Sanford Meisner - SEMINARIOS DE ACTUACIÓN en TÉCNICA MEISNER

SEMINARIOS DE ACTUACIÓN BASADOS EN TÉCNICA MEISNER Del blog de GONZALO MARTÍNEZ CASTRO www.cursosdeactucion.blogspot.com

Sanford Meisner tuvo la idea de inventar un dispositivo que recrea las condiciones mínimas y esenciales del fenómeno escénico. A través de ejercicios donde los textos son usados como si fueran pelotas que van y vienen, el actor desarrolla una suerte de reflejo que lo hace reaccionar, de modo sistemático y mecanizado, a lo que el otro le genera. Este dispositivo pone rápidamente en evidencia las dificultades técnicas de cada actor y ayuda a resolverlas. En la medida en que el actor aprende a situarse siempre en el afuera, el entrenamiento a través de estos ejercicios ayuda de un modo bastante eficaz a dejar atrás todos los “síntomas de la vieja escuela”. Me refiero a todas las “manipulaciones” más o menos conscientes que los actores hacen de sus propios instrumentos, ya sea en el plano de la voz (entonación, fraseo, texto), de la emoción o del gesto. En la medida en que el intelecto y sus intentos de intervención son desactivados, el actor aprende a nutrirse del puro contacto con el otro. En este sentido, el dispositivo responde a las necesidades de una estética cuya regla fundamental exige que el instrumento del actor no quede por delante del personaje. En otros términos, cuando el actor manipula su instrumento, el espectador advierte esta maniobra, lo cual le impide “entrar” en la ficción que se le propone. Por el contrario, si el espectador ve una sucesión de reacciones sistemáticas a una situación dada, su atención se centra en el personaje y es atrapado por la ficción. Si te fuera imposible participar de alguna de estas clases abiertas y gratuitas, contactame de todos modos pues de haber vacantes en el grupo que te interesa, podrás participar sin compromiso del primer encuentro y luego tomar tu decisión. Pasados los dos primeros encuentros, no se admitirán nuevas inscripciones.

Ejes de trabajo fundamentales El actor afectado y en permanente diálogo con el espacio. La acción (ya sea moverse o hablar) es, en el mejor de los casos, “re-acción” a aquello en lo que el actor cree. Si el actor no cree en aquello que lo causa, mejor que no hable y que se quede quieto. Para desarrollar esta capacidad de estar siempre en reacción, vamos a servirnos de ejercicios de repetición diseñados por Sanford Meisner. A fuerza de hacer “kilómetros de ruta” en estos ejercicios, el actor desarrolla una suerte de “reflejo” sensible al espacio y siempre listo para la reacción. El actor y el texto. En la vida nunca estamos en lo que decimos. Si hablamos es para modificar algo, y nuestra atención está siempre al servicio de evaluar si logramos o no esa modificación deseada. Los actores tenemos mucho para ganar si aprendemos a disociar la atención y el texto, y esto es algo que se ejercita. Solo así la atención queda libre y disponible para ocuparse de lo que se tiene que ocupar. Por otra parte, al disociar la atención del texto, el actor se asegura de no manipularlo: los matices y/o efectos de nota surgen de la situación en la que se encuentra el personaje y no del actor que afecta el texto. Haremos ejercicios sistematizados para desarrollar esta capacidad de disociación y aprenderemos a ocupar la atención del personaje (actor) en aquello que más le convenga para poder existir. El texto y la emoción. Meisner decía que el texto es como un barco que navega sobre el río de las emociones y se impregna de aquella emoción que verdaderamente se encuentra ahí por donde

transita. Entrenaremos utilizando ejercicios que Meisner diseñó especialmente para que el actor esté en situación de dejar que el texto se impregne de lo que quiera que esté ahí. Lo que narra no es lo que el personaje dice, sino aquello que le pasa. Supone en este sentido una absoluta renuncia de parte del actor a todo intento de manipulación del aparato emocional. Eso que le pasa es lo que le pasa. El acompañar esta renuncia de un inteligente análisis del texto, permite poner los mojones necesarios para que el barco pase por el buen lugar en el buen momento. Por otra parte, en la medida en que el texto se vuelve algo secundario, trabajando de este modo los actores dejan atrás sus pudores y miedos vinculados con el texto y el tomar la palabra. Lo que habla es aquello que ya está ahí. El actor y su propia imagen. Actuar es en buena medida dar a ver. Y aquello que el actor da a ver está fuertemente determinado por su manera de relacionarse con su cuerpo, tanto en el plano del gesto como del movimiento. Si el actor manipula su cuerpo, (como con el texto), el espectador advierte esta maniobra, lo cual le impide “entrar” en la ficción que se le propone. En este sentido, el actor deberá desarrollar la capacidad de permitir que a su cuerpo le pasen cosas, sin que se lo vea a él provocándole esas cosas a su cuerpo. Usaremos los ejercicios de repetición de Meisner para investigar esta relación del actor con su propia imagen. Entrenaremos la capacidad del actor de darle a lo que le pasa un cuerpo pertinente sin que implique la intervención del intelecto. De este modo, al devolverle al cuerpo su inteligencia propia, desarrollaremos la capacidad del actor de apropiarse de las posibilidades de su imagen y de lo que estas traducen en escena. El actor y su intimidad. Aquello que como actores nos encontramos viviendo en escena es aquello que cualquier hijo de vecino vive en su intimidad. Dar la intimidad públicamente es una “elección” bien particular y específica, y todo actor tiene interés en ejercitar esta capacidad. En otros términos, para hacer existir personajes el primer paso fundamental que el actor debe dar es aprender a “actuarse a sí mismo”. Entiéndase por esto no tanto jugar su personaje como lograr estar tranquilo con lo que uno es. Tanto con aquello que nos gusta de nosotros mismos como con aquello que nos disgusta o acompleja. Que como actores demos este paso de estar tranquilos dejando ver lo que somos es fundamental para que el personaje pueda tomar en uno lo que quiera necesite para reaccionar a la situación en la que se encuentra. Haremos ejercicios en los que como actores estaremos en situación de dar nuestra intimidad públicamente. Estos ejercicios permiten aprender a estar internamente tranquilos en situación de exposición. No se trata de combatir la incomodidad propia de esa situación, sino más bien de aprender a potenciarla. Permiten también ampliar la paleta de colores y emociones que quedan al alcance de la mano de eventuales personajes a encarnar. El personaje y su entorno. Las ideas sobre los personajes son el peor enemigo del actor. Hablaremos sobre todo de aquello que los personajes ven, de aquello que huelen, escuchan, etc. ¿Qué ven nuestros personajes? ¿O qué me conviene que mi personaje vea? Somos lo que vemos, y esto vale también para los personajes. Aprenderemos a traducir las“ideas” sobre los personajes en términos de “situación” en la que se encuentran. ¿Qué rodea a los personajes que encarnamos y qué mirada ponemos, a través del personaje, sobre eso que nos rodea? La buena actuación exige que el actor viva de forma auténtica circunstancias imaginarias, y desde el punto de vista de Meisner esto puede ser entrenado. Es como un músculo que el actor debe fortalecer. Los recursos y su necesaria economía. Cuando una obra de teatro arranca con muy poquito que se le dé al espectador nos alcanza para mantenerlo atento e interesado. Pero a medida que pasa el tiempo, sólo nos será posible mantener dicho interés si hemos sabido reservar colores y texturas que por novedosas renueven la paleta de estímulos que alcanzan al espectador. Sin duda cuando la construcción de la obra toma en cuenta este principio, la tensión dramática va in crescendo y los actores (personajes) naturalmente van dejando ver nuevas posibilidades en respuesta a las situaciones que la obra propone. Dicho esto, los actores tenemos mucho para ganar si aprendemos a hacernos cargo de esa necesaria economía de recursos. Y esto supone aprender a sentir los vaivenes que transita la atención del espectador. Qué hago o dejo de hacer para mantener al espectador

adherido a lo que me pasa. Para entrenar dicha función nos serviremos de escenas cuya construcción impone el buen uso de la economía de recursos como condición para ser defendidas. Hacia un actor autónomo en el manejo de su instrumento. Cómo explicarse el hecho de que un actor pueda estar muy bien en una determinada obra con una determinada dirección y no tan bien – o incluso tristemente mal– en otra obra con otra dirección. O cómo explicarse el hecho de que en una obra con quince actores en escena haya sólo dos o tres que estén muy bien mientras el resto se empantana en las marcaciones. En otros términos, qué determina que haya actores que resuelven con eficacia más allá de cómo son dirigidos, mientras otros quedan a la merced de la dirección (sin negar que cuando un actor se encuentra con un director que potencia y traduce correctamente sus posibilidades, puede acontecer una actuación extraordinaria). Dicho esto, creo que todo actor tiene interés en ganar en autonomía en el manejo de su instrumento, y esto supone, ante todo, aprender a mirar. Para desarrollar esta suerte de autonomía del actor pondremos el acento en la capacidad de diferenciar aquello que juega a favor y aquello que juega en contra. Cuanto más precisa es la mirada del actor, más capacitado está para tomar decisiones adecuadas que le jueguen a favor. Ejercitando estos “ejes fundamentales” el actor aprende a ubicarse en relación al otro del público. Esto supone poner en el corazón del trabajo que emprenderemos, la relación que liga al actor con el espectador. Y veremos de aprender a desarrollar todo el potencial que de esta relación deriva, ya sea en el plano de la energía como en el del uso de recursos y su necesaria economía.

Gonzalo Martínez Castro UN ACTO DE FE Como decíamos más arriba, actuar consiste en tomar por verdaderas circunstancias imaginarias. No se trata de hacer existir nada, sino tan sólo de creer en dichas circunstancias. Sí la esencia de la actuación no se juega tanto en el "dar" como en el "recibir", la tarea del actor consiste en ganar en vulnerabilidad. Ser lo suficientemente vulnerable como para que con poquito pudiera pasarme mucho. En este sentido, el arte del actor consiste en ser sensible a las pequeñas diferencias. Cuanto más preciso sea nuestro registro perceptivo, tanto más ricos serán los matices de nuestras reacciones. El resto es una pura cuestión de fe. Y tener fe es lo contrario de necesitar ver para creer. Y esto no es un detalle menor, pues en buena medida ahí radica la diferencia entre la actuación y la locura. En su libro "El actor y la Diana", Declan Donnellan se sirve de la relación de Romeo y Julieta para dar cuenta de este fenómeno. Cuando Romeo viene a buscar a Julieta para huir con ella, de seguro se imagina que la encontrará peinadita y con valija en mano, lista para zarpar. Espera encontrarla así, pero lo que ve al llegar bajo el balcón es una Julieta insegura, que piensa en su padre, en su apellido. Es por eso que le habla y, cuanto más le habla, más insegura la ve. Y Donnellan es contundente cuando dice que esto es verdadero más allá de lo que haga la actriz que encarna a Julieta. Es decir, que aunque interprete a Julieta una modelito de turno, al actor que encarne a Romeo le convendrá imaginar que encontrará una Julieta lista para zarpar y descubrir una Julieta insegura y temerosa. Esto deja por fuera de los problemas de la actuación propiamente dicha las famosas y reiteradas quejas que como actores frecuentemente enunciamos diciendo "¡Pero no me da nada!"o "Actuar con el/ella es peor que actuar solo". Es evidente que la escena no funcionará tan bien, pero de seguro no es excusa. Podemos hacer nuestro trabajo viendo aquello que nos convenga ver. En cambio, si la actriz que encarna a Julieta trabaja a partir de Romeo, momento a momento, obviamente todo será mucho mejor. Cuando Katherine Hepburn tuvo como partenaire a Richard Burton dijo que no había nada más grato y sencillo que actuar con él pues le iba dando todo cuanto ella iba necesitado. Y quien reporta esta anécdota, William Layton, cometa en su libro "¿Por qué? El trampolín del actor" que muy probablemente Richard Burton pensaría lo mismo de Katherine Hepburn. Es evidente que una escena puede ser tanto más rica e intensa cuanto mayor es la capacidad de los actores de trabajar a partir de sus partenaires. Pero todo actor tiene mucho para ganar entendiendo que la actuación propiamente dicha no depende tanto de lo que pasa como de lo que puedo creer que pasa. No cabe duda que para lograr creer el actor deberá saber usar su imaginación y entrenar su capacidad para personalizar y particularizar la circunstancia del personaje. Pero este pilar fundamental que sostiene la actuación no puede más que debilitarse cuando los actores se esfuerzan en escena para "hacer existir" dicha circunstancia. Volviendo al problema de la fe, sería difícil hacer un actor de quien necesite ver para creer, como Tomás, el personaje bíblico. En otros términos, felices aquellos actores que puedan creer sin ver.

Gonzalo Martínez Castro

LA FUERZA DE LA ACTUACIÓN Quisiéramos reflexionar en términos de fuerzas, de flechas. Con frecuencia encontramos actuaciones que parecen reflejar la idea de que la actuación es una fuerza que va del actor hacia el afuera, como si se tratara de una flecha que empujara la piel del actor hacia los ojos del espectador. Y no pongo en duda que se trata justamente de esa relación ojos-piel; pero todo se ordena de modo diferente al invertir el sentido de la flecha, es decir, lograr interesar al espectador, captarlo y acercarlo a la piel. Defendemos la hipótesis que considera que la actuación arranca en "el afuera". Por supuesto no en el afuera del ojo del espectador, sino en el afuera de las circunstancias en las que el personaje se encuentra. Y cuanto más consecuente es el actor en su capacidad de zambullirse en las circunstancias imaginarias del personaje, tanto más el ojo del espectador se irá adhiriendo a aquello que ve. En otros términos diría que la función del público (ya sea la cámara o el ojo del espectador) exige ser "histeriqueada" para mantenerse atenta. Y cuando esta esencia "histérica" de la actuación es traicionada, el espectador deja de ser captado. A veces se eriza, otras sencillamente se aburre. Sin dudas, muchas veces es saludable desarrollar o desplegar determinadas posibilidades de la actuación. Pero cuando se piensa en términos de "agrandar", lo que se agranda es sobre todo el riesgo de traicionar la actuación; ya se piense en agrandar tamaños o intensidades emocionales y energéticas, el problema es el mismo y consiste en dar más de lo que nos pasa. El secreto es dar siempre menos de lo que nos pasa; siempre debe haber un margen de contención. Por supuesto que si el actor intensifica aquello que le pasa agitando las circunstancias imaginarias en las que se encuentra inmerso, podrá "desplegar" y "crecer" sin por eso traicionar su actuación. Pero con frecuencia vemos actores que empujan ese crecimiento. Observando este empuje a nivel de la energía vemos al actor cortado de su centro, buscando la energía "arriba" y afinando su voz. Desde el punto de vista emocional lo que aparece ante nosotros es alguien tratando de enojarse o tratando de entristecerse (o, peor aun, tratando de llorar), lo cual es un sinsentido que distancia profundamente al espectador de nuestros tiempos. Sólo dando a la circunstancia imaginaria el lugar esencial que se merece podremos encarnar personajes que, como nos ocurre en la vida, se enojen a pesar de intentar calmarse o que intentando dominar la situación sean invadidos por una crisis de llanto. La emoción es sin lugar a dudas el condimento más sabroso de la actuación y, paradójicamente, lo único que el actor puede hacer con ella es contenerla, luchar contra ella. A lo sumo, cuando ella aparece, el actor puede dejarla teñir su cuerpo, su voz, el texto. Pero nada más. Nada puede hacer en forma directa para despertarla. Sólo puede creer en las circunstancias imaginarias y eventualmente aprender a agitar esas circunstancia; eso es todo. A propósito, quisiéramos compartir una pequeña anécdota muy esclarecedora que tuvo lugar en una de las primeras clases abiertas y gratuitas que hicimos. A una señora llamada Marta le pedí que me diera un collar que llevaba puesto. Contra toda expectativa me dijo: "No puedo". Yo esperaba que me lo diera y tenía intención de cerrar el ejercicio mostrando al resto de las personas presentes cómo la escena terminaba desde el momento en que yo obtenía lo que quería. Pero no. Me dijo: "No puedo". Volví a la carga: "¿Cómo que no podés? ¡Dámelo!". Insistió: "No puedo, Gonzalo". Y ahí fui de nuevo, cada vez más firme y habitado de mi deseo de obtener el objeto pedido: "Marta, te

conviene dármelo. ¡Dámelo ahora!". Muy angustiada, casi en llantos, Marta se dirigió a los otros integrantes del grupo: "Explíquenle que no puedo dárselo, es de esos collares que te ponen de chiquita y que no se pueden sacar". Quienes estábamos advertidos del velo de ficción que cubría mi pedido largamos una carcajada que desconcertó al resto. En efecto, al mundo de ficción que motivaba mi pedido se le oponía un mundo real y concreto que le impedía a Marta satisfacer mi deseo. Y de ese conflicto de intereses surgia una verdadera emoción. Actuar consiste en tomar por verdaderas circunstancias imaginarias. No se trata de hacer existir nada, sino tan sólo de creer en dichas circunstancias. Si el actor supo hacer un trabajo profundo con su imaginario como para percibir a través de los ojos (nariz, orejas, etc.) de su personaje la circunstancia imaginaria en la que se encuentra, alcanzará con que abra sus ojos, sus oídos para dejar entrar dicha circunstancia. Esto parece una obviedad; sin embargo, volviendo al sentido de las flechas, vemos con frecuencia actores que parecen esforzarse por hacer existir: como si debieran llevar algo desde ellos hacia el afuera. Y es justamente al revés: la esencia de la actuación no se juega tanto en el "dar" como en el "recibir". Abrir los poros y dejar entrar la circunstancia imaginaria.

Gonzalo Martínez Castro

LA APROPIACIÓN DEL TEXTO En su ensayo Violencia, Anne Bogart afirma que la improvisación no es todavía arte. “Solo cuando se ha decidido algo puede empezar realmente el trabajo. La decisión, la crueldad, que ha extinguido la espontaneidad del momento, requiere del actor un trabajo extraordinario: resucitar a los muertos. El actor debe encontrar ahora una nueva espontaneidad más profunda dentro de la forma establecida”. Aunque desde cierto punto de vista podríamos discutir si la improvisación es o no es arte (a fin de cuentas, los grandes improvisadores –lejos de evitar decidir– deciden rápida e inteligentemente), quise abrir este apartado citando a Anne Bogart porque su reflexión pone la barra alta con respecto al problema de la apropiación del texto de autor. Es decir, cómo explicarse que algunos actores logran con facilidad dejarse atravesar por los textos de autor mientras otros mantienen cierta ajenidad respecto del texto, ajenidad que –en mayor o menor medida– se exhibe y debilita sus actuaciones. ¿Dónde radica la diferencia? Desde un punto de vista concreto y palpable, la memorización del texto parece situarse en el corazón de esta problemática. A fin de cuentas, cuando improvisamos no hay texto que nos preceda y, en el mejor de los casos, vamos decidiendo momento a momento lo que hacemos y lo que decimos. Sin embargo, actores que en instancia de improvisación se nos aparecen vivos y en diálogo constante con las circunstancias imaginarias en las que se encuentran, se apagan ante el desafío de apropiarse un texto que los precede, e incluso parecen ausentes a dichas circunstancias. En uno de los ejes fundamentales con los que venimos aquí investigando la actuación (El actor y el texto), insistimos sobre la importancia de desarrollar la capacidad de disociar la atención del texto. Y, como en la vida, cuando el improvisador es bueno y se zambulle en las circunstancias de su personaje, su atención, lejos de ocuparse del decir, está disponible y volcada sobre esas circunstancias. Pero hay actores que parecen perder la capacidad de tener la atención disociada del texto cuando trabajan a partir de un texto que han memorizado. A lo largo de estos años de investigación hemos ido desarrollando una suerte de ejercicio para la memorización que evita que los actores incorporen el texto con la nariz sobre el papel. El ejercicio es muy simple: consiste en memorizar el texto sin entonación ni puntuación mientras la atención se encuentra ocupada investigando el mundo sensorial. Memorizar el texto de este modo tiene muchas ventajas, pero también algunas desventajas o riesgos a evitar. Una primera ventaja surge del hecho de dejar fuera del proceso de memorización las ideas del texto. Esto permite que los actores hagan la experiencia de dejar que el texto se meta con ellos antes de meterse ellos con el texto. En efecto, a pesar de poner la atención en un mundo sensorial que poco tiene que ver con las ideas implícitas en el texto memorizado, inconscientemente el actor va haciéndose cargo de estas ideas sin por eso dejar de estar disponible para procesar en una segunda instancia los ingredientes de la situación imaginaria en la que quiera que se encuentre el personaje

investigado. De este modo, la inteligencia del texto va apareciendo sin que el actor corra el riesgo de salir a explicarla. Como en la vida, la puntuación sintáctica y las entonaciones surgen espontáneamente dejando margen para la aparición de una suerte de puntuación emocional que tiñe el decir del actor. Otra ventaja consiste en desarrollar la capacidad de tener siempre más pensamientos que los de los textos que se dicen en voz alta. Mismo si en su versión más ortodoxa el ejercicio no se ocupa de las circunstancias del personaje, el hecho de memorizar ocupando la atención en el mundo sensorial prepara y habilita la posible absorción de dichas circunstancias. El aparato perceptivo está libre para volcarse sobre las circunstancias imaginarias y desarrollar así múltiples líneas de pensamiento que enriquecerán el subtexto. Detengámonos ahora en otro aspecto que se ve claramente facilitado cuando el actor es sostenido por la memorización mecánica. Me refiero al flujo constante del decir. Cuando en la vida tomamos la palabra, las ideas de los textos que vamos diciendo dejan de ser protagónicas porque hay otras que vienen atrás que las desplazan, y así sucesivamente. Hasta tanto no hay silencio, el texto avanza. Con frecuencia, en la actuación encontramos textos que parecen estar arrancando todo el tiempo y esto fragmenta el decir y desvirtúa el silencio. Valga aclarar que en ningún caso pensamos que este ejercicio de memorización pudiera erguirse como metodología a adoptar a la hora de memorizar textos. De hecho, el mismo Stanislavski invitaba a sus actores a no memorizar el texto de manera mecánica, y en sus estudios insistía para que los actores tuvieran el texto en mano el tiempo que fuera necesario hasta ir construyendo la partitura de acciones que sostendría y justificaría el decir de los personajes. En los tiempos de Meisner, nada más y nada menos que Stella Adler insistía sobre los riesgos de memorizar mecánicamente. Dicho esto, pensamos que todo actor puede sacar provecho de investigarse a través de este ejercicio y hacer la experiencia de incorporar un texto de manera mecánica y con la atención disociada. Como afirmamos en la presentación de este blog, hay tantos métodos como actores, y no es posible pensar en metodologías estándares que pudieran servir a todo actor. Cada actor deberá encontrar su manera. Pero partiendo de un texto ubicado en ese lugar particular, se pueden ejercitar una serie de ingredientes que tienen que ver con el decir y que pueden ser observados e investigados con mayor claridad en la medida en que el actor resta importancia al contenido semántico de los textos estudiados. Un primer ingrediente fundamental que todo actor debe entrenar es el de la toma de la palabra y su relación con el cuerpo que el actor da a ver. Lo que habla es aquello que ya está ahí. Cuando los actores piensan la actuación dándole demasiado protagonismo al contenido semántico de las palabras que dicen, suelen traicionar aquello que están dando a ver. Ya sea que preparen el cuerpo para hablar o que dejen de hacer lo que están haciendo para hablar, lo que logran es combatir todo sentido de organicidad, tanto en el plano de la toma de la palabra como en el del suceder del cuerpo en el tiempo y el espacio.

Un segundo aspecto en directa relación con el anterior –y que todo actor puede entrenar– es el de la dirección del texto. En escena siempre nos dirigimos a alguien, ya sea el público, el partenaire o incluso el fondo de la sala. Pero, obviamente, no estamos todo el tiempo mirando hacia donde nos dirigimos. Y en ese entrar y salir del espacio hacia el que nos dirigimos debemos contar con una serie de posibilidades que, combinadas, logren recrear una apariencia de caos que acerque el decir de la actuación al decir caótico de la vida y que permita al mismo tiempo tenerlo bajo control. No son los ojos que hablan sino la boca, y quien nos escucha no necesita ver nuestra boca para ser alcanzado por nuestra palabra. Por ultimo, temiendo extendernos más de lo debido, haremos una pequeña mención de otro ingrediente fundamental que en cierta forma ritma y condiciona los anteriores. Nos referimos a la respiración y sus múltiples posibilidades a la hora de tomar la palabra. En la vida la respiración también se nos presenta extremadamente caótica. En general, tomamos aire cuando nos falta y esto más allá de las ideas que pudiéramos estar transmitiendo a través de los textos que decimos. Pero también encontramos en la vida apneas o respiraciones y expiraciones profundas que se presentan en momentos de los más variados y disímiles. Cuando en la actuación encontramos actores que sólo toman aire en los puntos o en las comas, me animaría a decir que rápidamente la actuación se nos vuelve sospechosa. Tanto en la vida como en la actuación, la respiración nos permite llenarnos de nuestra circunstancia, y todo actor tiene mucho para ganar investigándola y entrenando sus posibilidades. Es evidente que la observación en la vida de estos aspectos –que también están presentes en la actuación– puede ser de gran ayuda. Sin embargo, es importante advertir que en ningún caso la actuación resiste la cantidad de informaciones y movimientos que encontramos en la vida. Habrá que saber elegir y encontrar su justa medida. Como abrir posibilidades y entrenar cierto registro de estos aspectos de modo que el actor pueda mantenerlos cuidados sin tener que estar pensando en ellos.