Schöenberg y la poética de la dodecafonía

Schöenberg y la poética de la dodecafonía Rawy Makarem El Rayes

En su visión sobre la música, Arnold Schöenberg no se vio envuelto en las contradicciones entre la tradición y la innovación. Para él, la tradición en la música clásica era un legado de la innovación, y era su trabajo como compositor el de entretejer una conexión entre el pasado y el presente para lograr algo enteramente nuevo. Schöenberg estuvo comprometido a continuar la tradición clásica alemana, y por esa razón él se sintió en la necesidad de ir más allá de la tonalidad, hacia la atonalidad  –término musical donde el compositor evita establecer un centro tonal en sus piezas – y luego hacia el método de los doce tonos, también llamado dodecafonismo, una nueva forma de atonalidad basado en establecer un orden sistemático de las doce notas de la escala cromática. El resultado musical de esta técnica compositiva le atrajo tanto fama como notoriedad dada su disonancia y dificultad para la escucha. Schöenberg creía que los grandes compositores del pasado contribuyeron a crear algo nuevo y también de una permanente significancia, mientras preservaban y extendían lo que era de alta calidad artística en la música de sus propios predecesores. Por eso él buscaba, al igual que ellos, las mismas metas de inmortalidad en sus obras. En esencia, su entera carrera era un proceso de desarrollar variaciones en las ideas y procedimientos que encontraba en las tradiciones clásicas Austro-germanas desde Bach hasta Mahler y Strauss. Su idea no era repetir sino simplemente basarse en los preceptos pasados. Schöenberg comentaba que para él las variaciones predominan en sus obras por sobre las repeticiones. Excepto para las marcaciones de repetición en una pieza de forma binaria, nada debería repetirse exactamente. Este principio de la no-repetición es la que definiría la evolución de su carrera como compositor. Hay que tomar en cuenta también que a comienzos del siglo XX, varios grupos de pintores austríacos y alemanes adoptaron un movimiento internacional llamado Expresionismo, el cual también se fue extendiendo a la literatura, la música, la danza, el teatro y la arquitectura. El Expresionismo se desarrolló de la subjetividad del Romanticismo, pero difería de este en la experiencia introspectiva que trataba de reflejar y como se escogía reflejar. La visión de los pintores expresionistas era el rechazo hacia los valores estéticos occidentales tradicionales a través de la representación de objetos reales o personas en maneras repulsivas y distorsionadas, caracterizados por un intenso y expresivo uso de colores puros y una contrastante dinámica en las pinceladas. Estos artistas centraban sus obras en temas de su contemporaneidad, por ejemplo,

que tenían que ver con los lados oscuros y poco conocidos de la vida citadina, donde la gente vivía bajo una extrema presión psicológica, o como también, escenas con iluminación brillante tales como circos o salas musicales que enmascaraban una realidad aún m ás ominosa. El expresionista aspiraba a representar una experiencia muy interna, el explorar el mundo secreto de la psique humana y el hacer visible la vida emocionalmente estresante de una persona común viviendo la época del modernismo. Tal como lo describiría Sigmund Freud en su libro Interpretaciones de los Sueños (1900): “ aislado, aislado, indefenso antes fuerzas poco entendidas de su entorno, presa a conflictos internos, atormentado por fuerzas elementales e irracionales incitando un toque mórbido y erótico a ese sufrimiento sufrimiento”  ” . Schöenberg y su pupilo Alban Berg fueron dos

figuras representativas del expresionismo en la música y en este arte también se adoptó una visión desesperada y revolucionaria revolucionaria similar a la producida por la visión en las artes plásticas. En ningunas ningunas de sus obras ellos trataron de dar un sentido de delicada belleza y naturalidad como los impresionistas, sino que usaron los más directos y drásticos medios, sin importar que tan chocantes fueran, para así evocar los sentidos más extremos e irracionales de los estados mentales. En 1908, Schöenberg empieza su incursión en la música atonal, creando obras donde se evitaban establecer alguna nota como centro tonal. Él se sintió en la obligación de abandonar la tonalidad, en parte por el ya exagerado uso de los cromatismos, modulaciones distantes distantes y las disonancias prolongadas que se iban dando en la música desde que Wagner, con su acorde de Tristán, había debilitado la concepción de la atracción hacia una tónica central, haciendo que su declaración al final de una pieza se volviera cada vez más arbitraria. Schöenberg trató de emular a Strauss y otros compositores en buscar nuevas progresiones armónicas y evitar las cadencias convencionales, como su principio de no-repetición lo ameritaba, pero cada vez se iba haciendo más difícil en encontrar nuevas maneras de llegar a la tónica de una manera más convincente. Además, de que en obras donde se usan complejos acordes cromáticos, no era tan fácil determinar cuáles notas disonantes eran las que se deberían resolver. Estas ambigüedades llevaron a lo que Schöenberg llamaría la “emancipación de las disonancias” , que era liberar a las notas disonantes de su necesidad de resolver en una consonante, haciendo que cualquier combinación de tonos podrían servir como un acorde estable que no requeriría de resolución. Una vez que su idea fuera aceptada dentro de los estudios teóricos musicales, él creía que el uso de la atonalidad se haría inevitable en la creación de obras o bras dentro del sistema de comunicación musical. Sin una estructura básica tonal, el problema que se suscitaba era el de cómo conseguir coherencia en la atonalidad, el cómo iba a ser organizada la música. Para dar solución a ello, Schöenberg usó tres métodos: el desarrollo de variaciones, la integración de la armonía y la melodía, y el uso de la saturación cromática. Aunque técnicas frecuentemente usadas en la música tonal, él se basó en ellas para proveer estructura a su nueva tendencia expresiva. Además de que frecuentemente usaba gestos y articulaciones provenientes de la música tonal, creando así un enlace entre lo tradicional y la innovación, innovación, y haciendo que su música fuera fácil para para la escucha. A través de estos medios, Schöenberg buscó el componer música atonal que fuera tan lógica como la música tonal.

En 1909 el completó El Libro de los Jardines Colgantes; Tres piezas para piano, Op. 11; Cinco piezas orquestales, Op. 16; y Erwartung (Expectativas), Op. 17, ópera de un solo personaje para soprano y la cúspide del Expresionismo en la música, en ella Schöenberg usa gestos exagerados, melodías angulares y una cargada disonancia que evoca las torturadas emociones del protagonista. En esta obra, Schöenberg llevó al extremo su regla de la no-repetición, el trabajo no es solo atonal, sino que además, no tiene temas o motivos que reinciden y no tiene ninguna referencia a formas tradicionales en la música. La siempre cambiante fluidez musical de la obra complementa perfectamente el sentimiento de pesadilla que refleja el texto. Schöenberg no podía componer otra obra como Erwartung sin caer en repetirse a sí mismo. Para evitarlo, él retomó las tradiciones precedentes, usando motivos, temas, largas repeticiones, evocando las formas tradicionales y funciones tonales de nuevas maneras. Aún con todo y los métodos atonales que había ideado, Schöenberg aún no podía igualar la coherencia formal de la música tonal y tenía que depender en el libreto de sus obras para sostener su fluidez durante el tiempo que ésta ameritaba (Tómese en cuenta que la gran mayoría de las obras en los comienzos de su etapa atonal, eran de carácter vocal). Consiguió la solución en el método de los doce tonos o dodecafónico. A comienzos de la década de 1920 él formuló lo que Método compositivo con doce tono relacionados uno con el otro”  (en vez de cada uno llamaría “ Método con la tónica). La base del método compositivo dodecafónico recae en una serie o fila de doce notas puestas en un orden particular escogido por el compositor produciendo una particular secuencia de intervalos. Los tonos expuestos en la serie pueden ser usados sucesivamente, como melodía y simultáneamente, como armonía o contrapunto, en cualquier octava con cualquier ritmo deseado. La fila no solamente puede ser usada en su forma original o prima, sino también a la inversa, en retrógrado y en retrógrado inversa; también puede aparecer en todas las doce transposiciones de cualquiera de éstas cuatro formas. Las series de doce notas son usualmente divididas en segmentos de tres a seis notas, los cuales son usados como sets para crear ya sea motivos melódicos o acordes. Como regla, el compositor tiene que establecer todas las doce notas en la serie primaria antes establecer las demás formas en las filas subsiguientes. Aunque el método pueda parecer arbitrario, para Schöenberg era una manera sistemática de lograr aquello que estaba ya intentando en su música atonal: integrar la armonía y la melodía componiendo con un limitado número de sets (segmentos de las filas), marcando frases y subfrases con saturación cromática (regulado por la aparición de todas las doce notas en cada anuncio de la fila) y dependiendo de la elaboración de variaciones. Además, recreó el sistema dodecafónico tomando como analogía las funciones estructurales de la tonalidad, usando la transposición de las filas como analogía a la modulación en la música tonal. Con esto, Schöenberg se volvió a enfocar en las formas tradicionales instrumentales para demostrar la efectividad de su nuevo método en reconstituir las formas tonales usando un nuevo lenguaje musical. Así, entre 1921 y 1949, obras o bras como la Suite de Piano, Op. 25; las Variaciones para Orquesta, Op. 31; El Tercer y Cuarto cuarteto para cuerdas, Op. 30 y 37; el Concerto para Violín, Op. 36 y el Concerto para Piano, Op. 42 fueron compuestos basados en el método dodecafónico. En ellas, los motivos y los

temas son presentados y desarrollados usando las formas y géneros característicos de la música clásica y romántica, pero las filas de doce notas cumplían con la función de la “tonalidad.” La música de Arnold Schöenberg tomó mucho tiempo para que fuera entendida y asimilada tanto por los académicos de la época como por el público oyente. Los problemas que escogió afrontar como un compositor moderno y la manera en que los afrontó influenció de gran manera la trayectoria a seguir en la práctica musical del siglo XX. Su deseo por igualar los logros de sus contemporáneos lo presionaron a profundizar en reclamar los géneros, formas, procedimientos y gestos del pasado para así crear, basados en ellos, un nuevo lenguaje. Irónicamente, su música le hizo merecedor de un lugar entre la tradición modernista como también una permanente impopularidad entre los oyentes y los grandes ejecutantes instrumentales conservadores que aún preferían mantener los valores y convencionalismos de los lenguajes musicales tradicionales que él tuvo la necesidad de dejar atrás. El choque de criterios y evaluación musical entre la audiencia y los connoisseurs, que empezó a hacerse evidente con la publicación de los últimos cuartetos de Beethoven, alcanzó una nueva intensidad con las piezas de Schöenberg y otros compositores modernistas haciendo de esto un tema principal a tomar en cuenta en la música del siglo XX.

Fuentes Bibliográficas: 

Burkholder, P.J.; Grout, D.J. and Palisca C.V. (2006) “A History of Western Music, Seventh

Edition.” W.W. Norton & Company Inc. New York. 

Schöenberg, Arnold (1950) “Style and Idea” Philosophical Library Inc. New York.