Segunda Escuela de Viena2

FILOSOFÍA DE LA MÚSICA

LA SEGUNDA ESCUELA DE VIENA EXPRESIONISMO Y ATONALIDAD

INDICE

1.- La segunda escuela de Viena

……………………… pg. 3

2.- Expresionismo

……………………… pg.6

3.- Atonalidad

……………………… pg.23

4.- Arnold Schönberg

……………………… pg.27

5.- Anton Webern

……………………… pg.39

6.- Alban Berg

……………………… pg.44

7.- Theodor L. Weisengrund

……………………… pg.52

8.- Vasily Kandinsky

……………………… pg.60

Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad.

Página 2

1.- LA SEGUNDA ESCUELA DE VIENA: La Escuela de Viena (Wiener Schule) o Moderna Escuela de Viena (Neue Wiener Schule), tal y como se la denomina en la literatura alemana, también conocida como Segunda Escuela de Viena, fue un grupo de compositores de la primera mitad del siglo XX liderados por Arnold Schönberg y sus alumnos en Viena. Fueron los primeros que emplearon la atonalidad y luego el dodecafonismo en

la

música

occidental.

Los

principales

miembros de la Escuela, además de Schoenberg, fueron Alban Berg y Anton

Webern (laTrinidad

Vienesa).

Esta

escuela

de

composición se considera vinculada a la estética expresionista.

Las primeras composiciones de Schöenberg (quien fue básicamente autodidacta) y las de sus alumnos estuvieron influenciadas por el romanticismo en boga (Schumann, Wagner, Brahms, Mahler) música con un fuerte cromatismo.

Schoenberg comenzó a experimentar con el abandono de las reglas de la tonalidad al tiempo en que entró en contacto con sus alumnos. Para 1908, todos componían obras en atonalidad libre, en un estilo expresionista.

En el manifiesto de Der Blaue Reiter (1912) - movimiento artístico

alemán

relacionado

al expresionismo y

Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad.

el arte Página 3

abstracto liderado

por Kandinsky -

se

publicaron lieder de

la

"trinidad": Herzgewächse Op. 20 de Schoenberg (texto de Maurice Maeterlinck),Warm die Lüfte Op. 2 Nº5 (texto de Alfred Mombert) de Berg y Ihr tratet zu dem Herde Op. 4 Nº 5 (texto de Stefan George) de Webern.

Cuando

Schoenberg

descubrió

en

1923

la

técnica

dodecafónica y la comenzó a usar en su música, la anunció a sus discípulos quienes comenzaron a usarla, cada uno dentro de su propio estilo. Si bien Schoenberg era un maestro bastante tradicional y conservador, sus alumnos supieron imprimir a sus músicas su propia personalidad e incluso tomar licencias de las reglas que había creado el maestro. Desde 1910 hasta el ascenso del nazismo, la Segunda Escuela Vienesa fue uno de los representantes

de

las

vanguardias

artísticas

europeas,

marcadamente opuesta al neoclasicismo cuyos líderes principales fueron Ígor Stravinski (quien en la última etapa de su vida escribió obras dodecafónicas) y Les Six de Francia. Con el ascenso del nazismo, Schoenberg, que era judío, se vio obligado a exiliarse y abandonó Alemania; sus discípulos se quedaron en Austria, pero pasaron penurias económicas por la censura que les impuso el gobierno por considerar a su música arte degenerado; el grupo quedó truncado. Pronto, en 1935, el más joven y probablemente el más famoso de ellos, Alban Berg, murió de una septicemia. A finales de la Segunda Guerra Mundial, Anton Webern murió por un disparo de un Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad.

Página 4

soldado norteamericano borracho cuando intentaba huir a pie de Viena, y Schoenberg, el maestro y el mayor de edad, irónicamente fue quien les sobrevivió, exiliado en los Estados Unidos de América. El principal aporte de la Segunda Escuela Vienesa en la música clásica es su audaz incursión en la atonalidad y luego en el dodecafonismo, que tuvieron una poderosa influencia durante todo el siglo XX, y que dio lugar después al serialismo, inspirado sobre todo por Webern.

Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad.

Página 5

2.- EXPRESIONISMO: El expresionismo fue un movimiento cultural surgido en Alemania a principios del siglo XX, que tuvo plasmación en un gran número de campos: artes plásticas, literatura, música, cine, teatro, danza, fotografía, etc. Su primera manifestación fue en el terreno de la pintura, coincidiendo en el tiempo con la aparición del fovismo francés, hecho que convirtió a ambos movimientos artísticos en los primeros exponentes de las llamadas “vanguardias históricas”. Más que un estilo con características propias comunes fue un movimiento heterogéneo, una actitud y una forma de entender el arte que aglutinó a diversos artistas de tendencias muy diversas y diferente formación y nivel intelectual. Surgido como reacción al impresionismo, frente al naturalismo y el carácter positivista de este movimiento de finales del siglo XIX los expresionistas defendían un arte más personal e intuitivo, donde predominase la visión interior del artista –la “expresión”– frente a la plasmación de la realidad –la “impresión”–. El expresionismo suele ser entendido como la deformación de la realidad para expresar de forma más subjetiva la naturaleza y el ser humano, dando primacía a la expresión de los sentimientos más que a la descripción objetiva de la realidad. Entendido de esta forma, el expresionismo es extrapolable a cualquier época y espacio geográfico.

Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad.

Página 6

Así, a menudo se ha calificado de expresionista la obra de diversos autores como Matthias Grünewald, Pieter Brueghel el Viejo, El Greco o Francisco de Goya. Algunos historiadores, para distinguirlo, escriben “expresionismo” –en minúsculas– como término genérico y “Expresionismo” –en mayúsculas– para el movimiento alemán.1 Con sus colores violentos y su temática de soledad y de miseria, el expresionismo reflejó la amargura que invadió a los círculos artísticos e intelectuales de la Alemania prebélica, así como de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y del período de entreguerras(1918-1939). Esa amargura provocó un deseo vehemente de cambiar la vida, de buscar nuevas dimensiones a la imaginación y de renovar los lenguajes artísticos. El expresionismo defendía la libertad individual, la primacía de la expresión subjetiva, el irracionalismo, el apasionamiento y los temas prohibidos –lo morboso, demoníaco, sexual, fantástico o pervertido–. Intentó reflejar una visión subjetiva, una deformación emocional de la realidad, a través del carácter expresivo de los medios plásticos, que cobraron una significación metafísica, abriendo los sentidos al mundo interior. Entendido como una genuina expresión del alma alemana, su carácter existencialista, su anhelo metafísico y la visión trágica del ser humano en el mundo le hicieron reflejo de una concepción existencial liberada al mundo del espíritu y a la preocupación por la vida y la muerte, concepción que se suele calificar de "nórdica" por

Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad.

Página 7

asociarse al temperamento que tópicamente se identifica con el estereotipo de los países del norte de Europa. Fiel reflejo de las circunstancias históricas en que se desarrolló, el expresionismo reveló el lado pesimista de la vida, la angustia existencial del individuo, que en la sociedad moderna, industrializada, se ve alienado, aislado. Así, mediante la distorsión de la realidad pretendían impactar al espectador, llegar a su lado más emotivo e interior. El expresionismo no fue un movimiento homogéneo, sino de gran diversidad estilística: hay un expresionismo modernista (Munch), fauvista (Rouault), cubista y futurista (Die Brücke), surrealista (Klee), abstracto (Kandinski), etc. Aunque su mayor centro de difusión se dio en Alemania, también se percibe en otros artistas

europeos

(Modigliani,

Chagall,

Soutine,Permeke)

y

americanos (Orozco, Rivera, Siqueiros, Portinari). En Alemania se organizó principalmente en torno a dos grupos: Die Brücke (fundado en 1905), y Der Blaue Reiter (fundado en 1911), aunque hubo algunos artistas no adscritos a ningún grupo. Después de la Primera Guerra Mundial apareció la llamada Nueva

Objetividad,

que

si

bien

surgió

como

rechazo

al

individualismo expresionista defendiendo un carácter más social del arte, su distorsión formal y su colorido intenso les hacen herederos directos de la primera generación expresionista.

La transición del siglo XIX al XX comportó numerosos cambios políticos, sociales y culturales. Por una parte, el auge Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad.

Página 8

político y económico de la burguesía, que vivió en las últimas décadas del siglo XIX (la Belle Époque) un momento de gran esplendor, reflejado en el modernismo, movimiento artístico puesto al servicio del lujo y la ostentación desplegados por la nueva clase dirigente. Sin embargo, los procesos revolucionarios efectuados desde la Revolución francesa (el último, en 1871, la fracasada Comuna de París) y el temor a que se repitiesen llevaron a las clases políticas a hacer una serie de concesiones, como las reformas laborales, los seguros sociales y la enseñanza básica obligatoria. Así, el descenso del analfabetismo comportó un aumento de los medios de comunicación y una mayor difusión de los fenómenos culturales, que adquirieron mayor alcance y mayor rapidez de difusión, surgiendo la “cultura de masas”.2 Por otro lado, los avances técnicos, especialmente en el terreno del arte la aparición de la fotografía y el cine, llevaron al artista a plantearse la función de su trabajo, que ya no consistía en imitar a la realidad, pues las nuevas técnicas lo hacían de forma más objetiva, fácil y reproducible. Igualmente, las nuevas teorías científicas llevaron a los artistas a cuestionarse la objetividad del mundo que percibimos: la teoría de la relatividad de Einstein, el psicoanálisis de Freud y la subjetividad del tiempo de Bergson provocaron que el artista se alejase cada vez más de la realidad. Así, la búsqueda de nuevos lenguajes artísticos y nuevas formas de expresión comportó la Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad.

Página 9

aparición de los movimientos de vanguardia, que supusieron una nueva relación del artista con el espectador: los artistas vanguardistas buscaban integrar el arte con la vida, con la sociedad, hacer de su obra una expresión del inconsciente colectivo de la sociedad que representa. A la vez, la interacción con el espectador provoca que éste se involucre en la percepción y comprensión de la obra, así como en su difusión y mercantilización, factor que llevará a un mayor auge de las galerías de arte y de los museos. El expresionismo forma parte de las llamadas “vanguardias históricas”, es decir, las producidas desde los primeros años del siglo XX, en el ambiente previo a la Primera Guerra Mundial, hasta el final de la Segunda Guerra Mundial (1945). Esta denominación incluye, además, al fauvismo, el cubismo, el futurismo, el constructivismo, el neoplasticismo, el dadaísmo, el surrealismo, etc. La vanguardia está íntimamente ligada al concepto de modernidad, caracterizado por el fin del determinismo y de la supremacía de la religión, sustituidos por la razón y la ciencia, el objetivismo y el individualismo, la confianza en la tecnología y el progreso, en las propias capacidades del ser humano.

Así, los artistas pretenden ponerse al frente del progreso social, expresar mediante su obra la evolución del ser humano contemporáneo.4

Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 10

El término “expresionismo” fue utilizado por primera vez por el pintor francés Julien-Auguste Hervé, que utilizó la palabra “expressionisme” para designar una serie de cuadros presentados en el Salón de los Independientes de París en 1901, en contraposición al impresionismo. El

término

alemán

“expressionismus”

fue

adaptado

directamente del francés –ya que expresión en alemán es ‘ausdruck’–, empleándose por primera vez en el catálogo de la XXII Exposición de la Secesión de Berlín en 1911, que incluía tanto obras de artistas alemanes como franceses. En literatura, fue aplicado por primera vez en 1911 por el crítico Kurt Hiller. Posteriormente, el término expresionismo fue difundido por el escritor Herwarth Walden, editor de la revista Der Sturm (La tormenta), que se convirtió en el principal centro difusor del expresionismo alemán. Walden aplicó inicialmente el término a todas las vanguardias surgidas entre 1910 y 1920. En cambio, la aplicación del término expresionismo ligado exclusivamente al arte alemán de vanguardia fue idea de Paul Fechter en su libro Der Expressionismus (1914), que siguiendo las teorías de Worringer relacionó las nuevas manifestaciones artísticas como una expresión del alma colectiva alemana.6 El expresionismo surgió como reacción al impresionismo: así como los impresionistas plasmaban en el lienzo una “impresión” del mundo circundante, un simple reflejo de los sentidos, los expresionistas pretendían reflejar su mundo interior, una “expresión” de sus propios sentimientos. Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 11

Así, los expresionistas emplearon la línea y el color de un modo temperamental y emotivo, de fuerte contenido simbólico. Esta reacción frente al impresionismo supuso una fuerte ruptura con el arte elaborado por la generación precedente, convirtiendo al expresionismo en un sinónimo del arte moderno durante los primeros años del siglo XX. El expresionismo supuso un nuevo concepto del arte, entendido como una forma de captar la existencia, de traslucir en imágenes el sustrato que subyace bajo la realidad aparente, de reflejar lo inmutable y eterno del ser humano y la naturaleza. Así, el expresionismo fue el punto de partida de un proceso de transmutación de la realidad que cristalizó en el expresionismo abstracto y el informalismo. Los expresionistas utilizaban el arte como una forma de reflejar sus sentimientos, su estado anímico, propenso por lo general a la melancolía, a la evocación, a un decadentismo de corte neorromántico. Así, el arte era una experiencia catárquica, donde se purificaban los desahogos espirituales, la angustia vital del artista. En la génesis del expresionismo un factor fundamental fue el rechazo al positivismo, al progreso cientificista, a la creencia en las posibilidades ilimitadas del ser humano basadas en la ciencia y la técnica. En cambio, se empezó a generar un nuevo clima de pesimismo, de escepticismo, de descontento, de crítica, de pérdida de valores. Se vislumbraba una crisis en el desarrollo humano, que

Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 12

efectivamente se vio confirmada con el estallido de la Primera Guerra Mundial. También cabe destacar en Alemania el rechazo al régimen imperialista de Guillermo II por parte de una minoría intelectual, ahogada por el militarismo pangermanista del káiser. Estos factores propiciaron un caldo de cultivo en el que progresivamente se fue gestando el expresionismo, cuyas primeras manifestaciones se produjeron en el terreno de la literatura: Frank Wedekind denunció en sus obras la moral burguesa, frente a la que oponía la libertad pasional de los instintos; Georg Trakl se evadió de la realidad refugiándose en un mundo espiritual creado por el artista; Heinrich Mann fue quien más directamente denunció la sociedad guillermina. La aparición del expresionismo en un país como Alemania no fue un hecho aleatorio, sino que se explica por el profundo estudio dedicado al arte durante el siglo XIX por los filósofos, artistas y teóricos

alemanes,

desde

el

romanticismo

y las

múltiples

aportaciones al campo de la estética de personajes como Wagner y Nietzsche, hasta la estética cultural y la obra de autores como

Konrad Fiedler (Para enjuiciar obras de arte visual, 1876), Theodor Lipps (Estética, 1903-1906) y Wilhelm Worringer (Abstracción y empatía, 1908). Esta corriente teórica dejó una profunda huella en los artistas alemanes de finales del siglo XIX y principios del XX, centrada sobre todo en la necesidad de expresarse del artista (la “innerer Drang” o necesidad interior, principio que asumió posteriormente Kandinski), así como la constatación de una ruptura Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 13

entre el artista y el mundo exterior, el ambiente que lo envuelve, hecho que lo convierte en un ser introvertido y alienado de la sociedad. También influyó el cambio producido en el ambiente cultural de la época, que se alejó del gusto clásico grecorromano para admirar el arte popular, primitivo y exótico –sobre todo de África, Oceanía y Extremo Oriente–, así como el arte medieval y la obra de artistas como Grünewald, Brueghel y El Greco. En Alemania, el expresionismo fue más un concepto teórico, una propuesta ideológica, que no un programa artístico colectivo, si bien se aprecia un sello estilístico común a todos sus miembros. Frente al academicismo imperante en los centros artísticos oficiales, los expresionistas se agruparon en torno a diversos centros de difusión del nuevo arte, especialmente en ciudades como Berlín, Colonia, Múnich, Hannover y Dresde. Asimismo, su labor difusora a través de publicaciones, galerías y exposiciones ayudaron a extender el nuevo estilo por toda Alemania y, más tarde, toda Europa.

Fue un movimiento heterogéneo que, aparte de la diversidad de sus manifestaciones, realizadas en diversos lenguajes y medios artísticos, presentó numerosas diferencias e incluso contradicciones en su seno, con gran divergencia estilística y temática entre los diversos grupos que surgieron a lo largo del tiempo, e incluso entre los propios artistas que los integraban. Incluso los límites cronológicos y geográficos de esta corriente son imprecisos: si bien la primera generación expresionista (Die Brücke, Der Blaue Reiter) Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 14

fue la más emblemática, la Nueva Objetividad y la exportación del movimiento a otros países supuso su continuidad en el tiempo al menos hasta la Segunda Guerra Mundial; geográficamente, si bien el centro neurálgico de este estilo se situó en Alemania, pronto se extendió a otros países europeos e incluso del continente americano.12 Después de la Primera Guerra Mundial el expresionismo pasó en Alemania de la pintura al cine y el teatro, que utilizaban el estilo expresionista en sus decorados, pero de forma puramente estética, desprovista de su significado original, de la subjetividad y el desgarramiento propios de los pintores expresionistas, que se convirtieron paradójicamente en artistas malditos. Con el advenimiento del nazismo, el expresionismo fue considerado

como

“arte

degenerado”

(Entartete

Kunst),

relacionándolo con el comunismo y tachándolo de inmoral y subversivo, al tiempo que consideraron que su fealdad e inferioridad artística eran un signo de la decadencia del arte moderno (el decadentismo, por su parte, había sido un movimiento artístico que tuvo cierto desarrollo). En 1937 se organizó una exposición en el Hofgarten de Múnich con el título precisamente de Arte degenerado, con el objetivo de denostarlo y mostrar al público la baja calidad del arte producido en la República de Weimar. Para tal fin fueron confiscadas unas 16.500 obras de diversos museos, no sólo de artistas alemanes, sino de extranjeros como Gauguin, Van Gogh, Munch, Matisse, Picasso, Braque, Chagall, etc. La mayoría de esas obras fueron vendidas posteriormente a Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 15

galeristas y marchantes, sobre todo en una gran subasta celebrada en Lucerna en 1939, aunque unas 5.000 de esas obras fueron directamente destruidas en marzo de 1939, suponiendo un notable perjuicio para el arte alemán. Tras

la

Segunda

Guerra

Mundial

el

expresionismo

desapareció como estilo, si bien ejerció una poderosa influencia en muchas corrientes artísticas de la segunda mitad de siglo, como elexpresionismo abstracto norteamericano (Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning), el informalismo (Jean Fautrier, Jean Dubuffet), el grupo CoBrA (Karel Appel, Asger Jorn,Corneille, Pierre Alechinsky) y el neoexpresionismo alemán –directamente heredero de los artistas de Die Brück y Der Blaue Reiter, lo que queda patente en su nombre–, y artistas individuales como Francis Bacon, Antonio Saura, Bernard Buffet, Nicolas de Staël, Horst Antes, etc.

Orígenes e influencias Las raíces del expresionismo se encuentran en estilos como el simbolismo y el postimpresionismo, así como en los Nabis y en artistas como Paul Cézanne, Paul Gauguin y Vincent Van Gogh. Asimismo, tienen puntos de contacto con el neoimpresionismo y el fauvismo por su experimentación con el color. Los expresionistas recibieron numerosas influencias: en primer lugar la del arte medieval, especialmente el gótico alemán. De signo religioso y carácter trascendente, el arte medieval ponía Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 16

énfasis en la expresión, no en las formas: las figuras tenían poca corporeidad, perdiendo interés por la realidad, las proporciones, la perspectiva. En cambio, acentuaba la expresión, sobre todo en la mirada: los personajes se simbolizaban más que se representaban. Así, los expresionistas se inspiraron en los principales artistas del gótico

alemán,

desarrollado

a

través

de

dos

escuelas

fundamentales: el estilo internacional (finales del siglo XIV-primera mitad del XV), representado por Conrad Soest y Stefan Lochner; y el estilo flamenco (segunda mitad del siglo XV), desarrollado por Konrad Witz, Martin Schongauer y Hans Holbein el Viejo. También se inspiraron en la escultura gótica alemana, que destacó por su gran expresividad, con nombres como Veit Stoss y Tilman Riemenschneider.

Otro punto de referencia fue Matthias Grünewald, pintor tardomedieval

que

aunque

conoció

las

innovaciones

del

Renacimiento siguió en una línea personal, caracterizada por la intensidad emocional, una expresiva distorsión formal y un intenso colorido incandescente, como en su obra maestra, el Retablo de Isenheim. Otro de los referentes del arte expresionista fue el arte primitivo, especialmente el de África y Oceanía, difundido desde finales del siglo XIX por los museos etnográficos. Las vanguardias artísticas encontraron en el arte primitivo una mayor libertad de Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 17

expresión, originalidad, nuevas formas y materiales, una nueva concepción del volumen y el color, así como una mayor trascendencia del objeto, ya que en estas culturas no eran simples obras de arte, sino que tenían una finalidad religiosa, mágica, totémica, votiva, suntuaria, etc. Son objetos que expresan una comunicación directa con la naturaleza, así como con las fuerzas espirituales, con cultos y rituales, sin ningún de tipo de mediación o interpretación. Pero su mayor inspiración provino del postimpresionismo, especialmente de la obra de tres artistas: Paul Cézanne, que comenzó un proceso de desfragmentación de la realidad en formas geométricas que desembocó en el cubismo, reduciendo las formas a cilindros, conos y esferas, y disolviendo el volumen a partir de los puntos más esenciales de la composición.

Colocaba el color por capas, imbricando unos colores con otros, sin necesidad de líneas, trabajando con manchas. No utilizaba la perspectiva, sino que la superposición de tonos cálidos y fríos daban sensación de profundidad. En segundo lugar Paul Gauguin, que aportó una nueva concepción entre el plano pictórico y la profundidad del cuadro, a través de colores planos y arbitrarios, que tienen un valor simbólico y decorativo, con escenas de difícil clasificación, situadas entre la realidad y un mundo onírico y mágico. Su estancia en Tahití provocó que su obra derivase a un cierto primitivismo, con influencia del arte oceánico, reflejando el mundo interior del artista en vez de imitar la realidad. Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 18

Por último, Vincent Van Gogh elaboraba su obra según criterios de exaltación anímica, caracterizándose por la falta de perspectiva, la inestabilidad de los objetos y colores, que rozan la arbitrariedad, sin imitar la realidad, sino que provienen del interior del artista. Debido a su frágil salud mental sus obras son reflejo de su estado de ánimo, depresivo y torturado, lo que se refleja en obras de pinceladas sinuosas y colores violentos. En última instancia cabe remarcar la influencia de dos artistas que los expresionistas consideraron como precedentes inmediatos: el noruego Edvard Munch, influido en sus inicios por el impresionismo y el simbolismo, pronto derivó hacia un estilo personal que sería fiel reflejo de su interior obsesivo y torturado, con escenas de ambiente opresivo y enigmático –centradas en el sexo, la enfermedad y la muerte–, caracterizadas por la sinuosidad de la composición y un colorido fuerte y arbitrario. Las imágenes angustiosas y desesperadas de Munch –como en El grito(1893), paradigma de la soledad y la incomunicación– fueron uno de los principales puntos de arranque del expresionismo. Igual de influyente fue la obra del belga James Ensor, que recogió la gran tradición artística de su país –en especial Brueghel–, con preferencia por temas populares, traduciéndolo en escenas enigmáticas e irreverentes, de carácter absurdo y burlesco, con un sentido del humor ácido y corrosivo, centrado en figuras de vagabundos, borrachos, esqueletos, máscaras y escenas de carnaval. Así, La entrada de Cristo en Bruselas (1888) representa la Pasión de Jesús en medio de un desfile de carnaval, obra que causó un gran escándalo en su momento. Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 19

Música El expresionismo otorgó mucha importancia a la música, ligada estrechamente al arte sobre todo en el grupo Der Blaue Reiter: para estos artistas, el arte es comunicación entre individuos, por medio del alma, sin necesidad de un elemento externo. El artista ha de ser creador de signos, sin la mediación de un lenguaje. La música expresionista, siguiendo el espíritu de las vanguardias, pretendía desligar la música de los fenómenos objetivos externos, siendo instrumento únicamente de la actividad creadora del compositor y reflejando principalmente su estado anímico, fuera de toda regla y toda convención, tendiendo a la esquematización y a las construcciones lineales, en paralelo a la geometrización de las vanguardias pictóricas del momento. La música expresionista buscó la creación de un nuevo lenguaje musical, liberando la música, sin tonalidad, dejando que las notas fluyan libremente, sin intervención del compositor. En la música clásica, la armonía estaba basada en la cadencia tónicasubdominante-dominante-tónica, sin que dentro de una tonalidad se diesen notas extrañas a la escala. Sin embargo, desde Wagner, la sonoridad cobró mayor relevancia respecto a la armonía, ganando importancia las doce notas de la escala. Así, Arnold Schönberg creó el dodecafonismo, sistema basado en los doce tonos de la escala cromática –las siete notas de la escala tradicional más los cinco semitonos–, que se utilizan en cualquier orden, pero en series, sin Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 20

repetir una nota antes de haber sonado las otras. Así se evita la polarización, la atracción a centros tonales. La serie dodecafónica es una estructura imaginaria, sin tema ni ritmo. Cada serie tiene 48 combinaciones, por inversión, retrogradación o inversión de la retrogradación, y comenzando por cada nota, lo que produce una serie casi infinita de combinaciones. Se podría decir que la destrucción de la jerarquía en la escala musical es equivalente, en pintura, a la eliminación de la perspectiva espacial renacentista efectuada igualmente por las vanguardias pictóricas.

Al dodecafonismo siguió el ultracromatismo, que amplió la escala musical a grados inferiores al semitono –cuartos o sextos de tono–, como en la obra de Alois Hába y Ferruccio Busoni. Entre los músicos expresionistas destacaron especialmente Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton von Webern, trío que formó la llamada Segunda Escuela de Viena:

Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 21

3.- ATONALIDAD: Mientras que la música careciente de todo centro tonal ha sido escrita previamente, por ejemplo la "Bagatela sin tonalidad" de Franz Liszt, ha sido en el siglo XX que el término atonalidad comenzó a ser aplicado a las piezas, particularmente aquellas escritas por Arnold Schoenberg y a La Segunda Escuela Vienesa. La música de éstos surgió de lo que fue descrito como la crisis de la tonalidad, que tuvo lugar entre fines del siglo XIX y comienzos del XX, dentro de la música clásica. El compositor Ferruccio Busoni la describió como “el agotamiento del sistema de claves mayores y menores” y Schoenberg como “la incapacidad del acorde tonal para imponerse por sobre los demás”. Esta situación se incrementó hasta establecerse como una creciente práctica durante el transcurso del siglo XIX, incluyendo elementos como los acordes ambiguos, Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 22

inflexiones armónicas menos probables y las inflexiones melódicas y rítmicas más inusuales dentro del estilo de la música tonal. La distinción entre lo excepcional y lo normal se volvió más y más

borrosa;

y

como

resultado

hubo

un

concomitante

desprendimiento de los vínculos sintácticos a través de los cuales los tonos y las armonías han estado relacionados unos con otros.

Las conexiones entre las armonías fueron inciertas incluso en el nivel más bajo, es decir, acorde con acorde. En niveles mayores, las relaciones e implicaciones armónicas de amplio rango se volvieron

tan

tenues

que

difícilmente

podían

funcionar.

Afortunadamente, las probabilidades sistemáticas del estilo se volvieron oscuras; pero no por ello dejaron de practicarse. La primera fase es usualmente descripta como “atonalidad libre” e involucra el intento conciente de evitar la tradicional armonía diatónica. Los trabajos de este período incluyen a la ópera “Wozzeck” (1917-1922) de Alban Berg y “Pierrot Lunaire” (1912) de Schoenberg. La segunda fase comenzó luego de la Primer Guerra Mundial, y se caracterizó por los intentos de crear un significado sistemático de las composiciones carecientes de tonalidad, el más famoso método de composición con 12 tonos, o la técnica de 12 tonos. Este periodo incluye la suite Lulu y Lyric de Berg, el Concierto para Piano de Schoenberg, su ópera Jacob’s Ladder y numerosas piezas Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 23

pequeñas, como por ejemplo: sus últimos cuartetos de cuerdas. Schoenberg fue el mayor innovador del sistema, pero su estudiante, Anton Webern, comenzó vinculando dinámicos y colores tonales a sus composiciones, haciendo la atonalidad extenderse no sólo para notas sino también a otros aspectos de la música. Esto, combinado junto con la parametrización de Olivier Messiaen, debería ser considerada como la inspiración del serialismo.

La atonalidad también puede ser entendida como un término peyorativo para condenar la música cuyos acordes estuvieran organizados sin coherencia aparente. En la Alemania Nazi, la música atonal fue criticada como “Bolshevike” y etiquetada como degenerada junto con la música producida por los enemigos de los nazistas. Los trabajos de cuantiosos compositores fueron prohibidos por el régimen nazi, y no fueron interpretados luego del colapso de éste al finalizar la Segunda Guerra Mundial. En los años siguientes, la música atonal representó un desafío para muchos compositores; incluso aquellos quienes escribían música tonal fueron influenciadas por ella. La Segunda Escuela Vienesa, particularmente las composiciones de 12 tonos, fueron tomadas por los compositores de la avanzada musical en 1950 para formar parte de la fundación de la Nueva Música. Los prominentes compositores de la post segunda guerra mundial

de

esta

tradición

son:

Pierre

Boulez,

Karlheinz

Stockhausen,Luciano Berio, Krzysztof Penderecki y Milton Babbitt. Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 24

Muchos compositores escribieron música atonal luego de la guerra, incluso si antes habían perseguido otros estilos, entre ellos se encuentran Elliott Carter y Witold Lutoslawski. Luego de la muerte de Schoenberg, Igor Stravinsky comenzó a escribir música con una mezcla de elementos serios y tonales. Durante este tiempo, las progresiones o sucesiones de acordes designadas a evadir un centro tonal fueron exploradas en profundidad y nombradas. Un vocabulario descrito como teoría musical generó patrones de tonos atonales partiendo desde el formuleo matemático, y también vio la expansión de las posibilidades tonales como parte de una síntesis entre el sonido y la ciencia, que creyó presente en la música de la antigua Grecia. La música atonal continúa, y muchos compositores atonales del siglo XX aún siguen vivos y activos. Sin embargo, las composiciones atonales en serie comenzaron a desvanecerse durante los años 60 donde, por un lado la música aleatoria, la espectral, y la electrónica demandaron más y más atención, y por el otro, los músicos influenciados por el misticismo, la modalidad y el minimalismo oriental comenzaron a escribir música basada en los patrones ostinato.

Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 25

4.- ARNOLD SCHÖNBERG: PROBLEMAS DE LA ENSEÑANZA ARTÍSTICA: Arnold Schönberg (Viena, 13 de septiembre de 1874 – Los Ángeles, 13 de julio de 1951) fue un compositor, teórico musical y pintor austriaco de origen judío. Desde que emigró a los Estados Unidos, en 1933, cambió su apellido a Schoenberg. Es reconocido como uno de los primeros compositores en adentrarse en la composición atonal, y especialmente por la creación de la técnica del dodecafonismo basada en series de doce notas, abriendo la puerta al posterior desarrollo del serialismo de la segunda mitad del s. XX. Además fue fundador de la Segunda Escuela de Viena. Hasta la Primera Guerra Mundial Arnold Schönberg fue hijo de Samuel Schönberg (1838-1889), un zapatero natural de Hungría, y de Pauline Nachod (1848-1921), quien creciera en Praga. Su carrera musical comenzó precozmente: a los 9 años ya era violinista y compositor autodidacta. Luego de la muerte de su padre, en 1889, se vio obligado a cuidar del bienestar Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 26

de su familia y empezó a trabajar como aprendiz de empleado en el banco Wiener Privatbank Werner & Co. Durante estos años, sólo podía satisfacer su pasión por la música mirando de lejos los conciertos al aire libre realizados en parques como el Augarten o el Wiener Prater. Invertía parte de su sueldo en numerosas funciones de ópera, y de entre todas, prefería siempre las de Richard Wagner. Según sus memorias, Schönberg debe su persistente desarrollo artístico a tres personas: Oskar Adler, quien le transmitió conocimientos básicos de teoría musical, poesía y filosofía; David Joseph Bach, quien despertó en Schönberg una amplia consciencia ética y moral, así como una “oposición hacia lo común y lo popular”; y finalmente Alexander von Zemlinsky, que conoció a Schönberg por su ingreso como violonchelista en la orquesta amateur “Polyhymnia” en 1885. El director de orquesta reconoció el talento de Schönberg y, en 1898, lo ayudó en la interpretación (exitosa) del Primer Cuarteto para cuerdas en Re menor en la Sala Bösendorf de la Sociedad Musical de Viena. Pese al hecho de que Schönberg tomó clases de composición con Zemlinsky por algunos meses, consideraba haber aprendido más a través del estudio de las obras de los grandes compositores – sobre todo, las de Johannes Brahms, Richard Wagner, Gustav Mahler, Johann Sebastian Bach y Wolfgang Amadeus Mozart. A través de Zemlinsky, Schönberg pudo echar raíces en el ambiente musical de Viena y sus alrededores. Después de su salida Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 27

del banco, asumió la dirección del Coro “Freisinn” de Mödling y del Coro Masculino de Canto de Meidling, así como el puesto de maestro del Coro de metalúrgicos de Stockerau. El 7 de octubre de 1901, en una oficina de Registro Civil de Bratislava, Schönberg contrajo matrimonio con la hermana de Zemlinsky, Mathilde, quien había quedado embarazada en la primavera del mismo año. El matrimonio religioso tuvo lugar once días después en la iglesia protestante de la calle Dorotheergasse, en Viena. Arnold Schönberg y Mathilde Zemlinsky tuvieron dos hijos: Gertrud (19021947), y Georg (1906-1974). La primera discípula de Schönberg fue Vilma von Webenau, a quien dio lecciones de armonía y composición a partir de 1898/99, y que incluso lo siguió a Berlín luego de su mudanza en diciembre de 1901. En esta ciudad, Schönberg comenzó a dictar clases de armonía en el Conservatorio Stern en 1902, por invitación de Richard Strauss; sin embargo, sólo un año después regresó a Viena, donde entabló una relación personal con Gustav Mahler. En 1904 cofundó la Sociedad de Compositores; Anton Webern y Alban Berg se convirtieron en sus discípulos. Los años que siguieron, previos al estallido de la Primera Guerra Mundial, se caracterizaron por la composición de obras notables. A este periodo pertenecen sus dos primeros Cuartetos para cuerda y la Primera Sinfonía de Cámara (1907-1908), cuyos Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 28

estrenos provocaron gran polémica, también se ubican en esta época sus Gurre Lieder (Las canciones de Gurre), el Tratado de Armonía (1911) y el ciclo de canciones Pierrot Lunaire (1912). En 1910 fue rechazada su solicitud para ocupar una cátedra en composición musical en la Academia de Viena, y volvió a Berlín un año después como docente del Conservatorio Stern. En 1915 fue llamado al ejército y preparado como oficial de reserva. Sin embargo, Schönberg fue enviado a la reserva antes de ser llamado a las filas nuevamente en 1917. Completó su tiempo de servicio en una capilla militar. Después de la Primera Guerra Mundial Tras el final de la guerra, Schönberg fundó en Viena la “Sociedad para Interpretaciones Musicales Privadas”, la cual tomó la misión de ofrecer obras nuevas y/o consideradas significativas por Schönberg y su círculo. Las obras de numerosos compositores, como Béla Bartók, Ferruccio Busoni, Claude Debussy, Gustav Mahler, Hans Pfitzner, Maurice Ravel, Max Reger, Alexander Scriabin, Richard Strauss e Igor Stravinsky, fueron incluidas en los programas de conciertos organizados por la Sociedad. A la ejecución de trabajos sinfónicos siguieron obras para orquesta de cámara, las cuales continúan interpretándose hasta nuestros días. En 1923 publicó “Método de composición con doce sonidos” (Música dodecafónica), una técnica de composición que no enseñó en otro lugar y de la que pocas veces hablaba. Luego de la muerte de su esposa, Mathilde, el 18 de octubre de aquél año en Mödling, Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 29

contrajo matrimonio con la hija de su discípulo Rudolf Kolisch, Gertrude Kolisch, el 28 de agosto de1924. Tuvo con ella tres hijos: Nuria (en 1932, quien sería luego esposa del compositor Luigi Nono), Ronald (1937) y Lawrence (1941).

Debieron pasar muchos años antes de que Schönberg fuera un compositor plenamente reconocido. En 1925 fue convocado por el compositor Georg Schumann a la Academia de las Artes de Prusia, donde se hizo cargo del curso de maestría en composición. Fue retirado del puesto por la legislación nazi en septiembre de 1933 debido a motivos racistas, razón por la cual volvió a profesar la fe judía que había abandonado en su juventud. Emigró a los Estados Unidos un mes después. En los Estados Unidos Tras pasar un año en Boston y Nueva York, Schönberg fue profesor por varios años, al principio en la Universidad del Sur de California y luego en la Universidad de California, en Los Ángeles. En 1940obtuvo la nacionalidad estadounidense. En los Estados Unidos, Schönberg completó algunos de sus trabajos más conocidos, entre los que se encuentran su Cuarteto de Cuerda Nº 4 (1936), la musicalización para la oración del Kol Nidre (1939), un Concierto para piano (1942), así como “Un superviviente en Varsovia” (1947) para orador, coro masculino y orquesta, que trata sobre las experiencias de un hombre en el gueto de Varsovia. También escribe en esta época cuatro libros teóricos: Models for Beginners in Composition (Modelos para Principiantes en Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 30

Composición, 1943), Structural Functions of Harmony (Funciones estructurales

de

armonía,

1954), Preliminary

Exercises

in

Counterpoint (Ejercicios preliminares de contrapunto, 1963) y Fundamentals of

Musical

Composition (Fundamentos

de

la

Composición Musical, 1967). De

1948

a

1950

mantuvo

discrepancias

con Thomas

Mann sobre la novela de este último Doktor Faustus, en la que se aludía a la música dodecafónica. Con la muerte de Schönberg, el 13 de julio de 1951, quedaron inconclusas tres de sus obras de contenido religioso, específicamente la cantata La escalera de Jacob, la ópera Moisés y Aarón y el ciclo Salmos Modernos. Sin embargo, Moisés y Aarón obtuvo un gran éxito al representarse en dos actos. La dramática confrontación entre profeta y sacerdote constituye uno de los trabajos más expresivos de la obra de Schönberg. El 14 de septiembre de 1949 recibió el certificado de ciudadanía de su ciudad natal, Viena. Falleció en 1951 debido a una afección cardiaca, luego de haber sufrido un ataque al corazón en 1946. El extenso legado de Schönberg (manuscritos musicales, manuscritos de texto, fotografías históricas, su biblioteca, etc.) se conservó en un principio en el Instituto Arnold Schoenberg de la Universidad de California del Sur, en Los Ángeles. En 1998 este material fue cedido al Centro Arnold Schönberg de Viena, donde puede ser consultado con fines de investigación.

Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 31

Obras e influencia Fuertemente influido por la corriente wagneriana, (Richard Wagner) que impregnó el fin del siglo, y también por las obras de Johannes Brahms, las primeras composiciones de Schönberg se sitúan en el posromanticismo, y presentan las características propias de esta época: orquestación recargada y composiciones que toman elementos de otros géneros artísticos, a menudo de la literatura (el sexteto de cuerda La noche transfigurada, el ciclo de canciones Gurre Lieder, el poema sinfónico Pelleas y Melisande y la composición coral Paz en la Tierra). Muchas de sus obras se estrenaron en la Sala de la Sociedad Musical de Viena. Otros trabajos importantes de esta época fueron su Primera Sinfonía de Cámara para 15 instrumentos (1906) y su Segunda Sinfonía de Cámara para 19 instrumentos, que si bien comenzó este mismo año, no completó hasta 1939. Su música deja de situarse en el sistema tonal mayor-menor a partir de 1908, es decir, que a partir de ese momento su música se vuelve atonal (Cuarteto para cuerda nº 2). Schönberg rechazaba esta denominación, y prefería el término “politonal”. Más tarde, los conceptos de “atonal” y “atonalidad” se impusieron. Sin embargo, son aún muy discutidos en la música, y no deben considerarse sinónimos. Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 32

De Tres piezas para piano op. 11 No. 1. Esta fase, conocida como la “Libre atonalidad”, condujo las ideas de Schönberg sobre composición a un callejón sin salida, ya que necesitaba nuevos catálogos de material y de reglas para cada nueva composición. Luego de numerosos intentos, escribió a su discípulo Josef Rufer en julio de 1921: “Hoy he realizado un descubrimiento que asegurará la supremacía de la música alemana durante los próximos cien años”. En 1921, Schönberg desarrolló en Modling su “Método de composición “dodecafonía”.

con

doce

Este

sonidos”,

método

nació

también

conocido

independientemente

como del

desarrollado por el compositor Josef Matthias Hauer, quien desarrollara también una técnica de composición dodecafónica que tiene poco en común con el método de Schönberg. Con este nuevo sistema Schönberg creyó ser capaz de plantear una estructura interna teórica para cada obra. Concebido inicialmente como una solución personal para un conflicto personal, el método dodecafónico fue aplicado por sus discípulos con entusiasmo, a pesar de que Schönberg nunca lo había enseñado en sus clases teóricas. Sus discípulos directos lo explotaron a través del análisis de sus obras.

Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 33

Fue sólo con la publicación de los libros de texto de otro compositor (Krenek) a partir de 1940, y gracias a la vehemente recomendación de Theodor W. Adorno, que el método fue adoptado rápidamente por muchos compositores, entre los que se encontraba Igor Stravinsky. Schönberg empleó el método dodecafónico en sus obras principales hasta el final de su vida. En obras esporádicas, como la Suite en estilo antiguo (en Sol mayor para orquesta de cuerdas, 1934), o en las Variaciones para orquesta de viento en Sol menor op. 43 (1943), volvió a emplear el sistema tonal. Schönberg era un hombre de letras en todo el sentido de la palabra. Escribió por sí mismo los libretos de sus oratorios y óperas, así como de muchas de sus canciones. Su vasta actividad educativa y una abundante correspondencia, así como la necesidad de defender sus obras y teorías públicamente y de manera continua, fueron elementos decisivos en su formación. En base a ellos desarrolló un estilo que no admitía contradicción, a menudo polémico, que unía a la claridad analítica un marcado rigor y un énfasis ocasional. Varios de sus ensayos se cuentan entre los textos fundamentales de estética musical del siglo XX. Es imposible valorar en toda su magnitud la influencia de Schönberg en la música del siglo XX. Su obra brindó un impulso radical a las técnicas de composición y sus fundamentos teóricos, que incluyen desde la atonalidad y la música dodecafónica hasta la música serial y, por último, la música electrónica. Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 34

Discípulos, intérpretes y amigos En torno a Schönberg se formó un círculo de simpatizantes que sería conocido luego como la Segunda Escuela de Viena, entre los que se encontraban Alban Berg y Anton Webern. En la primera mitad del siglo XX, intercedieron por Schönberg renombrados intérpretes, como los pianistas Artur Schnabel y Eduard Steuermann, los directores Hans Bosbaud y Hermann Scherschen, así como el cuñado de Schönberg, el violinista Rudolf Kolisch. Schönberg fue íntimo amigo del arquitecto vienés Adolf Loos, al que había conocido en el salón de Eugenie Schwarzwald. Loos se dedicó de por vida a la representación de las composiciones de Schönberg, algunas de las cuales subvencionaba en secreto (entre las que se encontraba, probablemente, el famoso Concierto del escándalo de 1913 (Concierto de la bofetada)). Adolf Loos fue de mucha influencia en la posición de Schönberg frente a preguntas sobre moral y verdad artística. La demanda de Schönberg, “la música no debe adornar, sino ser verdadera”, puede situarse en relación directa con la estética de Loos, y en especial con su lucha contra todas las formas de arte aplicado y a favor de la dignidad de las verdaderas artes plásticas, que tenía la necesidad de “prostituirse” sin ningún reparo para gusto del público.

Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 35

Schönberg como pintor Entre 1906-1912, así como en 1913, Schönberg se dedicó con esmero a la pintura. En vida, sus cuadros ya habían formado parte de diez exposiciones, entre las que se cuenta la exposición El Jinete Azul, iniciada por su colega y amigo Vasili Kandinski. Muchas declaraciones críticas, a despecho de su diletantismo, brindaron a las obras escultóricas un mayor significado a partir de su muerte. Schönberg ocupa en la actualidad, por su propio mérito, una posición entre los principales pintores de la época como Oskar Kokoschka, Egon

Schiele,Richard

Gerstl, Gustav

Klimt, Max

Oppenheimer y Albert Paris Gütersloh. En cuanto al contenido, los 361 cuadros de la vasta obra de Schönberg

se

clasifican

en

varios

numerosos retratos y autorretratos destacan

géneros: sus

junto

a

“Visiones”

y

“Miradas”, en los que se encuentra una alta expresividad; asimismo, existe una serie de paisajes y borradores de decorados para sus propias obras. Al igual que en sus composiciones musicales, el estilo de composición de sus cuadros realizados entre 1906 y 1911 es libre. Schönberg no pinta para producir un cuadro “bonito”, sino para “fijar sus sensaciones subjetivas” (Vasili Kadinski). Estos cuadros deben ser vistos como el resultado de sus necesidades interiores. En oposición a su actividad compositora, que alcanzó a dominar a través del estudio autodidacta de los “antiguos maestros”, Schönberg se consideraba un aficionado en el terreno de la pintura. Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 36

No poseía formación teórica ni estética, pero según algunas declaraciones era un buen dibujante, con un manejo adecuado de las proporciones y medidas. Las fuentes disponibles no establecen hasta qué punto Schönberg relacionaba su pintura con su música. En una ocasión declaró al respecto: “Mi pintura y mi música no tienen nada en común. Mi música es el resultado de una teoría puramente musical y sólo debe ser valorada tomando en cuenta su naturaleza musical” (1913). En otra ocasión, declaró: “para mí, fue igual que componer. Me dio la posibilidad de expresarme, de comunicar mis emociones, ideas y sentimientos; tal vez ésta sea la clave para entender estos cuadros, o también para no entenderlos” (1949). En efecto, éste parece haber sido un medio expresivo, basado en la afición de Schönberg, para que su faceta de pintor se diferenciara de la de compositor. La estructura de su obra musical, considerada exigente tanto expresivamente como desde el punto de vista teórico, no tiene relación con la espontaneidad inmediata de sus pinturas.

Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 37

5.- ANTON WEBERN:

Anton von Webern fue un compositor austríaco. Nació el 3 de diciembre de 1883 en Viena (Austria) y falleció el 15 de septiembre de 1945. Fue miembro de la llamada Segunda Escuela de Viena. Como estudiante y brillante seguidor de Arnold Schoenberg, es uno de los más conocidos exponentes del dodecafonismo; además, sus innovaciones referentes a la organización sistemática de altura, ritmo y dinámica fueron decisivas para el estilo musical conocido más tarde como serialismo. Webern nació en Viena, Austria, y fue bautizado Anton Friedrich

Wilhelm

von

Webern.

Nunca

usó

sus

nombres

intermedios, dejando el von en 1918. Después de pasar buena parte de su juventud en Graz y Klagenfurt, Webern ingresó a la Universidad de Viena en 1902. Estudió musicología con Guido Adler, y presentó una tesis sobre los Choralis Constantinus del compositor renacentista Heinrich Isaac. Este interés por la música antigua influiría mucho en su técnica compositiva años más tarde.

La Segunda Escuela de Viena Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 38

Estudió composición con Arnold Schoenberg, al graduarse escribió su Passacaglia, Op. 1 en 1908. Conoció a Alban Berg, quien también era alumno de Schoenberg, y estas dos amistades serían las más importantes de su vida al marcar decisivamente su camino musical. Después de finalizados sus estudios, tomó puestos de dirección musical en los teatros deIschl, Teplitz, Danzig, Stettin y Praga antes de regresar a Viena. Ahí ayudó a sacar adelante la Sociedad

para Ejecuciones

Musicales

Privadas

que

dirigía

Schoenberg y dirigir la Orquesta Sinfónica de Trabajadores de Viena desde 1922 hasta 1934. Durante el nazismo La música de Webern fue denunciada como "bolchevismo cultural" cuando el Partido Nazi triunfó en Austria en 1938. Por lo tanto, tuvo dificultades para trabajar, y tomó un puesto como editor y corrector para la Editorial que publicaba su música, Universal Edition. Webern dejó Viena en 1945 y se fue a Mittersill en Salzburgo, pensando estar más seguro ahí. Sin embargo, el 15 de septiembre, durante la ocupación aliada de Austria, fue herido mortalmente por el disparo de un soldado americano ebrio después de arrestar a su yerno por actividades de contrabando.

La música de Webern

Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 39

Condenado al fracaso total en un mundo sordo de ignorancia e indiferencia, inexorablemente continuó puliendo sus diamantes, sus impresionantes diamantes, de cuyas minas tenía un perfecto conocimiento. — Ígor Stravinski Webern no fue un compositor prolífico; sólo treinta y una de sus composiciones fueron publicadas durante su vida, y cuando Pierre Boulez dirigió un proyecto para grabar todas sus obras, incluyendo aquellas sin número de opus, el resultado final sólo ocupó seis CD. Sin

embargo,

su

influencia

sobre

los

compositores

posteriores, y particularmente sobre la vanguardia de la posguerra, es muy conocida e inmensa. Sus obras de madurez, usando el dodecafonismo de Arnold Schoenberg, tienen una claridad de textura y una frialdad emocional que influyó profundamente a compositores como Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen. Características Como en la mayoría de los compositores, la música de Webern cambió a través del tiempo. Sin embargo, se distingue por sus texturas muy espartanas, en las cuales cada nota puede ser claramente oída; escogiendo con cuidado

los timbres,

da

instrucciones muy detalladas para los ejecutantes y usa técnicas instrumentales extendidas (flatterzunge/frullato, col legno entre otras); tiene saltos melódicos frecuentes sobre intervalos de

Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 40

segunda

menor,

séptima

mayor

y

novena

menor;

y

son

generalmente muy breves: las Seis Bagatelas para cuarteto de cuerdas (1913), por ejemplo, dura cerca de tres minutos en total. Las obras muy tempranas de Webern son de un estilo postromántico. No fueron publicadas mientras vivió. Éstas incluyen el poema sinfónico orquestalIm Sommerwind (1904) y el Langsamer Satz (1905) para cuarteto de cuerda. Armonía La obra con la que Webern finalizó sus estudios fue la Passacaglia para orquesta (1908). Armónicamente hablando, es un paso adelante hacia un lenguaje más avanzado, y la orquestación es algo distintiva. Empero, tiene poca relación con las obras de madurez por las que es conocido hoy día. Un elemento distintivo es la forma musical elegida: la passacaglia es una forma que data del siglo XVII, y una característica distinguida de las obras posteriores de Webern fue el uso de técnicas compositivas tradicionales (especialmente el canon) y formas tradicionales (la Sinfonía, el Trío de Cuerdas, las Variaciones para piano) en un lenguaje armónico y melódico mucho más moderno. Por varios años, Webern escribió piezas en atonalidad libre, siguiendo el estilo de las primeras obras atonales de Schoenberg. En las Drei Geistliche Volkslieder (1925) empleó por primera vez el dodecafonismo de Schoenberg, y todas sus obras posteriores usaron la misma técnica.

Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 41

El Trío de cuerdas (1927) fue su primera obra instrumental que uso la técnica dodecafónica (las anteriores eran canciones) y la primera en usar una forma musical tradicional. Las series dodecafónicas de Webern están construidas de tal manera que las notas están ordenadas en cuatro grupos de tres en donde cada uno de ellos es una variación del otro lo que produce una invariación. Esto da a la obra de Webern una gran unidad motívica. Otro rasgo típico de su música es su técnica de dar cada una o dos notas de una simple línea melódica a instrumentos distintos, esto se denomina Klangfarbenmelodie o melodía de colores. Las últimas obras de Webern parecen indicar un nuevo desarrollo en su estilo. Las dos últimas Cantatas, por ejemplo, usan grupos instrumentales más grandes que sus obras anteriores, son más largas (la primera dura alrededor de nueve minutos; la segunda dieciséis), son de texturas más densas, y usan series más simples, sin la organización interválica interna de sus obras intermedias. Su muerte después de finalizar su Cantata No. 2 de 1943 impidió la evolución futura de este estilo.

Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 42

6.- ALBAN BERG: Alban Maria Johannes Berg (9 de febrero de 1885 – † 24 de diciembre de 1935) fue un compositor austríaco. Fue alumno de Arnold Schoenberg y perteneció a la Segunda Escuela de Viena. Incursionó como ellos en la atonalidad y luego en el dodecafonismo, escribiendo obras vinculadas a la estética expresionista, pero su música tiene además una sonoridad que siempre evoca la tonalidad, evocando siempre al romanticismo, y una inclinación marcadamente dramática. Sus tres obras más conocida son el Concierto para violín y las óperas Wozzeck y Lulú. Vida y obra Berg nació en Viena, el tercero de cuatro hijos de Conrad Berg, un comerciante y exportador acomodado procedente de Núremberg, que tenía una tienda de libros, objetos de arte y artículos religiosos cerca de la Iglesia de San Esteban y Johanna Braun, hija de un joyero imperial. El mayor de sus hermanos, Hermann, emigró a Estados Unidos, pero los otros dos Charly (Karl Bernhard) y Esmeralda, la única mujer, fueron sus compañeros de infancia. Su familia, de formación católica, vivió muy confortablemente hasta la muerte de su padre el 30 de marzo de 1900. Berg tenía más interés por la literatura que la música cuando niño, y comenzó a componer lieder y dúos desde los quince años, con la educación musical tradicional que tuvo. Su hermana, excelente

pianista,

le

introdujo

en

la

música

francesa

contemporánea (Claude Debussy y Maurice Ravel sobre todo). En 1903 falló en los exámenes finales, lo que ocasionó una Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 43

depresión que le llevó a un intento de suicidio. Al aprobarlos después, inició una práctica como auxiliar en contabilidad, en Statthalterei en la Baja Austria, mientras simultáneamente asistía a lecturas de Derecho y Musicología. En 1904, Charly, hermano de Berg, llevó la música de algunos lieder a Schönberg, quien gratamente sorprendido, se ofreció para darles clases, las que comenzaron desde octubre de aquel año (gratuitas hasta 1906 debido a su precaria situación económica). En ellas conoció a Anton Webern. En 1906 adquirió una herencia que le permitió vivir más holgadamente y dedicarse más intensamente a sus estudios. En ese mismo año conocía a Helene Nahowski, cantante e hija de una familia acomodada y su futura esposa. En un recital en Viena el 7 de noviembre de 1907 ofreció los estrenos públicos de 3 lieder (que luego incluiría en sus Sieben frühe Lieder) y una fuga con cuarteto de cuerdas y piano. En todas estas primeras obras, Berg reveló la influencia del romanticismo y el postromanticismo alemán (Schumann, Wagner, Brahms, Hugo Wolf, su maestro Schoenberg) y también del impresionismo francés (Debussy). En 1910 terminó sus estudios con Schönberg. Su obra de "graduación" fue la Sonata para piano catalogada como Op. 1; y según comentarios "una de las obras más formidables jamás escritas por un compositor".

Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 44

Cuando Schoenberg abandonó el uso de la tonalidad (que había sido el sistema principal usado en la música occidental durante varios siglos) y comenzó a escribir a experimentar en lo que se llamaría atonalidad, Berg y su colega Webern se unieron a esta búsqueda de posibilidades sonoras y que se evidencian en sus Cuatro Lieder Op. 2 y su Cuarteto de cuerdas Op. 3. Durante toda su vida, Berg tuvo una gran amistad y estima hacia su maestro Arnold Schoenberg, a quien lo consideraba como un padre. También su compañero de clases Anton Webern fue un gran amigo suyo. Un concepto importante que Schoenberg le enseñó es lo que se conocería después como variación continua, que consiste en que la unidad de una pieza depende de que todos los aspectos de ella deriven de una sencilla idea básica. Berg también transmitió esta idea a sus alumnos; uno de ellos, el filósofo Theodor Adorno dijo: "El principio más importante que me enseñó es el de la variación: se asume que todo debe desarrollarse y ser además intrínsecamente diferente." La Sonata es un impactante ejemplo de trabajo de esta idea: toda la composición se deriva del motivo inicial de cuartas y de la frase inicial. Berg fue parte de la élite cultural de Viena durante el período conocido como el fin de siècle. Este círculo incluyó a los músicos Alexander von Zemlinsky y Franz Schreker, el pintor Gustav Klimt, el escritor y satírico Karl Kraus, el arquitecto Adolf Loos y el poeta Peter Altenberg.

Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 45

El 14 de abril de 1911, estrenó su Sonata para piano y su Cuarteto de cuerdas, el 3 de mayo se casaba con Helene Nahowski, pese a la abierta hostilidad de su familia. De su idilio se conservan unas cartas de amor muy famosas. El 18 de mayo moría Gustav Mahler, el gran director y compositor austríaco, a quien Berg admiraba profundamente y que ejerció una poderosa influencia en su música. En 1912 comenzó a componer música para unos textos de Peter Altenberg, singular poeta vienés que escribía breves poesías en postales que regalaba a sus amigos. En aquellos años, los miembros de la Trinidad Vienesa comenzaron a experimentar con la forma musical, escribiendo obras de extremada concisión y densidad y por lo tanto muy cortas; también compuso en este estilo (llamado estilo aforístico), sus Cuatro piezas para clarinete y piano en 1913. Precisamente, el 31 de marzo de ese año, se preparó el estreno de los Altenberg-Lieder Op. 4 para un concierto dedicado exclusivamente a obras de los alumnos de Schoenberg y dirigido por éste. La extrañeza de las piezas y la discreción del uso de la enormeorquesta sinfónica terminaron por causar un escándalo que interrumpió el concierto - las canciones serían terminadas de "estrenar" recién en 1952. El 14 de mayo de 1914 Berg asistió a una representación teatral de Woyzeck (en ese tiempo se llamaba Wozzeck debido a un error de edición), drama inconcluso del entonces recién descubierto escritor alemán Georg Büchner y decidió componer música con él.

Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 46

Sin embargo, este proyecto se vio interrumpido por la Primera Guerra Mundial. Berg fue llamado a servir en la Armada del Imperio austrohúngaro, primero en Hungría. Debido a su salud enfermiza, fue enviado al Ministerio de Guerra. Ahí comenzó a trabajar en su futura obra. Terminada la guerra, en 1918 Schoenberg fundaba su Sociedad para Ejecuciones Musicales Privadas, que buscaba crear un ambiente ideal para la exploración de música nueva no apreciada y poco familiar mediante ensayos públicos, ejecuciones repetidas, y la exclusión de todos los críticos profesionales y en la que Berg colaboraría asiduamente. En 1920 Berg tuvo una exitosa actividad como escritor, por un tiempo dudó de si seguir componiendo o enfocarse en escribir. También enseñaba particularmente, uno de sus alumnos fue el después brillante filósofo Adorno. En 1921 terminaba su ópera Wozzeck. Al año siguiente publicaba la partitura de la reducción para piano de su ópera con el aporte económico de su gran amiga Alma Mahler, la viuda del compositor. En 1923 firmaba un contrato para la publicación de su obra con Universal Edition (hasta hoy en día se encarga de ello). Debido que los teatros de ópera rechazaban estrenar su obra, el director Hermann Scherchen sugirió que escribiese una especie de suite sinfónica para llamar la atención del público y los empresarios por su reciente obra.

Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 47

Estrenó entonces en 1924 en Fráncfort del Meno sus Tres escenas de Wozzeck para soprano y orquesta, que tuvo un gran éxito, y permitió el estreno de la ópera completa el 14 de diciembre de ese mismo año en la Ópera Estatal de Berlín por el director Erich

Kleiber. Wozzeck consagró

internacionalmente

al

compositor, que se dedicó en los años siguientes a viajar por toda Europa para supervisar las representaciones de su ópera y dar conferencias: Praga en 1926, Leningrado en 1927, Oldenburgo en 1 929y 25 veces más durante el resto de su vida. También le permitió vivir con mayor holgura. En 1923, Schoenberg anuncia su último descubrimiento: la técnica dodecafónica. Inmediatamente sus alumnos comenzaron a usarla, la primera obra en que la emplearía sería en la remusicalización de "Schliesse mir die Augen beide" (cierra mis dos ojos). La puso libre y parcialmente en práctica en su Suite Lírica (1925) para cuarteto de cuerda, obra que llevaba oculta su relación extramatrimonial con Hanna Fuchs. Esta obra sería estrenada por el famoso Cuarteto Kolisch el 8 de enero de 1927, y después a pedido de su editorial haría un arreglo de 3 de las movimientos para orquesta de cuerdas. Berg siempre usó el dodecafonismo en forma muy libre, violando las ortodoxas reglas que puso inicialmente Schoenberg, dándole un particular color tonal. En esa época también el Concierto de cámara que dedicaba al cincuentenario de su maestro Schoenberg, y en la que como era su costumbre, colocaba una serie de símbolos, alusivos a la Trinidad Vienesa.

Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 48

En 1927 consideraba

musicalizar

el

cuento

fantástico

de Gerhart Hauptmann Und Pippa tanzt. Finalmente se decide a poner música en 1928 al tema de Lulu del dramaturgo Frank Wedekind que había visto en escena en 1905. En 1929 escribe por encargo una aria de concierto Der Wein (El vino), basado en poemas de las Las flores del mal de Charles Baudelairetraducidos por Stefan George. En 1930 fue nombrado miembro de la Academia de las Artes de Prusia. Dos años después compraba una residencia de verano en Wörthersee. Berg se dedicaba intensamente a la composición de su nueva ópera. Dedicó para el cincuentenario de Anton Webern el Lied der Lulu que terminó el 3 de diciembre de . Con la Anschluss (anexión) de Austria por la Alemania de Hitler, y con la censura nazi de los estilos musicales considerados Entartete Kunst (arte degenerado), Berg pasó serias dificultades económicas. Además sufrió el exilio de su gran amigo Schoenberg por el creciente antisemitismo. En abril de 1934, estaba culminando la composición de Lulu. El estreno mundial es programado para Berlín por el director Erich Kleiber. Compuso entonces, al igual que para Wozzeck, la Lulu Suite que se estrenó el 30 de noviembre en la Ópera Estatal de Berlín con Erich Kleiber. Debido a las hostilidades contra Kleiber y la campaña de la prensa, éste emigró en enero del año siguiente. Las obras de Berg fueron prohibidas en Alemania.

Entonces interrumpe la composición de Lulu (faltaba la orquestación de los últimos actos) desde abril hasta agosto Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 49

de 1935 para componer su Concierto para violín, dedicado a la hija del matrimonio de Alma Mahler con Walter Gropius, Manon, que había muerto paralizada por poliomielitis. En nochebuena de ese mismo año, Berg fallece de una septicemia causada al parecer por una picadura de abeja, dejando Lulu inconclusa - el acto III sería orquestado

después

por

el

compositor

austríaco Friedrich

Cerha el 24 de febrero de 1979 en París, bajo la dirección de Pierre Boulez. Su Concierto para violín "Dem Andenken eines Engels" (a la memoria de un ángel) sería estrenado póstumamente el 19 de abril de 1936 por el violinista Louis Krasner y el director Hermann Scherchen en Barcelona.

7.- THEODOR L. WIESENGRUND ADORNO

Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 50

Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno (11 de septiembre de 1903, Fráncfort, (Alemania) - 6 de agosto de 1969, Viège, Suiza), fue un filósofo alemán que también escribió sobre sociología, psicología y musicología. Se le considera uno de los máximos representantes de la Escuela de Fráncfort y de la teoría crítica de inspiración marxista. Adorno nació en una familia burguesa acomodada de Fráncfort del Meno (estado de Hesse). Su padre, Oscar Alexander Wiesengrund, era comerciante de vinos y su madre, Maria CalvelliAdorno, era soprano lírica. Su madre y su hermana Agatha (una pianista de talento) se hicieron cargo de la formación musical de Adorno durante su infancia. Asistió al Kaiser Wilhelm Gymnasium, donde destacó como excelente estudiante. Durante su juventud conoció a Siegfried Kracauer, con quien mantuvo una estrecha amistad, a pesar de que éste era catorce años mayor. Juntos leyeron la Crítica de la razón pura de Kant, experiencia que marcó a Adorno en su formación intelectual. Hacia 1920 compuso sus primeras obras musicales. Se trata de música de cámara vanguardista, atonal. Después de graduarse con méritos en el Gymnasium, Adorno entró a laUniversidad Johann Wolfgang Goethe de Fráncfort del Meno, donde estudió filosofía, sociología, psicología y música. En 1924 obtuvo su título con una disertación sobre Edmund Husserl. Entre tanto, escribió varios ensayos de crítica musical. Por un tiempo, el joven Adorno consideró la posibilidad de dedicarse a Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 51

la música como compositor y crítico. En 1925viajó a Viena, donde estudió composición con Alban Berg, y frecuentó a otros dos compositores clave de la Segunda Escuela de Viena: Anton Webern y Arnold Schönberg. Las teorías de este último sobre la tonalidad libre fueron fundamentales en la formulación de la idea de la Nueva Música, que Adorno desarrolló en muchos de sus ensayos. En los ensayos sobre música, Adorno ligaba la forma musical con complejos conceptos filosóficos. Son obras de difícil lectura, muy exigentes en términos intelectuales. Las implicaciones conceptuales de la nueva música no eran compartidas por los protagonistas de la Escuela de Viena, razón por la cual Adorno decidió regresar a Fráncfort y abandonar su carrera musical. En Viena, Adorno también conoció a otros intelectuales cuyos intereses no estaban necesariamente ligados a los círculos musicales. Asistió a las charlas de Karl Kraus, el famoso satirista vienés, y conoció a Georg Lukács, cuya Teoría de la novela había impactado a Adorno en la universidad. De vuelta en Fráncfort, trabajó en su tesis doctoral bajo la dirección de Hans Cornelius. Finalmente, en 1931 obtuvo su venia legendi (el diploma que lo acreditaba como profesor) con su trabajo Kierkegaard: Konstruktion des Ästhetischen'. En 1933 se incorporó al Institut für Sozialforschung (Instituto para la Investigación Social), adscrito a la Universidad de Fráncfort, de inspiración marxista, aunque pronto el régimen nacionalsocialista le retiró su venia legendi y tuvo que abandonar el país, huyendo Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 52

del nazismo. Tras unos años en Oxford, en 1938 se decide a cruzar el Atlántico para instalarse en Nueva York, donde tenía su sede el Instituto de Investigación Social en el exilio. En 1941 se traslada a California para continuar trabajando en colaboración con otro miembro del Instituto, Max Horkheimer. Dialéctica de la ilustración. Fragmentos filosóficos (1944-1947), será uno de los múltiples resultados de esta colaboración. Max Horkheimer (a la izquierda al frente), Theodor Adorno (a la derecha), y Jürgen Habermas (al fondo a la derecha, rascándose la cabeza) en 1965 en Heidelberg. A finales de 1949, finalizada la segunda guerra mundial, vuelve a Fráncfort con su colega Max Horkheimer. En ese año asumió el cargo de director del Instituto para la Investigación Social, que reconstruyó con Horkheimer. Revivieron la Escuela de Fráncfort de la Teoría crítica. Su filosofía continuó en la línea de un análisis del racionalismo como instrumento a la vez de libertad y de dominio, y de una crítica de la sociedad capitalista como restricción de las formas de pensamiento y acción. En este período trabajará en la obra que verá la luz en 1966. Dialéctica negativa.

La última década de su vida, la de 1960, la dedica a la dirección del Instituto, a sus clases en la Universidad de Fráncfort, a la publicación de sus obras y a una intensa relación con los artistas más vanguardistas del momento: en literatura, Samuel Beckett; en Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 53

música, John Cage, en cine, Antonioni (Adorno está presente, aunque no físicamente, en La notte). Al morir, Adorno trabajaba en su Teoría estética. Había realizado ya dos versiones e iba a realizar la última revisión del texto. Esta obra póstuma se publicará en 1970. En estos años Adorno fue a la vez inspirador y crítico de los movimientos

juveniles de

protesta,

que

muchas

veces

encontraron inspiración en su particular visión del marxismo y del rechazo a la razón como fin último. Cuando tras los sucesos del Mayo de 1968 en Francia Adorno criticó el "accionismo" (el privilegio de la acción de protesta por sobre la argumentación crítica), fue objeto de distintas protestas estudiantiles, incluyendo la toma de su aula. Durante el verano de 1969 Adorno decidió tomarse unas vacaciones haciendo alpinismo en Suiza, donde padeció ataques de arritmia y palpitaciones. Ignorando el consejo de sus médicos, partió a una excursión de la que no se recuperó, y falleció a los pocos días, el 6 de agosto, debido a un infarto agudo de miocardio.

Pensamiento La “Dialéctica de la ilustración” fue escrita juntamente con Max Horkheimer durante el exilio en Los Angeles (EE.UU.), en 1944, y Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 54

se publicó en 1947 en una pequeña editorial de Ámsterdam, Querido Verlag. Hasta 1968 no apareció una reedición alemana que hiciera asequible una obra que había ganado fama y era objeto de discusión y debates. El objetivo teórico de la obra queda reflejado en su prólogo: "Lo que nos habíamos propuesto era nada menos que comprender por qué la humanidad, en lugar de entrar en un estado verdaderamente humano, se hunde en un nuevo género de barbarie" (pág. 51). Para responder a la cuestión, en el primer capítulo de la obra (titulado Concepto de ilustración) realizan un análisis del concepto de razón tal como se ha fraguado y convertido en hegemónico en la civilización occidental, llegando a la conclusión de que en él participan por igual las ideas de "liberación" y de "dominación". Dialéctica negativa (Negative Dialektik) fue publicada en 1966 por la editorial Suhrkamp de Fráncfort. En la primera frase de la obra queda clara su relación filosófica con la historia de la filosofía: "La formulación Dialéctica Negativa es un atentado contra la tradición" (Prólogo). Pretende proseguir el tipo de filosofía inaugurado por Hegel en una situación diferente: el movimiento dialéctico del pensamiento no termina en una síntesis superior de los opuestos, sino que deja las contradicciones con toda su crudeza como muestra de las contradicciones reales existentes en la realidad. Indisolubilidad del “Algo” La filosofía de Adorno toma el camino del análisis de la razón. Para el filósofo alemán esta es una cuestión importante que tiene Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 55

que plantearse la filosofía en su reflexión. Si bien la ontología occidental es tendente a concebir la totalidad, a pensarla, Adorno expone que todo pensar, incluido el ser, tiene que estar basado en alguna cosa, en “algo”. Esto es importante ya que no podemos eliminar el pensamiento abstracto que se crea a partir de algo y que es totalmente diferente a la realidad, esto es, producimos abstracción. De un objeto en el pensamiento podemos suponer todo un corpus abstracto que parte desde el mismo objeto y lo hace infinito en el pensamiento. En esta línea critica al Idealismo desde Fichte, por “creer que el proceso de la abstracción libera de aquello de lo que abstrae, y es que, aunque lo elimine del pensamiento, lo destierra de su país natal, no lo aniquila en sí mismo”. El pensamiento no puede de ninguna de las maneras separarse de lo pensado, y esto, en muchos casos, entra en contradicción con el mundo, siendo la dialéctica la forma de comprender esa contradicción. El punto de partida de la dialéctica reside precisamente en aquella crítica que hacemos de la propia razón cuando nos sobrevienen las contradicciones.

Entre sus contribuciones más destacadas a la filosofía, puede señalarse la ya mencionada Dialéctica de la Ilustración, en colaboración con Horkheimer, obra cuyo núcleo fundamental es la Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 56

crítica al proyecto ilustrado concebido como dominio de la naturaleza. De acuerdo con dicha tesis, los excesos de la razón dominadora han acabado dado una prioridad absoluta a la razón instrumental, es decir, a una razón que se aplica a los medios (la tecnología, el entramado industrial, la sociedad administrada verwaltete Welt-, etc), pero que ha perdido completamente de vista los fines esenciales que ha de perseguir el ser humano y a los cuales debería estar subordinada la tan ensalzada razón. En esta obra introducen el concepto de "industria cultural" con el que definen la progresiva valorización y mercantilización de la cultura. Cuando la razón instrumental se aplica a la producción en serie de la cultura, ésta se banaliza y torna un instrumento que perpetúa la ideología del modelo de producción dominante. Otra de las obras fundamentales de Adorno es Dialéctica negativa, que puede considerarse el buque insignia de todo su proyecto filosófico. Lo que él propone como dialéctica negativa es una forma de dialéctica que trata de salirse del esquema hegeliano clásico, el esquema de diálogo entre opuestos que acaba en una síntesis reconciliadora, para hacer hincapié en aquellos aspectos negativos, en los flecos sueltos de la historia, en lo que no tiene nombre, en el desfavorecido...

Con ello ya no estamos ante una dialéctica tradicional y hasta cierto punto neutra, sino que se apunta claramente hacia un lado determinado de la balanza; sobre todo, pretende desmarcarse de los planteamientos cerrados de la tesis y su antítesis, con lo cual, Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 57

muy en la vía ya marcada por su colega Walter Benjamin se apela a un cierto nivel de trascendencia, que se sitúa en el margen de la cadena lógica de la dialéctica tradicionalmente considerada.

8.- VASILY KANDINSKY: Wassily Vasílievich Kandinsky (ruso )

(Moscú, 4

de

diciembre de 1866 - Neuilly-sur-

Seine, 13 de diciembre de 1944) fue un pintor ruso, precursor de Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 58

la abstracción en pintura y teórico del arte, con él se considera que comienza laabstracción lírica. Nació en Moscú en 1866, en 1871 su familia se traslada a Odesa. De 1886 a 1889 estudiaba Leyes en Moscú. En 1896 rechaza un puesto docente en la Universidad de Dorpat para estudiar Arte en Múnich. En 1901 funda el grupo Phalanx, cuyo propósito principal es introducir las vanguardias francesas en el provinciano ambiente muniqués, para lo cual abre una escuela en la que da clases. Sus pinturas de los primeros años del siglo son paisajes ejecutados con espátula, en un principio sombríos, para luego adquirir una intensidad casi fauve; también pinta temas fantásticos basados en tradiciones rusas o en laEdad Media alemana; este período está marcado por la experimentación técnica, en particular, en el uso del temple sobre un papel oscuro, para dar una impresión de superficie transparente, iluminada desde atrás. La consistencia tonal del claroscuro enfatiza el esquema borrando la distinción entre las figuras y el fondo, resultando una composición casi abstracta.

En 1902 expone por primera vez con la Secession de Berlín y realiza sus primeras xilografías. En 1903 y 1904 viaja por Italia, Países Bajos, África y visita Rusia. En 1904 expone en el Salón de Otoño de París.

Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 59

En 1909 es elegido presidente de la Nueva Asociación de Artistas de Múnich (NKVM). La primera exposición del grupo tiene lugar en la galería Thannhauser de Múnich ese mismo año. Hacia el final de la década, las pinturas de Kandinski denotan una gran tendencia a la plenitud por la equivalencia en intensidad de las áreas de color y la superficie reluciente que destruye toda ilusión de profundidad. Las series de cuadros de jinetes en combate comienzan en 1909 y, en ellas, la línea del horizonte se va erradicando gradualmente, al igual que otras referencias espaciales. Arte abstracto El desarrollo de Kandinski hacia la abstracción encuentra su justificación

teórica

en

"Abstracción

y

empatía"

de Wilhelm

Worringer, que se había publicado en 1908. Worringer argumenta que la jerarquía de valores al uso, basada en las leyes del Renacimiento, no es válida para considerar el arte de otras culturas; muchos artistas crean desde la realidad pero con un impulso abstracto, que hace que las últimas tendencias del arte se den en sociedades menos materialistas.

Kandinski, al igual que Piet Mondrian, estaba interesado también en la teosofía, entendida como la verdad fundamental que subyace detrás de doctrinas y rituales en todas las religiones del mundo; la creencia en una realidad esencial oculta tras las apariencias, proporciona una obvia racionalidad al arte abstracto. Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 60

En De lo Espiritual en el Arte, habla de una nueva época de gran espiritualidad y de la contribución de la pintura a ella. El arte nuevo debe basarse en un lenguaje de color y Kandinsky da las pautas sobre las propiedades emocionales de cada tono y de cada color, a diferencia de teorías sobre el color más antiguas, él no se interesa por el espectro sino sólo en la respuesta del alma. En

1913

una

obra

suya

se

presenta

en

el Armory

Show de Nueva York y, al estallar la Primera Guerra Mundial, vuelve a Rusia, instalándose en Moscú, hasta 1921. A partir de la Revolución de octubre de 1917, Kandinski desarrolla un trabajo administrativo para el Comisariado del Pueblo, para la Educación; entre los proyectos de este organismo está la reforma del sistema educativo de las escuelas de arte. En 1920 fue uno de los fundadores en Moscú del INJUK (Instituto para la Cultura Artística), a lo largo de este año surgió el conflicto entre Kandinski, Malévich y

otros

pintores

idealistas

losproductivistas (o constructivistas), Vladímir

frente

a

Tatlin y Aleksandr

Ródchenko, este último grupo encontró un fuerte apoyo en "el plan de propaganda monumental" ideado por las autoridades políticas de la Revolución. La situación de tensión propicio la salida de Kandinski de Rusia. En 1922 se traslada a Weimar (Alemania), donde imparte clases teóricas para la Escuela de la Bauhaus. En 1926 se publica su libro Punto y línea sobre el plano. Contribución al análisis de los elementos pictóricos. Una continuación orgánica de su trabajo

Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 61

anterior De lo espiritual en el arte. Permanecerá en la Bauhaus hasta el año 1933 cuando el Tercer Reichclausura la institución. Desde 1933 se establece en París donde continuará su carrera como artista hasta su fallecimiento en 1944, a los 78 años de edad, en Neuilly-sur-Seine (Francia).

Filosofía de la música: 2ª escuela de Viena. Expresionismo y Atonalidad. Página 62