Seymour Chatman: Karakter U Pripovjednom Tekstu

R E PU BL IK A

ИЗ

SEYMOUR CHATMAN

Karakter u pripovjednom tekstu

EGZISTENTI PRICE: KARAKTER Vrijedno je uočiti koliko je malo rečeno о teoriji karaktera u knji­ ževnoj povijesti i teoriji. Konzultiramo li standardni priručnik, vje­ rojatno ćemo naći definiciju »karaktera« kao žanra (Thomas Overbury, La Bruyère). Pogledamo li pod »karakteriizacija«, čitamo: »pis­ meno ocrtavan je jasnih slika neke osobe, onog što ona radi1i načina na koji misli i živi. Čovjekova narav, okolina, navike, osjećaji, žud­ nje, instinkti: sve to čini ljude onim’ što jesu, i vješt pisac pojašnjuje nam svoje glavne karaktere portretiranjem tih elem enata«1. Os­ tavljeni smo s nešto više od poistovjećivanja karaktera s »pismeno ocrtanom «2 »osobom« ili »ljudima«. Da su k arakteri zapravo naprosto »ljudi« na neki način zaroblje­ ni među koricama knjigâ ili pak od glumaca na pozornici i' ekranu, to izgleda kao neizgovoren aksiom koji slijedi simbol э u simbo­ ličkoj logici. Možda je aksiom neizbježan, no nitko nije argum entirao potrebu da odluči je li on to zaista, jesu li »karakter« i »ljudi«, kako bi to rekao K eneth Burke, »konsupstancijalni«. Očigledno da bi teo­ rija pripovijedanja trebala barem razm otriti taj odnos. I ako na k a­ rak ter prim jenjujem o zakone psihologije ličnosti, to treba biti neš­ to što činimo svjesno, a ne samoi zato jer nemamo alternativnih mis­ li. U sadašnjem tren u tk u je pojam svojstva uglavnom sve što im a­ mo za raspravu о karakteru. No mora se naglasiti konvencionalnost (prije negoli neminovnost) njegova prijenosa na fiktivna bića. Teori­ ja zahtijeva um otvoren prem a drugim mogućnostima, koje bi mogle biti prikladnije zahtjevim a gradnje pripovjednog teksta.

ARISTOTELOVA TEORIJA KARAKTERA Drugo poglavlje Poetike počinje iskazom: » . . . Oponaša telj i opona­ šaju ljude u akciji«. Prem a O. B. Hardüsonu, »Kod Grka je nagla­ sak na radnji, a ne na ljudiima koji tu radnju o b a v lja ju . . . R adnja dolazi prva; ona je predm et oponašanja. Agensi koji radnju obav­

114

R EPU BLIK A

ljaju dolaze na drugom mjestu«. Potom on ističe ključnu razliku u Aristotelovoj teoriji: »Agens (pratton) valja pažljivo razlikovati od karaktera (ethos), je r agensi — ljudi koji obavljaju radnju — nužni su za dram u; ali je karakter, u tehničkom aristotelovskom smislu, nešto što se pridodaje kasnije i, zapravo, nije uvijek bitan za uspješ­ nu tragediju, kao što smo poučeni u VI poglavlju (1.59)«3 »Pridodan k a sn ije . . . ako uopće« : za Aristotela su neka svojstva ne samo se­ kundarna, već i nebitna. Ali nedvojbeno je da svaki agens ili pratton mora imati najm anje jedno svojstvo, naim e ono koje proizlazi iz radnje koju obavlja, činjenica im plicitna u nom ina agentis: čovjek koji izvršava ubojstvo ili se bavi lihvarstvom ima (najm anje) ubilačko ili lihvarsko svojstvo. Nije potreban otvoren iskaz; svojstvo p ri­ anja uz samo vršenje radnje. Prem a Hardisonu, »ključna svojstva agensâ određena su samom funkcijom prije no što je pridodan ’ka­ rak ter’ (ethos)«. Ipak, Aristotel (u II poglavlju) pripisuje jedno dodatno svojstvo prattonu: agens »mora biti plem enit ilii prost — jer karakteri gotovo uvijek p rianjaju uz jedno od toga dvoga,: svi se naim e karakteri raz­ likuju zloćom, odnosno vrlinom«. Kakvoće plem enitosti (spoudaios) i prostote (phaulos) — i samo one — prim arne su i pripadaju agen­ su (prattonu) na neki izravni način, prije negoli neizravno ili »nak­ nadno« njegovom k arakteru (ethosu), je r su to »kakvoće koje su svoj­ stvene agensima na tem elju radnji u koje su upleteni«.4 Ćini se ra ­ zumnim upitati zašto su plem enita/prosta svojstva jedini odrazi »radnje«. Ako je rad n ji dodijeljeno jedno svojstvo, zašto pri tom nisu otvorena v rata i za druga? Odisej je kroz svoje radnje prikazan kao »vješt« — a to nije ni »plemenito« ni »prosto«. Zašto »vještina« nije pripisana svojem prattonu? Uz to što je »plemenit« ili »pro'st«, agens može, ali i ne mora, im a­ ti neki karakter, neki ethos, prim jerice da bude »dobar« (chrestos). »Pod karakterom «, kaže Aristotel, »podrazum ijevam onaj elem ent prema kojemu kažemo da su agensi određena tipa«. »Element« je sklop osobnih obilježja ili svojstava odabranih »iz izvora kao što je N ikomahova etika i, posebno, iž form ula za tipove pronađenih u klasičnoj retorici«,5 primjerice, mlad, star, bogat, moćan. Aristotel govori о četiri dim enzije karakterizađje. P rva je chreston о kojoj se već raspravljalo (autor milsli na prethodni dio knjige Story and Discourse, prim. prev). Druga, harmotton, znači, prem a Hardisonu, »’prikladna’ svojstva (koja) dozvoljavaju (karakterovim ) obilježjima da budu prikazana detaljnije i na načine koji su neophodni i/ili koji se po svojoj prilici odnose na radnju«. Priznajući teškoću tum ačenja trećeg načela karakterizaci(je, homoios, uglavnom prevođenog kao »poput«, Hardison predlaže »poput neke individue«, drugim riječima, (tipa) zaposjednuta »idiosinkrazijam a koje ublažavaju — a da ne pre­ krivaju — opći obris.« U visoko tradicionalnom um jetničkom obliku, kao što je grčka tragedija, to »prispodobi javan je« ne znači slijepo oponašanje prirode i živih modela. Na prim jer, »kada opisuje Agamenona, pjesnik bi trebao rabiti svojstva koja su ’poput’ onih što ih predaja vezuje s Agamemnonom«6. Posljednje je načelo homalon ili »konzistencija«: »svojstva koja se govorima otkrivaju na kraju

R E PU B L IK A

115

drame, trebala bi biti ista kao i ona koja se govorima otkrivaju na njezinu početku«7. Jasno, Aristotelova opća form ulacija karaktera i karaik terizaci je nije u potpunosti prim jerena općoj teoriji pripovjednog teksta, prem ­ da, kao i obično, on potiče pitanja koja se ne mogu zaobići. Izgleda da ne postoji očigledan razlog za dokazivanje prvenstva radnje kao izvora svojstava, ali, za tu stvar, čini se ni drugi obilazni put. Da li je razlika između agensa i karaktera zaista neophodna? Pokažimo da su zaplet i karakter jednako važni i izbjegnimo nez­ godu objašnjavanja kako i kada su karakterova (ethosova) svojstva prid o d a n a agensim a.

FORMALISTICKE I STRUKTURALISTIČKE KONCEPCIJE KARAKTERA Pogledi form alista i (nekih) strukturalista napadno su nalik Aristo­ telovom. I oni dokazuju da su karakteri proizvodi zapleta, da je nji­ hov položaj »funkcionalan«, da su oni, ukratko, sudionici ili actants prije negoli p er so n n a g es , da ih je pogrešno sm atrati stvarnim bići­ ma. Teorija pripovijedanja, kažu oni1, mora se kloniti psiholoških biti; aspekti k araktera mogu biti samo »funkcije«. Oni žele analizi­ rati samo ono što karakteri rade u nekoj priči, ne ono što· oni jesu — tj. »jesu« po nekom vanjskom psihološkom ili m oralnom mjerilu. Nadalje, oni sm atraju da su »sfere radnje« u kojima se karak ter kreće »malobrojne, tipične i mogu se razvrstati«. Za Vladim ira Proppa karakteri su jednostavno proizvodi onoga što dotična ruska bajka zahtijeva od njih da rade8. To znači da su razlike u vanjštini, dobi, spolu, životnim interesim a, položaju i tako dalje, bile puke razlike, a sličnost funkcije jedina važna stvar. Zahtjevi Tomaševskog nisu baš podudarni onima, kom parativnog folklorista, no i za nj je k arakter bio sekundaran u odnosu na zaplet: »Predstavljanje karakterâ, neke vrste živog oslonca za različite m o ­ t i v e , jest proces odvijanjem kojeg se oni grupiraju i v e z u ju . . . Ka­ rak ter igra ulogu vezivnog tkiva koje nam pomaže da se orijentira­ mo među nakupljenim detaljim a, pomoćnog sredstva za svrstavanje i raspoređivanje pojedinih motiva«9. Tomaševski priznaje da, dok se pripovjedni tekst obraća kroz emocije i osjećaj za moral, on zahtije­ va od publike da podijeli interese i otpore s karakterim a. Otuda po­ tječe situacija u priči', s njezinim napetostim a, sukobim a i rješenjim a. Ali karak ter je još uvijek sekundaran, izveden proizvod zapleta. Iako sklop »karakteristika«, tj. »sustav m otiva koji su neraskidivo vezani s karakterom « tvori njegovu »psiihu« (riječ koju strukturalisti' ne pri­ znaju), »glavni ju n ak jedva da je neophodan za priču (fabulu). Priča kao sustav m otiva potpuno se može osloboditi glavnog junaka i nje­ govih karakterističnih svojstava«10. Francuski n arratolo gistes uvelike su slijedili1 stajalište formalista po kojem su »karakteri prije sredstva priče, negoli njezini ciljevi«.

116

R E P U B L IK A

Iako Claude Bremond pokazuje da Proppove bajke mogu biti u su­ protnosti s tim pravilom, i da su zapravo bile povremeno preinačene »kako bi prikazale psihološki i m oralni razvoj k arak tera« 11, njegov se vlastiti sustav odnosi samo na analizu mogućih događajnih slijedova, posve preziirući karaktere. No uloga* koju k arak ter igra samo je dio onoga što zanim a publiku. Mi procjenjujem o svojstva karak­ tera po njem u samom, uključujući tu i neka koja im aju malo ili ni­ šta s onim »što se dogodilo«. Teško je utvrditi kako osobitosti nekih uloga mogu biti objašnjene kao prim jeri ili čak cjeline elem entarnih kategorija kao. što su »pomagač«, »osvetnik«, »sudac«. Kako bismo, na prim jer, objasnili potpunu ironiju uloge »ambasadora« što je igra Lam bert S treth er — poslanog da povrati izgubljenog sina Nove En­ gleske da bi, uz ostalo, i sam postao »izgubljen«? Što je uloga gospo­ đe Ramsay u S vjetio niku ili Edw arda u Les Faux-M onnayeurs, ili pak bilo kojeg drugog karaktera Samuela B ecketta ? Neprikladnost nazivlja odražava nemogućnost pronalaženja dostatno općenite ka­ tegorije koja bi udovoljila svi'm slučajevima. Ili se složila da je ka­ rak ter slučaj. Razlike izm eđu suvrem enih karaktera, kao što su Leopold Bloom, Marcel i princ Charm ing ili Ivan toliko su velike da bi prije mogle bi'ti kvalitativne nego kvantitativne. Ne samo da su svojstva brojni­ ja, već ona i ne teže prem a »pribrajanju« ili, općenitije rečeno, »zbijanju«, tj. svođenju na bilo koji jedinstven aspekt ili uzorak. Ona se ne mogu o tk riti račvanjem dihotom ija; iznuđivanje odluke samo uništava jedinstvo karaktera identiteta. To što suvrem enom proznom karakteru daje osobitu vrstu iluzije prihvatljive suvrem enu ukusu, upravo je heterogenost ili čak rastrganost njegove osobnosti. Neki kritičari ponovno uspostavljaju ravnotežu. Henry Jam es pi­ ta: »Što je k arak ter drugo negoli određenje događaja? Što je drugo događaj negoli ilustracija karaktera?« I k arakter i događaj, logično, neophodni su pripovjednom tekstu; mjesto na koje pada glavni in ­ teres, to je stvar prom jenjiva autorovog ukusa i njegove publike. K arakterova kontem placija užitak je koji prevladava u suvremenom umjetničkom pripovjednom tekstu. On zavisi od konvencije о jedin­ stvenosti individue, ali ona nije ništa m anje konvencionalna od sta­ rijeg inzistiranja na nadmoćnosti radnje. Aristotel, form alisti i neki strukturalisti podređuju karakter zaple­ tu, prave ga funkcijom zapleta, nužnom ali i izvedenom posljedicom krono-logike priče. Netko bi isto tako mogao dokazati da je karakter najvažniji, a zaplet izveden, da bi opravdao suvremeni pripovjedni tekst u kojem se »ništa ne događa«, tj. događaji sami ne oblikuju nezavisan izvor interesa, prim jerice zagonetku ili takvo što. No. pi­ tanje »prednosti« ilii »dominacije« za mene nije važno. Priče opsto­ je jedino tamo gdje se steknu događaji i egzistenti*. U njim a doga* U Chatmanovu terminološkom sustavu događaji i egizistenti sačinja­ vaju oblik priče (kao sadržaja pripovjednog teksta). Supstanciju pri­ če, pak, čine ljudi, stvari, događanja i si., dakle sve ono što podliježe oblikovanju u događaje i egzistente. Događaji se dalje dijele u radnje i činove (čine ih subjekti) te zbivanja (čine se na subjektima). Egzisten­ ti se dijele u karaktere i okolinu. Diskurs (kao izraz pripovjednog te k ­ sta) iskazuje događaje kao procese, a egzistente kao stazise. Preglednu grafičku shemu tog sustava sadrži članak Miroslava Bekera Priča i nje­ zina obrada, Književna smotra 47—48/1982.

R E PU B L IK A

117

đaji' ne mogu postojati bez egzistenata. I prem da je istina da jedan tekst može imati egzilstente bez događaja (kakav portret ili deskrip­ tivan esej), nitko ne bi pomislio da ga nazove pripovjednim tekstom.

TODOROV I BARTHES О KARAKTERU Drugi strukturalisti', zainteresirani za složene pripovjedne tekstove, uočili su potrebu za otvorenijim , afunkcionalnim pojmom karakte­ ra. U svojim studijam a о Decameronu, Tisuću i jednoj noći, Sindbadu, moreplovcu i drugim »anegdotskim« pripovjednim tekstovima, To­ dorov brani proppovski stav prem a karakteru, no istovremeno on razlikuje dvije široke kategorije — pripovjedne tekstove u kojima je centralan zaplet ili apsihološke tekstove i one u kojima je cen­ tralan k arak ter ili psihološke pripovjedne tekstove. »Iako je Jam esov teoretski ideal mogao biti pripovjedni tekst u kojem je sve podre­ đeno psihologiji karaktera, teško je zanem ariti čitav jedan sm jer u književnosti u kojem radnje nisu tu da bi ’ilustrirale’ karakter, već su karakteri, obratno, podređeni radnji«12. Tekstovi poput Tisuću i jedne noći i Rukopisâ iz Saragosse jesu granični slučajevi književnog apsihologizma. Uzmimo pripovjedni iskaz »X vidi Y«. Dok bi psiho­ loški pripovjedni tekstovi kao što su Jam esovi naglasili X-ovo isku­ stvo, središte a psiholoških pripovjednih tekstova je na radnji gleda­ nja. Za psihološke pripovjedne tekstove rad n je su »ekspresije« ili čak »simptomi« osobnosti, dakle »prelazne«; za apsihološke pripo­ vjedne tekstove, one opstoje same za sebe, kao nezavisni izvori za­ dovoljstva, dakle, »neprelazne«. Rečeno pripovjednogram atičkfm te r­ minima, fokus prethodnog pada na subjekt, a fokus slijedećeg na predikat. Sindbad je najbezličniji od svih junaka : model rečenice za njegove priče nije »Sindbad vidi Х-а«, već prije »X je viđen«. Nadalje, Todorov otkriva da, kad je neko svojstvo navedeno u apsiihološkom pripovjednom tekstu, njegova posljedica m ora uslije­ diti, odm ah (ako je Hasim pohlepan, on se odm ah baca na traženje novca). Ali tad a je svojstvo praktički stopljeno s radnjom koja sli­ jedi: odnos sada nije m ogućnost/izvršenje, već trajno/svršeno ili čak iterativ/slučaj. Anegdotsko je svojstvo uvijek poticaj radnji; tu ne može biti nikakvih n ©izvedenih m otiva ili težnji. Drugo, jedino psi­ hološki pripovjedni tekst pokazuje svojstvo na različite načine. Ako se pripovjedna rečenica »X je ljubom oran na Y-na« pojavljuje u psi­ hološkom pripovjednom tekstu, X može a) postati pustinjak, b) ubi­ ti se, c) izazvati Y-na, d) pokušati uvrijediti Y-na. Međutim, u apsihološkom pripovjednom tekstu, kao što je Tisuću i jedna noć, on mo­ že samo pokušati uvrijediti Y-na. Ono što se prije podrazumijevalo, (kao mogućnost, pa stoga i vlasništvo subjekta), sad je svedeno na podređeni dio radnje. »K arakteri« su lišeni izbora i postaju u pra­ vom smislu autom atske funkcije zapleta. U apsihološkom pripovjed­ nom tekstu, sam je karakter »virtualna priča koja je priča njegova života«13.

118

R E P U B L IK A

Roland Bairthes isto se tako pomicao od usko funkcionalnog, pa do nečeg kao što je psihološki pogled na karakter. Njegov uvod čuve­ nom Izdanju časopisa C o m m u n ic a tio n s iz 1966. dokazivao je »da je pojam karaktera sekundaran, posve podređen pojm u zapleta«, i dao naslutiti da je kroz povijest vjerovanje u »psihološku bit« bilo tek proizvod građanskih utjecaja u odstupanju. No čak i tada on je pri­ znao da problem k araktera ne nestaje lako : S jedne strane, likovi (bez obzira kako ih nazvali: d ra m a tis p e r ­ sonae ili a kta n ti) form iraju neophodan plan opisa, izvan kojeg male ispričane »radnje« prestaju biti razum ljive, pa možemo re­ ći da ne postoji nijedan pripovjedni tekst bez »likova«, ili barem bez »nosilaca radnje«. M eđutim . . . ti »nosioci radnje«, veoma brojni, ne mogu se ni opisati ni svrstati pod »likove«, bilo da »lik« shvaćamo kao čisto povijesni oblik, ograničen na određene ža n ro v e. . . bilo da sm atram o kako je »lik« uvijek samo kritička racionalizacija koju je naša epoha nam etnula čistim nosiocima pripovjedne radnje. Ipak, on zaključuje prvo da Bremond, Todorov i Greiimas isprav­ no »definiraju likove prem a sudjelovanju u odgovarajućoj oblasti radnje. Te oblasti su m alobrojne, tipične i mogu se klasificirati«; i da problemi takvog form uliranja (nemogućnost da se izađe na kraj s »velikim brojem pripovjednih tekstova«, »slabo vođenje računa о mnoštvu sudjelovanja je r se ona analiziraju u okvirim a perspektive«, »i usitnjavanje sustava likova«) mogu biti otklonjeni prilično brzo14. To predviđanje, bilo kojom pristojnom procjenom, nije se ostvarilo. I sâm Barthes prom ijenio je način. Njegova je analiza Balzacova »Sarrasinea« u djelu S/Z veličanstve­ na, sjajna i donekle tjera u ludilo zbog svojeg eliptičnog, rasutog stila. Ona sama zaslužuje podulju knjigu rasprave, no ja sam se ogra­ ničio da naznačim njene im plikacije na analizu karaktera. Barthes nas viiše ne uvjerava da su karakter i okolina podložni radnji. Oni su pripovjedne svojine koje se otkrivaju svojilm vlastitim »kodom« — takozvanim »semičkim« kodom (skraćeno SEM)15. Njegov napad iž 1966. na »psihološku bit« proturječi sadašnjoj uporabi riječi kao što su »svojstva« i »osobnosti« u S/Z -u: »karakter je proizvod kom bina­ cija: kom binacija je razmjerno· postojana (označena ponavljanjem sema) i više ili m anje složena (obuhvaćajući ѵіёе-m anje sukladne i više-m anje proturječne oblike/svojstva/) ; ta zam ršenost određuje karakterovu ’osobnost’ koja je upravo toliko kom binacija koliko je jelo kombihacija m irisa ili vino arom a«16. Barthes do 1970. ne naglašava samo valjanost term ina kao što su »svojstva« ili »osobnosti«: on dokazuje da čitanje pripovjednih tek ­ stova nije ništa m anje nego »postupak nom inacije« i da je jedan od elem enata za im enovanje svojstva. »Citati znači boriti se za im eno­ vanje, podvrgavati rečenice teksta semantičkoj transform aciji. Ta transform acija je riskantna; sastoji se u oklijevanju između nekoli­ ko im ena: ako smo rekli da je Sarrasdne imao· ’je d n u od onih sn až­ nih v o lja koja ne po zn a je n ik a k v u z a p r e k u ’ što nam je onda pročita­ ti: v o l j u , sn agu , u p o rn o st, tv r d o g la v o s t itd?«17.

R E PU BLIK A

119

JESU LI KARAKTERI OTVORENI ILI ZATVORENI KONSTRUKTI? Drugo ograničenje koje pogađa karaktere proizlazi iz zbrke između priče i (njezine) verbalne m anifestacije diskursa. Zajednički osjećaj: »Osobina je proze da se određena pitanja о njoj ne mogu prim jer­ no postaviti. Ne možemo pitati koliko je djece im ala Lady Macbeth; ili koja je predavanja pohađao Hamlet na sveučilištu u W itenbergu«18. No ako je jedno pitanje beskorisno, da li to znači da su besko­ risna sva pitanja koja se odnose na karaktere? A što s pitanjem »da li je lady M acbeth dobra m ajka, i ako jest, u kojem je to smislu ’dobrote’?« Ili »što je to u njezinom k arakteru što objašnjava njezi­ nu krvožednu ambiciju, a ipak razm jerno pom anjkanje izdržljivo­ sti kad je bitka jednom započela?« Ili kod Ham leta: »Sto to on stu­ dira? Kakav je odnois njegova interesa prem a nauci i njegova općeg tem peram enta?« Ukratko, trebam o li ograničiti ono što izgleda kao naše bogomdano pravo da zaključujemo, pa čak i spekuliramo о ka­ rakterim a ako to želimo? Bilo koje takvo ograničenje osjećam kao osirom ašenje estetskog iskustva. Im plikacija i zaključak pripadaju tum ačenju karak tera isto toliko koliko i zapletu, temi i ostalim eie» m entim a pripovjednog teksta. Uznem iruju me O. B. Hardisonova raz­ m išljanja о tom predm etu : Kad razm atram o ljudske radnje, о njim a mislimo kao о poslje­ dici k araktera i' inteligencije — osobnosti — individua koje ih predstavljaju. K arakter i misao su »prirodni uzroci« radnji. Dok čitamo tragediju, ta je zamisao s nama. Tj. mi razmišljamo о radnjam a Hamleta ili Macbetha kao rezultatim a osobnosti tih dvaju dram skih likova. Međutim, kratko prom išljanje pokazat će kako je to krivo zaključivanje. Ham let i M acbeth postoje sa­ mo kao riječi na tiskanoj stranici. Oni nem aju svijesti i čine sve što dram atičar od njih zahtijeva. Iluzija je osjećaj da su oni žiVa biča čije osobnosti usm jeruju radnju koju obavljaju.19 О toj sam stvari dovoljno razmišljao i ne mogu se složiti. Naravno, Ham let i M acbeth nisu »živa bića«; ali to ne znači da su oni, kao stvorene imitacije, na bilo koji način ograničeni na riječi tiskane stranice. Naravno, njihovo je postojanje na posve verbalnoj razini razm jerno površno·. Zašto bismo bili m anje skloni istraživati kroz i preko Shakespeareovih riječi radi uvidâ u gradnju »Hamleta«, nego kroz i preko Boswellovih riječi1radi uvidâ u gradnju »Samuela Johnsona«? Samuel Johnson je uistinu živio, no bilo koji sadašnji poku­ šaj da ga se »upozna« zahtijeva rekonstrukciju, zaključak i spekula­ ciju. Nije važno što su činjenice i stajališta koje je priskrbio B oîs» well brojnije od onih koje je priskrbio Shakespeare — vazda postoji još nešto što valja rekonstruirati, о čemu valja spekulirati. Obzorje osobnosti uvijek iščezava pred nama. Za razliku od geografa, bio­ grafi ne trebaju nikada razm išljati о napuštanju posla. Nikada nitko ne bi optužio njihove objekte da su puke riječi. Isti prihcip određu­ je i nova znanja о k arakteru: čitamo između redaka, takoreći; stva-

120

R E PU B L IK A

ramo pretpostavke na osnovi onoga što znamo i vidimo; nastojimo ih procijeniti, predvidjeti njihove radnje ltd. Jednačenje karakterâ s »pukim riječima« pogrešno je i s drugih stajališta. Mnogo pantomima, mnogo nenaslovljenih nijem ih filmo­ va, mnogo baletnih predstava pokazalo je besmislenost takva ogra­ ničenja. Isuviše često ponovno prizivamo prozni karakter, dapače, samo jednu riječ teksta u kojoj oni oživljavaju; zaista, usuđujem se reći da se čitatelji sjećaju karaktera uglavnom na taj način. Upravo je medij taj koji »pada u nejasnoću i nesigurnost«, kao što to Lub­ bock pokazuje20, dok naše sjećanje na Clarissu Harlowe ili Anu Karenjinu ostaje bez nejasnoća. Kao stilističar bih bih posljednji koji bi sugerirao da su zanim lji­ ve konfiguracije tog medija, riječi koje izražavaju k arakter u ver­ balnom pripovijedanju, stoga m anje vrijedne proučavanja od d ru ­ gih dijelova pripovjednog sklopa. Ja samo pokazujem da su oni odjeljivi, i da su zaplet i k arak ter značajni nezavisno jedan od drugo­ ga.* Neki k arak teri u visoko razvijenim pripovjednim tekstovim a osta­ ju otvoreni konstrukti, upravo kao što neki ljudi u zbiljskom e svi­ jetu ostaju tajanstveni, bez obzira na to kako ih dobro poznajemo. Bit će da u tome leži sm etnja nam etnute vizualizacije dobroznanih k araktera u filmovima. Svaki odveć vidljiv glumac — Jennifer Jo­ nes kao Emma Bovary, G reer Garson kao Elizabeth Bennet, čak i veličanstveni glumac poput Laurencea Oliviera kao Heathcliff — sa­ mom svojom pojavom prevršuje k arak ter koji glumi unatoč b riljan t­ nosti izvedbe21. Gdje je k arak ter jednostavniji »plošndji«, problem je m anje osjetljiv: Basila R athbonea je lakše prihvatiti kao Sherlocka Holmesa stoga što je k arak ter Conana Doylea ograničeniji da se s njim e započne. Pred vidljivost Holmesova ponašanja (njegove moći da sakuplja indicije, njegovo zadi'rkivanje Watsona) skladno se slaže s pred vidljivošću glumačke pojave.

PREMA OTVORENOJ TEORIJI KARAKTERA Da bi se mogla održati, teorija karaktera trebala bi čuvati otvorenost i postupati s karakterim a kao s autonom nim bićima, a ne kao s pu­ kim funkcijam a zapleta. Ona bi trebala dokazati da je publika re­ konstruirala k arak ter iz evidencije obznanjene ili podrazum ijevane * Rečenica nije dokraja jasna. Prvi njezin dio htio bi odvojiti površin­ sku od dubinske razine realizacije karaktera u pripovjednom tekstu, a drugi zaplet i karakter kao ravnopravne elemente dubinske razine, naime priče. Ako se time želi reći da je verbalno očitovanje jednako malo važno za razumijevanje karaktera koliko i za razumijevanje zap­ leta, onda naglašavanje priče (a ne diskursa) kao presudne razine za uspostavljanje karaktera zaboravlja da jezik omogućuje neke postup­ ke u gradnji karaktera koji su npr. vizualnim medijim a uskraćeni. Štoviše, jezik i prešućuje onako kako to slika ne može (do čega će Chatman u daljnjim izvodima doći).

R E PU B L IK A

121

u izvornim konstrukcijam a i posredovane diskursom kroz bilo koji medij. Sto mi to zapravo rekonstruiram o? Neizvještačen odgovor na po­ četku glasi: »Rekonstruiram o kakvi su karakteri«, gdje to »kakvi« podrazum ijeva da su njihove osobnosti neograničene, podložne dalj­ njim spekulacijam a i obogaćivanjima, vizijam a i revizijama. N arav­ no, postoje granice. K ritičari se ispravno opiru spekulacijama koje prelaze granice priče ili pak traže suvišan ili odveć konkretan de­ talj. Te su vrste željenog uvida prije »duboke« nego nedosljedno ši­ roke ili nepotrebno specifične; one su obogaćene životnim i um jet­ ničkim iskustvom, a ne uživanjem u vlastitim zamasima mašte. P ut u Dublin ne može a da nam ne pomogne u razum ijevanju posebne odlike paraliziranosti koju njegovim stanovnicima pripisuje Joyce, a susretanje jedne dublinske djevojke iz radničke klase, čak i 1978, pružit će nam dublji uvid u Evelinino nezadovoljstvo i osobnost.* Još ćemo preciznije shvatiti svojstva koja smo propustili ili koja su bila neodređena. Upoznat ćemo se s osobitim irskim načinom opsjedanja — religijskim prizvucima, tijesnim obiteljskim vezama, osjeća­ jim a krivnje, sentim entalnim prim jesam a koje čine zatvor udobnim (poput smisla za »šalu« — »njezin otac stavlja na glavu majčin še­ šir bez oboda kako bi nasmijao djecu«) itd. Nikada nisam bio u Irskoj, ali znam da bi mi posebna vrsta »kočoperenja« Evelinina oca bila razum ljivija da sam bio. Pripovjedni tek st zaziva svijet i sve dotle dok on nije ništa drugo do zazivanje, slobodni smo obogaćivati ga bilo kojim stvarnim ili fiktivnim iskustvom koje smo stekli. Ipak na neki način znamo kad treba prestati s nagađanjem . Da li je Ernest pus io? Kakve je boje bila Evelinina kosa? Očigledno postoji crta koja odvaja vrijedno od trivijalnog. (No ako već moramo birati, radije riskirajm o u relevantnoisti nego da isključimo potencijalno bo­ gate zaključke i nagađanja о karakteru.) R ekonstruirali smo »kakvi su karakteri«. Ali što je karakter? Ka­ kav je odnos između stvarne i fiktivne osobnosti? Ponuđeni smo ovom kratkom definicijom karaktera iz Filozofskog rječnika22: »Cje­ lokupnost um nih svojstava koja karakterizira individualnu osobnost ili jastvo. Vidi jastvo«. Opraštajući autoru ponavljanje riječi-koju-valja-definirati u definiciji i potraživši »jastvo«, pronalazimo defini­ ciju vrlo korisnu našim ciljevima: »Svojstvo jedinstvenosti i posto­ janosti kroz m ije n ja n je . . . na tem elju čega bilo koja osoba naziva sobe ja i razlikuje se od drugih ja, kao što se i podrazum ijeva u rije­ čima poput moje, tvoje, njegovo ja itd«23. Termini koji zahtijevaju posebno ispitivanje su: cjelokupnost, umna svojstva i jedinstve­ nost .. . koja vodi prema razlici izm eđu jastava. Cjelokupnost: P ojavljuju se dva pitanja: (1) Kakva je priroda te cjelokupnosti? Može li se ona uopće postići u pripovjednom tekstu? Očito ne može. »Cjelokupnost« je teorijski konstrukt, granica koja se nikada ne može doseći1, obzorje prema kojemu putujem o, nadajmo se sa sve većom intelektualnom i emocionalnom zrelošću. (2) Da li * Ovdje i dalje Chatman referira na junakinju iz Joyceove zbirke nove­ la Dublinci.

122

R E PU B L IK A

je cjelokupnost organizirana u nekom smislu? Da li je ona teleološki sklop ili naprosto aglom erat? To pitanje zahtijeva puno razm a­ tran je; zasad, otvorena bi se teorija trebala možda zalagati za obje mogućnosti. Oba se slučaja, zapravo, javljaju u književnoj povijesti. S vo jstva : Da li je osobenost ograničena na um na svojstva? Okrećuć se od filozofije, prim jećujem o da psiholozi općenito ne ograničavaju taj term in i čini se da nema posebnog razloga da mi to činimo s obzirom na prozne karaktere. Sto je svojstvo? Da li je to najbolji naziv za m inim alnu kakvoću proznog karaktera? N ajkorisnija defi­ nicija koju sam pronašao je J. P. Guilfoirdova : »Bilo koji razm jerno podnošljiv način koji se dade izdvojiti, a po kojem u se jedna indi­ vidua razlikuje od druge«24. Klasična psihološka karakterizacija »svoj­ stva« potječe od Gordona W. Allporta. Četiri od osam osobina koje navodi izgledaju značajne za teoriju pripovjednog teksta: 1.) Svojstvo je mnogo općenitije od navike . .. (ono je jedan) golem sustav . .. m eđuzavisnih navika. Ako se može pokazati da navika pranja nečijih z u b i. . . nije povezana s navikom trgovca da vlada, tad nije u pitanju zajedničko svojstvo koje uključuje obje navike; no ako se može pokazati da je navika trgovca da vlada . . . povezana s navikom obm anjivanja nečijih kontrolnih uređaja, javlja se pretpostavka da postoji zajedničko svojstvo osobnosti koje uključuje te dvije navike . . . 2.) Postojanje svojstva može se ustanoviti em pirijski ili stati­ stički . . . da bi se znalo da individua ima svojstvo, nužno je imati uvid u ponavljanje reakcija koje, prem da nisu nužno po­ stojane u tipu, ipak se čini da su dosljedno djelovanje iste, te­ meljne o d red n ice. . . 3.) Svojstva su samo relativno nezavisna jedno od d ru g o g . . . (npr.) u jednom proučavanju protezan je stoji u uzajam noj vezi s otvorenošću do opsega od +.39, nadmoć s konzervativizmom do +.22, a hum or sa shvaćanjem do +.83 . . . 4.) Radnje, pa čak i navike, koje su proturječne s nekim svoj­ stvima, nisu dokaz nepostojanja tog sv o jstv a . . . mogu posto­ jati oprečne integracije, tj. proturječna svojstva u jednoj jedi­ noj o so b i. . . u svakoj osobi ima prim jera djelovanja koji ne sto­ je u vezi s postojećim svojstvima, već su proizvodi pobude i tre ­ nutnoga stava25. Ta distinkcija između »svojstva« i »navike« veoma je korisna teo­ riji pripovjednog teksta, kao što je i karakterizacija svojstva kao ve­ likog sustava m eđuzavisnih navika. Pripovjedni tekstovi ne mogu ispitivati navike mikroskopski, ali oni zahtijevaju od čitalačke publi­ ke sposobnost da prizna određene navike kao karakteristične za ne­ ko svojstvo ; ako karakter neprestano pere svoje ruke, briše već čiste podove i briše prašinu s ulaštenog nam ještaja, publika je prim orana da očita to svojstvo kao »kompulzivno«. Relativna ustrajnost nekog svojstva je kritična. Čitaoci pripovjed­ nog teksta ne izvode statističke analize, već je njihova evidencija em-

R E PU B L IK A

123

piríjska*. I razm išljanje da se svojstva u pravilu sprežu jednako je značajno, barem za klasične pripovjedne tekstove. Tom osjećaju pretpostavljive dosljednosti k araktera pridonosi i to da je dosljednost osnova proze, barem one klasične vrste. Razmišljanje da »djela, pa čak i navike« mogu biti proturječna s nekim svojstvom i da u n u tar date osobe mogu biti sadržana oprečna svojstva nesumnjivo^ je važno za m odernu teoriju karaktera. P rva točka objašnjava kako jedan u biti zao karakter, poput Valm onta u Les Liaisons dangereuses, mo­ že izvršiti krepostan čin; druga objašnjava složene, »zaokružene« karaktere kao što su Hamlet ili Leopold Bloom. Je d in stv en o st. .. koja vodi prema razlici izm eđu jastava: samo se po sebi razum ije da bi općenita teorija karaktera zahtijevala jedan takav kriterij. Naprosto treba prizvati im ena određenih karaktera — Othella, Toma Jonesa, Heathcliffa, Dorothea Brookea, Mr. Micawbera, Juliena Sorela, Marcha Harea, Augie Marcha — da bismo spoznali da su nam ta imena sama po sebi puno bliža nego ona od znanaca ili (nažalost) bivših studenata. Cak i tamo gdje su možda zaboravljena svojstva nekog karaktera, naš osjećaj njihove jedin­ stvenosti rijetko slabi. Zanimljivo je razm otriti kako svojstva stječu imena. Proizlazi da su i ona kodirana u kulturnom smislu. Psiholozi prom jećuju da je: tendencija svake društvene epohe da okarakterizira ljudske ka­ kvoće u obzoru standardâ i interesâ svojstvenih određenim vre­ menima. Povijesno, čini se da uvođenje im enâ za svojstva slije­ di to načelo kulturne (ne psihološke) determ inacije do dojm ljiva stupnja. Valja pretpostaviti da su ljudska bića kroz nebrojena razdoblja iskazivala takve kakvoće kao što su odanost, sažalje­ nje i strpljivost, no ti term ini nisu bili utem eljeni u svojem da­ našnjem značenju sve dok ih Crkva nije učinila prepoznatlji­ vim i jasnim kršćanskim vrlinam a26. Drugi su izvori za naša im ena svojstava astrologija (jupiterski, saturnski), galenska medicina (dobro raspoložen, hladnokrvan), refor­ maci ja (odan, pobožan, zanesen, samopouzdan), neoklasicizam (is­ prazan, bešćutan, lažan), rom antizam (introvertiran, neurotičan, shizofreničan) itd. Oni jasno form iraju kód semiotičareva interesa. Kao i sva važna filozofska pitanja, mogu se sagledati iz posve oprečnih perspektiva realizma i nominalizma. Prvi drži da term ini, iz bilo ko­ jeg izvora, »označavaju ’univerzalije’ koje postoje odvojeno od po­ jedinačnih događaja«27. Drugi podržavaju tezu da su svojstva »ime­ na i ništa drugo« i da nema »nužne suglasnosti lingvističkih simbo­ la s općim pojmovima«, dapače, da ne postoje takvi opći pojmovi28. * U jednom kasnijem tekstu (The Rhetoric of D ifficult Fiction. Cortazár’s Blow-Up., Poetics Today Vol. I No. 4, 1980), Chatman je poku­ šao oprizoriti proces vlastitog čitanja jedne Cortazarove priče, u nas prevedene pod naslovom Pahuljice miholjskog ljeta. Tamo je, među­ tim, taj proces prikazan upravo kao neka vrsta izvođenja statističkih analiza, a ne kao recepcija po načelu analysis-through-synthesis kao što se ovdje — mislim s pravom, premda bez pobližih objašnjenja — sugerira.

124

R E PU BLIK A

Realisti dokazuju da sama činjenica što nom inalisti mogu gledati na »imena kao na puke oznake jednog niza opažajnih sličnosti. . . jest dokaz objektivne vrijednosti općih pojmova . . . oni su slični u jed­ nom pogledu i u tom pogledu opći pojam postoji sâm po sebi«29. No­ minalisti su u pravu, m eđutim, u spoznaji da su imena svojstava »društveno izmišljeni znakovi1, ni u kojem slučaju savršene oznake onoga što se m aterijalno nastavlja u dubini prirode. Sama im ena svojstava nisu svojstva«30. Ovaj skrom ni pregled psihološkog gledanja sugerira da se teore­ tičar pripovijedanja može opravdano osloniti na bogato kodiranje im ena svojstava što ih je povijest pohranila u svakodnevni jezik. Taj repertoar imena posve pristaje žanru upućenom publici koja anali­ zira osobe u kulturnim (dakle za jezik vezanim) term inim a, što znači prem a njihovoj vjerodostojnosti. Psiholog priznaje da ne može po­ nuditi bolja imena od onih standardnih slažući se s Francisom Ba­ conom: »Problem ljudskih s k lo n o sti... jedna je od onih stvari u kojima je opći ljudski diskurs m udriji od knjiga — što znači da je stvar koja se rijetko događa«. I s Ludwigom Klagesom: »Jezik se odlikuje nesvjesnom- bistrinom najnadarenijih mislilaca i tvrdim o da bilo tko, tko je istinski nadaren, ne bi trebao činiti ništa drugo već ispitati riječi i fraze koje se bave ljudskom dušom i znao bi о tome viiše od svih m udraca koji su to propustili činiti, a vjerojatno bi to znao i tisuću puta bolje nego što je to bilo otkriveno prom a­ tranjem , instrum entom ili pokusom na čovjeku«31. Tada bi se, za pripovjedne svrhe, moglo reći da je svojstvo p ri­ povjedni pridjev, a izvan standardnog označavanja osobna kakvoća karaktera kako ona ustraje u dijelu ili u cijeloj priči (svojoj »dome­ ni«). Kao što smo »događaj« definirali na razini priče kao pripovjed­ ni predikat (ČINITI ILI DOGODITI SE), tako možemo i »svojstvo« definirati kao pripovjedni pridjev spojen na pripovjednu kopulu kada ova zam jenjuje norm alan prelazni predikat. Pridjev u obliku riječi, naravno, ne mora se (u suvrem enim pripovjednim tekstovi­ ma i neće) pojaviti. No bio on unijet ili ne, sadržan je u dubinskoj strukturi teksta. U »E veli ne«, prim jerice, ne pojavljuju se riječi kao što su »plašljiva« ili »paralizirana«. No razum ljivo je da ta svojstva moramo unijeti kako bismo razum jeli pripovjedni tekst, a čitaoci koji to shvaćaju tako i čine. Na taj načih svojstva opstoje na razini priče: i zaista, čitav je diskurs izričito zamišljen da potakne njihovo pojavljivanje u čitaočevoj svijesti. Ta definicija pripovjednog svojstva kao pridjeva, koji je opet de­ finiran kao- osobna kakvoća, može izgledati kao dvojbeno ili kao puko trgovanje nazivima. No ona korisno naglašava proces preno­ šenja pripovjednog teksta publici. Publika se oslanja na svoje po­ znavanje koda svojstva u zbiljskom svijetu. Taj kod je velik32. Dok imenujemo, mi definiram o svojstvo što ga je kultura prepoznala. Istovremeno, teoriji pripovijedanja nisu potrebne distinkcije psihologâ između moralnih vrlina i poroka, sklonosti u ponašanju, stavo­ va, m otiva ltd. Sve razm jerno dosljedne odlike mogu stajati zajedno kao svojstva u grubo uzetom obliku ako je sve о čemu vodimo brigu

R E PU B LIK A

125

to kakav je karakter. Ne mislim da to pribjegavanje publici i kodu svojstva izbjegava problem'. Suprotno, ono pripisuje funkciju odlu­ čivanja u tum ačenju karaktera upravo onoj strani pripovjednog pre­ nošenja koja tu funkciju ispunja i zadovoljava se da ostavi ispitiva­ nje mehanizma suđenja drugim a (teoretičarim a recepcije, hermeneutičarim a ili bilo kom drugom). Uporabio sam tradicionalne term ine kao što su »svojstva« s pu­ nom sviješću da oni mogu zvučati starom odno i da su stoga sum nji­ vi u jednoj teoriji koja teži prem a tom u da bude nova i stroga. Raz­ lozi su mi razm jerno jednostavni. U prvom redu, ne bi trebalo uvo­ diti nove term ine ukoliko ih ne opravdavaju nove pojmovne razlike. U onoj m jeri u kojoj se od publike pripovjednih tekstova traži da očita karaktere kao što očitava stvarne ljude, riječi kao »svojstvo« i »navika« savršeno su prihvatljive i ne vidim razloga za uvođenje nekih više ili m anje tajanstvenih sinonima. Dovoljno je razlikovati pripovjedni tekst od nekog događaja iz stvarnog života pri dodava­ njem pridjeva »pripovjedan« ili »fiktivan« kako bi nas to podsjetilo da se ne bavimo psihološkim realitetim a, već um jetničkih! konstruk­ tima, a ipak da razum ijem o te konstrukte posredstvom visoko kodi­ rane psihološke inform acije koju smo stekli u svakodnevnom živo­ tu, uključujući tu i naša iskustva s umjetnošću.

KARAKTER : PARADIGMA SVOJSTAVA Zalažem se — neoriginalno, ali postojano — za koncepciju karak­ tera kao paradigm e svojstava; »svojstva« u smislu »razmjerno po­ stojane ili trajn e osobne kakvoće«, znajući da se ona m ogu ili raz­ viti, tj. pojaviti se ranije ili kasnije tijekom priče, ili pak mogu na­ stajati i- biti zam ijenjena drugima. Drugim riječima, njihova dome­ na može prestati. Pipovo svojstvo sramežljivosti zamijenjeno je snobovštinom nakon što je dobio nasljedstvo, a to je svojstvo konačno preraslo u poniznost nakon što je otkrio izvore svoje sreće. Istovre­ meno, svojstva se m oraju razlikovati od kratkotrajnih psiholoških fenomena, kao što su osjećaji, raspoloženja, misli, povremene pobu­ de, stavovi i slično. Ti fenomeni se mogu, ali i ne m oraju, poduda­ rati sa svojstvima. Elizabeth Bennet, prem da u osnovi ljubezna i ve­ likodušna osoba, ima svoje trenutke predrasuda. S druge strane, sušičava uznem irenost što je pokazuje junak Hamsunova rom ana Glad doima nas se kao puka prekom jernost, prouzrokovana slabom ishra­ nom, opće i trajn e sklonosti prema snažnom osjećanju i rom antičkoj euforiji — privrem ena kratka razdoblja ludila izazvana glađu razlikuju se od junakova svojstva strasne privrženosti više u stupnju negoli u vrsti. Glede povrem enih raspoloženja i osjećaja, možda su ona to što Aristotel naziva dianoia, »misao«, tj. ono što prolazi karakterovim umom u posebnom trenutku, a ne njegova opća m oralna sklonost — to što je »prim jerno i odgovara prilici«, više nego neko stalno svoj­ stvo. Kao takva, ona su srodna topoi, nizovima argum enata i općih ilstina koje postoje posve nezavisno od karaktera.

126

R E P U B L IK A

Paradigm atsko poimanje karaktera prom atra skup svojstava, metaforički rečeno, kao vertikalan niz koji presijeca isintagmatski la­ nac događaja što ih sadrži zaplet. Međutim, postoji važna razlika iz­ među tog shvaćanja i onoga о paradigm i u lingvističkoj analizi. U strukturalnoj lingvistici, sm atra se da se jedan pojedinačan elem ent — riječ, morfem ili bilo koji drugi — zatječe u datoj poziciji u odsut­ nosti, zapravo, u oprečnosti prem a totalitetu drugih koji bi mogli po­ puniti mjesto koje on zauzima. Tako slijedi: mačka pas čovjek konj auto (itd)

ide

slab lak polagan brz srdit

0 0 0 0 0

(itd)

U običnom govoru, neki dani elem ent, recimo čovjek ili slab, ne priziva ostatak. U poeziji, međutim, lako se može javiti evokacija ili odjek među drugim mogućnostima zbog općeg pojačanja senzibili­ teta, proizvedenog pomoću fonetskih suglasnosti itd; kao što su po­ kazali I. A. Richards i ostali33.1 u pripovjednom je tekstu čitav niz karakterovih svojstava, utvrđen do tog trenutka, dostupan publici. Mi biramo kroz tu paradigm u kako biismo otkrili koje bi svojstvo odgo­ varalo određenoj radnji i, ako ga ne možemo naći, pri dodajemo spi­ sku još jedno svojstvo (ili barem štitim o daljnju očiglednost onoga koje smo već pripisali). U kratko paradigm a svojstva, poput poetske paradigm e — a za razliku od lingvističke — teži djelovanju in prae­ sentia, a ne in absentia3\ Ne izgleda kao da se ta praksa razlikuje u vrsti od naših uobičaje­ nih nadograđivanja ljudskih bića koja susrećemo u zbiljskome svi­ jetu. Kao što Percy Lubbock piše: Ništa nije jednostavnije nego stvoriti о nekome ideju ljudskog bića, osobe i karaktera, iz niza letim ičnih uvida i anegdota. Stva­ ranje takve vrste prakticiram o svakoga dana; neprestano spaja­ mo naše fragm entarne uvide о ljudim a oko nas i oblikujem o n ji­ hovu sliku u mislima. To je način na koji stvaram o svoj svijet; djelomično, nepotpuno i u velikoj m jeri nasumice, ali ipak ne­ prekidno, svatko se bavi tim iskustvom na način um jetnika35. Sad možemo opaziti tem eljnu razliku između događaja i svojstava. Prvi' su točno odredili pozicije u priči (barem u klasičnim pripovjed­ nim tekstovima): X se događa, potom se događa Y zbog X, a tada Z kao krajnja posljedica. Poredak u priči je uglavljen; čak i ako diskurs predstavi drukčiji poredak, prirodan se poredak može uvi­ jek rekonstruirati*. Nadalje, događaji su odijeljeni; oni se mogu preklapati, no svaki ima izrazit početak i k ra j; njihova je domena ocrtana. Svojstva nisu podložna tim ograničenjima. Ona mogu vla­ * О prijepornosti te tvrdnje nešto više u Cullerovoj raspravi Priča i dis­ kurs u analizi pripovjednog teksta, koja čini sastavni dio ovog izbora.

R E P U B L IK A

127

dati kroz cijelo djelo pa i dalje, u stvari1, toliko dugo koliko i samo djelo u našem sjećanju. Evelinin strah od svijeta izvan Dublina u tom je smislu »trajan«. Prolazna ili privrem ena raspoloženja, s dru­ ge strane, im aju ograničene vrem enske domene u tekstu: Eveline je »umorna« samo u početku, ne na pristaništu. Koliko se daleko proteže njezin um or u priči nije jasno; možda je zaboravila na n je­ ga kad je počela razm išljati о F ranku i о svojem skorom odlasku, možda čak i ranije, kad se prisjeća lijepih trenutaka što su ih djeca znala provoditi u polju. »Umor« je prije privrem en negoli traja n ; on nije svojstvo; njegova je domena prolazna. Za razliku od doga­ đaja, svojstva nisu u vremenskom lancu, nego koegzistiraju s cjeli­ nom ili njezinim većim dijelom. Događaji se kreću kao vektori, »vo­ doravno« od ranijeg prema kasnijem. S druge strane, svojstva se protežu nad vrem enskim rasponim a koji su omeđeni događajima. Ona su parametrična događajnom lancu36. Kom unikacija egzistenata nije strogo povezana s krono-logikom, kao što su to događaji. Raz­ motrimo ponovno našu elem entarnu priču о P etru (poglavlje I)* i opažanje da je

bio nadm oćan pravocrtnom dijagram u stoga jer je ukazivao na či­ njenicu da treći iskaz — »Petar nije imao prijatelja ni rodbine« — ne upućuje na događaj pa ga ne treba ni rasporediti duž događajne osi. Sada vidimo pogrešku spajanja uporišta dva i tri te tri i četiri pomoću strelica, je r nikakvo pripovjedno kretanje ne prolazi kroz treće uporište. Mnogo je preciznije ovo : ф

3

ф--------- > --------- ■ + -------------

1

2

---- ---------

—

» „ ,■

—

»

4

No ako je svojstvo »osami jenosti« (uporište tri) nepovezano u sli­ jedu s događajim a (uporišta jedan, dva i četiri), moglo bi biti varlji­ vo pružiti m u bilo kakav poseban položaj na dijagram u uopće, je r točan m om ent kad kakvoća »usamljenosti« ulazi u ovaj tekst mo­ že i ne biti posebno značajan. Reći da neko svojstvo ili neki drugi egzistent nisu ograničeni u domeni, ne znači i to da trenutak njihova izražavanja u diskursu nije važan. Prim jerice, niz »Petar se osjećao bolesnim ; nije imao pri­ jatelja ni rodbine; on je umro« može vrlo dobro podrazum ijevati • Priča se sastojala od četiri iskaza: (1) Petar se razbolio. (2) Petar je umro. (3) On nije imao prijatelja. (4) Samo jedan čovjek bio mu je na sprovodu. Pritom su iskazi (1), (2) i (4) procesi dok je (3) stazis.

128

R E PU BLIK A

da je to bilo stoga jer on nije imao prijatelja ni rodbine, bolest nije bila pod nadzorom i tada je umro. Dok se recimo niz » P etar nije imao prijatelja ni rodbine. Osjećao se bolesno. Umro je«, sličnom lo­ gikom, može shvatiti tako da podrazum ijeva da se on osjećao bole­ sno stoga jer nije imao nikog da о njem u brine. A »Petar se osjećao bolesno. Umro je. Nije imao prijatelja ni rodbine«, moglo bi sugeri­ rati da nitko nije žalio za njegovim odlaskom. Taj relativni položaj staizisa о svojstvu, i,sto tako, može se pokazati značajnim na događajnoj razini. Ta činjenica ne opovrgava našu prijašnju karakterizacilju. Diskurzivni iskaz često sudjeluje istovremeno u obje dimenzi­ je i događaja i egzistenata. Tako je Petrovo stanje bez prijatelja i obitelji stalan atrib u t; on je samo u zročni elem ent koji pripada do­ ga daj nom lancu. Možda je zato najbolji način za dijagram svojstava ovo: К = Sn mlad osam ljen jadan .. .

1 »

> ■-

2 ·

4 «

gdje К = karakter, Sn = dato svojstvo, a spoj odvaja egzistente od vremenskog slijeda priče, no ne sudara se s njihovom param etričkom referencijom . Ovaj dijagram čini jasnim to da su svojstva koli­ ko paradigm atska, toliko i param etrička. Paradigm a svojstva ozna­ čena je sa Sn kako bi pokazala svoju beskrajnost, uzela u obzir neprepoznata svojstva koja se mogu nam etnuti u narednim čitanjim a. Čo­ vjek je kadar prizivati to preciznije opisne pridjeve, što dublje ula­ zi u pripovjedni tekst. Barthes zanimljivo predlaže da još neim enovana svojstva zadrže vlastito ime karaktera, kao nekakav tajanstveni ostatak: K arakter je pridjev, atribut, p re d ik a t. . . Sarra sine je zbroj, su­ sretište: n e m ir a , u m je tn ič k e nadaren osti, n ezavisn osti, ra zu zd a nosti, n em u šk o sti, ru žno će, složene prirode, b e z b o žn o sti itd. Ono što stvara iluziju da je zbroj nadopunjen dragocjenom opome­ nom (nešto poput in divid u a ln o sti, u kojoj, kvalitativno i neiz­ recivo, taj zbroj može izbjeći vulgarno knjigovodstvo sastavlje­ nih karaktera) jest Vlastito Ime, razlika dopunjena onim što joj je vlastito. Vlastito ime omogućuje osobi da opstoji izvan semâ, čiji je zbroj unatoč tomu tvori u potpunosti. Cim neko ime po­ stoji (čak i zamjenica) kako bi protjecalo i učvrstilo se, semi po­ staju predikati, induktori istine (naravno, prozne istine), a Ime subjekt: možemo reći da ono što je svojstveno pripovjednom tekstu nije radnja, već karakter kao Vlastito Ime: semički sirov m a te rija l.. . n ad o p u n ju je ono što je vlastito biću, isp u n ja v a ime pridjevim a37.

R E PU B L IK A

129

Vlastito ime u tom je smislu gotovo identitet ili sukus vlasništva osobnosti. Lako može biti ono što je Aristotel podrazumijevao pod homoios. To je neka vrsta konačnog prebivališta osobnosti, ne kakvo­ ća, već m jesto kakvocâ, pripovjedna imenica obdarena ali nikad istro­ šena kakvoćama, pripovjednim pridjevim a. Čak i tamo gdje je ime visoko sugestivne kakvoće ili se s kakvoćom podudara, tj. gdje je onom atopejsko ili simboličko — Pecksniff, Volpone, Allworthy — ono pri tomu ne gubi svoju »dragocjenu opomenu«. Čovjek koji je identificiran kao »Pecksniff«, iako posve »nosat« još uvijek je čo­ vjek i mora im ati drugih kakvoća, bez obzira na to koliko ih dosljed­ no Dickens odbija spomenuti. (Ne mislim da će im plicirani čitalac inzistirati na tim drugim svojstvima ; naravno, on će poći za posred­ no izraženim autorovim željama). Imena su deiktična, tj. označena kao ograničena, »(o)graničena« ili izrezana iz beskrajnosti, hipostazirana i katalogizirana (m akar i tako minimalno). Stoga, dakle, pripovjedni tekstovi ne trebaju vlastita imena u strogom smislu. Svaka deiktička oznaka bit će dobra; lična zamjenica, neki epitet (čovjek s bradom, daima u plavom) ili čak po­ kazna zamjenica ili određen član. (K arakter nam je predstavljen kao »neki čovjek« samo jednom — u prvoj rečenici. Poslije toga bit će nazvan »taj čovjek«).*

VRSTE KARAKTERA Ako je funkcionalna ili actantiel teorija neprim jerena, da li to zna­ či da su svi pokušaji razlikovanja vrsta karaktera osuđeni na pro­ past? Jedina distinkcija koja je odoljela oluji književnih rasprava jest ona E. M. Forstera između »zaokruženih« i »plošnih« karakte­ ra.** Da li je ona našla prikladan izraz u otvorenoj strukturalistič­ koj teoriji? Da, kako sam ja to shvatio, dok razliku možemo form ulirati ter­ minima svojstava (Forster rabi riječi »ideja« ili »kakvoća«, no one su nedvojbeno ekvivalenti). I to u dva pogleda: s jedne strane, plošni k arak ter je obdaren jednim svojstvom — ili tek s nekoliko: »To je gospođa M icawber — ona kaže da neće napustiti gospodina Micaw bera; ona to ne čini i to je ona«38. To ne znači da plošni karak­ ter nije sposoban za veliku živost ili veliku moć, niti da mora biti »tipiziran«, ma koliko bio učestao (pretpostavljam da Forster »tipizi­ ranim« podrazum ijeva onaj »lako prepoznatljiv s referencijom na zbiljske tipove u zbiljskom ili fiktivnom svijetu«). Drugo, sve dok postoji samo jedno svojstvo (ili bar jedno koje očigledno prevladava nad drugima), ponašanje plošnog karaktera je u velikoj mjeri pređ* Taj je postupak promjenljive fokalizacije obradio Genette u ulomku koji je pod naslovom Tipovi fokalizacije i njihova postojanost preve­ den u 9. broju Republike. ** Forster ova knjiga Aspects of the Novel, iz koje potječe ta podjela, prevedena je pod naslovom Vidovi romana u sarajevskom časopisu Izraz, 1965, od broja 1 na dalje.

130

R EPU BLIK A

vidljivo. Nasuprot tomu, zaokruženi karakteri posjeduju mnoštvo svojstava, od kojih su neka oprečna ili čak proturječna; njihovo po­ našanje nije predvidljivo — oni se mogu m ijenjati, iznenađivati nas itd. Rječnikom strukturalista, mogli bismo reći da je paradigm a plošnog karaktera usm jerena ili teleološka, dok je paradigm a zaokru­ ženog zgrudana. Posljedica plošnoga karaktera je to što on ima ja ­ snu usm jerenost, pa se tako, kao što je prim ijetio Forster, mnogo iz­ raziti je (ako ne lakše) pam ti — postoji jednostavno m anje da se za­ pamti, a to m anje je vrlo jasno strukturirano. S druge strane, zao­ kruženi karakteri mogu pobuditi snažniji osjećaj intim nosti, unatoč činjenici da oni ne »rezultiraju«. Mi ih pamtimo kao zbiljske ljude. Oni nam izgledaju neobično intim ni. Kao i za prijatelje i neprijatelje iz zbiljskoga života, teško nam je opisati kakvi oni zaista jesu. Reći da su nas karakteri kadri iznenaditi drugi je način da bi se reklo kako su oni »otvoreni«. Ponukani smo predviđati, u stvari, za­ htijevati mogućnosti pronalaženja novih i neslućenih svojstava. Na taj način zaokruženi karakteri djeluju kao otvoreni konstrukti, prijem ljivi za daljnji uvid. Naša »iščitavanja« nisu ograničena na samo razdoblje neposrednog dodira s tekstom. K arakter nas može progo­ niti danim a ili čak godinam a dok pokušavamo objasniti nesklade ili praznine u okviru našeg m ijenjanja i rastućeg uvida u nas same i u bliska nam bića. Veliki zaokruženi k arakteri izgledaju virtualno ne­ iscrpni objekti za kontem placiju. Možemo ih čak pam titi kao dru ­ štvo s kojim (ili u kojem) smo živjeli, prije nego kao odvojene objek­ te. Neopisivost zaokruženih karaktera djelomice potječe od širokog raspona ili raznolikosti ili čak nesklada među svojstvim a. Ali tom u mogu pridonijeti i drugi faktori. Očiglednost njihovih svojstava može biti na neki način neodređena. Prim jerice, medij može tek ukazivati na neki ključni podatak. Filmovi su naročito spretni u lakonskom prikazivanju u n u trašnjih života. Iscrpljeni, apatični, tajanstveno uz­ nem ireni junaci i junakinje filmova Michelangela A ntonionija L ’A vventura, La Notte, L'Eclisse, Il Deserto Rosso, Blow-up, intrigi­ raju nas upravo stoga je r nemam o izravan pristup do njihova uma. Njihov nam dijalog tek mučno ukazuje na zamršenosti ispod povr­ šine. Cak i tam o gdje medij dopušta duboka psihološka uranjanja, njih se može izrijekom izbjeći neprozirnošću govora. Conradov Lord Jim očit je prim jer: budući da pripovjedač koji neprestano priznaje svo­ ju nemoć da dokuči Jim ove dubine, da dovede u sklad njegova pro­ turječja, čini izvor svih inform acija о njemu, svaka konačna ozna­ ka je spriječena. »Zagonetan« naposlijetku postaje konačno, ali i n ajuvjerljivije od Jim ovih svojstava. Ili pak, među suvrem enijim pripovjednim tekstovima, uzdržavanja Hemingwaya i Robbe-Grilleta očigledni su prim jeri »obogaćenjâ pomoću tišine«. Tamo gdje karak ter nije ograničen, ni naše razm išljanje, naravno, nije ograničeno na svojstva, već se otvara i prem a mogućim budu­ ćim radnjam a. Posve je ispravno pomisliti da ostavljam o Eveline na pristaništu u nekakvoj vrsti vremenskog m jehura ili da je Giulliani-

R EPU B L IK A

131

na stalna sudbina u film u II Deserto Rosso da hoda sa svojim djete­ tom pod zagađenim nebom. Izgleda da je Truffaut smislio upravo takav efekt u sm rzavanju posljednjeg kadra filma Četiristo udaraca, fiksirajući m ladog ju n aka Antoinea u neprestanom bijegu od auto­ riteta. No naši umovi ne m oraju prihvatiti granice prividnosti. Mi možemo shvatiti da će »bijeg od autoriteta« dostatno okarakterizi­ rati Antoineovo daljnje ponašanje, no odbijamo se odreći prava da razm išljam o о posebnostima tog bijega: novi nesporazumi s rodbi­ nom, prijateljim a, dobrohotniciima, mnoge poteškoće sa zakonom, unatoč u n u tarn jo j ljupkosti i uljudnosti njegova karaktera. Poput Guida, redatelja-junaka Fellinijevog filma Osam i pol, ne možemo si pomoći dok se pitamo što će od njih postati, od tih dragih stvore­ nja koja su se pridružila našem svijetu mašte. Javni zahtjev za na­ stavcima i serijalim a ne valja otpisati kao naivno filistarstvo. On predstavlja teorijski zanim ljivu legitim nu čežnju za produženjem ilu­ zija, za otkrivanjem načina na koji sudbina gospodari karakterim a u koje smo bili ponukani uložiti osjećaje i interes. Hoće li autor od­ govoriti da ili ne, to je naravno njegova vlastita estetska stvar.

A. C. BRADLEY I ANALIZA KARAKTERA B arthes izazovno opisuje neizvjesnu potragu za svojstvim a kao »metonimijsko zanošenje«. U proučavanju svojstava (semâ), uvijek se zateknem o kako ne otkrivam o imena, već sinonimni(e) kompleks(e) čiji zajednički nukleus osjećamo čak i tada kad nas diskurs vodi prema drugim mogućnostima, prem a drugim srodnim označenim a: na taj je način čitanje upijeno u neku vrstu m etonimijskog zanošenja gdje svaki sinonim prido­ daje svom susjedu neko novo svojstvo, neko novo udaljava­ n j e . .. To širenje sâmo je kretanje značenja: značenje se zano­ si, ponovno se obnavlja i napreduje istovrem eno : daleko od ana­ liziranja, radije bismo ga opisali kroz njegova širenja, leksičko transcendendiranje, generičku riječ što je neprekidno teži obli­ kovati39. Motiv za »zanošenje« je potraga za karakternim ključem, točnom kombinacijom imena svojstava kojom bi ga se saželo. Ta vrsta kri­ tičke aktivnosti doživljava loša vremena. Pošto je dosegla vrhunac u A. C. Bradleyevom čuvenom djelu о Shakespeareovoj tragediji, ona je bila napadnuta zbog zanem arivanja verbalne »površine«. No B radleyev rad zadržava nešto od modela otvorene analize svojstava i za­ služuje ponovno proučavanje. Njegova je metoda jednostavna i djelotvorna. U osnovi, ona se sa­ stoji od pažljivog pre-ispitivanja teksta, naročito na m jestim a gdje nas tradicija može zaslijepiti pojednostavljenim stavovim a: »Jago je opak, i to je tako«. Bradley je želio specificirati Jagovu pravu vrstu opakosti, nadajući se pri tom u da će pronaći istinske glavne pobu­ de tog karaktera. Tako je on pažljivo istraživao što Jago radi a što

132

R E P U B L IK A

ne radi, što govori, a što ne govori, što je rečeno njem u i о njem u, da bi »iščitavao« i spekulirao s tim podacima. Kad bi mogao utem e­ ljiti nezavisno cjelovito viđenje Jagovih svojstava, Bradley je osje­ ćao da bi tada mogao otkriti motiv za njegovu urotu protiv Othella. Bradleyevi napori rezultirali su u form ulaciji k araktera koja je isto­ vremeno im anentna i visoko sofisticirana, a dok prolazi kroz svoj skup opisnih pridjeva, ona je i dragocjena vježba. On započinje navodeći svojstva koja pripadaju općoj predodžbi о Jagu, onome što su о njem u mislili drugi. Za njih on je »hrabar«, »prost«, »surov«, ipak »druževan«, »prostodušan . . . i . . . omiljen . .. zbog toga«, »komično satiričan«, ali »ozbiljan« kad je to potrebno i nadasve je »pošten«. Ovdje se radi о tom da su drugi većinom obm a­ nuti njegovom pretvornošću. Naravno, Jago je posve druga osoba i njegov stvarni karakter po­ kazuje »čudnovatu moć hinjenja i samokontrole«. Prem a tomu, jedak govor nije odraz glupog poštenja, već oslobađanje od razrađene »hi­ pokrizije« njegova stava, vrsta »sigurnosnog ventila«. Zaista, B rad­ ley nagađa da on nije čovjek »snažnih osjećaja i strasti«, već »hla­ dan«, čovjek koji je mogao izbjeći zločin da se nije radilo о »kraj­ njem iskušenju«. Da ostvari ono što radi, Jago mora biti i neobično inteligentan, »kadar prodrijeti u ljudsku prirodu«, »ustrajan u tom djelovanju«, »brz i spretan u odgovaranju na iznenadne poteškoće i prilike«, »otporan na nem ar i senzualnost«, »bez savjesti, časti ili po­ štovanja prem a drugima«. Ta svojstva dokazuju »mrtvilo osjećaja« prije negoli »pozitivnu zločestoću«. Bradley poriče da je Jago neobi­ čno »zloban« ili »ambiciozan« čovjek; on je prije »duboko senzibilan prem a svem u što dotiče njegov ponos ili samopoštovanje«. Osjeća se »nadmoćan« ostalim a i »razdražuje« ga sve što »uznem iruje ili vrije­ đa njegov osjećaj nadmoćnosti«. Dobrota dosađuje njegovu intelektu poput gluposti. Izradivši profil Jagovih svojstava, Bradley prelazi na svoj glavni posao — traženje m otiva da bi objasnio Jagovu odvratnu zavjeru protiv Othella. Bradley se pita: onakav kakav jest, zašto je Jago iza­ brao da radi ono što radi? Većina kritičara misli da je on izazvan Othello vom m ržnjom i željom za vojnim napredovanjem , no B rad­ ley dokazuje da Jago nije vođen strastim a, već nam am ljen izgledom za uživanje: »N ajprijatnija stvar za takva čovjeka bila bi nešto što bi pružilo k rajn je zadovoljstvo njegovom osjećaju moći i nadmoćno­ sti; drugo, kad bi to uključivalo pobjedonosno očitovanje njegovih sposobnosti i treće, uzbuđenje zbog opasnosti, pa bi njegovo uživa­ nje bilo potpuno«40. Bradley ga gleda kao nastranog um jetnika: nje­ gove opake m anipulacije donose mu »napetost i radost um jetničkog stvaranja«41. Bradleyeva sekcija Jagove osobnosti čin je interpretacije isto kao što su to »pomna čitanja« kakve lirske pjesme i zapleta jednog tako zagonetnog romana kao što je O kretaj zavrtnja. On se latio takve interpretacije stoga jer je mislio da su prijašnje interpretacije bile pogrešne. Moje bavljenje njegovom interpretacijom ne sastoji se u obrani njezina sukusa (što je književno-kritičko pitanje), već više

R E P U B L IK A

133

njezine valjanosti kao postupka (što je pak m etakritičko ili teorij­ sko pitanje). Bradleya su napadali kritičari Scrutiny-skupine, prije svih L. C. Knights, zbog naglašavanja karaktera na uštrb verbalne teksture Shakespeareove poezije. Bradleyevo »posvećivanje brojnih stranica potankim psihološkim i moralnim analizam a karaktera drama, sve do isključivanja svakog ozbiljnog bavljenja njihovim jezikom« i po­ sebno njegovo produžavanje s »lošom tradicijom pisanja о Shakespeareovim dramatis personae kao da su oni bili stvarne osobe na čije se živote moglo ispravno pomišljati kao na širenje onkraj kom a­ da u koje su bili uključeni — učinili su Shakespeareu ozbiljnu šte­ tu«. Za Knightsa, »’k arak teri’ dram e ili' romana, isto kao i njihov ’zaplet’, ne postoje osim kao ’precipitati’ iz čitaočeva pamćenja suk­ cesivnih riječi koje je čitao i .. . kao takvi oni su puke kritičke ’ap­ strakcije’ kojima možemo obratiti pozornost jedino uz žrtvu naše ’cjelokupne reakcije’ na djelo«. Očigledno, nitko ne želi lišiti Shakespeareovu dram u njezine iz­ vanredne stilističke površine. Ali, ako je naš argum ent ispravan, u m anifestaciji, supstanci izraza opstoji poezija. Pažnja usm jerena na medij, prem da posve opravdana kao jedna vrsta kritičkog um ije­ ća, ne um anjuje ni na koji način stvarno postojanje drugih stru k tu ­ ra u dram am a i pripovjednim tekstovima — karakter, okolinu ,i za­ plet — ili pak pravo kritičara da se njim a bave. Nigdje kod Brad­ leya ne nailazim na nijekanje poezije — najgore što se može reći о njegovim proučavanjim a jest to da im je fokus negdje drugdje. Kako ističe R. S. Crane, dvije strane govore zaista о dvije različite stvari. Nema ničega lošeg u »usredotočenju na karaktere kao na glavne iz­ vore ’tragičke činjenice’ . . . ne kao na ’apstrakcije’ od riječi u drami u njihovu završnom obliku, već kao na konkretne tragove zbiljskih žena i m uškaraca, tragove s bićem više ili m anje nezavisnim od od­ ređenih radnji što je vrše u cjelokupnoj drami«42. Tu je i drugi ne­ potreban spor m eđu kritičarim a о tome jesu li određeni aspekti umjetničkog djela bitno vredniji od drugih. Apsurdno je opisivati karaktere kao »apstrakcije« ili' »precipitate« riječi; to je isto kao da se kaže da je kip »précipitât« m ram ora. S truktura priče (čiji su dio i karakteri), stru k tu ra diskursa i struktura m anifestacije ostvaruju m eđuovisnost jedino stoga jer su neovisno usustavljene. Nikakva hi­ jerarh ija vrijednosti ne postoji među njim a — one služe zajedničkom cilju cijelog djela. Riječi aktualiziraju karaktere; no to isto čine .i*vi­ zualne slike glumaca u nijem im filmovima ili mimike i nitko ne bi mogao tvrditi da su to apstrakcije ili verbalni precipitati. Crane ih ispravno označuje kao »konkretne tragove« naglašavajući istodobno njihovu zbiljsku i njihovu fiktivnu narav; oni su skupovi svojstava vezanih jednim imenom, ali imenom nekoga kome se nikad nije do­ godilo da postoji (tj. pred koga nije postavljen i ne može se postaviti zahtjev istinitosti)43. A rgum ent za »kod svojstava« osobnosti kao koristan i prirodan način na koji se mogu analižirati karakteri ni na koji način ne pod­ razum ijeva da se njihovi »životi« šire »onkraj (proza) u koje su u ­

134

R E PU B L IK A

ključeni«. K arakteri nem aju »živote«; mi ih obdarujem o osobnošću samo u tolikoj mjeri koliko nam je ta osobnost bliska stru k tu ra u životu kao i u umjetnosti. Kad bismo to poricali, izgledalo bi kao da poričemo osnovno estetsko iskustvo. Čak i fantastički pripovjedni tekstovi zahtijevaju zaključivanja, pretpostavke i očekivanja prem a nečijem osjećaju što su norm alne osobe.* Naše ponašanje može, a i ne mora im ati im plikacija na form alno psihološko proučavanje: to se udaljuje od predm eta. Ja se jednostavno zalažem za tezu da je način interpretacije k araktera stru k tu riran od publike. Ali to ni na koji način ne govori da su karakteri »živi« — oni više ili m anje n a­ likuju na žive. Kad se fiktivni karakteri psihoanaliziraju kao zbiljski ljudi, nepopustljivi kritičari mogu biti u pravu što pobijaju taj trud. Ali karakteri kao pripovjedni konstrukti zahtijevaju term ine za opis i njih nema smisla odvajati od općeg psihološkog vokabulara, m ora­ la ili bilo kojeg drugog značajnog područja ljudskog iskustva. Term i­ ni sami po sebi ne zahtijevaju psihološku valjanost. Valjanost nije svojstvo fiktivnog karaktera koje, za razliku od svojstva zbiljske oso­ be, može biti jedino dio pripovjednog konstrukta. Sve što trebam o je nešto ortografske dom išljatosti kao što su znakovi navoda da bismo se podsjetili na ovu činjenicu: Jago je »hladan«, ali nije hladan. Preveo s engleskoga : Zdenko Novački

* Tvrdnja je dvojbena, jer, kao što je uvjerljivo pokazala Joanna Russ u ogledu Prema estetici znanstvene fantastike (Književna smotra 46/1982), znanstvena fantastika »ne obraća se onomu što znamo da je istina na temelju neposrednog iskustva; prije nam je dato ono što zna­ mo da je istina na temelju drugih sredstava« (prije svega prirodnoznanstvenih postignuća). Ta vrsta književnosti, dakle, ne referira na život-kakav-jest, već na život-kakav-bi-mogao-biti, i tek unutar te re­ fer encije (koja zahtijeva odgovarajuća predznanja) stječe svoju vjero ­ dostojnost. Iskustvo svakodnevnog života, strogo gledano, od svih proz­ nih vrsta mjerodavno je zapravo samo za roman, pa čak ni tu za sve »niže« filijacije. Općenito Chatman u svojoj argumentaciji barata od­ više generalnim pojm om svakodnevnog iskustva ne vodeći računa da je ono pretrpjelo i samo žanrovska raslojavanja.

R E PU B L IK A

135

Bilješke: 1 William F. Thrall i Addison Hibbard, Priručnik za književnost (A Handbook to Literature, New York, 1936), str. 74—75. W. J. Harvey, Karakter i roman (Character and the Novel), str. 192, tumačenje: »Moderna kritika, u cjelini prognala je obradu karaktera na perife­ riju svoje pažnje, u najboljem slučaju pružila joj je učtivo i površ­ no odobravanje i češće je na nju gledala kao na zavodljivu i varlji­ vu apstrakciju. Mnoštvo ’skečeva о karakteru’ koje se još uvijek po­ javljuje služi samo kao laka meta za takvo neprijateljstvo. No že­ lim li uputiti svoje studente na mudru i vrijednu načelnu obradu karaktera u prozi, razmjerno je malo toga na što ih mogu uputiti nakon E. M. Forsterove varljivo lake obrade tog predmeta prije v i­ še od trideset godina«. 2 Μ. H. Abrams, u Glosaru književnih termina (A Glossary of Lite­ rary Terms, New York, 1958), str. 69, također se zadržava na »lju­ dima«: »Zaplet je sustav radnji predstavljen u dramskom ili proz­ nom djelu; karakteri su ljudi, obdareni specifičnim moralnim i dispozicijskim kakvoćama, koji nose rad n ju . .. sfera ’karaktera’ može biti progresivno proširivana kako bi uključivala i misao i govore u kojima se manifestira, isto kao i fizičke radnje koje su motivirane karakterom osobe. Prosvjećenje je naučiti da su fizičke radnje, m i­ sao i govori dijelovi karaktera više nego što su aktivnosti koje ka­ rakteri izvode. No mnogo je žalosnija udobnost kojom se karakter otklanja od ’ljudi’ ili ’osobe’ u trenutku kad je jasno dokazao artificijelan i konstruktivan karakter zapleta (’sustava radnji’)«. 3 Golden i Hardison, Aristotelova poetika (Aristotle’s poetics) str. 4, 82. Primat radnje stalno je ponavljan kroz Poetiku. U poglavlju VI, primjerice, zaplet se uspoređuje s »cjelokupnim planom slike«, a ka­ rakter s »bojama« koje ispunjuju prostor. (No već je i sam nacrt do­ voljan). Ali slika sa samim bojama »ne bi nas zadovoljila onako kao što nas zadovoljava kad slikar skicira likove na čistoj pozadini«. 4 Ibid., str. 5, 83. I u suprotnosti s ostalim komentarima Hardison bi­ lježi da »plemenitost i prostota ne mogu, strogo rečeno, nikako biti dio karaktera«. »Oni zauzimaju ’neku vrstu ničije zem lje’ između zapleta i karaktera«. 5 Ibid., str. 199. 6 Ibid., str. 203. 7 Ibid., str. 204. 8 Vladimir Propp, Morfologija bajke (Morphology of Folktale), str. 20; usp. naš prijevod, Morfologija bajke, Beograd, Prosveta, 1981. 9 B. Tomaševski »Thématique«, kod Todorova Théorie de la Littéra­ ture, str. 293; usp. naš prijevod Teorija književnosti, Beograd, SKZ, 1972. 10 Ibid., str. 296. Barthes, Communications, 8 :16, zamjećuje da je To­ maševski kasnije modificirao tu ekstremnu poziciju. 11 »Le Meesage narratif«, u Communications, 4 :15 (pretiskano u Lo­ gique du récit, Pariz, 1973). 12 »Narrative Men« u The Poetics of Prose, str. 66. 13 Ibid., str. 68—70. 14 »Uvod u strukturalnu analizu pripovjednog teksta«, str. 118, Repub­ lika 7—8/83.

136

R E PU B L IK A

15 S/Z, preveo Ricard Miller, str. 17 i passim. Uporaba termina »sem« sumnjiva je u nekoliko točaka. Po teoriji Hjelmslev-Greim as sem je ono što se obično u američkoj lingvistici naziva »osnovno sem antič­ ko obilježje«, jedna komponenta cjelovitog sm isla riječi. Primjerice, riječ (ili »semanteme« u Greimasovoj terminologiji) kao što je en­ gleska riječ »colt« (ždrijebe) sastoji se od barem dva sema — »yo­ ung« (mlad) i »equine« (poput konja). (Ne fonetska komponenta /jćing/ koja se pojavljuje u riječi »youngster«, već semantička kom­ ponenta /you ng/ koja se također pojavljuje u riječima »dječak«, »te­ le«, »pile« itd). Barthes metaforički primjenjuje termin na karakter, a da ne objašnjava točno zbog čega. Ukazivati na svojstva kao na »semove« prije nego kao na jednostavna »svojstva« ili »karakteris­ tike«, implicira to da su ona dijelovi »značenjske cjeline«. No da li je karakter, zapravo, »semantem« u bilo kojem smislu? »Sem« je sa­ držajni (prije negoli izražajni) elem ent i u stanovitoj mjeri pretpo­ stavljam da ono što se »podrazumijeva« svojstvom u pripovjednom tekstu predstavlja komponentu jedinstvenog sredstva upućivanja na vlastito ime (o čemu Barthes obilato raspravlja — vidi ispod). Ko­ načno, zašto bi »sem« upućivao samo na postojanje, a ne isto tako i na događaje (elemente Barthesovog koda radnje)? Netko može rasta­ viti pripovjednu radnju na točno isti »semički« način; »pokloniti nekome knjigu« moglo bi se raščlaniti u (predati) -f ( predati vlas­ ništvo) -h (počastiti) itd. Stoga nije jasno to da je termin »sem« pri­ kladan za analizu pripovjednog teksta. 16 S/Z, str. 67, Richard Miller je zamrsio ono što je već samo po sebi težak tekst, prevodeći francuski traits kao »likovi« (Figures). No »likovi« su u kasnijem dijelu istog odlomka nešto više nalik »ne­ prestanom obilježju osobe«, »uloga« ili »položaj«. Doduše to može biti upravo actantial elem ent — što ga baš sada zahtijeva zaplet, ali ne mora biti prožet karakterom. Barthes piše da je »’lik ’ posve raz­ ličit: on nije kombinacija skupljenih shema u nekom zakonskom imenu, a niti ga okružuju biografija, psihologija ili v rije m e. . . Kao i lik, tako i karakter može oscilirati između dvije uloge, bez oscilaci­ je imanja i poimanja . . . Tako dijete-žena i pripovjedač-otac. . . mogu preteći kraljicu-ženu i pripovjedača-roba« (S/Z, str. 68). Lik kao »simboličko savršenstvo« (označeno u SYM kodu) suprotstavljen je »semantičkoj zbilji« karaktera. To jasno udaljuje kasnijeg Barthesa-o-svojstvim a od ranijeg »aktancijskog« Barthesa i omogućuje nje­ govoj teoriji da se bavi bogatijim pripovjednim tekstovima. 17 Ibid., str. 92. 18 Citirao David Lodge, Jezik proze (The Language of Fiction, London, 1967) str. .39, iz predavanja J. M. Camerona, »Poetry and Dialectic«, u The Night Battle (London, 1962). 19 Hardison, Aristotelova poetika, str. 122. 20 Lubbock, Vještina proze (Craft of Fiction), str. 4. 21 Cf. Wolfgang leer, Implicirani čitalac (The Implied Reader, Baltim o­ re, 1974), str. 283: »Istina ovog opažanja potvrđena je iskustvom mno­ gih ljudi koji su g le d a li. . . film po romanu. Dok čitajući Toma Jonesa oni ne mogu nikada imati jasnu predodžbu о tome kako junak izgleda, gledajući film netko može reći: ’Nije onakav kakvim sam ga zam išljao’. Ovdje je stvar u tomu da čitalac Toma Jonesa može do­ čarati junaka samo za sebe i tako njegova im aginacija znači ogro­ man broj mogućnosti; u trenutku kad su te mogućnosti potisnute u jednu cjelovitu i postojanu sliku, imaginacija je izbačena iz radnje i mi osjećamo da smo na neki način bili prevareni. To može biti preveliko pojednostavljenje postupka, no to jasno ilustrira vitalno bogatstvo potencijala koje izlazi iz činjenice da junak u romanu mo­ ra biti opisan, a ne može biti vidljiv. Kod romana čitalac mora ra­ biti svoju imaginaciju kako bi sintetizirao informaciju koja je data, pa je tako njegovo opažanje istovremeno bogatije i osobnije; kod film a on je ograničen samo na fizičko opažanje i tako sve što on

REPU B LIK A

22

23 24

25 26 27 28 29 30 31 32

33

137

pamti, iz svijeta koji si je predočio, brutalno se poništava« (str. 283). Flaubert iz istog razloga nije dozvolio da se njegove knjige ilustrira­ ju: »Naslikana žena sliči jednoj ženi, i to je sve. Od tada ideja je zatvorena, cjelovita, a sve rečenice su beskorisne« (pismo Ernestu Duplanu, citirao Ricardou u Problèmes, str. 79). Uredio Dagobert Runes (Tatowa, N. J., 1975), str. 230. Možda je »osob­ nost« zabuna umjesto koje je trebalo doći »osoba«: Rječnik nam ka­ že da osoba znači »zgusnuto jedinstvo čina«. To nas obvezuje na radikalni bihaviorizam koji se može zadovoljiti Aristotelom, forma­ listim a i strukturalistima, ali zbog gore spomenutih razloga to nije svojstveno općenitoj i otvorenoj teoriji pripovijedanja. Ibid., str. 288. J. P. Guilford, Osobnost (Personality, New York, 1959), kao što je ci­ tirano u E. L. Kellyjevu djelu Procjena ljudskih karakteristika (Assesment of Human Characteristics, Belmont, Ca., 1967), str. 15. N e­ ke druge definicije: »Konzistentni i postojani načini prilagođavanja individue okolini« (Gordon W. Allport i Henry S. Odbert, Imena svojstva (Trait-Names, svezak 47, Princeton, 1936), str. 25; »jedinica ili elem ent koji je nosilac različita čovjekovog ponašanja« (Allport, »Sto je svojstvo osobnosti?«, Journal of Abnormal and Social Psycho­ logy, 25 (1931), 368; »osobni ra sp o red ... integrirao je sustav tenden­ cija radnji koje rješavaju mnoštvo jedinica cjelokupne strukture osobnosti«, »permanentne mogućnosti za radnje općenitog r e d a .. . kortikalni, subkortikalni ili posturalni rasporedi koji imaju sposob­ nost ugrađivanja ili vođenja specifičnih faza reakcija . . . Svojstva . . . uključuju opsežne skupove i stavove kao i varijable kao što su ’perceptivna dispozicija odgovora’, ’osobni konstrukt’ i ’spoznajni stilovi’« (Allport, »Traits Revisited«, u The Person in Psychology, Boston, 1968, str. 43, 48); »neki pojmovni atribut ili definicija reaktivne pri­ rode in d iv id u e ... vidljive (kroz) ove karakteristike: (1) koje druš­ tvo smatra dostatno važnima da se prepoznaju ili imenuju i (2) koje se drže izražajima ili očitovanjima konstitucionalne prirode indivi­ due«, tj. »to karakterizira datu individuu i razlikuje je od njezine o k o lin e. . . ili prirođene ili stečene s obzirom na podrijetlo« (H. A. Carr i F. A. Kingsbury »Pojam svojstava« /T he Concept of Traits/ Psychological review, 45, 1938, 497). »Sto je svojstvo osobnosti?«, passim. Imena svojstva, str. 2. Ibid., str. 5. Ibid., str. 6. Primjerice, A. P. Weiss poriče da postoji takvo svoj­ stvo kao što je, recimo, dobrohotnost: »sa senzomotornog stajališta te su radnje (tobožnji primjeri ’dobrohotnosti’) različite«. Imena svojstva, str. 8. Ibid., str. 17. Ibid., str. 4 (iz The Advencement of Learning, knjiga VIII, poglav­ lje 3) i (iz The Science of Character) citirali Allport i Odbert. Popis od 17.953 imena svojstava sakupili su iz Websterova Unabrid­ ged Dictionary Allport i Odbert. Načinjena je četverodjelna razdio­ ba (str. 38): 1. »Neutralni termini koji označavaju moguća stalna svojstva« (npr. nagao, rastresen, uzdržljiv); 2. »Termini koji primar­ no opisuju prolazna raspoloženja i aktivnosti« (Zbunjen, odsutan, zam išljen); 3. »m jerljivi termini koji prenose društvene ili karakter­ ne sudove osobnog ponašanja ili određen utjecaj na druge« [vidi Allportovo isključivanje »moralnih kakvoća«, u točki 6 njegovog spis­ ka pripadajućih svojstava, gore] (abnormalan, zanimljiv, apsurdan, prihvatljiv); i 4. »Različito: oznake izgleda, kapaciteti, razvojne pri­ like; metaforički i nesigurni termini« (sposoban, nezreo, abrazivan, apsolutan). »Poetic Process and Literary Analysis«, Style in Language (New York, 1960).

138

R E PU B L IK A

34

Barthes nalazi da je nazočnost elemenata pripovjednog teksta tajan­ stvena, neka vrsta priviđenja: »Mi koristimo ovdje kód ne u sm islu nekog spiska, paradigme koja mora biti rekonstruirana (tj. ona je već konstruirana). Kód je perspektiva citiranja, privid strukture; mi znamo tek njegova odstupanja i povratke; jedinice koje su rezul­ tirale iz njega (one koje smo popisali) same su po sebi uvijek opas­ ni pothvati izvan teksta, oznake, znak virtualne digresije prema pod­ sjetniku jednog kataloga (The Kidnapping upućuje na svako kindapiranje koje je ikada napisano) ; one su mnoštvo fragmenata nečeg što je uvijek-reć-bilo pročitano, viđeno, učinjeno, iskušano; taj kód je trag toga već« (S/Z, str. 201). Vještina proze, str. 7. Keneth Burke piše о genezi uzoraka svojstava u »Lexicon Rhetoricae«, Counter statement, str. 152. Barthes, »Uvod u strukturalnu analizu . .. «, Republika 7—8, 1983, str. 112, bilj. 30. Citira glazbenu referenciju Nicole Ruwet kao ana­ lognu: »element koji je konstantan duž čitavog trajanja muzičkog ko­ mada«. S/Z, str. 190—191. Vidovi romana (Aspects of Novel, Harmondsworth, 1962), str. 75. S/Z, str. 92. A. C. Bradley, Shakespearean Tragedy (New York, 1955), str. 185. Ibid., str. 187. Ronald Craneov The Language of Criticism and Structure of Poetry (Toronto, 1953), str. 16. Karakter je »nešto više od kreacije jezika ili funkcija u cjelokup­ nom kontekstu drame. O n je onakav čovjek koji bi u određenoj si­ tuaciji učinio to i to’ — to je vrsta opaske koju neprekidno uporabljujem o u zbiljskome životu kad raspravljamo о nečijem karakteru. Ako je to dopustivo sa šekspirskim karakterom, još je legitim nije kada se primjenjuje na šire područje romana. Romanopisac, zato jer ima više vremena i prostora, može zam isliti situaciju kako bi opravdao to učinio bi to i to u našoj reakciji. U stvari, on može učiniti i više od toga; kao što smo vidjeli, može ostaviti dovoljno prostora za naše spekulacije, kako bismo oblikovali druge situacije, a ne samo one koje zaista postoje u romanu. Drugim riječima, po­ nekad možemo legitimno preuzeti karakterovu autonomnost, a to može biti i prikladno mjesto za jednu vrstu spekuliranja i zaključi­ vanja koja je imuna na anti-bradleyevske napade kritičara. Takva nam spekulativnost može tvoriti veliki dio karakter ovih realiteta«. W. J. Harvey, Karakter i roman (Character and tie Novel, Ithaca, N. Y., 1966), str. 204—205.

35 36

37 38 39 40 41 42 43