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Marius Schneider El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y la escultura antiguas Ensayo histórico-etnográfico sobre la subestructura totemística y megalítica de las altas culturas y su supervivencia en el folklore español

El Árbol del Paraíso Ediciones Siruela

1.a edición: enero de 1998 2.a edición: mayo de 2C01 3.a edición: mayo de 20:0

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de Marius Schneider, edición cedida por el Conseje Superior de Investigaciones Científicas Colección dirigida por Victoria Cirlot y Amador Vega (para este título con Jacobo Siruela) Diseño gráfico: Gloria Gauger © Ediciones Siruela, S. A., 1998, 2013 cf Almagro 25, ppal. deha. 28C10 Madrid Tel.: + 34 91 355 57 2C Fax: + 34 91 355 22 01 [email protected] www.siruela.com ISBN: 978-84-7844-368-0 Depósito legal: M-20.006-2C10 Impreso en Rigormagráfic Printed and made in Spain Papel 103% procedente de bosques bien gestionados.

índice

Advertencia importante al lector [edición de 1946] Nota a esta edición

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El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y la escultura antiguas Introducción

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I. Cantan los animales Culturas pretotemísticas y totemísticas Culturas medias y altas

17 17 49

II. Cantan los hombres Filosofía musical brahmánica Sistema tonal

63 63 68

III. Cantan las piedras El orden musical de los capiteles Los animales-símbolos en las altas culturas

73 73 114

IV. Cantan los planetas Cosmología musical Los tetramorfos

127 128 134

V. Cantan los elementos El valor metafísico de la música Los instrumentos musicales La música y el lenguaje

137 138 147 152

VI. Canta el cosmos La posición de los instrumentos musicales en el círculo de quintas La inversión Astrología musical La forma Grupos ideológicos Triángulo ritual y línea si-fa-do Ritos de prosperidad El árbol de la vida Arte y paisaje de inspiración megalítica Sociología, filosofía y medicina megalíticas

165 167 202 206 222 226 248 255 289 304 320

Apéndices I. El sistema tonal greco-bizantino II. Los tambores y el lenguaje métrico III. Ensayo sobre el origen místico del vocalismo del lenguaje ewe IV. Posición histórica y etnográfica del sistema

367 375

Notas Ilustraciones Ejemplos musicales índice bibliográfico de los ejemplos musicales índice de términos

395 427 475 491 493

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349 353

Advertencia importante al lector [edición de 1946] I. Al terminarse la impresión de este libro el autor ha hallado un docu­ mento que cambia algo la posición mística de la zambomba (tambor de fricción, Reibetrommel). Según fray F. de Igualada («Musicología indígena de la Amazonia Colombiana», Boletín Latino- Americano de Música, vol. 4, 1938, pág. 693), los sibundoyes construyen este tambor a base de una con­ cha de tortuga. Esta correspondencia mística obliga a atribuir dicho ins­ trumento al sonido mi en vez de situarlo en el la como lo hemos indicado en la página 242 línea 35. En la zona del mi el recipiente corresponde a la tortuga (mi) y el bastón al pez sierra (mi-do). En la página 276 líneas 10-12 hemos de cambiar el texto como sigue: «Una canción recogida en Ciudad Real permite sospechar que el pote de la zambomba simboliza la tierra y el bastón la montaña. Según dicho documento el tambor de fricción está considerado como una mujer embarazada». II. Como la imprecisión de los términos que designan los instrumen­ tos musicales puede inducir fácilmente a error, rogamos al lector sustitu­ ya en las páginas 192, 246 y 275-276 la palabra zampona por cornamusa, ya que zampona designa ora una clase de cornamusa, ora una flauta pastoril o caramillo (Pedrell). Verdad es que cornamusa tampoco es un término unívoco. El diccionario de la Academia indica: 1.° trompeta larga de me­ tal que en medio de su longitud hace una rosca muy grande, 2.° instru­ mento rústico compuesto de un odre y varios cañutos. En este estudio nos valemos de la segunda acepción del término cornamusa: un odre en el cual el aire insuflado por un tubo alimenta varios tubos provistos de len­ güetas (alem.: Sackpfeide, Dudelsack; ingl.: bagpipe; franc.: cornemusé). Ex­ cluimos conscientemente la expresión gaita gallega, porque se presta a confusión con la gaita propiamente dicha. III. Un estudio sobre la tarantela y la danza de espadas se publicará en el Anuario musical del Instituto Español de Musicología, 1947. [Marius Schneider, La danza de las espadas y la tarantela. Ensayo musicológico, etnográfico y arqueológico sobre los ritos mediánales, C.S.I.C., Barcelona 1948.] 9

Nota a esta edición Se ha respetado el texto, a excepción de erratas evidentes, tal y como fue publicado en 1946, y se han mantenido los esquemas que Marius Schneider consideraba fundamentales para la comprensión de las corres­ pondencias místicas y que se presentan en facsímil debido a su valor autográfico.

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El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y la escultura antiguas

Introducción Cada libro tiene su historia. Al principio de esta Historia figura el nombre de mi ilustre y venerado amigo dor. Higinio Anglés, merced al cual pude reanudar en 1944 mis investigaciones musicológicas. A él ten­ go que expresar a la cabeza de este libro mi gratitud cordial. Después de que en el invierno de 1943-1944 el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, a propuesta de Mn. Higinio Anglés, me hu­ bo hecho el honor de llamarme para emprender investigaciones folklorísticas en España, un día de verano de 19¿4, el Dr. C. E. Dubler me llevó de excursión a Ripoll. Al ver los animales esculpidos en los capi­ teles del claustro de esta ciudad y las huellas de influencia iránica y bi­ zantina de la fachada de la catedral, mi atención y mis recuerdos se di­ rigieron una vez más hacia el Oriente. El ritmo de sucesión tan extraño que formaban estos animales me hizo recordar una teoría de la India del siglo XIII, que identificaba ciertos animales con determinados sonidos musicales. Cuando apunté estos pensamientos, C. E. Dubler, apasiona­ do por todos los problemas orientales, me llevó a Gerona y a San Cugat del Valles para poder estudiar los respectivos monumentos más com­ pletos (por estar menos mutilados o renovados) bajo la hipótesis enunciada. Así nacieron, primeramente, el segundo y tercer capítulos de este li­ bro. No habría podido estudiar de cerca tantas veces, estos claustros sin el socorro amable de C. E. Dubler, al cual celebro poder ofrecer ahora el agradecimiento cordial, no sólo de un colegí de estudios, sino de un re­ conocido amigo. No quiero dejar de citar los nombres de los Sres. E Mateu, S. Alcobé, M. Almagro y E. Martínez por las delicadas atenciones que han teni­ do conmigo y por las grandes facilidades que me han dado para consul­ tar los fondos de la Biblioteca Central, de las Bibliotecas de los Institutos de Antropología, de Arqueología y del Archivo de la Corona de Aragón. También me complazco en expresar mi agradecimiento profundo al Re13

verendo P. José Antonio Donostia y a D. José Subirá por haberse digna­ do revisar el texto castellano de mi manuscrito. El mecanismo psicológico de la identificación simbólica de sonidos con animales me preocupaba desde mucho tiempo. Hace años pude acla­ rar un poco el problema trabajando con unos negros, que todavía vivían estas ideas. Me parecía indispensable comunicar en este libro algo del conjunto de estas ideas místicas para evitar al lector una imposición apriorística de tal identificación de animales con sonidos musicales. Así nacie­ ron los capítulos sobre los animales, los planetas y los elementos. El pri­ mer capítulo, que trata del origen totemístico de los animales-símbolos, sólo puede dar una idea preliminar de un trabajo mucho más extenso, en el cual se presentará la documentación necesaria, si algún día logro salvar mis materiales manuscritos, suponiendo que aún se conserven en Alema­ nia. El ciclo de las altas culturas estudiadas comprende especialmente unos datos de China, Indonesia, India, Persia, Bizancio, Grecia antigua y de la Europa medieval, que hacen suponer un parentesco cultural antiquísimo entre estas áreas tan distantes. Dado el arraigo de estos datos en las tradi­ ciones de los pueblos de civilización media o primitiva, hubiéramos pre­ ferido basar el primer capítulo en la tradición de un pueblo primitivo, en un área geográfica más contigua a las altas culturas tratadas aquí. La falta de nuestros materiales no lo permitió. Sólo pude ejemplificar el primer capítulo con tradiciones totemísticas africanas, que permanecían claras en mi memoria por haber hecho las investigaciones, no por vía de interpre­ tación de textos, sino personalmente hablando con los hombres y obser­ vándolos. Si este capítulo no entra geográficamente en el dominio de las altas culturas tratadas en los capítulos siguientes, tiene, en cambio, la ven­ taja de encerrar, no interpretaciones, sino sólo hechos explicados atesti­ guados por los indígenas mismos. Además, todas las regiones africanas ne­ gras mencionadas en el curso de este libro acusan un antiguo contacto cultural con las altas civilizaciones euroasiáticas, que se verificó a través de las culturas del NE de Africa. Intentaré en el sexto capítulo ofrecer una síntesis de esta doctrina eso­ térica cuya primera sistematización parece haber sido obra de las culturas megalíticas. Temo que el lector, al leer este capítulo, me crea víctima de una obsesión. Contra tal sospecha sólo puedo alegar que me formé por el trato con los indígenas (lo cual me permitió aprender a pensar y a vi­ 14

vir estas ideas sin ninguna clase de «contorsión intelectual»), y que todos los eslabones lógicos que necesitaba intercalar al principio de manera hi­ potética al intentar la síntesis se confirmaron posteriormente por los tex­ tos consultados aún durante la elaboración del último capítulo. Nadie puede servir a la ciencia de manera útil sino siguiendo la dirección hacia la cual está llevado naturalmente por la índole de su inteligencia. Con­ fiando en cierta facultad de atinar cuando los documentos se presentan obscuros, sigo mi pensamiento hasta el fin de un modo consecuente. Las antiquísimas ideas expuestas en este libro quedarán comprendidas de verdad o solamente «explicadas» según el concepto que tenga el lec­ tor de la noción símbolo. Si lo acepta como una realidad, la vía está libre; de lo contrario, siempre quedará superficial la verdadera comprensión de estas ideas. El símbolo es la manifestación ideológica del ritmo místico de la creación y el grado de veracidad atribuido al símbolo es una ex­ presión del respeto que el hombre es capaz de conceder a este ritmo místico. M. S.

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I. Cantan los animales (Tradición primitiva) En las culturas primitivas son innumerables los cuentos que nos rela­ tan la superioridad moral de los animales sobre» los hombres. Dicen que los rasgos morales sobresalientes del animal son un juicio exacto de las co­ sas y una gran fidelidad. Además —y esto también se considera como un argumento de superioridad moral— es muy aficionado a la música. Ver­ dad es que pueden ser terribles los animales cuando están hambrientos, pero nunca son malos por naturaleza. Sólo el hombre piensa consciente­ mente en hacer el mal, mientras sonríe al vecino al que quiere matar. El animal no piensa, ni habla, ni siquiera sonríe. Ni vive para matar, ni ma­ ta para imperar. Ataca solamente cuando no le queda otra solución para conservar la vida. Por lo demás, el animal es muy pacífico e incluso teme­ roso. No cabe duda de que la guerra contra las bestias es un fenómeno terrible. Sin embargo, el animal, incluso en este momento, conserva to­ da su dignidad, pues desconoce los compromisos simulados y las anfibo­ logías hipócritas, que caracterizan a la guerra del hombre. El animal se conduce siempre de manera fija y unívoca, mientras que el ser humano es un ser esencialmente equívoco. El animal se recrea jugando; el hombre aprovecha la mayor parte del tiempo libre para inventar mentiras, moles­ tar a los demás y componer cantos de escarnio. Así pensaban muchos de los negros que hemos podido estudiar. Los hombres de las culturas totemísticas y pretotemísticas consideran, además, a muchos animales como seres místicos y portadores de un gran saber intuitivo. Estos animales son encarnaciones de los antepasados hu­ manos o de dioses protectores, que poseen un lenguaje propio, si difícil de entender para nosotros, en cambio muy expresivo y muy claro para ellos y los hombres primitivos.

Culturas pretotemísticas y totemísticas Muchas y variadas son las ideas que los hombres han imaginado en 17

torno a una filosofía primitiva de la Naturaleza. Ya en la penumbra inte­ lectual de las más primitivas culturas humanas se esbozan unas ideas gene­ rales, que reflejan una concepción muy ordenada del cosmos. Estas ideas se fundan en una combinación muy peculiar de representaciones senso­ riales o imágenes que se desprenden de la observación diaria del dualis­ mo de la vida, tan acusado en la existencia de los dos sexos, y en el cam­ bio perpetuo de la luz y de la obscuridad. Dado este dualismo permanente de la Naturaleza, ningún fenómeno determinado puede constituir una «realidad entera», sino tan sólo la mitad de una totalidad. A cada fenó­ meno (por ejemplo a una mujer o a la noche) tiene que corresponder un fenómeno análogo (un hombre, el día), con el cual forme una totalidad, esto es, una «realidad entera». Sólo la unión de tesis y antítesis puede lle­ gar a formar un conjunto total. El conjunto más general está formado por el macrocosmos (el cielo masculino y la tierra femenina), cuya configu­ ración se repite (por analogía) continuamente en el microcosmos. Cada tesis se perfila y se deslinda e incluso se crea por su antítesis, porque ca­ da parte de la totalidad es el complemento o el reflejo de la parte vecina. Esta manera de pensar y de coordinar los fenómenos está penetrada ade­ más por un factor emocional considerable. Si los pueblos del ciclo cultu­ ral de los cazadores eurafricanos piensan que el elefante o el oso1 sostie­ nen el cielo con sus espaldas, es porque estos animales poseen una altura imponente y una fuerza extraordinaria. Por otra parte los pequeños in­ sectos no tienen menor importancia. Como encarnaciones de los espíri­ tus del agua y de la tierra, el cocodrilo o (en otras culturas) el buey y la vaca forman la antítesis del elefante celeste. Todos poseen una estatura considerable; pero al paso que los animales de la tierra, con estatura alta, tienen una voz profunda, el grito del elefante celeste es muy agudo. Asi­ mismo el grillo constituye la antítesis de la abeja. Ambos insectos' son muy pequeños, pero el ruido del grillo es agudo, mientras que el zumbi­ do de la abeja es obscuro y grave. Parece que en su origen, tesis y antíte­ sis, o sea el cielo y la tierra, eran simbolizados por el varón y la hembra (voz o color diferentes, pero estaturas semejantes) de cada especie animal, o por la oposición de animales que pertenecen a la misma familia zooló­ gica sin ser por esto semejantes. Tesis y antítesis se dan también en ani­ males de diversas clases, cuando presentan ciertas semejanzas en su patrón geométrico. Así, por ejemplo, el huso es un patrón común tanto al pez como al ave. En el caso del buey y del elefante, la estatura grande es el 18

patrón común sobre el cual se establece la relación general de analogía en­ tre estos animales. La diferencia de altura de voz determina la relación es­ pecífica de tesis y antítesis entre los mismos, porque sus voces parecen estar invertidas una con respecto a otra. Tanto el buey como el elefante tienen una gran estatura; pero mientras la voz del buey es profunda, la del ele­ fante es aguda. Entre los animales propiamente terrestres, los seres de al­ ta estatura se caracterizan por una voz profunda y los pequeños por una voz aguda. Por el contrario, los animales que simbolizan el cielo tienen una voz aguda, si son grandes, y una voz grave, si su estatura es pequeña. Este dualismo inicial tiene dos aspectos. Puede ser interpretado como una actividad de dos fuerzas en oposición (dualismo propiamente di­ cho) o como una actividad de fuerzas en compensación (monismo di­ námico). En la lógica de los indígenas los fenómenos observados suelen relacionarse según el orden causal o según el orden de analogía. Los fe­ nómenos más sencillos y evidentes parecen ordenarse rápidamente si­ guiendo una línea causal. Por el contrario, los fenómenos más complejos o substraídos a la observación directa (todos los fenómenos periódicos, psicológicos, objetos parecidos por tener algunos rasgos comunes) se piensan más bien en el orden de analogía. La relación entre choque y caí­ da se concibe claramente como un orden causal; pero las relaciones más complejas que no se pueden comprender de manera tan elemental como, por ejemplo, la influencia de ciertos sonidos en determinados animales, se explican mediante el razonamiento por analogía. Este género de razo­ namiento, que sigue desarrollándose en las altas civilizaciones, forma la base del pensar místico. Cada vez que dos fenómenos ofrecen un rasgo común y que este rasgo parece ser esencial en la estructuración de ambos fenómenos, se establece tal relación de analogía. Un fenómeno a b c S se emparenta esencialmente con el fenómeno d ef S por el elemento S, a condición de que este factor S constituya o parezca constituir un ele­ mento fundamental en la estructuración de ambos fenómenos. Pero este elemento S no es factor aislable, antes al contrario, todos los elementos de cada fenómeno constituyen un conjunto rítmico indisoluble. A los factores S que relacionan los diferentes fenómenos, denominaremos el «ritmo común». La determinación del «ritmo común» varía mucho según las culturas. Los seres primitivos consideran como un ritmo de parentesco S, ante to­ do, el timbre de la voz, el ritmo ambulatorio, la forma del movimiento. 19

el color y el material. Las altas culturas mantienen estos criterios, pero dan más importancia a la forma y al material que no a los criterios de la voz y del ritmo ambulatorio. En vez de concebir estos ritmos de paren­ tesco dinámica y artísticamente como lo hacen los pueblos primitivos, las altas culturas los consideran como valores abstractos y los ordenan si­ guiendo una clasificación razonada de carácter estático y geométrico. Mientras el primitivo percibe como esencial el movimiento en las formas y el carácter fluctuante de los fenómenos, las altas civilizaciones ponen en el primer plano el aspecto estático de las formas y el perfil puro y estric­ tamente geométrico de la forma. Consideran el movimiento dentro de una forma como un aspecto accidental de la idea pura o del signo geo­ métrico correspondiente. Para un primitivo un león sentado es un trián­ gulo ardiente, una llama cuya forma no tiene la menor rigidez y sólo es­ boza un triángulo. Este triángulo ardiente, cuyos lados varían con cada soplo del viento que los anima, es la imagen emocional del león y de la cua­ lidad mística que éste simboliza. En las altas civilizaciones esta misma cualidad se encarna primeramente en un triángulo fijo, esto es, una for­ ma geométrica estática. El aspecto triangular, vivo e irregular, que for­ man el fuego o el león sentado, sólo es una variación accidental, una fun­ ción del tiempo, una imagen imperfecta de la idea que el fuego o el león intentan realizar, a saber, un triángulo geométrico fijo, el signo alquimístico del fuego. La concepción primitiva de lo esencial es realista, artística e intuitiva; su carácter, dinámico: en las altas culturas la concepción de la última realidad es geométrica, científica y abstracta. Para ella la última verdad se verifica sólo en el reposo (y no en el movimiento), en las for­ mas o ideas puras y en los números-ideas, mientras que las formas acci­ dentales o fluctuantes sólo son exteriorizaciones imperfectas de las ideas. Al paso que las altas civilizaciones «piensan» y sistematizan consciente­ mente sus ideas por medio de una serie de signos abstractos (símbolos), los primitivos «bailan» y cantan sus ideas, que en su mayoría viven en las capas inferiores de la conciencia. La transición entre estas dos concepcio­ nes se observa en las representaciones artísticas (esculturas, pinturas) de animales fabulosos, de objetos o personas reducidas idealmente a figuras geométricas fundamentales. La posición histórica y cultural de este com­ promiso entre dos estilos permite suponer que estas creaciones artísticas nacían de un intento de carácter religioso para conciliar las dos concep­ ciones místicas opuestas. 20

Estas diferencias de concepción se acusan, incluso en las formas co­ munes, por la discrepancia de su estructura interior. Cuando intenta es­ tablecer una relación mística con la abeja, el hombre primitivo se trans­ forma con toda su alma en abeja, al imitar el zumbido, el aspecto exterior (caretas) y los movimientos angulosos del vuelo de este insecto. Por el contrario, en las altas culturas el ritmo común que establece la relación con la abeja se obtiene sin participación física directa (baile), únicamen­ te por medio de un gong metálico: por ser amarillo el color de este ins­ trumento y su sonido muy parecido al zumbido de la abeja, basta tocar el gong, esto es, imitar el ritmo de las abejas, para dominarlas2. La parti­ cipación activa del cuerpo está reemplazada por un instrumento. El hom­ bre primitivo se vuelve abeja poniéndose al nivel de la misma, mientras que el hombre mago de las altas culturas ordena a las abejas. En las altas civilizaciones el baile de las abejas es considerado tan sólo como un mol­ de artístico, un ballet, una forma estilizada que aún no ha perdido del to­ do su valor de analogía mística y de eficiencia ritual, pero que carece del realismo primitivo y, por tanto, de acción directa sobre las abejas. En la mayoría de los casos las «leyes» de esta ciencia natural tienen un aspecto antropomórfico. Simpatía y antipatía, calma e ira, nacimiento y muerte, avaricia y largueza, en fin, los valores psicológicos, regulan la su­ cesión de todos los fenómenos del cosmos. Siendo el cosmos una unidad indisoluble, estas leyes de la Naturaleza no pueden dejar indiferente al ser humano, pues el hombre no sólo forma una parte integral de esa unidad, sino que él solo en la tierra posee la facultad de poder imitar directa o in­ directamente un gran número de ritmos ajenos y de ritmos fundamenta­ les de la Naturaleza. Ahora bien, imitar es identificarse, en el mayor gra­ do posible, con el objeto imitado y hasta cierto punto conocer sus leyes íntimas, es decir, dominar el objeto copiado. Por eso tal concepción di­ námica del cosmos es forzosamente a la vez filosofía, religión y ciencia aplicada. Con esto se llega a la mag a. Si la lluvia cae después de que és­ ta ha oído la voz airada del trueno, basta hacer sonar la voz airada del «roncador» (zumba dera)\ cuyo sonido es tan parecido al trueno, para po­ ner la lluvia bajo sus órdenes (razonamiento por analogía). El mismo ra­ zonamiento se nota en relación con los animales. Para apoderarse de su objeto de caza el cazador puede hacer oír al animal un bramido o la voz quejumbrosa de algún otro animal que ha caído en una trampa (y que po­ 21

dría ser una presa fácil), o el grito de su peor enemigo. Con esto el caza­ dor atrae a su presa, disminuye su prudencia o la asusta. Según decía un negro agni, llamado Qasi, «el medio más seguro, pe­ ro también más “peligroso”, es arriesgarse a imitar la voz del espíritu del animal. Entonces éste se ve a sí mismo, especialmente su nariz, como si estuviera cerca del agua y no puede resistirse...». Después Qasi se explicó con más detalles: esto ocurre porque cada alma viva se compone de dos partes, una mortal, otra inmortal. El espíritu de un hombre vivo es una sombra que cambia de lugar y de tamaño según la posición del cuerpo en relación con la luz del sol. Este espíritu también puede ser una imagen que sale del agua cantando tristemente, cuando uno se sienta muy cerca de un río... «Hay que tener mucho cuidado porque con su cantar este espíritu, en el agua, atrae siempre a tu cuerpo hacia sí. Pero tampoco se puede prescindir del agua, porque sin ella no podríamos vivir. Es menester oír la voz del espíritu del agua, de vez en cuando, para que no se enfade, pues, de lo contrario, su retumbo nos torturaría de día y de noche. Pero quien lo oye demasiado se vuelve triste y se muere.» En el curso de estas y otras conversaciones, cuyos detalles no podemos reproducir aquí por falta de nuestros manuscritos, se esbozó la representación siguiente: hay que distinguir en el hombre dos o tres partes, un cuerpo mortal y un al­ ma que encierra una parte mortal y una parte inmortal4. En cuanto es vi­ sible en este mundo, el alma humana se presenta a la luz del sol como una sombra y se percibe en el agua como la imagen sonora del cuerpo. Esta alma vive a veces en una relación muy tensa con el cuerpo del cual pa­ rece emanar durante la vida terrestre. El agua y el sol (la imagen sonora y la sombra) son indispensables para vivir, pero ambos en su forma ex­ trema conducen también a la muerte, merced a la fuerza de atracción que ejercen estos elementos sobre los hombres. Por ser indispensables, agua y sol atraen al ser humano y, según la misma ley, lo alimentan y lo matan. Por eso la imagen sonora en el agua, que es una autovisión difusa del al­ ma, «canta siempre una melodía del otro mundo». Cuanto más se oyen los acentos tristes de esta melodía y la imagen del alma se precisa más en el espejo del agua, tanto más aumenta la fuerza atractiva de esta imagen en el agua. Los dos factores en los cuales se manifiesta el alma (la melodía en el agua y la imagen-sombra proyectada sobre el suelo) son valores coordi­ nados, pero con términos casi opuestos. La melodía del agua es el análo­ 22

go acústico de la forma visual (sombra) del alma proyectada sobre la tie­ rra. Pero estos dos planos -melodía y sombra- tienen una cualidad inte­ rior diferente. La melodía no sólo es un plano paralelo a la sombra, sino un plano superior y, además, la vida misma de la sombra. La melodía del agua refleja la parte inmortal; la sombra, la parte mortal del alma (véase fig. 1). Podría suceder también que la melodía y la sombra se relaciona­ sen como tesis y antítesis y que los elementos —agua y sombra— en los cuales se manifiesta el alma correspondieran a la luna y al sol. Aumenta la fuerza y la intensidad de la melodía a medida que la som­ bra se hace más delgada. Cuanto más vibra esta melodía, tanto más el cuerpo y la parte mortal del alma (la sombra) llegan a ser solamente re­ flejos de la melodía de la parte inmortal del alma. Esto se nota ya «en la sombra más delgada que proyecta el cuerpo de un anciano». En conse­ cuencia, la melodía interior del ser humano, a saber, la parte inmortal, que en la floración de la vida sólo se percibe como un débil retumbo (mientras que la sombra es muy fuerte), en las horas místicas del hombre llega a ser el principio dominante. En resumen, la parte inmortal del al­ ma es la forma sonora y el ritmo esencial e imperecedero del hombre. En esta vida la parte mortal del alma es la sombra y, por decirlo así, el «do­ ble» del cuerpo. Por eso, durante la vida terrestre se puede percibir tan­ to el alma como el cuerpo, mientes que a los muertos, al principio, se puede advertir por la sombra y, más tarde, solamente en el plano acústi­ co que es el plano «más fino». Al principio, el muerto se separa difícilmente de su cuerpo, porque su sombra «que se extingue solamente poco a poco» sigue atándolo a la vi­ da. Por esto es menester cantar y tamborilear en honor del muerto «para facilitarle» el paso al mundo acústico puro. También se recomienda pre­ sentarle a menudo «un cuerpo humano, especialmente el del mago mé­ dico. y cantarle sus canciones propias o preferidas, mientras siga siendo una sombra, para que pueda ejecutar sus bailes macabros», hasta que ha­ ya pasado a ser un espíritu puro5. Al decir de Qasi, la melodía que murmura la imagen en el agua es un canto muy sencillo, breve, suave, siempre triste y monótono. Se repite constantemente en igual forma, pero siempre aumenta su intensidad. Puede ser esta melodía un «canto individual de medicina; generalmente se limita a un sonido muy prolongado». Este canto varía de timbre, rit­ mo y altura según el individuo. Puesto que al acercar su rostro al agua se 23

ve primeramente la nariz, el timbre «que establece mejor el puente entre la parte mortal y la inmortal del hombre es el timbre con voz nasal». Se alcanza el punto culminante cuando una persona oye su melodía propia, es decir, la melodía de su propia alma, pero no cantada por ella misma, sino emitida por algc o alguien «que está fuera del cuerpo físico de esta persona» a quien percenece esa melodía. Nadie puede escapar al dictado imperioso de esta voz. Cuando un ser vivo se encuentra frente a aquel llamamiento de su propia alma exteriorizada, la atracción es fatal. Es la hora de la muerte. «Por esto es muy peligroso ir de noche cerca del agua», porque durante la noche el agua «canta siempre intensamente nuestra sombra»6. Los mismos dioses no pueden resistir a la llamada de su propia voz en el espacio, cuando ésta se encuentra fuera de sus cuer­ pos. En la Nueva Guinea basta tocar la flauta del dios Brag para que es­ te dios, al oír resonar su propia voz en la tierra, penetre en seguida en esta flauta7. Concebimos esta división del ser humano en tres planos paralelos con intensidad decreciente, como una serie de círculos concéntricos que evo­ lucionan alrededor de un punto central, en el cual se origina el ritmo fundamental del hombre (fig. 7). Esta misma jerarquía de planos concéntricos o paralelos, cuya intensi­ dad va disminuyendo desde un centro espiritual hacia la periferia mate­ rial, es también el principio ordenador de una serie de triparticiones mís­ ticas que relacionan el alma inmortal, el alma mortal y el cuerpo con la cabeza, el pecho y el vientre, o con el mundo superior intermedio e infe­ rior, o sea con el ave, el león y la vaca. Este último grupo tiene un inte­ rés peculiar para el tema tratado aquí, porque presenta a los animales ba­ jo un aspecto nuevo. En vez de ser encarnaciones de los antepasados o de los dioses protectores, estos animales se agrupan ahora siguiendo un or­ den simbólico determinado. En el África ecuatorial se distinguen tres principales tipos animales: a) el tipo animal que vive entre el cielo y la tierra (águila); b) el tipo animal que anda sobre la tierra (pantera); c) el tipo animal que vive echado sobre el suelo, bajo la tierra o en el agua (cocodrilo, en otras culturas la vaca). Claro es que estas posiciones solamente son posiciones normativas o características, de las cuales se deducen para cada animal una hora místi­ 24

ca determinada y unas cualidades características. El águila, ave del me­ diodía, se caracteriza por su vuelo intrépido hacia el sol y llama la aten­ ción por su rapidez a través del aire, por su altivez y su familiaridad con el trueno y el fuego. El ritmo elástico y el grito majestuoso y terrible de la pantera o del león reflejan a la luz de la mañana la fuerza y la valentía del jefe de los animales cuadrúpedos. El cocodrilo es el animal nocturno, una encarnación del espíritu del agua y símbolo de la fecundidad. Como todos los fenómenos de este mundo pueden volverse negativos, el buitre puede substituir al águila, la hiena al león, y la serpiente (en cuanto no sea sagrada) al cocodrilo. Tal substitución se designa en la literatura ge­ neralmente con el nombre de «inversión» o «antítesis». Advirtamos que esta designación no nos parece adecuada. A esta substitución la conside­ ramos conscientemente como un aspecto negativo tanto de la tesis como de la antítesis. La antítesis es el complemento natural de la tesis, pero no la negación de la referida tesis. Claro es que la elección de los animales varía a través del mundo no sólo según las condiciones de la geografía zoológica, sino también según los criterios que prevalecen en la deter­ minación de los ritmos característicos, a saber, la voz, el ritmo ambulato­ rio, el color, la forma o el nodo de vivir de cada animal. Al pasar a civi­ lizaciones más altas, por ejemplo, en la tradición india*, encontraremos una elección de animales muy diferente. Para la mañana se menciona al tigre, para el mediodía y la tarde a la oca, para la noche al pavo real y al kokila (kotl, llamado cuclillo de India). A la exposición de este orden terna­ rio siguen unas indicaoitfñes de gran valor para la práctica musical. El Rik-práticákhya XIII, 10 y 17 menciona 3 sthana diferentes -mandra, mandhyama y tara (uttama)—, es decir, tres timbres vocales o tesituras de voz (baja, media y alta) que los cantores tienen que observar en los cantos re­ ligiosos ateniéndose a este horario místico. Por la mañana se debe cantar con voz de pecho, parecida a la voz del tigre; a mediodía con voz de gar­ ganta como la oca, y por la noche con voz de cabeza en el estilo del pa­ vo real9. De la imitación exacta, es decir, del grado de realismo obtenido en la imitación de estas voces animales, dependía la eficacia de los sacri­ ficios rituales. El himno védico VII, 103, destinado a producir la lluvia, era ineficaz si su recitación no se había efectuado con el timbre de vo2 ade­ cuado, a saber, croando como las ranas. Originariamente nunca se habla de una melodía o de una sucesión bien determinada de sonidos que tu­ viese que seguir este canto mágico. Mucho más importante que la línea 25

melódica era La exactitud con la cual se imitaban el timbre de la voz y el ritmo del animal indicado por el horario místico. Para aclarar más estas prácticas antiguas escritas en la literatura védica es indispensable examinar del modo más minucioso aquellos fenómenos semejantes, aún vivos hoy en día y, por tanto, asequibles a la observación directa. En efecto, la costumbre de imitar las voces animales permanece aún viva en muchas partes del mundo. Ya hemos mencionado hace poco la significación mística de los animales en la vida espiritual de las culturas primitivas y medias. Es ocioso apuntar que estas ideas arraigan en la cul­ tura pretotemística y que la facultad de imitar voces animales resulta de la observación diaria y meticulosa de la vida animal; pero importa notar que la razón, que dificultaba tanto a las investigaciones científicas compren­ der estos fenómenos, reside precisamente en la deficiencia de la observa­ ción de los animales por parte de los investigadores. Ofrece un caso clá­ sico de incomprensión, por no haber podido observar las costumbres animales, la interpretación del himno védico VII, 103, donde se habla de dos ranas, de las cuales una grita como una vaca y otra como una cabra. Estas ranas no son creaciones de una fantasía desenfrenada. Todos cuan­ tos han observado de cerca a las ranas pueden atestiguar que la variación del timbre de la voz en la familia de estos animales es un fenómeno ob­ servado con la mayor exactitud. Hay ranas cuyos gritos en ciertas horas producen el efecto de voces de cabras e incluso de castañuelas, y ya J. Cardús10 observó en América del Sur una variedad de ranas cuya voz era semejante a la de los becerros. Siendo las ranas símbolo de la tierra fe­ cundada por el agua (debido al hecho de vivir entre ambos elementos), la imitación del ritmo de su voz y de su timbre por el hombre debe ejer­ cer una acción parecida, es decir, atraer la lluvia hacia la tierra. Pero para el pensar místico primitivo tal imitación de la voz de la ra­ na por la voz humana no sería posible, si el ser humano no tuviera algún parentesco, algún ritmo común, con esos animales. Un individuo cuya voz posee una facultad sobresaliente de croar como las ranas, tiene que descender de la familia de las ranas, de igual modo que otro con voz de león debe tener un abolengo leonino. Tal parece ser la concepción bási­ ca en las culturas pretotemísticas, es decir, en aquellas culturas de caza­ dores primitivos que consideran a los animales como encarnaciones mís­ ticas de los antepasados, o sea como dioses protectores de la tribu. Esta 26

idea perdura también hasta cierto grado en las culturas totemísticas pro­ piamente dichas (en las cuales toda la organización social está determina­ da por esta ideología) e incluso en las civilizaciones de los agricultores. Pero poco a poco los animales, en vez de pasar por ser encarnaciones de los antepasados o de dioses protectores, sólo se considerarán como en­ carnaciones de espíritus con determinadas cualidades (valor guerrero, po­ tencia de fecundación, etc.) para los cuales estos seres gozan de la misma veneración que los antepasados o los dioses protectores. Ambas creencias coexisten en las culturas medias de los agricultores. Al oír hablar a éstos se recibe muchas veces la impresión de que estos hombres, como individuos, no parecen estar convencidos de que el ser humano debe ser el amo de la tierra y que, en opinión suya, el gobierno de la tierra tal vez tiene que ser repartido con derechos iguales entre los hombres y los animales. Por mucho que la sociedad, en su evolución pro­ gresiva huya o combata a los animales, el individuo sigue sosteniendo con ellos otras relaciones más primitivas, relaciones que en rigor pueden es­ trecharse hasta estar en colisión con la sociedad. Estos hombres parecen experimentar un sentimiento muy íntimo, una relación sumamente bio­ lógica de calor maternal con los animales, no obstante saberse separados de ellos por un infranqueable foso. En tanto que individuo, un fuerte ca­ riño parece unir al hombre con su animal-tótem, cuya sangre es la san­ gre de sus antepasados o de su espíritu protector; pero, como miembro de la sociedad, un sentimiento muy difuso y de orden diferente parece oponerse también a este ritmo común que le une a su animal-tótem. Sea como fuere, es seguro que el animal-tótem forma un ideal para él. Ve­ remos más adelante en qué consiste este ideal1 . Transformándose así la cultura no tarda la sociedad en apoderarse del totemismo individual y en imponerle la forma del totemismo de grupos o de tribu (Gruppentctemismus, Stammestotemismus). De aquí en adelante importa más la opinión de la comunidad que la volición individual. Ya, al nacer el niño, la co­ munidad decide acerca de su parentesco animal. Como en la China an­ tigua, así también actualmente en Africa ecuatorial se observa con extre­ mado cuidado el primer grito del niño, a fin de reconocer por el timbre y el ritmo de su voz la «melodía de su persona» y el antepasado o el tipo animal que se manifiesta en él. Determinado este parentesco, recibe el niño su nombre adecuado, secreto y desconocido incluso para el niño mismo hasta su edad de iniciación. Cuando llega a la pubertad y se veri­ 27

fica la muda de voz, el joven recibe un nombre nuevo, el cual corres­ ponde al animal que mejor parece expresarse en esta «voz nueva». Así es como lo denominarán en la sociedad de los adultos. Para la identificación del parentesco animal también se toman en cuenta como índices el rit­ mo ambulatorio, las facciones, la disposición de los dientes, la forma de las manos y de los pies, el color y el aspecto general del individuo; y son muchos los casos en que este individuo no sólo manifiesta su abolengo místico por medio de su voz, sino que asimismo imita a su animal-tótem en el andar, comer y en otros rasgos característicos de su modo de vivir. Ahora bien, para hacerse digno de su ascendiente místico y para ad­ quirir su favor y su protección, es preciso, ante todo, saber imitar el tim­ bre y el ritmo de su voz y el mayor número posible de aquellos rasgos ca­ racterísticos del animal correspondiente, a fin de poderle cantar y bailar alabanzas y entablar conversación con él. Naturalmente que su hora de cantar ha de ser la hora mística del animal-tótem, es decir, la hora más propia de su contacto acústico o visual con los hombres: el mediodía pa­ ra el águila, la mañana para el tigre, la tarde o la noche para el cocodrilo. Los baule suelen empezar estas conversaciones con una canción de ala­ banza. El contenido de tales alabanzas presenta un fenómeno muy curio­ so de trasplantación de la psicología humana primitiva al mundo animal. Se habla de la familia del animal de manera muy íntima y confiada, de sus hazañas, de su liberalidad y su magnitud. Por otra parte, el poeta se bur­ la de los enemigos del animal-tótem -la lista de sus injuriados resultaría muy larga- y no falta la poetización humorística de las menudencias co­ tidianas. Poco después empieza la imitación de los gritos del animal-tótem, las peticiones de auxilio y las plegarias. Hay cantores que, al llamar a los animales, consiguen realmente hacerlos venir hasta las fronteras del pueblo. Otros prefieren encontrarlos en la selva. Pero, normalmente, se limitan a entablar una conversación a través de distancias bastante gran­ des que hace recordar al europeo los diálogos nocturnos de gallos o de pe­ rros en la lejanía. Sigue una «canción de tambor», es decir, un ritmo de tambor que traduce -siempre en lenguaje secreto- una poesía, general­ mente de alabanza. Tan importante es el carácter esotérico de esta can­ ción que este texto secreto no solamente se ejecuta en el lenguaje de tam­ bor secreto (bastante diferente del lenguaje de tambor común por causa de la estilización de los ritmos), sino que tan sólo irradian las ideas a tra­ vés del prisma del proverbio correspondiente. Esta canción de tambor es 28

un ritmo timbrado y tres veces cerrado al entendimiento de las personas no iniciadas, y con frecuencia le interrumpe un interludio muy expresi­ vo de mímica y de música descriptiva. El tamborilero asignado al tótem del tigre, a la vez que tañe un modelo rítmico característico, imitando el ritmo del grito, del andar, del correr o del saltar de su dgre, también ras­ ca y muerde la piel del tambor, saltando y gritando a la manera de su ani­ mal-tótem. Todas estas pantomimas cantadas son la propiedad intangible de sus creadores. La expresión «canción propia» no significa una melodía deter­ minada sobre la cual el compositor tendría una especie de derecho de au­ tor. De todas nuestras investigaciones a este respecto, resultaba que la can­ ción propia sólo es aquella parte estrictamente individual que se manifiesta en la manera de cantar una melodía, esto es, en un rasgo individual que nadie puede imitar. La melodía de la canción propia puede ser una tona­ da cualquiera, pero esta melodía llega a ser una canción propia, cuando se la canta de una manera original e impregnada del ritmo del animal-tó­ tem respectivo. Por extensión de esta idea se explica la costumbre de no cantar la melodía preferida de una persona mientras ésta aún vive. Por el contrario, el entonar la melodía de la canción propia después de la muer­ te de su autor es un deber respecto del muerto. Con toda probabilidad la canción propia era considerada en su origen como un ritmo estricta­ mente individual, como el nombre secreto del individuo; por eso todo intento de imitar la canción propia de otra persona equivalía a un inten­ to de sujeción de esta persona. La realización más completa de las imita­ ciones de animales en las canciones propias se efectúa en las conocidísi­ mas dañas con máscaras de animales. Así disfrazados, bailando y cantando, estos hombres primitivos se entusiasman y se enardecen poco a poco, y de tal manera llegan a identificarse con sus animales-tótem que a veces constituyen un verdadero peligro para los otros participantes de la fiesta. Dicen que sólo en este momento logran ser ellos mismos y volverse leo­ nes, serpientes, etc. Dicen también que en estos momentos reciben de su animal-tó:em algo de un saber místico que en otras horas «sólo se puede entrever». El animal-tótem representa para el hombre primitivo un espíritu pro­ tector y un manantial de grandeza y de valentía. Se impone una actitud de reverencia generosa hacia el tótem, pues el animal sagrado, que quie­ re ser amado y temido a la vez, es una fuente de fuerza, un amparo po­ 29

deroso y, en último lugar, una legitimación del individuo. Es una legiti­ mación porque el individuo está en cierto modo sincronizado e identifi­ cado por su nombre y sus ritmos con el animal-tótem. Cuanto más la imitación concienzuda del animal se aproxima a la identificación mística, tanto más equivale esta imitación a una legitimación del individuo «totemizado». Resulta de esto que el animal-tótem nunca puede ser matado ni se permite comer su carne. Juzga el negro tan fuerte la compenetra­ ción mutua del hombre y del animal-tótem que la muerte de uno podría acarrear en seguida el fallecimiento del otro. Ahora bien, la imitación rítmica no se limita a estas prácticas totemísticas religiosas, sino que constituye la base de casi toda la actividad espi­ ritual y material primitiva. La cuidadosa observación de los animales su­ ministra un arma a la vez ofensiva y defensiva. La caza primitiva contra los animales que no encarnan un tótem es una verdadera competencia de las inteligencias de los dos adversarios, pues el cazador primitivo no tiene sobre el animal esta superioridad inicial que proporciona un arma de fuego al cazador moderno. El primitivo debe acercarse al animal, atraer­ lo con gritos de celo o de peligro. Existen cazadores que con unas pala­ bras místicas logran asustar a los animales hasta reducirlos a la inmovili­ dad o a la paralización temporal de todas sus fuerzas. Muchas veces la flecha mortal no hace más que ratificar la victoria ya lograda. Así, la palabra o cualquier ritmo imitativo, adecuadamente timbrado, constituye un factor de poder extraordinario. Si la imitación pudiera ser completa, el individuo imitado estaría completamente a merced del imi­ tador, ya que poseer el ritmo esencial (el factor S) de un individuo es cap­ tarlo y dominarlo por conocer su «nombro, esto es la ley íntima de este individuo. De este modo logra el hombre dominar algunas partes de la Naturaleza, observando y captando unos ritmos de ella, lo mismo que un psicólogo logra dominar a una persona, cuando conoce su «lado flaco». Ahora bien, ex natura y ex definitione, no puede existir la imitación com­ pleta de un individuo vivo. Dos palabras iguales pronunciadas o dos me­ tros iguales cantados por dos hombres diferentes nunca pueden ser dos ritmos, es decir, dos fenómenos completamente idénticos, porque cada hombre tiene su ritmo propio, su pronunciación, su timbre de voz y su manera de ser. Hemos llegado aquí al umbral de aquella parte inimitable de todo individuo humano, en la cual se basa también la intangibilidad de la «canción propia». Naturalmente, una imitación puramente exterior 30

de un individuo nunca puede alcanzar un realismo de gran valor, mien­ tras que la imitación basada en una previa adaptación psicológica puede alcanzar un poder muy grande, aunque cada esfuerzo haya de quebrar­ se finalmente en el umbral del individuo mismo. A la imitación pura­ mente exterior le es fácil tener mala intención, mientras que la imitación interior sólo puede realizarse a base de simpatía. Estas dos formas de imi­ tación se hallan en la base de la distinción corriente de magia negra y ma­ gia blanca. Claro es que un ser humano con poca individualidad será so­ metido más fácilmente a los efectos de la magia imitativa que un individuo con personalidad propia. Siendo su manera de ser casi totalmente forma­ da por el ritmo de la colectividad, la parte estrictamente individual e ina­ sequible a la imitación será tan exigua que la imitación de un ritmo ge­ neral ya puede bastar para sujetarlo. Pero sería gran error pensar que esta sujeción del individuo constituya un rasgo característico de las sociedades primitivas. La humanidad moderna, cuya mayoría es una gran masa uni­ forme de seres no individualizados, sufre esta sujeción con una intensidad extraordinaria. Podría ser que el poder enorme del cazador mago se ex­ plique por la misma ausencia de personalidad en los animales; esto, su­ poniendo que el animal salvaje tiene aún menos originalidad y libertad individual que cualquier ser humano enteramente sujeto al ritmo colec­ tivo, y que todos los individuos de una misma raza animal obedecen a modelos de acción aún más uniformes que los de la sociedad humana «primitiva». De este modo tal timbre ritmado, de susto por .ejemplo, ex­ perimentado con éxito con cualquier animal de una raza determinada, produciría infaliblemente el mismo efecto en cada individuo de la misma raza animal. Es seguro que el poder del mago emana de un fondo de au­ toridad y de intuición, mas no de un grado particularmente elevado de inteligencia discursiva. Tras esto, debemos precisar que el hombre «primitivo» no es un ser con poca inteligencia o poca cultura espiritual, sino tan sólo un ser hu­ mano que dispone de muy pocos objetos de civilización. El desarrollo de la cultura espiritual humana no depende de la altura de la cultura mate­ rial, es decir, de la civilización, y el gran número de altas civilizaciones que carecen casi por completo de cultura espiritual propia hace sospechar incluso una cierta enemistad entre estos dos factores. De entre los ritmos qué establecen el parentesco místico del hombre con los animales (voz, color, forma, movimiento), la voz debe de ser el 31

criterio más substancial y probablemente también el más antiguo. El rit­ mo y el timbre de la voz parecen constituir incluso el ritmo esencial de to­ dos los fenómenos, pues, como veremos más adelante, no cabe duda de que para el místico primitivo el plano acústico es el plano más alto de toda la creación. Por eso la manifestación más clara del ritmo, es decir, de la ley interior de m individuo, reside en su voz. Esto parece denunciarse aún en el hecho de que «la mayoría de los hombres se avergüenzan de cantar, en cuanto se saben observados, mientras que no encuentran inconve­ niente en hablar» en las mismas condiciones (agni). En efecto, se puede observar también que muy a menudo un mismo individuo canta de ma­ nera muy diferente según se cree solo en casa o no. Es seguro que el di­ namismo fundamental de su carácter se denuncia a menudo muy clara­ mente en la voz no cultivada de un individuo. Los movimientos sonoros de la voz parecen constituir una reunión concentrada y microscópica, pe­ ro muy fiel, de los elementos característicos de un ser vivo. Poniendo de relieve los rasgos fundamentales, a saber, la dinámica del ser humano o animal, estos ritmos individuales dejan aparte todos los elementos secun­ darios. El timbre de la voz, el ataque y la expansión del sonido, la infle­ xión de cada palabra, las ondulaciones de la frase, la selección e interpre­ tación de ri:mos oídos por otra parte, los movimientos estereotipados, las intelecciones, las pausas y sobre todo la manera (fina, tosca, vulgar, etc.) innegablemente individual de cantar -en pocas palabras: el ritmo sonoro personal- son los reflejos más fieles de cada individuo. Por eso el estudio del ritmo vocal parece haber sido uno de los modcs más antiguos de in­ vestigación en la humanidad primitiva. Claro es que no se puede alcan­ zar por cálcalo la percepción de estos ritmos fundamentales, sino sólo por medio de la no aprendida facultad selectiva, que sabe atinar y percibir in­ tuitivamente los rasgos esenciales de un fenómeno. Esta manera de inves­ tigar es obra más de artista que de sabio; más un intento de estructura­ ción o de reestructuración (imitación) espontánea que no una labor analítica. Es natural que en esta clase de investigación rítmica los individuos con dotes musicales deben desempeñar un papel de primer orden. En efecto, la música imitativa, reducida en la cultura nuestra a un papel puramente estético, forma el arte, o, mejor dicho, la ciencia por excelencia en las culturas primitivas. Todas las investigaciones que pudimos hacer a tal respecto nos indu32

cen a creer que, desde muy antiguo, la humanidad consideró la música imitativa corno un instrumento de acción directa y como la más profun­ da fuente de sabiduría por constituir la expresión más substancial y su­ cinta de los fenómenos. La razón más tangible —aunque nunca formula­ da teóricamente y de un modo claro- de la existencia de un papel tan concreto asignado a un arte tan abstracto como lo es la música, parece re­ sidir en la opinión de que las verdaderas substancias de los fenómenos son los ritmos sonoros y que el espacio y los objetos viables en él tienen po­ ca monta, en cuanto a la identificación de la naturaleza verdadera de los fenómenos. Los objetos en el espacio tan sólo son recipientes -sin duda con significación, pero de orden secundario— invadidos por uno u otro ritmo que animan, según el lugar y la hora, estas formas repartidas en el espacio, produciendo en ellas la vida y el cambio perpetuo tan caracte­ rístico. La inconstancia de los objetos no permite a la mística primitiva considerarlos como realidades. Sólo el ritmo que los invade los eleva a la realidad, y la manifestación más alta y esencial de este ritmo es el ritmo sonoro. De esta manera el tiempo se considera como un factor esencial por ser función del ritmo creador, mientras que el espacio cuenta muy poco. Partiendo de esta base, la música viene a ser la manifestación terrestre más pura del ritmo creador y se impone como forma suprema del conocer. En esta ciencia natural tan antropomorfológica (para la cual no hay obje­ to en este mundo que no tenga voz) la esencia de cada fenómeno pare­ ce expresarse por el ritmo del son, mientras que la materia del fenómeno se manifiesta por el timbre de este sonido. En cuanto a las dimensiones del espacio, la música también conoce la altura, la anchura y la profundidad, pero su facultad extraordinaria consiste precisamente en poder reducir las dimensiones del espacio en el plano acústico (la altura, el movimiento, la armonía) y expresar, además, todas las propiedades cualitativas, intensivas y extensivas de los fenómenos. Esta transposición de todas las propiedades de los fenómenos en el pla­ no acústico sólo puede verificarse merced a la unidad de los sentidos. Pa­ ra documentar esta unidad de los sentidos debemos mencionar unas vi­ vencias propias muy significativas. Un día oímos cantar a algunos negros senegaleses encarna los elementos aire y fuego, concentrados en la montaña del Sur (Marte). Su correspondencia terrestre se halla en la ca­ sa 22 (mi, valle), lugar de los pastores de bueyes y de vacas. Allí pasa por ser un símbolo de progenitura numerosa. Los miao lo tocan aún ahora en la forma más evolucionada del shen (una especie de órgano soplado con la boca) bajo el árbol de la vida, el cual, encantado por los cantos eróti­ cos, se regala entonces a un matrimonio sin descendencia47. Las flautas de Pan figuran entre los instrumentos musicales más carac­ terísticos del eje do-mi (ritos de prosperidad). Por el contrario, en el eje Ja-la parecen asentarse un clarinete y la flauta travesera. El oboe (cálamo) debe ocupar la casa 16/17 (penetración del elemento agua en la tierra), por ser una caña (agua) que lleva a menudo una cabeza de dragón (re) es­ culpida o dibujada en su superficie48. Su vecindad con la serpiente te­ rrestre (la) le caracteriza como instrumento peculiar del culto de las ser­ pientes. Muy cerca del clarinete se coloca la flauta travesera, la cual debe su posición mística (casa 18-20) a la fuerte penetración del elemento tie­ rra (la, Venus) por el elemento fuego (fa); este instrumento corresponde a la flauta de Krishna y suele reservarse para ritos de amor. El instru­ mento que forma su antítesis al interior del eje fa-la es la flauta falica de la casa 7 (fa). De entre los instrumentos de cuerda (=crines=cabellos=elemento fuego) el laúd con mango largo y la vina con 1, 2 o 10 cuerdas se hallan en el vértice (casa 7) del triángulo encarnado de la vida activa (heroica o eródca). Este grupo del elemento fuego rodeado por los elementos te­ rrestres (líneas verdes de las casas 6 y 8) forma la contrapartida de la casa 19 (verde) rodeada del elemento fuego (casas 18 y 20). Esta relación for­ ma el eje fa-la, o sea fuego-tierra (Sol-Venus), ya mencionado a propósi­ to del doble aspecto del pez y de la flauta. La misma situación mística ex­ plica también el aspecto doble del arco de música, cuya forma originaria consiste en una cuerda tendida (elemento mascuLno) sobre un hoyo en la tierra (elemento femenino). Según C. Sachs, el arco de música tiene una nota femenina bastante acusada4**; pero el dinamismo de su naturale­ za parece ser debido al aspecto doble del eje si/fa-re que marca la transi­ ción entre el cielo-padre y la tierra-madre. Por razones numéricas que se expondrán más tarde, asignamos la zo­ na re-la al arco de música con cuatro o cinco cuerdas y la zona si-fa al ar­ 184

co con una cuerda. Al arco con 4 a 6 cuerdas de la casa 15/16 o 17/18 (?) debe corresponder un arco que, por producir un bordón51 (=abeja, ele­ mento aire, línea amarilla), ocupará la casa 5/6. La irradiación del elemento fuego hacia la tierra que abarca toda la zo­ na verde re-la-mi crea otro grupo de instrumentos de cuerda más evolu­ cionados, a saber, la lira simétrica y la lira asimétrica de las casas 11/12, la kithara (casas 11/12 y 23), las cítaras (casas 15/16 y 17), el laúd antiguo con cuello largo (Spiesslaute, Langhalslaute) y más tarde el laúd-mayuri (pavo real) de la casa 17/18 (re). En el re, la zona de contacto entre el cie­ lo y la tierra, encontramos otra vez un sonido de carácter binario. Sin embargo, el aspecto psicológico de esta zona mediadora entre el cielo y la tierra no es dualista como el de la casa 4 (si-fa) ni es tampoco el sitio de la inversión (Géminis) como la casa 10, sino que representa la rela­ ción de analogía entre el cielo y la tierra, entre Dios y los hombres. Es­ ta relación de analogía halla su expresión más clara en la noción de la pro­ porción: dos formas semejantes, si bien con medidas diferentes. En este lugar místico se coloca el ch’in (casa 15/16), que es una cítara china cuya forma representa el cielo y la tierra por tener abombada la tabla superior y llana la base inferior51. Además, la afinación de las cuerdas abarca un principio doble, pues se realiza simultáneamente su afinación según el prin­ cipio del círculo de quintas sopladas y según el principio de quintas pu­ ras52. En la misma casa 15/16 debemos situar la vina con 4 o 5 cuerdas, que es una cítara sobre un bambú debajo del cual se aplican dos calaba­ zas redondas de dimensión desigual, las cuales suelen ser fijadas entre el centro y ambas extremidades del bambú. El tañedor de vina, sentado en el suelo, lleva el instrumento en bisel delante del pecho entre la espalda izquierda y el brazo derecho tendido hacia abajo. Este plano inclinado es el símbolo característico de la relación cielo-tierra (sol-re) y las dos cala­ bazas, iguales por su forma pero de tamaños diferentes, parecen repre­ sentar la analogía Dios-hombre. Ambos instrumentos, el ch’in y la vina, son instrumentos de música religiosa, culta o sabia, y ambos, cada uno a su manera, representan la relación de analogía entre el cielo y la tierra. El sonido re correspondiente a estos instrumentos es también el lugar místico del hombre puesto, al igual que el pavo real53, entre el cielo (sol) y la tierra (re). El sonido sol (bordón, cielo, aire) representa el canto divi­ no, y el re, el canto humano. Por esto, el ideal estético de la vina y del laúd34 ha sido siempre imitar la voz humana y abundan las leyendas don­ 185

de se afirma que el laúd fue construido a base de un cuerpo humano55, o según otras tradiciones de un muslo de mujer, lo cual se explica por la vecindad del laúd de la casa 18 con el sonido de Venus. Una vez caracterizado el aspecto de proporción que presenta la forma binaria del re, también puede ser fijado en este mismo re el oboe doble (el «aulos» griego). En su aspecto más antiguo este aulos con dos tubos acusa la forma de una V invertida (casa 14). Uno de sus tubos tiene tres agujeros y el otro cuatro. El tubo con tres agujeros sirve para tocar el bor­ dón56 (nota pedal o sonido continuo y siempre igual por debajo o por en­ cima de la melodía confiada al otro tubo). Por ser el bordón el símbolo musical del zumbido de la abeja de la casa 13 (Júpiter), su sonido, asocia­ do a la melodía terrestre del otro tubo, será una imagen de la analogía Dios-hombre57. Por otra parte, el mismo re guarda relación con el mi, sonido que forma con el re una línea re-la-mi paralela a la línea si-fa-do. Es­ ta línea re-la-mi abarca el centro de la vida humana terrestre. Como el so­ nido sol (=Dios) no participa directamente del círculo de la vida huma­ na, el alma nace en la montaña (do) y el cuerpo empieza su decadencia mi-si. El eje do/sol-mi/si (casas 12 y 24) divide el círculo de quintas en dos partes iguales. A la línea si-fa-do (casas 4-10) de la parte superior del cír­ culo corresponde en la parte inferior la línea re-la-mi (casas 15-24). Por esto, el aulos doble de la casa 14 tiene su correspondencia mística en el oboe doble (con bordón) de la casa 24. Asimismo el laúd y la lira o la kithara ocupan las casas 17, 18 y 20, 21. Originariamente el laúd debió de corresponder a aquel tipo «con forma de pera»58 y más tarde al laúd-«mayuri» (=pavo real). En el eje do /sol-mi /si, donde se enfrentan el toro celeste con el buey y la vaca terrestre, se sitúan todos los ritos de fecundidad y todos los ani­ males (cisne, elefante, oso, etc.) que, según las mitologías antiguas, pres­ taron su figura a aquellos dioses, que en la caverna de Marte procreaban gemelos con mujeres terrestres. Los instrumentos con cuerdas que ocu­ pan este eje son la kithara y la lira. La kithara con 7 cuerdas (casa 23) se coloca en el mi por haber sido construida originariamente a base de dos cuernos de bueyes (mi) o de un caparazón de tortuga (mi); la kithara con 3 cuerdas ocupa la montaña (casa 11/12). Por el contrario, la lira asimétri­ ca (con la barra transversal inclinada) provista de 12 cuerdas, es aquel ins­ trumento adornado con la figura de un toro59. Este animal corresponde al dios Indra que, según la tradición védica, ocupa la montaña celeste (ca186

sa 11/12). Esta lira asimétrica presenta un plano inclinado (do-sol) análo­ go al plano inclinado sol-re de la vina. La lira terrestre que corresponde a esta lira celeste se coloca en la casa 23/24. De entre estos instrumentos hechos a base de cuernos y provistos de cuerdas las liras expresan más par­ ticularmente el eje do/sol-mi/si, es decir, la relación fuego/aire-tierra /agua, que designaremos como el eje cielo-montaña-valle en oposición con el eje do-mi (representado por las kitharas) que constituye el eje valle-mon­ taña. Según el Éxodo (XXXVIII, 3), en el templo de Jerusalén se encontra­ ban a cada lado del altar unos cuernos revestidos de metal (aire-fuego), entre los cuales se elevaba hacia el cielo el humo del sacrificio. Asimismo la lira parece despedir sus sonidos por medio de las cuerdas -símbolos del fuego- tendidas entre los cuernos cuyo yugo representa la relación entre el cielo y la tierra. Así el mi, sonido del buey, del dolor y del sacrificio, se revela como el sitio de la ofrenda del sacrificio llevado ante la monta­ ña celestial (do). Su símbolo es el trapecio (con la línea más larga arriba) o un vaso, sostenido en las culturas del Asia Menor por cuatro bueyes615. Otro instrumento de cuerda que entronca en el elemento fuego es el arpa. Queda determinado su papel místico por la línea si-fa-do (muerte y resurrección) y, debido a esto, las arpas se tocan muy a menudo a pares. En el Egipto antiguo una lleva cabeza de Osiris y la otra de Isis. Una se­ rie de representaciones nórdicas reunidas por H. Panum61 muestran que dichos instrumentos quedaban reservados para los personajes más altos: reyes, héroes guerreros, bardos, todos ellos (en la analogía microcósmica) moradores de la montaña de Marte. Por otra parte es innegable su rela­ ción con la serpiente, dado que el rey Gunar, en la fosa de los leones, re­ chaza a las serpientes tocando el arpa con los pies62. En una pintura mu­ ral de la iglesia de Opdal (Numedal), que se remonta al siglo X o XI, el marco del arpa está formado por la cabeza de una serpiente63. La recons­ trucción que hacía Westwood6^ del arpa conservada en el Ms. Vitellius F XI (siglo X) presenta el cuerpo del tañedor del arpa invadido por un ritmo serpentino (fig. 106). Además de esta conexión con la serpiente se mani­ fiestan afinidades con ciertas aves65 y con el carnero66. Veremos más tarde que todos estos animales ocupan la montaña de Marte. Pero el animalsímbolo más característico del arpa es el cisne. En efecto, la forma pri­ mitiva de este instrumento ostenta un brazo inferior que al asomar por la caja de resonancia, adopta un ritmo serpentino que, con arreglo al cuer­

187

po del instrumento, sugiere el aspecto de un cisne. Aun hoy día los ostiacos denominan esta arpa «cisne»67. Dado que este animal característico del arpa se coloca dentro de la zona si-fa-do, el arpa o la pareja de arpas se presenta como instrumento que tiende un puente entre el mundo te­ rrestre y el celestial (Isis y Osiris), o sea entre la muerte y la resurrección. Por esto los héroes del Edda pedían que se les pusiera un arpa en la tum­ ba68. Claramente se ve que el arpa desempeña un papel místico muy se­ mejante al de las flautas y de las zumbaderas de la zona si-fa-do. A este pa­ pel doble o mediador entre los dos mundos corresponden otras tantas formas del arpa: una angular y otra arqueada, es decir, una humana y otra divina (casas 3/5 y 9/11). Entre estas dos arpas parece situarse un tipo de arpa angular cuyos extremos se juntan por una barra arqueada o un ani­ mal con una cabeza (fig. 106) en vez de una cola. Su lugar místico ha de ser la casa 7. ¿Por qué toca el rey Gunar el arpa con los pies? A nuestro parecer por lo siguiente: existe en el eje fa-la una guerra a muerte entre la pos­ teridad de la mujer y la de la serpiente, y ésta siempre herirá en el talón al hijo de la mujer (Aquiles, Sigurd, Krishna). Siempre morirán los hom­ bres de esta herida, pero con el mismo talón (sanscr.: ialam) también la posteridad aplastará a la serpiente. Ese talatn (lat.: f que indican la naturaleza doble y el color terrestre y celeste 'azul y amarillo) del Géminis. Así obtenemos: 1

í|3|4

5

(vuelta)

re

la mi si-fa

fa

(do)

Libra

Virgo 1 Tauro i Piscis

Leo 1 árbol en flor

árbol quemado

Cáncer I garganta de Marte

i Qogus azul

solsticio de verano

Entonces empieza el rodeo por el desierto, que debe corresponder a los dos solsticios. A partir de mi bemol (6) el chamán vuelve a encami­ narse hacia Dios. (vuelta)

|.

7

8

9

fa sost. do sost.

1 mi bemol

si bemol

fa

1 do

1 10 sol

sol sost. Aries

Acuar. Capric. Sagit.

Leo

Cáncer

Escorpión

mont. Marte

solst. de invierno Solton Qan

I Géminis

1

Cajyim verde

hijos e hijas

Ulgaen

azules y blancas desierto

lluvia y relámpagos

Indudablemente las diez etapas del camino del chamán concuerdan con los diez retumbos místicos de la doctrina brahmánica11'. La vuelta, que el chamán tiene que dar después de la quinta etapa frente al Cáncer para volver a empezar en el mi (=mi bemol), divide las diez etapas en dos partes que concuerdan exactamente con las dos series de los retumbos místicos. Esta vuelta, marcada por los dos solsticios, parece indicar un fenó­ meno muy conocido en la vida ascética. El primer impulso fogoso (re­ tumbos 1-5) hasta Dios se para y se apaga súbitamente, el hombre cae en un estado de desolación (desierto) y vuelve a encaminarse por segunda vez hacia Dios (retumbos 6-10), pero ahora con un espíritu diferente.

214

En esta teoría se revela también el hondo arraigo de la vida mística en la vida cósmica. El Cáncer obliga al chamán a pararse en su viaje preci­ pitado y demasiado atrevido hacia Dios, y únicamente después de haber pasado el fuego purificador (la vuelta) el hombre místico puede volver a encaminarse hacia Dios. Mas ahora le animan fuerzas sobrenaturales. No son Libra (re), Virgo (la), Tauro (mi) y Piscis (si) los que constituyen la segunda serie de retumbos en la cual entra este hombre purificado, sino mi bemol, si bemol, fa, do, sol, esto es, Aries, Géminis, Leo, Cáncer y Es­ corpión. El Tauro lunar se ha vuelto Aries solar y el pez terrestre (si) se ha vuelto Géminis celeste (si bemol). Por esto el Tauro es el signo te­ rrestre del Aries celeste, y el pez un símbolo terrestre (si) cuya cola acusa de manera difusa la naturaleza doble del Géminis celeste (si bemol). Esta transformación mística supone que el chamán en su segunda ten­ tativa (6-10) podrá «devorar al Sol». Le es posible tragarla luz del cielo por­ que, al realizar el chamán su segundo esfuerzo, cesa de enfrentarse con el Sol (fa) desde el si (si-fa=tritono) y se aproxima a él desde el si bemol (si bemoL/á=quinta perfecta). El chamán-pez se vuelve Géminis. De lo con­ trario el chamán no habría podido llegar a ser un Aries solar y el Sol le hubiera vencido en «el desierto terrible» porque el chamán tenía «un ca­ ballo malo» o «un brebaje de calidad inferior». La mencionada relación entre mi y mi bemol (Tauro y Aries) y si y si bemol (Piscis y Géminis) permite fijar la correlación entre el zodíaco so­ lar y el lunar. De esta manera se obtiene el zodíaco solar II. La relación en­ tre el zodíaco solar y el de la Naturaleza se expresa en el zodíaco solar I que mantiene la comunidad de Aries, sin dejar de acusar la relación Géminis-Piscis:

215

Zod. natural

Zod. solar II

Zod. solar I

Aries

Virgo

Aries

Tauro

Tauro

Sagitario

Cuerpo

Zod. lunar

cabeza

Aries

cuello

Cáncer

espalda, brazos

Géminis

Géminis

Piscis

Capricornio

estómago

Escorpión

Cáncer

Acuario

Acuario

corazón

Libr:

Leo

Capricornio

Piscis

intestinos

Virgo

Virgo

Sagitario

Tauro

riñones

Tauro

Libra

Aries

Virgo

órgan. genit.

Piscis

Escorpión

Géminis

Libra

muslos

Acuario

Sagitario

Leo

Cáncer

rodillas

Capricornio

Capricornio

Cáncer

Escorpión

tobillos

Sagitario

Acuario

Escorpión

Leo

Piscis

Libra

Géminis

pies

l Leo

La relación entre el mundo terrestre y el mundo celeste se expresa en la lámina XII por la confrontación de los sonidos re-la-mi-si (tierra) y fa-do-sol (cielo) dentro del círculo de quintas. Pero el cielo indicado en la lámina XII sólo parece ser la entrada del cielo propiamente dicho o un mundo intermedio formado por la montaña de Marte. En la geo­ grafía cósmica de este sistema el cielo propiamente dicho corresponde al monte de Júpiter (sol), situado en el círculo de quintas al lado de la montaña de Marte, pero en el espacio muy atrás de la garganta forma­ da por las dos cumbres de la montaña de Marte, cuyas laderas dan ha­ cia fa y re. La zona de la montaña es un mundo intermedio entre el cielo y la tie­ rra delineado por la mandorla que parece resultar de la intersección mís­ tica del zodíaco y del firmamento Sur (celeste) con el zodíaco y el fir­ mamento Norte (terrestre). Esta intersección está indicada por la lámina X, mientras que la lámina IX representa los dos firmamentos en su aspecto normal. Al confrontar la disposición de los animales en la lámina XII con la disposición de los mismos en el cruce de los firmamentos representa­ dos en la lámina X, volvemos a encontrar una perfecta concordancia con los datos mitológicos, la distribución y la denominación de los animales en ambos firmamentos. Parece muy probable que, según la constelación mística dada, el cielo y la tierra estaban considerados, ya como parcial­ mente, ya como totalmente sobrepuestos e invertidos uno con respecto a

216

otro. La inversión se indica en la lámina X mediante las constelaciones puestas entre paréntesis en el zodíaco Sur; la superposición, mediante la intersección de los círculos. Pero la tripartición mística del universo obliga a admitir tres zodíacos o hemisferios: el divino, el humano y el de la Naturaleza, mediadora en­ tre el cielo y los hombres. Por lo tanto, introducimos en la lámina X dos zodíacos Norte que representan la Naturaleza y, en la parte superior e in­ ferior de la lámina X, específicamente la derra que rodea el cielo y la montaña de Marte. Merced a tal disposición de los zodíacos se constitu­ ye una mandorla 1 (por la intersección de los dos zodíacos Norte y Sur) que representa la montaña de Marte y una mandorla 3 (el cruce de los lí­ mites de los dos hemisferios Norte y Sur) que forma las fronteras del cie­ lo propiamente dicho. Las mandorlas 2 y 4 deben de constituir la pen­ diente opuesta de la montaña de Marte. La mandorla 1 contiene los signos del Géminis (tanto del zodíaco Norte y terrestre como del zodíaco Sur y celeste) y la estrella polar que ocupa la parte más avanzada hacia la tierra. Toda la mandorla está dominada por el Géminis, que, merced a su natu­ raleza doble, participa tanto del uno como del otro mundo. En el cruce de los dos zodíacos se colocan Piscis y Leo (si-fa) y Leo-Libra (re), las dos zonas de transición entre el cielo y la tierra. Los signos de los dos zodía­ cos en la mandorla 1 se corresponden de acuerdo con la relación estable­ cida antes14" entre el zodíaco normal y el zodíaco místico. Zodiaco normal:

Zodíaco místico:

Aries = cabeza Géminis = espalda, pecho Tauro = cerebelo, cuello Leo = corazón

Aries = cabeza Géminis = espalda, pecho Cáncer = estómago Piscis = pies

(Estos cuatro signos que forman la mandorla constituyen en el zodíaco místico las partes principales de la figura exterior humana: cabeza, espal­ da, estómago y pies.) En esta parte de la montaña celeste viven, además, el licornio (monoceros), la osa, la liebre (lepas) y el perro, que en la mito­ logía antigua (según el R. P. Koppers141 especialmente en la tradición circumpacífica) acompaña a las almas hacia el otro mundo. Las herramien­ tas de escultura (caela sculpt.) deben de servar para tallar los monolitos, que 217

encierran las almas y representan las figuras de los antepasados en la mon­ taña. La mandorla 5 corresponde a la zona fronteriza entre la montaña de Marte y la séptima mandorla, que constituye el cielo propiamente dicho. En la mandorla 5 se para el barco místico y se eleva el parapeto (Pluteum), que separa el séptimo cielo de la mandorla del Géminis. Las mandorlas 1, 3 y 5 forman por sus lados inferiores una escalinata hacia las nubes que envuelven el mons mensae (mandorla 7). Este monte con la cima aplastada (el signo alquimístico del elemento aire) es el monte de Júpiter (sol). Qui­ zá esta mandorla se divide en dos grupos, de los cuales el grupo octavo encierra el monte, el pez volador, el dorado, el hydrus y el camaleón di­ vino, mientras que en el noveno cielo viven el tucán, la golondrina y la mosca. Paralelas a las mandorlas 1, 3 y 5, las mandorlas 2, 4 y 6 limitan el cielo en el lado opuesto. Flanqueadas por el centauro y el pavo real, en­ cierran el microscopio, el telescopio y el altar. Los animales indican que se trata también de una zona de contacto entre el cielo y la tierra, por cuanto sus sonidos característicos son si-fa (centauro) y re (pavo real). Mientras que las mandorlas 1, 3 y 5 representan la zona de los ritos reli­ giosos, las mandorlas 2, 4 y 6 con sus instrumentos astrológicos parecen simbolizar el dominio de la ciencia y del saber. Esta mandorla de los sa­ bios confirma la posición mística del pavo real así como también el ca­ rácter peculiar del sonido re expuesto en la página 190. Importa subrayar, además, la gran importancia del pez (que ocupa el octavo cielo bajo las formas del pez volador y del dorado) y del hacha doble, o sea el tambor en forma de reloj de arena, que se dibuja por el contacto de los dos zo­ díacos septentrionales. El mango de esa hacha, fijado entre Géminis y Tauro, o sea entre Sagitario y Escorpión, comprende el eje central que roza la estrella polar para tocar a Hércules. Esa hacha de Hércules que pa­ rece formar la bóveda del firmamento se ve a menudo puesta sobre la ca­ beza de un toro de sacrificio (véase fig. 108). El mismo toro aparece a ve­ ces atravesado por una barra, la cual corresponde al eje valle-montaña do-mi prolongada hasta el cielo para formar, en el eje valle-montaña-cielo, la «estaca de sacrificio» en la posición do/sol-mi/si. La relación entre la mandorla del Géminis y aquella mandorla de los sabios parece expresarse en unas figuritas prehistóricas142, que juntan las manos puestas sobre el bajo vientre y descartan los codos lo más lejos po­ sible del cuerpo para formar dos óvalos vacíos entre el cuerpo y los bra­ zos (figs. 103, 104). Muy probablemente estos óvalos representan las dos 218

mandorlas y las dos zumbaderas de la montaña, mientras que los siete ra­ yos de la cabeza simbolizan el número-idea del sacrificio mutuo (Tauro). La coordinación de los tres zodíacos (normal, solar y lunar) parece ha­ ber presenciado también la creación del árbol de la vida, o sea de las dos serpientes que se enrollan alrededor de un palo. Tomando como base la repartición del zodíaco normal sobre el cuerpo humano ponemos como raíz del árbol los elementos acuáticos (Piscis, Acuario), a los cuales añadi­ remos los signos correspondientes del zodíaco lunar y del zodíaco solar Zodíaco solar

Zodíaco lunar

Zodiaco normal

12 11 10 9

Tauro Virgo Libra Escorpión

mi la re sol

Aries Tauro Géminis Cáncer

mi bemol mi si bemol do

Tauro Virgo Libra Escorpión

mi la re sol

8 7 6 5

Cáncer Leo Géminis Aries

do fa si bemol mi bemol

Leo Virgo Libra Escorpión

fa la re sol

Géminis Cáncer Aries Leo

si bentol do mi bemol fa

4 3 2 1

Sagitario Capricornio Acuario Piscis

sol sost. do sost. fa sost. si

Sagitario Capricornio Acuario | Piscis

Sagi cario Capricornio Acuario ¡ Piscis

do sost. fa sos:. si

sol sost. do sost. fa sost. si

sol SOit.

Los signos zodiacales, coordinados en la raíz y en la parte inferior del tronco del árbol, siguen un orden diferente al entrar en la mandorla. Só­ lo después de haber pasado la zona de la mandorla constituida por los sig­ nos 5-8, dichos signos vuelven a coordinarse en las ramas laterales supe­ riores, mientras que el tronco (zodíaco normal) sigue un orden diferente. Tal disposición de los signos zodiacales se representa gráficamente en la figura 41a, en la cual el zodíaco solar y el lunar se interfieren en la zona de la parte superior del tronco (Aries, Géminis, Leo, Cáncer). En las re­ presentaciones medievales del árbol de la vida esas intersecciones se veri­ fican a menudo por dos ramas o dos serpientes que se arrollan alrededor del árbol. La razón que motivaba estos óvalos debió de ser la sucesión de 219

los signos zodiacales, diferentes en cada uno de los tres zodíacos, por lo que respecta a la zona de la mandorla (signos 5-8). Numerando los signos del zodíaco normal (central en la fig. 41a) desde Piscis hasta Aries con las cifras 1-12, los signo» de los tres zodíacos prosiguen normalmente en su comienzo. La raíz y el tronco inferior del árbol (Piscis, Acuario, Capri­ cornio y Sagitario) equivalen a 1, 2, 3 y 4. Desde el 5, con el cual em­ pieza la zona de la mandorla, el tronco continúa al zodíaco normal hasta 12 (Aries); pero las dos ramas laterales, es decir, los dos zodíacos místicos (solar y lunar), continúan por saltos: (12), (10), (8/9), (5), según la nume­ ración del zodíaco normal (=V-IX en el zodíaco solar), o sea (8), (12), (9/10), (5), correspondientes en el zodíaco lunar a los números 5-9 que, en la figura 41a, se hallan inscritos en los círculos. A cada uno de estos saltos en la fila de las cifras 1-12 corresponde un ángulo en la fila de los signos zodiacales. A partir de Escorpión, la fila de los números vuelve a evolucionar normalmente. Dicho árbol tiene su raíz en el si (pez, agua), mientras que sus extremos están formados por Aries y Tauro. Las repre­ sentaciones antiguas muestran con frecuencia estos óvalos en el tronco, un pez o una fuente en su raíz, o unas aves sentadas en la copa. Más ade­ lante expondremos con mayor detalle lo referente al problema del árbol de la vida. Pero aqui apuntamos que las distribuciones zodiacales parecen diferir mucho, según lo indican las figuras 41c y d, en las cuales un árbol parece ser lunar y el otro solar. La figura 41b, que indica la relación del zodíaco solar I con los otros dos zodíacos, corresponde a la yuxtaposición de los zodíacos en la página 216. El zodíaco normal y el zodíaco místico tienen dos centros diferentes. El centro del zodíaco normal (indicado en la fig. 24 mediante una línea continua) es el dragón, mientras que el zodíaco místico (línea interrum­ pida por doce rectángulos) se mueve alrededor de la estrella polar. En el firmamento Norte esos dos círculos corresponden a la relación entre el zo­ díaco normal y el hemisferio Norte. Ambos círculos cruzan en Libra (re), Leo y Piscis (fa y si, trítono), que forman el intervalo «discordante» del círculo de quintas. Como el trítono se encuentra en el punto de cruce de estos dos zodíacos, es menester admitir que uno de los dos círculos repre­ sente el orden normal del mundo, y el otro, el orden místico, por cuanto el trítono fa-si (muerte) establece el paso entre uno y otro orden. Ahora bien, si los sonidos inscritos en los trece radios del zodíaco místico de quintas de la figura 22 se marcan siguiendo la sucesión dada por el zodía­ 220

co normal, se obtendrá, después de haber juntado estos sonidos por unas líneas, una visión muy sorprendente. Aparece la cabeza de un elefante. El zodíaco por quintas representado por la espiral en el interior del círculo de la figura 23 repite el de la figura 22; pero, a fin de no recargar este dia­ grama excesivamente, la figura 23 se limita a repetir tan sólo la letra de los sonidos imprescindibles para fyar exactamente la posición de los soni­ dos en el zodíaco normal. Merced a esta transposición de la sucesión de los signos del zodíaco normal al interior de las trece secciones del zodía­ co por quintas, el Piscis (si), v. gr., corresponde a sol, por responder místi­ camente a Escorpión (véase página 210). Leo (mísdcamente=Libra) ocu­ pa dos secciones en virtud de las razones expuestas anteriormente a propósito del curso de la Luna (fig. 22). La cabeza del elefante dirige su trompa hacia el grupo Tauro/ Cáncer y se realiza sobre el óvalo formado por el cruce de los dos zodíacos. Como, según la mitología indo-aria y mexicana, la tortuga y el elefante son cariátides del universo y símbolos de obscuridad y claridad143, el tal óvalo debe de representar la tortuga. Am­ bos animales corresponden al eje do (elefante)-mí (tortuga). También re­ salta un reflejo de tal concepción con referencia a un tambor de la Nue­ va Guinea. Este instrumento, que representa el eje do-mi, enseña un dibujo central (véase fig. 54) con un caparazón de tortuga, cuyo centro lleva una trompa de elefante144. Como el elefante ocupa en el zodíaco místico el Cáncer (esto es, la parte celeste del eje do-mí) frente al Tauro místico 45, es­ te animal debe ocupar también el barco que se halla en la lámina X junto al Cáncer místico sobre el eje do-mi. Dada esta posición del elefante, no vacilamos en interpretar la figura dibujada sobre el barco de la figura 99 como una cabeza de elefante, aunque sea de origen escandinavo dicha re­ presentación. El mito del elefante, portador del cielo, parece hallarse incluso en las capas más bajas de la historia de la cultura humana. H. Baumann lo iden­ tificaba como un elemento de la primitiva cultura nómada de los caza­ dores euroafricanos146, en la cual el elefante es el jefe de los animales y el dios creador que lleva el universo sobre sus hombros. Además, trajo al mundo sobre sus espaldas al primer ser humano. ¿Pudiera representar es­ te elefante al famoso cazador, feroz y guerrero, del firmamento, por cuanto el lugar místico del elefante es la montaña de Marte? Corrobora tal suposición el hecho de que en el firmamento Orion, el cazador, con su luz amarilla y encarnada (=aire y fuego, do) y con la fuerza legendaria 221

de sus manos (=trompa del elefante147), se halla precisamente entre Tauro y Géminis, esto es, en el lugar donde empieza la trompa del elefante (véa­ se fig. 23). Si esto es exacto, Orion puede representar dicha trompa. A menudo la tradición mexicana lo representa con la forma de ®u o con un colmillo enorme, al igual que el Ganesha védico, el jefe de la banda salvaje. El símbolo del elefante 4B parece haber rebasado todos los límites zoogeográficos, pues se encuentra tanto en América y en Escandinavia (fig. 99) como en la Nueva Guinea (fig. 54). Al igual que su vecino, el unicornio, el elefante simboliza la fuerza, la castidad, y representa, ade­ más, el Sol envuelto de nubes blancas14*. Su contrapartida es el ave garuda. que suele llevar por los aires al ele­ fante, a la tortuga o a la serpiente. Este pájaro se revela en el eje si /ja-re (perpendicular al eje do-mi del elefante) al juntar por unas líneas la suce­ sión de los sonidos del zodíaco lunar al interior del zodíaco por quintas. Se acusa muy claramente la naturaleza de este animal por los astros que se sitúan en el interior del espacio ocupado por el pájaro. El pico se ha­ lla en el sitio del águila de mar (zona si-fa, océano). Su cuello correspon­ de al cisne, en el pecho se sitúa el dragón y su cola de serpiente se ter­ mina en el mismo punto donde se halla la hidra. Garuda se pone entre re y si-fa, entre el día y la noche como los pavos reales con cabeza de cisne y cola de serpiente descritos en la página 77. La forma Hemos aludido repetidas veces a la existencia de un criterio morfoló­ gico, el cual tiene su raíz en un canon místico de formas puras. Dichas for­ mas constituyen los contornos lineales, es decir, los típicos ritmos exter­ nos de los instrumentos musicales. La lámina XII presenta la forma esquemática de cada instrumento musical dentro de la casa que le corres­ ponde, lo cual permite seguir la evolución progresiva de las referidas for­ mas. La lámina XIII ofrece una confrontación de estas formas teóricas con los instrumentos mismos. En ese canon de formas distinguiremos tres gru­ pos representados por otras tantas secciones, que dividen cada casa en tres partes paralelas (lámina XII). La sección exterior (i) alberga los instrumentos que evolucionan se­ gún dicho canon de formas. Si se exceptúan algunos instrumentos con contornos exteriores poco fijos (zampoña), la sección intermedia com­ prende las flautas y los tambores en forma de reloj de arena debidos a la 222

reunión de elementos que se han expuesto en la sección exterior. En el círculo interior (sección III) se mencionan los instrumentos chinos. En la casa 7 se sitúa el tambor sobre un marco oval o circular. A am­ bos lados de este instrumento solar se muestran dos semilunas, las cuales corresponden a los dos peces o serpientes que suelen rodear al Sol en mu­ chísimas figuritas prehistóricas. Esos dos mismos peces reaparecen en el metalófono chino (fig. 82j) de la sección III. Desde la casa 7 hasta la 13 va ensanchándose esa forma de cuarto creciente hasta llegar a Escorpión. En este signo de Júpiter, del cual emana la creación, se produce una inver­ sión. La forma de la casa 12 vuelve invertida en la casa 14 y esta forma in­ vertida viene a unirse con la forma de la casa 12 para formar un tambor en forma de reloj de arena (secciones I y II de la casa 13). A partir de es­ ta casa 13, las líneas siguen ensanchándose hasta lograr su forma más ple­ na en la casa 19 (Venus). Las formas de la zona re-la se encuentran inver­ tidas en la zona la-mi. El tambor en forma de reloj de arena de la casa 19 (sección II) se forma por la unión de dos trapecios, cada uno de los cua­ les está invertido (re) con respecto al otro (mi). Desde la casa 24 el trape­ cio va aplastándose cada vez más hasta alcanzar otra vez la forma semilu­ nar de la casa 4. Los tambores en forma de reloj de arena de las casas 4 y 10 (sección II) también son inversiones de las formas respectivas de la sec­ ción I (zumbaderas y címbalos). En su aspecto general, tal evolución morfológica acusa un movimien­ to doble. Después de las casas 6-8 el círculo está reemplazado por uno creciente que aumenta poco a poco hasta la casa 19; mas a partir de aquí las formas adoptan una evolución opuesta, evolución que no sólo marcha paralelamente con el dinamismo vital del círculo -nacimiento, juventud, edad madura, muerte—, sino que sigue la evolución de las fases lunares a través del zodíaco místico. La Luna está en cuarto creciente durante el na­ cimiento de las almas (do) y es llena en la época de la madurez humana (Venus). Cuando el cuarto menguante (=sí, senectud) ha entrado en el fa, donde el dragón encarnado lo devora15", empieza la época de la Luna nueva, símbolo de la muerte. Confírmase todo esto no sólo por las co­ rrespondencias místicas establecidas antes, sino también por una tradición de la cultura megalítica de los nad’a de Flores151, que identifica la Luna creciente con un niño, la Luna llena con un hombre maduro y el cuarto menguante con un anciano. Además se cree allí que la Luna desciende de los hombres y que ambos han nacido de la piedra. 223

Ahora se comprende por qué se transforma el chamán enjaguar al «sa­ lir de su cuerpo» para emprender el viaje a las regiones de los espíritus. El chamán es la Luna de la línea si-fa-do, que, al hallarse en el signo del león, desaparece haciéndose Luna nueva (fa), para irse a la montaña ce­ leste (do). Este curso de la Luna explica también por qué la rana «arran­ ca trozos de la Luna», pues la posición mística de la rana corresponde al menguante de la casa 23/24. Asimismo, la costumbre casi general de ar­ mar gran alboroto con toda clase de instrumentos ruidosos en la época de Luna nueva o del eclipse de la Luna se explica por el hecho de que estos instrumentos ocupan la montaña. En esa zona, que con Aries. Cán­ cer y Géminis representa la Luna creciente, los instrumentos metálicos sa­ can a la Luna de la obscuridad. Por igual razón los judíos solían tocar el chofar (casa 8/9) en tales circunstancias, pues este instrumento era un cuerno de carnero (Aries). Con arreglo a su posición en la montaña de Marte, el chofar se tocaba también en caso de guerra 52. El canon de las formas permite fijar con más precisión el lugar místi­ co de unos instrumentos que aún no podían ser situados con exactitud por medio de los criterios empleados hasta ahora. El eje fa-la, que atra­ viesa el óvalo o el círculo en el fa (fuego), se manifiesta en el palillo (falico) del tambor circular y en el palo que atraviesa el laúd con cuello lar­ go. El mismo eje traspasa la forma oval del la (Venus) creando las formas de los sonajeros atravesados por un bastón, el cálamo tikitri (casa 19/20) de los encantadores de serpientes y los tambores atravesados por un palo. De este canon de las formas proceden también las posiciones de las cas­ tañuelas (casas 18, 23/24 y 1), de las zumbaderas, de los dos tambores en forma de barril (que en el curso de la historia parecen substituir a las zumbaderas), de los tambores del sonido si, de los címbalos metálicos ata­ dos a una horca (Gabelbecken, casa 2) y de los tambores en forma de reloj de arena (casas 4/5 y 9/10). El primero de estos dos tambores es el «carro humano», el otro el «carro divino» de la tradición védica. Cada uno de ellos representa un solsticio. El tambor en forma de reloj de arena de la casa 19 tiene que ser un símbolo de vida, mientras que el tambor de la casa 4 es un tambor mor­ tuorio. Ahora bien, en las tumbas neolíticas de las culturas danubianas y nórdicas'53 se hallan a veces tambores del tipo de la casa 19 en forma de reloj de arena y, otras veces, en forma de copa, que, muy a menudo, son colocados sobre los huesos del difunto o quebrados premeditadamente, 224

como lo acusa claramente la disposición de los fragmentos. La explica­ ción más probable de la presencia de estos tambores de vida rotos en la tumba parece residir en la costumbre (documentada en las culturas megalíticas y otras) de romper los huesos a fin de libertar la parte del alma que reside en los mismos. La costumbre de poner en la tumba, rotos, unos objetos queridos o necesarios al muerto durante su vida es muy fre­ cuente. En China se colocan instrumentos de música; en las culturas ár­ ticas, trineos y partes del caballo preferido y sacrificado; en otras regio­ nes, en el Africa occidental, por ejemplo, se colocan ollas rotas sobre la tumba. Muchas veces, especialmente en el área de irradiación de las cul­ turas megalíticas, la tumba misma sólo es un barco (=tambor) roto154. Con igual intención se toca tal vez el gatha indio, un tambor también en for­ ma de olla de la casa 19, que suele tocarse con gran virtuosidad y, final­ mente, ser lanzado muy alto en el aire para que, al caer sobre el suelo, se quiebre por completo155. Estos objetos rotos podrían considerarse senci­ llamente como símbolos fúnebres, pero parece más probable que estos objetos y tambores destruidos representen el corazón del muerto, a saber, aquella parte mortal del alma que sigue viviendo unos años después de la muerte de su portador hasta que se halla «calmada»156. Algunos arqueólo­ gos se resisten a admitir que tales vasos sean tambores, por cuanto no se puede vislumbrar en muchos de ellos ninguna huella que denuncie la técnica de tender la piel sobre el tambor. Ya se mencionó repetidas veces la íntima relación que existe entre los objetos de trabajo y los instrumen­ tos musicales, especialmente entre vasos y tambores. En el caso de las tumbas podría muy bien suceder que muchos de estos vasos nunca hu­ bieran tenido una piel por tratarse de vasos que no eran, sino tan sólo re­ presentaban, tambores de vida, símbolos del cuerpo humano y prisión del alma, igual que aquella calabaza de la que «a veces se escapa el alma»1’7. Al destrozar esta prisión del alma, el espíritu del muerto podía evadirse más fácilmente, y esto tiene gran importancia, pues durante el primer tiempo después de la muerte el espíritu del difunto es muy temido, por­ que atormenta a los vivos con sus vanas tentaciones de volver a unirse con su cuerpo. Por esto, creemos que al quebrar el tambor de vida o los ob­ jetos más queridos del muerto, al quemar su casa y sus vestidos, a veces incluso la viuda y sus criados, se realizó un acto de salvación para los vi­ vos y de caridad hacia el muerto, porque le facilitó el paso al mundo de los espíritus quitándole toda posibilidad de adherirse desesperadamente a 225

objetos que nunca podrán salvarlo. Desde el punto de vista del curso de la Luna, que, por oposición con el Sol, es un símbolo específicamente humano, romper el tambor de vida (casa 19, Luna llena) equivale a rom­ per la Luna. Ahora bien, la Luna rota es la Lima nueva, o lo que es igual, la muerte. Todas estas costumbres parecen basarse en la idea de que el hombre deposita una parte de su alma en los objetos queridos. Tienen los tambores formas tan marcadas que, además de constituir el símbolo principal de cada lugar místico, concuerdan con unos símbolos prehistóricos e históricos muy conocidos al unirse con el símbolo del fa, a saber, con el círculo (véase fig. 80). El tambor de la casa 4, a saber, Capricornio entrando en el círculo so­ lar (fa) forma una svástica. Por consiguiente, la esvástica a base de forma de X debe de ser el signo místico del solsticio de invierno. En las cultu­ ras megalíticas se ve a menudo, al lado de este signo, dibujado un par de ojos, los cuales deben corresponder al solsticio de verano. Estos ojos se forman por el tambor del Cáncer (casa 10) dentro del círculo solar. El sig­ no zodiacal del Pez corresponde al tambor del si (casa 1). Las formas del Sol en Aries y en Tauro parecen unir los cuernos con el tambor circular: Aries está representado con el disco entre los cuernos; Tauro, por los cuernos puestos por encima del círculo. Del Sol en Escorpión resulta la esvástica curvada. El círculo del fa corresponde a Leo. Grupos ideológicos El cotejo de los elementos presentados hasta ahora sugiere aún otra se­ rie de correspondencias místicas: los cinco sentidos, una serie de núme­ ros de 1 a 12 y un grupo de símbolos más concretos. A la zona si-fa-do parecen corresponder los dos ojos; a la zona do-sol, la nariz (voz y flauta nasal); a la zona do-re, la lengua y el lenguaje (flautas «que hablan»); a la zona la-mi, la mano (tambores batidos con la mano); a la zona mi-si, la ore­ ja (concha marina y espiral). Al parecer los números empiezan con el fa (1, 2), dan la vuelta al círculo (3-9) para volver al fa con 10 y terminan con 11 y 12 en la zona del do. Documentaremos estas correspondencias al exponer los grupos ideológicos, que se forman al reunir sistemática­ mente todos los criterios expuestos hasta ahora. Con objeto de facilitar al lector la consulta de los rasgos característicos una vez que haya termina­ do la lectura, añadiremos en dichos grupos algunos símbolos, que sólo podrán ser mencionados más tarde. 226

A. Sonido fa

Rasgos característicos: 1 2 3 4 5

elemento: fuego (cabellos) astros: Sol. Zodiaco lunar: Leo. Luna nueva color: encarnado sentido: vista (ojo) animales: toro, león, jaguar, serpiente solar, gallo encarnado, pez-fuego, dragón encarnado, araña 6 símbolos: circulo, óvalo, bastón, espada, relámpago, pie, lago de sangre, pilón 7 números: 1 (2), 10, 11 8 horas, casas: 6-8. Domingo 9 ideologia: a) valentía, autoridad, potencia b) purificación mística y resurrección c) potencia sexual masculina 10 personas: mártires, médicos

Al enumerar los grupos ideológicos resultantes de estos diez planos análogos, es preciso distinguir las realizaciones unívocas y las formas mix­ tas, según se trate de ideas o instrumentos musicales claramente fijados en un elemento determinado, o de ideas o de instrumentos que se de­ ben a la penetración de un elemento dado en uno de los elementos ve­ cinos u opuestos. En esta vista de conjunto la rápida enumeración de los diferentes rasgos característicos irá acompañada por una cifra entre pa­ réntesis, que indicará siempre el plano al cual pertenece el rasgo men­ cionado. Elementos unívocos Un bordón de madera (Schraper) provisto de una serie de entalladuras sobre las cuales se rae con un bastón (6) se emparenta con el pedernal (1) o sea con las maderas que los hombres primitivos frotan una contra otra para obtener el fuego (1). El fuego que posee este instrumento po­ tencialmente sirve para «ayudar», es decir, para purificar (9) las almas de los guerreros que fueron cogidos y sacrificados por el enemigo'5*. Ob­ servamos este mismo carácter organológico en el yu chino, cuya forma externa es la del león (5). El tambor sobre un marco oval o circular (6) es un tambor-fuego de carácter solar (2) y se golpea con un bastón (6), 227

símbolo de autoridad, de potencia falica (9) y del número 1 (7). Su for­ ma, a menudo oval, acusa los contornos de un ojo (4). Sirve para ritos de purificación (9) o de medicina y con frecuencia se pinta de encar­ nado (3). En la casa 7 cabe incluir también el tambor en forma de pi­ lón. Elementos mixtos (eje/a-ta) Son elementos mixtos todos aquellos instrumentos que contienen si­ multáneamente elementos de tierra y de fuego y constituyen el eje fa-la, Sol-Venus. Los atribuimos más especialmente al del fuego purificador (9), siempre que se afilien a los números 1 o 2. Los monocordos y la vi­ na con una o dos cuerdas (7) pertenecen al fuego purificador por ser ins­ trumentos de cuerdas (1) tendidas que se ponen en manos de altos per­ sonajes (10). Por su forma estos instrumentos reúnen el círculo o el óvalo (arco, calabazas) con la línea rectilínea de la cuerda (6). -El cuer­ no del toro (5) es un instrumento solar (1, 2) y simboliza la potencia (9). Se reducen a uno o dos (7) los sonidos que puede emitir.- La cuerda tendida sobre un hoyo practicado en la tierra une también un círculo con una línea rectilínea, pero en este «arco de tierra» (Erdbogen) el ele­ mento fuego adopta un aspecto erótico que se acusa también en el arco de música. B. Sonido do Rasgos característicos: 1 elementos: fuego-aire (cabellos-plumas, metal) 2 astros: Marte: Zodiaco lunar: Aries, Cáncer, Géminis. Luna creciente 3 color: encarnado-amarillo (naranja) 4 sentidos: vista-olfato (ojo-nariz) 5 animales: elefante, caballo y toro alados, lobo, oso, ciervo, asno, carnero, cabra, tortuga encarnada, fénix, águila y halcón, buceros, paloma, mochuelo, pez volador, cisne, caracol 6 símbolos: mandorla, hacha doble, dos lineas paralelas, pareja, puerta, garganta de la montaña, escalera, plano inclinado, árbol quemado, arco, espiral, S. escalera, bifurcación. Y, cuello, espalda 7 números: 2 (2-3) y 11-12 8 horas, casas: mediodía (8-12). Jueves

228

9 ideología: ley del Géminis, eco, ritos de guerra, de prosperidad, de resurrección y de ascensión, saber claro, puerca hacia Dios, tribunal, paraíso, inñerno, nacimiento de las almas 10 personas: Géminis, héroes, profetas, reyes, antepasados, gemelos, jueces, (bufón)

Las trompetas metálicas (1) rectilíneas que suelen ser tocadas a pares (7) y suelen dar uno o dos sonidos (7) a distancia de una octava139 correspon­ den al Géminis (2). Se caracterizan sus formas por la Luna creciente (2) de sus pabellones; sus correspondencias animales son el caballo y el asno en­ carnado (5), símbolo de la guerra y del tifón. Por tener un uso esencial­ mente guerrero (9, 10) su planeta es Marte (2) y su símbolo humano la na­ riz (4), porque la cólera ensancha las narices. Además, los trompeteros están reputados de tener pequeña la boca y grandes los orificios de la nariz. Con frecuencia desempeña un papel análogo al de las trompetas del sonido re, por cuanto do y re son las dos pendientes del monte de Júpiter y forman los dos planos inclinados (6) de la línea do-sol-re'"'. Al igual que la vina con 4 o 5 cuerdas (re), las trompetas (do) se tocan inclinadas. A causa del plano in­ clinado a veces se confunden el fénix (do) y el dragón verde (re), que pres­ tan a menudo su forma exterior a estos instrumentos. Asimismo la trom­ peta, que aun en la Edad Media europea simbolizó la palabra de Dios1'1, parece ocupar ora el do, ora el re, que es el lugar místico del lenguaje. Qui­ zá el do represente la fuerza y el sentido directo de la palabra divina, mien­ tras que el re simbolice la palabra divina en la boca de los hombres y la pa­ rábola. El símbolo animal más característico de esa trompeta en do parece ser el caballo, al cual la Cábala judía designaba como portador del verbo di­ vino16’ y que, según la tradición védica, se sacrificó al universo con el fin de constituirlo163. En este plano inclinado do-sol hay que incluir también la kithara asimétrica, cuya barra transversal inclinada lleva las cuerdas puestas entre los cuernos del toro celeste. Veremos más adelante que esta alternan­ cia entre los dos planos inclinados tiene una razón astrológica. Al elefante (5), al animal «sentado en el sitio más alto», corresponden las trompetas recurvadas a la manera de su trompa y las trompetas fabri­ cadas con un colmillo de elefante, en el cual viven los antepasados. En la cultura megalítica del archipiélago de Solor164 este colmillo está conside­ rado como una hoz (=do). Los heraldos del rey (10) son los que tocan to­ dos estos instrumentos. Las trompetas y los cuernos en forma de S sue­ len tocarse por grupos de 2 o 3 instrumentos (7),tó. 229

A la montaña de Marte, específicamente al si bemol (Géminis), se atribuyen los címbalos metálicos (1) y dobles (7) de la casa 9, por acusar en el círculo de quintas la forma de media luna (2) y por formar juntos una mandorla (6). Estos címbalos son los que se emplean en el culto a las altas divinidades por oposición a aquellos otros de la casa 5, los cuales se reservan para las divinidades inferiores o terrestres166. Todos los instru­ mentos metálicos tienen color amarillo (3) o amarillo-encarnado (cobre). En la casa 10 se halla la flauta de Pan, la cual corresponde a las alas del fé­ nix (5). Su forma de escalera (6) responde a la misma idea de ascensión (9), que caracteriza al fénix, al águila y a la serie ascendente de los armó­ nicos. Se construye en forma doble (7), ya con dos series de tubos estre­ chamente ligados —uno masculino, otro femenino-, ya atando con una cuerda dos instrumentos de la misma clase. Este último tipo se toca por dos hombres simultánea o alternativamente. Elementos mixtos: a) con agua Por corresponder a la línea si-fa-do estos elementos serán tratados con más detalle en el grupo ideológico si-fa-do. Muchas trompetas metálicas (1-3) de este grupo de instrumentos acentúan el motivo de la espiral (6) que se acusa especialmente en la forma extraña de los lurs nórdicos. Una pintura rupestre nórdica muestra estos lurs en un barco de culto el cual presencia un sacrificio de caballo167 (si y do). Tal posición acentúa la tra­ bazón mística de esta trompeta con el agua, cuyo símbolo más adecuado, la concha marina, también acusa en si y en do la forma de la espiral. El águila y el caballo parecen ser los animales de trabazón que más les co­ rresponden, pues ambos animales tienen un lugar místico en si y en do. De acuerdo con el orden de la Vía Láctea, la posición inicial del águila parece ser la casa 4; sin embargo, está en el do su lugar clásico. Muy pro­ bablemente se trata en la casa 4 de un águila marina y en la casa 10 del águila de las montañas. Por su uso guerrero (9), los cuernos recurvados16” se colocan en la casa 8/9. En oposición con la concha marina del océano (casa 4-5) se coloca en el do la concha marina de la casa 9-10, empleada como instrumento de trueno''’'' o de guerra (2, 9). Emite dos o, a lo sumo, tres sonidos (7). Aún hoy, el lenguaje popular francés llama al trueno «le tambour des escargots» por la predilección que tienen los caracoles a salir bajo la temoestad17'. La flauta nasal y el sistro ocupan la parte de la montaña de Marte más 230

próxima a Júpiter. La flauta nasal tiene un carácter binario (7) y corres­ ponde al eje í¿o/ío/-miAí'=£uego/aire-tierra/agua. Ocupa la casa 12 por relacionarse con la nariz (4). A propósito de esta flauta C. Sachs171 aduce la prescripción brahmánica siguiente: Respira el aire por el orificio nasal derecho Fórmula: Aum, Am de color encarnado Espira el aire por el orificio nasal izquierdo Fórmula: Aum, Um de color negro Obsérvase aquí muy claramente la mezcla del elemento fuego (encar­ nado) con el elemento agua (azul o negra) expresada merced a los colores opuestos. También conviene notar que la parte femenina (agua) es la iz­ quierda y la parte masculina (fuego) la derecha. En este instrumento do­ mina la idea de la ascensión mística (9), porque el aliento (1) es la manifes­ tación más sutil de Átman. Todavía se conoce esta práctica en los ejercicios de los yoguis. Se cierra el orificio nasal derecho con el pulgar y el orificio izquierdo con los dos últimos dedos de la mano derecha. Entonces se abre el orificio derecho para que penetre el aire, y se vuelve a cerrar. Después de un rato, se abre el orificio izquierdo y el aire sale del pecho; entonces el segundo y tercer dedo forman una garganta (2) delante de los ojos del yo­ gui. Esta flauta forma la contrapartida de la flauta mística de la casa 2. Al mismo límite del do, hacia el sol (casa 12), se coloca el sistro, que es un mango con dos barras verticales atravesadas en lo alto por otras tres barras metálicas colocadas transversales y, con frecuencia, recurvadas en forma de una S (6). Su ideología mística encierra también un elemento acuático por cuanto este instrumento, en su forma terrestre, es utilizado por los pescadores (casa 24) para atraer a los peces172. La posición del sistro de la montaña se revela por su papel intermedio entre el do y el sol. Forma el paso desde el número-idea 2 hacia el 3, es decir, la puerta mís­ tica hacia Dios (6, 7). La posición mística del sistro parece asemejarse a la de aquellas puertas sagradas construidas por dos palos laterales y tres barras transversales (puertas de Santchi) o con dos palos laterales y una ba­ rra transversal a la cual denominan «un ave (5) está sentada»173. Todos los instrumentos de la zona de Marte se caracterizan por el nú­ mero 2, cuyos símbolos animales más sobresalientes son el águila o el ga­ llo bicéfalos, el pájaro-trueno de la tradición neo-asiática, que es, a la vez, hombre y pájaro. Los dos gritos del asno encarnado y del pájaro Capindjala (Rigveda II, 43, 1) se repiten con los dos sonidos de la trompeta y con 231

las dos posiciones de la trompa del elefante. La posición de la trompa er­ guida en forma de S corresponde al sonido agudo, casi contiguo a Júpi­ ter. La posición baja representa la trompeta en forma de J y el sonido gra­ ve. Todos estos elementos, opuestos en la tierra, forman (al igual que las dos cimas, las mesetas altas y las hondas cavernas de la montaña de Mar­ te) la expresión material o acústica de la ley del Géminis que reúne bajo su yugo la vida y la muerte, la construcción y la destrucción, hombre y mujer, fuego y agua (ríos), luz y obscuridad, cielo e infierno, Sol y Lu­ na. Del ritmo de sacrificio (inversión) que relaciona tan opuestos facto­ res se origina la prosperidad terrestre, si el Géminis está orientado hacia el eje do-mi (eje montaña-valle), y la prosperidad celestial, si está orienta­ do hacia la línea si-fa-do. El punto común es el do (montaña), o más exac­ tamente el si bemol (Géminis), en el cual convergen todos los ritos de las zonas la-mi-si y si-fa, formando así aquel triángulo ritual de que dimos cuenta en la página 193. Merced a dicho triángulo las ideas de muerte y de prosperidad no cesan de manifestarse simultáneamente en todos los ri­ tos efectuados frente a la montaña de Marte. El dios de esta montaña es un dios de la muerte violenta, del trueno y del relámpago, y, a la vez, es un dios de vegetación, de lluvia y de prosperidad. El símbolo más apropia­ do de este triángulo ritual parece ser la concha de los segadores174. De entre los animales, las aves desempeñan un papel excepcional, ya que estos animales por su naturaleza están predestinados a ser los órganos de enlace entre la montaña y el valle. Aparecen estrechamente ligados, tanto al culto funerario (si-fa-do) como a los ritos de prosperidad terrestre (do-mi). Compruébase esto claramente, tanto por las aves de madera que se ponen sobre las tumbas como por aquellos pájaros o «flechas ardientes» que salen del tambor de ofrenda del sacrificio. Los demás animales y los seres humanos tienen que sacrificar su vida para poder efectuar el paso al cielo. Los metros musicales y las plegarias (aves) van directamente hacia la montaña (eje do-mi); pero todos los seres mortales necesitan seguir la línea si-fa-do (muerte). Por esto recae un papel peculiar sobre los animales de la zona si-fa-do, es decir, sobre el águila, el cisne, la cabra, el carnero y el ca­ ballo, dado que se fija en la zona de la muerte y de la resurrección su po­ sición mística. Merced a su doble posición en la línea si-fa-do, dichos ani­ males tienen un aspecto dual y son los vehículos por excelencia para todos los ritos de entierro, de resurrección y de ascensión. Parecen ocupar una posición excepcional los seres perecidos por 232

muerte violenta o por un acto sacrificial (mi). Estos seres están encamina­ dos hacia el cielo sobre el eje valle-montaña. Tales víctimas son los anima­ les de sacrificio, los guerreros caídos en la batalla, o los hombres que hi­ cieron libremente el sacrificio de sí mismos delante de la montaña de Marte y que en el eje do-mi (dolor, deber) adquieren ya una naturaleza nueva, que les permite ascender directamente hacia la montaña donde perma­ necía abierta, desde el primer hasta el último día de la guerra, la puerta dejano con la cabeza doble (7). Este doble aspecto del Géminis de la montaña reaparece en la tradi­ ción de los ewe (Africa occidental) con la figura del dios So. Este perso­ naje celeste, al igual que el toro o el elefante de Indra (trueno), es jefe del trueno y de los cazadores. Su voz es el trueno fuerte, mientras que la voz de su mujer emite el «trueno en la lejanía»175, lo cual quiere decir que ella repite la voz de So como las piedras (litófonos) o la flauta femenina repi­ ten el sonido emitido por la voz del cantor humano o la flauta masculi­ na (retumbo176). Con esto parece revelarse un aspecto muy característico del Géminis. La piedra de la montaña de Marte resuena en cuanto reci­ be un sonido (voz, canto, metro poético) desde la tierra. Pero sólo en su retumbo celeste se manifiesta la naturaleza verdadera de este sonido de la tierra177. En este caso la tierra da el impulso y el cielo se Emita a respon­ der; pero, por ser un retumbo reflejado en un plano más alto y más esen­ cial, esta respuesta celeste tiene mayor realidad que la llamada terrestre. Asimismo, un sonido producido en el cielo es un acto creador, que sólo alcanzará el grado más alto de realidad física después de haberse transfor­ mado en la tierra en un retumbo. La realidad del cielo es una creación de la tierra, y la realidad de la tierra es una creación del cielo. Esta concepción de la vida, según la cual los antepasados petrificados en la montaña regeneran continuamente la vida178 por medio de los re­ tumbos, debe originarse en el fenómeno del eco. Como el cielo y la tie­ rra constituyen dos partes análogas, la relación de analogía más perfecta se crea por medio del eco. Cada sonido emitido es un sacrificio del pneuma vital (aire) y cada eco es un sacrificio del elemento fuego (=piedra). El ser humano canta y el dios de la montaña le responde mediante el re­ tumbo del litófono, o sea por medio del eco que sale de la piedra. En la forma extremada de este sacrificio entre el cielo y la tierra los dioses adoptan voz humana y los hombres se convierten en piedras (mueren179). La designación del eco como «hija de la voz» (heb.: bat qól) debe ser to­ 233

mada literalmente. La tradición mexicana considera como 4a voz del eco en el valle» aquel sonido del caracol (triángulo ritual mi-si-já-do, fig. 26) que lleva el «dios del corazón de las montañas» en su pecho1*. En Vasconia se cree que va a morir alguna persona cuando los cencerros producen un eco1*1. Exponíamos en la página 24 que el hombre, al oír su propio eco, viene a oírse a sí mismo y percibe «su parte inmortal*, esto es, su parte esencial (acústica). Además, si llega a ser muy fuerte la intensidad de esta voz, el ser humano no puede resistir al llamamiento imperioso de su propio retumbo. En este testimonio africano el retumbo era un refle­ jo del agua. Aunque no sabemos si el eco de la piedra también desempe­ ña un papel semejante en el Africa occidental, parece muy probable que así ocurra puesto que subsisten allí muchos restos de una cultura megalítica y que en el territorio de los agni se hallan «mesas de piedra sobre las cuales bailan y tamborilean de noche los espíritus» (agni). Estas relaciones entre el cuerpo mortal y el alma inmortal constituyen una analogía microcósmica de la relación general entre el cielo y la tierra que, igual que el alma y el cuerpo, están considerados como gemelos de una manera sumaria, y como sonido y eco en su substancia metafísica. La tierra (el gemelo obscuro) y el cielo (el gemelo claro) forman dos partes análogas (gemelas) pero invertidas una (obscura) respecto a la otra (clara). La idea de los gemelos es la expresión concreta y material de la noción de tesis y antítesis, mientras que el eco parece representar el denomina­ dor común, esto es, el aspecto metafísico (acústico) en la relación de ana­ logía mística entre ambas partes182. En el ritmo no acústico (gemelos) te­ sis y antítesis se reflejan invertidas como en un espejo. Por el contrario, en el ritmo acústico tesis y antítesis se reflejan sin ser invertidas y casi idénticas: la tesis es el sonido y la antítesis el eco. El sonido de la tierra es un holocausto al cual la montaña de piedra consiente y responde por me­ dio del eco, cuyo ritmo, al salir de la piedra, origina vidas nuevas y se­ mejantes a las que emitieron los cantores terrestres. La unión mística de tesis y antítesis se verifica en el caso único del Géminis de la montaña, en la cual toda vida se crea, muere y vuelve a crearse porque en el Géminis coinciden el sonido y el eco. Por lo tanto, este dios doble es a la vez el dios de la guerra y de la fecundidad, de la muerte y del renacimiento, y de ahí que sean necesarios los sacrificios sangrientos para crear y mante­ ner la vida. Asociados odio y amor, infierno y paraíso, castigo y perdón, obscuridad y luz, un sonido grave y un sonido agudo forman la conste 234

lación del Géminis en el cual cada elemento es el eco del otro. Con esta interpretación de los datos acústicos hemos llegado al centro de la reli­ gión megalítica. Todo viene de la piedra y codo vuelve a la piedra. El rit­ mo que lleva este proceso continuo es un ritmo acústico. En el centro de la montaña de piedra, mediadora entre el cielo y la tierra, se halla el Géminis en el cual se confunden el sonido y el eco, tesis y antítesis. Reaparece la idea de los gemelos en casi todas las relaciones entre el cielo y la tierra. Por esto creemos necesario dar algunos ejemplos más, pues son particularmente decisivos para el problema planteado en este capítulo. Sobre la línea si-ja llegan los muertos con la Luna nueva (fa) hacia la mon­ taña y en la época de la Luna creciente (do) ofrecen desde allí a la tierra la lluvia fecundante a lo largo del eje do-mi, como contestación a las cere­ monias terrestres ofrecidas en el culto de los antepasados. En la misma montaña estos antepasados vuelven a regenerarse, siguiendo la línea do-re para volver a la tierra (reencarnación) y vivir otra vez la vida terrestre (Lu­ na llena y menguante). Claramente se ve que los dos semicírculos geme­ los de la vida (si, fa, do, re y re, la, mi, si) corresponden a las cuatro fases lu­ nares. Como la Luna es el símbolo de la vida humana, el cuarto creciente y el menguante, o sea la Luna nueva y la Luna llena, se consideran tam­ bién como gemelos. Asimismo la Luna nace en la montaña y pasa por ser un objeto de piedra1 B3. En muchas culturas oceánicas e indias constituye un símbolo análogo el coco, cuyas partes gemelas representan el cielo y la tierra, la Luna llena y la Luna nueva, la vida celeste y la vida terrestre. Este coco desempeña un importante papel tanto en los casamientos como en los funerales. En el rito funerario de los bhil que relata el R. P. Konrad184, una pequeña va­ ca de latón está suspendida con un hilo por encima de un raso de leche. Cuando la vaca detiene su movimiento pendular, el celebrante pide que se rompan cocos, porque «el muerto se ha parado delante de una monta­ ña y no puede avanzar más». Esto recuerda el caso de los tambores de vi­ da rotos en las tumbas para ayudar a los muertos1"5. El coco hendido sim­ boliza la disociación de la parte mortal y de la parte inmortal del ser humano; el fruto entero significa la unión de ambas partes. Musicalmente, la disociación de esas dos partes se verifica mediante dos sonidos sucesivos y claramente separados en el tiempo, mientras que la asociación se establece por la emisión simultánea y muy seguida de los so­ nidos. Tales sonidos pueden ejecutarse ya con dos instrumentos que se 235

tocan a pares (alternativamente en la disociación y simultáneamente en la asociación), ya por un instrumento de construcción biforme (de carácter gemelo), como las flautas de Pan dobles o dos flautas individuales atadas una a otra por una cuerda. La costumbre de tocar alternativamente de es­ ta manera se manifiesta también en la técnica musical de los «cuernos ru­ sos», y de las tubas del Tíbet, en el toque alternativo de las campanas y de los litófonos en la China antigua, en la alternación de la voz humana y de la flauta entre los ngoni (Africa oriental), y, en la Edad Media euro­ pea, bajo el nombre de hoquetus (unus tacet áum alius cantat) que J. de Grocheo186 designa como una costumbre popular de los campesinos. Al describir una danza de espíritus C. Nimuendaju187 menciona dos flautas atadas una a otra por una cuerda de un metro y medio de longitud, que lleva en su centro una pluma de loro. Cada una de esas flautas va to­ cada por un hombre; la primera sólo da el sonido do y la segunda produ­ ce el sonido la precedido de una apoyatura (si). Tañendo alternativamen­ te estos dos sonidos, se atrae a los espíritus. Una vez reunidos los espíritus, el mago-médico, vestido con su capa ritual, empieza a cantar con voz na­ sal y evoluciona en su baile desde la izquierda hacia la derecha. Cuando los espíritus están «contentos» ambas flautas tocan juntas (simultáneamen­ te) los dos sonidos y el baile del chamán evoluciona desde la derecha ha­ cia la izquierda. Tan pronto como los dos sonidos se tocan juntos, los es­ píritus de los muertos empiezan a bailar, a condición de que se hallen apartados todos los perros (que suelen llevar los muertos hacia el otro mundo). ¿Qué significan tal danza macabra y tal música? Los dos sonidos alternativos atraen a los espíritus, y los dos sonidos simultáneos permiten que los espíritus recobren las fuerzas físicas y bailen. Parece que uno de es­ tos dos sonidos constituye el alma del muerto y el otro su cuerpo, o más exactamente, el cuerpo del mago-médico, por cuanto éste suele prestarles su capa de baile para que puedan bailar. El canto alternativo de los dos so­ nidos atrae el alma hacia el cuerpo y al acelerar este canto alternativo pue­ den acercarse cada vez más los dos sonidos, esto es, el alma y el cuerpo. El alma responde al cuerpo casi como el litófono al canto humano y ambas partes se reúnen cuando el baile evoluciona de derecha a izquierda (mon­ taña-tierra) al ritmo de los dos sonidos tocados simultáneamente. Para ter­ minar este baile se toca otra vez el hoquetus, o lo que es igual, el canto al­ ternativo que disocia los sonidos simultáneos. El baile evoluciona otra vez desde la izquierda hacia la derecha (desde la tierra hacia la montaña) sa­ 236

cando el alma del muerto del cuerpo que el chamán le prestaba. Desgra­ ciadamente, C. Nimuendaju no amplía sus explicaciones sobre este se­ gundo hoquetus; pero parece probable que la sucesión de los dos sonidos en este hoquetus final debe ser invertida con arreglo a su primera forma. El nombre hoquetus (=hipo) con que se conoció en la Edad Media esta técnica musical sugiere que el hoquetus se ejecutaba también con la voz humana y que su lugar místico es la garganta, la cual corresponde a la gar­ ganta de la montaña de Marte en el sistema ce correspondencias místicas. Como Cáncer corresponde normalmente al estómago y místicamente al cuello (garganta), la correspondencia mística terrestre del hoquetus (hipo) en el do parece ser el rumiar de la vaca (mi). Se confirma es:o por el he­ cho de que el Cáncer místico (cuello) corresponde al Tauro normal. El conjunto de esta ceremonia de bailes macabros debe ocupar la línea que va desde si-fa (muerte) hasta do (resurrección). A la línea si-Ja-do corresponden también los litófonos en forma de es­ cuadra o de cabeza de caballo (fig. 82a, b); pero la mayoría de los litófonos parecen orientarse desde el do hacia el mi, por estar estrechamente ligados a los ritos de fertilidad en el culto de los antepasados. Según queda men­ cionado en la página 183, estos litófonos, que encierran a los antepasados, poco a poco fueron reemplazados por discos metálicos en la edad del bron­ ce. Estos discos con contornos exteriores o dibujos de montes, de nubes, de cuernos, de relámpagos o de lunas (fig. 82) suelen llevar dos agujeros (7) que, dada su posición en la montaña de Marte, no pueden ser sino las aber­ turas por las cuales se precipita la lluvia fecundante o los ríos que ofrecen los antepasados inherentes a-estos discos. En esta montaña, y probable­ mente en una caverna, se ejecuta el baile del oso, acompañándolo con el «tambor de piedra» (litófono). Ya M. Granet vio claramente que, en esta montaña denominada también «montaña del oso», hay una caverna que un genio abre en el verano y cierra en el invierno. Si ésta queda abierta du­ rante el invierno, no tardará en venir una guerra C. Hentze, que docu­ mentó la repartición especialmente circumpacífica del baile del oso, pudo determinar en su admirable estudio sobre ios símbolos lunares que todas estas ceremonias son ritos de fecundidad del eje valle-montaña'*'. Por tan­ to la osa, igual que la vaca celeste védica, representa un animal de la Mag­ na Mater en la montaña de Marte. Consignemos, además, que el cuerpo de un oso, una vez arrancada su piel, se asemeja mucho al cuerpo de una mujer. 237

C. Sonido sal Rasgos característicos: 1 elemento : aire (metal, plumas, cinto, silbido) 2 astros: Júpiter. Zodíaco lunar: Escorpión. Luna creciente (segunda fase) 3 color: amarillo 4 sentido: olfato (nariz) 5 animales: aves pequeñas, paloma, abeja, mosca, serpiente voladora (amarilla), (oca) 6 símbolos: mons mensae, triángulo con vértice aplastado, martillo 7 números: 3 8 horas y casas: 12-14. Viernes 9 ideología: ¡aber divino, rito divino (alabanza) 10 personaje! celestes, voz divina

El elemento propio del sonido sol es el aire; su órgano principal es 1 nariz. Por ser el símbolo más marcado del elemento aire (1) el triángul< con la cima aplastada, inducimos que el monte de Júpiter, situado detrá de la garganta de Marte, tiene una meseta en su cima (mons mensae de firmamemo Sur). El elemento musical que más le corresponde es el can to puro (1), el silbido y la voz nasal (4) que imita el zumbido de las mos cas y de las abejas (5), cuyo cuerpo amarillo (3) lleva tres rayas transver sales (7). A ese zumbido corresponde una clase de calderón vocal que 1 musicología comparada suele llamar «bordón». De este sonido celeste suelen usar los cantores védicos, los cuales, du rante la recitación cantada de los textos sagrados, murmuran un bordó muy grave sobre la sílaba sagrada Hum para imitar así el zumbido de h abejas190. Por esto a la abeja macho también se le llama «falso bordón»19 Hasta hoy en día el argot francés sigue llamando «mosca» (5) la cuerda d la viela correspondiente al bordón192. A. de Gubernatis93 relata una tra dición tcherquesa según la cual las abejas son oriundas del paraíso. El s< es el retumbo más alto, por ser el son del Brahman (Júpiter) y, según le «cantos a la Virgen» conservados en la literatura etiópica, Cristo ha nac: do de la voz del Padre como las abejas nacen a la voz de la reinalv\ Sabid es que Virgilio (Geórgica IV) las consideraba como partem divínce mentís que las musas transformaban en cigarras (5) a los hombres sumidos en música (e;to es, en un pensamiento divino). La abeja, igual que el escoi 238

pión (2), defiende el trono de Dios; su aguijón equivale al fuego de aque­ llos arbustos'95 que rodearon a Dios en la montaña y que lo separaron del héroe, que comía miel (abeja) y leche (vaca)'** (eje montaña-valle). En el mismo orden hay que poner los pitos adornados con plumas (1) que dan dos o tres sonidos (7). El canon de las formas sugiere además la presencia de un tambor en forma de reloj de arena, de un metalófono (gong) o de un roncador (casa 13) cuya forma se obtiene por la inversión de las dos partes del tambor. Entre los molucos el gong se considera co­ mo un nido de abejas y suele estar colgado del árbol sagrado'97. También se colocan en esta zona del metal (1) los cascabeles atados a la indumen­ taria sacerdotal (10) y las campanas (1, 3) con el vértice arriba o abajo que se usan para el culto propiamente divino (alabanzas sin plegarias). D. Sonido re Rasgos característicos: 1 elemento: tierra-aire (madera-metal; piel-plumas) 2 astros: Mercurio. Zodiaco lunar: Libra. Luna creciente (segunda fase) 3 color: amarillo-verde 4 sentido: gusto (lengua) 5 animales: dragón verde, pavo real, pico-carpintero, abubilla (re-joí: cigüeña, golondrina, gorrión, ballena) 6 símbolos: formas cónicas y rectangulares, tubo, plano inclinado, trapecio con base ancha, pecho (corazón), cresta del pavo real, escudo, rueda, lago de montaña 7 números: 4-5 8 horas, casas: 16 (14-18). Sábado 9 ideología: relación de analogía entre el cielo y la tierra, inteligencia, lenguaje, arte y ciencia, salud, encirnación, parábola líi personas: ángel, niño, hombre, sabio

Elementos de transición La trompeta de barro se sitúa en la zor.a de contacto del elemento ai­ re con el elemento tierra (1). Forma la contrapartida de la trompeta me­ tálica por ser su material (1) tierra cocida. Tanto su forma cónica (6) co­ mo las pinturas de dragones (5) que suele llevar le asigna la línea del 239

dragón verde. Al lado de un pequeño tambor rectangular198 debemos co­ locar el tambor cónico masculino (6) con el cual se bate la tierra. Este tambor se toca en grupos de tres a cinco tubos (7). Otro tambor rectan­ gular que se toca en una posición inclinada (6) «habla» durante las dan­ zas. En el mismo re cabe incluir el tambor parlante fabricado a base de un árbol ahuecado y provisto de una larga hendidura (Schlitztrommel). Podría ser que el animal-símbolo de este tambor sea el pico-carpintero o la abu­ billa, cuya cresta se asemeja a la del pavo real (6). Al dragón verde co­ rresponden las campanas metálicas (1) colgadas de un entramado adorna­ do de dragones (5). Elementos mixtos a) con fuego Las infiltraciones del elemento fuego (=cabellos=cuerdas) se notan con la vina y otras cítaras, la kithara y el laúd. La vina, instrumento de música culta y religiosa (9) llevado en plan inclinado (6), parece encon­ trarse en el punto de contacto de los elementos aire (cielo) y tierra (1), en cuanto lleve cuatro o cinco cuerdas (7). Según otra manera, más re­ ciente, de asignar números-ideas a los sonidos -desde 1 hasta 24?- este instrumento puede llevar también de cinco a siete cuerdas. Al lado de la vina se coloca el laúd con su forma trapezoidal (6) y sus cuatro (o seis) cuerdas (7). Este instrumento es el prototipo del «Taus» indio que la tra­ dición india actual sigue denominando mayuri, es decir, «pavo real» (5). Según es sabido, este animal que en su hora mística (8) une el cielo y la tierra (1) -como Mercurio (2)- es símbolo del hombre (10) y de la inte­ ligencia (9). Por esto hasta hoy el ideal estético del laúd-mayuri es la imi­ tación de la voz humana (4, 10). El ch’in, la cítara china, cuyo cuerpo tra­ pezoidal (6) simboliza el cielo y la tierra (1) mediante la forma de las dos tablas del instrumento, llevaba al principio 5 cuerdas (7). Es un instru­ mento de música sabia y ofrece un carácter específicamente masculino (9, 10). La kithara con 5 cuerdas (7) se sitúa en la casa 17/18. Elementos mixtos b) con agua La infiltración de las cañas (agua) se verifica por una flauta de Pan que tiene 3, 4 o 5 tubos ordenados en plano inclinado (6) y por la flauta có­ nica (6) con 3 o 4 agujeros (7). Es la flauta que «habla» (6, 9) y aún hoy en día se la emplea, ya como instrumento de señal199, ya como instru­ mento de «lenguaje de flauta». Este instrumento cónico corresponde al 240

símbolo de la lengua (4), o sea al lenguaje (9), el cual simboliza la inteli­ gencia, que forma en el re el puente entre el mundo divino (aire) y el mundo humano (tierra). El lenguaje de la flauta cónica es un idioma práctico (señales) y lógico, mientras que el lenguaje artístico pertenece a las flautas en la, mi, si o si-fa. Estas flautas cantan el lenguaje lírico (la), místico (mi/si) o dramático (si-fa). Con el idioma terrestre y lógico del re abordamos la cuestión de los lenguajes con tonos musicales, a saber, la lengua china y muchas otras en Anam, Tonquin, en Africa occidental, así como también en México, muy probablemente. Se caracterizan estos lenguajes por el empleo de 3-5 sonidos (7) diferentes, los cuales determi­ nan el sentido etimológico de las palabras monosilábicas y homófonas20". También el primitivo aulos griego (un oboe doble) tiene tres o cua­ tro agujeros; pero posee además un bordón al que ya designamos antes como símbolo de Júpiter. El aulos doble parece ser el símbolo por ex­ celencia de la inteligencia o del ángel (9. 10), mediador entre el cielo y la tierra; por esto la tradición bizantina2"' lo atribuyó a Mercurio (2). Si este aulos con bordón llega a ser en la cultura mediterránea un instru­ mento puramente dionisíaco, se debe al hecho de que en el sistema de correspondencias de aquellas culturas el orden de los planetas Júpiter y Venus quedó permutado. Más cerca de Venus se coloca el oboe y el au­ los con cinco a seis agujeros (sin bordón), y con un papel puramente erótico (casa 17). Todas las flautas del re tienen un análogo en la zona si-fa. Por estar situado en la pendiente SO de la montaña de Júpiter (sol), el papel del re se confunde a veces con el elemento del do que ocupa la pen­ diente SE de la montaña. Ambos lados corresponden al símbolo del pla­ no inclinado2"2. Por esto el tambor con hendidura (Schlitztrommel) sus­ pendido con frecuencia en plano inclinado y admitido en las culturas megalíticas con una nota masculina muy acusada2"3 ocupa unas veces el do, y otras veces el re. La forma rectilínea de este tambor parlante le asig­ naría la casa 16 (re). Pero el hecho de que en las culturas megalíticas los ritmos de tales tambores tallados en forma del cuerpo de un antepasado están considerados como las voces de los antepasados2'"' obliga a adjudi­ carlos también a la montaña de Marte. Señalemos que la línea do-re no pasa directamente por el sol (Júpiter). Este sonido se queda muy al exterior de la mayoría de las relaciones en­ tre los somdos terrestres (re, la, mi, si) y los celestes (fa, do) reproducidos 241

en el círculo de las quintas. Sólo el si (vida ascética) tiene una relación di­ recta con el sol por medio del eje sol-si. E. Sonido la

Rasgos característicos: 1 2 3 4 5 6 7 8 9

elemento: tierra astros: Venus. Zodiaco lunar: Virgo. Luna llena color: verde sentido: tacto (mano) animales: kokila, ruiseñor, lagartija verde, serpiente terrestre (cocodrilo), araña símbolos: piel, óvalo, huevo, óvalo atravesado por el eje fa-lt, pote números: S-6 horas y casas: 18-20. Miércoles ideología: vida erótica, ritos de amor, noviazgo

10 mujer, cazador

El elemento místico del «tambor-mujer», con su forma de huevo (6), adopta generalmente la forma de una olla (6). Su piel (6) se golpea con la mano (4). En el mismo sitio se pueden incluir los sonajeros21’5 hechos a base de calabazas verdes (3), cuya forma oval (6) y cuyo simbolismo de fe­ cundidad femenina (9. 10) y terrestre (1) les hacen desempeñar un papel importantísimo en los ritos agrícolas y en las encantaciones de amor. To­ dos estos instrumentos musicales parecen estar penetrados fuertemente por el elemento fuego. Los mismos sonajeros atravesados por un bastón falico (óvalo o huevo atravesado por el eje Ja-la, fuego-aire) se emplean para golpear la tierra (1). En el mismo sitio se sitúa el tambor lleno de granos y atravesado por un bastón y a la misma idea sexual corresponden los tambores que producen sonidos mediante el roce de un bastón (Reibetrommel). Entre los sonidos rz (masculino) y la (femenino) se colocan los ritos de amor. En esta zona golpear y frotar con un bastón o con la mano (4) es un rito característico del la, mientras que el golpear la tierra con el tam­ bor-tubo es un rito del re. Sólo el tambor grande, lleno de granos y atra­ vesado por un bastón, puede golpearse con el palilk>2j6, dada su posición 242

central en el eje fa-la (elementos fuego y aire). Cierto cálamo, cuya re­ donda cámara de aire se fija en medio del tubo, acusa una forma muy análoga al óvalo atravesado por una barra (fa-la). Este instrumento (tikitri) de la casa 19 se emplea en la India2**7 y en África occidental (agni) pa­ ra encantar a las serpientes3* (5). Como el óvalo atravesado por el eje ja-la tiene su análogo en el óra­ lo, en el sonajero y en el tambor medicinal del fa, asimismo la flauta tra­ vesera de la casa 19. instrumento erótico por su forma, corresponde a la flauta falica de la casa 7. Varía mucho el número de sus agujeros; en su forma más antigua parece que lo usual eran 3. La mística de los números le asignaría entonces el sitio de Júpiter (sol). Parece muy probable que otra vez se presenta el caso de que Júpiter reemplace a Venus2115. La tradicional flauta china tiene 6 agujeros210, pero C. Sachs2" ya apuntó que la flauta travesera perdió ya desde antiguo su papel místico y pronto se convirtió en un instrumento absolutamente profano. En el sitio de Venus prevalecen las formas redondas, que correspon­ den a la Luna llena (2). En estas formas debemos incluir las castañuelas grandes en forma de brazos y manos (6) que suelen ser tocadas por mu­ jeres212. Entre la y mi (muy junto a Venus) parecen situarse los cazadores (casa 20-21), cuyos cuernos recurvados forman en las culturas tardías la contrapartida de los cuernos guerreros de la montaña de Marte. El cen­ tro del la está ocupado por un tambor en forma de reloj de arena, que ya se identificó antes con el mortero védico. Su forma está constituida por los dos trapecios re y mi del elemento tierra. F. Sonido mi Rasgos característicos: 1 elementos: tierra-agua (piel) 2 astros: Saturno. Zodíaco lunar: Tauro. Luna menguante 3 color: verde-azul (violado) 4 sentido: tacto (mano), oído (oreja) 5 animales: buey, vaca, oveja, tortuga, rana, cocodrilo. búfalo, león domado, »apo 6 símbolos: trapecio, maza, martillo, yugo, arco, piel, coraza, ombligo, vientre 7 números: 7

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8 horas, casas: 22 (20-24). Martes 5 ideología: sacrificio violento, ofrenda del sacrificio, ritos de prosperidad, conciencia del deber, dolor, vida vegetativa, matrimonio 10 personas: sacerdotes y pastores (cazadores)

El mi, el tercer sonido del elemento tierra, es el lugar de la ofrenda de un sacrificio violento (vegetal, animal o humano), la expresión del dolor y de la conciencia del deber. Sus símbolos más acusados son el macetón (la forma fundamental del tambor), el trapecio con la línea más larga arriba, el martillo y la maza que, hecha de piedra verde (3), acusa una cabeza de buey211 ya en la cultura neolítica ártica y caucásica. Su planeta es el triste y obscuro Saturno (2). Al sacrificio de la piel (6) corresponden la zampoña y el tambor en forma de macetón (el tambor de ofrenda) de la ca­ sa 22/3 y, en la tradición china, el tambor en forma de cajagolpeado con un martillo (6). Un orden particular parece subdividir los tres sonidos del elemento tierra (re, la y mi). La zona del re está dividida en dos partes. Desde la casa 14 hasta la casa 16 prevalecen la forma triangular y el tim­ bre nasal divino. Desde la casa 17 hasta la 22 predomina el elemento eró­ tico (fuego). En la parte del re se nota un fuerte acento masculino (la for­ ma cónica y trapezoidal con la línea más larga abajo); en la parte del ¡a prevalecen el acento femenino, el símbolo de la mano y el trapecio de ba­ se corta. En la parte izquierda del mi (casas 22-24) la mano está substitui­ da por el martillo. Por esto las castañuelas en forma de manos (4), las pal­ madas (el mi de los diez retumbos místicos) y el tambor en forma de olla y golpeado con la mano ocupan las casas 18-22 del la y del mi, mientras que el tambor-caja, el gong lunar y la campana amarilla golpeados con martillo (6) ocupan las casas 22-24. En toda la zona comprendida entre la casa 22 y la 6 parece prevalecer la idea del batir hasta los instrumentos de cuerda, con lo que se prepara paulatinamente la entrada en el elemento fuego, cuya expresión más característica es el palillo del tambor medici­ nal (casa 7) y el puntear las cuerdas (león). La expresión «golpear la lira o el arpa» se ha mantenido aún en la lengua alemana («die Harfe schlagen»). Ya C. Sachs2'* apuntó que el origen de los instrumentos de cuerda no se halla en el arco, sino en un palo muy delgado, que se pegó con un bas­ tón. Así en toda la zona desde la casa 22 hasta la casa 6 se manifiesta el papel fundamental de los instrumentos musicales, cuyo papel es rítmico 244

en primer lugar; han de dar el elemento esencial de los himnos, a saber, el metro. Por esto los instrumentos no «acompañan» o «siguen», sino que, muy al contrario, guían las recitaciones de los textos sagrados. Acentuar el metro de un verso es dar la substancia del verso. El canto recitativo o el canto de un instrumento solo «visten» de elementos melódicos el ritmo puro del verso. Elementos mixtos a) con fuego A los animales característicos del mi, el buey, la vaca o la tortuga (5) corresponden la lira con 6 o 7 cuerdas (7), los cuernos dobles y los tam­ bores fabricados a base de un caparazón de tortuga o de un macetón (6). Lo referente al número de las cuerdas que hemos insinuado en la página 240 plantea un problema especial. Dice la tradición griega que la kithara llevaba primitivamente 3 cuerdas y que su número se aumentó poco a poco hasta 11. En la época homérica ya tenía 7 cuerdas215. Por otra parte la tradición china atribuyó al ch ’in ora 5, ora 7 cuerdas. Esta variabilidad del número de las cuerdas permite sospechar un antiguo intercambio en­ tre re y mi, dado que sus símbolos geométricos respectivos sólo son inver­ siones de trapecios, cuya reunión forma el tambor en forma de reloj de arena asentado en la casa 19. Muy probablemente se revelan aquí las hue­ llas de un aspecto más antiguo del sistema clásico. Tales huellas denuncian un sistema pentatónico o hexatónico en el cual el elemento tierra no ocupaba tres sonidos, sino tan sólo uno o dos. Dada la fuerte penetración del re por los elementos del sonido sol (aire) y del mi por el si (agua, Lu­ na), parece muy probable que en el sistema pentatónico el sonido la (Ve­ nus) sólo representase al elemento tierra. De ser esto exacto, resulta una escala de cinco sonidos continuos: fa, sol, la, si, do, o sea fa, sol, la, do, re, con tal que procedamos por generación de quintas (fa-do-sol-re-la). En el sistema hexatónico podemos admitir una kithara en el re, mientras que la kithara del mi con 7 cuerdas (lo mismo que el ch ’in con 7 cuerdas) debe ser una creación del sistema heptatónico, ya que este instrumento parece relacionarse con la inversión del trapecio del re. Para tocar la kithara de la zona del re, este instrumento debió mantenerse en la misma forma que el trapecio del re (con la línea más larga abajo), mientras que la kithara de la zona del mi se invirtió. Esta inversión parece traslucirse aún en ciertas par­ ticularidades de la denominación de las cuerdas, pues la cuerda que daba el sonido más agudo se llamaba Nété (=grave), y la cuerda que emitió el 245

sonido más grave se designaba como Hypáté (=aguda). En el sistema hexatónico la kithara con tres cuerdas debió corresponder al instrumento de la casa 11 y todos los instrumentos con 5-7 cuerdas a la zona del la, ya que desde el principio los números místicos debían repartirse según el orden zodiacal: Aries 1 Cáncer 2 Géminis 3 Escorpión 4 Libra 5 Virgo 6 Tauro 7 Piscis 8 Acuario 9 Capricornio 10 Sagitario 11 Leo 12 Aries. El au­ mento hasta 11 de las cuerdas de la kithara aconteció en una cultura tar­ día que no interesa aquí y que corresponde a una nueva manera de re­ partir los números sagrados. Las casas 22-24 de Saturno son en parte subordinadas a la zona de la Luna y formalmente se hallan emparentadas con el símbolo del yugo (6). No sólo se acusa esto en los cuernos dobles, que místicamente corres­ ponden a la maza, sino también en la lira de la casa 23/24 hecha a base de cuernos. Elementos mixtos b) con aire (metal) Los discos metálicos tocados con martillo (casas 21, 23) adoptan la for­ ma del cuarto menguante (2) y sirven para conmover a las almas entris­ tecidas (9). La voz en el mi es aquella con un timbre de vaca (5), con la cual los sacerdotes védicos (10) solían recitar los textos sagrados. Como hemos referido en la página 238 la recitación de estos textos fue acom­ pañada por un bordón vocal, que imitaba el zumbido de las abejas. De esta manera la recitación con voz de vaca y el bordón, que imitó el zum­ bido de la abeja, representan claramente el eje valle-montaña-celo, tierra-aire, vaca-abeja, leche-miel. La voz de la vaca es el timbre del sacri­ ficio, mientras que el zumbido de la abeja es el son de la alabanza divina. Tal vez la costumbre española de llamar «vacas» a los diferentes modos gregorianos o «la tonalidad de los distintos seculorum»216 provenga de esta manera de entonar los cantos religiosos. El calderón instrumental caracteriza también la zampoña, cuya cá­ mara de aire está hecha a base de una piel (6), símbolo de la mortalidad y del sacrificio violento (9). La zampoña, como la flauta de Pan de la ca­ sa 22, es un instrumento pastoril (10) y forma en el eje valle-montaña la contrapartida de la zampoña militar2 7 y del instrumento del fénix. En la casa 21 se sitúan los cencerros que llevan los bueyes y las vacas (6). En la casa 24, entre mi y si, parece situarse la campana amarilla china, que ocupaba ác (=palabra), una vez esca­ pada a los dioses se albergó en los árboles y su voz sigue resonando en los instrumentos musicales de madera, tales como el tambor»’’7. Como lle­ van a menudo el aspecto exterior de un antepasado divino338, estos tam290

bores o árboles encierran la voz de los antepasados, pero estas voces sólo pueden verificarse cuando los hombres golpean estos tambores. En con­ secuencia, la voluntad humana expresada por una oración tamborileada somete la voz de los antepasados divinos e imprime a esta voz sus propios ritmos y deseos. De esta manera el hombre-mago consigue imponer su voluntad a los dioses. Por ser este árbol-tambor la expresión de una im­ periosa oración, nada tiene de extraño que coincidan los contornos de su forma con las figuras de los orantes, cuyos contornos están determinados por la figura exterior del árbol, del tambor o del pez. En las figuras 55, 57, 58, 62 y 63 se yuxtaponen: a) la estaca de sacrificio (fig. 57, según el R. P. Arndt), b) varios tipos de orantes339 y el árbol de la vida (fig. 63), que parece corresponderles (véase también fig. 41a). J. Bing3* impugnó que esta clase de figuritas representasen orantes y los considera como repre­ sentaciones del dios del fuego. El problema queda resuelto al considerar la posición del árbol de la vida que arraiga en los elementos agua y tierra (oración, pez) y se termina en los elementos fuego y aire. Esta posición mística del árbol explica también el antiguo culto del árbol y el trepar ri­ tual de los árboles, un tema que conoció aun el Beato de Gerona341 (fig. 93). Las S del tronco corresponden al eje si/tni-do/sol (casas 12 y 24). La horca que forma debajo del techo el árbol de los nad'a debe co­ rresponder a la garganta de la montaña de Marte, donde se forma tam­ bién el triángulo místico (con el vértice abajo) del agua que sale de la montaña. Al poner este triángulo sobre la punta de un palo se forma una Y que corresponde a la copa y al tronco del árbol de la vida. Este signo representa el aspecto doble de la montaña que se manifiesta también en la careta del bufón por medio de las dos líneas que se propagan desde la nariz a través de las dos cejas hacia las sienes (fig. 60). El mismo signo parece caracterizar a las aves más frecuentes en la copa del árbol de la vida (águilas, halcones, gallos). Estos animales que tienen la propiedad de girar bruscamente la cabeza (Y) están sentados en la parte más alta y más seca de la copa y vigilan las dos laderas de la montaña. El brusco movimiento de la cabeza es otra expresión mística del aspecto do­ ble de la montaña y aparece reflejada aún en una canción vasca que nos comunicó el R. P. Donostia342. «En la punta puntita de la rama seca de un manzano había un pájaro que estaba cantando: ¡no! txiruliruli, ¡sí! txiruliruli. ¿Quién podría bailar (o cantar) esta canción?» Otra versión prosigue así: ¿Quién podría bailar bien esta canción? El cerdo del señor cura se ali­ 291

menta con perdices asadas. Tú te burlas de mí: (tú bailas en cuclillas). Yo cambien me burlo de ti: (bailo). Catalina mueve a este niño (en tus bra­ zos). Yo soy así, yo soy asá. Soy fraile y he bailado; soy un desgarbado y no sé bailar. Da una vuelta al «revés» y otra al «errevés» (sentido opuesto). Claramente se ve que se concentra en esta canción toda la ideología de la montaña de Marte. La poesía se canta como una canción de cuna (=mandorla) o se baila sobre un almud, medida de granos (eje do-mí). La altura seca, la copa del árbol, la sátira, la inversión («no» y «sí»), las dos vueltas, todo ello son elementos característicos de la montaña. Lo mismo ocurre en los ritos de circuncisión (eje valle-montaña) du­ rante los cuales se canta con voz muy baja moviendo incesantemente la cabeza de derecha a izquierda34’. El árbol de la vida toca con sus raíces el agua (si), sale de la tierra por el mi y se extiende hacia el do (la montaña de Marte), donde su copa enorme forma la garganta del Géminis (si bemol) y constituye el barco místico, el símbolo del transcurso de la vida. Como su raíz (si), lo mismo que su copa (si bemol), tocan el agua (el «océano» y las nubes de lluvia), este árbol representa un circuito cerrado (si-si bemol) y, por lo que res­ pecta a su forma, tanto las raíces como la copa forman barcos, aunque uno invertido en relación con el otro (fig. 27). Al invertir el árbol344, el barco de la raíz está arriba y el barco de la copa abajo. La figura esque­ mática 27 del árbol expresa materialmente la relación raíz-copa (los dos barcos), astrológicamente la relación Piscis-Géminis, cósmicamente el dualismo del universo, musicalmente los sonidos si-si bemol y el tambor en forma de reloj de arena (casas 1 y 10), o el gran tambor parlante. A la naturaleza celeste del Géminis corresponde la naturaleza terrestre del pez (dualismo cósmico). De esta relación de analogía deriva la comunión en­ tre el cielo y la tierra y quizá una forma antiquísima del cáliz de sacrifi­ cio (fig. 27 y Piscis-Géminis, fig. 80). Verdad es que la naturaleza doble del pez no se manifiesta exteriormente de un modo tan acusado como en la figura del Géminis. A me­ nudo el pez se representa cabeza abajo y con su cola biforme arriba, o bajo la forma de dos sirenas, una masculina y otra femenina, con dos ca­ bezas y una cola común. Los antiguos tratados de astrología presentan el sigjio de Piscis con dos peces asentados sobre las puntas de los lados late­ rales del triángulo místico del ag^ia (triángulo con el vértice abajo). Por tanto, a la naturaleza doble del Géminis (si bemol) en el mundo celeste 292

corresponde un pez (si) (en su analogía microcósmica) en el mundo te­ rrenal. El pez es el conductor del barco mortuorio en el círculo Norte (tierra) y el guía del barco de resurrección en el círculo Sur (cielo) don­ de el pez normal (si) se vuelve pez volador (si bemol). Los cisnes y los ca­ ballos lo acompañan en el firmamento Norte. Al pasar de este firma­ mento al firmamento Sur se presentan el fénix, el elefante, el dorado y la paloma. Si añadimos a los dos barcos de la figura 27 (árbol de la vida si-si bemol) el barco del firmamento Sur, obtenemos la figura 29, que podría representar un símbolo del árbol del mundo. Al árbol de la vida parecen corresponder un ser místico en forma de huso con tres posiciones, o tres animales en forma de huso y con una co­ la común formada por la garganta de Marte (la mandorla). Sus bocas ocupan los sonidos si, mi y la (fig. 72a). Al si corresponde el pez místico, al mi un pez falico (el pez-sierra) y al ¡a un pájaro (en la tradición melanesia muy probablemente la hembra del bucero). Desde el punto de vis­ ta instrumental deben corresponder al si la flauta mística, al mi la flauta de Pan y al la la flauta travesera. El pez-sierra constituye el tronco del ár­ bol (mi-do); el pez místico y el pájaro corresponden a las dos ramas late­ rales. EL tronco que se extiende desde el mi hacia el do equivale al zodía­ co normal, las dos ramas laterales constituyen el zodíaco lunar y el zodíaco solar. En la figura 53 tal situación mística se presenta dibujada en un tambor mediante un árbol con ramas cortas (muñones, sierra) al cual rodean el Sol y la Luna345. Las tres volutas que lleva este tambor corres­ ponden a la intersección de los dos mundos (si (a-do). Junto a los tres se­ res (fig. 72a) se ven alternativamente las dos ballenas, o sea la ballena con dos posiciones (en la intersección de los dos firmamentos de la lám. X). Sus bocazas, si se encuentran en el círculo Norte (tierra), se dirigen ha­ cia si-fa o re y constituyen así la entrada al infierno (si-fa) o el paso desde el cielo hacia la tierra (re). A esta ballena corresponden con toda proba­ bilidad la isla de los bienaventurados, la isla maravillosa formada por el dorso de un pez enorme (tradición de Las mil y una noches), el gong «vvani gutsi»34* (=bocaza del tiburón) de las casas 4 y 17 y aquella arpa mor­ tuoria cuyas melodías se asemejan (según una tradición céltica) al sonido que produce el viento cuando pasa entre los tendones de una ballena muerta*-7. Dada la posición del perro y de la ballena en el círculo de quintas, es­ tos animales constituyen toda la parte superior del círculo si-fa-do-(sol)-re. 293

Por el contrario, el cocodrilo, cuyo sitio central parece ser el mi (agua-tie­ rra), ocupa toda la zona terrestre re-la-mi-si, por cuanto este animal sim­ boliza la fecundidad, la cultura humana y la potencia terrestre. La antigua cul:ura egipcia lo relacionaba con el arco iris y le atribuyó el poder de amenazar al cielo (eje valle-montaña), dado que el cocodrilo es el único animal cuya garganta está dirigida hacia el cielo. En la lucha entablada en­ tre el cielo y la tierra, la garganta del cocodrilo representa la fuerza de la tierra que se opone a la garganta de la montaña. Al igual que la ballena, que tiene dos bocazas, merced a sus dos posiciones (re y si-fa), el coco­ drilo se representa a menudo con una cola en forma de bocaza. En la cul­ tura mexicana se añade a tal representación la idea de que este animal, símbolo de la tierra fecunda y de la cultura humana, será decapitado al fin del mundo348. Lo mismo que las ballenas que reaparecen en una posición invertida en el círculo Sur, así también los tres animales en forma de huso orien­ tados hacia la, mi y si se presentan invertidos en el círculo Sur (fig. 72b). Allí parecen representar el fénix, el dorado y el pez volador. Los seis se­ res de la figura 72c forman las tripulaciones del barco místico que lleva a los hombres a través de la vida celeste y terrestre. Así dispuestos, los seis seres corresponden al árbol del mundo de la figura 29 en la posición del eje valle-montaña-cielo que lleva en su centro la mandorla del Géminis, mediador entre el cielo y la tierra. La figura 27, por el contrario, sólo re­ presenta el árbol de la vida del eje valle-montaña, esto es, el árbol de la vida humana cuya copa forma la garganta, es decir, la mitad inferior de la mandorla en la montaña de Marte. Los seres A, B, C de la figura 72c constituyen el tronco del árbol. En las representaciones antiguas este tronco encierra frecuentemente dichos tres seres de tal manera que éstos forman un tronco circundado por dos ramas envolventes en espiral. Aquí hallamos otra vez la imagen del árbol con las dos serpientes. Estos dos animales, antes de verse obligados a arras­ trarse por el suelo a causa de un anatema, debían de ir erguidos y debían de formar unas figuras de S (símbolos del eje valle-montaña) y así los re­ presentan aún unos cilindros babilónicos (fig. 119). El anatema lanzado contra la serpiente destruyó esta escala serpentina del cielo y desde aquel momento el paso entre la tierra y el cielo sólo era posible a través del Océano si-fa, esto es, por la muerte. Por tanto, el barco mortuorio (co­ pa) que lleva a los muertos al otro mundo34'1 no sigue el eje valle-monta­ 294

ña (mi-do), sino la ruta del círculo de quintas (mi-si-fa-do). En su posición clásica este barco suele ocupar la mandorla del Géminis y tener la forma de un bucero350. Su quilla armada de espadas representa el elemento fue­ go por debajo de la garganta. Sabido es que en Assam y en Indonesia los féretros llevan formas de buceros y sobre las tumbas de Buton se ponen los mismos barcos asentados sobre un palo (fig. 109). Este palo represen­ ta el eje valle-montaña. La forma primitiva de estos monumentos fune­ rarios reside en la exposición de los cadáveres en la copa de un árbol. La misma idea se expresa en las casas con techos en forma de nave y cons­ truidas sobre palos3’1. Todas estas formas representan el eje valle-montaña por medio del cual la sociedad terrestre comunica a través de los antepa­ sados en la montaña con el cielo. Pero esta posición mi-do del barco en la mandorla del Géminis sólo es una de sus posiciones posibles, pues dicho barco -símbolo del transcurso de la vida y del sacrificio perpetuo- ejecuta continuos viajes entre el mun­ do terrestre y el cielo. La posición en el Géminis (mandorla) sólo indica el momento preciso en que se decide su misión, según la cual el barco vuelve a la tierra (círculo Norte) o sube al cielo (círculo Sur). Este bar­ co sigue la Vía Láctea en la dirección si-ja-do, desde donde se encamina en la Vía Láctea del firmamento Sur o se transforma en un carro para vol­ ver hacia la tierra (carrus navalis). El punto de partida de este barco del sa­ crificio perpetuo se halla en la zona terrestre y desde ahí se encamina ha­ cia la mandorla formada por las dos colas de las ballenas que engullen esta nave en la zona si-ja (muerte) y la sueltan por detrás de la mandorla del Géminis, ya para enviarla otra vez hacia la tierra, ya para abrirle la ruta del cielo. El viaje de este navio o carro (=tambor=canto352) hacia el cie­ lo se indica en la figura 72a por la línea punteada; la vuelta hacia la tie­ rra, por la misma línea de la figura 72b. Según la posición adoptada, este barco y su tripulación se invierten o se transforman paulatinamente. En la posición mi-si, el barco correspon­ de a la plaza de reunión, que en las culturas megalíticas suele tener la for­ ma de una nave y llevar este mismo nombre353. En la posición si-fa, el bar­ co representa la tumba. Como es sabido, en las culturas megalíticas se enterraba en barcos a los muertos. A esta posición del barco correspon­ den también los dibujos de ciervos (si-ja-do) sobre las rocas y el pez mís­ tico (si) que domina la entrada del famoso monumento megalítico llama­ 295

do «Pedra coberta» (Coruña)3*4. En la posición si-fa-do la forma más ca­ racterística del barco es la que tiene en ambos extremos cabezas de cisnes o de serpientes (figs. 98, 100), de ciervos o de gallos335. En la posición ce­ leste dentro del círculo Sur (cielo) el barco acusa forma de ave356. En la posición de la mandoda prevalece la forma del bucero con un elefance en el centro (fig. 99) o dos elefantes por debajo del árbol357. Conforme al símbolo Y de la monraña de Marte, la proa y la popa se terminan a ve­ ces en una horca que representa la cabeza y la cola del bucero35*. Con gran frecuencia el árbol de la vida se halla en el centro del barco cuando éste ocupa la mandorla. Conforme a tal posición, el tronco del árbol es casi inexistente, y en la copa prevalecen las aves. De entre las ramas del árbol consideradas como lanzas3* la rama central es la lanza principal (sím­ bolo del eje valle-montaña y de la estaca de sacrificio), que llega hasta el cielo, mientras que las ramas laterales corresponden al Sol y a la Luna360. En esta posición celeste los tripulantes humanos del barco tienen que transformarse en seres celestes. En efecto, son muchas las representacio­ nes con barcos, los cuales al salir de la posición del Géminis llevan seres que son mitad hombres y mitad aves361, o que se convierten en insectos poco a poco (fig. 116)362, para corresponder así a los animales de la zona do-sol. Los cuernos de bueyes que se llevan durante los bailes saltados en el valle se convierten en antenas de insectos, y finalmente, después de ha­ ber pasado la garganta, muy probablemente en rayos de luz. Descríbense tales transformaciones aun en el relato del séptimo viaje de Simbad, don­ de leemos que los infieles se transforman en aves con cada Luna nueva (zona fa-dó). En la pendiente de la montaña donde bajan los ríos y cre­ cen los bambúes (frente a la zona del bambú terrestre mi-si) debe hallar­ se la ciudad de los muertos por estar construida sobre un número de co­ linas que fluctúa entre tres y cinco. Los números 3-5 corresponden a los sonidos sol y re. La inversión del barco en la mandorla se expresa muy claramente en las telas mortuorias que reproducimos en las figuras 116 y 118 según A. Steinmann363. En la figura 73, en la cual los dos barcos (6 y 7) forman la mandorla del Géminis, la ruta, la inversión del barco y la transforma­ ción de su tripulación representan el transcurso del sacrificio continuo. El eje que determina el viaje circular de la nave es la estaca de sacrificio, o sea el árbol de la vida cuya rotación simboliza el curso de la vida. El re­ cipiente de este sacrificio continuo es el barco que llenan poco a poco los 296

seres humanos desde su nacimiento (re) hasta su senectud (si), hasta poner su propio cuerpo como última ofrenda (si-fa). Este sacrificio continuo no es un sacrificio personal, sino un sacrificio mutuo, pues a cada posición del barco propio corresponde un barco ajeno y diametralmente opuesto (fig. 76). La ballena del re (barco 1) puede despedir un niño, cuando otra vida se ofreció a la ballena en si-fa (barco 4). Al barco re (nacimiento) se opone el barco 4 (muerte); al barco ¡a, el barco fa (fuego cel amor terre­ nal y fuego de purificación), al barco mi, el barco do (sacrificio en la tie­ rra y gloria en el cielo). La ruta de los barcos que siguen el círculo de quintas forma una rueda cuyos radios corresponden a las diferentes posi­ ciones del árbol de la vida. Cada uno de estos barcos simboliza el sacrifi­ cio llevado por una generación, pues a la muerte de un personaje deter­ minado (a un sacrificio de la tierra ofrecido al cielo en el barco 4) corresponde el nacimiento de otra persona (sacrificio del cielo ofrecido a la tierra en el barco 1). El círculo de quintas con siete sonidos corresponde a siete genera­ ciones, cuatro de las cuales pueden convivir durante la cuarta parte de una edad humana, por cuanto la tierra contiene cuatro sonidos (re, la, mi, si) (fig. 76). En este orden del sacrificio mutuo el nacimiento del hijo se debe sólo a un sacrificio parcial del padre en el eje do-mi. La mayor par­ te del sacrificio necesario para lograr el nacimiento del niño es ofrecida por el bisabuelo, ya que la muerte de éste se sitúa cósmicamente en el punto opuesto al nacimiento del niño. El antepasado que determina esencialmente la ruta de un ser humano es el bisabuelo. En la rueda de la vida las generaciones de los barcos 1-3 crean el «peso sacrificial» que ha­ ce subir los barcos 4-7 de los bisabuelos y, como en esta rueda cada uno de los siete barcos corresponde a una generación, los pecados del padre se vengan hasta en la séptima generación porque sólo puede empezar un ciclo nuevo de generaciones cuando este padre vuelva a reencarnarse en la tierra (octava generación), después de haber pasado en la montaña el tiempo de tres generaciones. A estas siete generaciones corresponde el ár­ bol de la vida con siete etapas, yugos y cuernos. Cada octava generación cierra un ciclo de generaciones e inicia otro nuevo ciclo. Asimismo en la teoría musical el octavo modo (re, modo plagal de sol) es idéntico con el primero (re). Este modo corresponde al niño y su modo plagal (la) al pa­ dre. El modo de mi responde al abuelo y su modo plagal (si) al bisabuelo. Ahora bien, los modos plagales suelen también ser llamados «subiu(n)ga­ 297

les»364, lo cual indica claramente la relación de los modos musicales con el árbol de las generaciones dispuestas en forma de peldaños, cuernos o yu­ gos. Esta rueda de las generaciones (fig. 74) ampliada por el eje sol-si que incluye el sonido de Júpiter parece haber determinado la rueda solar de la figura 75. Si se reducen los elementos de esta rueda a sus componen­ tes esenciales (los ejes montaña-valle y nacimiento-muerte), aparece una esvástica (fig. 77) con cuatro radios que encierra potencialmente el nú­ mero 8 (los ocho radios). Tal interpretación podría explicar las esvásticas sumerias365 (fig. 78a) y caucásicas366 de la figura 78 b-d. Los contornos de la última esvástica (d) hacen pensar en el arquero arrodillado, símbolo central de las relaciones entre el cielo y la tierra. Entre los símbolos mesopotámicos (figs. 120, 121) que presentan animales u hombres367 la es­ vástica compuesta de cinco hombres podría corresponder al sistema tonal pentatónico de las altas culturas de Asia Menor. Según este sistema más antiguo (véase apéndice IV) un ciclo de generaciones debía comprender cinco en vez de siete edades humanas, pero podría ser que esta esvástica fuera también un pie de druidas. El símbolo de la fuerza creadora que motiva el sacrificio mutuo y perpetuo entre el cielo y la tierra parece ser la mandorla que el pensar ar­ tesano de la cultura megalítica consideró como un huso, con el cual la Magna Mater hila la vida en la montaña de piedra. La contrapartida masculina del huso femenino es la espada. Ya Th. Preuss señaló que en la lucha entre el cielo y la tierra los héroes caí­ dos en la guerra equivalen a las mujeres muertas en parto, y que la espa­ da masculina corresponde al huso femenino368. De esta manera la espada y el huso simbolizan la muerte y la fecundidad, la destrucción y la crea­ ción, los dos antípodas que forman la ley de la montaña. Por esto la Mag­ na Mater no cesa de pedir sacrificios humanos que le sirvan de material para Hilar las vidas nuevas. Ambas formas, espada y huso, son los símbo­ los celestes del proceso vital. Sus contrapartidas terrestres son el miembro viril y las partes pudendas de la mujer, el pez íalico y la rana. Entre estas dos zonas (celeste y terrestre) se sitúan el pez místico y el rombo de la zumbadera. Subrayemos una vez más que la interpretación corriente del pez como símbolo falico sólo puede mantenerse para los ejes Ja-la y do-mi, mientras que el pez místico y el pez saltador de las zonas si y si-fa resisten a toda interpretación de carácter sexual, por cuanto ocupan la zona de la 298

vida ascética y de la muerte. Según el canon de las formas, los peces si-fa y do han de ser identificados con el último y el primer cuarto de la Lu­ na. El primer cuarto simboliza el pez falico celeste del eje do-mi. Esta sig­ nificación lunar del pez fue anotada muy claramente por el R. P. Peekel con respecto a Melanesia369. Los símbolos husiformes expresan la idea ge­ neral del sacrificio mutuo y resulta por tanto errónea la interpretación exclusiva como símbolos sexuales terrestres, porque éstos sólo represen­ tan uno de los varios aspectos del sacrificio mutuo en el cual el hombre y la mujer se relacionan microcósmicamente como el cielo y la tierra. Los verdaderos peces falicos parecen ser el pez-sierra (mi-do) y el pezfuego (fa-la). El primero de ellos corresponde a los ritos colectivos; el se­ gundo, a los ritos individuales. Pero este último pez sólo será falico, en cuanto esté orientado en el eje fa-la hacia la (tierra, Venus). Si se orienta hacia fa (si está invertido el tambor en forma de reloj de arena), este pez es un pez místico, cuya forma (Luna menguante de la casa 6) corresponde al pez de madera al que suelen golpear durante las recitaciones litúrgicas para escandir el texto de los versos. Los peces del eje sol-si y de la línea si-fa-do tienen que ser peces místicos. En el Géminis uno debe ser terres­ tre y el otro celeste. Los dos peces representados por debajo de los caba­ llos (fig. 110) en un vaso de Dipilón37IJ parecen simbolizar un pez falico y un pez místico, que se alimentan de la substancia mística de los caballos, cuyo sexo doble (pareja) corresponde a la montaña. El hombre y los dos caballos de esta figura equivalen a los dos ciervos reunidos por el pájaro garuda o al dios de Cerdeña cuyos cuernos cervales lo sitúan en la mon­ taña. Uno de los caballos debe ser el caballo blanco y el otro el caballo negro. El pez de la izquierda parece ser el pez místico (si-do) y el de la de­ recha un pez falico (mi-do). Por consiguiente, el vaso representaría el triángulo ritual si/fa-do-mi, es decir, los ritos funerarios y los de fecundi­ dad que convergen en el do. Merced a una muerte, la tierra (el pez a la derecha) fecundaría la montaña de Marte (caballo), que devuelve este sacrificio transformado en substancia celeste a la tierra, esto es, al pez a la izquierda. Importa notar que en las representaciones prehistóricas el ca­ ballo siempre suele ser dibujado con piernas muy largas. Este animal zan­ cudo corresponde al banco de patas muy altas371 en las culturas megalíticas o a aquellas tribunas de reunión que representan la montaña de Marte. El pez que se ve a menudo colocado debajo del caballo simboliza la tierra. Análoga situación ofrece la figura 112, en la cual el pez se alimenta del 299

búfalo de lluvia372 con la serpiente-relámpago (probablemente un símbolo S) en la boca, mientras que los otros peces acercan los órganos genitales. Ambos ejemplos muestran un rito de lluvia cuyo aspecto se complica al considerar el hecho de que, por residir en el Géminis, el animal media­ dor (caballo o búfalo) es un animal con sexo doble. Este carácter hermafrodita se acusa por la presencia de una pareja de caballos y por el búfalo con ubres y órganos genitales masculinos. Ahora bien, merced a la inver­ sión, los órganos genitales terrestres son ubres en la montaña, y los órga­ nos genitales de és:a son ubres en la tierra. Por eso, merced a la misma ley de inversión, la fecundación del cielo por la tierra (do-mi) equivale a una alimentación de la tierra por la ubre celeste. Asimismo la alimentación del cielo por la tierra, que en la zona si-fa-do ofrece las vidas humanas a la Magna Mater, equivale a una fecundación de la tierra por el cielo; pues surge una vida nueva de cada sacrificio de otra vida. Por esto la yuxtapo­ sición de peces y rombos no se puede interpretar sólo como falo-vulva, sino también como salida y entrada en el mundo. La muerte de un hom­ bre (barco 4) en la boca (rombo) de la ballena (si-fa) alimenta el cielo y sus restos mortales fecundan la tierra. El pez es el barco místico de la vida, ya ballena o ave, ya pez normal, o pez volador, pero siempre un huso que hila el ciclo de la vida siguien­ do el zodíaco lunar. Se acusa este huso en la figura 34, donde el zodíaco normal se relaciona con el zodíaco lunar según las ecuaciones estableci­ das en la página 210. Por estar el árbol de la vida ligado indisolublemen­ te al barco (=pez), dicho árbol tiene que ejecutar la misma rotación que el barco y este viaje debe hacerse conforme al curso de la Luna (círculo de quintas) por cuanto la Luna simboliza la vida humana. En consecuen­ cia, la posición del barco en la-mi (fig. 73) corresponde a la Luna llena (=vida) y a un árbol de carácter lunar. Por el contrario, este árbol tendrá un carácter solar en cuanto el barco se coloque en la posición fa-do, por­ que en tal posición el árbol está invenido y corresponde a la Luna nueva (muerte y resurrección). Los RR. PP. W Schmidt y Koppers ya señala­ ron estos dos aspectos del árbol de la vida y W. Schmidt explicó como una ceremonia de regeneración el rito del árbol entre los yuin. En este rito un joven desempeña el papel de un difunto puesto en una tumba y cubierto ligeramente con tierra. Tiene sobre su pecho un pequeño árbol al cual hace temblar hasta que se levanta súbitamente de la tumba con gran sorpresa de los candidatos de iniciación. Según el R. P. Schmidt, es­ 30«

te hombre sepultado representa la Luna en la tumba (Luna nueva), que vuelve a aparecer al tercer día (Luna creciente). La copa de este árbol sim­ boliza el firmamento estrellado durante la época de ia Luna nueva373. Los wiradyuri y los kamilaroi ejecutan incluso la rotación del árbol y presen­ tan este árbol invertido de tal manera que sus raíces embadurnadas de sangre forman la copa. Estos árboles, en cuanto representen la Luna en la tumba, son árboles solares; por el contrario, tienen carácter lunar al representar la Luna lle­ na. Por tanto, el árbol de la vida, según su posición, representa alternati­ vamente la vida o la muerte, la claridad o la obscuridad, el Sol o la Lu­ na. C. Hentze mostró que el árbol solar fecunda al árbol lunar (Magna Mater) y documentó esta idea por una serie de leyendas cósmicas374. Se­ gún una tradición china, cierta muchacha encontró un bambú con tres nudos. Al hendirlo salió del bambú una criatura del sexo masculino. Los ngai-lao dicen que la Magna Mater fue fecundada por un árbol. Así ob­ tenemos finalmente la ecuación siguiente: el árbol de la vida es ora solar, ora lunar y establece la comunicación entre el cielo y la tierra. (Más ade­ lante veremos que el punto en el cual gira este árbol para ejecutar la in­ versión corresponde a Libra.) La copa y el tronco del árbol equivalen al barco asentado sobre la estaca de sacrificio y al Géminis con los brazos elevados. Antes de sacrificarse el Géminis corresponde al pez. o sea a los orantes; al ser elevado en la estaca de sacrificio el cuerpo del Géminis for­ ma una S, símbolo del eje valle-montaña-cielo. Por ser un tronco de ár­ bol, la estaca corresponde, además, al arpa mística y al tambor parlante construido a base de un árbol ahuecado. El tambor es el portador del rit­ mo puro y del Verbo, mientras que el barco es el símbolo material del so­ nido. El «viaje* del barco es la expresión visual del viaje del sonido en el plano acústico, en el cual sólo puede verificarse la comunicación entre el cielo y la tierra. El viaje de este barco se trasluce aún en unos cuentos populares que J. Amades375 reunió en un estudio muy documentado sobre los monumen­ tos megalíticos españoles. La posición mi-si-fa del barco se traduce por «la Naveta deis Tudons», que es a la vez tumba y pozo (si=agua), y por el mo­ nolito que sigue creciendo hacia el centro de la tierra hasta alcanzar el mar (si-fa)376. Aplicando el oído a la piedra se perciben el rumor que produce la marea377 y, a medianoche (mi=hora 24), las doce campanadas3™. 301

La posición si-fa-do se denuncia en el puente de piedra oor encima del «río» (Océano si-fa), que el diablo no pudo terminar porque le asustó el gallo negro37y. La fabula de este diablo que pidió en recompensa el alma de la persona para la cual construyó este puente permite sospechar que el «diablo» de los antiguos relatos populares parece ser el dragón que, según la concepción megalítica, ocupa el fa. Parece muy probable que este «dia­ blo» corresponda a aquel dragón reluciente que tragó el Sol y quedó re­ legado a la tierra (mi), como Saturno, Hephaistos y el león. Pero este «dia­ blo» presenta el aspecto negativo del sonido mi. El gallo negro que asusta al diablo debe de ser un vigía de la montaña. Una fabula muy curiosa es aquella de una cama que se plegaba por medio de un «resorte» y mataba a quien dormía en ella380. El «resorte» de­ be de ser la espiral si-fa de la zona mortuoria. Según otra tradición, se oye en la piedra la voz de un gallo negro3*1 o la voz del difunto que agrade­ ce por el sacrificio ofrecido a él bajo la forma de un porrazo contra la piedra3*2. Este porrazo, que relacionaremos en el apéndice II con un rito de nacimiento (¿reencarnación?), recuerda la costumbre de iniciación usada por los chamanes (si-fa-do) que suelen tamborilearse sobre la cabe­ za383. Las brujas cuyos cadáveres desencadenaban furiosos vientos mien­ tras estaban suspendidos en la Piedra Gentil corresponden a las melodías de los hombres-ciervos siux, las cuales sólo pueden cantarse en voz muy baja, pues, de lo contrario, desencadenarían vientos muy fuertes y pro­ vocarían la defunción de alguien3*4. La posición del barco en el do (eje valle-montaña, mi-do) se denuncia en la competencia entre el pastorcillo (mi) de Canejón, que lanza pajarillos hacia el cielo, y el gigantón (do), que arroja monolitos hacia el valle385. Al mismo eje pertenece aquel monolito en Sarriá de Ter, llamado «Pedra deis dos germans», que emergió del suelo para separar a dos hermanos (mi y do) que pelearon encarnizadamente y que murieron de las heridas, cu­ ya sangre inundó todo el campo335. Siendo el monte de Marte el lugar donde nacen los ríos, no debe sorprender que ciertos monolitos suelen estar considerados en la tradición popular actual como , Anth ropos, vol. 28, pág. 316. 5

H. von Stevens, «Die Zaubermuster der Orang-hutan», Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 26, 1894, pág 168. El R. P. Schebesta duda de que la tribu estudiada per Stevens forma­ se parte de’ grupo étnico primitivo de los orang-hutan. 4C1. Marcel Dubois. Les instruments de musique de i'Inde andenne, 1941, pág. 73. 5 La u de yü debe pronunciarse como la u francesa. 6M. Courant, «La musique en Chine», Encyclop. Lavignac I, pág. 147.

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7Sura

16 v. 70. Goldziher, «Schi’itisches». Zeitschrift der D. Alorgenlaend. Geseilschqft, vol. 64, 1910, pág. 532. “C. Sachs, op. cit., pág. 152. " Véase capítulo II, pág. 70. 1 C. Sachs, op. ai., pág. 151. '■'Véase F. Roeck, «Die kulturhisconsche Bedeutung von Ortungsreihen und Ortunsbilderri*, Anthropos, vol. 25, 1930, pág. 264. "Estaca que sirve para atar los animales del sacrificio (Opferpfahl). UJ Grosset, «Inde», pág. 353a. 15 H. Ritter, «Des Prooeniium des Matnawí-i Maulawi», Zeitschrift d. D. Motgenlaend. Geselischafi, vol. 93, 1939, pág. 169. '"H. Ritter, op. át., pág. 173. 17 Véase capítulo II, pág. 67. '"E. Chavannes, «De Texpression des voeux dans l’art populaire chinois», Journal asiatique, serie 9, vol. 18. 1901, pág. 214. * Ars amandi III, 329. -’A. Forke, op. át., pág. 504. 21 Strzoda, «Die Li auf Hainan». Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 41. 1911, pág. 203. "«Disco de Dahome», París, Musée de la Parole, N. 3563. 3P. P. Arndt, «Die Religión der Nada», Anthropos, vol. 26, 1931, pág. 356. 21F. Densniore, Paivtiee m une. pág. 97: Y tunan minie, págs. 26 y 40. 25 C. Sachs, op. cit., págs. 21-22. * La bajada de Ishtar al infierno cit. según Virolleaud y Pelagaud, «Assyrie et Chaldée*. Encyclop. Lavignac I, pág. 43. 27 P. H. Meyer, S. V. D., «Sonnenverehrung in Neu-Guineas, Anthropos. vol. 28, 1933, págs. 48-49. s Véanse págs. 68-69. ■"'Véase pág. 64. *'G. Knosp, «Lamusique en Indochine», Encyclop. Lavignac V, pág. 310. 31 L. Charbonneiu-Lassay, Bestiaire du Christ, pág. 180. 22Véase pág. 69. 35 A. de Gubernatis, Die Tiere in der indogermanischen Mythologie, págs. 319 y 326. 54C. Sachs, op. cit., pág 12. B Strehlow. Die Arandastaemme I. 3; Spencer y Gillen, Natives tribes, pág. 128; P. W. Schmidt, «Die Stellung der A randa-, Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 40, 1908, pág. 889; G. Tessrnann, «Urkulturen der Menscheit», Zeitschr. J. Ethnologie, vol. 51, 1919, pág. 145; C. Sachs, op. cit.. pág. 12. P. G. Peekel, «Das Zweigeschlechterwesen», Anthropos, vol. 24, 1929, pág. 1.036. * H. Bauniann, «Afrikan. Wíld- und Buschgeister», Zeitschr. f. Ethnobgie, vol. 70, 193S, pág. 270. 37 O. Seewald, «Beitraege z. Kenntnis der steinzeid», Musileinstmmente Europas, 1934, pág. 14. KJ.

402

’SH. Nevermann, < Die Kanum-irebe undihre Nachbam*. Zeitsihr.f. Ethnologie, vol. 71, 1939, pág. 55. '"P. J. Schmidt, «Ethnographie der Nor-Papuas», Antlmpos, vol. 28, 1933, pág. 352. ■‘"H. Simbriger, «Klangsteine, Steinspiele und ihre Nachahmungen in Metall», Anthropos, vol. 82, 1937, pág. 552. 41 A. Forke, op. cit., pág. 547. 4’H. Simbriger, op. dt., pág. 565. 4!J. Schmidt, «Ethnographie der Ñor Papuas», Anthropos, vol. 21, 1926, pág. 53 y Anthropos, vol. 28, 1933, pág. 344. 44 C. Sachs, cp. dt., pág. 169. 4’Véase pág. 61. 4,M. Courant, «La musique en Chine», Encyclop. Lavignac I, págs. 140 y 152. 47 F. M. Savina, Histoire des Miao, pág. 224. WC. Sachs, op. cit., lám. XVI, fig. 117. 4.1 C. Sachs, op. cit., pág. 63. 5.1 P. Kirby, The musical instrumente qf South Africa, pág. 195. Sl Véase pág. 145. “ R. Lachmann, Música de Oriente, pág. 42. 5! Véase capítulo II, pág. 70. 54 Zeitschrift f. Ethnologie. vol. 19, 1887. Vérhandl, pág. 419 y Huart, «La musique perse», Encyclop. Lavignac V, pág. 3065. Í5M. Colangette, «Etudes sur la musique arabe», Journal asiatique, sene X, vol. 4, 1904, pág. 369. ir>C. Sachs, op. át., pág. 153. S7E1 mismo aulos se emplea en la antigüedad griega como un instrumento dionisiaco. Este cambio de significado místico tiene su origen en el ya mencionado intercambio de Júpiter y Venus. Véase pág. 133. * Kurzlaute. WC. Sachs, op. dt., pág. 160. M,H. Th. Bossert, AltanatoÜen. 1942, Fig. 1194. H. Panum, «Harfe und Lyra im alten Nordeuropa, Sammelb. d. Intemat», Musikgesellschaft, vol. 7, 1905-1906, pág. 1. “ Edda, Atlamal, 60. V1H. Panum, op. cit., pág. 8, fig. 14. ^ Ibid., fig. 38. “ Ibid., fig. II. "‘Ibid., fig. 5. 67 C. Sachs, Instnmentenkunde. 1920, pág. 231. ** H. Panum, op. cit., pág. 26. m Veremos más adelante que el (a (serpiente solar) corresponde al pie. 71 H. Panum, op. cit., pág. 26. 71 Véase pág. 74. 72 Véase pág. 118.

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C. Sachs, op. cit., pág. 128. Courant, «Chine», pág. 144. 75C. Sachs, op. cit., pág. 167. 'C. Sachs, op. dt., pág. 208. ' L. Laloy, La musique chinoise, pág. 16. "Véase pág. '.52. r"C. Sachs, op. dt., pág. 85. *'W. Schilde, «Die afrikanischen Hoheitszeichen», Zeitschr./. Ethnologie, vol. 61, 1929, pág. 85. “ Según una amable comunicación del R. P. Donosria. x2 A. García y Bellido, «Música, danza y literatura entre los pueblos primitivos de Es­ paña», Revista de Ideas Estéticas, 8, 1948, pág. 78. UC. Sachs, op. cit., pág. 197. MC. Sachs, op. dt., pág. 85. *5C. Sachs, op. dt., pág. 35. *'C. Sachs, op. dt., pág. 36. * Véase capítulo I, pág. 22. ^B. Ankermann, «Totenkult, und Seelenglaube bei den afrikar». Voelkern», Zeitschr. f. Ethnologie, 1918, pág. 89 y ss.; C. Nimuendaju, «Bruchstuecke aus Religión und Ueberlieferung der Sipaia-Indianer», Anthropos, vol. 22, 1925, pág. 368; A. Sandchejew, «Weltanschauung und Schamanismus der Alaren-Burjaeten*, Anthrcpos, vol. 22, 1927, aág. 578; G. Wagner, «Religión der Bantu von Kawirondo», Zeitscht. /. Ethnologie, vol. 71, 1939, pág. 203. " Las circuns:ancias en que se escribe este libro nos impiden indicar la referencia. Nos parece que se relata esta tradición en la literatura etnográfica africana editada por la casa Payot (París). '"Véase apéndice II. w Véase la tabla en la pág. 67. 92 V, 10, 1, edición Sénart, pág. 96. U'W. Schilde, «Die afrikanischen Hoheitszeichen», Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 61 1929, pág. 118. 94 Ibid., pág. 119. ‘*«Miroir des pays ou relation des Voyages de Sidi Aly fils d’Housain, traduite sur la versión allemande de M. de Diez*, Journal asiatique, vol. 9, 1826, págs. 132-133. * Hoemes-Menghin, Urgeschichte der bildenden Kunst iti Europa, 1925, pág. 39. r' C. Sachs, op. dt., pág. 56, ‘"Tli. Preuss, «Kuenstler. Darstellungen aus Kaiser WilheLmsland», Zeitschr./. Ethno­ logie. 1897, pág. 93, fig. 123. " P. G. Peekel, «Das Zweigeschlechterwesen», Anthropos, vol. 24, 1929, pág. 1.045, fig. 30. ""C. Sachs, op. cit., pág. 178. "" P. Kirby, The musical instruments of South Africa, pág. 12. C. Sacns, op. cit., págs. 136 y 171. T'M.

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Véase apéndice II. C. Sachs, op. cit., pág. 155. "Citado por Cl. Marcel Dubois, Les Instruments..., pág. 56, nota 1. "C. Sachs, op. cit., pág. 133. ""'C. Sachs, op. cit., pág. 174; véase apéndice II. ",:Menges y Potapov, «Materialen zur Volkskunde der Turkvoelker des Altay», Míttdlungen des Seminarsf Oriental. Sprachen zu Berlín, vol. 37. 1934. '"Véase apéndice II, tambor C. 1 * Instrumento hecho generalmente a base de cobre que sirve para tomar la altura de los astros y lleva además proyecciones de la esfera celeste cue posibilitan la determinación de las latitudes que los viajantes quieren atravesar. 1Prolegómenos, 245. Véase apéndice II. K. Geldner, «Zur Erklaerung des Rigveda», Zeitschr. de' Morgenlaend. Gesellschafi, vol. 71, 1917, pág. 325. Atharvaveda XII, 1, dt. porj. Grosset, «Inde», pág. 276. m Rigveda. 1,5 M. Lalou, Iconographie des étoffes peintes, págs. 9, 20 y 21. ,lf,Véase capítulo II, pág. 66. 17 Menges y Potapov, op. dt., pág. 58 y ss. "* Véase apéndice II. "‘'Véase apéndice II. 20 H. Haeberlin, «Indianerstaemme am Pugetsound», Zeitschr. f. Etktiologie, vol. 56, 1924, pág. 68; F. Densmore. Menominee music, pág. 90. Rigveda X, 87, 4. 1:2 Rigveda VIII, 61, 4. Arisch; Forschungeti, 1882, I, 18 y B, 54, cit. por K. Brugmann, Grundriss d. vergl. Grammatik d. indog. Sprachen, 1886, vol. I, pág. 441. 1:4 Oh, Agni, he aquí a la vez la vaca y la miel del sacrificio (terrestre). La vaca (ce­ leste) es débil y negra, el sacrificio, rico y resplandeciente. Alimenta la vaca (celeste) con esta leche vivificante (Rigveda IV, 3, 9). Hay aún una vaca (otra que la vaca celeste). Pardyanya la fecunda también y produ­ ce otros bienes anhelados. Esta madre celeste recibe la leche que le envía su padre celes­ te, una leche que aprovecha tanto al padre como a sus hijos (Rigveda Vil, 101, 3). I2S Véase pág. 183. i:‘ Los chamanes suelen llevar los cabellos muy largos, vestirse como las mujeres y ha­ blar con vo2 muy aguda. ,!'E. Roessler, «Berichte ueber die Ausgrabungen in Transkaukasien», Zeitschr. }. Eth­ nologie, vol. 33, 1901, Verhandl. 117, 140-142; Zeitschr. /. Ethnologie. vol. 35, 1903, pág. 466 (Cucuteni), Ipek 1932-1933, pág. 130 (Hissar). ,2KA. Haeberlin, «Indianerstaemme des Puget-Sundes», Zeitschr./ Ethnologie, vol. 56, 1924, págs. 70-71. 29 F. Strangways, The music of Hindostán, 1914, pág. 261.

405

lr'J.

C. Chase observó aún semejante ranz de vacas en los pueblos de cuitara pastoril hamítica del Africa meridional, donde el ganado, adiestrado especialmente, bailaba en el interior de un círculo formado por hombres y mujeres. (Citado según P. Kirby, The mu­ sical sound instrumente of South Africa, 1934, pág. 25.) 1.1 Véase pág. 193. 1.2 Véase pág. 204, nota 126. 133 A. Jacobsen, «Geheimbuende bei den N. W. Amerikanem», Zeitschr./. Ethnologie, vol. 26., 1894, Verhandl., pág. 105. G. Sandscbejew, * Weltanschauung und Schamanismus der Alaren-Buijaeten», Anthropos, vcl. 23, 1928, lám. I, pág. 955. 155 La espiral es la forma clásica con la cual se simboliza la órbita lunar. '■'Las mismas espirales reaparecen en las representaciones de la órbita lunar en Melane­ sia. (Véase P. G. Peekel, «Das Zweigeschlechterwesen», Anthropos, vol. 24,1929, pág. 1.025.) 1J’A. M. Tallgren, Kaukasische anthropomorphe Figuren, Ipek 1930, lám. II. •* Véase pág. 200. Véase pág. 199. 140 Véase pág. 210. 141P. Koppers, Der Hutid in der Mythologie der zirkumpaz, Voelker, 1930. 142 A. M. Tallgren, Kaukasische anthropomorphe Figuren, Ipek 1930, lám. 2. ,4JA. de Gubernatis, Die Tiere m der Indogermanischen Mythologie, págs. 410 y 412. 144 Th. Pieuss. op. cit., pág. 125, fig. 128. ’45 Recordamos al lector que el zodíaco místico coincide en la lámina X con el límite del hemisferio norte y que sus signos están encuadrados. 1 *«Afrikanische Wild- und Buschgeister», Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 60, 1938, pág. 229. 147 H. von Glasenapp, Brahma und Buidha, pág. 126. ,SW. Stempell, «Die Tierbilder der Mayahandschriften», Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 40, 1908, págs. 717-718. 14,A. de Gubernatis. op. cit., pág. 410. 150 Sobre el dragón que devora el Sol, véase C. Hentze, Mythes et symboles lunaires, 1932, pág. 164. ,SI P. P. Amdt. «Die Religión der Nad’a», Anthropos, vol. 24, 1929, págs. 842-343. 132 Wetzscein, Zeitschr. j. Ethnologie, vol. 12, 1880. Verhandl., pág. 63. 153 O. Seewald. Beitraege z. Kmntnis der steinzeid. Musikinstrumente Europas, págs. 64 y ss. I5JA. Plehm, «Beobachc. in Kamerun», Zeitschr. f Ethnologie, vol. 36, 1904, págs. 721-722; A. Wiedemann, «Der Geisterglaube im alten Aegypten*, Anthropos, vol. 21, 1926, pág. 33; A. Sandschejew, - Weltanschauung und Schamanismus der Alaren-Burjaeten*, Anthropos, vol. 22. 1917, págs. 578 y 536;G.Vroklage, «Die Megalithkultur in Neu Guinea», Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 67, 1935,págs. 109 y112. l5SJ. Grosset, «Inde», Encycop. Lavignac I, pág. 861. “Véase pág. 24. 157 Véase pág. 151. ,5*C. Sachs, op. di., pág. 17. 159C. Sachs, op. át., pág. 152.

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"“Véase pág. 185. H. Aben, Die Musikanschauung des Mitielalters, págs. 218-221. '2 Eliphas Lévy, Les Mystéres de la Cabale, págs. 56 y 216. Brhad Aranyaka Upan., edic. E. Sénart, pág. X. 114 P. P. Amdt, «Demon und Padzi», Anthropos, vol. 33, 1938, pág. 27. 165 C. Sachs, op. dt., págs. 191-193. |f,sC. Sachs, op. dt., pág. 150. ' |. Bing, Die Felszekhnungen ven Fossum, Ipek 1936-1937, págs. 64-65 y 69. Sachs, op. dt., pág. 192. Ibid., pág. 36. I?"E. Gouget. L’argot musical, 1892, pág. 356. 17 C. Sachs, op. cit., pág. 118. 172 C. Sachs, op. cit., pág. 103. 173 St. Poniatowski, «Der Ursprung des Triutnphbogens», Mitteil. der Anthrcpolog. Gesellschaft, vol. 61, Viena 1931, pág. 351. 1,4 Véase pág. 185. 1,5D. Westermann, «So, der Gewittergott der Ewe», Zeitschr./. Ethnologie, vol. 70, 1938, pág. 153. 7* Véase pág. 183. '"Véase pág. 158. '7K Según la tradición megalítica de Solor, todos los hombres nacen en la montaña de piedra. Véase P. P. Amdt, «Demon und Padzi», Anthropos, vol. 33, 1938, pág. 29. R. Lehmann-Nitsche menciona (Anthropos, 1938, pág. 267) todo un ciclo de mitos de gigantes y dioses en piedra. Véase también C. Hentze, Mythes el symboles ¡imaires, pág. 33. Véase pág. 223. IWTh. Preuss, «Kosmische Hieroglyphen der Mexikaner», Zeitschr./. Ethnologie, vol. 33, 1901, pág. 34. mR. M. de Azkue, Literatura popular del país vasco I, 1935, pág. 218. El problema de los gemelos se tratará más ampliamente en la pág. 250. H3P. P. Amdt, «Demon und Padzi», Anthropos, vol. 33, 1938, pág. 27. '■■4R. P. Konrad, «Zur Ethnographie cer Bhil», Anthropos, vol. 34, 1939, pág. 104. '■* Véase pág. 224. '“ Sammelb. d. Intemat. Musikgesellschaf:, vol. i, 1900, pág. 1. IKTC. Nimuendaju, «Bruchstuecke aus Religión und Ueberheferung der Sipaia-l.ndianer». Anthropos, vol. 16-17, 1921-1922, pág. 374. "“M. Granet, Datises et légendes de la Chine ancienne, 1926, pág. 566. C. Hentze, Mythes et symboles lunaires, pág. 6 y ss. '"'E. Felber, Die indische Musik..., pág. 86. Vigoureux, Dictionnaire de la Bible, art. «abeille». '':E. Gouget, L'argot musical, 1892. pág. 240. "3A. de Gubernatis, op. dt., pág. 508. '■4M. Griaule, «Mythes, croyances et coutumes de Begamder (Abisinia)», Journal /üi¡atique, vol. I, 1928, pág. 50.

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,g?

Salmo 118. Isaías 7, 18. wO. Tauem, Patasiwa und Patalima, 1918, pág. 64. '"“Una imitación en proporciones muy reducidas del gran tambor con hendidura he­ cho a base de un tronco de árbol ahuecado (HandschlitztrcmmeiJ. WC. Sachs, op. cit., pág. 181. -’ G. Herzog, «Speech-Melodv and pnmitive Music», Musical Quarteriy, vol. 20, 1934, pág. 452; M. Schneider, «Phonetische und metrische Korrelationen bei Ewevoelkem», Archiv fur vergleich. Phonetik, vol. 7, 1942. 2.1 Véase apéndice I. 3.2 Véase pág. 228. 21,5 A. Steinmann, «Ueber amhropomorphe Schlirztrommel in Indonesien», Anthropos, vol. 33, 1938, pág. 243. a>,F. Speiser, *Versuch einer Kulturanalyse der zentr. N. Hebriden», Zeitschr. f. Ethnologte, vol. 66, 1934, págs. 123-145. “C. Sachs, op. dt., pág. 121. 36 Ibid., pág. 171. 50 Ibid., pág. 231. 3kIbid., pág. 231. J" Véase pág. 132. 2,(1 M. Courant, op. cit., pág. 154. 2" C. Sachs, op. cit., pág. 97. r2V. Loret, «Note sur les Instruments de musique de l’Égypte anciennc», Encydop. Lavignac 1, pág. 5. !l5Véase apéndice IV y H. Bossert, Altan atol ien, 1942, fig. 622. 211C. Sachs, op. dt., pág 60. 2liIbid., pág. 163. 2,6 F. Pedrell, Dicdcnario técnico de la música, artículo: «Guárdame las vacas». 2'7 Véase pág. 192. 2I,,C. Sachs, op. dt., pág. 207. w Ibid., pág. 103. z2“Ibid.. pág. 195. 221H. Heras, «¿Quiénes eran los druidas?», Ampurias, vol. 2, 1940, págs. 22-25. 222 C. Sachs, op. dt., pág. 161. 223 C. Hentze, op. cit., pág. 189 y láni. X (pág. 180). 224C. Hentze, op. cit., págs. 41-51 y 182-190. 225 A. de Gubernatis, op. dt., pág. 12, y Rigveda l, 64, 10. ^ Véase apéndice II y pág. 131. 227 C. Nimuendaju, «Bruchstuecke aus Religión und Ueberlieferung der Sipaia-Indianer», Anthropos, vol. 10, 1921-1922. págs. 401 y 623; I. Lublinski, «Der Medizinmann bei den Natur voelkem S. Amerikas», Zeitschr. J. Ethnologie, vol. 52-53, 1920-1921, pág. 257. -"Rigveda II, 24. 8. 229 Hoernes-Menghin, Urgeschichte der bildenden Kunst in Europa, 1925. pág. 500. w

408

M"J. Haeckel, «Totemismus und Zweiklassensystem bei den Sioux Indianera», Anthro­ pos, vol. 32, 1937, pág. 484. 231 Véase pág. 189. i,2C. Burkitt, Notes an the art upen certain megaiithicmonuments in lreland, Ipek 1926, lám. 21. 233 R. A. S. Macalister, The Godncss of Death in the Bronze-age art and the iraditions of lreland, Ipek 1926, pág. 255. 2U O. Seewald, Beúraege zar Kenntnis der steinzeitl. Musikinstrumente Europas, pág. 14. 235 L. Wooley, The sumerjan Art, lám. 69b. 23bG. Leisner, Die Megalithgraeber der Iberischen Halbinsel, 1913. Tafelband, lám. 91. 237 H. Nevennann, «Die Kanum-irebe und ihre Nachbam», Zeitschr. f. Ethnclogie, 1939. 2,8 G. Leisner, op. cit., láms. 95 y 96. 239 C. Sachs, op. cit., pág. 35. 240 L. Franz, «Alteuropaeische Taenze», Mitteilungen der Anthropologischen Gesellschafi, Viena 1933, pág. 205. 241 C. Sampedro y Folgar, Cancionero musical de Galicia, vol. I, 1942, pág. 189. 242G. Bolinder, «Einiges ueber die Motilon Indianer der Sierra Perijá», Zeitschr./. Eth­ nologie, vol. 49, 1917, págs. 44-45. 243 Véase pág. 236. 244 C. Nimuendaju, «Bruchstuecke aus Religión und Ueberlieferung der Sipaia-Indianer», Anthropos, vol. 16-17, 1921-1922, pág. 401. 243 Véase pág. 249. 24* Transcripciones inéditas del aulor de discos del Archivo Fonográfico de Berlín. 247 G. Knosp, «La musique en Indochine», Encyclop. Lamgnac V, pág.3.103. 248 Discos del Archivo Fonográfico de Berlín. 249 Discos del Archivo Fonográfico de Berlín y del Institut Phonétique de París. 250 A. Z. Idelsohn, Jetiñsh music, pág. 10. 251J. Handschin, «Aus der alten Musiktheorie», Acta nusicológica, vol. 15, 1934, pág. 2. 252 Gerbert Script. mus. III, 60. 253 O. Menghin, VVeltgeschichte der Steinzeit, lám. XXX, ñg. 21. 254 E. A. S. Vroklage, «Die Megalithkulturen in Neu-Guinea», Zeitschr. f Ethnologie, vol. 67, 1935, pág. 104. 2S5P. P. Amdt, «Die Religión der Nad’a», Anthropos, vol. 26, 1931, pág. 371. 2S| H. Sperber, «Deutsch ‘‘Harfe” und seine Vervvandten», VVoerter und Sachen, vol. III, 1911, 1, pág. 68. 257 Véase pág. 202. 25* Véase pág. 234. 259 L. Stemberg, «Der antike Zwillingskult im Lichte der Ethnologie», Zeitschr. /. Eth­ nologie, vol. 61, 1929, págs. 172-177. 26,1 P. P. Amdt, «Die Megalithkultur der Nac’a», Anthropos, vol. 27, 1932, pág. 16. 361 H. Baumann, «Afrikan. Wild- und Buschgeister», Zeitschr. f Ethnologie, vol. 70, 1938, pág. 831. ^Esto recuerda el pasaje bíblico de David, pastor-guerrero y músico-rey, contra el gigante Goliat.

409

^’J. Bing, Der Kultu>agen von Trundhdm. Ipek 1926, lám. XIII, 3. 364

C. Sachs, Weltgeschiíhte des Tanzes, 1933. pág. 59. Véase aoéndice II. Véase apéndice II. ' C. Sachs, Geiíí und H’erdett, lám. XVIII, fig. 125, y M. Tallgreen, op. cit., lám. vil, fig. 7. ^ Véase pág. 233. Véase pág. 172. “Creemos, a pesar de todo, que se puede suponer que existiera tal técnica en la épo­ ca megalítica tardía. 171 Véase pág. 69. 172Hemos publicado la música de esta; flautas en una nota dentro de un estudio de H. E. Snethlage ;n el Baesseler Anhiv (¿1937?). 273 F. Olmeda. Folklore de Burgos, 1903. pág. 102. 274Lo mismo sucede con respecto a la garza real, que también ocupa el borde del agua. En la tradición india su sonido místico es el si. Por esto podría ser que tales cantos de llu­ via se cantasen ora en el modo de mi, on en si. 375 C. Hentze, Xiythes el symboles luna res, 1932, pág. 148. rf A. Bastían, «Zum westatrík. Fetischdienst*. Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 6, 1886. 2k:

277

J . Kur.st, Musú in Nias, 1940, pág. 11.

2>

Véase pág. 70. r4'

Hovorka y Kronfeld, «Vergleichende», Volksmedizin, vol. D, 1909, pág. 374. ^ Véanse pág?. 224-225. 443Hovorka y Kronfeld, op. cit., pág. 339. 444 Véase pág. 315. 44í Hovorka y Kronfeld, op. cit., pág. 382. •4'' G. Sandschejew, «Weltanschauung und Schamanismus der Alaren Burjaeten»,

Anthropos, vol. 22, 1927, págs. 934-935. 447 Hovorka y Kronfeld, op. cit., págs. 56 y 336. 44.1 Ibid., pág. 336. u"Ibid., pág. 27. 450 Véase pág. 61. 451 Véase pág. 211. 4i-Véase pág. 178. 453 Hovorka y Kronfeld, op. cit., págs. 8, 15, 17, 42, 47 y 340. 454 Ibid., págs. 16, 18, 43 y 56. 455 Ibid., págs. 11, 12, 24 y 45. 456 Ibid., págs. 20, 24 y 25. 457 Ibid., pág. 45. 45.1 Ibid., págs. 27, 32 y 46. Ibid., págs. 11, 24 y 45. Ibid., págs. 25, 43 y 45. 461 Ibid., págs. 25 y 32. 462 Ibid., págs. 47 y 59. 44,3 Ibid., págs. 16 y 32. 464 Ibid., pág. 25. ibiIbid., págs. 16 y 32. **Ibid., págs. 12 y 87. 467Ibid., págs. 25, 46 y 87. 468 Ibidpág. 19. Ibid., pág. 197. 470Ibid., pág. 231. 471 Ibid., pág. 782. 472 Ibid., pág. 786. 473 Ibid., págs. 789 y 806. 474 Ibid., pág. 782. 475 Ibid., pág. 816. 476 Ibid., pág. 812. 477 Ibid., pág. 815. 478Ibid., pág. 846. 479 Ibid., pág. 82. 4H“ Ibid., pág. 810. 4141 Ibid., pág. 88. 482 Ibid., págs 163-168, 172, 515 y 518.

416

“'Ibid., pág. 520. Ibid. 4K'Ibid., pág. 523. ** C. Nimuendaju, «Bruchscuecke», Anthropos. vol. 20, 1925, pág. 368. 4" Hovorka y Kronfeld, op. cit., pág. 15. "O. Fischer, Historia de! Arte, Labor, vol. IV. India, China y Japón, lám. XXVII. “'Die Reden des Gotamo Buddhos, Mittel, Sammlung, edi:. porK. E. Neumann. 1922, vol. I, oág. 585. 4'''Erman-Ranke, Aegypten, 1922, pág. 284. 4,11 Véase pág. 230. 41,2 Véase pág. 254. 4'u Véanse págs. 43 y 304. 4,4Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 27, 1895, Verhandl., pág. 268. 4,5 Los orang-hutan expresan esta relación al juntar los dedcs de las dos manos. Véase H. von Stevens, «Zaubemiuster der Orang-hutan», Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 26, 1894, pág. H7. m H. Ritter, «Der Reigen der tanzenden Derwische», Zeitschr. f. vergleich. Musiku’issenschaft, vol. I, 1933, pág. 39. 4. 85, 8). Véase A. Bergaigne, «Etudes sur le lexique du Rigveca», Journal asiatique, vol. 4, 1884, pág. 198. *Las siete hermanas, oh, dios santo, hacen oír sus voces y se lanzan al campo del sa­ crificio (Rigveda IX, 66, 8). Las siete vacas (del sacrificio) se acercan a Soma purificado sobre el fieltro de lana y acornado de su chorro brillante (IX, 86, 25). Siete hermanas lle­ gan a ser las madres de este recién nacido, el cual ha nacido para la victoria (IX, 86, 36). Cuando en favor de Rita (Soma) desciende de la prensa para tomar sitio en el hogar, los (sacerdotes) celebran por sus siete cantos al amigo del sacrificio (IX, 102, 2). (Indra) toma la santidad por compañera; triunfa y llega a conquistar la abundancia. Para vosotros, con mi himno yo aplaco a Indra, objeto de tantas invocaciones, de la mis­ ma manera que el carretero (dobla) la madera de la cual hace una rueda (VII, 32, 20). ""Oh, puro Indu (Soma), tú destruyes a tus enemigos; pero, a la voz de nuestras ala­ banzas, vienes como un amante (llamado) por su amada. Semejante al pájaro rápido el pu­ ro Soma llega a nuestras (copas) de madera y se coloca dentro de nuestros vasos (IX, 96, 23). Indra es el autor de una abundancia durable. Que Indra al rumor de nuestros cantos sienta crecer su esplendor (VI, 37, 5). Así es como con vuestros ritos, oh, sacerdotes, con­ serváis felizmente el carro inmortal de vuestros padres, cuando con vuestros sakwaris reci­ tados a grandes voces dais la fuerza a Indra (VII, 33, 4). Oh, Soma, felizmente purificado, llena nuestras (copas), penetra con un gran ruido en el (corazón de) Indra. Engendra la ple­ garia y amplía su voz (IX, 97, 36). Tu carro está preparado; tus dos corceles están engan­ chados. Oh, señor de los héroes, tu mano aprieta el rayo. Ven a nosotros, oh, rey, por la más feliz de las voces. Bebe, queremos aumentar tu fuerza (X, 44, 2). ¿Por qué acentos, por qué himnos el santo Vrihaspati, celebrado por nuestros cantos diversos, se siente crecer? (X, 64, 4). Oh, Indra, a quien llevan dos corceles azulados, bebe de esta libación cuyas on­ das han sido agitadas por tas servidores. Que de ella tu estómago sea lleno. Oh, dios, cu­ yo himno aumenta la grandeza, embriágate con este brebaje que te vierten nuestros mor­ teros (X, 104, 2). Apéndice III ’ La vocal a no está nasalizada. :D. Westermann, IVorterbuch der Ewe-Sprache, Maní. ’D. Westermann, IVorterbuch, nolimenó. 4 Véase pág. 364. 5 Véase diccionario ewe, SogbU. 6Nádabindu Upanishad, véase P. Deussen, 60 Upaiishads, pág. 643. 7 Véase capítulo II, pág. 65.

424

Apéndice IV 1

La escasez del material conocido hasta 1931 explica la idea propagada especialmente por nuestro venerado maestro E. M. von Hombostel de que el tipo más elemental de música vocal se reduce i melodías con ámbito muy estrecho. El material fonográfico que pudimos estudiar en los últimos años antes de la guerra (bosquimanes, pigmeos africanos melanesios e indios) comprueba que este tipo melódico es tan sólo uno de los numero­ sos tipos existentes en las culturas primarias. 2«Urheimat und frueheste Wanderungen der Austronesier», Anthropos, vol. 27, 1932, pág. 566. «Die Megalithen Suedostasiens», ibid., vol. 28, 1928, pág. 276. 3 «Melanesienund Indonesien», Zeitschr. j Ethnologie, vol. 70, 1938, pág. 463. 4 A. Steinmann, «Ueber anthropomorphe Sehhtztrommeln in Indonesien», Anthropos, vol. 33, 1938, págs. 242-243. 5C. Sachs, Geist utid Werden..., págs. 111 y 176. fcO. Menghin, Weligeschkhte der Steinzeit. 1931, págs. 381, 384, 442 y 449. 7 Véase pág. 33. s«Die Reden Gotamo Buddhos», Mittel. Satnmlung, edit. K. E. Neumann, vol. I, 1922, pág. 745. 9 Ibid., vol. 2, pág. 380. "'Ibid., vol. 3, pág. 543;vol. 2, pág. 580. " Ibid., vol. 1, pág. 647;vol. 2, pág. 429. 12 Ibid., vol. 1, pág. 166. " Ibid., vol. 2, pág. 36. M Ibid., vol. 2, pág. 567. 15 Ibid., vol. 2, pág. 563. " Ibid., vol. 3, pág. 213. 17 Ibid., vol. 3, pág. 587. Ih Ibtd., vol. 2, págs. 424 y 819. Ibid., vol. 2, págs. 418 y 519. 2,1 Ibid., vol. 3, pág. 645. 21 Ibid., vol. 2, pág. 399. 22 Ibid., vol. 2, pág. 393. 23 Ibid., vol. 2, pág. 362;vol. 3, pág. 285. 24 Ibid., vol. 3, págs. 113 y 118. 25Ibid., vol. 2, pág. 301;vol. 3, págs. 66 y 276. yIbid., vol. 3, págs 92 y 118. r Ibid., vol. 1, pág. 932; vol. 2, pág. 61. * Ibid., vol. 3, pág. 595. * Ibid., vol. 1, pág. 647. Ibid., vol. 2, pág. 99. 31 Ibid., vol. 2, pág. 224. 32 Ibid., vol. 2, págs. 311-316. y' Ibid., vol. 2, pág. 393. u Ibid., vol. 2, pág. 848, nota 80.

425

35 Ibid., 36

vol. 3, págs. 645 y 772, nota 215.

Véase pág. 317.

37 P. 38 F.

Der Ursprung der Gottes idee, 1926-1929. Graebner. TI¡or und Maui, 1919; Ethnologie en: Kultur der Gegetnmrt, 1923, pág.

W. Schmidt,

517. 3V R. Heine-Geldem. «Urheimat und frueheste Wanderungen der Austronesier», Anthropos, vol. 27, 1932, pág. 566. «Die Megalithen Suedostasiens», ibid., vol. 28, 1928, pág. 176. "O. Menghin, «Zur Sceinzeit Ostasiens», Festschriftf. P. W. Schmidt, pág. 936. 4 H. Baumann. Voelkerkunde von Afrika, 1940, págs. 36-56. 4-’B. A G. Vroklage, «Das Schiftin den Megalithkulturen S. O. Asiens und der Suedsee», Anthropos, vol. 31, 1936, pág. 737. "Ibid. 44 E. Flor, Haustiere und Hirtenkulturen, 1930, pág. 102. 45Leht:solo, «Entwurf einer Mythologie der Yurak-Samojeden», Mémoires de la Sociétéfinno ougrienne, vol. 53, 1924. 4,1 E. Flor, «Die Indogermanenfrage in der Voelkerkunde», Zesischrift f. H. Hirt, 1936, págs. 97 y 122. 47 Véase pág. 182. “E. Flor, op. dt., pág. 121. "Ibid.. págs. 123 y 108. 5"M. Courant, La musique en Chine, pág. 96. MH. Heras, «¿Quiénes eran los druidas?», Ampurias, vol. 2, 1940, pág. 17. “M. Schneider, Geschichte der Mehrstimtnigkeií, vol. 1, 1931 y «Kaukasische Parallelen zur mittelalt. Mehrsümmgkeit», Acta Musicológica, vol., 12, 1940, píg. 52. S:J. Kunst, Music in Flores, 1942, pág. 36. 54 Nos parece que en nuestra contribución musical en P. Wirz, Die Gemeinde der Gogodara (¿1933?) también hay ejemplos con trítonos. SiM. Schneider, «Música primitiva». Véase también el artículo «Africa» en el Dicdotiario de la Música, Labor. 56M. Schneider, Geschichte der Mebrstimmigkeit, op. dt., vol. II, pág. 18. 57 M. Schneider, «Die musikal. Beziehungen...», Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 71, 1937, pág. 287. s,0. Menghin, Weltgeschiche der Steinzeit, pág. 405.

426

Ilustraciones

Ejemplos musicales

I. índice bibliográfico de los ejemplos musicales

1. P. J. A. de Donostia, «Euskel Eres Sorta» (Cancionero vasco), n.° 334. 2. F. Densmore, Menominee music, pág. 186. 3. Archivo fonográfico del Museo Etnográfico de Berlín. 4. Transcripción de los capiteles de San Cugat. 5. Transcripción de los capiteles de Gerona. 6. W. A. Mozart, Sonata en la menor. 7. a) Archivo fonográfico de Berlín. b) W. A. Mozart, Sonata en do mayor. c) R. Schumann, Carnaval. 8. a y b) Archivo fonográfico de Berlín. c) E Mendelssohn, Lieder ohne Worte, n.° 20. 9. a) Archivo fonográfico de Berlín. b) E Schubert, Das Meer (compás original 3/4). 10. a) Archivo fonográfico de Berlín. b) L. van Beethoven, Sonata opus 2, 1. c) J. S. Bach, Engl. Sniteti I. 11. a) M. Schneider, Geschichte der Mehrstimmigkeit, vol. 1, ej. 20. b) J. Kunst, Music in Flores, ej. 54. c) E. Felber, «Die indische Musik in der ved. u. klass», Zeit., n.° 425. d-f) Archivo fonográfico de Berlín. g) Instituto Español de Musicología, misión M. Schneider. h) H. Moeller, Das Lied der Voelker II, 108. i) J.-J. Rousseau, Dictionnaire de musique (1768), art. «ranz de vaches». j) A. Schering, «Ein Schweizer Alpen-Betruf», Sammelb. d. Intemat. Musikgesellschaft, 1901, vol. 2, pág. 669. k) H. Moeller, Das Lied der Voelker I, 86. 1) Códice de Upsala.

491

12. a) M. Schneider, «Die musikalischen Beziehungen», Zeitsch. f. Ethnologie, 1933, vol. 70, ej. 21. b) Archivo fonográfico de Berlín. c) M. Schneider, Geschichte der Mehrstimtmgkeit I, ej. 219. 13. a) M. Schneider, Geschichte der Mehrstimmigkeit I, ej. 68. b) M. Schneider, «Musikethnologie», en Th. Preuss, Lehrbuch der Voelkerkimde, ej. 12. c) Archivo fonográfico de Berlín. d) Gafurius, Práctica musice (1497), lib. III, cap. 14. e) Institut Phonétique de Paris, disco 3439. Priére pour la vie du Bouddha. 14. Institut Phonétique de Paris, disco 3437. 15. a) E. Ocon, Cantos españoles, pág. 89. b) M. Falla, Siete caticiones populares españolas, n.° 7. 16. a) Yodel del Muotaal. b) Archivo fonográfico de Berlín. c) H. Moeller, Das Lied der Voelker II, 160. 17. a y b) Instituto Español de Musicología, misión M. Schneider. c) Archivo fonográfico de Berlín y parcialmente en Fox Strangways, The music of Hindostán, ej. 181. 18. a) Disco, Beka. Gr. R. 21720. b) Canto religioso según O. Heilig, «Slowak, walach., grieeh. und tuerk. Taenze und Lieder», Satmnelb. d. Internat. Musikgesellschaft, 1902-1903, vol. 4, pág. 295. c) Disco, G. Conc. Rec. 2. 12949. d) J. Kunst, Music in Flores, ej. 68.

492

índice de términos

Abeja, 18, 21, 71, 170, 171, 185, 186, 238, 239, 246, 284, 309, 367, 369 Abu (monte), 386 abubilla, 240, 335 acoderando, 161, 252, 281 acrobáticos (juegos), 261, 307. Ver también volteretas Achthamar, 117 Adad, 115 Afrodita, 340, 344 agni, 253 Agni, 64, 115, 130-132, 202, 203, 356-ss., 361, 364, 373 agua, 22, 23, 171, 176, 289, 312, 332 aguijón, 239 águila, 25, 28, 39, 75, 76, 102, 116, 121, 136, 171, 191, 197, 208, 222, 230, 232, 250, 258, 270, 273, 284, 315, 332, 370, 384. Ver también tetramoifos ajuju, 266 Akása, 65 Al Biruni, 315 alas, 118, 135, 190. Ver también plumas alfarero, 323 alma, 22, 23, 44. 65, 183, 203. Ver también canto Alpes, 316 altar, 218 altura absoluta (fija), 324, 377 Amades, J., 301, 303 amonita, 208 analogía, 18, 19, 139, 171, 173, 185 (proporción), 203, 233, 268 analogía rítmica, 39, 40

493

Anandavardhana, 159 anémona de mar, 43 Anfión-Zethos, 259, 260 ángel, 119, 121 anillo, 336 animal-tótem, 27, 29. 39, 48, 55, 64, 327, 376 animales, 17, 21, 27, 63, 116, 123, 124, 328, 335 animales fabulosos, 20, 54, 58, 59, 73-ss., 83, 96, 115, 120, 121, 152, 319, 328, 390. Ver también dragón; fénix; hombres fabulosos anomalías, 39, 50 antepasados, 24, 26, 27, 138, 180, 181, 194, 229, 233, 237, 241,254, 255, 29-3, 291, 310, 328-330, 381, 382, 390. Ver también cuito de los antepasados antítesis, ver tesis y antítesis Apolo, 259, 271 Apóstoles, 115 Aracho. 275 araña, 42, 43, 168, 304, 342. Ver también tarántula árbol. 361, 363, 385 árbol campaniforme, 385 árbol de las generaciones, 298 árbol de la vida, 118, 219, 249, 254, 272, 283, 284, 289-ss., 310 'Géminis), 312, 313, 330 árbol del mundo, 289, 293, 294 árbol mango, 335 árbol que habla, 383 arco, 151, 201, 202, 249, 250, 253, 261, 271,

329, 356, 357, 361, 369 arco iris, 256, 283, 294, 360, 37C arco de música, 54, 55, 168, 170, 184, 228, 271 arco de tierra, 228 ardilla, 168, 282 armonía, 140, 162 armónico (sonido), 61, 162-163, 191, 230, 334 Amdt, P. P., 291. Ver también aad’a arpa, 149, 187, 251, 285, 319, 370 arpa-lira, 255, 261, 283, 290, 383 arquero, 249, 275 Ártemis, 259, 271 asno, 149, 171, 172, 228, 229, 231, 258. 284-286, 315,331, 335, 336, 370 astrolabio, 198, 320, 330 Atargatis, 123 ataúd, 255, 295, 307 Átman, 65, 158, 373 aturuxo, 97, 266 aulos, ver oboe austroasiáticos, 388 austronesios, 388, 389 aves, 18, 24, 42, 63, 76, 123, 148, 149, 253, 289, 373 (Átman)

baule, 28, 3¿, 97, 138 Baumann, H., 221 Beato, 119, 121, 291 becerro, 26,67 Bel, 122 belenmitas, 115, 335 Benarés, 285, 386 Bergaigne, A., 356 Bharata, 63, 69, 71, 72, 129 bhil, 196, 235, 363 bifurcación, 270. Ver también V’ Bing, J., 291 Bizancio, 351, 352 boca, 146, 266, 315 bocaza, 255,262, 293, 294, 314, 369 bordón, 69, 170, 185, 186, 238, 241, 246, 287, 393 bororó, 321, 377 bosquimanes, 266 Brahman, 64 bramadera, 180 brazo, 117, 210, 318, 340, 387. Ver también matw brebaje, 355-ss., 362 Breughel, 255 bruja, 302 buceros, 228 Budha, 313, 340, 383-385 buey, 18, 19, 71-ss., 76, 78-ss., 102, 106, 112, 115, 116, 121, 122, 142, 146, 148, 150, 186, 187, 191, 192, 243-ss., 261, 272, 284, 391. Ver también tetrantotfos búfalo, 300 bufón, 284, 285, 291, 327, 372 buitre, 25, 71

Bala, 314 balanza, 312 Baleares, 317, 386 Baltru&itis, J., 79 ballena, 250, 255, 283, 293, 295, 297, 300, 314 bambú, 146, 385 banco, 274, 299 barbero, 385 barco, 123, 155-ss., 193, 218, 254, 255, 269, 271, 274, 286, 292-ss., 300-ss„ 328. 330, caballo, 42, 68, 123, 146, 149, 182, 196, 343, 372, 381-ss. 200, 204-ss., 209, 225, 228-ss.. 237, 248, bardos, 252 250-ss., 299, 331, 336, 361, 362, 385, Bartholomae. 202 390 bastetanos, 287 cabello, 77, 119, 148, 332, 338, 369. Ver bastón, 55, 195, 242, 276. Ver también también elementos de la Naturaleza palillo cabeza (mundo), 24, 25, 98, 116, 117, 146,

494

149-ss., 258, 302, 315, 332, 365, 373, 384 cabra, 26, 69-ss., 77, 179, 196, 232,250, 251, 286, 331, 367, 369, 370 cadáver, 231, 335 cadena, 283, 287, 327, 336 cadencia, 83, 96 calabaza, 55, 146, 149, 209, 225, 242. Ver también sonajero cálamo, 243 camaleón, 218, 289 Camiros, 318 campana, 65-67, 144, 146, 159, 191, 199, 200, 236, 239, 385 campana amarilla (hwang-tchong), 128, 129, 191, 240, 385 campanillas, 170, 191 campo análogo, 47, 142 cáncer de estómago, 336 canción, 51, 97 canción amorosa, 266, 280, 343 canción de alabanza, 28, 65, 272, 280 canción de escarnio, 269, 272 canción de gemelos, 269, 307 canción de tambor, 28 canción equívoca, 269, 307 canción medicinal, 280 canción pretotemística, 52 canción propia, 23, 29, 30, 139 cangrejo, 43, 332, 336 canon, 49 cantar, 366, 371 canto, 138, 182, 204, 271, 328, 329. Ver también voz; sonido canto gregoriano, 135 caña, 172, 176, 247 capa de baile, 236 Capindjala, 231 caracol, 208, 230, 234, 331, 333, 335, 336, 370. Ver también concha careta, 21, 29, 51, 52, 57, 58, 167, 261 camero, 187, 196, 224, 232, 257, 336, 362, 363

carpintero, 323 carro, 193-195, 224, 271, 286 (carrus navalis), 295, 353, 358, 365, 366, 372 casa, 255, 295 casamiento, 276 cascabeles, 239 caita, 323 castañuelas, 26, 224, 243, 244, 339 Catara Dámodara, 63 cazador, 18, 22, 26, 30,31, 44, 49, 53, 125, 192, 221, 233, 244,259, 279, 280, 289, 309, 310, 321, 323,329, 378. Ver también culturas toiemísticas celtas, 391, 392 cencerros, 246, 276 centauro, 77, 115, 209. 218, 250 Cerdeña (dios de), 24í, 299, 307 cerdo, 146, 331 ceremonias, ver ritos Cerunno, 248 Cibeles, 286 ciervo, 42, 116, 117, 2^8, 250, 251, 253, 295, 296, 299, 302,307, 331, 335, 336 cigüeña, 33, 34, 37, 45. 52, 239, 335 címbalos, 223, 224, 230, 247, 251, 326 círculo, 319 círculo de quintas, 61, 75,173, 206, 321, 334, 335 círculos concéntricos, ver planos paralelos circuncisión, 193, 274, 292 cisne, 73, 188, 189 (canto), 190, 222, 250, 254, 296, 314, 319 cítara, 145, 146, 185. Ver también vina, ch ’in ciudad de los muertos, 296 clarinete, 179, 251 clavo, 324 clivis, 83, 96 coco, 235 cocodrilo, 18, 28, 195, 255, 294, 358 codolada, 271 col», 56, 73, 118, 122, 123, 150, 190, 192, 281, 284, 292-ss., 263, 371, 374

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colmillo, 192, 229 color, 18-ss., 43, 147, 151, 170-ss., 285, 322, 331 columpio, 209 compás, 279 concepción, 338 concha (marina), 44. 55, 66, 67, 171, 192, 193, 199, 200, 208, 230, 232, 251, 332, 339. Ver también caracol Confucio, 144 conocimiento, 325 consejo de los siete, 323 contrapunto, 263. 329 corazón, 44, 193, 210, 225, 307, 311 cornamusa, 192, 246, 275 corona, 209, 251, 365 coros alternativos, 261 correspondencias místicas, 54, 76, 144-ss., 150-ss., 167. Ver también grupo ideológico; ideologías cosmología musical, 128-ss. cráneo, 364, 390. Ver también tambor-cráneo cresta, 364 criba, 304, 359 Cristo, 115, 116, 285, 317 cromática (escala), 2'J7 cuclillas, posición en, 340 Cucufate, san, 83, 84, 101, 107, 109, 110 cuchara, 356, 357 cuchillo, 250, 272, 311, 343, 361, 362, 385 cuello, 210, 268, 305, 338, 339, 387 cuerda, 66, 149, 170, 200, 244 cuerno, 115, 150, 151, 200-ss., 224, 228-ss., 243, 245, 246, 253-ss., 288, 290, 296, 318, 332-ss., 361, 362 cuerno de los Alpes, 191, 192, 263, 334, 337 cuero, 146 cuerpo humano, 209, 339. Ver también pie de druidas culto de los antepasados, 175 culturas agrícolas, 27, 53, 59, 63, 195, 209. 321

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culturas altas, 54, 58, 59, 160 cultura ártica, 225, 254 cultura ártica y protourálica, 390 cultura danubiana, 60, 224 cultura de Dóng’son, 389 cultura de Hoang-ho, 388 culturas matriarcales, 192 culturas medias, 49-ss. culturas megalíticas, 59, 165-ss., 234, 255, 266. 317, 328, 375, 381, 386 cultura nórdica, 224, 261 culturas pastoriles, 53, 60, 124, 205 culturas pretotemísticas, 17-ss., 26 culturas primarias, 376 culturas primitivas, 58, 63, 167 culturas totemísticas, 17-ss., 26, ¿8, 49, 52, 53, 58, 124, 321, 328, 378, 379. Ver también cazador; totemismo cultura védica, 60, 189, 204, 229, 268, 272, 313. 315, 336. 353. Ver también Saman Veda cuna, 286, 292 chacal, 119 chamán, chamanismo, 197, 200-ss., 209, 213-ss., 224. 253, 280, 302, 315, 360-ss., 390. Ver también tambor circular ch’in, 145, 185, 240, 245. 311, 323 chirimía, 334 chofer (cuerno), 224 chor, 361 Churruca, M., 119-ss. Dagon. 122 Danubio, 316 danza a lo alto, 265 danza al agudo, 265 danzas de animales, 49 danza de espadas, 252 danza en cuclillas, 313 danza lunar, 282 danza macabra, 23, 236 danza ritual, 346

entonación, 64 eremitas, 314 escalera, 230, 255, 283, 294 escalera ce los antepasados, 260, 290, 306, 323 escalpamiento, 274, 327 escamas, 54, 77, 119, 148, 149, 341 escarnio, ver canción de escarnio escorpión, 238, 239, 315, 342, 370. Ver también órganos genitales escudo, 326 espacio, 33, 43, 65 espada, 227, 251, 288, 290,298, 343, 361, 369 espejo, 234, 258 espiral (luna), 118, 171, 206-ss., 230, 250ss„ 287, 288, 294, 302, 308, 315, 319, 342, 346, 369, 382, 385 espíritus, 22, 27, 38, 167, 168, 193, 255 esquimal, 390 estaca de sacrificio, 176, 218, 283, 28$, 290, 2%, 301, 323, 330, 383, 389, 390 estación, 101, 145, 277 estanque del dragón, 145 estanque del fénix, 145 estómago, 146 Estrella Polar, 217, 218, 220, 306, 312 esvástica, 226, 298. 307,318, 319, 343, 360 ethos, 133, 143, 279 ewe, 97, 233, 305, 367 excrementos, 338 Ezequiel, 116, 119, 135

dayaks, 266 decágono, 341-344 dedo, 342, 354, 356 delfín, 123 derviche, 176, 343 desierto, 200 día, 277 diablo, 302, 317 diabolus in música, 205 diapasón, 128 diente, 28, 253, 336,338, 343 Dioscórides, 313 dioses petrificados, 329 Dipilón, 299 discantus, 329 dolor, 244, 341 Donostia,J. A., 291 dorso, 332 dragón (constelación), 220, 222, 306, 311 dragón del agua, 139 dragón encamado, 223, 227, 249, 283, 286 (Titán), 302 (diablo) dragón verde, 146, 152, 172, 184, 229, 240 druidas, 248, 391 Dsegi, 117 duala, 97 dualismo, 19, 20, 57, 70, 76, 180, 258, 270, 284 eco, 233-235, 258, 259, 325-329, 383, 384 Egina, 318 eje, 175, 248, 256. Ver también estaca de sacrificio elefante, 18-ss., 59-ss., 171, 191-ss., 221-ss„ 228-ss., 282-ss., 289, 296, 315, 336, 365, 370, 384 elementos de la Naturaleza, 55, 59, 65, 76, 116, 119, 141-148, 170 Elias Salomonis, 254 embudo, 202. Ver también mortero emoción, 40, 42. 43, 161 enano, 260 enfermedad, 331-333

faisán, 146 Fatma (mano de), 343 fecundidad, 25, 115, 116, 122, 123, 242 fénix, 146, 152, 183, 228-230, 246, 262, 311,312 fetiche, 50, 51 fiebre, 253, 333, 335, 339 fieltro, 355 , 359 filosofía megalítica, 325 firmamento, 60, 118, 145, 216-ss., 305, 312

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garza real, 69, 247 gatha, 225 gemelos, 178, 234-ss., 258-ss., 372. Ver también canción de gemelos Géminis, 179, 181, 182. 203. 204, 215, 216, 229, 232-ss., 256-ss., 264, 299, 305, 307, 308, 320, 326, 327 Gerona, 73-ss., 190, 392 gigante, 260, 302 Giraldus Cambrensis, 393 Gog y Magog, 306 golondrina, 218, 239, 332, 335, 336 Gombosi, O., 349, 350 gong, 21, 191, 239, 244, 284, 289, 290, 293, 389. Ver también metalófonos gorrión, 239, 335 Graebner, F., 388 Gran Chaco, 264 grama, 68, 69, 71, 72 Granet, M., 237 Gregorio, san, 114, 116, 118, 148, 149 Griera, J., 84 grillo, 18 grito imitativo, 49 grito-símbolo, 49-ss., 58 gritos animales, 63, 64, 70, 71, 97, 169, 376, 377 Grocheo, J., 236 grulla, 69 Gubematis. A. de, 78, 238, 285 guerrero, 187, 227, 233 Guido de Arezzo, 69 guitarra, 146 Gunar, 187, 188

flabellum, 121,318 flamenco, 265, 266, 273, 280 flauta. 24, 54, 55, 57, 67, 142, 146, 150, 151, 167, 176, 181, 183, 251. 269, 293. 334 flauta cónica. 240 flauta de Brag. 334 flauta de jade. 128 flauta de Pan, 61, 172, 183, 184, 230, 236, 246, 262, 264, 293, 311, 377, 380 flauta de Parak, 178 flauta talica, 168, 177 flauta funeraria, 177 flauta nasal, 230, 339 flauta que habla, 176, 190, 241. Ver también lenguaje flauta travesera. 184, 243 flecha (sagitta), 54, 55, 97, 202, 232, 249, 271, 272, 306, 308, 323-ss., 343, 356, 357, 361, 366 Flor, E., 390 fontanela, 65, 364 fortificula, 339 forma, 41, 46, 168, 171, 222-ss. forma rítmica, 36, 41, 42, 46, 50, 58 fratres amales, 282 fuego, 65, 114-ss., 148-ss., 170-ss., 199, 227, 228, 242, 243, 314, 343. Ver también tambor circular Gafiirius, F., 254 gallo, 73, 146, 231, 258, 291, 302-ss., 310, 336, 370 gamuza, 331, 335 Ganesha, 222 Ganges, 385, 386 García y Bellido, A., 286 García Franco, S., 320 garganta, 200, 237, 238, 267, 291-ss., 305, 309, 370, 387 Garona, 316 Garuda, 117, 222 garza nocturna, 42

hacedor de lluvia, 266 hacha doble, 218 (tambor reloj de arena), 228, 284, 289 Haeckel, E., 322 halcón, 119, 197 Haydn, J., 275 Heine-Geldem, R., 381, 388, 392 Hentze, C., 78, 237, 249, 301

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también música imitativa; ritmo imitativo impotencia, 336 Indra. 64. 66, 115-ss., 199. 202, 373 infierno, 309, 314, 315, 317 inmortalidad, 65, 117, 119, 123,274 insectos, 18, 296 instrumentos de culto, 55, 142 instrumentos de música, 54, 55, 59, 60, 142, 147-ss., 158, 167-ss., 222 (forma), 261 instrumentos de trabajo, 55, 323 inversión, 25, 202-ss., 223, 234, 257, 258, 260, 261 (juegos acrobáticos), 267-ss., 288, 296 (barco), X«0. 309, 313, 314, 324, 326, 332, 364 iocus, 270, 271 irrintzi, 97, 266 (irrintzina) Isis, 187, 188 isomorfismo, 45 jubilare, 270, 271, 273 i ululare, 270, 271, 273 ixuxu, 97 fiyuyú), 266

Hephaistos, 266. 302 heraldos, 229 Heras, R. P. H., 248, 307, 391, 392 Hércules, 218 héroe, 187 herrero, 302, 309, 310, 323, 372 hiena, 25 higuera, 385 hijas de Ulgaen, 214 hijas del Sol, 355 hipo, 237, 336 hombre, 17, 45, 48, 49, 119, 120, 139. Ver también tetramorfos hombres fabulosos, 306, 307 homofonía, 153 honda, 327 hoquetus. 236, 237, 253 horario místico, 25, 26, 28, 101, 102, 106 hormiga, 125 Hombostel, E. von, 133 huella, 125, 189 hueso, 251 huevo, 326 Hum, 238 huso, i8, 123, 181, 293, 298, 300, 302, 303, 309, 326

Jano, 248 jerarquía, 139-ss., 167, 168, 324, 326 Jerónimo, san, 113, 114, 121 jota, 265. 267 Juan, san, 120 juego con pelotas, 261, 323 juego de palabras, 269, 285 juez, 330 juglar, 110, 111, 261 juglares de Dios, 247 Júpiter, 115, 132, 284-ss., 307

Ibnjaldún, 198 ideologías, 226 grupo ideológico: fa, 227 . do, 228 re, 239 sol, 238 la, 242 mi, 243 ir, 247 si-fa-do, 250 do/sol-mi/si, 255 ijiji, 266 Imdugud, 116 imitación, 21, 25-ss., 45, 49-ss., 59, 64, 125, 156, 201, 321, 325, 377, 378. Ver

kamilaroi, 301 kanum-irebe, 359 karanga, 160 Kazbek, 213 Kirby, P., 360, 363 Kircher, A., 74, 75 kithara, 118, 185, 186, 229, 246, 260-ss., 284 Kóchler. 45, 46

499

kokila, 25, 69, 75 konde, 160, 161 Konrad, R. P., 235 Koppers, W., 1%, 217. 300 Krishna, 184 Kunst, J., 392, 393 laberinto. 252 Lacerta, 208 lagartija, 195, 197, 206, 208, 244, 250, 252, 310, 313, 358, 359,370, 371 lagarto, 42, 313 lago, 265, 266, 311-ss., 317, 319, 342, 362ss., 383, 384 lago del fénix, 145 lana, 355 lanza, 37, 272, 273, 276. 277, 288, 290, 2%, 305, 343 lapones, 197, 360, 361 laúd, 69, 70, 149-ss„ 169, 170, 184-ss., 240 leche, 55, 195, 235, 239, 246, 284, 335, 336, 355, 356, 359, 360, 362 Lehmann-Nitsche, 304 lenguaje, 44, 45, 52, 64-ss., 152-ss., 190, 229. Ver también palabras; sílaba mística lenguaje con tonos musicales, 241, 367-ss. (ewe), 383 lenguaje de flauta, 190, 240, 241 lenguaje de gestos, 340 lenguaje de tambor, 28, 45, 52, 196. Ver también tambor parlante lenguaje secreto, 28 león, 20, 39, 73-ss., 98. 101, 114-ss„ 121, 130-ss., 148-ss., 181, 227, 251, 314, 369, 384. Ver también ietramoifos leonotis, 339 leontodón, 339 leontopodiunt, 339 leqso, 269 Lessing, G. E., 153 letanía, 58 letra, 51, 52

licomio, 217 liebre, 42, 117, 217, 331, 336 lieder, 44 lira, 149, 150, 185-ss., 244-ss., 248, 285, 379 Liria, 287, 288 Liszt, F., 150 litófonos, 144, 182, 183, 233, 236, 237, 283, 305, 328, 381 loango, 360 lobo, 250, 254, 307 Loira, 316 lombardos, 254 lombriz de tierra, 282, 331, 335 loro, 236 lotus, 385 lucha ritual, 288 luna, 64, 65, 105, 129, 174, 178, 181, 191, 194, 197, 211 (órbita), 223 (vida humana), 224 (chamán), 226, 235, 243, 249, 251, 264, 273, 281 (danzas lunares), 286, 296, 299-ss., 308, 318, 332, 333, 336, 350, 360, 370. Ver también zodíaco lunar luna de miel, 338 Lu Pu-Wei, 139, 182, 183 lur, 171, 208, 230 Luristán, 319 lyu, 128 lluvia, 21, 25, 26, 355, 356. Ver también ritos de Huma Macalister, R. A. S., 251 macrocosmos, 13, 324, 326 magia, 21, 31, 53, 324 Magna Mater. 208, 237, 258, 262, 275, 276, 298, 300-ss., 320 mandíbulas, 195, 285, 354, 358, 359, 369 mandorla, 203, 216-ss., 254-ss., 274, 293ss., 306, 313, 317-ss. mano, 28, 68, 137, 146, 1%, 222, 242-ss., 266, 312, 340, 342, 355, 356, 359, 363. Ver también brazo; dedo; palmada

500

mar de llamas, 251, 253, 308, 309, 314, 335, 339 Marind-anim, 181, 251, 393 Mar Negro, 316 Marte, 192, 229, 248, 307. Ver también montaña de piedra martillo, 183, 238, 243. 244, 246, 256, 257, 265, 276, 343, 372 máscara, ver careta Mater Dolorosa, 93, 111 matrimonio, 270, 276, 277, 283, 310, 311, 321 (grupos de), 322, 327 maza, 243, 246 mazo, 276 meandro, 315, 382 medicina, 23, 228, 331. Ver también chamán; ritos de mediana; tambor circular médico, 323, 385. Ver también chamán Menghin, O., 393 menhires, 251, 328, 329 menomini, 343 Mercurio, 118, 119 metal, 144, 146, 170, 171, 328, 329 metalófonos, 144, 262, 283, 381. Ver también gong metros musicales y poéticos, 35, 64, 197, 201, 232, 279, 366. Ver también lenguaje de tambor miel, 137, 239, 246, 284, 33* 385 Miguel Ángel, 327 ministro, 69 mirada malévola, 44, 343 Mitra (Varuna), 114, I30-ss., 179, 249, 259, 373 mochuelo, 209, 250, 253, 350. 351 modos musicales, 71, 144, 278, 298. Ver también sistema tonal mono, 119 mons metisae, 218, 238, 306 montaña de piedra (de Marte), 124, 175, 177, 181, 183, 184, 203, 231, 232, 237, 257, 258, 267, 276, 291, 308, 317, 326ss., 371, 372

501

monte de Júpiter, 216, 238. 3*36, 308 monte de los cráneos, 273, 309. Ver también tambor-cráneo monoceros, 217 mortero, 195, 201, 243, 354-ss., 364 mosca, 42, 43, 218, 238 motilón, 254 movimiento, 19, 20, 41-ss. mozárabe (liturgia), 84 Mrityu, 66 muda de voz, 28 muerte, 23, 24, 117, 173, 177, 179, 188, 193, 223-ss., 233 (violenta), 234, 250, 261 y 268 (violenta), 294, 298 , 301, 316, 327, 332, 369, 391. Ver también sacrificio mujer, 149, 150, 194, 208, 243, 252, 266, 287-ss., 304, 327, 338, 360 murciélago, 340, 372 música alta y música baja, 265 música-arma, 30, 49, 271 música celeste, 340, 384 música de las esferas, 128-ss., 138-ss. música grande, 138-140 música imitativa, 32, 33. Ver también imitación muwál, 97 nacimiento, 116, 117, 119, 174-ss., 297, 338 nada, 223, 260,290 nariz, 22, 24, 229, 238, 3C4. 315, 340, 370, 387 nasalización, 367 Naturaleza, 18, 30, 304, 323,325, 326, 328, 340, 375, 387 nave, ver barco nay, 176 Neuss, W., 119-ss. ttgotna, 193 ngoni, 161, 236 Nimuendaju, C., 236, 253 nombre, 2¥-ss., 52, 249, 366 ñor, 183

oveja, 79, 146, 355

notación diastemática, 147 noviazgo, 310, 311, 341 nuez, 326 Numancia, 192 número-idea, 20, 59, 112, 231, 246 (zodíaco), 267, 279, 311, 314, 315, 322, 325, 328, 332, 333, 335, 341, 343-ss. nutria, 250

padam, 188 paisaje, 308, 386 pájaro-trueno. 54, 55 palabras, 45, 138, 152 (homófonas), 305. Ver también lenguaje; silaba mística palafitos, 295, 313, 383 Palas Atenea, 331, 365 palillo, 196-ss., 224, 355, 357, 35S-ss. palmada, 66, 67, 200, 244. Ver también mano palmera, 322 paloma, 228, 238, 324 pantera, 24 pantomimas, 29 pantorrilla, 146 Panum, H., 187 parábola, 229, 311 Paracelsus, Th., 123 paraíso, 309, 317 parque de bambúes, 385 parque de las fieras, 384 parto, 250, 319, 338, 357 pastor, 192, 259, 271, 279, 302, 314, 323, 390 pastorela, 280 pausa, 83 pavo real, 25, 69, 70-ss„ 102, 106, 112, 117-ss., 135, 136, 172-ss., 189, 217, 218, 239, 240, 318, 319, 335, 336, 364, 384, 385. Ver también tetramorfos pecho, 24, 149, 210, 267, 268, 272, 276, 277, 287, 288, 305, 332, 387 Peekel, G., 274, 282, 299 Pegaso, 251, 252, 315 peine, 254 pentágono, 306, 340-ss. pentagrama musical, 147 percepción sensorial, 41, 43-ss., .44, 326. Ver también unidad de los sentidos perro. 42, 105, 146, 217, 314, 318, 319, 331, 335, 369, 385

objeto, 33, 36-ss., 43, 46 oboe, 184, 186 (aulos), 241, 286, 287, 311, 350 oca, 25, 111 ocre, 181 oficio, 323 ojo, 42-ss., 65, 118, 135, 146, 190, 196, 226-ss., 250-ss., 315, 332-ss., 369, 383ss., 387. Ver también mirada malévola olla, 225, 332 Olmeda, F., 303 Om, 65, 68, 154, 364, 365 ombligo, 312, 313, 341 onomatopeya, 45, 156 Opdal, 187 oración, 138 orang-hutan, 168 orantes, 291 oreja, 44, 64, 65, 139, 146, 154, 249, 250, 285, 289, 318, 332, 338-ss., 358, 367, 384, 385 órgano, 118, 119, 146 órganos de segregación, 338 órganos genitales, 210, 300, 305, 306, 338 órganos respiratorios, 335 Orion, 221, 222, 259, 260 orquesta, 262 orquesta alta y baja, 329 oruga, 322 osa, 217, 274, 275 Osiris, 187, 188 oso, 18, 237, 332, 335 ostíacos, 188, 390 ostinato, 393

502

Poseidón, 248 Prayapati, 64, 66, 130 prefacio, 135 prensa, 202. Ver también mortero Preuss, Th„ 298 príncipe, 69 Prometheus, 266 proporción, 185 proporción divina. 344 proverbio, 28, 52, 158, 284, 285, 372 psicología de la forma, 41 psicología infantil, 37 puente, 180, 188, 196, 208, 251, 252, 302, 331, 333, 344 puerta de Jano, 233 Puig y Cadafálch, J., 79 pulgar, 64 pulmones, 335 puntos cardinales, 133-ss., 136, 146 punza-orejas, 339 Purusha, 364

pescador, 70, 123, 231, 247, 323 pez, 18, 69-ss., 122-ss., 149, 181, 182, 218 (volador), 223, 231, 277, 289, 292-ss., 297, 307, 309, 314, 318, 331, 336, 339, 371 pico-carpincero, 54, 239, 240 pie, 28, 125, 145, 187-ss., 227, 266, 314, 341, 370 pie de druidas, 298, 338, 365 piedra, 59, 142, 144, 146, 153, 180-ss., 204, 209, 233-ss., 276, 286, 301, 303, 323, 325, 328-ss., 381, 385. Ver también canto; litófonos; montaña piel, 55, 77,119, 146, 148, 192-ss., 204, 243, 244, 246, 273-ss., 327, 353, 356, 363-ss. Ver también elementos de k Naturaleza pigmeos, 49, 378 pintura rupestre, 230, 266, 329 Pirineos, 192, 316, 317 pito, 53, 55, 150, 239 planetas, 127-ss., 134, 145, 170, 278, 350 plano acústico, 23, 32, 33, 36, 43-ss., 59, 64, 139, 153, 154, 172, 325. Ver también ritmo sonoro plano inclinado, 185, 187, 228, 229, 240, 241, 278, 312, 318, 338 plano paralelo o concéntrico, 23, 24, 37, 46, 47, 54, 58-ss., 76, 127, 141, 142, 145, 154-ss., 162, 166, 269, 342. Ver también correspondencias místicas planta, 331 plantar, 367 Platón, 127 pléyades, 304, 359 plumas, 54, 55, 77. 119, 148, 273, 281, 367. Ver también alas; elementos de la Naturaleza Plutarco, 44 pneuma, 178, 204 polifonía, 162, 392 porrazo, 302, 365 portamento, 253

qaiitra, 252 querubines, 135 quintas imperfectas (disminuidas), 61, 76 quintas perfectas, 61 quintas sopladas, 61, 128 raga, 47, 72 rallentando, 157, 280, 281 rana, 25, 26, 42. 69, 71, 125, 191, 197, 209, 224, 247, 253,282, 313, 331, 370 ranz de las vacas, 205 ratón, 168 razonamiento por analogía, 19, 21 realidad, 18, 223 relincho, 97 (rejincho), 269 reno, 253 resurrección, 114, 116, 121, 177, 188, 250, 274, 332, 391 retumbo, 23, 66, 159, 199, 214, 233, 249, 279, 283, 341, 343, 381 rey, 187, 194

503

Rhin, 316 Richis, 366 río, 308, 309, 369, 370, 387 ritmo, 25, 31, 32, 36, 162, 194 ritmo accidental, 40 ritmo acústico, ver ritmo sonoro ritmo ambulatorio, 19, 20, 25, 28, 37, 41, 376 ritmo artificial, 50, 51, 57, 58 ritmo común, 19, 21, 26, 27, 37, 38, 46, 47 ritmo creador, 33, 141, 162, 329 ritmo cruzado, 319, 141, 162, 329 ritmo fraseológico, 157, 159 ritmo ideológico, 152 ritmo imitativo, 30, 44, 50, 57, 140. Ver también imitación ritmo incidental, 40 ritmo individual, 31, 32, 38 ritmo inicial, 141, 154, 155, 161, 342 ritmo-símbolo, 47, 48, 50, 51, 54, 58, 59, 127, 139, 141-ss., 153, 155, 156, 158-ss., 272 ritmo simpático, 324 ritmo sonoro, 33. 45, 47-ss., 59, 130, 153, 155, 162, 325 ritos, 140. Ver también culto de los antepasados ritos de amor, 184, 195, 242, 248, 359 ritos de caza, 125 ritos de fecundidad, 55-ss., 275, 276 ritos de lluvia, 139, 168,261, 266, 287, 313, 358. Ver también zumbadera ritos de medicina, 250. Ver también chamán ritos de prosperidad, 176, 192, 193, 248, 255-ss. ritos funerarios, 57, 178, 192, 235, 299 roble, 248, 330, 333 Ródano, 317 rodilla, 341 rombo, 300, 318 roncador, ver zumbadera roncar, 367

ronquera, 335 rosa, 311, 313 rosa de los vientos, 317 rosetón, 317 Rousseau, J.-J., 275 rueda 135, 271, 279, 284, 297 y 298 (de las generaciones), 330, 358, 369 Rumi, 177 S (símbolo), 192, 213, 232, 282, 283, 287, 289, 294, 333, 336 sabio, 323 sacerdote, 323 Sachs, C., 184, 193,231, 243, 244 sacrificio, 56, 57, 116, 122, 148, 198, 202ss„ 233, 234, 244, (violento), 256, 271, 299, 300, 324, 327 saeta, 271, 327 sal, 335 salamandra. 42, 283, 313 Saman Veda. 52, 66, 205 samoyedos, 266, 390 Sampedro y Folgar, C., 252 San Cugat del Valles, 73-ss., 115, 117, 261, 262,392 Sánchez Pérez, J. A., 111 sandawe, 160, 161 sangre, 276, 289, 293, 301, 302, 311, 312, 327 sangría, 333 Sansón, 78 Santchi, 118, 231 sapo, 243, 250, 331 Sarasvari, 117, 190 Sámgadeva. 63, 64, 68, 72, 74, 133 Saturno, 116, 129, 130, 132-ss., 171, 173, 175, 183, 244 Schmidt, P. W„ 330, 387 Schnittger, M., 307 Schraper, 227 sección áurea, 344 seda, 146 Seeler, E., 152, 273 Seewald, O., 251

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segador, 193, 232, 251 segundas, 254 (intervalos) Sema Tsien, 129, 140. 391 Sena, 316 serpiente. 118, 170, 184, 187, 189, 190, 197, 219, 224 (encantadores de), 238 (voladora), 242, 274, 280, 283, 294, 296, 306, 307, 310, 318, 319 shett, 177, 184 Shiva, 199, 201-ss„ 306, 312, 318 shrüti, 53, 64, 68 sierra. 309, 315 sílaba homófona, 270 sílaba mísdca, 154, 155, 156, 238, 270. Ver también lenguaje; Om; palabras silbar, 170 silla real, 282 símbolo, 47, 48, 115, 124, 165, 166. Ver también ritmo-símbolo símbolo defectivo, 50, 124 símbolo geométrico, 60 símbolo sonoro, 151. Ver también grito-símbolo Simbriger, H., 182 sistema clásico, 146, 147 sistema tonal, 59, 60, 68, 129, 377. Ver también modos musicales sistema tonal chino, 129, 132, 173 sistema tonal griego, 129,133, 379 sistema tonal indio, 53 sistema tonal iránico, 129, 130, 298 sistema tonal pentatónico, 129, 245 sistro, 172, 180, 230, 231, 247, 282, 309 sitial, 305 siux, 253, 302 Slendro, 129 So, 233, 262 Sol, 65, 114, 116, 129, 148, 174, 178, 182, 194, 223, 264, 296, 318, 332, 333, 349, 350, 371 solsticio, 208, 213, 214, 224, 250 Soma, 64, 130, 131, 354-ss. sombra, 22, 23, 24

sonajero, 171, 209, 242, 252, 253, 343. Ver también calabaza sonido, 65, 69, 70, 130, 137, 138, 158, 169, 194, 290, 323 (altura absoluta), 325-ss. sonido fundamental, 128, 143, 167-ss. sonido-símbolo, 377 soto (suto), 360 Spadarolo, 307 Speiser. F., 381, 392 sthánam, 66 Steinen, W. von, 125 Steinmann, A., 296-ss. Strangways, F., 205 Strzvgowski, J.. 317 Su-chi-fo, 391 tala, 188 talón, 188 tambor, 28, 29, 52, 55-ss., 146, 150, 151, 193-ss., 199, 221, 276, 328, 353-ss., 372. Ver también lenguaje de tambor tambor-barril (trueno), 196, 202, 224, 339, 362, 363 tambor-caja, 244 tambor circular u oval (fuego), 196, 201, 202, 204,252, 311, 320, 332, 334, 339. 360. Ver también chamán tambor cónico, 1%, 240 tambor-copa, 196 tambor-cráneo, 204, 339, 390 tambor de piedra, 237, 276. Ver también litófonos tambor de tierra, 141, 171, 363 tambor de vida {tambor en forma de reloj de arena}, 224, 332, 369 tambor-fuego, ver tambor circular tambor-niacetón, 195, 201, 202, 244, 245, 339, 359,360 tambor medicinal, ver tambor circular tambor-olla, 195, 242 tambor parlante (con hendidura, Schlitztrommet}, 196, 240, 241, 290, 311, 312, 382

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tambor-pilón, 228 tambor-reloj de arena, 195, 196, 201, 203ss., 207 (espiral), 218, 224, 245, 257, 258, 292, 306, 324, 326, 355, 358, 359, 365, 382, 390, 392 tambor-cazón, 363 tarantela, 334 tarántula, 334. Ver también araña tcheremisos, 192 techo, 255, 295 telaraña, 342 telescopio, 218 terraza de la madre, 385 tesis y antítesis, 18, 19, 23, 157, 160, 161, 166, 174, 234, 235, 326 tetramorfos, 134 tiburón, 250, 282, 293 tiempo, 33, 43 tifón, 229 tigre, 25,28,71, 170 tigre blanco, 152, 191, 361 (abigarrado) tikitri (cálamo), 224, 243 timbre 19, 23-ss., 30-ss., 64, 118, 141-ss., 151, 162, 167-ss., 172, 230, 376. Ver también voz tipo melódico, 41, 377 dachdi, 273 toon-tong, 168 toro, 67, 68, 70, 78, 79, 115, 116, 186, 196, 201, 218, 227, 248, 266, 332, 336, 362 torre, 317, 385 tortuga, 152, 168, 186, 221, 245, 282, 287, 288, 322 totemismo, 189, 376. Ver también animal-tótem; culturas totemísticas transformación, 69, 71 transposición, 69, 71, 153 trapecio, 95, 111, 112, 116, 187, 223, 239, 243, 315 trémolo, 253 triángulo ritual, 193, 232, 248, 249, 256, 299, 331-ss. tribunal, 315, 372

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trineo. 225 trino, 266 triparticiones místicas, 24 Trípolye, 388 tritono, 129, 170, 178, 179, 193 (Tritón), 205, 248, 335, 342, 392, 393 trompa, 171, 192, 221, 222, 229, 282, 284 trompeta, 170, 171, 229-ss., 239, 282, (recurvada), 285 (bufón), 286, 334, 338, 350, 370, 385, 390. Ver también cuento de los Alpes trono, 305 trueno, 21, 25, 53, 66, 115, 200, 232, 233, 262, 277, 305, 358, 362. Ver también tambor-barril Tsén-tse, 119 Tsu Yen, 177 tuba, 236 tubo, 55, 61 tucán, 218 tugur, 359 tumba, 114, 118, 181, 188, 224, 225, 232, 295, 300 Tumburu, 131 ubre, 284, 300, 357, 358 ulular, 97, 265 unidad de los sentidos, 33, 45-ss., 325 uña, 338 vaca, 18, 24, 26, 55, 67, 68, 116, 142, 146, 195, 198 (tambor), 201, 235, 245, 246, 249, 284, 331, 335, 336, 353, 356, 358, 362-ss. Varuna, 64, 131, 132, 179, 373 vaso, 55, 194. 225 Vayu, 64, 65, 130, 131, 373 Vedanta, 64 vértigo, 335 Vía Láctea, 208, 209, 230, 250-ss., 295 vientre, 24, 149, 339, 387 vina (cítara), 170, 185, 228, 240, 323 Virgilio, 238

Vishnu, 117, 131, 148, 193 viudo, 276 vocal, 66, 156, 368 vocero, 269 volteretas, 110. Ver también acrobáticos (juegos) voz, 18, 19, 21, 24-ss. {muda de voz), 31, 32, 48-50 (bufón), 313 (vaca), 328, 340, 364. Ver también timbre voz de cabeza, 25, 79, 265, 268 voz de garganta, 25 voz de pecho, 25, 79, 265, 268 voz de vientre, 268 voz nasal, 238 voz trémula, 254, 339, 341 Vrihaspati, 64

zodíaco normal (de la Naturaleza), 206, 210, 212, 216, 217, 219, 268, 339 zodíaco solar, 213, 216, 219-ss., 268, 314, 334 zumbadera, 21, 54, 55, 180-ss., 219, 224, 251, 260, 274, 339, 362 zumbido, 21, 238 zuñi, 321

Weber, A., 358 Wén-tse, 44 Westermann, D., 368 Winthuis,J., 56 wiradyuri, 301 Xane, 361 Y, 270, 291, 296, 310, 372 Yang-shao, 388 yáti, 71, 72 yodel, 268, 373 yogui, 231, 340 yii, 170 yugo, 187, 243, 246, 270, 283, 297, 298, 385 yuin, 300 yuracos, 390 zampoña, ver cornamusa Zethos, 259 zodíaco, 116, 246, 257, 284, 293, 305, 306, 312, 320, 389 zodíaco intelectual, 207 zodíaco lunar (místico), 207, 210, 211, 2.6, 217, 219-ss., 222, 268, 300, 314, 322, 334 (tubos soplados), 338, 339

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