Schenker

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NEUE REVIDIERTEu. VERMEHRTE AUFLAGE*

,S3M

VORWORT. In die Zeit zwischen der ersten und zweiten Auflage des vorliegenden Büchleins fällt der sehr dankenswerte Neudruck von Ph. Em. Bachs „Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen". Leipzig

Walter Niemann, im zweiten Teile einige angeblich „technisch oder in theoretischer Hinsicht vom heutigen Standpunkte aus veraltete oder für ihre Zeit nichts neues sagende Kapitel" zu kürzen für gut fand. Ich meine, wenn schon so viel des Inhaltes für würdig befunden wurde, vor die gegenwärtige Generation wieder gebracht zu werden, so möchte es mindestens nicht geschadet haben, auch noch die wenigen Seiten ihr zu vermitteln. Und nicht bloß etwa aus leerer Pietät hätte dies geschehen sollen Hat doch ein Beethoven gerade aus den bloß auszugsweise mitgeteilten Kapiteln Anweisungen und Belehrungen sich geholt und zwar nicht nur in seiner Jugendzeit, sondern selbst um die Zeit der IX. Symphonie und der Messe, was wohl als Beweis gelten könnte, daß es in der Hauptsache nicht auf den „veralteten" Standpunkt, sondern auf den Lernenden selbst ankommt. Ich denke, daß auch noch heutzutage so mancher daraus nützliche Anregung zu schöpfen vermöchte. Doch (bei

Kahnt Nachfolger) 1906. Schade

nur, daß der sonst verdienstvolle Herausgeher, Dr.

!

würde

ich selbst, auch abgesehen

diese Kapitel

vom

sachlichen Inhalt, schon

um

der

wundersam

treffenden Sprache willen,

Leser nicht vorenthalten haben. Denn gerade Bachs Art, ein schier unausdrückbarcs,

dem

vorstellbares musikalisches

Problem

in der

Sprache zu fassen und zu bewältigen,

ist

kaum

an sich allein eine

Versuch schon aus diesem Grunde den Ehrentitel einer ersten Monographie in unserer ja nicht übermäßig reichen Literatur verdient. Immerhin aber begrüße ich dankbar den Neudruck und wünsche, daß Bachs alterprobte Kraft auch an unserer Generation zum neuen Segen werde. so hohe, exceptionelle künstlerische Leistung, daß sein

um

Köpfe derer zu erleuchten, die gerade in unserer Zeit sich vermessen, die Verdienste Bachs (auch die Scarlattis und Haydns) herabzusetzen, nur um einige bescheidenere Talente desto mehr ehren zu können. Zwar ist hier nicht der Ort, solche Ungebühr ausführlich gleichwohl kann ich mir nicht an anderer Stelle wird wohl die Abwehr schon erfolgen zurückzuweisen

Und

das wäre wahrhaftig von Nöten, schon

die

—

—

versagen, hier mindestens einige

Worte zu

dieser Frage zu sagen.

Mozart in des Wortes bester Bedeutung sich als Schüler von Em. Bach bezeichnet später ist auch Beethovens, in letzter Zeit auch Brahma Schwärmerei für ihn bekannt geworden haben dann sollte man denken, daß so autoritative Äußerungen der Meister als bindende zu betrachten seien. Vor Allem wäre es Aufgabe der Musikhistoriker, mit künstlerischen Organen der Frage nachzugehen, weshalb sich denn Haydn und Mozart just dem Em. Bach, nicht aber irgend einem Komponisten der sogenannten

—

Wenn Haydn und

—

1

Mannheimer oder Wiener Schule, einem Stamitz, Filz oder Holzbauer e tutti quanti zu so großem Dank verpflichtet gefühlt haben. Was war es denn eigentlich, das die Klassiker doch nur wohl von Bach, nicht aber auch von den genannten angeblichen „Vorläufern" zu lernen Gelegenheit hatten? Kommt dazu noch das zweite Moment, daß all die Stamitz, Cannabich, Christian Bach u. s. w. mit ihrem leiblichen Tod zugleich auch den geistigen erlitten haben, während Emanuel Bach noch bis auf den heutigen Tag seine Meisterwürde bewahrt hat, so hat man sich billig zu verwundern, weshalb denn nicht auch dieses Moment dem Musikhistoriker zu denken gegeben hat: es muß doch bei nur wenig ähnlichem offenbar desto mehr Unterschiede geben zwischen einem Stamitz und Em. Bach, zwischen einem Holzbauer und Scarlatti,

man

wenn das

Urteil so vieler Generationen sich zu Gunsten von

Bach und

Scarlatti erklärt hat.

Statt sich nun in aller Bescheidenheit solche künstlerische Fragen zu Gemüte zu führen, beliebt heutzutage auf Kosten Em. Bachs just die Stamitze zu angeblich verkannten und noch nicht genug

gewürdigten Haupthelden der Kunstentwicklung zu machen. Der Herr Musikhistoriker weiß eben als die

alles besser

Meister selbst! Freilich, sieht

man

eben, was der Musikhistoriker

z.

man man

B. über einen Stamitz sagt, so begreift

über Em. Bach oder Haydn so wenig auszusagen versteht und dann Bndet zieht.Wer für die tausend es doch nur in der Ordnung,daß es den „Historiker" zu Stamitz,Haydn aber zu Bach und abertausend entscheidenderen Punkte, die Stamitz von Bach oder Haydn trennen, kein Organ hat, dem die künstlerische Welt freilich muß aus dem Einerlei seines eigenen unkünstlerischen Kopfes heraus auch als eine Welt, in der der Genies, der Talente und der Halbtalente, als ebensolches Einerlei erscheinen, wohl,

warum

er andererseits

—

Graupner und Christian Bach u. s. w. angeblich mit Unrecht vergessen worden sind und ein Haydn seine Symphonien in der Hauptsache schließlich nicht viel anders schreibt als Stamitz. Zum Glück ist die Macht der Kunst und des Genies sicher stärker als die des Herrn Historikers: wen Und so werden auch die dieser exhumiert, der braucht deswegen noch immer nicht neu lebendig zu werden. schon armen „Vorläufer", die übrigens noch bei Lebzeiten für den künstlerischen Blick reiferer Zeitgenossen .1 „Denkmäler der Tonkunst in. tot gewesen sein mögen, doch nur wieder in dem papierenen Friedhof der einzelne Geschichtsbeigesetzt, und nun sind sie zum drittenmal und wohl dreimal tot! Mögen wohl die wahre Entwicklung der Kunst wird doch nur durch professuren durch die Stamitze hindurchgehen, Dittersdorf,

.

.

—

die Genies besorgt.

Wien, im

Juni 1008.

HAROLD B. LEE LIBRARY BRIGHAM YOUNG UNIVERSITY PROVO, UTAH

Heinrich Schenker.

1

Lr

y

Einleitung.

Allgemeines über den Klavierstil Ph. Em. Bachs.

Wie mag

man

daß die Klavierwerke eines Ph. Em. Bach heute

nur erklären,

es

von

jeglichem

der

großen musikalischen Welt so wenig, fast gar nichts bedeuten? die

nicht,

Kunstbetriebe,

Haydn,

einen

einst

zwangen? Haben

Beethoven

einen

enthalten,

sie

Mission

Kunstwerkes? Haben

eines

haben

aber

die

Bewunderung und was hindert

sie

Werke denn Nacheiferung denn, auch

sie

Werke,

die

und Wegweiser aufzuzwingen;

Vorbilder

als

abseits

Oder sind wir etwa fortgeschrittener

?

man wohl meinen mag,

Werke, wie

—

so

und daß

sind,

dieselben

es

Vorzüge nur eben hinreichen können,

die

jüngeren Generation

einer

zur

geraten

Sind

noch jenen Größten imponieren können,

noch uns zu imponieren, die wir doch sicher die Kleineren Beurteilung

und Schulen

Konzertsaal

Mozart,

einen

allenfalls

sie

von

abseits

so

nach

in der

denen

in

beendeter

absterben und jüngeren Werken Platz

machen müssen?

Können Vorzüge

Mumie

geistigen

Oder

sie

es

liegt

es

suchen dort, wo allein

so

Etwa daran, daß wir

an uns?

bloß

ainfach

vielleicht

wie

gut,

die

großen

Wie

müssen

sie

aber entscheiden?

Sollen wir

Werken

den

wir

Meister?

die

daß wir

geben

Recht

und

man

das Schicksal der

der Welt Recht geben,

bewenden lassen bei dem Zustande der

weiterhin

ein

Werk zu

einer

Vorzüge nicht mehr nicht

vielleicht

sie

zu finden sind?

sie

Solche und ähnliche Fragen drängen sich auf, wenn übersieht.

Kann

einmal gewesen?

werden, wenn es einmal so intensiv schon gelebt?

Oder mindestens nicht mehr

sehen?

wenn

als solche erlöschen,

wie

Gleichgiltigkeit,

die sie ablehnt,

er

und

nun tatsächlich

nach Mitteln umsehen,

uns

Werke Ph. Em. Bachs

die

auch

es

ist?

Oder

geeignet wären,

ihnen

wieder den verdienten Eingang in die musikalische Welt zu verschaffen?

Vor

die

Entscheidung

einzig an uns selbst;

gestellt,

mehr zu

ich

daß wir die

daran,

also

neige

zu Letzterem.

Es

als läge

scheint,

Wir

Vorzüge nicht mehr einzusehen vermögen.

und lassen darum

Werke

dieser

man

bedenkt, wie unzugänglich einer Durchschnittsempfindung und wie tief die Vorzüge liegen.

sie

sich

der

doch

freuen,

hauptsächlich in einer Kunst,

Komposition,

oder

in

den

Schulen

meine, in der Kunst, mit der Bach seine wie und

wo

er sie eintreten läßt,

synthese, die füglich als das letzte

überhaupt bezeichnet werden

wie er

in

die

einer Technik,

fallen.

auch in den

die

nur allzuwenig beschrieben

leider

Themen und Motive aufeinander bindet und trennt

sie

und wohl auch das

tiefste

u. dgl.,

oder

jüngeren Meister vielfach sage,

man könne

—

i.

in

der Art,

ich

wann

kurz in der Kuust der Gedanken-

Geheimnis der musikalischen Komposition

ist

bei

Bach

eine so

enorme, daß

über ihn hinauszugehen vermochten.

vorausgesetzt,

—

Lehrbüchern

besprochen wird;

folgen, d.

sie

noch immer ihre eigene

and anregende Kraft behält auch neben der eines Haydn, Mozart und Beethoven,

ich

offiziellen

Äußern

darf.

Die Genialität gerade dieser Kunst

diese

wissen

Kein Wunder indessen, wenn

uns

nicht

und

es wirklich

daß man

in

erster Linie

Es

ist

so gewiß es

keineswegs zu

wohl die Wunder seiner

ist,

daß

wenn Gedanken-

viel,

Werken ebenso viel Genuß und Nutzen davontragen, als aus ien Werken der großen Klassiker. So, daß eine programmgemäße und ständige Pflege seiner Werke n Musikschulen und Konservatorien nur gerecht zu nennen wäre, gerecht nicht nur gegenüber dem Autor selbst, als vielleicht in weit höherem Maße auch der lernenden Jugend gegenüber. synthese

im Auge

behält

aus

seinen

*

* U.-E. 812.

I.

Statt

heute

nur

Ph.

Em. Bachs Klaviersatz

sich

dieser Genialität

Genuß und mit Erkenntnis hinzugeben, gefällt man sich den Werken gar Mängel vorzuwerfen. Als solche gelten namentlich der

desto lieber darin,

Mangel an Klangfülle und

anzusehen.

ist als definitiv

nun

in

die überreichen Manieren.

Ein gar zu dürftiger Baß, so wenig Oktaven- und Terzengänge, so wenig rauschender Arpeggien

und sonstiger Füllungen: doch beim besten Willen genügend halten

—

bescheiden

daß

freilich,

müssen!

man

wie glaubt

—

sicher

dürftig

so

wohlgemerkt:

— und

bescheiden

sehr

man da

klanglich

eine

in heutiger Zeit

das tonarme Clavichord,

Lieblingsinstrument,

werden

—

—

wenn man sagt: man könne beschaffene Erscheinung gewiß nicht mehr für

im Rechte zu

sein,

Im Übrigen

„in heutiger Zeit"!

meint:

weniger Bach

weit

selbst,

als

wäre Ursache dieser Dürftigkeit geworden

aber tut

man

vielmehr

sein

—

ja,

habe es

Gerne geht man, wohlwollend entschuldigend, noch weiter, und behauptet (wie schade,

Bachs Klavierwerke seien

es nicht bloß vermutet!)

in

der

uns vorliegenden Fassung ja gar

Er habe vielmehr, wie dazumal eben üblich gewesen, darinnen noch damit der Vortragende selbst durch allerhand Zutaten akkordlicher und figuraler Art

nicht einmal für fertig anzusehen.

Platz gelassen,

Werken

die definitive klangliche Fülle den

Diese Vollendung ihnen zu geben,

verleihe.

sei

daher auch

heute Pflicht eines jeden Spielers.

—

Hans von Bülow

im Vorwort

drückt diesen Standpunkt wie folgt aus der Herausgeber von

:

seiner

Ausgabe

1

Sonaten von

einiger

)

Ph.

Em. Bach

—

„Nicht minder als von der Notwendigkeit einer Auslese wurde welches

der einer ,Bearbeitung' überzeugt,

Wort man

nicht anspruchsvoller noch

dem Sinne einer Uebersetzung aus der Ciaviersprache des X VHI ten aus dem Clavichordischen in das Pianofortische, wenn mir diese bar-

anspruchsloser aufzufassen hat, als etwa in in

XlX ten Wendung

Jahrhundert,

des

die

barische

gestattet werden kann."

Dem

entsprechend

betrachtet

Bülow

als

des Herausgebers

Aufgabe: „Ausfüllung der häufig gar zu mageren Begleitung durch passende Mittelstimmen, Verkittung

mancher bedenklich

belebende

aphoristischen Pausenlücke,

Colorirung

einzelner

skizzenhafter

flüchtig

Umrisse, endlich sorgfältig detaillirte Vortragsbezeichnung."

schaffe

möchte

Erwiderung

Zur

eigener Sache.

in

In

ich

zunächst Bach

den Vortritt

selbst

einer Vorrede zu sechs Sonaten aus

lassen,

damit er sich Recht

dem Jahre 1760

schreibt er:

„Bei

Verfertigung dieser Sonaten habe ich vornehmlich an Anfänger und solche Liebhaber gedacht, die wegen gewisser Jahre stark

zu

üben.

verschaffen

weder

Ich

wollen,

zu

selbst

anderer Verrichtungen

oder

mehr Geduld und

sich

mit Veränderungen

erfinden,

oder

zu lassen,

ohne dass

sie

man

allenfalls

auch

nöthig haben,

und

sich von anderen vorschreiben zu lassen

Endlich habe ich Alles,

diese Stücke,

hören

Genug haben, sich besonders bequeme Weise das Vergnügen

Zeit

habe Ihnen bei der Leichtigkeit zugleich auf eine

wendig zu lernen. damit

nicht

was zum guten Vortrag gehörte,

sie

mit vieler

solche ent-

Mühe

aus-

ausdrücklich angedeutet,

einer nicht gar zu guten Disposition, mit aller Freiheit

bei

spielen könne.

Ich freue mich,

meines Wissens der erste zu

Vergnügen seiner Gönner und Freunde gearbeitet

sein,

Wie

hat.

der auf diese Art für den Nutzen und das glücklich bin ich,

wenn man

die besondere

Lebhaftigkeit meiner Dienstbeflissenheit hieraus erkennt."

Daraus

folgt nun,

daß Bach schon im Jahre 1760 es vorgezogen

Veränderungen, wie sonst auch das Übrige (Manieren, dynamische Zeichen

dem

hat,

etc.)

lieber selbst die nötigen

ausdrücklich zu schreiben,

wenn man erwägt, wie verschieden von der Auffassung eines gewöhnlichen Liebhabers der Musik hierin diejenige von Bach gewesen ist. Schrieb er doch in dem berühmt gewordenen „Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen" schon im Jahre 1753: „Heute zu Tage pflegt man die Allegros mit zwei Reprisen das andere mahl wohl zu verändern. So löblich diese Erfindung ist, so sehr wird sie gemissbrauchet. Meine Gedancken als

es

hiervon

Spieler zu überlassen.

sind

diese:

Man muss

Nichts natürlicher indessen als dieses,

nicht alles verändern,

weil es sonst ein neu Stück sein würde.

Viele,

besonders die affectuösen und sprechenden Stellen eines Stückes lassen sich nicht wohl verändern. Hierher l

)

Sechs Sonaten für Klavier allein von C. Ph.

Hans von Bülow. Leipzig, Peters

Em. Bach

(1862).

U.-E. 812.

bearbeitet

und mit einem Vorwort herausgegeben von

/

welche so beschaffen

diejenige Schreib-Art in galanten Stücken,

auch

gehöret

neuen Ausdrücke und Wendungen selten das erste mahl vollkommen

gewisser

rungen müssen dem Affect des Stückes gemäss seyn"

u.

„Deswegen

haben

kommenden Manieren

beygefügt haben,

deutlich

Ausüber hätten überlassen

War

sollen".

Meinung, „daß man lernen müsse, die guten Manieren von recht vorzutragen und sie an ihrem

bestimmten Orte

daselbst

5

§

den schlechten

der Harmonie

hiezu

nötig

für

indem

erachtete,

er ausdrücklich

Abteilung, § 3):

(§

erfahren,

zu

auch

sogar

der

unterscheiden, die guten

anzubringen".

Komposition und Ausführung der Manieren für so schwierig, daß

die gute

1.

Sachen der Discretion ungeschickter

gehöriger Anzahl

in

wegen

welche ihren Stücken die ihnen zu-

ihre

sie

wir

wie

doch,

er

wenn

als

sie

Alle Verände-

einsieht.

(IL Hauptstück,

gehandelt,

sicherer

allezeit

man

w.

s.

Als weitere Belege unter vielen anderen führe ich an diejenigen

dass

ist,

er

Ja,

er eine gründliche

hielt

Kenntnis

„Wir haben aus der

13) schreibt:

Erfahrung, daß derjenige, welcher nichts Gründliches von der Harmonie versteht, allezeit bey Anbringung der Manieren, im finsteren tappet,

und den guten Ablauf niemals

dem

sondern

seiner Einsicht,

.blossen

Glücke zuzuschreiben hat"

Hat ihn nun

schon

im Jahre 1753,

damals,

Angst vor der Ungeschicklichkeit und

die

und dann im Jahre 1760

künstlerischen Unreife des Dilettanten somit zunächst zu einem schriftlichen Protest

dazu betrieben,

daß

er

daß

er Alles

der Folge

in

Indessen

—

Standpunkt

fixierte,

—

wie

soll

man

da glauben,

den Jahren 1753 und 1760 habe fallen lassen,

aus

der Gefähr unzulänglicher Vortragsweise ausliefernd?

und zwar daß

überall eine so glückliche, läßt,

Gehörige aufs genaueste

darüber mit mehrerer Sicherheit zu entscheiden, ja auch noch andere, deut-

gibt es,

lichere Anhaltspunkte,

aufkommen

seinen

diesen

Hauptwerke

gerade seine

zum Stück

der

in

sie

den Werken

Vor allem

selbst.

ist

die

über die aus ihr resultierende Harmonie

auch nicht einmal

wo

dort,

nicht nur keinerlei Zweifel

der Satz nur etwa zweistimmig verläuft,

Und

der Harmonie schafft.

auch eine durchaus genügende Fülle

Stimmführung des Satzes

—

sondern

^vas den Rest anbelangt, so überlege

—

man doch nur einmal: Manieren sind zu finden, allerhand und soviel davon, daß es gewiß Niemandem beifallen könnte, zu glauben, noch mehrere wären anzubringen nötig; dynamische Zeichen finden sich ebenfalls vor und zwar wieder so sorgfältig notiert, daß deren mehr oder bessere zu wünschen man auch nicht einmal vom heutigeu Standpunkte wirklich Ursache hat; auch

„Veränderungen" fand; falls

Akkorde

— vorhanden, —

sind

nicht

sind

Nun

bedeutsame Rolle.

eine

—

Vortrages!

selbst

Veränderungen noch, den Akkord

minder

—

da,

er selbst .sich zu stecken für gut

die

genug mehrstimmig ^nnd

oft

man

frage

den Grenzen,

in

freilich

sich:

ausdrücklich andeutet und

Brechungen

dem

ausführt,

Dilettanten just

wenigen übrigen Vollgriffigkeiten überlassen haben?

die

—

Sollte er, der dieses Alles

spielen eben-

also das Meiste des

die

wenigen

anderen

Sollte er an einer Stelle

mehrstimmig geschrieben, bald darauf dagegen, an einer benachbarten Stelle, es zur Abwechslung wieder dem Spieler überlassen haben, ob und wie er mehrstimmig zu begleiten habe? Eine derartige Halbheit die überdies auch für den Komponisten fast unüberwindliche technische selbst

B.

z.

Schwierigkeiten bereitet

Somit

lieh

definitiv

vom Autor

bloß

werden wir doch dem Meister kaum zutrauen wollen. wie stilistische Gründe gegeben,

authentische

gibt

es

skizziert

dieses

ist

—

womit

anzusehen,

Indessen

erscheint.

ihnen

wären

—

noch

oder

historische

viele

als

Problem

angeblich

die

—

—

Hecuba,

sie

beurteilen

einmal dürftig.

Dieser Standpunkt

Bülows:

nicht Historie,

bezieht

heuchelt

nicht

gelehrt

noch

ein

mit

künstlerischer

im Grunde

kein

—

alten Sitten

zu

sein.

Wort mehr zu

kurz,

Dann

ist

machen

werden.

nur,

nun gewiß

ist

ob

Frage,

was

sie

mau

gar nicht

als

beseitigt

Werke als kümmern;

hören und meinen,

die

ein vollständig anderer, als der

künstlerischen Anspruchslosigkeit

darüber eben

diese

von armseligen Klavichord,

nicht Ausreden seiner

in

es vielleicht

raten,

argumentiert

hört er fast auf,

über eine Frage des bloßen Geschmackes

mit einem anderen Vortrage der Stücke zu

das non legato prinzipiell

genauestens im Sinne des Autors auszuführen, kräftiger

die

Bülows

verlieren notwendig.

Da kann man höchstens nur versuchen das Tempo zu verlangsamen, :

um

vollständig ausgearbeitet zu betrachten habe,

Werke klängen nun er

Ansicht

begründete

historisch

allzuviele, die sich

Bachs Kompositionen für klang-

Dieser Punkt

—

wird

lauter Mittel,

übrigens

handelt werden. U.-E. 812.

noch

dem

legato vorzuziehen, die Manieren

die sicher

weiter

den Vortrag glänzender und

unten

etwas

ausführlicher

be-

;

6

Oder

man würde

aber

Inhal tskunst

der Mangel einer

Was

dürfen:

sagen

Klangfülle noch

paar

ein

Akkorde

griffigere

—

Wortes verstanden

darum

wenn

Ist etwa,

Was

selbst zugeben, eine

bei soviel Genialität ein paar Tönchen,

—

Hand

im mechanischesten Sinne des Figurationen besser gefüllt,

gewinnt denn dabei der Gedanke und was gar

wenn das Stück einen bleibenden

auf die allein es doch wohl ankommt,

Gedanken,

erst die Folge der

man

wollte

Hand mit Akkorden und

die

auch schon der Inhalt ein besserer?

allein

man

darf

die bestenfalls nur die

vermissen,

füllen?

ernstlich bedeuten,

Wie

Dürftigkeit des Klanges sei wirklich vorhanden?

kann gegenüber dem Vorzug einer so genialen

Wert haben soll? Man greife nur ein bescheidenes Beispiel meiner Sammlung heraus: die Sonate Nr. 3. Was will man hier an Klang, an Ausfüllungen und Akkorden vermissen, angesichts so vieler genialer Tatsachen, die das Stück aufweist? Man beachte z.B. das originelle Verhältnis, in dem die Taktgruppen

—

bewundernswert 4 und 5 bis 8 zueinander stehen; die Harmonienfolge in den Takten 1 bis 3 sowohl in Bezug auf den Dienst, den sie der ersten Gruppe im besonderen und dem Ganzen im allgemeinen leistet; ferner die eigentümliche Wirkung der beim zweiten 4tel des Taktes 6 aufeinander klingenden es und e; das Verhältnis der Taktgruppen 11 bis 12 und 13 bis 14 zur Gruppe 9 bis 10; 1

bis

auch

die improvisatorische Art des Schlusses u.

—

blüffender Bündigkeit, selbst vorträgt,

—

nicht griffiger

daherkommen oder

Platz wäre ?

werden

—

auch

ja

die Genialität einer solchen inneren

Muß

es

denn

der

man

Satz

in

— Mozart,

und Harmonie gleichsam

Stufe

Beethoven oder Liszt zuliebe

wenn

sich

lieber

Muß

denn gefüllt

es

dann

zu entschließen habe das Stück gar nicht zu spielen, nur

dem

darüber ein Urteil zu bilden, als nun mit

?

dies nicht geschieht, das Original

den Verdruß einer solchen klanglichen Dürftigkeit zu ersparen

sich

zumal bei so ver-

verliert,

ein paar Füllungen zu fehlen scheinen, die anzubringen noch allenfalls

griffiger sein

daß

soviel,

frage ich:

Haltung wirklich dadurch, daß die wenigen Baßtöne

einfach bloß, weil noch Platz ist? Verliert denn,

darüber wirklich

um

sich übrigens

der

bei

Und nun

w.

s.

?

um

Nichts einfacher doch,

sich

Originale selbst die Bearbeitung Bülows zu vergleichen:

haben seine Zutaten und Ketouchen die Gedankenfolge des Stückes denn wirklich verbessert? Wie geringfügig, wie geradezu kleinlich

an

der Größe des Inhalts!

Zu

erwarten

Begründer des neuen

—

—

etwa,

auch

Stils

dem Naturgesetze

eben

mindestens

unlogisch?

In

Mozarts

nachhelfen,

späteren

Beethovenschen

sie

erscheinen

dieses

doch meistenteils

sei

nun

der Entwicklung

Konsequenz dessen

griffiger

und

Schreibart

reicher

der Hand.

ein

sofort so schreibe,

wie

Mozart

nur

gestalten, u.

daß

man dann

müßte

bringen?!

zu

—

zufolge

—

zum Beschluß gesagt

aber

Bezug auf das Klangwesen

in

nachbessernden Füllungen,

diese

Man

w.

s.

*

sie

sieht

auf

als

erster

später nach

oder ein Beethoven,

nicht ebenso auch

um

Bach

gemessen

z.

ist

ihm

das nicht

B. den

Werken

den Standpunkt der noch

wohl,

der

Irrtum

die

Ökonomie

liegt

auf

*

IL

Der wahre künstlerische Grund von Bachs Manieren und

in

ihrer Anzahl. Überladung

mit Manieren

könnten daher,

meint man,

digen

Also,

ist

der andere Vorwurf,

man gegen Bachs Werke

den

erhebt:

sie

Musikdrama genießt, ja gar nicht mehr wirken; hier tiefste Empfindung und letzte. Wahrheit des Ausdruckes in Wort und Musik, dort Schnörkel, rein instrumentale Effekte, ohne Wahrheit und Empfindung; höchstens nur, daß man solche Schnörkel aus der Tonarmut der damaligen Klavichorde begreifen und zugleich auch damit entschulmöchte.

Bedauern

u.

s.

w.

einer Zeit wie die heutige,

in

wieder

ein

historischer

Standpunkt

Sehen wir nun, welche Bewandtnis

In der Tat

ist

es

die das

und

Zusammenhang zu

verquickt

der Manieren lediglich mit der Tonarmut

bringen, seit jeher der beliebteste

wozu nicht unwesentlich eine scheinbar authentische Veranlassung mitgeholfen daß unsere Vorfahren selbst so gedacht und ihre dahingehende Meinung auch haben. es

Sie, die die

taten,

beliebt

Manieren ersannen und pflegten, würden doch

man

zu

denken

und

setzt

mit Wohlwollen und

damit hat.

der Standpunkt, das gesamte System

des Instrumentes in ursächlichen

wieder

dann

am

haben

und

verbreitetste,

mochte,

schriftlich

nämlich

uns überliefert

besten gewußt haben,

warum

sie

nur umso lieber mit der ihrigen Anschauung die

eigene in Übereinstimmung. ü.-E. 812.

wurden

Es

schreibt

für

unerlässlich

Baumgart im Vorwort

daher Dr.

um

gehalten,

Noten

gehaltene

bei

Ausgabe

seiner

Klangarmut

der

der

5:

S.

1

)

„Sie

Instrumente die

(die

Manieren)

Töne inniger zu

dem Vortrage Zierlichkeit, Die meisten sind auch heute noch im Gebrauche, nur die Zeichen Glanz und Leben zu So viel wird man erkennen müssen, daß die Manieren zu dem eigentümlichen Charakter nicht ... lang

verbinden,

zu

nicht

trocken

erscheinen

zu lassen,

verleihen.

der älteren Musik gehören und bei der Reproduktion nicht wegfallen können."

jedoch

Interessanter,

schreibt Bülow

Schwanken: Zeit

seinem Vorwort:

in

unzweifelhaft

„Betreffs

eines

meine das Kapitel der Verzierungen,

ich

Gestützt

lautet.

immer

noch

gestandene Tatsache,

dem Drucke

unter

dritten

der allgemeinen Meinung

Punktes befand ich mich längere Zeit im

der .Manieren',

wie der technische Ausdruck der

auf die zudem offen von den Klavierkomponisten des vorigen Jahrhunderts eindaß das Un vermögen.gesanglicher Festhaltung und Verbindung auszu-

haltender Töne bei den damaligen Klavichorden die Notwendigkeit

der

Überhandnähme jener ,Manieren

4

hervorgerufen, war das bei einer ersten Kenntnisnahme sehr natürliche Vorurteil des Widerwillens gegen das Schnörkelwesen anfangs auch das meinige und ich glaubte durch eine fast schlechthinnige Aus-

unangenehmen ,agremens' die Schwierigkeit zu einer bequemen und populären Erledigung zu bringen. Nach vertraulicherem Einleben in diesen Verziernngsstil jedoch über-

merzung

mitunter

der

daß

zeugte ich mich,

Momente

ziemlich

eine solche

und

würde

zerstören

Radikalmethode sehr wesentliche und selbst reizvolle charakteristische nur an solchen Stellen eintreten dürfe, wo Überladung mit ,Manieren*

eine nach heutigen Begriffen handgreifliche Geschmacklosigkeit ergäbe. Ich habe mich daher entschlossen, die meisten jener ,Manieren' beizubehalten u.

Bachs Standpunkt I

nicht weil dessen

dieser Frage

in

Ton etwa zu

s.

aber

ist

zu dürftig,

kurz,

\2

w."

folgender

sondern nur,

Die Manieren

:

gehören

zum

Klavier,

weil das Klavier eben ein Klavier, nicht

Es fordert das Instrument als solches, respektive dessen Beweglichkeit eine gewisse Brillanz des Inhaltes von Haus aus, die sich nun in allerhand Figuren, Passagen, Manieren zu äußern hat, Tnirz in all dem, was man füglich im weiteren etwa

eine

Singstimme

oder

Orgel.

Sinne Ornamentik nennen darf.

Wiederholt versucht denn auch Bach, den Klavierspielern die Ausrede des angeblich zu kurzen

Tones

aus

Hand zu

der

umgekehrt auf

ihre eigene

des Klaviers aufmerksam

das Ciavier

bloß

ist

bunten

vielen

würde

es

mehr oder minder

unter

zu machen,

hierinnen zurück geblieben,

man

wenn

angst,

man könne weder

in der künstlerischen

eben zu jener Ausrede zwingt.

die sie

Figuren sich abgeben müssen,

einem

heftigen Vorwürfen nur destomehr sie

und technische Unzulänglichkeit

geistige

des zitierten Werkes:; „Indem

der Einleitung

§ 2

um

winden,

alle

und

So schreibt er gleich im

andern Instrumente haben singen gelernet; so

hat,

an

statt weniger

daß man

dergestalt,

langsames

etwas

Behandlung

oder

schon

unterhaltenen Noten, mit

angefangen hat zu glauben,

dem Ciavier Ton von dem andern

sangbares

aut

spielen

Ton an der andern ziehen, noch einen durch einen Stoß absondern; man müsse dieses Instrument bloß als ein nöthiges Übel zur Begleitung dulden. So ungegründet und widersprechend diese Beschuldigungen sind, so gewisse Zeichen sind sie doch der schlechten Art, das Ciavier zu spielen." pergleiche auch z. B. IL, 5. § 8, wo er, aus soll;

einen

Anlaß einer Länge der Note, bei der selbst „ein langer Mordent zum Ausfüllen nicht hinreichen wollte", davor warnt,

muß man

Freyheit

Verfassers können, Idaß

allezeit

sie

eines

wenn

nur dadurch zu verkürzen, „indem

nicht anders

Stückes

man durch

als

dadurch

man

aus Noth und Vorsicht

nicht

Mau

Tort thun.

sie

noch einmahl anschlägt"

Man muß

brauchen.

„Diese

den Absichten des

wird diesem Fehler dadurch leicht entgehen

gehörigen Druck und durch die Unterhaltung einer Note gewahr wird,

den

unser Instrument den Ton länger aushält,

als

viele

glauben mögen."

Ähnlich spricht er sich IL,

20 aus: „Die meisten Fehler kommen bey langsamen und gezogenen Noten vor. Man will sie der Vergessenheit durch Triller entreissen. Das verwöhnte Ohr will beständig in einer gleichen Empfindung

3.

§

erhalten seyn. ivelche

Es empfindet nicht anders

diesen Fehler

.

.

gehörigen Nachsingen zu schlecht, l ) !.

C. Ph.

Em. Bach's

F. Baumgart. Vollständig in

durch ein Geräusche.

weder singend denken

begehen,

Jnterhaltung zu geben wissen

als

.

Gesetzt,

die

können,

Man

siehet hieraus, daß diejenigen,

noch jeder Note ihren Druck und ihre

Zeit-Maaß wäre zu langsam und das Instrument zum

so ist es doch allezeit schlimmer,

einen Gedanken,

der gezogen

und

ftti Kenner und Liebhaber. Neue Ausgabe von Breslau, Leuckart 1868. Sammlung. sechs Sammlungen. Erste

Klaviersouaten, Eondos und freie Phantasien

TJ.-E.

812.

Lf

8

matt vorgetragen werden soll, durch Triller zu verstellen, als etwas weniges an dem deutlichen NachEs klänge einer Note zu verliehren, welches man durch den guten Vortrag wieder reichlich gewinut. kommen überhaupt bei der Musik viele Dinge vor, welche man sich einbilden muß, ohne daß man sie Verständige Zuhörer ersetzen diesen Verlust durch ihre Vorstellungs-Kraft. würklich höret denen wir hauptsächlich zu gefallen suchen müssen." Überdies sagt er in IL, 1. § 7 von den Manieren ausdrücklich, daß sie „mehrentheils schon von langen Zeiten her gleichsam zum Wesen des Clavier-Spieles gehört haben und ohne Zweifel „Diesem ohngeachtet stehet es allezeit Mode bleiben werden," und daselbst in § 8 fährt er fort:

Diese Zuhörer sind

jedem,

wer

es,

Geschicklichkeit

die

Nur brauche man des Stückes

Affecte

man

den kan spielen,

hierbey

für

vollkommen passiren

und

selten,

dieses

Wer

geschehe

Gewalt zuthun,

weil

lassen,

Manieren

unsern

ausser

frey,

dass

Vorsicht,

die

ueberraschende

das

besitzet,

dem

an

das

nöthige in

mit der singenden

er

Orte

rechten

hierinnen

einzumischen.

weitläufigere

Art,

und ohne dem Obacht nimmt, Instrument zu

sein

Instrumente vor der Singe-Stimme voraus haben,

feurige, welches die

auf eine geschickte Art verknüpfet und folglich die Aufmerksamkeit seiner Zuhörer durch eine beständige Veränderung vorzüglich aufzumuntern und zu unterhalten weiss. In diesem Puncto behalte man ohne

und dem Instrumente bey. Wer nur sonst die nöthige Behutsamkeit wegen dieser Manieren anwendet, der sey übrigens unbekümmert, ob das, was er spielet, eben gesungen werden könne oder nicht." Man sieht, wie er zwischen der Singstimme und

Bedenken

Unterschied

den

dem Instrumente durchaus

zwischen

der

Singe-Stimme

unterscheiden

zu

bittet

und wie

auf das Überraschende und

er besonders

Feurige des Klaviers Nachdruck legt Als Konsequenz der Bachschen Auffassung ergibt sich aber,

daß

melodisches Element im besten Sinne des Wortes zu gelten habe. Sie sind

und unbenannten, wie

als

so die „weitläufigeren"

alle,

„wesentlichen" und benannten Manieren

die kürzeren

Ornamentik nunmehr

alle

B. Doppelschlag, Triller,

(z.

und wirkliche Schönheit. Sie haben, wie alle Melodie, Seele und Ausdruck. Wahrheit zugestanden werden muß, eine künstlerische Wahrheit, die über aller

Schleifer, u.s.w.), wirkliche Melodie

Daher ihnen auch eine Zeit steht und noch in der spätesten Zukunft noch wirken wird sofern

man

zu

des Inhaltes nicht

nur

sich

immer

hütet,

degradieren.

die

Manieren

einem

zu

nur

Mit beredtesten,

rein

freilich

(vergl.

mechanischen der

Subtilität

Worten drückt Bach

so ohneweiters leicht zu verstehenden

oben

das

Zitat

II.,

1,

§

7),

Fingerfertigkeitsbestandteil

des

Inhaltes

halber leider

Anschauung im §

diese

1

der

ersten Abteilung des zweiten Hauptstückes so aus:

„Es mercken, weil

man

sie

Man kann

niemand an der Notwendigkeit der Manieren gezweifelt.

wohl

hat

Menge

überall in reichlicher

antrifft.

es

daher

Indessen sind sie allerdings unentbehrlich,

wenn man ihren Nutzen betrachtet. Sie hängen die Noten zusammen; sie beleben sie; sie geben ihnen, wenn es nöthig ist, einen besondern Nachdruck und Gewicht; sie machen sie gefällig, und erwecken folglich eine besondere

Aufmercksamkeit

sie

;

helfen ihren Inhalt erklären;

frölich oder sonst beschaffen seyn wie er will, so tragen sie allezeit das ihrige

ansehnlichen Theil der Gelegenheit und Materie

zum wahren Vortrage

durch

der

;

mag

es

einer

dieser traurig oder

dazu bey;

sie

geben einen

mäßigen Composition kan ||

werden,

aufgeholfen

da

und einfältig, und der kleinste Inhalt davon allezeit undeutlich erscheinen muß." Daselbst § 20: „indem der Endzweck aller Manieren hauptsächlich dahin gerichtet seyn muß, die Noten zusammen zu hängen" und schließlich § 24; „Vermöge dieser Regel werden also statt der folgenden Haupt-Note diese kleinen Nötgen zum Basse oder andern Stimmen zugleich angeschlagen. Man schleift durch sie in die folgende Note hinein; hierwider wird gar sehr oft gefehlet, indem man auf eine rauhe Art in die Haupt-Note hinein plumpt, nachdem noch wohl gar darzu die mit den kleinen Noten vergesellschaftete Manieren ungeschickt anund heraus gebracht worden sind." Und in der Tat bemüht er sich auch, wie wir sehen werden, später im Verlauf der speziellen Darstellung der Manieren jede einzelne nun wirklich auf ihren eigenen Ausdruck zu prüfen und zu erläutern. sie

Wie Manieren,

sehr Bach

kann

übrigens

hingegen

damit

recht

hat

auch

noch

anders

gegenüber

Schumanns oder Chopins und vergegenwärtige Letzteren.

Und

nun,

Pianoforte

saß,

dessen

worauf wollte

man

Ton doch gewiß

beste Gesang

ohne

der allgemeinen,

bewiesen

werden.

Man

Brillanz

ein kräftigerer als U.-E. 812.

oberflächlichen Auffassung der

denke

z.

B. an

den Klavierstil

und Ornamentik, besonders de* beziehen, weiß man, daß Chopin vor einem der des Clavichords, -- worauf denn anders

sich die reiche Brillanz

diese

sie leer

als

auf

eigentümliche Bedürfnis des Instrumentes selbst?

das

daß

Dicht so,

Ist es

man

förmlich von

einem Egoismus, ja von einer Animalität des Klaviers zu sprechen das Kecht hätte? Oder man betrachte z. B. die folgenden kleinen Ornamente:

Wer ist,

die

Chopin, Nocturne, Op.37. a) .

N?

feg

-

^

b)

_r-fl ß m

ß

1.

J^Jd

ß

II

;.JJ'LLflf

könnte ernstlich behaupten, die Figur wieder

ihrerseits

eine Steigerung

bloß

c,

die

lf

"'^"E fl

im Grunde

ja nur eine Steigerung der Figur b

des gewöhnlichen Doppelschlages zwischen zwei Noten

und nicht anders bloß wegen der leidigen Tonarmut des Pianoforte komponiert? Hält etwa der Klang des letzteren nicht ein lang an? Und ist es daher nicht weitaus künstlerischer, Figuren, wie b und c, für melodisch erregtere und bewegtere Steigeningen, für Melodie kurzweg zu darstellt,

so

sei

I

halten und sie auch in diesem Sinne zu spielen?

Oder man vergleiche einmal

Wie

sind doch die letzteren verzierter

daher,

weil

das

minder

Orgelwerke Johann Sebastian Bachs mit dessen Klavierwerken.

die

und beweglicher

bewegliche Instrument

als

der Orgel

Woher

die ersteren!

eben

das

kommt?

Einfach

nur weniger Figuren und Ornamente

wogegen das beweglichere Klavier deren mehr fordert. Darum gibt Bach der Orgel, was der Orgel, dem Klaviere aber, was des Klavieres ist, und sehr wohl kann man daher bei ihm einen Orgelgestattet,

stil

von

einem Klavierstil unterscheiden,

—

immer unbeschadet

daß

dessen,

die beiden

Stile freilich

innerhalb des allgemeinen polyphonen Stiles liegen.

Oder endlich

man

lese

über gebrochene Harmonien

Schleiffungen liegen bleiben,

z.

Em. Bach im

nach, was Ph.

dritten Hauptstück, § 18, schreibt:

„Wenn

vorkommen, so kan man zugleich mit der ganzen Harmonie

B.:

dem Probe-Stück aus dem 2?-dur kommt dieser Fall oft vor, man erhält hierdurch außer der besonders guten Würckung eine leichtere und besser zu übersehende Schreib-Art. In dem Probe-Stück aus dem As ist dieser Fall in besonderen Stimmen ausgeschrieben, damit man diese Schreib-Art, welche In

die Franzosen

besonders starck

brauchen, kennen lerne."

man denn auch

So hat

in

dieser

Anweisung

vor Allem doch nur wieder eine ganz besondere Feinheit seines Klavierspieles und die genaue Kenntnis der Wirkungen des Klavieres zu bewundern, statt, wie man leicht irregehen könnte, eine solche Spielweise vielleicht gar nur von der Tonarmut des Instrumentes herleiten zu wollen! Es ist im Gegenteil

eher zu bedauern, daß diese Art des legato spielern

von

greifen,

wenn

wird,

während

—

eben des echtesten legato

—

den Virtuosen und Klavier-

im Grunde ja noch immer so wenig vertraut ist und daß sie nur dann zu ihr vom Autor ausdrücklich (vergl. z. B. Chopin, Nocturne op. 62, Nr. 1) gewünscht

heute sie

Tat

—

man

beachte oben Bachs Worte: „außer der besonders guten Würkung" zu den schönsten Wirkungen schon des Anschlages allein, um von der Harmoniefülle nicht zu sprechen, sie

in der

auch dort führt, wo

sie

möglich,

nicht erst ausdrücklich vorgeschrieben

Ä

So. ist es

z.

B. ohneweiters zu spielen

Beethoven, Quintett Op. 16.

^

statt:

k=a & i

ist.

fc"

£S

so:

&

Jr

^P«.

S.

IC,.

wie denn überhaupt solches Liegenlassen der Stimmen (wodurch gleichsam continuo-Stimmen entstehen,) auch auf Situationen Anwendung finden darf, die gebrochenen Harmonien u. dgl. sicher sehr unähnlich sehen.

Faßt

man

aber alle diese Ausführungen zusammen,

sich hiernach verbiete,

so

möchte man sagen, nicht nur,

Bach den Gebrauch der Manieren vorzuwerfen,

sondern

daß

daß

es

umgekehrt gerade

im Gebrauche derselben sich sein ganz spezifisches Talent für Klavier offenbare. In. der Tat ist Bach just wegen seiner originellen Ornamente und Passagen als der echteste Klavierpoet aufzufassen. Ich persönlich wage sogar soweit zu gehen, ihn als spezifischen Klavierkomponisten höher zu stellen, als selbst U.-E. 812.

10 vielfach orchestral-symphonische Gesichtspunkte

Haydn oder Mozart, denen

einen

und

offenbar bereits zu unterbinden beginnen,

fast

mit Schumann und Chopin, nur daß er

Anlage überlegen

seine urgesunde natürliche

letzteren durch

den

Beihe

in eine

das Reinklaviermäßige

daß er aus solcher

wie dadurch,

ist,

Gesundheit heraus zu der gewiß bedeutsameren zyklischen Sonatenform- gedrängt, eben die bedeutendere Kraft hatte, einen Haydn, Mozart und Beethoven zu zeugen. Somit bleibt nur noch übrig zu erklären, wie es möglich war, daß trotz der eigenen Darstellung eines ersten Abteilung

der

Manieren die musikalische Welt so lange beherrschen konnte.

eine falsche Auffassung der

Bach

Dingen

Man

betrachte

womit man

man auch mit

daß

hüten,

sich

zweiten Hauptstückes

des

die besten Speisen verderben

„Indessen muss

man dennoch

§

9

vor allen

unserer Art von Manieren nicht zu verschwenderisch umgehe.

man

womit

Zierrathen,

als

sie

meint Bach:

Im

das beste Gebäude überhäufen und als das Gewürtze, Widrigenfalls würde ich denselben Fehler begehen,

kan

Wort einen nachdrücklichen Accent legen wollte; alles würde einerley und folglich undeutlich werden." ) Außerdem heißt es daselbst § 2: „So viel Nutzen die Manieren also stiften können, so groß ist auch der Schade, wenn man theils schlechte Manieren wählet, theils in

den ein Redner

fällt,

welcher auf jedes 1

die

guten

auf

und daselbst § 7:

anbringet"

durch

hoffe

ungeschickte Art

eine

Damit

mag

leicht

Erklärung

die

Bach sagen,

will

aber

destoweniger

und da eingewurzelte

dem

überhäuften bunten Noten bey

werde

„Ich

dieses das hier

alles

bestimmten Orte und ausser der gehörigen Anzahl zuletzt meine Leser auf die Probe-Stücke verweisen, und

ausser ihrem

Manier

sei

zwar eine Spezialtugend des Klaviers,

wenn

zu einer Untugend werden,

da

liegen,

Notwendigkeit der

dem Wege zu räumen."

Klavier-Spielen, ziemlich aus

die

des Irrtums

falsche Vorurtheil, von der

sie

im Übermaß gebraucht

könne nichts-

wird. Hier aber

der Tat bescheidenere Talente ihre Kompositionen mit

in

Manieren zu überladen begannen, die melodische Funktion der Manieren mißverstehend und außerstande, ein

wahres

Gleichgewicht

zwischen

der

Idee

und der Forderung des Instrumentes

Manieren wurden zur Mode voll Unvernunft und Mißbrauches. Es liegt ein

allgemeiner Widerwille

den

gesunden

Keim

um

mindestens

die

wirklich bloß dessen

Wer gegen

die

aufgelehnt war,

erhoben

und

nun

Man schämte

übersah.

künstlerische Vernunft

Tonarmut

allein der

geschah

daß

es,

zu rechtfertigen,

in der Natur,

man über

sich hinterdrein aller

daß sich dagegen

der krankhaften

Mode auch

Ornamentik überhaupt und wälzte,

Schuld auf das Clavichord,

alle

Die

als hätte

Vernunft den argen Streich gespielt.

weiß indessen, ob nicht vielleicht auch die Schwierigkeit der Ausführung den Widerwillen

Wie oft mag man sich, ohne daß man sichs gestand, wider sie Was so unbequem bloß, weil man nicht genau wußte, wie sie zu spielen. Werkes selbst zu machen, — nichts ist menschlicher als das. Ob nicht nun

Manieren gesteigert hat? haben,

einfach

zu einem Fehler des

auch umgekehrt die richtige Ausführung der Manieren dazu geführt hätte, billigen

herzustellen.

und sicher auch schön zu

finden,

—

sie

mindestens bei Bach zu

wer mag das heute sagen?

III.

Über Durfte ich mir nicht ersparen,

mir

umsoweniger

darzustellen.

noch versagen,

die

die

dem

bei Bach.

Vorwürfe

andererseits

Gelingt es mir, sie

Form auch

nach Möglichkeit zu entkräften,

die

so

möchte ich

Vorzüge der Bachschen Werke hier positiv

freundlichen Leser so zu vermitteln, daß deren große Bedeutung

ihn überzeugt, so werden gewiß auch sie ihrerseits das meiste

dazu beitragen, jene Vorwürfe im klein-

lichsten Lichte erscheinen zu lassen.

a)

Was

an Bachs Kompositionstechnik

zunächst

auffällt,

Schemas. Nirgends eine Vorgefaßtheit; nirgends ein Vorsatz,

Harmonien. l

)

Gedanken Es empfiehlt

im sich

vorhinein, übrigens,

einzeln

diesen

und abseits

ist

die

Abwesenheit einen jeglichen

Bezug auf Form, Gedanken oder von Zusammenhängen zu erfinden, nur um sei es in

Gedanken, der ja so einfach und vernünftig-wahr

ist,

in analoger

Weise

nicht minder auch auf die heutige Art der instrumentalen

dadurch,

daß jede einzelne Stelle

in

Komposition im warnenden Sinn anzuwenden. Muü denn nicht einer modernen Komposition durch ein offenbar doch vom Musikdrama entlehntes

Pathos gleichsam ihren eigenen „nachdrücklichen Accent" der Gesamtwirkung führen, die

erhält,

die

Summe

sämtlicher

Bach mit den Worten beschreibt: „Alles würde U. E. 812.

einerley

so

und

belasteter

Stellen

folglich undeutlich

sodann zo

werden"?

li

dann

sie

gelegentlich

an

gewaltsam

einer Stelle

erste Erfindung wie fortlaufende Entwicklung,

Phantasie

Diese

aber

einzuflicken, ist nicht seine Art.

auf

einzig

Gnade

die

Vielmehr

ist

alles,

sozusagen improvisierenden

einer

ihm nicht nur einen ersten Gedanken zu schenken, sondern auch die weitere Folge, ohne daß der Beschenkte im Grunde mehr Mühe dafür aufzubringen hätte, als bloß in glücklichster Stimmung den Gedanken einfach niederzuschreiben. Er braucht nicht, wie andere, besonders wir Epigonen von heute ärgerlich auszuspähen, was jenseits des ersten Gegestellt.

ist

genug,

willig

—

dankens

werde

geschehen haben;

zu

bekümmert

es

ihn keinerlei Zukunft von Form, keinerlei Zukunft

im Genuß des gegenwärtigen Augenblickes und so darf er sich mit unbedingtestem Gegenwartsgefühl einem jeglichen Gedanken schaffend hingeben. Ist der erste Gedanke vorbei, so ist im selben Augenblick auch schon ein zweiter da, ungerufen, unbeabsichtigt, ungewollt. von Inhalt;

nichts stört ihn

—

Man

darf daher

in

Eine

b)

Gedanken.

diesem Sinne

Gruppenbildung.

)

Man

bedeutet

ich

und unangestrengte nennen.

absichtslose

immer

zugleich Reichtum

neuen und eigenartigen Technik,

einer

daß

gestatte,

Als erstes der Mittel

1.

läuft,

1

zu

ihn

völlig

und

Vielheit von

nämlich zu der der

etwas ausführlicher die Mittel untersuche,

hier

deren

Technik bedient.

sich diese

gehe

drängen

aber

eine

der Phantasie

solche Willigkeit

Diese

Phantasie

seine

—

voran

sei die

genannt.

Ein einfaches Beispiel für dieses Mittel

wie es im ersten Satze der Sonate

allereinfachstes,

ein

Tonalität

II,

vom Takt 8 angefangen, beziehungsweise von dessen drittem Achtel

chen und Motiven ununterbrochen bis

Gruppe

diese Vielheit hier zu einer

der Gruppe

Bestandteile

als solche

zum Takt

pag. 9,

enthalten

an, eine

Mehrzahl von Sätz-

Hier

ist.

Was

22, beziehungsweise bis zu dessen drittem Achtel.

bindet, ist die Tonalität D-dur.

Gleichwohl sind aber die einzelnen

da im Takt 12 der Schluß auf der Tonika,

zu erkennen,

im Takt

15 und 16 der Aufstieg zur Dominante, in den Takten 16 bis 18 die

Rückbewegung zur Tonika, in den Takten 20 bis 22 die Kadenz deren selbständigen Charakter deutlich hervortreten lassen. Aus diesem Beispiele kann man leicht ersehen, welchen Dienst die Tonalität leistet: sie bindet die Vielheit tonal zu einer Gruppe, ohne indessen die Selbständigkeit der einzelnen Teile zu o pfern.

mögen

Es z.

B. pag.

Problem, gelöst,

Takt 6

13,

Ende des

bis

Teiles;

ersten

aber

pag. 55,

schon

uns

wir

noch

einige

Gruppen der Beachtung empfohlen werden; pag. 26, Takt 9 bis 21; pag. 42, Takt 17 bis

kompliziertere

pag. 16, Takt 1 bis 8;

17;

Gruppenbildung

die

daß

hier

durch

Takt 9

bis

Ende

die Tonalität

des

zu

ersten Teiles u.

kennzeichnen,

diesem Teile der Bachschen Kunst

ständig bezeichnen dürften. Insbesondere

beginnen und Summen der den

allein

im einzelnen zu beachten

ist

beenden;

:

welche ihn

sodann

einzelnen Teilen zugehörigen Harmonien

stehen. Z. B. sehe ferner, wie pag.

Unterdominante,

man, wie pag. 16

die

w.

Es

ist hier oft

das

kühner und genialer Weise

gegenüber gewiß noch

rück-

als

welche Harmonien den jeweiligen

nicht minder aber, in

einzelnen Teil die

so

in

s.

welchem Verhältnisse

zur gesamten Tonalität

Tonart c-moll beginnt bei sonst intendierter /-dur Tonalität;

13 sich die einzelnen Tonarten zu g-äm, später d-dur stellen; oder, wie pag. 26 die pag.

42

Dominante beginnt

die

einmal die Dominante, ein andermal Teil einleiten oder beschließen

;

bald

die

u.

s.

w.,

u.

s.

w.

So

ist

nun einmal

Unterdominante oder eine andere Stufe der Diatonie,

ist die

Tonalität strenger und einheitlicher, bald aber

Tonika,

die

um

die

den

entferntere

Tonarten vermehrt. Welche unendliche Mannigfaltigkeit ergibt sich aber erst aus der Kombination

aller

dieser Punkte!

Wie heit

um

—

wir, die scheinbar Reicheren und doch in Wahrdagegen sind wir heute geworden Ärmeren! Was nützen uns denn die geräumigeren Konzertsäle, die größeren Piano-

steif

so viel

—

da wir so kleinlich, so wenig unabsichtlich, Formen, die stärkeren Schallwirkungen und sieht man genauer hin, so so schematisch sind! Unsere Kühnheit ist eine Augenblicksgrimasse ist im Grunde die Absicht auf Inhalt und Form nicht zu verkennen, die den Komponisten in der Regel vor zum wilden Bramarbasieren gleichsam nur um sich zu betäuben sich selber so klein macht, daß er fortes, die breiteren

—

—

muß. Dort bei Bach Reichtum und was daraus an Segen aber vergebliche Auflehnung gegen den Fluch der Armut! greifen

*) I.

Vergl. hierzu mein

Band Harmonielehre."

—

folgt, hier

Armut und

wilde,

leider

anonym erschienenes Buch „Neue musikalische Theorien und Phantasien von einem Künstler.

Stuttgart und Berlin (Cotta) 1906, § 129

U.-E. 812.

u.

ff.

12

Gruppe bald

Teile der

setzen. Betrachten

wir

in

rhythmische

nennen. Es besteht darin, daß die einzelnen

den schwachen, also

in

das zuerst angeführte Beispiel aus der Sonate

Achtel beginnen. So sind bei

—

Epochen zusammen

dem

pag. 9, so sehen wir dort den

II,

—

Hinsicht

in

des

Einsatzes

dem

Gedanken allemal just mit

starken Taktteil zu beginnen, vielmehr liebte

gehende Gedanke gerade mit dem starken Takteil geschlossen

Pausen erlügen zu müssen, weil

erst

vielleicht

—

und

ereignet, gehört wohl zu den geheimnisvollsten

von selbst

stillsten

folgenden Gedanken und Motive

B.

z.

welchem Taktteil

gleichviel in

Wundern

Wesen, strebt

nur geht, zu erhalten. Erfolgt der Einsatz alle

wenn der voraus-

Er kommt daher nie in Verlegender nächste Gedanke nur um zwei oder drei Achtel

organisches, mit einem Selbsterhaltungstrieb begabtes so lange es

B.

z.

auch bei einem

er,

hat.

Können wir das auch von uns sagen? Welche innere Bedeutung aber ein solcher Einsatz hat,

später beginnen kann.

der Musik.

er sich

Als wäre er gar ein

ein jeder Einsatz

danach, seine Art,

beim zweiten Achtel, so wollen nun ganz

immer beim zweiten Achtel beginnen,

es streben

h.

d.

Bildungen sich zwischen einem zweiten und wieder einem zweiten Achtel zu bewegen. Als besonders

eindringliche Beispiele dieser op.

90 und

im

letzten Achtel.

Ginge

Anfang

bis

zweiten

zum Ende

nehmen, wie d. h. die

die Fortpflanzung des Einsatzes

im

Art Einsatzes kein Ende:

der Komposition nur u.

s.

In

w.

immer

es läge, je

so fort zwischen

mäßigen Kompositionen

Monotonie des Rhythmus zu durchbrechen vermögen. Indessen

dem

als

der Einsatz;

es,

man

kann

in

ihre Kraft durchbricht

ist ein solches

Bann

den

und

Denn

des

auch wahr-

der Tat sie

wie

vom

ersten und ersten, zweiten

das Kennzeichen einer armen Phantasie oder eines zu geringen Kunstinstinktes.

eben noch stärker

gäbe

so

nach der Art des Einsatzes eben, alles

Autoren diesem Impuls des Einsatzes meistens erliegen, wie wenig

die

Sonaten

dritten Viertel, hier des Einsatzes

nun nach dem Selbsterhaltungstrieb eines solchen Einsatzes,

es

Achtel

Viertel oder

Beethovens

wundersamen Natur des Einsatzes wolle man

so

106 einsehen. Dort

op.

leicht begreiflich, dieser

ist

dadurch

er

starken

schwachen Taktteil einzusetzen, wenn die Gelegenheit zufällig eine günstige, so

die

daß

ohne

gleich,

und schwachen Taktteil aufheben möchte. Es ängstigt ihn theoretischer Kespekt vor dem, was der starke Taktteil ist, er müht sich daher auch nicht,

keinerlei

heit,

Taktteilen ein-

dagegen den dritten und vierten mit dem zweiten diese Technik hängt organisch wohl mit der Kunstübung noch

Taktteile

alle

verschiedenen

dritten Achtel,

Bach

einem

zwischen

den Unterschied

seine

das

den starken, bald

in

ersten wie den zweiten Teil mit

älterer

man

Ein anderes Mittel möchte

2.

seinen Bann,

Unvermögen

sicherlich

eine reiche Phantasie

Einsatzes.

Die Phantasie

und jedem, nicht minder daher auch im Einsatz. Nichts ist nun so interessant, der Komponist den einen Einsatz bricht, um einen andern zu bringen.

will Mannigfaltigkeit in allem als

zu sehen, wo und wie

In

der

op.

10G

oben

zitierten

Takte 16

die

rungen wird; oder

Takt 22

u.

s.

in

Beethoven,

Sonate von bis

17,

op. 90, sind

es

die

denen der eine Einsatz zu Gunsten

in

Takte 43 bis 45, nächsten

eines

meiner Emanuel Bach-Ausgabe pag. 43, Takt 14 bis 16;

in der

andern

Sonate

niederge-

und

pag. 55, Takt 16

w.

dynamischer

und Schatten in der Gruppe [n unserem Beispiel aus der Sonate II, pag. 9 sehen wir: / beim ersten Teil im Takt 8, p beim zweiten Teil im Takt 12, beim dritten Teil im Takt 16 wieder p (allerdings nach einem / im Takt 14), wohlgemerkt hier beim zweiten Achtel, dagegen / im Takt 18 beim vierten Teil u. zw wieder beim 3.

zweiten

Ein drittes Mittel

Daß durch

Achtel.

ist

solchen

Natur und sorgt

für Licht

Wechsel der Dynamik zugleich auch der Wechsel der einzelnen

Gruppenglieder wie nicht minder auch des Rhythmus nur noch besser zum Ausdruck kommt, weiteres

Ebenso

einleuchten.

gearbeitet sind,

—

klar

aber

ist

es,

daß

je

selbständiger

einzelnen

die

wie hier eben auch mit Zuhilfenahme eines dynamischen Effektes

—

muß

heraus-

Teile

desto

ohne

mehr an

und Schönheit die Gruppe als Ganzes gewinnen muß. Kommt denn nicht dem Ganzen als Gewinn zu, was zunächst nur dem einzelnen Teile zu Gute kommen sollte ? Ist nicht um so viel plastischer und eindrucksvoller vielleicht auch das Ganze, je plastischer und eindrucksvoller seine Teile?

Intensität

Man

gestatte,

daß ich diese Gelegenheit

dynamischen Zeichen bei derselben Sonate

II,

Bach

dazu benütze,

um

über den' weiteren Gebrauch

das Nötige auseinandersetzen. Betrachten wir

pag. 9, so sehen wir, wie auch hier, als in einem

p im Takt 22

mit pp im Takt 26, dagegen das U.-E. 812.

B. die Takte

einzelnen Gedanken

dynamischen Zeichen den Organismus des Gedankens förmlich bloßlegen, wie stierend, zugleich die einzelnen Elemente anzeigen, aus denen der Gedanke korrespondiert das

z.

/im

sie

22

bis

der

28

bloß, die

wechselnd und kontra-

zusammengesetzt ist. So Takt 24 mit dem/ im Takt 27,

13 wobei zu beachten

—

/

daß die beiden

beim zweiten Achtel angebracht sind. Eine Anwendung ganz anderer Natur zeigt sich, wenn wir z. ß. im Adagio maestoso der Sonate III, pag. 18 im Takt 6 ein p beim zweiten Achtel, im Takt 13 ein / beim zweiten Sechzehntel, im Takt 14 ein p gar beim sechsten

d.

ist,

letzten Sechzehntel

i.

u.

s.

w. antreffen.

wo

Hier,

mehr darum

es sich nicht

handelt,

eine

Gliederung des Ganzen oder auch eines einzelnen Gedankens zu kennzeichnen, ist es nun gerade wunderbar zu sehen, wie der Meister selbst in den kleinsten Grübchen und Winkelchen des Taktes, in den schwachen und schwächsten Taktteilen, noch immer Raum genug findet, durch Wechsel der Dynamik den Wechsel des Ausdrucks zu offenbaren. Welche Sensibilität, welche Zartheit! Aus der übrigen

—

Fülle von Verwendungsarten

der

Dynamik

Bach mögen

bei

hier nur noch zwei besonders bemerkenswerte hervorgehoben werden. Die eine dürfte der Schluß des soeben zitierten Adagios pag. 13 (besonders die letzten acht Takte) wohl am deutlichsten illustrieren. / und p wollen beim Wort genommen

und

wirklichen Kontrast

stellen einen

plötzlicher Exaltation herausragen (oft

bedeuten. Besonders

Anders wieder,

z.

vor,

p hingegen

die ruhige

/

Gebrauch von

dieser

ist

werden Art physischer Erhebung oder

will als eine

B. unserem rfz ähnlich),

den langsameren Sätzen

in

/

nämlich

Norm

p Bach

und

des Gefühles

eigentümlich.

einem krassen Abstand voneinnander stehend, finden wir / und p z. B. im Adagio maestoso der Sonate III pag. 18 Takt 1, 2; Takt 11 und 12 u. s. w. In Fällen, wie diese, vertritt offenbar das B a c hsche / und p unser crescendo und decrescendo, oder, was dasselbe, die Zeichen

—=C

und gekehrt, wenn daß

zw.

u.

in

:r==— /

steht

;

am

Anfang,

ein crescendo beabsichtigt

Ein

ist.

der Figur,

untrügliches

wenn

Merkmal

dynamischen Grade sehr nahe aneinander gerückt

die beiden

gewissem Sinne diese drastische Art, bloß Bezeichnung unseres crescendo. so

p am Ausgang

für

sind.

Endpunkte zu bezeichnen,

die

decrescendo, und

ein

um-

Verwendungsart

diese

Man muß

gestehen,

noch zwingender

ist,

daß

ist,

in

als die

Und erblickt man nun die so vielen und mannigfachen Anwendungen der dynamischen Zeichen möchte man doch zum Schluß kommen, daß man den gegebenen Inhalt wahrhaftig nicht besser

bezeichnen kann, als es schon von tiefem Grund;

regendsten

daß

so

Bach

das Studium

Genusses für

meiner Sammlung diesen genial notierten Zeichen

mußte

Vielmehr

haben.

ich

in

dem Grunde,

wohl zu bilden

Klammern noch als

daß der

befürchten,

immer im Dienste des

dynamischen Bezeichnungen

seiner

„Kenner und Liebhaber"

habe, so geschah es sicher nicht aus

—

selbst geschehen

würde

Spieler,

schon

vermag.

eine Quelle

allein

Wenn

immer mit

Inhalts,

ich

an-

gleichwohl in

eigene hinzuzufügen mich entschlossen

Mangel an Bezeichnung empfunden selbst nicht in der angenehmen

ich einen vielleicht

Lage, die Organisation des Inhaltes zu erfassen und von hier aus sich mit den Zeichen Bachs zu begnügen, nach mehreren Bezeichnungen verlangen, insbesondere aber diejenigen vermissen möchte, die man ihm so oft heutzutage in leidlicher Bevormundung serviert. Es wird daher nur desto ehrenvoller sein für den Spieler,

—

—

Em. Bach wenn er meine wenigen dynamiNiemanden wird solche Empfindung mehr erfreuen, als mich

wie nicht minder doch auch für Ph.

schen Notizen für überflüssig finden wird. selbst, der ich so

gerne zur Zerstörung der Schauerlegende beitragen möchte, wornach die älteren Werke gar nicht oder nur viel zu wenig bezeichnet wären. Haben doch auch Haydn, Mozart und Beethoven diese Art, den Vortrag zu bezeichnen, von

wie bei ihm, über

— wenn

man eben nur den

mangelhafte

die

Bach

und

rezipiert,

Inhalt versteht

ist

doch bei ihnen nicht minder genial

sie

0, hörten wir doch endlich auf,

!

Bezeichnung ihrer Werke zu jammern, und uns einzubilden,

immer wieder

daß wir

sie

für

unseren Gebrauch erst zu redigieren haben! 1 )

Habe System

Grunde als

ich in

meiner Ausgabe ein von

Takt 3 und 4 und ähnlich an

6,

erscheinen muß,

überflüssig

nur zur Vermehrung x

Das Auge

Bach

bereits notiertes Zeichen wiederholt,

vielen, vielen

Spielers.

reagiert von selbst

z.

B. pag. 7,

anderen Stellen, wo eine solche Wiederholung im

so tat ich es weniger

der Sicherheit des

wie

zur Befriedigung

Auch

wird mir,

hoffe

einer ich,

Herausgebereitelkeit

der

Spieler verzeihen,

im Laufe der Lektüre bei den sich, daß es, eben auf dem Umwege über das Auge, die Hand zu einem Mehr veranlaßt, als sie wohl von selbst, ohne die Anweisung des Herausgebers, unternehmen würde. Es ist eben etwas ganz anderes, ob man aus Eigenem zu irgend einer undefinierbaren dynamischen oder rhythmischen Nuancierung im Drange des Vortrags sich entschließt, oder ob man, blos infolge eines )

Noten

stößt.

des Spielers

Ein vom Herausgeber

rein optischen Antriebes,

Anweisung noch

in

—

des Zuviel der Existenz

manch anderen Momenten

an sich

—

liegen kann.

U.-E. 812.

es

Zeichen birgt daher die Gefahr in

einem deutlich festgelegten Zeichen des Herausgebers

schon die Deutlichkeit selbst hafte der

leicht auf alle Zeichen, auf die

unnötigerweise hinzugefügtes

bildet,

folgt,

dessen

hauptsächlichen Fehler ja

wobei überdies unter Umständen das Fehler-

14

wenn

und da

ich hie

Man

Zeichen übersehen.

mechanisch vor sich gehen.

B. pag. 6, Takt 8 bis 12, u.

s.

solchen Fällen

nennt,

Tendenz gleichwohl bei ihm niemals Selbstzweck.

ist

12 a-dur

ein

neuer

froh,

niemals

bemerkt,

daß

tum

vielmehr immer eine Gegenwart,

Gedanke.

betrachtet

einseitig u. s. w.),

so ist diese

Diesen Willen der Harmonien weiß er vielmehr

man

inzwischen

ist die

nun auch harmonisch

dem

Wer

immer

zugleich

den

Modulation niemals bloß ein Weg, niemals bloß

Zukunft, Versprechung und Verheißung eines nächsten Gedankens erst

—

niemals bloß

es

ist

zu einem nächsten Gedanken zurücklegt. So

mechanismus

—

selbst

immer ein neuer Gedanke, ein neues Motiv (vergl. die wohl in erster Linie unsere Empfindung anzuziehen berufen sind. sodann sozusagen Pate der Modulation. Weshalb man denn auch der schönen

Gedanken unterzuordnen, u. zw. rechte Hand pag. 6, 12 u. s. w.),

Der neue Gedanke Gedankengegenwart

Bach

bei

Tendenz der Harmonien

die

pag. 26,

erkennen wir, daß

so

w.,

allerdings die, eine neue Tonalität zu erobern (vergl. pag. 6 g-dur, pag.

Weg

im Grunde Recht

pag. 12, Takt 6 bis 10,

man gewöhnlich Modulation steile

in

Ist

z.

pag. 57, Takt 9 bis 13

pag. 42, Takt 8 bis 16,

solche Teile der Komposition, die

—

Kopist ein notiertes

ein

wolle daher eine Zutat dieser Art nur daraufhin prüfen, ob ich

Prüfen wir Taktgruppen wie

bis 8,

brachte: wie

Lapsus hier oder dort anzunehmen.

hatte, einen solchen

Takt 5

ins Richtige

mag

Autor das dynamische Zeichen zu notieren und wie leicht

leicht vergißt ein

c)

Vergessen des Autors oder des Kopisten

ein offenbares

ein

—

kurz, niemals bloß ein

gegenwärtiger Gedanke und

wollte leugnen, daß auch diese Technik wieder offenbar nur mit

Weg-

obendrein

dem

Reich-

der Erfindung zusammenhängt?!

IV.

Über das Mißverständnis dieser Form Bachs bei Gegnern und Pseudoklassizisten. Fasse ich das bisher Vorgebrachte zusammen,

Gedanken bei Bach! Nur Reichtum

so heißt es:

ihm

allein ist es, der

Am

Hand

gibt;

Sorgen überall

er

der ihm

ist's,

ist's,

der ihn

dazu gehörigen Mittel der Tonalität und

das Mechanische

der Reichtum der

ist

die Absichtslosigkeit, das Ewig-Improvisierte

der Gedanken spendet, ihm die Vielheit und Mannigfaltigkeit bringt ; er

Gruppenbildung drängt, der ihm die

Anfang

der Modulation

vergeistigt

des

und ihn

zum

Prinzip

Rhythmus an die im übrigen aller ist ihm Gedanke,

„Form" enthebt: kurz, alle Technik kommt ihm vom Reichtum, alles Wechsel und Beweglichkeit der Mittel, überall Freiheit, nirgends Schema, nirgends

der

Mechanismus

Nun

ist

diese Technik

eben

ganz dieselbe,

Klassiker rezipiert haben. Voran Haydn, vielleicht

gerade

am

unfreiesten,

am

die

—

wie

bereits

erwähnt

diesem nach Mozart und Beethoven

forziertesten noch.

Auch

sie

nehmen das

—

der

—

bloßer

unsere

der Letztere

großen

indessen

Prinzip der Gruppenbildung

und Verschiedenes zusammen, um eine Gruppe oder einen „Satz" zu bilden, ebenso auch Mannigfaltiges und Kontrastierendes, um auch nur den kleinsten Teil, den kleinsten Gedanken zu konstruieren; auch sie bedienen sich der Tonalität, um Gedankenvielheiten

an als ein hauptsächliches,

zu binden,

zugleich aber,

setzen Vielerlei

um

deren Teile zu sondern

;

auch

sie lieben

die wechselnde Mannigfaltigkeit

der Einsätze, die den Gruppen eine Mannigfaltigkeit des

Rhythmus zuführen sollen; auch ihnen ist alle Modulation mehr Gedanke als Mechanik der Harmonien. Daher nehmen wir auch bei diesen Meistern wahr, daß ein jegliches Schema ihrem Genie fremd und eine natürliche Absichtslosigkeit ihr Schaffensprinzip ist. Sie schreiben Sonaten sonder Zahl, und keine ist der andern gleich; sie dichten unzählige Symphonien, Quartette u. dgl., nicht eines aber ist dem andern gleich: in allen Werken neu die Form und neu die Mannigfaltigkeit. Ein ewiges Kommen und Gehen der Gedanken, eine unendliche Beredsamkeit, eine unendliche Melodie. Nicht Symmetrie ist ihr Prinzip, nicht der Periodenbau: nicht eine gerade Taktzahl, nicht „Stark und Schwach", nicht Bildung sogenannter „Themen" nichts von all

—

dem

bindet

Lüge eines Mechanismus, überall dagegen freudigste Überraschung neuer Gedankenzeugung. Wer wüßte den I^auf einer Haydnschen oder Mozartschen Gruppe vorauszusagen, wer hat den Reichtum der Phantasie, so parallel mit ihnen zu erfinden, daß er sich nicht ihre

gestehen müßte,

Freiheit!

ein

Nirgends

über das

die

andere Mal von ihnen überrascht worden zu sein? Welche U.-E. 812

Form

erwartet

15

man denn von ihnen, da sie doch keine vorgefaßte nahen? Muß denn nicht alle Erwartung fehl gehen, da man im Bann einer eigenen Armut und Unzulänglichkeit, auch bei so begnadeten Geistern Grenzen voraussetzt, wie sie einem Genie immer doch fremd bleiben müssen ? Ihr$ Musik redet wie mit Worten. Wie des Menschen Kede ungebunden, und nur eine vorwaltende Sachlichkeit darin Maß, Ziel

und Musik jener Genies, nur sanft an ewige, ihnen unbewußte Gesetze der Natur gekettet, denen kein Lebewesen zu entrinnen vermag. Eine solche Ungebundenheit aber in der Kunst zu erreichen bleibt es nicht deren höchster, nicht mehr zu überbietender Triumph, zumal doch alle Kunst im Grunde immer eine Gebundenheit gegenüber der Natur und dem Leben vorstellt? Wie es nun aber kam, daß man im Laufe des vergangenen Jahrhunderts diese Freiheit, die Tonart regelt, so ungebunden

ist die

—

höchste,

zu erzielen überhaupt möglich, übersehen konnte,

die

daß man

Freiheit

—

Eätseln

der

—

eine ihrer wirklich würdige

zu geben,

nicht

sie

wußte, und nun gar glaubte, erst nach neuen Mitteln greifen zu müssen,

um

mehr zu empfinden

endlich der Tonkunst ihre

das alles wird wohl für

immerzu den

dunkelsten

Künstentwicklung beigezählt werden müssen. Man sah auf einmal in allen Quartetten, Symphonien und Sonaten nichts mehr als nur eben die „Sonate", eine angeblich starre Form, ein

Unabund Gegebenes, kurzweg ein Schema. Man hörte auf einmal aus dem ganzen Inhalt nichts als bloß die Kadenzen heraus, Halb- und Ganzschlüsse; man bildete sich ein, alle Form derartiger Werke beschränke sich meistens und hauptsächlich auf die Verbindung von sogenannten Haupt-, Seitenund Schlußsatz, Durchführung und Reprise. Welche Insinuation! Man bewegte sich offenbar in einem änderliches

—

:

Circulus vitiosus:

der

Opfer vorgefaßter Meinungen,

großen Meister

Einbildung gewesen,

was im Grunde

auszuschreien,

—

die

wagte man dann

daher kam,

freilich

niemals

man

daß

als

kompromittierend für die Kunst

objektive Wahrheit,

jene

Kunst

nicht

sondern

nur eigene

ihrer vollen

in

Freiheit

und wahren Größe zu erkennen und zu würdigen vermochte. Was war die Folge davon? Man begann auf „Programme" zu sinnen, die, der Musik injiziert, ihr die vielersehnte „neue Freiheit" zu geben hatten: so entstand die Programmusik die offizielle. Oder man nahm an, es sei das Wort berufen, was es an eigener Freiheit und Beweglichkeit besitzt, der Musik mitzuteilen und zu assimilieren, in ähnlicher

—

Verbindung, wie dies vor langen Jahrhunderten noch im Zustande der musikalischen Indifferenziertheit schon einmal gewesen: so entstand das Musikdrama. Beide aber, Programmusik wie Musikdrama, maßten sich an, der Tonkunst eine Freiheit zu schaffen, wie sie diese bis dahin angeblich nicht zu

und zwar eben wegen der

erzielen wußte,

dieser

Form

hieß es daher, fort und

starren,

selbst diejenigen,

die

sonst

der Sonate.

ihren

Gipfel

Weg

von

als

nun

fort.

Die Verdunkelung und Verwirrung der Anschauungen auch

Form

sogenannten klassischen

so gerne die

erreichten

„Form" der Klassiker aus Liebe

zur

aber,

Tradition

oder

Überzeugung hätten hochhalten mögen, deren große Freiheit nicht minder übersahen, als die Programmmusiker und Musikdramatiker. In der Not einer mangelnden Einsicht bildeten nun auch sie sich ein, der „Sonate" wäre meist eine ständige Form eigen, und schrieben in diesem Sinne Sonaten um Sonaten,

um

Quartette

War

Quartette,

nun die Feststellung

Meistern

mit ewigen Haupt-, einer solchen

Form an

begangen wurde, so war sodann

und Schlußsätzen, Durchführungen und Reprisen.

Seiten-

sich schon die erste Unwahrheit, die an den klassischen

Ausübung der Komposition innerhalb dieser einer zweiten, und zwar weit verhängaisvolleren Lüge geworden. Denn nun hatten die Vertreter der neuen Freiheitsrichtungen ein Leichtes, in den neuentstandenen Werken mit Entsetzen auf das Mechanische der Sonatenform hinzudeuten und an dem widrigen Formgeruch zu beweisen, um wieviel besser doch ihre eigenen Bestrebungen sich dazu eignen, die Tonkunst zu fördern und von der leidigen die vorgefaßte

Formlüge zu

Sonatenform zu erlösen. Ein Genie, wie Richard Wagner, Jahre 1870,

z.

konnte

in

seinem berühmten Aufsatz

„Beethoven"

aus

dem

B. folgende Sätze schreiben:

„Eine weite Kluft trennte den wunderbaren Meister der Fuge von den Pflegern der Sonate. Die

Kunst der Fuge ward von diesen die Sonate

aber

nur

als

als Künstlichkeit

ein Mittel der Befestigung des

verwendet:

die

Studiums der Musik

rauhen Consequenzen

der

erlernt,

für

reinen Contrapunktik

dem Behagen an einer stabilen Eurythmie, deren fertiges Schema im Sinne italienischer Euphonie auszufüllen einzig den Forderungen an die Musik zu entsprechen gchien. In der Haydn'schen Instrumentalmusik glauben wir den gefesselten Dämon der Musik mit der wichen

Kindlichkeit eines geborenen Greises vor uns spielen zu sehen." Oder an anderer Stelle: U.-E. 812.

„der

,

Vernunft'

36

Kunst begegnete er nur in dem Geiste, welcher den formellen Aufbau ihres äusseren Gerüstes ausgebildet hatte. Das war denn eine gar dürftige Vernunft, die aus diesem architektonischen Periodengerüste zu ihm sprach, wenn er vernahm, wie selbst die großen Meister seiner

seiner

banaler Wiederholung von Phrasen und Floskeln, mit den genau eingeteilten Gegensätzen von Stark und Sanft, mit den vorschriftlich recipirten gravitätischen Einleitungen von so und so vielen Takten, durch die unerlässliche Pforte von so und so Jugendzeit darin mit

vielen Halbschlüssen zu der seligmachenden lärmenden Schlußkadenz sich bewegten". Oder etwas später: „Verlangte Haydn's Fürst stets bereite neue Unterhaltung, so musste Mozart nicht minder von Tag zu Tag für etwas Neues sorgen, um das Publicum anzuziehen Flüchtig;

keit in der Conception

und

der Ausführung

in

nach angeeigneter Routine, wird ein Haupterklärungs-

grund für den Charakter ihrer Werke." So hatte selbst eines Wagners Auge nichts von

Werken

nie wieder erreichter Freiheit in den

und auch gesehen werden konnte; nur bis zu einem minimalen Grade dem sollte

darüber hinaus noch so die

sie

schon dafür

Werk

,

daß das Genie eines Haydn oder eines Mozart

seinen Tribut

Schicksal

einmal

daß,

Darin

aufs Beste gerate.

alles

immer wieder

dem

—

frei

kleinsten ihrer

an der Arbeit,

offenbarte sie

sind fürwahr der stolzen

nach ihnen zu offenbaren gegeben war

—

aber

sich

das Genie in ihnen

—

in allen ihren

Züge noch genug, wie

nicht bei größter Gunst,

Wie

eben ihr Genie:

knechten und niederringen, so gab

vor „Fürsten", wie vor „Publikum"

Werke

mußte, jedenfalls

entrichten

daß es noch lange nicht das Beste der Musik, nämlich

wurde, siehe, es ward gut. Wollte auch das Schicksal

das Genie

Selbst in

daß

sorgte,

er sah nicht,

genötigt war;

opfern

was an herrlichster, seitdem

jener Meister lag, nichts von alldem, was gesehen werden

Kraft entwickelte,

Freiheit des Ausdruckes zu

selbst

das

viel

alldem gesehen,

Schöpfungen.

sie seither

Keinem

geschweige denn bei Mißgunst der

äußeren Lebensschicksale.

Und

glaube ich denn, daß

so

gut zu machen, was der Irrtum

Jahrhunderts vornehmste Aufgabe

laufenden

es des

des verflossenen

entstellt

hat;

insonderheit

aber

hoffe ich,

bald auch die Bedeutung der technischen Mittel im oben angedeuteten Sinne einsehen wird,

wird,

sein

daß

—

man

welche

wonach Programm und Musikdrama eher als Hindernisse der musikalischen Freiheit, denn als deren Sporn und Segen sich erweisen. Dann wird man wohl auch begreifen, daß der Atem der Musik nur ein künstlicher ist, wenn ihr ein Programm von Vorstellungen oder Worten eingeblasen wird daß alle Lebendigkeit in solchen Fällen nur eine geborgte, künstliche und unnatürliche, und daß die Vorgefaßtheit der Tod aller Kunst wie Schweißperlen Einsicht

dann

sicherlich

zur

nächsten

führen

muß,

;

—

—

musikalischen tritt. Man einer fremden Kunst vorziehen

namentlich auf die Stirne der

wird sich dann

wiedergespiegelte

der eigenen,

herrlich geblüht

Freiheit

und noch

bis zur

fragen,

wenn

warum denn

diese schon

die

einmal so

Stunde ihre Lebensfähigkeit nicht eingebüßt hat!?

V, Einige

Anmerkungen zu den

spezielleren Vorzügen in den Bach'schen Klavier-

werken. Im Anschluß an

die

Analyse

der Vorzüge

der

Bachschen

Klavierwerke im Allgemeinen

sei

mir nun gestattet, auch im Speziellen auf einige besonders hervorragende Züge in meiner Ausgabe kurz hinzuweisen. Darf ich mich nun nach der vorausgegangenen theoretischen Ausführlichkeit der Hoffnung hingeben, daß keinem fachkundigen Leser mehr die Herrlichkeiten dieser Werke noch ver-

borgen bleiben könnten, so möchte ich mich dennoch nicht der gewiß nicht sehr verlockenden Pflicht entschlagen, zu Gunsten fachlich etwas weniger vorgebildeten Leser einen Cicerone zu machen, wofür ich aber die Nachsicht der Kundigeren mir erbitten muß.

Andante der Sonate

pag. 6. Im Takt 8 beachte man den Eintritt des neuen Gedankens bei beginnender Modulation; dann sehe man, wie derselbe Gedanke noch in den Takten 20 bis 21, 33 bis 35 und den beiden letzten Takten, u. zw. allemal mit je einer anderen psychologischen Funktion, wiederkehrt.

—

I,

In den Takten 29 bis 31 genieße durch den Wechsel von / und p gesteigert wird.

man den Ausdruck

U.-E. 812.

des

Motivs,

wie

er

besonders,

17

Allegretto. derselben Sonate pag.

7.

Welche Wirkung des neuen und

Motivs in der „Kadenz" der letzten vier Takte des ersten Teiles: das, was man gemeinhin Kadenz nennt?

Allegro der Sonate

pag. 13. Außer der

II,

Wiederkehr des ersten Gedankens (Takte

hier die

hervorgehoben.

Dieser

Bach

bei

1

anzutreffende

öfter

ist dies

bereits zitierten

bis 3)

Zug hat

offenbar

seelenvollen

Gruppe (Takte 6

Schlußgedankens

als eines

so

wirklieb nichts mehr,

—

als bloß

bis

17) sei

in d-dur

auch die spätere

Praxis

der

Klassiker beeinflußt.

Allegretto der Sonate sicher weit

mehr Gedanke,

bloß mechanische Modulation.

als

—

pag. 19. In den Takten 7 bis 8 eine eruptive Modulation

III,

—

welche Fortsetzung in den Takten 9 bis 10 (im p), und wie Kontraste der Schlußgedanke! dynamischer

Über Anregung des Taktes 8 sodann,

—

—

humoristischer

voll

motivischer

wie

—

pag. 21. Im Takte 5 der Knotenpunkt zu beachten. Im Takte 8 ein neuer neuen Tonart. Im Takte 14 Einsatz des Gedankens beim dritten Gedanke über der Dominante der

Sonate

—

Viertel.

IV,

—

Im Takte 16

Andante

eine bescheidene Rückerinnerung an

Sonate, pag.

drs.

24.

Takt

Hier besonders

c- nach /-dur: namentlich das Cantable der Takte 20 bis 21

6.

zu

—

beachten

Rückmodulation

die

dem

welches Singen auf

von

Klaviere und

doch wie rein klaviermäßig nur!

Allegro di molto

drs.

Sonate, pag. voll Geist

zugleich ein neues gedankliches Ereignis,

kehr des ersten Motivs

am

26. In den Takten 5 bis 8 jede harmonische Station

und Witz.

Außerdem bemerkenswert

die

Wieder-

Schluß des Teiles.

S o n a t e V, p a g. 30. Der mensurierte und scharf rhythmisierte Mordent des Taktes 1 (linke Hand) wird zu einem Motiv, das den ganzen Satz geistig bindet: vergl. Takte 5, 8, 12, 13, 27 und 39.

Poco Adagio im

Sonate, pag.

drs.

ersten Viertel de3 Taktes 6 diesen Takten

in allen

auf;

—

Umfang des Legato-Bogens. ausdruckvollen und singenden Wendungen

(in

Das Motiv des

diminuiert

es

zu 32

sich

vom Takt

dritten Viertels teln

in

den Takten

8, 9,

2 tritt führend

13

11,

u.

zw.

durch Unterschiede im legato, non legato In der Gruppe Takte 6 bis 14 ist die stete Bereitschaft der

wieder verschieden

sowie im

38.

individualisiert

zu bewundern,

die schöne

Mischung von a-dur und a-moll

den Takten 11 bis 12) und der Beginn der Dominante zur Eröffnung des a-moll.

Allegro

drs.

Sonate, pag.

überraschend und originell

und 39

bis 46. Ist das

Sonate

VI,

ist

Man bemerke

die Situationen der

Takte

8,

25,29, 36. Sehr

die Lage der Takte 36 bis 38, zwischen den parallelen Gruppen 29 bis 36

auch nichts

pag.

42.

48.

als bloß die übliche

Form?!

Zusehen: Der Effekt des jfp

in

dem Takte 23

u.

f.,

die Mannigfaltig-

und Gegensätzlichkeit der Bestandteile, aus denen der /-dur-Gedanke (Takte 17 bis 24) zusammengesetzt ist, die tiefsinnige, rezitativische Sprache der Durchführung und, als besonders interessant, in den keit

Takten 45

bis

52

die Transposition

Cantabileemesto

des

Schlußgedankens noch

in

die

Durchführung vor der Reprise.

Sonate), pag. 53. Dieses Stück wäre man geneigt, als einen der höchsten Gipfel der B achschen Kunst zu bezeichnen. Keinerlei Wort ist beredt genug, die Tiefe der Empfindung auszudrücken, die einen solchen Inhalt aufzurollen vermag, so ohne Hemmung und Stillstand, nur immerzu strebend, der nächsten Vision, dem nächsten Augenblick entgegen, und doch wieder zugleich eine jede Gegenwart aufs Tiefste und Innigste erfüllend. Im besonderen sehe man die Taktgruppe, und in ihr die Mischung von 6-dur und 6-moll (in welches Ganze und welche Teile! 12 bis 35

—

den Takten

16

bis

23).

—

(drs.

—

Ferner bewundere man die freien Gedanken-Permutationen

—

Takt 37 läuft: zunächst werden Engführungen eingeschaltet, besonders genial in den Takten 43 bis 46; die ab

in

der Reprise

wahrlich eine kleine, große Welt für sich!

die Situation des Taktes

52

ist

nun

die gleiche,

wie die des Taktes''ll, und entgegen aller Erwartung folgt nicht etwa der Inhalt der Takte 12

sondern ein neuer Gedanke in den Takten 53 bis 60; erst in

wieder

ein,

indem

sie

dm

Takten 61

bis

—

u. s. w.,

62 lenkt die Reprise

den Inhalt der Takte 26 bis 27 aufnimmt; gleichwohl wird dann urplötzlich mit

seltsamster Freiheit noch der Inhalt des Taktes 8 bis 9 eingeschaltet, bis endlich 11 Takte vor Schluß

—

Takt 28 anknüpft und von hier aus mit freier Kadenz sich vollständig abrollt. In thematischer Hinsicht wäre zu beachten, wie sich das Grundmotiv des Taktes 1 verkleinert wiederfindet. Es wäre nicht unmöglich, daß gerade von diesem Grundmotive auch die Umkdirung in den die Reprise wieder an

U.-E. 812.

q

18

Takten 12 bis 14, wie die gerade Bewegung im Takt 15 (vergl. hiezu auch Takt 24) herrühren. Andere Funktionen desselben Motivs sind zu finden in den Takten 6, 22, 37 u. s. w.

Sonate

VII,

pag. 57. Parallelismus der Takte 14

—

15 zu 1 bis 2

bis

ein Vorbild für die

späteren Klassiker! Das Pathos in der Durchführung, die entzückenden Ornamente in der Reprise!

Larghetto Takte 9

bis

Sonate, pag

drs.

Harmonien

13. Die

in

dynamische Nuancierung.

Feinste

60.

Am

den Takten 29 bis 32.

Die Situationen der

Schlüsse noch das hohe Pathos, wie es

später nur Beethoven allein eigentümlich gewesen.

Sonate pag.

Das Überstürzen immer neuer Gedanken, voll jenes kuriosen Humors, wie ihn dann Haydn so einzig wieder zu treffen gewußt hat: wie sehr erinnert doch an ihn die kleine Fermate in den Takten 27 bis. 28, noch mehr das überhängende eis in Takt

Allegro assai

38

drs.

62.

bis 39.

Sonate VIII, pag. 66. Herrlichstes Pathos der Stimmung. Die Wucht der Takte 21 bis 22, man durchaus aber die Takte 31 bis 32 gegenüberstellen wolle. In der Durchführung wird

denen

beziehungsweise dessen Anfang verarbeitet, wie auch die gebrochenen Triolen

offenbar das erste Motiv,

Takten 45, 47 und 55 wohl darauf zurückzuführen sein mögen.

in den

Andante die

Sonate, pag.

drs.

Modulation bedeuten, auf;

Elemente,

die

Dynamik:

parallel verlaufend

p

pp

—

p,

in der zweiten

ist dieser !

den Takten 12

in

sich

der

in

Skala

einen

/

Kadenz eingewoben, und wie klingt

— Welche Kühnheit, Und nun

zu versetzen, siehe Takt 24!

fällt

bis

13

zum

bis

die Verschiedehartigkeit der

absonderlich

die

nahe verwandt die Stelle

originelle

/ — piü / — ff und / steigert, gleichzeitig

piü

Haydns

in

vom Takt

Romantik

Klaviersonate cis moU1 ), 2

berühmte Hornstelle aus der Eroica-Symphonie Beethovens

)

1.

!

1

in die

Sopranlage

das in dieser Art

erst das Ereignis des Taktes 27,

gar

Kadenz (nach i-moll),

nur voller Worte dieses mysteriöse,

es

ein Motiv, wie das des Basses

einzig in der Gesamtliteratur dasteht, ein Beispiel genialster als

10

bis

heruntersinkt. Die Takte 19 bis 21 enthalten zwar nur eine

p zum pp

tiefsinnige Rezitativ

Takten 6

zwei entgegengesetzte dynamische Skalen, nämlich

während

daß,

so

jedoch welche Seele

70, In den

(Vielleicht könnte

Satz und als

ferner

man

wohl

höchstens

verwandt die

knapp vor der Reprise ansehen.)

Der Inhalt des Ereignisses ist: im Takte 26 bis 27 eine kleine Kadenz nach c-moll; hierauf folgen Pausen von 3 Vierteln, wo dann mit Beginn des Taktes 28 die Reprise in /-dur einsetzt, u. zw. indem die Tonika selbst die Harmonien eröffnet. Sieht man von den Pausen ab, so ist es, harmonisch betrachtet, eine Folge von c es g und / a c, beider Akkorde aber mit Tonika-Bedeutung. Bülow bespricht

im Vorwort

diese Stelle ausdrücklich

Ausgabe und nennt

seiner

„eine ziemlich wundersame Ellipse

sie

oder Aposiopese, die mir zu kantig erschien, als daß sie nicht hätte vermittelt werden sollen", und kurz zuvor „eine grammatikalische Kühnheit von großer Seltenheit, der gegenüber ich mich reaktionär verhalten zu müssen geglaubt habe".

So sehen wir

hunderts Kobolde einer naiven Grammatik

—

wie

also,

einen

der

freiesten

Söhne des XIX. Jahr-

— necken,

weiß der liebe Himmel, an welche er daefete

Genie des XVIII. Jahrhunderts ein Machtwort gesprochen. Fast kindisch mutet einem die heiße Bemühung an, hier zwischen c-moll und /-dur zu vermitteln, um so, mit gutem Erfolge, den Meister

wo

ein

—

um

Auch Bach wird doch wohl gewußt haben, daß c e g g; auch davon wird er wohl gewußt haben, daß jeder musikalische

eine seiner genialsten Ideen zu bringen.

nach /-dur besser führt

als

c es

Pf

£=m

P

£

Die Kühnheit dieser Stelle beruht darauf, daß auf

und

raschender (

vergl.

Bd.

aber,

hinreißender,

sowohl alp

die

die

oben

heute

zitierte

so

§ 141, 176). Vergl. Theorien und Phantasien, Bd.

bei

stark ge-

gis

$

I,

\

= V in

Ph. Em. Bach bezw.

I,

)

IC.

iü rnttttf? n

gÜ Beide Harmoniefolgen

U.S.

§ 88.

U.-E. 812.

moll

eis T^ii )

als

mißbrauchten

gar

die

gis

von

Polgen

t]

\ als

Haydn,

von

= I in gis — wirken

Terzschritten

-

) folgt.

sicher

über-

mit Chroma

19

Mensch dasselbe harmonische Gefühl, denselben lassen hat,

annehmen,

selbst fürsorglich er

habe

c

es

g

in

e

c

Instinkt

g zu chromatisieren,

—

sollte

eher auf den Instinkt des Zuhörers gerechnet,

viel

wenn

zur Diatonie hat:

er gleichwohl

unter-

nicht

darum

man

daß er

als

ibn

gerade hätte

gar ver-

und zurückweisen wollen? Hat er doch offenbar für diesen noch eigens die Pausen geschaffen damit er durch die Erwartung des Kommenden zu einer eigenen Mittätigkeit aufgestachelt werde. Kommt nun der /-dur-Dreiklang, wie leicht hat es der Zuhörer zu merken, was der Autor von ihm

letzeu

verlangt: daß er nämlich selbst, aus c

es

die

dem

eigenen Instinkt heraus,

die hier nötige Chromatisierung des

g nach c e g vollziehe. Es verschlägt nichts, daß ihm erst mit dem Eintritt des /-dur- Akkordes Tendenz des Autors, hezw. der Pausen offenbar wird: ist doch alle Musik wie bekannt von

Haus aus auf

ähnliches a posteriori gestellt.

ein

lange nicht erschöpft zu haben in

—

Indessen scheint der Meister mit alledem sich noch Wie muß man nur staunen, wenn er den Inhalt des

diesem Satze.

Taktes 19 bis 21 (die oben bereits

—

—

„Kadenz")

zitierte

das ohnehin Originellste und Differenzierteste,

—

kurz vor Schluß dennoch

man

dringend die Situationen

das von Hause aus schon jede weitere Veränderung auszuschließen scheint zu variieren noch die Kraft und Lust aufweist.

Andantino grazioso

drs.

Sonate, pag.

73.

Hier beachte

den Takten 14 und 16; die Vielheit der Ideen von Takt 17 bis Ende des Teiles, die originellen Harmonien der Durchführung.

in

Sonate

pag.

IX,

und nicht

zuletzt

Voll grandiosester Phantasie.

Durch einen Halbschluß in Takt 7 wird die Gruppenbildung der Takte 1 bis 11 ermöglicht: welches Vielerlei aber von Elementen und Kontrasten setzen den Inhalt dieser Gruppe zusammen! Da in den Takten 11 bis 14 und 20 bis 22 die Bässe der Takte 1 bis 2 (g fis e d c) wieder aufgenommen werden, muß man nicht daraus auf eine pro76.

grammatische Absicht des Meisters schließen? Beethovens für derlei programmatische Bässe,

Und wie

erinnert

im

B.

z.

T. T.

das

nicht

einigermaßen an die Vorliebe

132:

ersten Satze des Streichquartetts, op.

7-8.

1-2.

Vcll.

'ff

Auffallend

schematisch

zu

ist

ferner

Takt 22

in

nennen? Es wird auch,

bis

hoffe

23 der Parallelismus ich,

den

f

zu Takt 10;

Spielern nicht

ist

Derartiges

wie

entgehen,

genau

etwa

in

Brechangen des Taktes 24 Vierundsechzigstel von Hundertachtundzwanzigsteln unterschieden werden eine Genauigkeit, welche später vielfach für

Andante

drs.

Sonate, pag.

Haydn und Beethoven

den

—

vorbildlich geworden.

80. Eine Improvisation, eine Eloquenz sondergleichen!

—

Daß

die

aber wie Harmonien nach 6-dur, /-möll,

vergleiche hierzu: 10,

13

10, 18,

20

7,

u.

s.

f.

7,

34, 45"

11, 15, 19

n

mögen noch

ein paar Worte über Fermaten (vergl. II, 9) hier Platz finden Die ausdrücklich „durch das gewöhnliche Zeichen eines Bogens mit einem Punkte darunter (/*)« angedeuteten Fermaten (§ 2) müssen verziert werden, besonders diejenigen (§ 4) „in langsamen und affectuösen Stücken". Vergl. z. B. pag. 41, letzter Takt, pag. 73, "System 4, Takt 3, pag. 103, System 5, Takt 4 u. s. w. Vom Verzierungszwange ausgenommen werden nur Fermaten über Pausen, die „mehrentheils

im Allegro vorkommen und ganz simple vorgetragen werden".

läuft ig",

jedenfalls

weitläufiger als alle übrigen sowohl

gestellten Manieren zu sein.

(Vergl. §

in

(§ 4)

Die Verzierungen

Zeichen

als

auch

in

haben „weit-

großen Noten

dar-

4 des Kapitels über Fermaten.)

Damit stellt freilich Bach an den Vortragenden durchaus keine geringen Anforderungen, denen wohl nicht besonders viele gewachsen sind. Dieses Übel erscheint indes schon zu seiner Zeit bestanden zu haben, weshalb der Meister sich veranlaßt sah, im letzten Paragraph des zitierten Kapitels noch hinzuzufügen: „Wer die Geschicklichkeit nicht hat, weitlaüftige Manieren hierbey anzubringen, der kan sich zur Noth dadurch helfen, dass er über einem vorkommenden Vorschlage von oben vor der letzten Note im Discante einen langen Triller

von unten anbringet. Findet sich aber vor,

in

diesem Falle ein Vorschlag von unten, so trägt

und macht über der Hauptnote den erwehnten langen

dieser Triller über der letzten

Triller.

Note im Discante ebenfalls statt." Ich fürchte noch mehr für uns zu gelten haben wird, da die Stegreif-Phantasie wohl kaum ist,

eher aber noch

abgenommen

hat.

ü.-E. 812.

man

ihn simpel

Bey Fermaten ohne Vorschlag hat fast,

das dieser Passus

seither reicher

geworden

—

24

Die Manieren. Allgemeines. Unter Manier versteht Bach prinzipiell alle ausschmückenden Noten und Figuren, seien sie nun mit großer Schrift geschrieben, daher in den Takt eingeteilt, oder auch nur in kleinen Nötchen ausgedrückt'). Als Manieren galten

Figuren wie Fig.

f, g, h,

i,

1.

also

z.

B.

wie

Figuren,

als solche gegolten hätten,

1.

a)Em. Bach.Son.VII

ihm

wenn

VIII. Pag.

74.

e) J.S.Bach. Engl. Suite

im Trrr g) Beethoven. Son. Op. 7ö

.*.

b,

d,

c,

e,

ebenso als ihm

c) Son.V. Fat

.3

f) Mozart. Sonate.

a,

1,

gekannt hätte:

er sie

%b)

Satz

d) Son.

.

Fig.

Fff

ir r rr i,f i

II.

ffff^^

111.

^

h) Schu mann. Op.

Köchel N° 310.

9

.

2^

et*rITIT'T r p pj^fggrffM rrrw p"** i

i) Chopin,

Mazurk a, Op.

17.

N°

4.

Diese große und tiefe Auffassung hat nun ihre eigenen Konsequenzen. So sieht er in jeder Manier einen

eigenen und eigenartigen Ausdruck, als wäre sie fast ein Lebewesen, das mit einem anderen ja durchaus nicht zu verwechseln ist ja bis

;

des weiteren unterscheidet er die Manieren auch dort,

zur Identität verwandt

erscheinen

;

auch

ist

ihm jede Änderung

einer

wo

sie

noch so verwandt,

Manier außerordentlich

Empfindung eben dafür hat, wie sehr auch nur die leiseste Änderung den inneren Ausdruck verändert. Kurz, alles, was Manier heißt, ist ihm

wichtig, weil er die sensibelste

auch schon sofort

nicht bloß Ornament, sondern wirklicher und selbständiger

Ausdruck zugleich.

Leider erwies sich diese seine Auffassung der musikalischen Welt als zu

unbequem groß: man

begnügte sich seither lieber damit, Bach falsche und kleinere eigene Auffassungen zu imputieren, dann dennoch über ihn zu urteilen, als hätte man ihn gar mehr, als er verdient, verstanden. Vergl. bei

Bach

ich diejenigen, welche

man

*)

IT, 1,

§ 6: „Die Manieren lassen sich sehr wohl in

theils durch gewisse

andern können

angenommene Kennzeichen,

zwei Classc.n theils durch

abtheilen. In der

um

ersten rechne

wenige kleine Nötchen anzudeuten

und aus vielen kurzen Noten bestehen." Und dazu daselbst § 7 „Da die letztere Art von Manieren von dem Geschmacke in der Musik besonders abhänget und folglich der Veränderung gar zu sehr unterworfen ist; da man sie bey den Clavier-Sachen mehrenteils angedeutet antrifft, und da man sie allenfalls bey der hinlänglichen Anzahl der übrigen missen kan so werde ich nur etwas weniges am Ende, pflegt;

zu der

die übrigen gehören, welche keine Zeichen haben,

:

:

bei Gelegenheit der

Fermaten davon anführen, im übrigen aber blos mit denen aus der ersten Classe zu thun haben,.

2

Alle hier aus Em. Bachs Werken entnommenen ) Sammlung von Bachs Klavierwerken. (lT E. Nr. 548.)

Stellen

.

IT.-E. 812.

beziehen

sich

auf die

. .

.

" u.

s.

w.,

von mir herausgegebene

:

25

Kaum Triller,

sah man, wie Bach in seinem Buche eigens und in eigenen Kapiteln bloß den Vorschlag,

Doppelschlag, Mordent, Schleifer und Anschlag

Manieren

nur

nicht gelungen letzten

soeben

die

aufgezählten

Arten.

Einfach

davon Kenntnis zu nehmen, was Bach

ist,

Arten eigen3 herausgreife,

eben zugänglicher faltig

hat,

flugs

sie

sich

seien,

um

weil

ausdrücklich

durch

die

um

und nannte

der

es

zumal bei

Oberflächlichkeit

Charakter jeder

in

Theorie

einer

Hinsicht

zu mannig-

noch begrifflich und systematisch festgelegt werden zu können. 1 )

dieses alles eine leidige Nomenklaturfrage geblieben, just

das Schlimmste

gewiß nicht geworden. Leider aber brachte diese eine Oberflächlichkeit sofort eine zweite mit

gewöhnte sich nämlich

an, unter

fortan

schrieb: daß er nämlich die

inneren

ihren

erweisen, als die unzähligen anderen Arten,

und zu wechselnd Nun, wäre

nur, weil

deshalb,

man,

stürzte

wachsender Ausbreitung des Dilletantismus, Bachs grundlegende Auffassung

stetig als

behandelt

wäre sich.

es

Man

Manier dann lediglich nur ein Ornament zu verstehen, wo dann schließlich

mehr ein kleiner Schritt war zu behaupten, Manierist und daher im Grunde zu wenig ausdrucksvoll!

von dieser zweiten Oberflächlichkeit zu der dritten nur

Bach

wegen der Manieren, eben

sei,

ein

Bei dieser schreienden Ungerechtigkeit langte

man

—

nachdem man

die

Manier ruißzu-

—

was sehr zu empfehlen ist durchaus Nur ist diese Ungerechtigkeit zu nehmen, wenn man bedenkt, daß die liebe, gute Welt gewiß nicht minder auch z. B.

verstehen sich erlaubt hat. nicht tragisch

also an,

das Adagio aus Beethovens Sonate op. 101 für ein manieriertes und ausdruckloses Stück zu halten fähig wäre, wenn es durch Zufall nicht so ausgeschrieben wäre, als es tatsächlich

ist,

und nur mit Bachschen

Zeichen notiert erschiene.

Ob man

je

allgemein

spielenden, nichtsdestoweniger

einsehen

daß

sich

eine

echte

Instrumentalkunst immer

nur

ist

soviel,

daß es eine allzu verwegene Utopie wäre, eine solche

wenn

Einsicht nun gerade von unserer Zeit zu erwarten, von einer Zeit, die ja einen offenbaren,

unter taubem unter

dem

falschem

Lärm

angeblichen

in

auch ausdrucksvollen Figuren und Manieren vergnügen muß, wer

aber

wüßte das heute zu sagen ? Sicher

wird,

so

„Fortschritts"

krampfhaft

negierten

Bückgang

freilich

aufweist

und

Einfluß sowohl einerseits des Musikdramas als auch anderseits der in monoton-schwulstigem,

Pathos

verharrenden „symphonischen Dichtungen"

jede

echte

Instrumentalkunst

doch schon

längst eingebüßt hat.

I.

Der Vorschlag:,

A. Der sogenannte lange Vorschlag, a) bei Ph.

Em. Bach.

§1Dem

Vorschlag

ist eine

doppelte Funktion zu eigen:

Die eine

tritt

im Harmonischen

zutage,

wo der Vorschlag mit dem Vorhalt identisch erscheint und daher zugleich auch alle Eigentümlichkeiten und Wirkungen eines solchen offenbart; gleichzeitig aber dient die andere Funktion dem Melodischen: indem nämlich der Vorschlag den durch die große Schrift veranschaulichten Wert der Hauptnote verkürzt, schiebt er solchermaßen diese selbst

um

ein weniges hinaus,

einen schönen Spannungsreiz vermehrt wird.

2 )

wodurch unsere Erwartung derselben

um

(Ahnliche Zwecke wie die letztere Funktion des Vorschlages,

spannendes Hinausschieben des zu erwartenden Melodietones, verfolgen mit anderen und eigenen Mitteln übrigens auch z. B. das arpeggio, das Nachschlagen u. dgl.). d.

i.

ein

*)

Vergl. oben

Anm.

1,

Zitat II,

1,

§

7.

die Psychologie des Vorschlages mit folgenden Worten in H, 2, % 1 sowohl die Melodie als auch die Harmonie. Im ersten „Die Vorschläge sind eine der nötigsten Manieren. Sie verbessern zusammenhängen, indem sie die Noten, welche wegen ihrer Falle erregen sie eine Gefälligkeit, indem sie die Noten gut fällen, und indem sie zuweilen den vorherLänge oft verdrießlich fallen könnten, verkürtzen, und zugleich auch das Gehör Wiederholen weiß aber aus der Erfahrung, daß überhaupt in der Musik das vernünftige •)

Unvergleichlich schön beleuchtet

Bach

gehenden Ton wiederholen; man seyn.

diese Vorschläge zu simple würde gewesen macht Im anderen Falle verändern sie die Harmonie, welche ohne was ist aber eine Harmonie ohne Man kan alle Bindungen und Dissonantien auf diese Vorschläge zurück führen;

diese

beyden Stücke?"

gefällig

U.-E. 812.

PtyehoioQie ''

Vor , c h

oe8

26

§ Notierung

Aus der Schreibart

S.

J.

Bachs, wie

sie

2. 1

B. folgende Stellen

z.

)

aufweisen:

des langen Vorschlages.

rlg. 6.

^

Wm , Suite a„rfri #) Engl.

a) Engl. Suite

II.

Courante.

^

j

w?wm^&

i

äO Engl. Suite

Wert

notierte,

in

i i

J iftid

f

r

/)

,j? rt

ij

i

Sarabande,

g) daselbst

haben wollte, also: in der

£•

kurzen Vorschläge gern bloß mit den Zeichen

Engl. Suite

Fig. 3.

j,yritrrrf so daß es mindestens nicht

schläge

so scheint es nun,

übernommen

y-ir

f

P

I.

notierte

Courante

ap 5

2 ),

oft

genug mit dein

wahren Geltung

des

daß er im Gegensatz dazu z.

B.

I.

J^ ai

fallen

zu

könnte,

entscheiden,

ob im gegebenen

sei.

daß vom Vater der Sohn Emanuel diese Schreibweise der langen Vor-

Mindestens setzt letzterer

hat.

i

immer besonders schwer

Falle der Vorschlag lang oder kurz

Und

oder

—s

j

Vorschläge

besonderen Falles. Bestätigt wird übrigens diese Vermutung auch dadurch, die

t

^

daß offenbar auch schon er die langen

er sie wirklich ausgeführt

j/

>J

*Jv

Engl. Suite DI.

»^'|,i

-rr ri

j

II.

^ ^^ p d.i. -

DL Gavotte.

c) Engl. Suite

H. Sarabande,

werden,

dem

cj daselbst Courante

x

I.

f ?

jfyif^.i'fr darf wohl geschlossen

fv„ Myi+0 Courante

i^

-4% y üd 41

j

i wr

T I.

neue

die

Kegel,

den langen, sogenannten

veränderlichen Vorschlag seinem wahren Werte nach darzustellen, 8 ein für allemal ausdrücklich fest ), woraus wieder hervorzugehen hat, daß gewiß doch

in

seinem Buche

auch seine eigene

Schreibart damit übereinstimmt.

Er

notiert somit den langen Vorschlag stets nur in der

a) vor einer geradeteiligen oder

h)

vor

einer

nicht

gewünschten Dauer, gleichviel ob der Vorschlag

geradeteiligen

Note

steht.

Es

können

dann

sich

aber dadurch folgende Quantitätsverhältnisse zwischen Vorschlag und Hauptnote ergeben: Flg. 4.

ad

3:

a)

*.i^m fa=#

1,

U.S.

IC.

Bach Tab.

IV. Fig. XII. (a)

u.s.w.

Beispiel ausgeführt:

d

2:2,

*) 2 )

Vergl. die hier zitierten englischen Suiten

Doch

die

)

Jp

fl

Jl

U. S.

VD.

im „Urtext klassischer Musikwerke",

J. S.

Bach, Breitkopf

II, 2,

§ 5:

auf Kosten der vorausgehenden (vergl. später Anhang, S. 71)

Vorschläge nach ihrer wahren Geltung anzudeuten

:

Anstatt daß

man

seit

Geschmacke hingegen können wir

um

so viel

am

besten,

man

—

Bach

statt der

;

bey unserem heutigen

weniger ohne die genaue Andeutung derselben fortkommen, je weniger

deutet alle Vorschläge

sammt

ihrer

vorkommen können." Und

wahren Geltung an

U.-E. 812.

diese

vor diesem alle Vorschläge durch Acht-Theile zu be-

Regeln über ihre Geltung hinlänglich sind, weil allerley Arten bey allerley Arten ist

Härtel.

nicht gar langer Zeit angefangen,

zeichnen pflegte. Damals waren die Vorschläge von so verschiedener Geltung noch nicht eingeführt

„Folglich

&

—

ausgeführt werden sollen. „Vermöge des ersten Umstandes hat man

folgenden, wie es beim Vorschlag der Fall ist

Vergl.

11

kann nur aus der Situation selbst beurteilt werden, ob nicht anderseits dieselben Zeichen bei J. S.

zuweilen auch noch Töne andeuten wollen, 8

Jo

i.

"

alle

daselbst § 17:

27 Son.Il.Faü.lsi.

Son. V. Pag. 31.

Son.1V. Pag.s>4.

Beispiele

5e5j

F

II

RF

^f]yyl u.s.*.

::

ausgeführt

oder 1

:

*

3,

l

t

U.ft.

J

-° |fe

l*r

l

W.

~.

Soa.VITI. Pag. 67.

j^gg ^fe

Beispiele:

iU^lbSU

i)

ausgeführt::

Son. IX. Pag. HO.

9B5

il,

s*

2:1,

1.

Bach Tab.

III.,

7i

319

ausgeführt:

oder

1

:

t.

2,

I

i.

'L°i

Pag. 6.

i^^

g

U.S. w.

Fig.

-

Beispiel :

I.

1P

ÖEEÖ

-€^

J

i.

,

jimri.jj

Tyiij'

ausgeführt:

ad b)

Son.

Son. VI. Pag. 53

J

r

1.

n

U.S. 10.

rr=T

fe ~.

H-f

Son. VII. Pag.

Son. VII. Pag. 61.

Beispiele:

^'rr

r

fü

sgeführt:EJfc

Die Genauigkeit

lich

solchen Schreibart

j j|

mehr zu wünschen

absolut Dichts d.

als

h.

übrig.

Min-

Manier dargestellt wird.

über jenen Grad von Genauigkeit noch hinausgehen könnte, war einzig nur mehr das, was schließ-

Haydn

hältnis 2

:

engeren

getan hat, indem er nämlich den langen Vorschlag,

der

Sinne J

—

2 stehenden

verständlich,

bis

auf den im allereinfachsten Ver-

zumeist mit in die große Schrift übernommen hat, wodurch aber, wie selbst-

Vorschlag in den einfach

—

Manier im

meisten übrigen komplizierteren Zeitverhältnissen als

zu existieren aufgehört hat.

2 )

der den Vorschlag mit einem 16

tel

einem 8 1 « 1

)

Falsch daher bei Bülow (Ausgabe

)

Bei der Auffassung Ph. Em. Bachs von den Manieren überhaupt und von den Vorschlägen im speziellen,

2

Schreibart zuzubilligen für gut fand. Vergl.

S. 7),

Haydn auch schon

indessen nur selbstverständlich, daß lange vor

in

läßt

^=-f |

so lange der lange Vorschlag mit der kleinen Schrift,

destens nicht,

Was

einer

W.A-.

L

II,

2,

§ 2

:

er

„Dem ohngeacht

pflegt

man

Note ausgezieret werden"

u.

bey

der

die Vorschläge oft s.

in

,

ausdeutet. ist es

teils

andern Noten gleich geschrieben und

indem

die größern ihre

Geltung Oder daselbst § 21 den Tackt mit einzutheilen, damit weder sie noch die folgende

Ausübung von derselben

deswegen

statt

den letzteren unter Umständen ohneweiters die große

„Die Vorschläge werden

den Tackt mit eingetheilt, teils werden sie durch kleine Nötgen besonders angedeutet,

den Augen nach behalten, oh sie schon

,

w.

U.-E. 812.

allezeit

etwas verlieren. "

28 3.

§ vom Vortrag vorschiaaee.

Akzent,

j) er

des langen

das

Nachdruck,

der

ist

dem

auf

liegt °

.

Vorschlage

selbst,

er

sei

welcher

Geltung immer.

Das

am

entspricht

des Akzentes

ist

die

es,

besten

Maß

mit dem

der Vorhaltsquantität wächst und

Außerdem wird der Vorschlag an angeschlossen.

des Vorschlages und nur die Intensität

inneren Vorhaltsnatur

der

die nachfolgende

Hauptnote

fällt.

stets

nur im strengsten legato

*)

b) bei

Haydn, Mozart und Beethoven. § 4.

Die Werke aller Meister nach Ph. Em. Bach belehren uns zur Genüge, daß

DieBaonsche Schreibart Regel betreffs der

Dauer der

Notierung

w ^e

durchaus

zu Bachs Begel hielten,

oder als Manieren im engeren Sinne

ausschrieben

langen vor-

schlage and-

langer Vorschläge

Der eits oben gesagt wurde,' meist in dem einfachsten Verhältnis 2:2. ° ° Doch haben weder diese Tatsache in der Praxis der späteren Meister,

Deutlichkeit in

der Lösung des Notierungsproblems,

wie

wir

in

Bezug auf

die

indem sie die letzteren entweder ganz ihrer wahren Geltung notierten, u. zw.

nur in

stets

sie

Bach

sie

selbst,

noch auch die volle u.

zw.

in

Wort und

Praxis zuerst zu verdanken haben, durchaus ausreichen können, einen Irrtum zu beseitigen, der, an eine

noch

weit

ältere,

vorbachsche Kegel sich klammernd, in der Frage

Tag

sich gar bis auf den heutigen

Eiöstmals

hatte

als sehr verhängnisvoll erwiesen hat.

Begel

diese

der Ausführung langer Vorschläge

wirklich

eine

große,

u.

zw.

eine

doppelte

Das

Bedeutung.

war vor Bach. Einerseits

unter den

lehrte,

wandte

möglichen

jenigen zu empfinden

Ausdruck bringen. 1

:

3 oder 1 2 :

an

die

Komponisten

langen Vorschlägen

vor

allem

dem

in

selbst,

die

als

Sinne nämlich,

als sie diese

normalsten und einfachsten die-

und zu schreiben, die die Verhältnisse 1:1 (beziehungsweise 2:2) oder 2:1 zum Von welcher Norm aber zur Freiheit anderer komplizierter Vorschläge (z. B. 3:1,

u. dergl.) fortzuschreiten es

wieder andere Situationen bedurften.

geeigneteren

sich

sie

durchaus

verboten

nicht

zum Ausgangspunkt nahmen, die eben der So haben sich Norm und Freiheit, beide in

war,

da

vielmehr

Regeln

andere

komplizierteren Vorschläge als der

richtigem Sinne verstanden,

nicht

nur nicht widersprochen und gegenseitig aufgehoben, sondern weit mehr ergänzt: die einfache Situation forderte den einfachen Vorschlag in den Verhältnissen

fachen

2 )

den Verhältnissen 3

in *)

:1,

1:3 oder 1:2

u.

s.

2:2 oder 2:1,

die verwickeitere

w.

Vergl. Anra. 2, S. 27, Zitat IL, 2, § 2; deutlich aber in § 7:

„Ferner lernen wir aus dieser Abbildung zugleich

ihren Vortrag, indem alle Vorschläge stärker, als die folgende Note samt ihren Zierathen,

gezogen

werden,

es

mag nun

der Bogen

darbey

den minder ein-

stehen oder nicht.

angeschlagen und

an diese

Diese beyden Vorschriften sind dem Endzwecke

man muß sie also so lange, bis sie von Der Ausdruck, wenn eine simple leise Note nach einem Vorschlag folgt, wird der Abzug genannt." (Vergl. auch § 24 und § 25.) a übrigens genau auch mit der bekannten Regel des Kontrapunktes in der ) Die Anweisung dieser Regel fließt vierten Gattung der Synkope zusammen, wonach nämlich im strengen Satz die Synkope u. zw. trotz verschiedenen anderen Möglichkeiten, ebenfalls doch nur vor allem an den Verhältnissen 2 2 oder 2 1 festzuhalten und die übrigen Verhältnisse zurückzuweisen hat. Was indessen durchaus nicht Wunder nehmen darf, da ja, wie schon im § 1 des Textes gesagt wurde, Vorschlag und Vorhalt (also eben auch die Synkope des strengen Satzes) identische Begriffe sind. Und so ist es denn eben nur in einem solchen rein kompositionellen Sinne zu verstehen (d. h. um auch einen angehenden Komponisten o. dgl. im Gebrauch der langen Vorschläge für eventuelle Zwecke der Komposition zu unterweisen), wenn Bach im DL, 2, §11 „Nach der gewöhnlichen Regel wegen der Geltung dieser Vorschläge finden wir, daß sie die Hälfte von einer mitteilt: folgenden Note, welche gleiche Theile hat, und bei ungleichen Theilen zwey Drittheile bekommen," und dazu aber auch daselbst § 16 „Außerdem, was bishero von der Geltung der Vorschläge angeführt worden ist, kommen zuweilen Fälle vor, wo der Vorschlag wegen des Affects länger, als gewöhnlich gehalten wird, und folglich mehr als die Hälfte von der folgenden Note bekommt (hier folgt das bereits oben in § 2 cit. Ex. Tab. TV, Fig. XII (o). Dann und wann muß man aus der Harmonie die Geltung der Vorschläge bestimmen; wenn bey

der Vorschläge gemäß, als wodurch die Noten zusammen gehänget werden sollen; der folgenden Note abgelöset werden,

aushalten,

damit

sie

gut binden.

:

:

:

Fig. 5.

die Vorschläge

ein

Tab.iy,Fig.XII.(b)

—JU=

ganzes Viertheil ausmachen sollten"

—

zu dieser Lösung müßte die Regel des hier soeben

TJ.-E. 832.

cit.

§ 11 I

29 Anderseits hatte

dem

auch

gekehrt

notiert hatte,

dieselbe Regel,

zu

Spieler

dienen,

einem anderen Sinne, statt dem Komponisten für den Fall, als der Komponist einen Vorschlag'

freilich in u.

zw.

um wohl

es aber unterließ,

dessen gewünschte Dauer anzugeben, und statt einer solchen Genauigkeit bloß einen Achtel Vorschlag aufs Papier setzte.

Bach

Pflegten doch, wie

selbst erzählt, die

Komponisten

alle Vorschläge,

somit die langen wie

immer bloß mit Achteln zu notieren. ») Zu erraten nun, welcher Vorschlag lang und welcher diente um jene Zeit eine Menge Regeln, die 2 eine Art ) künstlerisch-theoretisches Übereinkommen zwischen Autor und Spieler. Wohl waren alle diese Regeln überaus feinsinnig

die kurzen,

kurz

sei,

—

bildeten

sogar

daß

sagen,

Momente und Psychologie

namentlich

sie

durch

die

man kann mit allerdelikatesten Worten musikalische unzweifelhaft eine sehr hohe Stufe musikalischer

wie

Art,

Situationen zu beschreiben vermochten,

höhere

(eine

sogar

sie

die von heute) vorstellten,

als

—

nichtsdestoweniger mag es dennoch überaus lästig und auch schwierig gewesen sein, an der Hand dieser Regeln allemal sich für die Kürze oder Länge des Vorschlages selbst entscheiden zu müssen. Doch, als wären

diese Schwierigkeiten nicht genug, hatte der Spieler überdies, wenn er nun endlich auf Grund der gegebenen Situation ihr entsprechenden Regeln auf einen langen Vorschlag riet, noch des weiteren zu entscheiden Länge (ob z. B. im Verhältnis 2:2 oder 3:1, 1:3 u. s. w.) dieser Vorschlag im gegebenen

allein schon

und

der

welcher

Und nun

Falle zu sein habe.

—

einen kleinen Teil dieser neuerlichen Schwierigkeit zu beheben, war vor Allem jene Regel berufen, indem sie mindestens für die normalsten Fälle das Maß der Länge eben nur in den Verhältnissen 2 : 2 und 2 1 anwies. :

Man Vorschlag

als

Gründen, die hatte.

Und

sieht

zunächst,

langer

ein

eben

in

daß

diese Regel

anzunehmen

sei.

niemals

im Sinne

Vielmehr

den anderen Regeln lagen,

durfte

hatte,

selbst zu definieren,

sie einsetzen,

wann der

bis sich der Spieler aus

bereits für einen langen Vorschlag entschieden

für diesen Fall selbst noch blieb sie

im großen und ganzen ungenügend, da sie über andere Längen als die Hälfte und zwei Drittel des Wertes, d. h. über ein mehr oder weniger, als diese Längen eben sind, nicht mehr zu entscheiden vermochte, so oft genug auch solche Fälle vorgekommen sein mögen. 3 )

Nun

aber klar, daß die Regel gegenstandslos werden mußte, als Bach seine neue Schreibart Zu gebrauchen begann. Denn was könnte sie noch sagen, wenn nunmehr der lange Vorschlag ohnehin in seinen Verschiedensten und variabelsten Quantitäten ausdrücklich ausgeschrieben wurde? Und stand die Wertquantität fest, die von der Hauptnote abzuziehen war, wozu galt ihre Anweisung? ist

War

also

ausschreibende Art Bachs das Ende dieser Regel,

die

so war an ihre Geltung nach Bach schon Haydn, wie gesagt, den langen Vorschlag als Manier bis auf einen kleinen Rest fast ganz aufgehoben hat.

doch gewiß umsoweniger zu glauben,

als ja

§ Daran

aber

wichtig. Insbesondere fall»

man

leicht

zu

festzuhalten,

möchte hier

daß

5.

diese Regel

seit

Bach nicht mehr

existiert,

halte ich für sehr

vortrage«.

von selbst führen, während Bach

aber

ausdrücklich

ein

R

notiert

und wünscht!

—

„so würden

die

zur letzten

Baß-Note anschlagenden Quinten eckelhaft klingen, und bey

Fia

"mm

Tab.IV,Fig.XILfc)

6

würden offenbare Quinten zum Gehör kommen, wenn der Vorschlag länger, als da steht, gehalten würde". Aus diesen beiden Paragraphen aber ist wohlgeraerkt nicht mehr und nicht weniger als die Tatsache zu folgern, daß Bach bei der Komposition (nicht der Ausführung!) der langen Vorschläge alle diese Möglichkeiten in der Phantasie wohl gegenwärtig hatte, was aber durchaus nicht die andere Tatsache aufhebt, daß, sobald er die Wahl einer Dauer des langen Vorschlages aus diesen oder jenen kompositionellen Gründen nun einmal getroffen hat, er nun für den Zweck der Ausführung diese gewählte Dauer in ebenso deutlicher Geltung als Manier zum Ausdruck brachte. 1

5 in Anm. 3, S. 26. Em. Bachs Versuch oben

)

Vergl. oben Zitat §

)

Vergl.

)

Vergl. oben Zitat § 16 in

2 8

z.

Endr* '

gedrängt werden könnte. ja

Das

Logik der obigen Beweisführung nicht verkannt werden, widrigen- 8u,tat ür dia falschen Ausführungen in so manchen Beispielen den nachbachschen Literatur "pradftaT die

B. in Ph.

Anm

2,

II.,

2,

§ 6 bis § 24.

S. 28.

U.-E. 812.

.30

Man

denke

Fl

&

B. an folgende Stellen:

z.

7 -

^

^

.

\h

K

,

h

V als kurzer

i

r

ifQi

ii

Vor-

Wollte man nun darauf jene alte

die

N?

tfjKochel

Ijj

vorbachsche immer

zeigt wurde, nur durch Mißverständnis leider noch

müßte doch

i

i

m h

Ausführung gar wie

aber

den Verhältnissen 2

Geltung

2 oder 2

:

ausschrieb,

d.

h.

:

1,

daß er

P-*

1

r?

man

und

als

ja,

wie oben ge-

bestehend annimmt,

d)

c)

Auslegung und Ausführung

ganze übrige Praxis Mozarts

die

so oft

Mozart den langen Vorschlag gebrauchte,

er ihn

im Sinne der neuen Regel Bachs

in

^*-

wenn

A

folgt lauten:

solchen

einer

gegenüber, aus der hervorgeht, daß, in

yir

so allgemein glaubt

g^m m steht

811..

Eegel anwenden, die

b)

Nun

^

,

ungelahr:i

schlag ungefähr sos

so

d) Phantasie 4. Köchel cn N° 476

,.

o) Son.fur Ciavier. Kochet N° 332.

a) Mozart. Streichquartett D dur.

stets

nur

u.

zw.

Manier

als

in seiner

wahren

den obigen Fällen also sicher geschrieben hätte:

h=k

^Mf

er eben einen langen Vorschlag von der

m

o)

lüü^

£

Dauer einer Hälfte

(u.

s.

ggÜ

w.) hier gewünscht hätte.

Das Resultat ist also kurz gefaßt dieses: Seit Ph. Em. Bach (wenn nicht seit J. S. Bach schon) werden die langen Vorschläge'als Manieren im engeren Sinne nur in ihrer wahren

Geltung

Angesichts einer so deutlich

außerdem noch an

eine Regel zu glauben,

die Schreibart eben noch

keine

vorbachsche gewesen und so

Regeln oder

2:2 und 2:1) notiert, und zwar ausschließlich so. ausschreibenden Schreibart aber bleibt es weiters ein logisches Unding,

(meistens in den Verhältnissen

—

nur Verwirrung

Violinspielers, eines

oder Lehrers handeln.

—

die

Haus aus zur wesentlichen Voraussetzung

wahre Geltung deutlich

infolge einer

Dirigenten oder

ausschreibende

sei,

wie es

hat,

daß

eben die

Konkurrenz zweier angeblich zu gleichem Recht bestehenden

den Vortrag zu bringen,

in

mag

es sich dabei

um

den Vortrag eines Klavier-

auch die Anweisung zum Vortrag seitens eines Herausgebers

*)

Gedankenlos genug, und offenbar nur

*)

die von

um

überhaupt etwas zu ändern, pflegen Herausgeber leider auch noch

diese wenigen, eben als Manieren fortkultivi^rten Vorschläge unserer späteren Meister, also gleichsam den letzten Kest der

langen Vorschläge ebenfalls in den ausgeschriebenen Zustand hinüberzuführen. Dieses halte ich einfach für ein Verbrechen

am guten Geschmack. Denn

—

es liegt

man

glaube es endlich

—

sicher auch

Methode

darin,

wenn

die Meister den langen

Vorschlag bald selbst voll ausschreiben, bald aber doch wieder mit kleiner Manierenschrift darstellen. In letzterem Falle ist es

dann entweder ein unabweisbarer thematischer Grund, oder

—

was durchaus nicht zu unterschätzen

ist

—

einfach

nur Schonung des optischen Eindruckes der großen Schreibart, als deren vornehmstes Ziel es ja betrachtet werden darf, so-

zusagen die Hauptfabel der Töne ohne allzustarke Belastung durch unwesentliche Ornamente führen.

Es

ist

oder wie bei

doch etwas anderes

b)

—

u. zw.

sowohl für Auge als Hand,

— ob

u.

dgl.

vor die

eine Stelle notiert erscheint, wie

Augen zu z.

B. bei a)

der folgenden Figur:

Fifr- 10.

Haydn, Br. Sc H.,

Auge mindestens den Anblick der kontrapunktisch in erster Linie entscheidenden Intervalle (5, 3, 6, 8, 3), und dazu die kleinen Vorschläge deutlich nur als Dosis an Vorhaltsdissonanz (6, 8, 7, 9, 4,) alle Werte gelangen so je nach ihrer Rolle

In der Originalnotierung genießt das

der ersten Melodienoten der Figuren zu den Baßtönen

Ornamente mitsamt

ihrer zarten

Volksausgabe N° 121.

—

U.-E. 812.

81

B. Der kurze Vorschlag.

Em. Bach.

a) bei Ph.

1-

§ Der kurze Vorschlag

teilt

Funktionen (siehe oben A, §

1),

dem langen

mit

dem Vorschlag überhaupt eigentümlichen einem Mindestmaß an Zeit zum Ausdruck

die beiden

nur daß diese nunmehr

in

Psychologie

Vorschlages.

kommen.

§

2.

Ph. Em. Bach notiert den kurzen Vorschlag „ein, zwey, dreymahl oder noch öfter geschwänzt".

Er

begib!:

dadurch allerdings des Vorteiles

siel.»

bleibenden

doch

Schreibart,

wonach sowohl

im Buche

er

teilt

der Komponist

einerseits

für

und

einer einheitlichen

noch

ausdrücklich

seine

Zwecke

)

Notierung des

kurzen Vor-

allen Situationen sich gleich

in

einige

Kegeln 2 )

Komposition,

der

1

als

als

geltend

anderseits

schlages

mit,

auch der

Ausführende für den Zweck des Vortrages über die Kürze des Vorschlages entscheiden können.

§ 3. Davon

zunächst ganz dasselbe, was oben sub A, §

gilt

3,

vom Vortrag

des langen Vorschlages

Vortrag k

gesagt worden

ist!

"™

9

Der Akzent

Und wenn

beim Vorschlage.

wieder

liegt

es

auch

zuweilen

wegen

der

allzu

geringen Vorhaltsquantität im kurzen Vorschlag scheinen könnte, als würde der Akzent auf die Hauptnote selbst

übersiedeln,

bleibt

so

darum immer noch

es

richtiger

zu sagen,

nur des Vorschlages, was durchaus auch Richtschnur für den Vortrag zu

Auch das Gebot des Legato

in

Kürze

nennt Ph. Em. Bach

4 )

Privileg

sein hat.

3 )

aber das eigentlichste Charakteristikum

betrifft, so

sei

der Verbindung von Vorschlag und Hauptnote wiederholt Bach

beim kurzen Vorschlag noch einmal ausdrücklich.

Was

der Akzent

des kurzen Vorschlages,

kurzen Vorschlag

den

nämlich das Ausmaß der

zwar „unveränderlich" und wünscht

man kaum merekt, dass die folgende Note an ihrer Geltung etwas verliehret", gleichwohl sind auch dem kurzen Vorschlag immerhin soviel verschiedene Dauer- und Nuancenmöglichkeiten einzuräumen, so daß er, theoretisch „unveränderlich" kurz, in Wirklichkeit aber auf ihn „so kurtz abgefertigt,

das mannigfaltigste

dass

am Ausdruck

teilnehmen kann.

Hat man doch zu bedenken, nichts

als

und daß

einen

solche

eine

vorstellt (der allerdings zugleich

Vorhalts quantität

Und

vielleicht

auf die Apothekerwage zu legen

wahren Geltung bemaß,

fixiert,

weil Bach,

auch gerade deshalb,

um

sie,

so der kurze wie der lange,

auch ins melodisch-motivische gerückt

über jegliche metronomische Zeitgewichte hinaus sich die Melodie

freier

ihrer

Vorhalt

daß im Grunde ein jeder Vorschlag,

nur in

desto

mißlicher

ist),

sei,

Wirklichkeit ausleben

je

will.

wie wir oben sahen, die langen Vorschläge in

wenngleich noch als Manier, so dennoch aufs genaueste im Wert

den übrigen mit großer Schrift fixierten Werten beizugesellen,

mochte er das Bedürfnis haben,

im Ausmaß der Vorhaltsquantität zu bewahren.

So hinderte

ihn das künstlerische Gewissen daran, den kurzen Vorschlag in eine pedantisch feste Regel

und zugleich

in

anderen Fällen

allen

sich die Freiheit

pedantisch feste Schreibart zu bannen. zur entsprechendsten Fassung

Masse kleinster Werte vor

die

—

während bei

Augen

tritt,

so

b) sich

daß,

das Bild von a) zu rekonstruieren genötigt wird.

alle

*)

Vergl. IL, 2, § 13. Vergl.

verlieren

und nur eine indifferenziert-monotone

wer feineren Sinn hat, doch wieder erst in der Fantasie sich selbst Auch drückt die Hand des Vortragenden das Ornament des Vor-

Schlages unwillkürlich feiner aus, als das ausgeschriebene

2

diese Vorteile

b bei

6)!

§ 13 bis 15, auch § 23. s sagen: „Da gestossene Noten überhaupt simpler vor§ 15, worin Bach sogar so weit geht zu ) Vergl. Lt., 2, Note gezogen werden: so vergetragen werden müssen 'als geschleifte, und da die Vorschläge insgesamt an die folgende werden." gesetzt Noten voraus steht ts sich von selbsten, daß bey diesem Falle ebenfalls geschleifte )

ejvPfPfPPPfPp g^ i

die eventuell

oder nur etwa eine

beginnend)

War

unserer Notierung desto stärker einen Heraasgeber zur Vorsicht

es gegebenenfalls

ein

Fehler von ihm, irgend einmal einen langen Vorschlag

für einen kurzen auszugeben (vergl. S. 32 § 4), so wächst ja der Nachteil des begangenen Fehlers sicher nur damit, daß der kurze Vorschlag dann eben wegen der neuen Schreibart wirklich beim Wort genommen und nur aufs allerkürzeste

gespielt wird. So verschlingt leider schon die Schreibart den letzten Best von Freiheit 2 )

Vergl.

geschwinder Triller

II.,

3,

§ 1:

ist allezeit

„Die Triller beleben den Gesang

sind also

unentbehrlich."

Und

daselbst

einem langsamen vorzuziehen; bey traurigen Stücken könnte ein Triller

langsamer geschlagen werden, außerdem aber erhebt der •)

u.

im Ausdruck des kurzen Vorschlages.

Triller,

wenn

IL, 3, § 5.

U.-E. 812.

er

geschwind

ist,

§ 7:

allenfalls

einen Gedanken sehr."

„Ein etwas

35

Damit sich daß darum der

sein,

die entscheidende Vorhaltsnatur ausdrücke, scheint es aber

Triller wirklich allemal

mit dem ersten Vorhalte selbst

durchaus nicht nötig zu

einsetze.

Denn

folgen, wie ge-

so viel noch der Vorhalte raschestens aufeinander, die sich als Vorhalte ja unzweifelhaft

sagt,

Grund

auf

tieren

dokumen-

der gesamten übrigen harmonischen wie melodischen Situation,

man wohl

unbedenklich den allerersten Vorhalt zuweilen der melodischen Rücksicht opfern, ohne befürchten zu müssen, daß deswegen allein der Triller als ein Triller von oben noch könnte mißverstanden so darf

oder verwechselt werden.

Und

so wird es

immer am Ende darauf anzukommen haben, was im gegebenen

Falle dringender

Hauptnote

als Melodienote,

etwa einer melodischen Rücksicht zuliebe der sofortige Anschluß der

sei:

oder die

Würze

des ersten

Vorhaltes. Darüber

zu entscheiden, wird wohl

immer Sache des Geschmackes

bleiben müssen.

§4. „Der höchste Ton bey den

kommt, wird geschnellet, gantz läßt."

krumm *)

eingebogenen

d.i.

Trillern", sagt

(IL, 3,

er

zum

letzten

mahl

vor-

über tas

die Spitze des auf das geschwindeste

was das Wort

das,

ziehen

und

abgleiten

selbst sagt: eben eine wirkliche

dem Triller, wohl die Beschleunigung den Schluß des Trillers als solchen zu verdeutlichen.

Beschleunigung, und insbesondere hier, im Zusammenhang

um

„wenn

auf das hurtigste von der Taste zurücke

Unter „Schnellen" verstand also Bach einfach

des letzten Trillerpaares,

§ 8),

man nach diesem Anschlage

daß

Fingers

Bach

mit

außerdem noch beschreiben, was alles zu machen sei, damit solches „Schnellen" fein und glatt herauskomme, wie namentlich Hand und Finger eine eigene Stellung anzunehmen haben, um nach der letzten Note des Trillers von der Taste rasch herabgleiten zu können, und wie das Herabgleiten Sieht

man

ihn

endlich den gewünschten Effekt des Schlusses gleichsam

wundern, daß so wurde, und

man

viel

hinter sich läßt,

so

muß

es

billigerweise ver-

Unverständnis den ohnehin so geschickt malenden Worten Bachs entgegengebracht

statt jener einfachen

der alten Klavierkunst

2 ),

Beschleunigung Gott weiß was für Akzente, Geheimnisse und Rätsel

dem

die angeblich verschollen, hinter

„Schnellen" vermutete.

man sich über das Unverständnis wundern, als man ja wirklich alle Tage dieselbe sehen und hören kann, auch schon bei nur halbwegs virtuosen Klavierspielern. darf

Und

desto

mehr

Trillerausführuug

Nicht immer zwar gestattet der Fortgang des Stückes, d. i. das, was auf den Triller folgt, ein solches Herabgleiten der Hand, aber man ist daran noch lange nicht gehindert selbst in Fällen, wie z. B.

*%"•# a)

J. S.

,.

w D

0) tlavierkonzert

Bach, engl. Suite IH. Sarabande.

c) dur.

Em. Bach. pae 49 U.S.W.

im Heruntergleiten der Hand weniger eine Unterbrechung des Tonstromes, denn ein mechanischer Prozeß zu erblicken ist, eine Art Mechanik des Unterarmes und der Finger, die sich bestrebt, eine jegliche physische Forciertheit der Hand (in Bezug auf die Ausführung des Trillers, besonders des Trillerendes) wo nicht von vornherein auszuschließen, so doch mindestens im nachhinein sofort wieder gutzu-

Wie

ja

machen und auszugleichen.

§ 5. des Trillers besteht in der Verbindung der Untersekunde mit der Hauptnote, Dabei ist es ganz irrelevant, was mit der letzteren nachträglich noch geschieht: ob nämlich Hauptnote, wie bei a, wegen eines Punktes oder einer Fermate überhaupt anhalten, oder, wie

Der Nachschlag

die

angezogenen § 36. Baumgart im Vorwort seiner Ausgabe S. 10: „Erwähnenswerth scheint nur, daß damals der ) So schreibt Dr. h. nach Bach's Erklärung höchste Ton (Hilfston) bei den Trillern, wenn er zum letzten Male vorkam, geschnellt wurde, d. bezieht sich aber auf die alten Vortragsweise Diese (hier folgt das oben im Text gegebene Zitat) so gespielt, (hier wird § 36 angezogen), wenigstens Klaviere; auf dem Fortepiano war alles „Schnellen" schon damals schwierig leichten Akzent begnügen müssen.« mit einem uns oder wo es leise gemacht werden sollte. Wir werden heut davon absehen Vergl. überdies den unten S. 41

J

)

beim

Pralltriller

2

.

.

.

.

.

.

.

U.-E. 812.

.

.

5*

über den ac

!cWaa

36 bei

muß

Halt machen

b,

oder ob

vor einer Pause,

wie bei

sie,

Note, oder wie bei d, eine Synkope begründet, oder endlich,

sofort

c,

wie bei

Anschluß findet zur nächsten

gar

e,

ein neues

Motiv selbst an-

zufangen hat:

(t)

Haydn.Son. NQ

1»

P, " n

Mozart. Son. Köchel. N? 331.

(U E '

3t

N°4)

^

b) Mozart. Son. Köchel

c) Haydn. Son. N?5.(Ü.

N9 284

f P J.S. Bach, engl. Suite

Beethoven, Rondo G-dur.

Haydn N o 31

I.

Darüber, wann der Nachschlag zu gebrauchen

Auch Bach

der Stelle, wie der Geschmack des Spielers. ist

Daß

gibt das ausdrücklich zu

am 2 )

Über beigefügt

besten die Situation

— und

oder was auf Grund verwandten Charakters

die er

dem

wenn

dem

dieser

diesen vertritt, in der

selbst.

6 )

Triller ausdrücklich

vom Komponisten

siehe den nächsten Paragraphen.

S~~

6.

lange geschlagen werden müsse,

der Triller so

daß Bach dasselbe auch bei

Wert

über der das

der Note,

Mit diesem Beispiel Beethovens vergleiche § 24 unter „merkwürdigen" Exempeln anführt:

man

auch das folgende von Bach selbst, das dieser

übrigens

Tab. IV, Fig.

I 9'

es aber

selbstverständlich

ist

*)

Fi9-

als es der

und bekannt. Weniger bekannt dürfte einer punktierten Note verlangte.

Zeichen des Trillers steht, verlangt, sein,

von

Triller unmittelbar angeschlossen wird, versteht sich

die Schreibart des Nachschlages,

ist,

Daß

ist,

desto stärker

)

§ Der Triller

^

4

sonst der Nachschlag,

Ausführung an den

Note<

^

3 der Eindruck dieser seiner künstlerischen Liberalität, je tiefsinniger die Kasuistik )

Nachschlage widmet.

bei einer

entscheiden freilich

sei,

e)H dnN9

ör)Beeth.Son.Op.UO.

E.l.)

in

XXXV.

£raüggfcEa^gg.gg |

und das

er mit 3

den Worten begleitet:

Vergl.

)

II., 3,

„Bey

§ 17: „Ein mittelmäßig Ohr wird allezeit empfinden,

nicht. Ich habe dieses wenige blos Anfängern zu gefallen, 8

drückt: „So sieht

man

hieraus,

Verschieden

*)

Suite von

J.

S.

vom

indem

dieses,

der Nachschlag

gemacht werden kau oder

weil es hieber gehört, anführen müssen."

u.

Art Ergebnis

einfachen Nachschlag beim Triller

feststellen,

was Bach im § 13 mit den Worten aus-

aber

ist

z.

am

meisten zuwider

B. folgende

Wendung

in

ist."

der VI. englischen

Bach:

sie eine Antizipation

druck ergibt.

als eine

wo

daß blos eine fallende Secunde diesem Nachschlage

Fig..

die,

immerhin

Vielleicht läßt sich aber

)

wie der Nachschlag nach einer Haltung angebracht wird."

sehen wir,

a)

Man

^Bb

gg

20.

beimischt

(s.

die eingeklammerte Tonfolge

a—/),

darf daher einen solchen Abschluß des Trillers durchaus nicht

und nichts anderes meint auch Ph. Em. Bach, wenn

er § 21 sagt

mehr

r

erenjwra selbständigen einen anderenjnra seil Ausblos als Nacnsthlag cnsthlaff bezeichnen, bezei

„Wenn man dem

:

letztern noch ein

und eben Nötgen beyfügt

Tab.IV,Fig.XXXlII.

Fig. 21.

(vergl.

eben auch s )

J. S.

Bachs

Beispiel),

welches

Übrigens ausdrücklich zu lesen

in

Wsm

man mit Recht unter die § 21 „Wenn man dem '« x -l" b lv f :

-

Fig. 22.

so begehet

man

'

verwerflichen Nachschläge rechnen kan.

™

Triller einen

." u.

lahmen Nachschlag anhängt...

1-

w ^s§

eben so heßliche als gewöhnliche Fehler". Vergl. außerdem den unten zitierten § 14. U.-E. 812.

.

s.

w.

37 In II, 3, § 14 erklärt Bach: „An statt, daß sonst zeit in der größten Geschwindigkeit mit der folgenden

Noten

punktirten

folgenden

muß

bleiben

der Nachschlag

Maasse

nicht, weil ein gantz kleiner

folgende

die

u.

nur

soviel

Note zwey abgesonderte Dinge

Raum

andeutet,

Vortrage der punktirten Noten, wovon dessen

auf Punkte folgenden

die

nur so

dem

in

kurtzen

alle

sind.

"

man kaum

daß

betragen,

ein Verhältnis hat, so ist die bey (g) befindliche Ausführung,

Note des Nachschlags diesen

Note von dem Nachschlage

verbunden wird (/): so geschiehet dieses bev zwischen der letzten Note des Nachschlags u der

Baum

Kaum muß

Dieser

g).

die letzte

Da

dieser

hören kan

Raum

mit

allwo die Schwäntzung

daß

der' Zeit

der letzten

ohngefehr abgebildet.

Es rührt dieses von dem Haupt-Stücke gehandelt werden wird her vermöge

letzten

allezeit

kürtzer, als tfie Schreibart erfordert' abgefertigt Die bei Ä) befindliche Verbindungen des Nachschlags mit der folgenden Note ist also falsch ein Componist, wenn er diese Art von Ausführung verlangt, solches ausdrücklich andeuten « *)

werden.

Es muß

^

f)

Fig. 23.

I

i Darnach gestaltet sich Pag.

ä)

S^i^

h)

Tab.IV, Fig.XXVIi

Ausführung eines lebendigen Beispieles aber wie

die

folgt:

49

Fig. 24.

Beim punktiert die

ist,

unsere

Em. Bachs (vermutlich auch bei dem J. nicht schon dort angehalten, wo der Punkt beginnt Triller Ph.

von

heute

(vergl. Fig.

ist

hinaus, oder besser: in

den Punkt

Punktes abgesetzt wird

(vergl.

Einmal aber

in

J\\

man

die nächste

wie bei

Der Grund der Verkürzung ist der, daß Verbindung mit der nunmehr verkürzten

motivischer Diminution

hat

also,

wenn

die

Note

welche Art des Trillerns nämlich vielmehr etwas über den Beginn

Ende des

c).

statt des

J§

man

sondern

—

Bachs?) wird

hinein zu trillern, so daß das Trillerende knapp etwa vor

so weit gelangt, darf

bringen (hier beiläufig ein

—

|4, b)

S.

c)

Note nur mehr

zu sehen

verkürzt

in

ihrem Werte

ist.

Hauptnote (am Ende des Trillers hinter dem Punkt) Note doch wieder nur eine Art rhythmisch-

die

der ursprünglichen Tonfolge (vergl. die

Klammern bei a und c) vorstellt. dem Mißverständnisse ausgesetzt zu lassen, dem er leider schon lange genug ausgesetzt geblieben, gestatte man mir, dasselbe auch noch graphisch-optisch zu versinnlichen. Nehmen wir an, dem 8 tel / entspreche die Strecke m n, dem um die Hälfce verlängernden Punkte die

Um

Strecke

np

Bach

nicht noch

länger

und der folgenden Note a

für den Triller bloß

die Teilstrecke

pq

die Strecke

mn

als

zu verwenden,

wieder einem 16 tel

während

so pflegen wir

:

heutzutage

np ganz

der einfach ohne Triller worauf dann natürlich die folgende Note a ihre ursprüngliche, durch p q versinnbildlichte Dauer behält. Anders Bach Am liebsten möchte nämlich der Meister, wie eben geboten, dem vollen Werte nach, also von m bis p, d. i. volle drei 16 tel lang,

fortklingenden Hauptnote gewidmet

ist,

:

müßte jedoch dazu anschließe,

dabei

führen, daß die nächste Note

allerdings

ihren vollen

motivischrrhythmische Sinn der Tonfolge, einfach hinwegdenkt!

—

Wert

—

et

pq

sich ohne jeden

trillern:

dieses

Zwischenraum direkt an den

Triller

Nun fordert aber der man sich nur den Triller

unvermindert beibehaltend.

welcher klar zutage

tritt,

sobald

daß zwischen dem Ende des Trillers und der zweiten Note ein gewisses, wenn auch minimales Spatium sich ergebe. Dieses Spatium hat offenbar doch nur p!ie einzige Aufgabe, zu versinnlichen, was die ursprüngliche Tonfolge eigentlich gewollt hat, bevor ihr noch der Schmuck des Trillers

zugedacht worden

ist.

So

trillert

nun Bach

eben erwähnte und begründete Spatium eintreten, ein

—

knapp vor p, etwa bis x; und nun soll das so muß der zweite Ton a zu Gunsten des Spatiums bis

wenig von seinem ursprünglichen Werte p q, etwa den Teil p y, en tsteht eben die Verkürzung des letzten Wertes; Kurz, diese Ausführung ist klein

Vergl. überdies § 13 und 21, worin er wiederholt einschärft, daß „die Triller müssen, als die Geltung der Note, worüber er steht, dauert". *)

U.-E. 812.

abgeben. Auf diese Weise die .

.

Lösung eines Konfliktes so lange geschlagen

werden

38

und das denkbar glücklichste Kompromiß zwischen der Forderung des Motivischen und dem natürlichen Grundsatze, daß der Triller so lauge geschlagen werde, als eben die Note über der er steht, dauert

y 4-

m

Warum

n

sich hier aber die Schreibart

9

P

von der Ausführung getrennt hat,

wie

ist,

folgt,-

zu erklären.

Werte nach jenen Noten ein, die sie mittels ihrer großen Schritt darzustellen hat, so darf sie nicht zugleich, wenn sie anders nicht das Auge verwirren und ihr Prinzip einem Mißverständnisse aussetzen will, einen zweiten nud ebenbürtigen Einteilungsgrund in den sogenannten Teilt die Schreibart ihre

Zeichen

suchen, die ja eben erst nur Zeichen sind,

stehen. Solange daher

Töne bloß

d.

h.

noch lange nicht die Noten

erst in Zeichen niedergelegt sind, darf

man

selbst, für die sie

diesen letzteren noch keinerlei

und deren Einteilung einräumen. Die große Schrift bleibt, wenn ich so 1 sagen darf, allemal nur mit sich selbst allein und kümmert sich weder um Zeichen noch deren Inhalt ). Daher ist es unstatthaft und unlogisch zu schreiben, wie bei d. Hat aber die Ausführung nun einmal die Zeichen in wirkliche, lebendige Klänge umgesetzt, dann freilich erwächst die Pflicht einer neuen Stellung

Einfluß auf die große Schrift

nähme gegenüber dem wirklichen Plus an Tönen, von dem

ja

große

die

Schrift

nichts

Die neue Stellungnahme aber beruht, wie gesagt, in jener rhythmisch- motivischen Diminution,

Wort

in

weiß.

mit einem

der Verkürzung der nächsten Note.

Aus demselben Grunde notierte man auch die Nachschläge der Triller, wenn man sie mit in große Schrift aufnahm (was sehr oft geschah), nicht nach ihrem wirklichen Ausführungswert, sondern

die

nach

Prinzipe der Schreibart der großen Schrift:

dem

Em

Bach. Pag.31.

m

Fig. 25.

Ü

»

Mozart. Son. Kö'chel N°4fi7.

Pag. 12.

a

fr

cy\v

k

J^t

»

§7. Vom

Der Triller a) von unten und

W

Im

von oben.

Bach aber a) den Triller von unten und Ausführung des „Trillers von unten":

ordentlichen Triller unterscheidet

IL, 3, §

22 sehen wir

die

Tab. IV, Fig.

b)

den von oben

XXXIV.

Fig. 26.

u.

dazu die Worte:

„Weil

dieses Zeichen außer

dem

dieser Triller auch meist so bezeichnet zu werden (*),

oder

sonderlich

nicht

Klaviere

man

setzt

das

bekannt

gewöhnliche

ist,

so pfleg

Zeichen

eine

und überläßt dem Gutbefinden des Spielers oder Sängers, was für eine Art von Triller er da anbringen will Der „Triller von oben" aber muß von vornherein, wenn ersieh überhaupt vom ordentlichen Triller mi tr.

beginnender Obersekunde unterscheiden

soll,

durchaus folgende Gestalt gewinnen (vergl. § 28): Tab.

Fig. 27.

IV, Fig.

ftU ri rrrrrrrrrrrr i; ifj

: )

Man

der naiv schönen

XU.

H fl

g^

vergleiche die bereits ob*:n im Abschnitt über die Vorschläge S. 27 zitierte Stelle

Wendung: „indem

die grüßein ihre

Geltung den Augen nach behalten",

der

§ 2 und erinnere sie nunmehr das richtig

II, 2,

man

Gewicht zu geben in der Lage ist. Somit hat, eben aus Anlaß der Manieren, die große Schrift die Geltung der Note „den Augen nach" ganz andeis darzustellen, als sie, nach Abzug der auf ihre Kosten fallenden Manieren, in Wirklicr keit

zum Ausdruck kommt!

Ähnlich drückt sich Bach auch bei der Gelegenheit aus (in II, 7, § 5), wo ei ein neues Zeichen für den Schleif« vorschlägt: „Das Auge kan unsere Bezeichnungsart leichter übersehen und die Noten bleiben in der Nähe beysamnien." U.-E. 812.

39 „Außer dem Klaviere heißt es bei Bach in

durchlaufen,

wenn

er

pflegt er auch

dann und wann so angedeutet zu werden, wie wir bey (*) sehen" Mit 27. anderen Worten: Der Triller von oben muß zugleich auch den von § unten'

mehr

als der einfache ordentliche

§

Triller

sein will.

8.

Doch möchte

ich noch durchaus bezweifeln, ob die obigen Ausführungen Ph. Em. Bachs auch auf den Triller J. S. Bachs volle Anwendung zu finden haben. Vielmehr halte ich es für wahrscheinlicher daß bei J. S. Bach das Zeichen des Trillers ~* u. zw. selbst bei f punktierten Noten, (vgl.

Couranten

den Suiten)

besonders

oft

nicht aber noch jederzeit den Triller Ph. stets die

bloß die

andeuten zu wollen daß der Triller mit der Hauptnote selbst, nicht aber mit der oberen Sekunde anzufangen habe. Und gerade das Zeichen > das Ph. Em. Bach nur für den wirklichen Triller von oben (also für den potenzierten ,

um

eben

den Triller von unten vermehrten ordentlichen Triller!) verwendet, scheint bei mehr wieder nur den gewöhnlichen ordentlichen Triller selbst zu bedeuten,

Sekunde

J. S.

Bach

viel-

der aber mit der oberen

anzufangen hat.

Diese letztere Vermutung betreffs der anderen Bedeutung des ^~~ bei allem darauf zu gründen sein, daß ja J. S. Bach einen solchen Triller nur zu oft

Bach möchte vor auch bei Tönen notiert, J.

S.

deren Dauer doch offenbar zu kurz scheinen muß, um den im Sinne Ph. Em. Bachs so umfangreichen Inhalt des Trillers von oben in sich ganz aufnehmen zu können, u. zw. selbst auch dann noch zu kurz, wenn das Tempo um vieles, sehr vieles langsamer genommen würde, als man es sonst heutzutage überhaupt zu hören bekommt. Kaum wird aber die Vermutung schon dadurch entkräftet, daß Ph. Em. Bach in

§ 28 mitteilt: „Vor diesem wurde er öfter gebraucht, wie heute zu Tage", denn unter allen Umständen wird eben auch „vor diesem" es allezeit wahr gewesen sein, was in demselben Paragraphen über den wirklichen Triller von oben gesagt wird: „Da er unter allen Trillern die meisten Noten enthält, so erfordert

auch

J. S.

er

die längste Note".

Außerdem scheinen für meine Ansicht, das ist dafür, daß >_ Bach eben nur den ordentlichen Triller mit beginnender Obersekunde

in

den meisten Fällen bei

andeutet, noch folgende

Um-

stände dringend zu sprechen:

Erstens stellt sicher

z.

B. das Zeichen

nur den allerkürzesten Triller

^.^

vor,

(vergl. insbesondere die engl. Suiten in der „Urtext" -Ausgabe)

der gar nicht in der Lage

über den Triller von unten zu machen, wie engl. &uite Suite

Fig. 28.

z.

B

erst

den

geforderten

Umweg

:

^

I. l.

ist,

.

nicht etwa: u. s. w.

Zweitens will dasselbe Zeichen

z.

B. in einem anderen Falle, wie etwa der folgende:

Fiq. 29.

engl. Suite,

I.

allemande.

I doch offenbar wieder ebensowenig den vollen Inhalt eine3 wirklichen Trillers von unten andeuten es will wieder nicht heißen:

—

d.h.

oder gar:

Fl9 3 '

°'

jü

JJP^JftJjJJ^J^JJJi

da für die Beherbergung auch des Trillers

von

unten

nebst

ü.-E. 812.

dem

doch, deutlich

ausgeschriebenen

Auf-

Ph.

Em. Bachs und

der

die'

kaum wenig mehr als vielleicht nur gerade den kürzesten oder gar den PralltriUer Em. Bachs in dessen vollem umfange bedeutete, der ja, wie wir wissen' volle Dauer der Note in Anspruch nimmt. J. S. Bachs ~~ scheint somit in Wirklichkeit oft etwa Mitte zwischen dem Pralltriller und dem ordentlichen Triller zu halten. Auch scheint mir bei J. S. Bach dasselbe Zeichen ~~ oft zugleich nur in

Die

fassung

und

Triller bei S.

Baeh.

:

40 gewünschten Nachschlag der

Raum

in

dem

einzigen hiefür zur Verfügung gestellten

einfach nur:

J

zu eng

ist,

sondern

oder-.

Fig. 31.

|

J3iJ"JJj|J3^Ja

Trillers samt Obersekunde und Nachschlag ist. was aber der Inhalt doch nur des ordentlichen im besonderen den Inhalt des IL, 3, § 18 bei Halten wir nun mit diesem letzteren Ergebnis kan man zuweilen durch Vorschläge die AusBach zusammen „In sehr geschwinder Zeit-Maaße

Ph Em. nahme

:

eines Trillers

bequem bewerkstelligen: Tab ..VI, Fig. XXIX.

Fig. 32.

jjJTj^j^na

nicht übel aus.", so begegnen wir zwey kurtze Noten drücken alsdenn den Nachschlag noch bei Ph. Em. Bach, also um so viel später als bei der Tat zu unserer Überraschung selbst deutlich aufhellenden Winker daß es nämlich öfter gar nur darauf anS. Bach, einem unsere Frage Bücksicht auf die Schreibeines einfachen Trillers überhaupt hervorzubringen, ohne

Die letzten in J.

kommt, art

die

Wirkung streng genommen,

die

um

Der Konflikt zwischen Schreibart beiden Fällen, also sowohl bei Fig. 29 als auch bei man in den vom Komponisten angelöst, daß

mehr zu wünschen

vieles

und Ausführung aber, wie wir ihn ja ohne Zweifel in leicht Fig 32 vorfinden, wird dadurch ohneweiters

scheint!

schon die sozusagen pro futuro- Andeutung der vollen Summe Summe nämlich, in der bereits auch die Töne mitinbeder gewünschten Ausführung erblickt, einer anführt. Man hat also in solchen Fällen nicht erst zunächst, griffen werden müssen, die die große Schrift oder nur ~~ zu wünschen Theorie) das Zeichen > wie dies schon für sich selbst allein (gemäß der

gesetzten Zeichen

scheint,

s

,

beziehungsweise

«~

auf die vollinhaltliche Ausführung des Trillers

zu dringen,

um

ihr

dann außerdem

erst

recht

-

alles dieses wäre eben zu viel -, vielmehr fügt was die große Schrift beifügt, Elementen des Trillers nur einfach man zu den vorhandenen und durch die große Schrift dargestellten der Ausführung und erst nur in ihr, zum Endden Best hinzu, so daß man in der vollen Summe verkörpert jenes Trillers gelangt, den der Komponist gewünscht und im Zeichen

das nachzuschicken,

resultat eben

hat.

Man kann

wenn man

daher,

will,

solche Erscheinungen

betrachten; doch wäre es freilich besser gewesen, wenn zu sehen als er gewollt hat, wie dies oben bei Fig. 29

Tempo

Wirklichkeit gleichsam ein Triller (wie bei b) gemeint fast schlag, der aber des besseren Eindrucks halber

„Urtext" -Ausgabe

stets

ist,

nur so korrekt geschrieben hätte, wie

z.

B.

^^

bei diesem Beispiel o) braucht bloß das nötige

engl. Suite V.,

Bach, statt

zum Teil ausgeschriebene Triller mit dem Zeichen mehr anzudeuten,

Englische Suite I.Gigue. b) &' tr

Fig. 33.

Denn

J. S.

etwa für

S.

43,

48

u.

s.

ist,

hinzugefügt werden,

und zwar der

ausgeschrieben

um

einzusehen, daß in

und mit Nachhiezu auch z. B.

allerkürzeste

ist.

(Vergl.

w.)

§ 9. dessen Hälfte er ihn bezeichne*

Den Pralltriller(~)leitet Bach begrifflich vom ordentlichenTriller ab, triller, welcher durch Es heißt bei ihm: IL, 3, § 30: „Der halbe oder Prall als

Der Prall* triller.

und Kürtze

sich von

seine Schärfe

der bey den übrigen Trillern unterscheidet, wird von Clavier-Spielern Fig. 34.

Tab. IV, Fig.

XV

.

Ohngeachte gemäß bezeichnet. Wir finden allda auch seine Ausnahme vorgestellt. so werden doch alle Noten bis au der oberste Bogen vom Anfange bis zu Ende streckt,

befindlichen Abbildung sich

bey dieser

Ü.-E. 812.

|

:

41 das zweyte

g und

/

letzte

angeschlagen,

welche

durch einen

neuen

Bogen

gebunden sind, daß sie ohne Anschlag liegen bleiben müssen. Dieser große Bogen bedeutet also blos die uöthige Schleifung." Und daselbst § 31: „Durch diesen Triller wird die vorhergehende Note an die folgende gezogen, also kömmt er niemals bey gestossenen Noten vor. Er stellet in der Kürtze einen durch einen Vorschlag oder durch eine Haupt-Note an die folgende angeschlossenen Triller ohne Nachschlag vor." Mit andern Worten

so

der Ausführung wird die theoretisch ursprüngliche Formel des *v hinübergeführt, indem deren erste Bindung einfach abgestreift wird, die ja eben nur als theoretisches :

Ins Praktische

Symbol für den ersten Vorhalt im

Triller anzusehen

Inhalt der Formel sodann übrig

als

Pralltriller versteht

und

man

was

dasselbe,

Nach Wegfall der

ist.

Bindung aber

ersten

eben auch sonst allgemein

in

bleibt

Wirklichkeit als

spielt.

In einer einzigen Hinsicht nur,

u. zw.

trotz, seiner

theoretischen Herkunft, blieb bei Bach aller-

immer auch noch praktisch maßgebend, nämlich in Hinsicht der Anwendung des ~* überhaupt. Denn nur wegen des ersten Vorhaltes wendet Ph. Em. Bach den Pralltriller ausschließlich bei einer „fallenden Sekunde" ) an, als der einzigen Gelegenheit nämlich, die den dings der erste Vorhalt

1

Vorhalt von

oben

(Nebenbei bemerkt,

zuläßt.

hierin

Widerspruch

kein

gegen die Anwendung des ordentlichen Trillers enthalten, da ja zur Klärung der Manier bei letzterem noch viel derselben Vorhalte folgen,

während beim

Pralltriller

nur ein einziger noch

„Dieses Schnellen allein macht

ihn würcklich",

eben sehr schnell zu spielen, niemals etwa

drängen möchte.

i.

so

daß auf diesen

allein

die

Manier zu

breit.

eine Triolenbildung

Note

aufkommen zu

Bach 2), und meint damit,

verbindet,

lassen,

hüte

so

gerne

so

die

man

die

Figur

sei

sich

dabei

—

Situation

auch

dazu

3

)

34 :„ Dieser Pralltriller kan nicht anders als vor einer fallenden Secunde vorkommen." Späterhin nach Bach gewöhnte man sich allerdings an, den Pralltriller auch hei anderen Gelegenheiten, als bloß der einer *)

d.

—

sagt

—

der Pralltriller sich mit einer nächsten

aus Lässigkeit etwa

folgt,

Manier überhaupt führen könnte).

stützen, zu Mißverständnissen dieser

Wenn

ist

Vergl. §

fallenden Sekunde zu gebrauchen. Darüber ging aber leider der reine Typus des -~ verloren. 2 )

In

wo es in Fortsetzung heißt: „und geschiehet daß man Mühe hat, alle Noten in diesem Triller zu hören. Hieraus

DI., 3,

schwindigkeit, so

mit einer außerordentlichen Ge-

§ 32,

gegen welche auch der schärfste Triller von anderer Art

in keinen Vergleich

doch so hurtig gemacht werden muss, daß man glauben geringste hierdurch an ihrer Geltung,

die Note, worüber

er

entstehet eine gar besondere Schärfe, .

.

.

„daß dieser Triller deswegen

angebracht

wird,

verlöhre nicht das

Punkt zur rechten Zeit ein. Dahero muß er nicht so Nötgen von ihm allezeit ausschreiben wollte. Er macht den

auf einen

sondern träfe

fürchterlich klingen, als er aussehen würde,

sollte,

kommt."

wenn man

alle

Vortrag besonders lebhaft und gläntzend". Vergl. dazu auch daselbst § 36, worin Ph.

Em. Bach seinem

Zweifel Ausdruck gibt, ob man. „wenn diese Manier

gemacht werden soll", eben wegen des „Schnellens auch durch die größte Uebung die Stärcke des Anschlages bey diesem Triller auf benanntem Instrumente (d. i. auf dem forte piano) allezeit in seiner Gewalt wird haben können." Ich glaube, er hat mit seinem Zweifel Recht behalten.

leise

Aus der Bemerkung Baumgarts (s. Vorwort, S. 10) „Im raschern Tempo wird gewöhnlich, wie man beobachten kann, aus dem Prall-Triller u. der Hauptnote zusammen eine Triole, wie bei" 8

:

)

Fig.

geht aber hervor, tragen zu müssen,

daß die,

er selbst

indem

sie

sonderen Stelle zu finden wissen, Pralltriller

leicht

3,.).

offenbar geglaubt hat,

der üblen

Spielweise der

Dilettanten doch

weder das allgemeine tempo des Stückes, noch auch sich aus eigener Schuld

aller

Möglichkeiten

die

berauben,

immerhin Rechnung

Tempomodifikation an der be-

den

hier

in

Frage kommenden

auch in dessen Verbindung mit einer folgenden Note durchaus seinem eigenen Charakter gemäß zu spielen. z. B. im großen Trio op. 97 von Beethoven, bei den mit *~ gezierten Klavierfigurationen

Hätte aber Baumgart nur einmal

von ihm gedulteten Triolenform zur Ausführung zu bringen versucht, er würde Abgeschmackte einer solchen Ausführung selbst erkannt und sicher gar dem völlig gegenteiligen Grundsatz zugestimmt haben, daß, um beim Pralltriller die Wirkung des raschesten Nacheinander der Töne (vergl. den nächsten Paragraphen) möglichst täuschend zu erreichen, es im Notfall die Töne gar gleichzeitig anzuschlagen und den Finger von der in den T.

33 und

ff,

den Pralltriller

in der

sofort das

höheren Sekunde sofort abzuziehen eher zu empfehlen

sei,

als eine Triole

U.-E. 812.

zu spielen.

42

b) in der

nachbachschen 10.

§ Forlbestand des

Seit

Trillers

auch in neuen Formen.

kleinsten bis

Bach hat

zum

sich

größten,

imWesen

—

anormal weiten Verlauf wir nur mit

Er

des Trillers selbst nichts geändert.

ungeheuerlichsten

ja

Zeit.

der

—

Literatur

Staunen verfolgen, von

blieb

immer

Beethovens

in

derselbe

dessen

109,

op.

Geburt an aus dem Schöße

seiner

vom des

Tones h durch alle Phasen des Wachstums. Mit einiger poetischer Lizenz erlaube ich mir diesen Triller hier

im Auszug

darzustellen.

Fig. 36. Var.VI.

pi rTr

i'ü-

i u i in üu Lir^m fp^ffi

Mag Grundgesetz Liszt oder

Erscheinung noch so verschieden geben, der Triller wird

sich die äußere

offenbaren.

Man

„Till Eulenspiegel"

um

nur einen obere

—

die

vergegenwärtige

gleichsam

aufeinander

wirklichen Trillers

Um

z.

Chopin,

B.

Wesen

P&

37

14

Part. S.

(kl.

\

u.

B. bei K. Strauß

z.

15)

&\

weniger irgend ein an der Harmonie mit Absicht begangenes Unrecht als vielmehr wieder

allerdings

Sekunde

auch ein jüngstes Trillerereignis zu nennen,

an die Trompetenstelle

Fig.

in der ich weit

die

irgend eine Änderung erfahren hätte.

sie

Oder man denke des weiteren, in

pianistischen Formen,

die vielfältigen

i?-dur) oft den Trillern zu geben wußten, ohne daß aber das

Brahms (Klavierkonzert

des Trillers selbst durch

nur an

denke

allezeit dasselbe

erklingen

umso eher letzte

man

starr

gewordenen woraus

läßt,

sich

Triller erblicke,

der

Hauptnote und

einfach

durch leichte Täuschung der Eindruck eines

ergibt.

gewiß geistvolle Art

der

nur die Situation

sich

—

aufs

Formung

eines

genaueste,

Trillers

noch

und man wird

besser

zu

erklären,

daß der Klang

finden,

der Fig. 37 sich auf zwei merkliche Triller zurückführen läßt:

Trom p.

2.

Fig. 38.

Tromp.

die allerdings nicht bei derselben

und umgekehrt: b-a-b-a

u.

s.

Trompete, sondern nur zwischen der

w. zu gleicher Zeit verlaufen,

fallenden Unterschied der Oktaven entfernung

Fig. 39.

und daß

3.

—

#1

etwa wie

in

also

—

2.

und der

nur mit

3. als

dem

:

a-b-a-b

stark

ins

u.

s.

w.

Gewicht

Beethovens Rondo aus der Sonate op. 90:

JBUfflL fgffrfr

die Gleichzeitigkeit beider verschieden laufenden Trillerwellen, weit davon entfernt den Eindruck

eines Trillers zu zerstören, vielmehr einen solchen drastisch steigern!

Man

1 56, Fußnote ) Bachs Partita A-moll und des weiteren, was ich über den auf

vergleiche dazu übrigens, was ich in meinen

über eine verwandte Erscheinung in

J.

S.

demselben Prinzip beruhenden Mordenten

in

„Theorieh und Phantasien" §

meiner Ph. Em. Bach Ausgabe S. 86 gesagt habe, von welch Ü.-E. 812.

43

Em. Bach

letzterem Ph.

wenn

„Man

IL, 5, § 3 schreibt:

in

besondere Art,

eine

den Mordenten,

er ganz kurz seyn soll zu machen.

P

Tab. V, Fig. LXXin.

I

Fig. 40.

Von man

noch

hat

beyden zugleich angeschlagenen Noten wird

diesen

Dieser Ausdruck

gleich wieder auf.

andern Mordenten anbringt. Er

kommt

In allen diesen Fällen, bei

nicht zu verwerfen,

ist

blos ex abrupto,

man

man den

so lange

man

als

um

der ihn fortträgt und vermischt, während

man

hebt

ihn seltner als die

bei Beethoven

und

endlich auch davon zu sprechen, die vielfach

geübte Ausführung des

größten Virtuosen)

unterste

ohne Verbindung vor."

i.

selbst die Trillermasse nur hie

darin

die

Trillers,

zuerst regelrecht schlägt, nach einer gewissen Zeit aber nur

Triller

die

täuschend für eine rascheste Nachfolge gebraucht!

sieht,

So beruht denn wieder auf derselben Wirkung, nur von den

d.

oberste gehalten,

Bach und Ph. Em. Bach, sodann aber auch

J. S.

Strauss wird also eine Gleichzeitigkeit, wie

(doch freilich

allein die

dem Pedal

besteht,

daß

überantwortet,

und da mit den Fingern

gleichsam neu anregt.

§ n. Wohl

aber hat

sich,

bei punktierten Noten

— ganz

Wann gewiß

ist

um

nur

Wie auch

(wie ich es S.

wieder nur

37

S.

— 38 gesagt wurde,

Wir

Bezug auf den

in

klar

ist,

tief

Ausführung

Man

c)

musikalischen

vom Schlimmsten

den Triller folgenden Noten erbärmlich

braucht nur im folgenden

Ausführungsbilder bei b) und

schwer an-

auf Bachs Triller anzuwenden, der

und nur

Einheitlichkeit verloren hat,

bedauerlichen Kückschritt unserer

die auf

sie

ist,

freilich

ist

und

selten

gestattet

daß durch die Ausführung von heute das Wesen der Schreibart selbst

naiven Tiefe unserer Auffassung schließen darf. Abgesehen folge dieser

letzteren die Schreibart leider ganz

hat,

und daß man daraus

Instinkte

sowohl

als

der

noch, daß nämlich just in-

steif oft

und ungelenk

klingen.

mit der Originalnotierung Haydns bei a) die

Beispiel Fig. 41

zu vergleichen:

Fig. 41.

Ü W sJig *^mi

Haydn, And. con Var. F-moll.

trtr

">3p !e=&

Haydns Originalnotierung falsche Ausführung in Br.

ff

&

H.

0»

VA. Nr. 121 richtige

um

c>Ö

Ausführung

zu verstehen,

fr

fl

_

fr

fr

5

*

fr.

m&L E

''irr tf j^gfljf t

daß der Originalschreibart Haydns

bei

nur die Ausführung bei

c)

vollkommen

Die Originalnotierung weist gleichsam eine doppelte Buchführung auf: Einerseits stellt Haydn wie sie sonst, eben vom Triller noch völlig Hauptmelodie mit der großen Schrift selbständig dar,

entspricht. die

a)

—

unabhängig, vernünftigerweise ja gar nicht anders, also

Fig. 42.

äargestellt

werden

dürfte,

—

Bm

anderseits führt

samt Nachschlag in einem separaten Konto,

d.

i.

er,

in

u.

z.

B. niemals so:

U.S.W.

zw.

wieder nicht minder

Zeichen und kleiner Schrift;

U.-E. 812.

Die »aische

wo der Punkt beginnt £"irrtSi

und schließen den nächsten

Ausdrucks ausnahmsweise,

eigentümlichen

höchst

eines

einen

—

Ausführung zur Gewohnheit, zum Gesetz erhoben

38 dargelegt habe) an Konsequenz und

auf

Ausführung des Trillers

setzen das Trillerende dort ab,

so viel mindestens sicher, daß es falsch

dieses

die

wie wir später sehen werden

Wir nehmen somit

an.

sich diese

zugeben, jedoch

hätte.

seither verändert.

nach der Art der Doppelschläge,

Ton ohne Verkürzung gar beim Wort.

sie

wie bereits oben

selbständig,

gilt

es

Triller

nun, die große 6*

bei punktier-

44 Hauptmelodie samt neu hinzukommender Trillermam das in die große Schrift hineinzutragen, was Haydn einheitlich zu gewinnen, solchermaßen also auch hat, so weiß die Ausführung bei c) dieser neuen noch im ti -Zeichen und in kleiner Schrift niedergelegt 16 tel der Melodie zu 32 teln verForderung dadurch Kechnung zu tragen, daß sie notwendigerweise die noch an der Schreibart der großen Schrift auch nach kürzt; dagegen hält die Ausführung bei b) leider S zum AusTrillerinhaltes fest, d. i. sie bringt die Verkürzung des letzten # gar nicht Sehreibart gar für den ganzen Inhalt,

d.

i.

für

Einverleibung des

tel aber, das ja von Haus aus nur durch die mit Triller eben noch nicht bedruck, wodurch dieses 16 tel vorausgesetzt erscheint, nunmehr in eine durchaus schiefe, weil zu der durch lastete Melodie als 16 Stellung gerät, inzwischen neu vermehrten Tonmenge nicht leider ebenso neu proportionierte

den Triller

bedauerlich, daß Herausgeber, die weder und daher unbedingt eine steife Wirkung äußern muß. Es ist aber samt ihren Gründen zu Geschmack noch genügende Instinkte besitzen, um die künstlerische Schreibart an Stelle des Originalbildes so ohneweiters zu verstehen, sich berufen fühlen, ihre eigene Ausführung das Stück in der Volksausgabe Breitkopf & Härtel setzen: muß es denn sein, frage ich, daß Spieler, die Haydnoriginales einen geschmacklosen und unkünstlerischen statt eines richtigen verschaffen, sich

um

einhandeln,

Herausgeberunsinn

sich durch den

letzteren

obendrein

um

ein

richtiges Bild

einfach

betrügen zu lassen?

Lehre Bachs von der Verkürzung, als Note, neuerdings als Hauptregel aufzustellen, der gegeneiner Folge des Trillers bei einer punktierten hätte, immer noch besser wäre, als diese über eine Ausführung, wie die unsere, als Ausnahme zu gelten des so künstlerisch logischen Bachschen Grundsatzes. letztere zur Hauptregel zu machen mit Ignorierung Dieses alles nun

mich zur Behauptung, daß

führt

III.

die

Der Doppelschlag.

Doppelschlag bei Em. Bach, a) Der „Doppelschlag über einer Note" samt seinen Abarten. A.

Vom

§1Auch im „Doppelschlag über

Psychologie

des „Doppel-

schlages

Über einer Note".

charakter, u. zw. ist es hier der den

einer

Note" birgt

^> beginnende

Unkenntlichkeit heimlich, ausspricht. Indem sich aber auf diesen Vorhalt

(d.

i.

sich,

wie im Vorschlag und Triller, ein Vorhalts-

obere Hilfston,

der ihn heimlich, ja bis zur

obere Sekunde samt Hauptton) noch weiters die untere

seiner vier Sekunde samt Hauptton anschließen, gewinnt der Doppelschlag in der ganzen Summe nur als der Töne einen dem Triller zunächst wohl ähnlichen Charakter, wobei jndessen der Triller 1 angenommen wird. ) allerkürzeste, d. i. mit beginnender Obersekunde und Nachschlag HauptBegründet somit nur allein die Quantität von vier Tönen in der Ordnung: obere Sekunde, Identität, beziehungsweise die Nachbarschaft von ton, untere Sekunde und endlich wieder Hauptton die je mehr eben Doppelschlag und Triller, so rücken dann aber beide Manieren umso stärker auseinander, Gebrauch macht; d. h. der längere der Triller von seinem Kecbt auf mehr Tonpaare als bloß zwei Doppelschlag, welcher Unterschied insbesondere darin die Dauer einer Note besser ausseinen Ausdruck findet, daß der Triller mit seinen mehreren Noten 2 verharrende Doppelschlag. ) füllt, als der stets nur in der Vierzahl seiner Töne Triller unterscheidet sich bereits wesentlich

vom

—

Es versteht aber

sich,

daß

der Doppelschlag mit seinen vier Tönen den Hauptton

zwar verkürzt,

3 dafür denn auch belebt und ausstattet. )

der Kürtze die Stelle eines ordentlichen n., k, § 9 heißt es; „Aus der Betrachtung, daß diese Manier in Eiasicht in den rechten Gehrauch dieses Doppelschlages Trillers mit dem Nachschlage vertritt, kan man schon eine nähere

^

i)

'

kriegen." (Vergl. auch § 12, 17, 20).

Vergl.

*)

II.,

4,

§ 10:

„Da

dieser Doppelschlag

die

allermeiste Zeit geschwinde

gemacht

u. die oberste

Note

Fehler, wenn man bey einer langen Note statt des nach der schon angeführten Art geschnellt wird, so begehet man einen welche durch den Triller ausgefüllt werden sollte, ordentlichen Trillers den Doppelschlag gebraucht, weil diese Note,

hierdurch zu lerr bleibt." 8 sagt aus: ) II., 4, § 1

„Der Doppelschlag ist eine leichte Manier, welche den Gesang zugleich angenehm u. mebresteu Fällen gebraucht wird, um die Noten gläntzend gläntzend macht."' Dazu daselbst § 8: „Da diese Manier in den zu machen

.

."

u.

s.

w.

U.-E. 812.

45 2.

§ Ausfuhrung

Die

des

regelmäßigen Doppelschlages von oben

notiertBach wie folgt:

w»

*»»•

fahrung TT' AH rxg. 43.

a)

^ JL

—

i

Daraus

b)

°°

1)°)

des 1'

»ehla»e« »on

Adagio. Modprato. Presto ^"~n r r

oben.

i

i

W*

daß die Ausführung durchaus nur auf Kosten der eben zu verzierenden Note, d. i. des Haupttones zu geschehen hat, wodurch aber anderseits die Hauptnote dort, wo sie als die letzte (d. i vierte) Note des Doppelschlages erscheint, also am Ende der Manier, selbst nur mehr den übrigfolgt,

bleibenden Rest des Wertes: drei Viertel

nur ein Viertel

Note beziehen

richten sich nach der

Daner aber absolut verstanden

wobei die

sich

auf diese Note

oder endlich noch

(b),

weniger,

nämlich

behält.

(c)

Diese verschiedenen Möglichkeiten steht,

oder die Hälfte

(a),

wird.

3

)

Dauer der Note,

Auf

2

eine solche

)

über der das

absolute Dauer der

denn auch die eigenen Bezeichnungen Bachs: adagio, moderato, presto,

und

genommen, nicht

~

u.

zw.

nur

man irrtümlich meinte, durchaus nur etwa auf den Adagio-, Moderato-, oder Prestocharakter eines ganzen Stückes überhaupt. So daß beispielsweise auch in einem Allegrostücke eine Note von absolut langer Dauer stehen kann, und aus diesem Grunde die Ausführung wie bei Fig. 43, a) zu erhalten hat. einzeln

Somit sagen

für

sich

die Ausführungsbilder

Note lang (adagio)

Ist die

in

dem

aber, wie

Bachs folgendes: absoluten Sinne verstanden, so gilt die Ausführung bei a);

minder lang (moderato), so daß eine Ausführung bei a) nicht ganz gut mehr möglich, so gilt die Ausführung bei b); wo endlich aber die Note von so kurzer Dauer (presto), daß weder die Adagio- noch Moderatoformel ausgeführt werden kann, hat (allerdings mit einer noch näher zu besprechenden Einist sie

schränkung) die Ausführung bei

zu gelten.

c)

§ 3.

I

Da

mit obigen

indessen

Ausdruck verbunden

ist,

drei Ausfuhrungsformeln

ergibt

so

dadurch von

sich

allerorten

selbst der

Zwang

durchaus nicht beliebig durcheinander anzuwenden, vielmehr vorerst zierenden Note

Dieses

im Gefühl drückt

und

sich vorzustellen

am

besten

auf die Adagionoten bezieht, und

die

allerzeiten ein selbständiger

der Vorsicht,

lautet:

feine

Wo

die

absolute Länge

die Zuständigkeit jeder einzelnen

ungemein

eine

und

Formeln ja

der

zu ver-

mit Einsicht zu prüfen.

Begel aus, die sich allerdings ausschließlich

die Adagioausführung möglich

ist,

dort müsse sie

ohneweite rs gestattet, die Moderatoformel schon dort anzuwenden, wo die Länge der Note (adagio) die Adagioformel sehr gut noch zuläßt. auch angewendet werden. Das will heißen

Der Grund Adagioformel

betrachtet schon

x )

es ist nicht

dieses Verbotes liegt aber darin, daß die Moderatoformel, dort angewendet,

für eine Adagioformel die

:

ist,

— Bach

wie

einen ganz anderen Ausdruck es

die Regel gebietet

selbst als wirkliche

—

Ausnahme

ergibt, als

wenn an derselben

zur Ausführung käme. in

So im Original, doch möchte ich gerue mit Baiimgart

dem

(b.

wo Platz

Stelle eben

Diesen anderen Ausdruck

Sinne, als er bei adagiolangen Noten doch

dessen Vorwort S. 11) annehmen, daß die Moderato-

Formel eher:

Fig. 44.

Gründen, die später in § 6 des Textes zu erörtern sein werden. so habe ich die Geltung seiner 11., 4, § 2: „Weil er die allermeiste Zeit hurtig ausgeföhret wird, ) Vergl. Nötgen, welche er enthält, so wohl bey langsamer als auch geschwinder Zeit-Maaß entwerfen müssen". lautet, aus

2

8 )

Vergl. den auf S. 22 zitierten IL,

1,

§

19.

U.-E. 812.

Ober die

fujI^L*"' »ormei.

:

46 nur anstatt der Adagioformel

steht,

ausnahmsweise, zu erzielenden

u.

wegen des an der betreffenden

lediglich

zw.

„matten" Ausdruckes.

Stelle

nur

eben

1

)

Wegen des Charakters der Ausnahme sowohl, als auch um sich den Ausdruck vorsichtigerweise unter allen Umständen zu sichern, liebt es daher Bach, die Moderatoformel bei Adagionoten mit großer Schrift selbst auszuschreiben, wie Fig. 45.

_

B.

z.

p a g.s4..

Pag.

Pag. 67.

woraus

aber

r daß

folgt,

r—r man

r

sonst bei

allen

)

So heißt es in

§ 20 ausdrücklich:

II., 4,

unterscheidet sich der erstere von

dem

u. s. w.

Bach Adagioformel anzuwenden

übrigen A^agionoten,

Moderatoformel ausgeschrieben hat, umgekehrt durchaus nur die x

^=

Ptf

2

^~

68 i8.

sofern

nicht

selbst

die

hat.

„Ohngeachtet der Aehnlichkeit des Doppelschlages mit dem Triller (u. s. w.) ; zweytens dadurch, daß er zuerstlich

letzteren der zwey Stücke

:

.

.

.

.

wird: weilen seinen Schimmer ablegt, und bey langsamen Stücken voller Affekt mit Fleiß matt gemacht Tab.V,

a)

Fi9- 46

LX.

k

m Ijp^jg

|

-

Fig.

Ausdruck pflegt auch so angedeutet zu werden, wie wir bey o) sehen." und 2) Hinter dem Wort „Schimmer" (vergl. dazu die in Anm. 2, S. 44 und in Anm. 2, S. 45 zitierten §§ 10 wie nun aber erkennt man deutlich die Grundregel über die wohl in erster Linie zu treffende Wahl der Adagioformel, Charakter der Moderätoder zugleich wird" gemacht matt Fleiß auch umgekehrt in den Worten „zuweilen" und „mit dieser

ausnahme

eben nur einer Ausnahme doch sicher genügend angedeutet erscheint. Noch möchte aber auch der Inhalt des § 11 zur Klarstellung der Eegel, wie ihrer Ausnahme beitragen: als

bey dieser Gelegenheit einer Ausnahme gedenken, welche sich ereignet, wenn

muß

Affekts sowohl bey

dem

man

in

„Ich

langsamen Tempo wegen des

Schlüsse Tab.V, Fig. LH.

Fig. 47.

als

auch ausser dem nach einem Vorschlage von unten

(a)

statt

des Trillers

einen leisen Doppelschlag macht,

indem

—

schade daß Note davon so lange unterhält, bis die folgende eintritt". Bedeutet auch in dieser Eegel Zweifel ohne Doppelschlags" leisen „eines die verwandte Bezeichnung z. B. die Oratoriensänger so wenig von ihr wissen contrario sehr die Moderatoausnahme, bei der die Hauptnote bloß die Hälfte ihres Wertes zurückbehält, so ist darnach e zurückWertes ihres Viertel wohl die Kegel der Adagioformel, die der Hauptnote eben mehr als die Hälfte, nämlich drei

man

die letzte

!

läßt,

—

ebenso zweifellos festzustellen.

Und

so

mag

Gewinn der in diesem Paragraphen gebotenen Auseinandersetzung die Einsicht schon im Eingangskapitel zu den Manieren sagte, bei diesen jede Änderung zugleich

endlich als letzter

zu betrachten sein, daß, wie ich

auch Änderung ihres Ausdruckes bedeutet!

—

Bedauerlicherweise hat Baumgart die sowohl theoretische als auch praktische Bedeutung des hier zitierten § 20 „matten" Ausvollständig verkannt. Sogar jede Erinnerung an die eigene Notierung Bachs sowie an deren beabsichtigten Überall, wo der druck (vgl. oben Fig. 46), scheint ihm offenbar gefehlt zu haben, als er im Vorwort S. 7 schrieb ,,o) Vorschlag vor einer kürzern Note steht, als seine eigene rhythmische Geltung betragen würde, ist er selbstverständlich :

kurz, wie

z.

B.

Fig. 48.

hiervon derselben Geltung, wie die Hauptnote." etwa aus Mangel an künstlerischer Nachempfindung, die ja Voraussetzung des Oder sollte er am Ende den Sachverhalt Daß Bülow (s. S. 60 gar nicht begreifen haben können? Verständnisses bei so minutiösen psychischen Werten ist bezeichnet werden. seiner Ausgabe) einfach den kurzen Vorschlag hier annimmt, muß schon beinahe als selbstverständlich Deutlichkeit in Wort Ist das nicht aber mindestens seltsam, wenn nicht wirklich traurig zu nennen, daß soviel eine Bezeichnungsweise, die nur selten

vorkommt;

öfter ist der Vorschlag

—

—

und

Beispiel, wie wir sie bei

Bach

antreffen, gleichwohl eine verlorene Energie bleiben kann?!*

U.-E. 812.

—

4?

§ 4. Wenn nunmehr

wir auf Grund

ein Bild des

der in

Anschlusses

§ 2 dargestellten Ausführungsformeln des Doppelschlages der Manier an die folgende Note vergegenwärtigen:

uns

über

die

Un

erlößlichkeii

eines

Zwischen-

raumes nach Schluß des

Fig. 49.

Qoppelschlapes.

so sehen wir, wie bei a)

und

b)

schon einfach dadurch,

daß die Hauptnote stehen bleibt, eine Art Zwischenraum, von eben der Dauer des Liegenbleibens des Haupttones, d. h. bei a) ein Zwischenraum von drei, bei b) ein solcher von zwei Sechzehnteln sich ganz von selbst ergibt, während dagegen bei c) die als viertes Sechzehntel wiederkehrende Hauptnote ohne Aufenthalt,

Note hinüberführt, und

sich solchermaßen die

Manier

also sofort zur nächsten

— wenigstens unserem Bilde nach —

glattweg

an

die letztere anschließt.

Den nun aber gerade

naturgemäß ergebenden Zwischenraum erhebt Bach zum allerwesentlichsten Begriffs- und Ausführungsmerkmal des Doppelschlages überhaupt. Ohne Zwischenraum kein „im über einer Note!" So daß dieser auch nicht einmal bei bei der Adagio- wie der Moderatoformel sich

der Prestoformel fehlen darf!

Die Forderung nach ist,

daß

eben

er

versinnlicht hat

jenem kurzen steht,

z.

B

—

dem Zwischenräume auch im

Forderung nicht schon

diese

Falle c)

—

so

im Ausführungsbilde

bewußt (vergl.

sich

Fig.

Bach auch dessen 43, c und 49, c)

motiviert er nämlich damit, daß ja sonst die Prestoformel ganz identisch wäre mit

Triller, der

—

Zeitmangels halber

—

bloß aus Hilfs-, Haupt- und Nachschlagsnote be-

:

tr

Fig. 50.

Um

iffl

abzugrenzen, besteht Bach darauf, auch im Falle c den Zwischenraum einzuhalten.

*)

zum äußersten

daher die beiden Charaktere, den des

Verkürzung des Haupttones selbst

nun einmal vorausbestimmten Proportion verharren auf ein

einer punktierten so

nämlich die

Verkürzung der nächsten

Bachs sich das a durchaus im Verhältnis eines

der mit

es

dessen Wiederkehr an einer anderen rhythmischen Stelle),

die ursprünglich geplante Proportion nachzubilden, einer entsprechenden

Note dringend bedarf. So

ist

5.

gegenüber dem

& des Haupttones.

Note macht daher Bach eine solche Verkürzung in der Regel nur etwa einem bedeutenderen Ausdruck zu Liebe davon abgegangen, d. h. die

Wort genommen werden

kann. Ü.-E. 812.

!

57 12.

§ Was

uns indessen an allen diesen Ausführungsvorschriften Bachs sub o), b) und c) des vorigen Paragraphen sofort auffällt, ist, daß zwar die Ausführung bei einer punktierten Note (sub c) mit der unseren übereinstimmt, vergl. z. B. Mozart. Streichquartett G dur. für

Fig.

dagegen aber

74.

über die Unerläßlrchkeit

eines Zwischen-

raumes auch beim „Doppel-

:

schlag nach

p=^^rw^T^

einer

Note".

eigentümlicher Weise die bei einer Note geraden Wertes (sub a) sich von der unseren

in

unterscheidet.

ich in

Und

wieder

Auf

diesen Zwischenraum

im

Z w i s c h e n r a u m, der den Unterschied ausmacht aber dringt hier Bach unter allen Umständen, so daß meiner Ausgabe mir zur Pflicht gemacht habe, an dieser Eigentümlichkeit Bachs festzuhalten, ist es

letzteren Falle, also bei a, der

besonders eingedenk dessen, daß diese Eigentümlichkeit nur ihn selbst gewesen, z. B. Pag. 6.

Fig.

sub b)

Nenne und sub

des Punktes

ich c)

ist,

keineswegs

—

meinetwegen

einem

in

etwas

ferneren

Sinne

—

auch bei den Fällen wieder nur einen Zwischenraum, wenn die Hauptnote an die Stelle der Bindung oder

um

Dauer dieses Punktes eben zu eigen zu machen, fassend sagen, der Zwischenraum kehrt bei allen Doppelschlagsarten tritt,

aber eine für

75.

aber

es

eine für uns

sich die

so

kann

ich

zusammen-

Bachs wieder: beim

„Doppelschlag über einer Note" und dessen Abarten, wie sogar auch bei allen Doppelschlägen zwischen zwei Noten d. i. nach einer unpunktierten ( ) oder punktierten. !

c)

Der Doppelschlag „über der zweiten Note". §

13.

Und schließlich gibt es noch eine Art des Schlages über der zweiten Note" anführt.

r*;,

die

Bach unter dem Namen

eines

„Doppel-

Wesen und Ausführung des

Allerdings spricht er davon nur ganz beiläufig in IL,

4, §

24,

wo

er folgende

Ausführung lehrt:

der

Tab.V, Fig. LXI.

Fig.

—

beiläu6g nämlich in

dem

Sinne,

Note"

werden,

der

als er diese-

unterscheidet

—

Vorfahre

eigentümlichen

der

indessen

Doppelschlagsart noch durchaus nicht in seine Haupt-

nach wie vor nur solche „über" und solche „nach scheint nun gerade dieser Doppelschlag, wie wir gleich sehen

einbezieht,

die

Haydns zu sein, weshalb uns denn auch die Pflicht erwächst, die neue Erscheinung einer genaueren Betrachtung zu unterziehen. Ohne Zweifel hat der Bachsche Doppelschlag „über der zweiten Note", da er ein anderer ist als die bisher angeführten Doppelschlagsarten, schon eben aus diesem Grunde, zugleich auch wieder einen anderen

und eigenen Ausdruck,

u.

Doppelschlagsbildungen

zw. läßt sich diese Verschiedenheit des Ausdruckes

am

leichtesten

durch Vergleiche mit jenen feststellen und erfassen.

Gehen wir vor allem der Spur des Wörtchens „über" nach, wie es in der Bachschen Bezeichnung unserer neuen Erscheinung enthalten ist, so möchte man, freilich unbeschadet dessen, daß der eine

—

Doppelschlag nur einfach

„der Doppelschlag über einer Note",

während der andere ausdrücklich (doch darum zunächst nicht eben klarer) „der Doppelschlag über einer zweiten Note" heißt immerhin den

—

letzteren weniger als eine selbständige Doppelschlagsart, denn vielleicht nur als eine Abart des ersteren sich vorzustellen geneigt sein. In der Tat haben die beiden hier verglichenen Doppelschlagsarten die

Tönen gemein, wobei auch deren bekannte charakteristische Ordnung eingehalten wird: Obere Sekunde, Hauptnote, untere Sekunde und endlich wieder die Hauptnote. Doch mehr, als diese obligate Vierzahl von

U.-E. 812.

zweiten Note.

76.

einteilung der Doppelschläge selbst einer

(4)

Doppel-

8Chla 9" ü ".

8

58 GemeiDsamkeit

daß bei dem ordentlichen

trennt sie umgekehrt der hochwichtige Umstand,

bindet,

sie

gesamte Vierzahl der Töne vom Wert der eben zu verzierenden Hauptnote selbst in Abzug gebracht wird, während beim „ über der zweiten Note" die Ausführung der ersten drei Noten desselben gar auf Kosten der vorhergehenden Note geschieht. In der überraschenden Tat-

oo über einer Note"

sache nun,

einer Verzierung

daß die Ausführung

sondern

soll,

die

zur Last

nur

vornherein ja gar

anderen,

einer

beabsichtigt

nicht

zu erblicken: Erstens einen solchen in

dem

Sinne nämlich,

zweitens einen solchen die

deren Verzierung

einer Note,

die verziert

(d.

werden

Ausfüllung) von

i.

man ohne Zweifel aber einen doppelten Widerspruch gegenüber dem Grundgesetz aller Manierenausführung überhaupt, hat

wird,

Manieren gemäß ihrem Hauptzwecke, die Dauer

vernünftigerweise

zu füllen,

besser

die

als

zw.

u.

zur Last derjenigen Note,

nicht

von

eben

doch nur

dieser

und

„über einer zweiten Note", die weit davon entfernt

gegenüber der Bezeichnung

gegebene merkwürdige Situation auszudrücken, mit

der Präposition „über"

schleiern droht.

man

Diese beiden sehr bedenklichen Widersprüche zu bannen, könnte

—

gegebenen Note

einej-

abgezogen werden müssen,

selbst

nun

sie

—

um

zu

eher

weit

ver-

immer auf der Suche so lieber den „o*> nach

nach

dem Ausdruck

einer

Note" zum Vergleich mit dem „oo über der zweiten Note? heranzuziehen. Hiebei finden wir fürs mit Befriedigung, daß die beiden Doppelschläge zwar allerdings in einer Tatsache übereinstimmen,

erste

nämlich

in

unserer neuen Manier

sich daher versucht fühlen,

der normalen, daß die Manier von der Dauer der Note selbst abgezogen wird, doch werden wir

dann desto stärker anderseits von dem fundamentalen Unterschied betroffen, daß im Falle des einer zweiten Note"

andere

sind,

als

sie

wenn der Doppelschlag

sonst sein dürften,

es

nach

nicht

im Stande,

einer Note"

Kosten

eines

über

B iv

einen

und

denn

auch der zweite Vergleich,

d.

i.

leider noch

die Eigenart des letzteren widerspruchslos zu erklären.

dieser widerspruchsvollen Eigenart zu belassen als

ist

und dem „

vorausgehenden Note abzuziehenden Töne des Doppelschlages gar

die drei von der

was nämlich daraus hervorgeht,

wäre,

fremden,

d.

einer i.

des

Note"

indem

er

als

anzuerkennen,

in

den „oj über einer zweiten Note" nun gerade in

und wir tun daher am

vorangehenden

*denn nun in diesem Sinne der Scharfsinn

der

aber

seltsamerweise

Tones gleichsam

der Formulierung Ph.

besten, ihn solchermaßen

dessen

als

Em. Bachs

seine

immerhin

Ausführung auf

Parasit fordert. So

mag

nicht hoch s:enug anzustaunen

mit den Worten „über der zweiten Note" uns zunächst nötigt, von selbst an irgend

sein,

der,

eine

erste Note zu denken, und an

eine geheimnisvolle Ausführung, die offenbar zwischen einer

und zweiten Note ausgetragen werden „über" einen bestimmten

Weg

zugleich

soll,

aber

Vorstellung

unserer

mit

ersten

dem Wörtchen

zu weisen sucht.

Trotz solcher Treffsicherheit seiner Worte aber möchte ich gleichwohl vorschlagen, das unheilbar

Widerspruchsvolle der endlich

und

ehrlicher

sozusagen offener

illegitimen

Situation

anzuerkennen und

ihn

beim Bachschen

—

je

„r^ über einer zweiten Note"

vorbehaltloser,

desto

einfacher!

—

einen

Doppelschlag „vor einer Note" zu nennen, obgleich, wie schon gesagt wurde, durch die Sanktion einer solchen Bezeichnung das Hauptgesetz über die Ausführung der Manieren ohne Zweifel eine Erschütterung erleiden

muß.

—

Daß aber ist

die

Vorhaltswirkung beim Doppelschlag über der zweiten Note sich verlieren mußte,

selbstverständlich.

B.

Der Doppelschlag bei den späteren Meistern. «)

I

Der Doppelschlag: bei Haydn,

§L Allgemeines

Haydn

scheint der erste gewesen zu sein, der nach

über die Doppelschlagsarlen bei

Haydn.

i

Bach

1 die

Zeichen in den mehr oder weniger

ausgeschriebenen Zustand hinüberzufahren trachtete.

Jedoch

schaltet

er,

um

es

gleich

zu

sagen, den

Doppelschlag im Sinne Bachs, ganz aus seiner Praxis aus. U.-E. 812.

„

über einer Note", also den wirklichen

59

Und zwar dadurch

ist

damit völlig

es

entstandene Doppelschlag

Note mehr, sondern eher

als

ein

Haydn

als hätte

so,

diesen gar nach rückwärts verschoben.

Der

nun aber ohne Zweifel kein wirklicher Doppelschlag über einer Doppelschlag „vor einer Note" zu begreifen, u. zw. genau in dem ist

beim Bachschen „Doppelschlag über der zweiten Note" ausgeführt habe. Man darf aber außerdem noch diesen Doppelschlag vor einer Note bei Haydn sogar „den spezifisch Haydn'schen Doppelschlag vor einer Note" zu nennen anfangen. Nicht allein wegen

Sinne, wie ich es soeben

Bach noch unbekannt gebliebenen Notierung, die ja Eigentum und Schöpfung Haydns ist, sondern weit mehr wegen des originellen Ausdrucks, den Haydn in den weitaus überwiegenden Fällen damit der

Da

verbindet,.

aber unbeschadet dieser Originalität

„Doppelschlag nach so

Haydns dennoch

der Doppelschlag

Note" oder an den „Doppelschlag über der zweiten Note" Bachs

einer

an den

vielfach

erinnert,

werden wir demnach auch beim Haydnschen „Doppelschlag vor einer Note" wohl noch immer genau

auseinanderzuhalten und gesondert zu betrachten haben, inwiefern sein Ausdruck: 1.

mit dem des Bachschen „Doppelschlages

2.

mit dem des Bachschen „Doppelschlages

nach über

Note" oder

einer

der zweiten Note" irgendwie verwandt oder

gar identisch erscheint.

Im Zusamenhang damit

daß

steht es des weiteren,

auch

die kombinierten Doppelschlagsarten

im obigen Sinne eher vor, als über einer Note anzunehmen und auszuführen sind. Somit hat nur der Doppelschlag nach einer punktierten Note allein seine verändert auch bei

Haydn

alte

Ausführung un-

behalten.

2.

§

p

Die Schreibarten des Doppelschlages bei Haydn lassen sich einteilen: in

I.

II.

über

ganz und voll mit großor Schrift allein ausgeschriebene und

in verschiedene

Kompromißverbindungen von großer

Schrift

d.

mehr-

aPten des

und anderen Hilfsmitteln.

Doppeischiages 1

Die erstere Schreibart Schrift

wie wir später sehen werden, den Doppelschlagsinhalt ganz in großer

löst,

auf.

Die letzteren Schreibarten aber geben nur einen Doppelschlages, der großen Schrift selbst

noch immer in

frei,

Teil,

Noten oder aus Zeichen

den vierten und kleinsten des

behalten aber die Hauptsache, nämlich die ersten 3 Töne,

herkömmlichen Schrift der Manieren zurück.

der

zw.

u.

Da

besteht, so ergibt sich als Unterteilung der

diese

aber entweder aus kleinen

Kompromißnotierungen von selbst:

Die Verbindung von 3 kleinen Noten und großer Schrift,

1.

Fig. 77. z.B.

oder

1) völlig äquivalente

die der Notierung sub

2.

tm

Verbindung von Zeichen

Fig. 78.

die

Notierung sub

Haydn das Zeichen

statt

2.

und großer

Schrift,

~

r

.B. fo)

3.

u „

für sich

allein,

zwischen die Töne der

f

z ;

doch läßt wieder

noch eine weitere Variante

zu,

u.

zw.

insofern als

großen Schrift, noch öfter gar über der zweiten Note

selbst anbringt:

F!g .79.

Das wäre

also die 3 te

In ist,

daß

Kompromißschreibart.

Haydn 4-erlei Schreibarten nachweisen, wobei aber noch zu beachten genug unbedachter- und ungenauerweise einfach nur z. B. das Trillerzeichen setzt und

Summa

er oft

^p

also lassen sich bei

darunter doch wieder nur den Doppelschlag versteht. U.-E. 812.

allgemeinen

60 3.

§ D«r

'whe

§ 1 dieses Abschnittes gebotenen Auseinandersetzungen

Gemäß den im

„spe-

von EaydDS „Doppelschlag vor

Dwjiei-

schlag vor

r Doppelschlag

Note"

einer

die

Rede

sein,

dessen Ausdruck

hier zunächst nur

soll

dem

sich mit

nach einer Note" bei Bach mehr oder weniger deckt.

Betrachten wir nämlich die Kompromißschreibarten Haydns in folgenden Beispielen,

ihM-iB sinne des Bachschen

nRCfo

^

eü

ft

ehemaligen

wobei

diese

unterschiedenen drei Kategorien der Schreibart gruppiert erscheinen

vorigen Paragraphen

„Doppelschlages

und außerdem

nach einer

ihre Parallele mit der

Bachschen Notierung erhalten:

Fig. 80,

Note".

9

"*"

daselbst

1

,/ Klavierson .U.E.N9 3./ )

>)

daselbst

c)

daselbst

/) Son.Ü.E.N?a 8)

daselbst

nach einer Note"

Dagegen vermissen wir

bei

die

den Zusammen

herstellt.

Haydn den Zwang, mit der Ausführung des Doppelschlages

.

just in

der Mitte des Notenwertes zu beginnen (oder sollte gar Bach, entgegen den eigenen strengen Anweisungen in

Wort und Exempel,

gewesen sein?), so daß

—

siehe oben Fig.

es nichts

—

69

zuweilen

man

Haydn wenn nur und

auf sich hat, wenn

einen Zeitpunkt auch nach der Mitte hinausschiebt,

auch selbst je

bei

—

die

diesem Punkte

in

Ausführung des

das allein

ist

die

rv>

liberaler

auf irgend

Hauptsache!

—

darunter die Ausführung der letzten, eben mit großer Schrift dargestellten Note des Doppelschlags nicht leidet,

d.

i.

wenn

Note ihren Platz und Wert behält,

diese

Darnach kann

auch nicht mehr schwer

es aber

der Haydnsche „Doppelschlag vor einer Note" ähnlicher

als er

ist,

Ist

dem

von ihm verschieden

aber wirklich nun

nur einen Gewinn zu erblicken. die

Zwischenraum es

so,

ist,

in die

oder,

m£S£

Schreibarten des Haydnsehen „DoppelS

afl

8

der No te*°

r

man nach

was dasselbe

des

^

sagen,

große Schrift aufgenommen und

§ ist

dieser

einer

Note" im Grunde

in der Schreibart

Schreibarten Haydns

neuen

allemal bei

man kann

ist,

a, 5, c, d,

hier

darin,

e,/u. g mit großer

erscheint der

streng

Haydns

mensuriert.

Bachsche

Worin

allein,

ist!

4.

Gewinn von Haydn bei den einzelnen Schreibarten mit

vielen Nachteilen erkauft worden, die sich nur allzusehr leider dazu eigneten, Mißverständnisse zu erzeugen. o ° " ~ , öo ist bei der ersten Schreibart siehe die Beispiele a, b und c im vorigen Paragraphen ohneweiters auch deren Nachteil ersichtlich und zwar bezieht sich dieser auf die Regel der kleinen Noten. .

,

—

—

Ü.-E. 812.

\

)

der

überhaupt hier eine gibt, der Fortgang der Tradition zu erkennen

Doch

in allen obigen Beispielen

dieser Richtung hin

Gewinn

besteht der

Über die Miß<

daß

ist.

so hat

Und zWar

fallen, einzusehen,

dem Bachschen „Doppelschlag nach

wiederkehrende Hauptnote (am Ende

Schrift dargestellt wenn

daß der nötige Zwischenraum dadurch

zum Ausdruck kommt!

deutlich

daß

so

!

eil

Bekannthch geh d.ese'; dahin, daß alle kleinen Noten, sofern v n der naehstfolgenden Hanptnote, zu der

Manier bedeuten durchaus nnr " gehören, abgezogen werden müssen. Der B geT teo e daher nun auch be, den kleinen Noten des Havdnschen Doppelschlags durchaus an hr n et i

sie eine

sie

man

glaubte

sagen,

ohne weitere

der nächsten

Beihilfe, die

(wohlgemerkt aber

Manier nicht nnr andeuten, sondern

„ h

^tts

f

großer Schrift dargestellten) Note vereint ünzertrennlichkeit die volle Manier bedeuten und erschöp cn D s he ßt So in

L

Baydns Schre.bart

e

„L^7 1

,le

kV

mit "

TT

.

.

"v*""'

m*

Berechtigung anzuwenden. Oder noch anders: den letzteren Traue Charakter einer Ausnahme zuzubilligen setzt voraus, daß man eben weiß wie sie n cht sondern nur eben in Verbindung mit der nachfo.genden Note der großeu c ft! Li ausgeschr.ebenen^ vorstellen, und wie sie dadurch von selbst aus jener Kegel herSaHen. Der Nachteil der zweiten Schreibart bei d

-

12 1 "T.

-

-

so

müßte ja

J 2

JEÄÄÄ ÄS

und e ist ebenfalls allzu ersichtlich •man d.ese Falle genau nach der Regel erledigen, die für die Ausführung eines nach emer punkferten Note (vergl. Fig. 73) gilt und diese ist bei Havdn dieselbe gebheben

du

Denn

wie

wollte

b

Hauptnote dort wieder erscheinen, wo der Punkt beg «egiimu, nnt woauren wo ch et es dann gar zwei Hauptnoten gäbe: die

Flg. 81.

Die Fälle bei d und

e

jedoch gegen die Regel zu spielen,

setzt

voraus,

anormaWweise das Zeichen des Doppelschlags zwischen den beiden Noten,

daß

man

mit Havdn

we

dt ktoe Noten bei der vorigen Schreibart, wieder eben weniger selbst für einen fertigen und wirkliln D pel seh lag zwischen zwei Noten" (nach einer punktierten) annimmt, als vielmehr für einen Teil es Dopp L Schlags nach einer Note", dem erst die nachfolgende Note der großen Schrift den unenbSchen ™entDennicnen Endpunkt verleiht und damit auch den postulierten Zwischenraum Wohl

NMt

Nicht nur nur'

aber die ärgste Unvorsichtigkeit begeht

*" LTin ""l Iß" T" Falle"" daß er solchem gar nicht

^

^

ännlich

Haydn mit der dritten Schreibart

W°

W ***

wünscht,

™ ***** ~

daß der oder gar eine trillerhafte Ausführung eben aus diesem Grunde angewendet ferde meint der habe, wie wir wissen, bereits aufzuhören dort, wo die Note steht und diese

~

M

ZU§

ü ;J\

H

i für einen Doppelschlag,

sei

/

er

ZwiSCheDraUm des

-

/

und a einen solchen denkt dort beginne, wo die Note steht bei

»er Doppelschlag

über

einer

efvLmehr

eben der End-

Note steht

hier also

der gar

vorausgeht und dessen Ausdruck, wie wir bereits festgestellt haben mindestens m den oben angeführten Beispielen, eher für den eines „Doppelschlags nach einer Noteoder was dasselbe, „zwischen zwei Noten« im Sinne Bachs zu halten ist. erg1

* w.rd

°"

" AIIe

durch

Nöt S en angedeutete Manieren gehören zur folgenden Note- folglich indem blos die folgende so vie 'veS t kleinen Nö gen betragen, Diese Annierckung ist um so viel nöthiger, je mehr gemeinigLh hierwid er g s. w.« und daselbst § 24, den ich in der Einleitung S. 5 bereits citiert habe '

darf

*'

§

f

:

? I jemals der vorhergehenden etwas von die u.

kleine

ihrer Geltung ahgehrochen werden,

U.-E. 812.

S£

:

132

5.

§ Betrachten wir aber die

Der „spezifisch

Haydnsche Doppelschlag

^ Mayüns ,

vor einer Note". 2'-"»:

im Sinne

c)

Fig. 82.

des Bachschen -Doppelschlages

des Doppelschlages vor einer Note in folgenden Beispielen

Anwendung

x

*

^ ,

N9 2 ö.(U. E. sä

Streichquartett. Op. 76. N9 4.

b) Son. N9 2 «3»-, 8.) N9 -— r-'rTI

JS^iiSLj!i

Son

jj

T

!

überd. zweiten

e) Streichquartett Op.

B4^N94./j Son N o 20

g)

.

Streichquart.

P tr^ r^f,# p Streichquartett Op.64.N9 6.

Op.öö. N?l.

p^¥

r

So "- N °

Streichquartett

0p.7ß.N96.yy öp.71.N9 1

WtfW /)

& i

I

Oft

COT»-

ggg gp k) Son. N9

Streichquartett

0p.64.N9 8.

Son.N9 25.

N9J6;

Son.

r

*

l) Son. N9 13

83

na

daselbstt

im Gegensatz zum Ausdruck des oj

so finden wir,

schlages hier nicht unähnlich gar

dabei

aber

neuartiger

(d.

i.

des Bachschen

die

nicht, wie Bach, bloß auf einige

wenige Situationen beschränkte

Bachs zum „Doppclschlage über der zweiten Note"

in

§

haben

Empfindung auch noch durchaus

nur eben dadurch möglich wurden, daß Haydn

die

Ausdruck des Doppel-

über der zweiten Note",

„Doppelschlages

beim Haydnschen Doppelschlag) zugleich wohl

Wendungen,

Note durchaus

dem

bei den Beispielen des § 3, den

den Doppelschlag vor einer

—

vergl. das eigene Beispiel

13 des vorhergehenden Abschnittes

— sondern

auch noch für unzählige andere und verschiedene Situationen fruchtbar macht. Die

Psychologie

des

wir die Ausführung seines rw

neuen Haydnschen Ausdruckes wird aber z.

B. in Fig.

82

b)

am

besten

klar werden,

wenn

durch Kontraste beleuchten:

Fiy. 83.

Auch

hier erscheint wieder die Tatsache, daß bei

der Manier

stehen bleibt,

verschiedenen

aber

ist

—

siehe

a und b

Ausdrücke gegeneinander

—

die

Hauptnote

am

Ende

Moment, das uns die abgrenzen und voneinander unterscheiden läßt. Das Kesultat

und dadurch den Zwischenraum ermöglicht,

als

jenes

folgendes:

Ein voller Gegensatz bei d. bei der der ein

Haydn

32 tel reduziert

tritt

hervor im Vergleich des Haydnschen

te der Effekt der

des Fingers anf der Taste

Bebung des Tones auf dem

hervorgebraeht werden.

se.be Effekt immerbin ähnlich

Wenn

sei»-

sensiblen Clavichord dnrc nun nicht ganz so, so kann de,

sogar sehr ahnlich auch auf unserem derberen Pian wenn nämlich das Pedal (bei liegendem Ton) oft uud oft nachgetreten wird ,

Sonate

o^UO™* Fig. 111.

in

eine

*"''

** ™"

^"^

"*

dieSem

glUü

mehr oder weniger nahe Verwandtschaft

bringen.

U.-E. 812.

Mekt

aUCh die Stelle

in

2* Jm werd

Bee ">»™>s As-dur

INHALT. Seite

Einleitung

.

Allgemeines über den Klavierstil Ph. Em. Bachs I. Ph. Em. Bachs Klaviersatz ist als definitiv anzusehen II. Der wahre künstlerische Grund von Bachs Manieren und die Ökonomie in ihrer Anzahl III. Über die Form bei Bach IV. Über das Mißverständnis dieser Form Bachs bei Gegnern und Pseudoklassizisten V. Einige Anmerkungen zu den speziellen Vorzügen in den Bachschen Klavierwerken VE. Vom Vortrag der Bachschen Werke ...

Die Manieren

§

2.

Die Ausfuhrung oben

3

§

3.

Über die Wahl der Ausführungsformel Über die Unerläßlichkeit eines Zwischenraumes nach Schluß des Doppelschlages Über den Akzent Über das „Schnellen"

4

1.

Psychologie des Vorschlages

2.

Notierung des langen Vorschlages

6

§

§

§

53 Notierung und Ausführung des geschnellten Doppelschlages .53

8.

54

Abgrenzung des Begriffes und Ausführung

9.

54

Der Doppelschlag nach einer Note

b)

55

.

.

§ 10. Psychologie des Doppelschlages nach einer

Note

25 25

55

§ 11. Über die Ausführung des Doppelschlages

nach einer Note 55 § 12. Über die Unerläßlichkeit eines Zwischenraumes auch beim „Doppelschlag nach einer Note" .57

Der Doppelschlag „über der zweiten

c)

Note" § 13.

57

Wesen und Ausführung

des Doppelschlages

über der zweiten Note

für die gegenwärtige Praxis

57

des Vortrages

29

Der kurze Vorschlag. a) Bei Ph. Em. Bach

31

Allgemeines über die Doppelschlagarten bei

§

1.

2.

3. 4.

5.

...

Psychologie des kurzen Vorschlages Notierung des kurzen Vorschlages Y 0I"trag des kurzen Vorschlages Über die Möglichkeit von Kollisionen in der Notierung des kurzen und langen Vorschlages

....

Das Endresultat

in

Bezug

auf

b)

6.

§

1.

.

32

.33

Fortsetzung der Bachschen Prinzipien der Notierung und Ausführung des kurzen Vorschlages auch bei den späteren Meistern 33

§

2.

§

3.

§

4.

§

5.

§ § § § § § § § .

b)

§

1.

2. 3. 4. 5.

6.

die Mißverständnisse bei den neuen Schreibarten des Hay dnschen „Doppelschlagcs vor der Note" 60

Der

7. 8.

9.

§

des

Trillers

in

§

§

8.

63 Der „Doppelschlag nach einer punktierten Note" 64 Das Endresultat in Bezug auf die Doppelschlagsarten bei Haydn 64

Der Doppelschlag bei Mozart §

9.

§

10.

.

.

.

.6.6

Fortsetzung der neuen Schreibarten Haydns

Eine

66

andere, Schreibart

Mozart

von

bevorzugte

66

... Beethoven ...

§ 12. Die Abarten des Doppelschlages Y)

bei

Der Doppelschlag bei § 13. Prinzipieller Anschluß an Haydns Schreibart

43

auch

Anhang

44 U.-E. 812.

67 67

68

Beethovens

§ 14. Über einige umstrittene Einzelfälle

Psychologie des „Doppelschlaffes über einer

Note"

7.

Mozart

42

Der Doppelschlag 44 A. Vom Doppelschlag bei Em. Bach .... 44 einer Note" a) Der „Doppelschlag über samt seinen Abarten 44

kombinierten Arten des Doppel-

§ 11. Über das Problem des Zwischenraumes bei

neuen

Trillers

die

bei Mozart

42

auch

§ 11. Die falsche Ausführung des punktierten Noten

ß)

§

.

Formen

1.

Über

6.

schlages

34 Psychologie des Trillers 34 Notierung des Trillers 34 Über den Trilleranfang 34 Über das „Schnellen" 35 Über den Nachschlag 35 Der Triller bei einer punktierten Note 36 Der Triller a) von unten und b) von oben 38 Die Auffassung Ph. Em. Bachs und der Triller bei S. Bach 39 Der Pralltriller 40

§ 10. Fortbestand

Doppelschlag .

Bach

In der nachbachschen Zeit

Haydnsche

„spezifisch

vor einer Note." 2 tens im Sinne des Bachschen „Doppelschlages über der zweiten Note" 62

samt seinen Abarten.

.

die

Über

34 Triller

58

58 mehrfachen Schreibarten des Doppelschlages bei Haydn im Allgemeinen 59 Der „spezifisch Haydnsche Doppelschlag vor einer Note". l tenB im Sinne des Bachschen Doppelschlages nach einer Note 60

Über

.

Triller Der „ordentliche" a) Bei Ph. Em.

58

Haydn

31 31 31

33

Bei Haydn, Mozart und Beethoven §

B.

Aus-

die

führung des kurzen Vorschlages

III.

50

Der Doppelschlag bei den späteren Meistern «) Der Doppelschlag bei Haydn

§ § § §

II.

50

des Doppelschlages von unten

§ 4. Die Bachsche Schreibart hebt die alte Begel betreffs der Dauer der langen Vorschläge endgültig auf 28

B.

47 50 50

Ausführung und Notierung des prallenden

7.

Der Doppelschlag von unten

20

28

Das Endresultat

6.

16

25

3.

5.

5.

45 45

Der geschnellte Doppelschlag

14

26

§

.

Doppelschlages

....

b)

von

Der prallende Doppelschlag

10

Vom Vortrag des langes Vorschlages ... Bei Haydn, Mozart und Beethoven.

§ §

Doppclschlages

.

§ §

24

>

des

.

§ 4.

24

Allgemeines I. Der Vorschlag A. Der sogenannte lange Vorschlag. a) Bei Ph. Em. Bach §

Seite

3

68

...

68 71

.

§

1.

Manieren im weiteren Sinne

§

2.

Über den „Bebung"

alten

Klavichordeffekt '

71 der

72

OATE DÜE