios técnicos que lo construyen desde el bajo medioevo al pleno Renacimiento. Iniciar este ensayo con los avances tecnológicos, las formas de los cultivos o los hábitos de alimentación intenta recolocar un tema olvidado en la literatura actual: el paisaje no es sólo invención; la pintura no se conformó en autorreferencialidad y la arquitectura no consistió sólo en una serie de técnicas específicas. En la versión de Cicerón, la palabra cultura poseía ya los dos significados actuales: cultivo agrícola y cultivo del alma. Para el hombre del Renacimiento, existía una continuidad concreta entre estos aspectos de la actividad humana que hoy se encuentran radicalmente separados; la educación espiritual era la forma más elevada de cultivo de los recursos naturales. Fiero Camporesi relata en Le belle contrade el tránsito, entre los siglos xvi yxvn, delpaese al paisaje, es decir, de la consideración del entorno como territorio o ambiente, a su valoración estética y simbólica. Las descripciones de muchos destacados humanistas y viajeros de entonces atienden fundamentalmente a cuestiones concretas, tales como la geografía de la alimentación, las características de los hombres y mujeres de cada sitio, la calidad de los vientos y las aguas, las mercancías que un artesanado de insólita cualidad ofrecía en las ciudades principales: no existen, casi, imágenes literarias pintorescas o escorzos panorámicos. Sin embargo, en estos dos siglos se consolida la articulación entre ambiente y representación que conocemos hoy como paisaje.17 La hipótesis con que se trabaja en este punto se apoya en la convicción de que las técnicas (de mejoramiento del material vegetal o animal, como las agronómicas o zoológicas; de representación del espacio —la perspectiva, el catastro, el mapa—; de ingeniería territorial, como los canales, las represas, los acueductos) poseen un lugar Basamos esta versión de los inicios del paisaje italiano, principalmente, en los estudios ya clásicos de Emilio Serení, Storia del paessaggio agrario italiano (1961), aterza, Bari, 1993, y Fiero Camporesi, Le belle contrade, nascita del paesaggio italiano, Garzanti, Milán, 1993.

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fundamental en la construcción de lo que hoy llamamos naturaleza, que damos por descontado que es bella y buena —y natural—. Sin esta base firme, los valores simbólicos que se depositan, como capas arqueológicas, en el jardín, en el paisaje, en la naturaleza, no podrían haber sido construidos. Este "bajo continuo" que constituyen las técnicas y relaciones productivas es fuente de problemas y posibilidades; pero no determina otra cosa que un espacio en el que proyectos y realizaciones pueden inscribirse. PASTORES Y CAMPESINOS: LA INTERPRETACIÓN DE LA LIBERTAD En las bucólicas hay pastores^ en las geórgicas hay cultivo. Los pastores de las bucólicas conviven con los dioses, tocan la flauta yTío tr abaj an. En las Geórgicas hay cabras pero también bueyes de labor, mieses, vides, frutales, que prosperarán según las instrucciones precisas del poema: el héroe es el labriego y no el pastor. Sobre esta oposición se construyó gran parte del imaginario paisajístico, y sin duda del imaginario social, pero también constituyó un concepto subyacente, clásico, en los estudios de economía rural. La interpretación más difundida en manuales escolares sobre la caída del Imperio de Occidente coloca una de las causas internas de crisis del sistema en la preeminencia de la economía pastoril y la decadencia de la economía cerealera, junto con el empleo de mano de obra esclava. Aunque sería difícil hoy afirmar la verdad de este aserto (ya que el saltus, o terrenos dedicados alas pasturas, no creció a expensas de las plantaciones sino de ambientes "naturales") lo cierto es que la disgregación del paisaje rural caracteriza los últimos años del Imperio y se extiende en el alto Medioevo. Un nuevo régimen jurídico sobre la tierra, que señala el paso de los campos cerrados a campos abiertos -en donde toda la tierra del saltus es utilizada, después de la recolección, para alimento promiscuo de las manadas—, y las sucesivas oleadas de invasiones bárbaras, constituyen otros elementos clave en la conformación de un paisaje material que se extiende por gran parte de la península, en el que las ruinas de acueductos, vías maestras y "ciudades muertas" se integran como parte inescindible del ambiente. Las transformaciones que se inician en el bajo Medioevo -las notables obras de bonificación y canalización cistircense, los trabajos de las comunas en los campos aledaños a las florecientes ciudades — sólo alcanzan a una pequeña porción de estas tierras; los viajeros del ochocientos ilustran un melancólico paisaje de ruinas con cabras y pastores ignorantes del^

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sidad simbólica de los restos con los que conviven. El idilio «toral resuena en las recuperaciones medievalistas de los románF- Os en la celebración de los campos comunales, en esa supuesta ingenua (única forma de integración "verdadera") que 'lo la vida pastoril parece ofrecer. gin embargo, se advierte en Italia la persistencia de ciertas formas de cultivo que nunca llegaron a desaparecer del todo. Aun en modestas extensiones, y dentro del cinturón de murallas urbanas o su inmediata proximidad, se mantuvieron durante la "Edad oscura" elementos. de_cultivo organizado: vides, frutales, huertos. La cuítúra del huerto no estaba sólo ligada al alimento de la población, s|no también a la medicina medieval,, rica en tratados sobre las propiedades de las hierbas aromáticas y la obtención de los simples, es decir, de las esencias vegetales o animales de las cuales la medicina galénica obtenía las sustancias curativas. El huerto se convierte en lugar de experimentación y de difusión de vegetales extraños, especialmente los importados del mundo árabe después de la conquista sarracena, como la espinaca, el espárrago, la manzana. El huerto de los simples es antecedente directo del jardín botánico. Pequeño, limitado, pero en continua experimentación, el cultivo en la Italia central aparece ligado en sus inicios también a la conquista de la libertad individual, desde el florecimiento comunal. Sobre el fondo continuo de las transformaciones territoriales, o de novedosas introducciones técnicas como los cambios en la tracción animal, la iniciativa individual adquirirá un papel cada vez más importante en el espacio suburbano. Desbaste de los bosques, pequeñas plantaciones —vides, olivares, frutales— que regularizan el paisaje de una manera bien distinta a la de la centuriatio romana: no se trata de una trama previa, planificada (la dificultad comunal de encarar proyectos unitarios era reconocida aun en la época) sino de una combinación de la regularidad y elaboración técnica de cada parcela y la ocasionalidad e imprevisión del conjunto. Este encanto que proviene del equilibrio entre lo regular y lo irregular, que se encuentra en la base^teláTorma estética occidental, representado por ejemplo en los variados y ricos paisajes de LorenzetfT, de Giotto, de Gentile da Fabriano, encuentra sífcoiítracaráclel aprovechamiento desordenado, de la imprevisión técnica. Pero aquí interesa señalar cómo el carácter emprendedor que es Posible leer en la difusión de estos paisajes (en los terrenos escarpados de la costa del Mediodía, de Toscana, de Liguria), combinado con Pequeñas villas, abadías, castillos, ciudades en lo alto de las rocas °iue dominan este gracioso patchwork , simboliza ya en el cuatrocientos las nuevas posibilidades de la libertad del hombre, el retorno a

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los valores difundidos por Virgilio en las Geórgicas -el trabajo rural ligado al dominio de la naturaleza-. Los tratadistas de arquitectura, las preceptivas agrícolas, los geógrafos incipientes, como Leonardo Alberti, insisten en el valor estético de este paisaje variado, que se convertirá en modelo burgués del bel paessaggio pictórico y poético. OTROS MUNDOS El Sur de la península aporta elementos diversos después de la conquista árabe, y no sólo en lo referente a los cultivos que, en muchos casos, constituirán una característica del paisaje mediterráneo. Sicilia y el Mediodía, entre los siglos vm y el xi, fueron centros de desarrollo agrícola, tejido sobre la continuidad de la tradición helenística. Plantaciones de arroz, caña de azúcar, algodón, de gran importancia hasta el sigloxvi en Sicilia, la introducción de técnicas avanzadas de cultivo de naranjas y limones, se deben a la persistencia de la cultura árabe. Los cítricos jugaron, además de su potencia productiva, un papel central en el imaginario del jardín en el largo ciclo de la modernidad. En macetas de terracota, a fines del siglo xvi, poblaban la loggia Lanzi, los balcones, los patios y los techos de las casas florentinas.18 Mezcla de afán de coleccionismo por especies exóticas, conocimiento de virtudes medicinales, experimentaciones técnico-agrarias; la pasión por estas especies construyó en gran parte el imaginario del paisaje del Sur, con el perfume de las flores y las formas particulares de su cultivo, el suave exotismo y una inclinación por el placer. Orangerie, huerto de los naranjos, plantas en el balcón: el verde implantado en lo urbano, el jazmín perfumando las "miasmas". El aporte árabe no se reduce a las novedades agronómicas. Receptáculo de la tradición helenística diluida en Occidente; firme en las ciencias e introductor de versiones fidedignas de los ductores, el mundo árabe del sur de la península se engarza, después de la expulsión, con la estructura medieval de grandes feudos, bosques y florestas que se incorporan a las reservas reales de caza, aunque a todo lo largo del medioevo, en Italia, la caza continúa siendo también recurso de la población para el alimento básico. La preminencia señorial y real, que lleva el hambre a la población, testimonia los grandes cambios productivos de la modernidad. Burckhardt, en su clásica obra La cultura del renacimiento en Italia, señala la importancia del tema botánico, la introducción de 18

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Cf. Simonini, G. L., Giardini italiani, Idea libri, Milán, 1992, p. 88.

cpecies vegetales y animales exóticas y el prurito del coleccionismo relación a la nueva sensibilidad ante el mundo que abren los andes viajes, y también, en lo que se refiere a nuestro argumento, i peso del mundo islámico con el que el Sur mantuvo relaciones casi oe rrnanentes. Italia reivindica, con razón, la originalidad de las figuras de jardín botánico y jardín zoológico -el primero parece haber sido en Palermo, bajo EnriqueVI- en una acepción que excede lo anteriormente comentado sobre el huerto de los simples. Burckhardt nos presenta un vivido fresco de sultanes ofreciendo como regalo principesco bestias extrañas: leones, osos, leopardos, jabalíes, hasta elefantes y rinocerontes. Las cruzas artificiales comenzaron a difundirse desde las épocas de las cruzadas."La magnificencia de un gran señor ha de verse también en sus caballos, en sus perros, en sus halcones y demás aves, además de en sus bufones, en sus músicos y en los animales extraños que posee", cita, recordando sucesivamente cómo no faltaron, tampoco, menagerie humanas: el cardenal Ippolito de Medici "tenía en su estrafalaria corte una colección de bárbaros que hablaban más de veinte lenguas distintas [...] había allí incomparables jinetes de noble casta mora norafricana, arqueros tártaros, púgiles negros, buzos hindúes, turcos destinados especialmente a acompañar al cardenal en sus partidas de caza".19 La reserva de caza, en fin, que permitió la subsistencia de especies y paisajes —evitando el desmonte del terreno o la caza de especies locales o exóticas importadas ad hoc— puede convertirse en una genealogía de crueldad si la abordamos con los criterios actuales, pero también puede hacernos reflexionar sobre esta igualación entre la figura de "salvaje" y de animal que aún se lleva a cabo, homologadas en su integración ambiental. En fin: la mezcla de tan diversas culturas es la que conduce a formaciones novedosas, que quiebran o enriquecen los tópicos consolidados, los esquemas rígidos de la tradición. En el espacio italiano no se trata sólo de cruce entre dos culturas, sino entre infinidad de ellas; en cortes sincrónicos y diacrónicos. Junto a normandos, españoles y árabes, junto a toscanos, lombardos y vénetos, se suma la exoticidad de Oriente -que tiñe la imaginería del jardín- y, más precisamente en lo que respecta a los cultivos, América. A diferencia de los viajes de Marco Polo, que trae monstruos y secretos del mundo de Kubilai Kahn, las conquistas españolas no sólo estimulan la imaginación, sino que alteran sustancialmente las formas de la vida cotidiana en Europa. El oro de America incide en el reflujo de energías humanas y medios financieros de la ciudad hacia Las citas son de Burckhardt, J., La cultura del renacimiento en Italia, Losada. Buenos Aires, 1949, pp. 238 y ss.

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el campo; y, en forma más directa y palpable, revoluciona el sistema agrario mediante la introducción de especies desconocidas que se transformarán en ocasiones en la base de alimentación de las clases desposeídas. Papa, batata, tabaco, porotos, tomate, se importan al viejo continente. En la llanura véneta, comienza a extenderse desde el siglo xvi el cultivo del maíz, desplazando otros cereales menores y convirtiéndose en el alimento fundamental y casi exclusivo de los sectores populares (aún hoy así se definen despectivamente los habitantes del norte de Italia como los comedores de polenta). Hasta el sigloxix, los campos de maíz crecen en dimensiones, caracterizando el paisaje agrario centro-septentrional. El maíz, por sus exigencias de cultivo, contribuyó a cambiar el sistema agrícola tradicional de rotación bienal maggese-grano por el de rotación continua, en donde posee la función clave de planta de renovación. La difusión de la cultura del maíz es inescindible de un desarrollo plenamente capitalista del progreso agronómico, desarrollo en el cual el objetivo de máximo aprovechamiento viene acompañado de la progresiva exclusión de los productores directos, en el sentido ilustrado por Marx en el primer volumen de El Capital.

I

TECNOLOGÍAS INGENIERILES Y NUEVOS PAISAJES

No por casualidad el maíz comienza a adoptarse primero en la llanura véneta. A principios del quinientos, la articulación de las posibilidades de una planificación a gran escala y un desarrollo tecnológico consistente sientan las bases del "paisaje rural contemporáneo"—según lo define Sereni— en las llanuras paduanas, donde, a diferencia de las áreas del Mediodía y del Lacio, los obstáculos técnicos, la anarquía administrativa o las persistencias feudales impiden la racionalidad organizativa del territorio; y a diferencia de la Toscana, cuya política de colonización interna previa a las obras hidráulicas y sanitarias condenará al fracaso tantos proyectos hasta el setecientos, se afirmarán las grandes obras de irrigación, en dominios unitarios y centralizados, en base a una alta concentración del capital. En Lombardía y en la terrafermavéneia, las condiciones físicas, el apoyo en una tradicioníásilñinterrumpida desde éTsiglo xi,Tós canales y« obras de irrigación y•*— el *interés en nuevas especies ' -__—— O —~^_ "— convierten _al área en el nuevo centro de experimentación de la agricultura italiana,, desplazando la preeminencia del Sur. Una sistematización territorial permanente, intensiva y planificadj: por añadidufajSesde elpúnto dé vista de la forma,plana. En este caso ¡

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1 arácter horizontal del terreno es previo a las decisiones, pero no imagen modélica, extendida luego con dimensiones impensaCA s en el mundo galo, incide para que, del siglo xvm en adelante, los , srnontes y terraplenamientos para facilitar el trabajcrtecnológuTo se convierfcSTeTr mHügaT comúñ7T;an:Eo~eñ~el campo e

Los avances científicos y tecnológicos, especialmente en el campo de la hidráulica, no bastan sin embargo para contrarrestar en Italia una progresiva degradación del paisaje desde la mitad del quinientos causada por el desorden hídrico, el avance de marismas y pantanos aobre.jlie.rias^rjiyiar¿er^_boj^^adjLsJa_erpsión délos montes Cuando estas tierras no se desertifican totalmente por la nial aria, se convierten en nuevo teatro de la caza y de la pesca, como las llanuras romanas, o en sede de la cultura del arroz, como el Piamonte. En relación conteste proceso, comienzan a escucharse, hacia fines del quinientos, protestas encauzadas en sentido higiénico moderno. El peligro de \asmiasmas que emanan de las tierras de cultivo estable del arroz, que tienden a crecer en extensión, promueven las primeras medidas de legislación prohibitiva en el cinturón cercano a las ciudades. LA ESCENA DE LA PERSPECTIVA

Las definiciones convencionales de la palabra paisaje apuntan doblemente a un espacio exterior al hombre y a una mirada particular sobre él: es decir, el aspecto del territorio deliberadamente recortado por una "ventana", o la porción de territorio apreciado desde un punto de vista singular.20 La idea de paisaje denota siempre un escenario y un espectador; una serie de valores depositados en el escenario y una serie de técnicas desarrolladas para representarlo y transformarlo. Estas definiciones coinciden con la definición de la técnica que permitió una sintaxis específica en la representación moderna del mundo: la perspectiva. "Mirar a través" y convertir en plano figurativo el objeto de nuestra mirada constituye el problema técnico central de la pintura en su conformación clásica. La ventana que otorga el encuadre es, en definitiva, metáfora de la visión del sujeto, y el instrumento técnico de la perspectiva proporciona una coherenC1a al plano que remeda la supuesta armonía del original. Por otro lado, la "ventana" establece una relación entre el interior humano "° Son definiciones del diccionario Larousse y de la Enciclopedia Británica. 35

(en el sentido material y simbólico) y el exterior ajeno: un interior necesario para comprender el exterior, contrapunto entre lo cerrado y lo abierto, lo limitado e ilimitado; un exterior mudo, sólo posible de configurar en analogía con el real a través de estas técnicas creadas "desde el interior". La construcción de un espacio sintáctico que pueda ser comprendido en su totalidad y en sus relaciones internas interobjetuales, se encuentra especialmente estudiada en el terreno estético, ya que uno de los aspectos más notables en la representación lo constituye el paso entre el espacio escandido, paratáctico, de las representaciones del románico tardío y las integradas representaciones del primer humanismo. Pero aquí nos interesa remarcar su articulación con las representaciones técnicas del mundo, sin las cuales hubiera sido imposible realizar los grandes tr abaj os de ingeniería territorial, o emprender los sucesivos descubrimientos de nuevas tierras de ultramar. Para comprender el paisaje, entonces, no sólo importan los cambios productivos que en los puntos anteriores hemos descripto, sino también la forma de mirar y de representar el mundo. La escisión hoy habitual entre representaciones técnicas y representaciones artísticas no está totalmente desarrollada en el primer Renacimiento, de la misma manera en que no está desarrollada la diferencia entre ambiente y paisaje. Mientras las representaciones plásticas del quatrocento estaban ligadas al conocimiento de los objetos representados, las técnicas de transformación territorial llevaban también en sí mismas la seducción de la síntesis estética. Cuando Brunelleschi construye sus instrumentos perspectívicos está pensando tanto en la representación -él realiza para Masaccio la perspectiva del fresco de la Trinidad de Santa María Novella— como en el control de la construcción ingenieril. Sin el afinamiento de los instrumentos de representación, ninguna obra podría ya organizarse racionalmente, proyectarse en sus detalles y controlarse unitariamente. El desarrollo autónomo de las distintas disciplinas que se inicia en el cuatrocientos llevará a la desvinculación y al olvido de este inicio común. Un clásico trabajo de Baxendall articula los inicios de la perspectiva central con la mentalidad comercial de la burguesía florentina: perspectiva es proporción, y proporción es "regla de tres"; cálculo exacto, posibilidad de reducir un objeto a su volumen y su forma geométrica, y sucesivamente traducirla en números.21 Para autores como Wittcower, esta reducción -según su hipótesis, a números enteros- avanza desde el Renacimiento lo que en el campo filosófico 21 Baxendall, M., Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Arte y experiencia en el Quatrocento (1972), Gilí, Barcelona, 1978.

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i interpretado como una de las grandes transformaciones de la " dernidad: la "matematización del mundo", su reducción a un ^Qffo abstracto de relaciones, a un espacio homogéneo y racional.22 cin'embargo, estas afirmaciones debieran matizarse. No sólo porque e utilizaban otro tipo de proporciones además de la numérica -la o-eornétrica, un tipo de control profundamente anclado en el mundo medieval; la armónica, basada en las consonancias musicales pitagóricas- sino sobre todo por el significado simbólico e histórico otorgado al número. El número y la proporción tienen en el cuatrocientos un sentido que excede el cálculo, el aprovechamiento y la utilidad; la obsesión por el número está ligada entonces a la búsqueda de orígenes y esencias.23 Se trata, en fin, del problema de la forma en su sentido clásico: límite y proporción para lograr la armonía, es decir, una forma significante. Como veremos, este problema continúa en primer plano en las artes plásticas; por el contrario, las técnicas de representación son encaradas cada vez más como técnicas neutras en las disciplinas de construcción territorial, hasta el punto de que, ya en el setecientos, pude eliminarse de estas técnicas de representación todo aquello que no pueda ser controlado por la razón y que no esté destinado a una práctica específica. En ingeniería y arquitectura, disciplinas aún no separadas en los inicios del Cuatrocientos, se prescribe en el tratado de Alberti el uso de un dibujo sin sombras y sin color, desterrando deliberadamente la persuasión y la impresión perceptiva en función de la exactitud.24 Se coloca también en un lugar secundario y accidental el ornamento, siguiendo un viejo tópico medieval -Alberti no construía con estas bases-, lo que marcará un camino particular en la arquitectura. Hacia fines del quinientos, como lo testimonia el magnífico tratado -- Wittcower, R., "Sistema de proporciones", en Sobre la arquitectura en la edad del Humanismo. Ensayos y escritos, Gili, Barcelona, 1979. "3 Evans ha estudiado brillantemente las implicaciones de los distintos usos de las geometrías en la arquitectura y la pintura renacentista, oponiéndose a las versiones esquemáticas de Wittcower, recogidas posteriormente por muchos filósofos. Cf. Evans, R., The proyectiue cast Arch.itectu.re and its three geometries, MIT Press, Cambridge, Mass., 1995. Puede confrontarse la famosa definición de Alberti en De Re Aedificatoria con 1 esperto a las diferencias entre el diseño del pintor, "aquél se esfuerza en dar relieve „ cua