saloes_independetes_sagrario_iliana_martinez_juarez.pdf

Con especial agradecimiento a mis padres Anastasio Martínez Cavazos y María de la Luz Juárez San Pedro por haberme dado la vida y por sus enseñanzas de integridad y tenacidad para alcanzar las metas trazadas.

A María Elisa Juárez San Pedro, mi segunda madre, por su cariño y apoyo desinteresado en tantos años de convivencia.

AGRADECIMIENTOS

Mi especial agradecimiento a la Dra. Margarita Martínez Lámbarry, directora de esta tesis. Su invaluable apoyo, interés, y generosidad, aunados a sus valiosas enseñanzas para desarrollar la investigación en el campo del Arte, fueron determinantes para realizar el presente trabajo. A mis maestros todos, por sus enseñanzas y contribución a mi formación profesional. A mi familia y amigos por sus muestras de cariño y apoyo en estos años. A mis compañeros de estudio por su apoyo y solidaridad en todo momento. Un profundo agradecimiento al Centro de Cultura Casa Lamm, por brindarme la oportunidad de la superación personal y profesional.

…….en toda obra de arte existen ciertos elementos susceptibles de convertirla, en mayor o menor grado, de objeto de contemplación estética en instrumento de acción mágica.

Octavio Paz

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ........................................................................................................... I

CAPÍTULO I

MARCO HISTÓRICO

1.1 ANTECEDENTES SOCIALES ................................................................................. 1 1.2 ANTECEDENTES ECONÓMICOS ....................................................................... 18 1.3 ANTECEDENTES POLÍTICOS.............................................................................. 21 1.4 ANTECEDENTES CULTURALES ........................................................................ 26

CAPÍTULO II

LA EXPOSICIÓN SOLAR 1968

2.1 CONTEXTO CIRCUNSTANCIAL......................................................................... 36 2.2 CONVOCATORIA Y REGLAMENTO................................................................. 49 2.3 OBJECIONES DE LOS ARTISTAS ....................................................................... 52 2.4 RESPUESTA DE LOS ORGANIZADORES, SEGUNDA CONVOCATORIA Y REGLAMENTO....................................................................... 53 2.5 DESENLACE DEL CONFLICTO .......................................................................... 56

CAPÍTULO III

FUNDACIÓN DEL SALÓN INDEPENDIENTE DE 1968

3.1 SURGIMIENTO INMINENTE ............................................................................... 63 3.2 PROPUESTAS ESTÉTICAS DE LOS INTEGRANTES DEL SALÓN INDEPENDIENTE .................................................................................... 80 3.3 GALERÍAS QUE APOYARON LAS PROPUESTAS ESTÉTICAS DEL SALÓN INDEPENDIENTE .......................................................................... 83 3.4 PROTAGONISTAS DEL SALÓN INDEPENDIENTE, DESARROLLO Y RESULTADOS DE LA EXPOSICIÓN ............................................................... 89

CAPÍTULO IV El SALÓN INDEPENDIENTE DE 1969

4.1 PLANEACIÓN DEL SALÓN ................................................................................. 97 4.2 REESTRUCTURA Y ORGANIZACIÓN ............................................................. 101 4.3 PRIMERAS INCONFORMIDADES ................................................................... 104 4.4 CONFRONTACIÓN CON EL MUSEO DE ARTE MODERNO ........................ 106 4.5 INSTALACIÓN E INAUGURACIÓN DE LA EXPOSICIÓN ............................ 107

CAPÍTULO V

EL SALÓN INDEPENDIENTE DE 1970

5.1 PLANEACIÓN DEL TERCER SALÓN .............................................................. 141

5.2 MONTAJE DE LA EXPOSICIÓN ........................................................................ 144 5.3 INAUGURACIÓN DEL EVENTO ....................................................................... 146 5.4 BOLETÍN PROMOCIONAL................................................................................. 163 5.5 INTENTOS ITINERANTES DEL SALÓN .......................................................... 171 5.6 DISOLUCIÓN DEFINITIVA DEL SALÓN ......................................................... 175 5.7 OPINIONES DE LA CRÍTICA ............................................................................. 181

CONCLUSIONES ....................................................................................................... 190

HEMEROGRAFÍA ..................................................................................................... 202 PÁGINAS DE INTERNET......................................................................................... 205 BIBLIOGRAFÍA ......................................................................................................... 208 CATÁLOGOS ............................................................................................................. 213 ENTREVISTAS ........................................................................................................... 215 ÍNDICE DE IMÁGENES ........................................................................................... 240

APÉNDICES ................................................................................................................ 251

APÉNDICE I........................................................................................................ 252 APÉNDICE II ...................................................................................................... 253 APÉNDICE III .................................................................................................... 255 APÉNDICE IV ..................................................................................................... 266 APÉNDICE V ...................................................................................................... 318 APÉNDICE VI ..................................................................................................... 319 APÉNDICE VII ................................................................................................... 320

INTRODUCCIÓN

El presente trabajo ha tenido como finalidad analizar un evento de gran importancia para el Arte Mexicano del siglo XX, como lo es el Salón Independiente y sus tres exposiciones anuales de 1968, 1969 y 1970. Las causas, los orígenes, los apremios de su fundación, la sinergia de su desarrollo, así como su deterioro e inexorable disolución, lo constituyen en una verdadera amalgama de interesantes acontecimientos de orden histórico, político, social y cultural que culmina con un determinante avance en la evolución del Arte Mexicano. El análisis se inicia con la revisión de los complejos antecedentes sociales, económicos, políticos y culturales que preformaron el México de la segunda mitad del siglo XX, proveniente de un largo periodo político presidido por integrantes del mismo partido, llamado en sus inicios Partido Nacional Revolucionario (PNR), posteriormente Partido de la Revolución Mexicana (PRM) y finalmente Partido Revolucionario Institucional (PRI), único en la gran mayoría de las ocasiones e instalado inmediatamente después del triunfo de la Revolución. Los hechos son analizados con el propósito de determinar las circunstancias globales en medio de las cuales se desarrolla la sociedad de aquella época en que surgen los acontecimientos que constituyen la materia del presente trabajo. De manera importante es revisado el trascendente momento histórico por el que atraviesa el Arte Mexicano Contemporáneo al enfrentarse abiertamente a las instituciones oficiales que prolongaron la temática nacionalista a través del Muralismo, toda vez que su discurso positivo, justificado y conveniente en sus inicios, con el tiempo se constituye en retórica hueca de apoyo a los propósitos y actitudes de los gobiernos posrevolucionarios. I

De gran interés resulta el análisis de la controversia surgida entre la Exposición Solar 1968, organizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes dentro del marco de la Olimpiada Cultural de aquel año, y un grupo de artistas inconformes por falta de reconocimiento oficial, que finalmente conformaron y fundaron el Salón Independiente en ese año, como un acto político ocurrido por primera vez en la historia del Arte Mexicano Contemporáneo, y como única vía para lograr exponer libremente y sin ninguna restricción sus inquietudes estéticas. Dicha controversia se inicia cuando los artistas inconformes publican sus objeciones a la convocatoria- reglamento del Instituto Nacional de Bellas Artes para participar en la Exposición Solar 1968. Por su parte, el Instituto responde con una segunda y definitiva convocatoria que modificó parcialmente algunos de los puntos que objetaron los disidentes. Así estaban las cosas cuando, de manera intempestiva, ocurre el desenlace del Movimiento Estudiantil con los trágicos sucesos de Tlatelolco. Lo anterior conduce a los artistas rebeldes a salir de la Exposición Solar de manera inmediata y a instalar su propio Salón (con toda la problemática inherente a la repentina decisión) como una formal protesta por las sangrientas actitudes represivas del gobierno. Se revisa también la evaluación del resultado, tanto de la Exposición Solar como del Salón Independiente de 1968, sobre todo de este último, que continuó con dos exposiciones anuales posteriores que también son analizadas de manera detallada. Así mismo, se hace referencia a las causas que propiciaron la desaparición del Salón. Una parte relevante del presente trabajo, se ocupa de la participación

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de la crítica especializada en relación a la Exposición Solar, al Salón Independiente, y al papel que desempeñó este último en el Arte Mexicano Contemporáneo. El desarrollo de la presente investigación se encuentra ampliamente justificado. En el tiempo en que se dan los acontecimientos, era una realidad que en México los avances del arte se encontraban totalmente desalentados. Salvo en el caso de algunos pintores consagrados que habían decidido abrevar contra viento y marea en los nuevos discursos estéticos, la participación del resto de los artistas en museos resultaba sumamente condicionada y restringida. Eran las galerías particulares quienes les abrían sus espacios para exponer; pero a estos sitios los espectadores no acuden en forma masiva, y las obras como objetos comunicantes no cumplían plenamente su objetivo. Es a través del Salón Independiente que los pintores consagrados o no, encuentran la forma de expresarse plenamente y sin ninguna limitación, salvo las impuestas por ellos mismos. De esta forma el Salón contribuye a retomar el camino que han seguido los artistas desde que Paul Cèzanne brindó su paternidad al Arte Moderno: la libertad como pleno vehículo de expresión estética. Otro punto relevante que justifica el presente tema de investigación, lo constituye el hecho de tratarse de uno de los mayores eventos culturales del México del siglo XX, decidido y definido por una colectividad que a pesar de la diversidad de inclinaciones temáticas y formales, logran integrar a través del Salón Independiente, un gremio de inconformes actuantes capaces de enfrentarse a los ámbitos políticos de su tiempo y elevar protestas formales ante los lamentables acontecimientos sociales de 1968. Se trata de un evento de la cultura mexicana que se constituye, a su vez, en acto de solidaridad, de protesta, de libertad, de creatividad y de deseo de renovación estética. III

En adición a lo antes expuesto, el presente trabajo es la continuación de la tesis de maestría que presenté con anterioridad ante la Universidad Nacional Autónoma de México, la cual se enfoca a la controversia surgida entre la Exposición Solar 1968 y el surgimiento simultáneo del Salón Independiente. En la presente tesis doctoral se amplía la investigación al análisis de lo que fueron cada una de las tres exposiciones del Salón. Su inicio, sus vicisitudes, sus protagonistas y las causas de su disolución. Así mismo, se evalúa el Salón Independiente de manera integral como concepto destacado del Arte Mexicano Contemporáneo, además de analizarlo como desenlace y conclusión del llamado movimiento de Ruptura que se había iniciado a mediados del siglo XX. El presente estudio tiene como objetivo investigar, recopilar, estructurar, analizar, correlacionar, evaluar y concluir acerca de la información relativa a: a).- Los acontecimientos tanto anteriores, como de su momento y posteriores que determinaron las circunstancias que, a su vez, generaron la controversia entre los organizadores de la Exposición Solar y los integrantes del Salón Independiente. b).- Los antecedentes de orden político, social y cultural y las razones últimas que condujeron a la creación del Salón Independiente como concepto y como desenlace de una serie de históricos y controvertidos eventos. c).- Desarrollo, circunstancias y avatares de las tres exposiciones, actitudes e interrelaciones de los artistas fundadores e integrantes del Salón en sus tres eventos. d).- Evolución, resultados y causas de la disolución definitiva del Salón Independiente como concepto.

IV

Todo ello con la finalidad de conocer de manera integral y confiable todos los aspectos del tema en estudio y estar en posibilidad de ubicarlo en su cabal dimensión dentro de la historia de la cultura mexicana del siglo XX. El desarrollo de la Investigación está estructurado por siete hipótesis que a continuación se plantean: 1).- La confrontación surgida entre la Exposición Solar1968, organizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y el Comité Organizador de la XIX Olimpiada, y los artistas disidentes, se origina por falta de conocimiento y aceptación plena por parte del Instituto, del discurso de la nueva pintura mexicana en particular y de los principios del Arte Contemporáneo en general. Para fundamentar lo anterior se revisan los hechos que poco a poco habían provocado las inconformidades del grupo de independientes. Hechos que, generalmente, se traducían en limitaciones, falta de reconocimiento y falta de espacios para su producción artística. 2).- La fundación del Salón Independiente, constituye el primer evento plástico dentro del marco del Arte Contemporáneo, que se enfrenta por razones políticas a las instituciones oficiales de la cultura. Para sustentar la presente hipótesis se analiza con detalle la crisis generada por el Movimiento Estudiantil del 68, especialmente los desmesurados y sangrientos acontecimientos del 2 de octubre, que llevaron al grupo de artistas disidente a la fractura total con el Instituto Nacional de Bellas Artes. 3).- A partir de 1969 el Salón Independiente coartó la libertad tan añorada por sus fundadores, debido al control conductual que la reorganización estructural impuso a todos sus miembros. Para fundamentar lo antes expuesto se analiza íntegramente la reglamentación impuesta al interior del grupo, así como la rígida administración V

del mismo, que conduce a sus integrantes a observar un comportamiento acotado en diversos aspectos. 4).- El Salón Independiente de 1970 se constituye en una verdadera vanguardia del Arte Mexicano Contemporáneo. En este punto se estudia el espíritu libre de creación de los participantes, que, en principio, deberían circunscribirse, por decisión de la mayoría, exclusivamente al uso de cartón y papel, para producir verdaderas obras de arte efímero que pusieran de manifiesto su capacidad de creación estética. 5).- Las restricciones excesivas impuestas al interior del grupo, así como el deterioro de las relaciones interpersonales surgidas por ostentar el poder de control y los intereses personales, determinaron la disolución definitiva del Salón Independiente. Sobre este particular, se cuenta con algunas declaraciones y críticas obtenidas en entrevistas personales de varios de los artistas participantes, así como respuestas tácitas que surgen del análisis de los propios acontecimientos. 6).- El Salón Independiente logra anclar de manera definitiva la total libertad del discurso plástico dentro del Arte Mexicano Contemporáneo. Para dar soporte a esta premisa, se tienen en consideración todos los antecedentes analizados en relación con las anteriores manifestaciones de inconformidad,

planteados

primeramente

por

la

llamada

Ruptura

y

posteriormente por Confrontación 66, en donde algunos de los creadores de Arte Contemporáneo ya habían sido reconocidos como tales, pero en los hechos, las reticencias hacia ellos continuaban. 7).- El Salón Independiente se constituyó en semillero de artistas que, al paso del tiempo, se han convertido en protagonistas destacados del Arte

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Mexicano Contemporáneo, reconocidos en México y en el extranjero por su valorado discurso estético de carácter universal Para corroborar la aseveración anterior, se revisa el desempeño de los participantes del Salón en eventos posteriores a la instalación del mismo, la obra producida con posterioridad, y las exposiciones instaladas en las últimas décadas. Debido a la naturaleza de los sucesos en estudio, la metodología utilizada en el desarrollo de la presente investigación, está situada principalmente dentro de las teorías sociológicas del arte. Cabe mencionar que estas teorías se fundan básicamente en los escritos de Carlos Marx y Federico Engels que contienen un sinnúmero de referencias a la literatura y al arte1. Según estos pensadores, la metodología para el estudio de la Historia del Arte consiste en ligar los fenómenos de la producción artística con los acontecimientos económicos y sociales de su momento, para que aquellos sean explicados. Por su parte, Frederik Antal2, en su sociología analítica, circunscribe la investigación a las clases sociales de determinado momento histórico, y asume que la esencia del contenido de las obras de arte, revelan un paralelismo con el ordenamiento de estas clases. Señala que todo estudio de la obra de arte debe estar cimentado sobre circunstancias históricas concretas, ya que el aislamiento de dichas obras no permite ver el momento ni las condiciones históricas en que fueron generadas. Aplicable al presente estudio, resulta también la teoría metodológica de Pierre Francastel3, quien sostiene que el arte puede verse de dos maneras. En la primera, se ve como dependiente de macroestructuras sociales, y en la segunda, 1

Fernando, Checa Cremades, Guía para el estudio de la historia del arte, Cátedra, Madrid, 1992, pp. 50-51. 2 Frederick, Antal, La pintura florentina y su ambiente social, Alianza Editorial, Madrid, 1947. 3 Pierre, Francastel, Sociología del arte, Alianza Editorial, Madrid, España, 1970.

VII

el arte aparece como campo autónomo que manifiesta el cambio a través de sistemas de signos y visiones del mundo, expresadas por medio de códigos. Sostiene que el arte es un lenguaje en donde cada signo asume su valor en relación a cada momento histórico y a los sujetos sociales que son protagonistas del cambio. Según este autor, el estudio de la obra de arte se debe basar en todo aquello que rodea a la obra, en todos los factores que intervienen en su gestación, ya sean culturales, sociales, técnicos o políticos. Es decir, plantea la interpretación del arte desde su especificidad en cuanto a formas de relación con el entorno. En este sentido, afirma que las obras de arte no aparecen de un modo espontáneo en la mente de un creador, sino que son las situaciones de toda índole que conforman el entorno del artista, además de su capacidad creadora, las que determinan la obra. Esta metodología ha sido utilizada en la presente investigación, por la necesidad de analizar al detalle los hechos históricos, tanto sociales como políticos y culturales que son generadores inequívocos de los fenómenos artísticos analizados. Así, en los hechos que se contemplan en el presente trabajo, se observa que el triunfo del proceso revolucionario de 1910, es el detonador directo del nacimiento del Muralismo. Con el paso del tiempo, la permanencia de éste por conveniencia oficial y el régimen político que se perpetúa por varias décadas, dan origen a presiones e inconformidades en el ámbito social, que en su momento son generadores de los nuevos movimientos políticos que, a su vez, determinan nuevas propuestas artísticas. Otro teórico del arte que aporta su metodología en la presente investigación, es el francés Lucient Goldmann4. Su teoría consiste en un estudio de las distintas concepciones del mundo que son producidas de manera 4

Fernando Checa Cremades,…op. cit., p. 61.

VIII

inconsciente por la colectividad. Para ello, destaca la cualidad de coherencia de la obra artística que puede ser individual, pero también colectiva, siendo el grupo social que elabora estas categorías mentales el tema de estudios privilegiado. Las obras artísticas tendrán validez si expresan de forma coherente la coincidencia de lo individual con lo social, pues toda obra que expresa de manera adecuada un contenido coherente representa un valor estético. Estos conceptos teóricos son aplicables al análisis de las distintas actitudes y actuaciones de los artistas que conforman el Salón Independiente. Ellos en todo momento conservaron una actitud solidaria tanto en lo grupal como en lo individual al confrontarse en diversas ocasiones con el anquilosamiento cultural del viejo régimen político. En su actitud conjugan siempre el sentido de los valores estéticos que defienden, y los acontecimientos de orden social que les toca vivir. Considerado como el padre de la sociología del arte, Arnold Hauser5 aporta a este trabajo su difundida teoría social del arte según la cual, el corolario inmediato de la realidad social es el arte. Según este autor, la sociología remite los elementos ideológicos contenidos en una obra artística a su origen real que, de manera inequívoca, es de naturaleza social. De la misma manera que los teóricos anteriormente señalados, Hauser señala a la sociedad como el generador no sólo de las obras de arte, sino también de las ideologías que las originan. Nada más adecuado para analizar los eventos en estudio. Otra interesante metodología utilizada en el presente trabajo es la de Gyorgy Lukacs.6 De acuerdo con este teórico, sólo pueden crear verdaderas obras de arte aquellos artistas que asumen una actitud progresista, respecto de las cuestiones decisivas de su tiempo. Afirma que la obra de arte es una reproducción abreviada, comprimida, del modo como el artista representa en su 5 6

Fernando Checa Cremades,…op. cit., pp. 54-55. Juan, Plazaola, Modelos y Teorías de la Historia del Arte, R.G.M., S. A. Bilbao, España, 2003.

IX

creación, el camino de la humanidad. De ahí la capital importancia que tiene para la historia del arte, la referencia de los conflictos sociales. De acuerdo a los teóricos antes señalados, la metodología utilizada en la investigación, consiste en el análisis detallado de los acontecimientos de todo tipo que conforman la idiosincrasia de la sociedad de aquella época, con objeto de ligarlos de manera inmediata a las repercusiones que producían dentro del arte y en sus protagonistas. Todo ello, con objeto de evaluar los eventos resultantes. Cabe señalar que para realizar el presente trabajo de investigación, acorde al marco teórico señalado, se hizo necesario incluir recurrentemente y de manera textual, la escasa información documentada de diversas fuentes ( no es muy abundante dada la censura imperante en ese tiempo) con objeto de establecer similitudes y correlaciones entre ellas que favorecieran la posibilidad de conclusión. Así mismo, por contar con documentación escasa, se obtuvieron los testimonios personales de varios de aquellos que de manera especial y significativa participaron en los acontecimientos. Se consideró de suma importancia contar con la narración de viva voz, precisamente de algunos de los principales actores de los sucesos en estudio. También fue necesario reunir información que se encontraba dispersa en diversas fuentes (hemerográficas, bibliográficas, digitales, y entrevistas personales) con la finalidad de ordenarlas de manera coherente para conformar un todo que permitiera entender el fenómeno y estar en posibilidad de emitir juicios concluyentes de acuerdo a diferentes versiones de lo sucedido. La presente investigación está integrada por cinco capítulos que, por tratarse de hechos históricos, contienen de manera secuencial el desarrollo y análisis de los eventos en estudio.

X

El primer capítulo denominado Marco histórico, inicia con la revisión de los antecedentes sociales, económicos, políticos y culturales que llegaron a conformar el México de mediados del siglo XX. Era este un país que vivía un período político monopólico presidido por un mismo partido, único en la mayoría de las ocasiones, y que se había conformado inmediatamente después de concluido el proceso revolucionario. En aquel tiempo, el arte como medio de expresión se convierte en poderoso instrumento para José Vasconcelos7, quien como Ministro de Educación Pública, se da a la tarea de llenar con obra pictórica las paredes de los principales recintos oficiales. Para ello, los pintores Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros8 y algunos otros, se encargaron de plasmar con sus brochas y pinceles en los muros públicos las grandes gestas históricas de la nación, principalmente las del movimiento revolucionario, con objeto de que fueran conocidas y asimiladas por el pueblo. En un principio, su discurso era oportuno, procedente y conciliador. En cierto sentido, descubría a los mexicanos la grandeza de pertenecer a un México desconocido para ellos hasta entonces. El mensaje de la pintura mural ofrecía al espectador de la postrevolución un espejo de su propia identidad. Es por eso que con el tiempo se constituye en apoyo de los “idearios”, discursos y actitudes del gobierno. Esta es la razón por la cual el Muralismo fue ampliamente fomentado y prolongado por las instituciones oficiales durante tres, cuatro o cinco décadas después de su iniciación. Los antecedentes analizados en el presente capítulo, revelan cómo el citado régimen de gobierno postrevolucionario a través del tiempo llegó a 7

José Vasconcelos fue Secretario de Educación Pública de 1921 a 1924, periodo en el que se propuso elevar el nivel educativo del pueblo mexicano. Entre otras cosas, impulsó la pintura mural de temáticas nacionalistas como medio de instrucción masiva. 8 Estos tres pintores llegaron a ser los máximos exponentes del Muralismo, por lo que han sido llamados “Los Tres Grandes”.

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conducirse de manera casi absolutista. Con el fin de perpetuarse en el poder propició la corrupción e impuso de manera tácita la represión, la falta de libertad de expresión y el mal gobierno. Ya para los años sesenta, la población se encontraba afectada socialmente, con grandes diferencias en lo económico, sin participación real en lo político y sujeta a la censura en lo cultural y en las opiniones de la crítica hacia la actitud del régimen. La situación había llegado a grados extremos y el descontento era general en todos los niveles de la población. La válvula de escape a esta situación se accionó por dos vías: la primera fue el hecho de que en 1968, México sería la sede de los XIX Juegos Olímpicos y toda la sociedad se encontraba entusiasmada con tal acontecimiento. La segunda aparece en julio de 1968, con el surgimiento del Movimiento Estudiantil y su fatal desenlace ocurrido el 2 de octubre de ese mismo año. El largo y detallado análisis de los antecedentes que integran el primer capítulo, resulta imprescindible porque ellos constituyen el origen de las causas que generaron los eventos que conforman la materia de este estudio. En el segundo capítulo, llamado La Exposición Solar 1968, se revisa detalladamente el trascendente momento histórico por el que atraviesa el Arte Mexicano Contemporáneo, al enfrentarse abiertamente a las instituciones oficiales de la cultura que prolongaron la iconografía nacionalista. Los enfrentamientos anteriores como la llamada

Ruptura y, sobre todo,

Confrontación 66, lograron atraer la atención de las instituciones oficiales hacia la nueva pintura mexicana y obtener alguna consideración importante; pero no consiguieron obtener el apoyo y el reconocimiento total y definitivo. Esta investigación enfoca de manera destacada los acontecimientos previos y demás factores que condujeron a un grupo de artistas mexicanos y extranjeros avecinados, a enfrentarse expresa y públicamente con los organizadores de la XII

Exposición Solar 1968, convocada por el Instituto Nacional de Bellas Artes, y precipitar así la fundación del Salón Independiente 1968, (independiente tanto de los auspicios como de las limitaciones estéticas oficiales) como única vía para exponer libremente, sin ninguna restricción, sus inquietudes creadoras enmarcadas dentro del Arte Contemporáneo. Las hostilidades se inician cuando el Instituto Nacional de Bellas Artes, en el marco de la Olimpiada Cultural9, convoca a los artistas del país a participar en una exposición de obra plástica que llevaría como tema central el sol, por tratarse de un símbolo común de las culturas antiguas de México, razón por la cual sería llamada Exposición Solar 1968. Al conocer los términos de la convocatoria y las condiciones y restricciones de su reglamento, un gran número de artistas (entre cincuenta y sesenta) se inconforman y elevan su protesta ante las autoridades de la Institución. De esta manera se inicia una serie de desacuerdos entre ambas partes que inducen a los artistas inconformes a organizar en otro sitio su propia exposición. Así mismo, se contempla ampliamente el desenlace del conflicto y la problemática que enfrentaron tanto los organizadores del evento de Bellas Artes, como los artistas inconformes al momento de decidir su separación. Independientemente de los desacuerdos y controversias con el Instituto Nacional de Bellas Artes, en el tercer capítulo, denominado Fundación del Salón Independiente de 1968, se analizan al detalle las causas últimas que precipitaron la fundación del citado Salón. Según las propias palabras de algunos de sus protagonistas, fue el deseo unánime de expresar a su manera una enérgica

9

Por primara vez en la historia de los Juegos Olímpicos modernos, el gobierno de México organiza de manera paralela a la justa deportiva, una Olimpiada Cultural con objeto de mostrar al mundo los altos valores culturales del país.

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protesta en contra del gobierno por los acontecimientos ocurridos el 2 de octubre de 1968. En aquel año, como sucedía en otros países del mundo10, el Movimiento Estudiantil se enfrentaba de manera abierta a las actitudes autoritarias y unilaterales de un régimen político empedernido en una línea de mal disimulada dictadura. Ante su incapacidad de diálogo, y ante el inminente inicio de los Juegos Olímpicos que ese año se realizaban en México, el gobierno pone punto final al “incómodo asunto” con la matanza de Tlatelolco. Para ello, lanzó sorpresivamente al ejército sobre una multitud estudiantil sorprendida, desarmada y finalmente victimada. Esta es la razón que define a la fundación del Salón Independiente como un evento político, surgido por la acción solidaria de sus integrantes de brindar apoyo a la juventud estudiantil que había sido acallada brutalmente, nada menos que por la misma autoridad que ponía “piedras en el camino” al nuevo Arte Mexicano y a sus exponentes, los cual quedaban a merced de algunos mecenas, de la crítica de los estratos culturales y, finalmente, del mercado del arte, pero sin apoyo de las instituciones oficiales respectivas. También se incluye en este capítulo la situación que vivieron los artistas disidentes que retiraron su obra de la exposición de Bellas Artes. Desde buscar un espacio (de forma gratuita) que no perteneciera a los ámbitos oficiales, hasta resolver todos y cada uno de los requerimientos inherentes al montaje de una exposición que se decide de manera intempestiva. Sobre todo, cuando no contaban con recursos económicos, y tuvieron que acudir a solicitar apoyos de terceros y a vender una obra de cada uno de los artistas expositores para allegarse fondos.

10

En los años sesenta surgieron en el ámbito internacional otros movimientos estudiantiles que condujeron a intelectuales y artistas a cuestionar las instituciones culturales de sus propios países.

XIV

En estas condiciones resultó invaluable la labor de los mecenas que, generalmente, fue asumida por personas relacionadas con el medio del arte. Muy importante en este sentido fue la activa participación de la Galería Pecanins11, sobre todo en vísperas y durante la definición de las decisiones y las implementaciones iniciales. Los artistas inconformes se enfrentaron con esto y más, dadas las circunstancias de premura e improvisación que decidieron vivir en protesta por los lamentables acontecimientos y en defensa de expresar libremente su discurso de ideas, forma y color, sujeto únicamente, de manera natural, a la crítica especializada, a la del espectador y al supremo juez: el correr del tiempo. Así mismo, se detalla el resultado del Salón Independiente de 1968, ya que éste funcionó como punta de lanza para eventos posteriores; pero además, porque representó el resultado directo de un esfuerzo inicial, insólito, conjunto y conjugado para romper los viejos obstáculos oficiales y dejarlos rotos para siempre. También se hace referencia a la opinión de la crítica especializada en relación al Salón, a sus integrantes, a su obra y a las circunstancias que propiciaron su existencia. Dentro del cuarto capítulo, llamado El Salón Independiente de 1969, se relaciona la manera en que los miembros del Salón decidieron

montar su

segunda exposición a finales de ese año. Después de los buenos resultados obtenidos el año anterior, el entusiasmo de los independientes por consolidar el grupo los llevó a trabajar arduamente para refrendar el éxito en el segundo evento. Decidieron extender invitaciones a artistas nacionales de las nuevas generaciones, así como a artistas extranjeros con objeto de darle al Salón Independiente un carácter internacional. 11

Las hermanas Pecanins, como galeristas, conocían a gran parte de los artistas inconformes. Fue en su galería, principalmente, donde se fraguó la fundación del Salón Independiente.

XV

Antes que todo y ya libres de presiones de toda índole, decidieron reestructurar y establecer una mesa directiva con objeto de reglamentar las actividades tanto del Salón como de sus miembros participantes. Se establecieron los principios básicos de operación con fuertes medidas disciplinarias al interior del grupo. Algunas de estas medidas que prácticamente fueron imposiciones restrictivas de la libertad de acción de los agremiados, generaron descontento entre algunos de ellos que, finalmente, decidieron desertar del Salón. El presente capítulo también incluye la revisión de las circunstancias en las que se da la instalación de la exposición de 1969, misma que se constituyó en el evento más coherente de los tres que organizaron los Independientes debido a la sinergia procedente del primero y a que contaron con el tiempo suficiente para la planeación. El quinto capítulo de la investigación, titulado El Salón Independiente de 1970, está referido a la revisión integral de todos los aspectos relativos a la organización de la tercera y última exposición montada a finales de 1970, a pesar de que el Salón Independiente como concepto, se encontraba ya en una profunda crisis existencial dentro de la organización. Para aquel año, la directiva se propuso realizar un evento diferente: los participantes deberían trabajar básicamente con cartón, papel y color. Elaborarían obras in situ, verdaderos exponentes de diversos conceptos de Arte efímero. Elementos tan primarios como el cartón y papel, serían verdaderos pretextos para materializar las aspiraciones de creación estética de los participantes. Esta fue una verdadera manifestación del arte de vanguardia en el México de aquellos años. Como en el año anterior, el evento se llevaría a cabo en el Museo Universitario de Ciencias y Artes de la UNAM, convertido para el efecto en un gran taller de experimentación estética. En el mismo capítulo se XVI

revisan los caóticos hechos consumados, muy distintos a los que se habían previsto, así como los polémicos resultados de la exposición. También se analiza en forma detallada el boletín-tabloide impreso en papel periódico y que fue utilizado como promocional de la exposición. Así mismo, se mencionan los últimos intentos de prolongar el Salón Independiente a través de exposiciones en algunas ciudades del país. Sin embargo, el Salón Independiente como concepto había llegado a su fin. Como toda manifestación del quehacer humano, había cumplido su misión. Una vez terminado el presente trabajo, acorde con lo expuesto en líneas anteriores, y con base en las diversas fuentes de información utilizadas, se formulan las conclusiones que los hechos analizados por sí mismos determinan y dan las respuestas a los planteamientos formulados en las hipótesis. En el desarrollo de la presente investigación se utilizaron artículos publicados por diversas fuentes hemerográficas. También se dispuso de la información obtenida en diversas páginas de Internet. Se contó, además, con una bibliografía de obras de consulta relacionadas con el tema de estudio, indispensables para normar un criterio y enriquecer el trabajo. Se consultaron catálogos de exposiciones relacionados con los artistas protagonistas de los acontecimientos en estudio. Se realizaron entrevistas personales, para obtener testimonios orales de algunos de los principales actores de los eventos analizados. Se incluyó material visual relacionado con algunos de los eventos estudiados con objeto de ilustrar algunos hechos concretos. Al final, se anexa un apéndice que contiene fotocopias de algunos XVII

documentos de importancia mencionados en el cuerpo del trabajo, datos biográficos de los principales protagonistas del Salón Independiente, copias digitales de los catálogos publicados en su oportunidad y del Reglamento Interno del Salón Independiente de 1969.

XVIII

CAPÍTULO I MARCO HISTÓRICO 196812

1.1 ANTECEDENTES SOCIALES

En 1960 la sociedad mexicana se encontraba viviendo dentro de una burbuja que era amenazada por un sinnúmero de tensiones procedentes de todas direcciones. La clase media que después de la Revolución de 1910 empezó a tomar importancia, para aquella década era ya dominante. La juventud mexicana de aquel tiempo acudía cada vez en mayor número a las universidades y a las escuelas de nivel superior. La sociedad en general se interesaba cada vez más en la modernidad y en las ideas de igualdad y desarrollo humano. Con el fin de contrarrestar los efectos producidos por el éxito de la Revolución Cubana (1959) entre la juventud y la clase media de México, el presidente Adolfo López Mateos a partir de 1960, empezó a fomentar una política de “mexicanización” que lo llevó a consolidar lo siguiente: la 12

Toda la información del Capítulo I fue obtenida de los siguientes textos:  José, Agustín, Tragicomedia Mexicana 1, Editorial Planeta Mexicana, S. A. de C. V., México, D. F., 1991.  Lorenzo, Meyer, “De la estabilidad al cambio” en Historia General de México, El Colegio de México, México, D. F., 2002.  Carlos, Monsiváis, “Notas sobre la cultura Mexicana en el siglo XX” en Historia General de México, El Colegio de México, México, D. F., 2002.  Raúl, Salinas, “Agrarismo y agricultura en el México independiente y posrevolucionario” en México 75 años de Revolución , F.C.E., México, D. F., 1988.

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nacionalización de la industria eléctrica, la creación de la Comisión Federal de Electricidad, el establecimiento de la industria petroquímica a través de PEMEX, el incremento de los repartos agrarios, la creación del Instituto de Seguridad y Servicios Sociales de los Trabajadores del Estado (ISSSTE), además de algunas otras medidas tendientes a eliminar las molestias de la clase trabajadora. También, para atenuar la inconformidad de las masas, se incrementaron las funciones del Instituto Mexicano del Seguro Social a través de las Casas de la Asegurada, en las que se impartían clases de teatro, danza, pintura, cocina, tejido, costura y otras. Con objeto de apaciguar en algo los disturbios sindicales, se decidió la construcción del conjunto habitacional de Nonoalco Tlatelolco. Otra acción tomada por el gobierno de López Mateos, esta vez para tranquilizar a los trabajadores que servían al Estado, fue la creación del “apartado B” del artículo 123 constitucional que convirtió a los burócratas en “trabajadores de excepción”, con mejores prerrogativas que el resto de la clase trabajadora. Otra medida socializante de ese sexenio es la transformación de La Compañía Exportadora e Importadora Mexicana S. A., conocida como CEIMSA, en La Compañía Nacional de Subsistencias Populares, conocida popularmente por sus siglas: CONASUPO. Esta es transformada, supuestamente, para evitar que los intermediarios particulares incrementaran el valor de los productos de primera necesidad, pero en la realidad el beneficio para las clases populares fue prácticamente imperceptible. Una más de las “creaciones socializantes” de López Mateos fue la distribución de los libros de texto gratuitos para la educación primaria, generados por La Secretaria de Educación Pública. Estos libros de texto, han sido siempre ambivalentes. En un sentido, se constituyeron en apoyo para la enseñanza elemental de la infancia de todos los niveles socioeconómicos del país. En otro sentido, se impuso a los educandos el criterio 2

del Partido Revolucionario Institucional (PRI), en todo lo relativo a los conceptos de nación, patria y gobierno, además de fomentar casi como sagrados, los ideales emanados de la Revolución, que ya para entonces constituían la principal bandera del partido en el poder. No obstante, a pesar de las medidas tomadas, López Mateos no logró disminuir la mitificación de la Revolución Cubana, ni terminó con las campañas por la libertad de los presos políticos, ni disminuyeron las muestras culturales y contraculturales que manifestaban un disgusto creciente por la forma de conducirse de los gobiernos de aquel tiempo. En diciembre de 1964, Gustavo Díaz Ordaz llegó al poder para continuar con la misma línea de los dos gobiernos anteriores. La estabilidad del régimen y la paz social se mantuvieron a través de la represión velada y furtiva. El control obrero se aplicó de manera férrea. El año siguiente, Díaz Ordaz aplastó con lujo de violencia el movimiento de protesta de ocho mil médicos pertenecientes a centros oficiales de salud, que pretendían mejorar sus condiciones de trabajo. En 1966 los líderes corruptos generados por el sistema, conformaron el Congreso del Trabajo en el que reunieron a todas las entidades laborales del país para apoyar al gobierno a cambio de postulaciones y favores políticos especiales. Para 1967 había llegado a México una corriente contracultural de grandes implicaciones sociales que se quedaron en el resto de la década y en la siguiente. Esta corriente llamada hippie procedente de Estados Unidos de Norteamérica, básicamente de San Francisco y de Nueva York, prendió de manera significativa en algunos estratos de la sociedad mexicana, sobre todo entre los jóvenes de la clase media y las clases populares de las ciudades. Sus principios básicos surgieron como una fuerte crítica y una actitud de rechazo a la ideología de la 3

sociedad de aquel tiempo. Su actitud en contra de la violencia y el materialismo, así como su ideario basado en el amor a la libertad, a la naturaleza y al espíritu, les valió que algunos sectores de la juventud de aquella época simpatizaran con ellos. Su propuesta de liberación personal de cualquier tipo de presión social y de guardar respeto incondicional a sus semejantes, era realmente atractiva. Su manifiesto bien pudo haber sido “dejar hacer, dejar pasar”. Es más, resumían su ideología en frases como “Haz el amor y no la guerra”, “Paz y amor”, “Préndete, sintonízate y libérate”. Los hippies se concentraban en grupos que pugnaban por el hedonismo colectivo, el placer, el juego y la carencia de responsabilidad. Enemigos de toda regla social que los coartara, ejercían el amor libre y consumían alucinógenos naturales provenientes de Oaxaca (marihuana, hongos, peyote, etc.). Partidarios de las bellezas naturales, en México se congregaron en diversos lugares de la provincia tales como Puerto Vallarta, Cabo San Lucas, Acapulco, Tepoztlán, Palenque y, desde luego, en Oaxaca. Ningún tópico era merecedor de la preocupación de un hippie. Desaliñados en el vestir, adoptaron como indumentaria las camisas holgadas, faldas largas, huaraches, colguijos y el cabello largo y descuidado. No prestaban atención a la forma, se concentraban en el campo del idealismo. El pensamiento hippie rechazaba los productos de la civilización occidental en aras de un retorno colectivo a la naturaleza. Adoptaron como símbolo la Cruz de Nerón o CDN, que a su vez, fue el símbolo de La Campaña de Desarme Nuclear, que se popularizó en los años sesenta y setenta, sobre todo en Gran Bretaña. Al observar este símbolo, el círculo representa la tierra y las líneas interiores la pata de la paloma, que se interpreta como “paz en el planeta”. A continuación se incluye una imagen alegórica del símbolo hippie, no sin 4

antes mencionar que las versiones artísticas del mismo, generadas desde que se inició el movimiento, son innumerables.

1.- s/a La CDN, 1958 Adaptada como símbolo hippie. Tomado de: http://www.google.com.mx/imgres?q=MOVIMIENTO+HIPPIE 02/09/12 Sitio web de esta imagen: taringa.net

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Los hippies introdujeron al lenguaje coloquial de la sociedad mexicana algunos términos y expresiones que gozaron de una aceptación generalizada entre los jóvenes de aquel tiempo. Esto se conoció como el lenguaje “de la onda”. Algunos de estos términos y sus equivalencias que de hecho aún persisten, son los siguientes: vejez-momiza, juventud-chaviza, canción-rola, nonel, auto-nave, ¿que asunto? - ¿que onda? etc. La afectación social se dio porque también buscaban extender sus ideas a la juventud de aquel tiempo y, en efecto, lograron la incorporación de un gran número de personas que si bien no comulgaban totalmente o en parte con su ideología, sí adoptaron algunos aspectos formales de la corriente, tales como la forma de vestir y de conducirse. Ante todo esto, las sociedades tradicionalistas y conservadoras de México y Estados Unidos, se escandalizaron más que nada por el aspecto de los “greñudos enemigos del baño” y el consumo de enervantes. Entonces, poco a poco, empezó el rechazo a través de los medios masivos de comunicación y las autoridades llegaron a encarcelar algunos de estos pacíficos idealistas. Todo este cúmulo de ideas contraculturales de un grupo social que se revelaba ante lo establecido, contribuyó, en cierta forma, a sacudir las mentalidades juveniles de la sociedad mexicana en un momento en que se encontraba ya fatigada por las presiones de diversa índole que se vivían al interior del país. Con el paso del tiempo los hippies y su moda se fueron desintegrando. Sin embargo, la herencia que dejó esta corriente abarcó diversos aspectos de la sociedad, básicamente en la forma de vestir, de expresarse, de sensibilizarse ante la naturaleza, y lo más trascendente, dar la espalda a todo lo convencionalmente establecido. 6

Enseguida, se muestra la imagen estereotipada de una agrupación hippie.

2. s/a Imagen estereotipada de un grupo hippie. Tomado de: http://www.google.com.mx/imgres?q=MOVIMIENTO+HIPPIE&num 02/09/12

En otro orden de ideas, en aquel año de 1968 tan importante en la historia reciente del país, un acontecimiento de gran importancia para todos los estratos de la población mexicana, lo constituía el hecho de que México había sido designado para organizar los XIX Juegos Olímpicos de la era moderna13. La sociedad en general estaba entusiasmada por tales acontecimientos, a la vez que preocupada por el conflicto estudiantil que por aquel año, estudiantes y maestros 13

Los XIX Juegos Olímpicos fueron gestionados (y otorgados) para México, en el sexenio del ex presidente Adolfo López Mateos (1958-1964).

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universitarios, politécnicos y de otras instituciones, enfrentaban contra la cerrazón del gobierno. El desarrollo de estos lamentables sucesos vividos en México, se inició y evolucionó, a grosso modo, de la siguiente manera: el 22 de julio se dio un enfrentamiento callejero entre estudiantes de la Vocacional 2, perteneciente al Instituto Politécnico Nacional y la Preparatoria Isaac Ochoterena, incorporada a la Universidad Nacional Autónoma de México. En esta riña intervino la policía con lujo de violencia. El día 26 de julio fue brutalmente reprimida por la fuerza de granaderos una manifestación de estudiantes que protestaba por la agresiva intervención de la policía contra la riña de estudiantes. Esta manifestación había coincidido con otra en la que un grupo de estudiantes y miembros del Partido Comunista conmemoraban la Revolución Cubana. Al día siguiente, los estudiantes, en protesta por la brutal intervención de la policía, volvieron a manifestarse y tomaron las preparatorias 1, 2 y 3 de la UNAM, ubicadas en el Centro Histórico de la Ciudad de México. El 29 de julio la policía y el ejército rodearon planteles de la Escuela Nacional Preparatoria y del Instituto Politécnico Nacional, sobre todo en el centro de la ciudad. Ese día, tomaron posesión de los edificios escolares. Fue la ocasión en que los soldados, con disparos de bazooka, destrozaron el portón colonial de la Preparatoria No. 1 (edificio de San Ildefonso). Muchos resultaron heridos y un gran número de estudiantes fue detenido por la policía. El día 30 de julio, en la Ciudad Universitaria, el Rector Barros Sierra izó la bandera nacional a media asta, en señal de luto por los acontecimientos. Al día siguiente, encabezó una manifestación que recorrió las avenidas Insurgentes, Félix Cuevas y por avenida Universidad regresó al punto de partida.

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El 2 de agosto, ya crecido el movimiento, se constituyó el Comité Nacional de Huelga firmado por estudiantes y maestros de la UNAM, el IPN, el Colegio de México, Chapingo, y otras instituciones del país. De inmediato el comité propuso al gobierno un listado de seis puntos para terminar con el problema: a) destitución de altos jefes de la policía, b) supresión del cuerpo de granaderos, c) supresión del delito de disolución social, d) liberación de presos y arrestados, e) derogación de los artículo 145 y 145 bis del Código Penal Federal, f) indemnización a familiares de estudiantes muertos o heridos. También se pedía un diálogo entre el CNH y el gobierno, diálogo que debería ser público y televisado a todo el país. El 13 de agosto llegó al Zócalo una manifestación estudiantil de alrededor de 150 000 participantes. El 22 de agosto el gobierno expresó su voluntad de dialogar con los representantes del estudiantado. Éstos pidieron que el diálogo se diera en presencia de la prensa y la televisión, lo cual no fue aceptado por las autoridades y el tan esperado y solicitado diálogo nunca ocurrió. El 27 de agosto se da otra manifestación. Esta vez de 300 000 participantes aproximadamente, que volvieron a instalarse en el Zócalo. Al final se dio otro enfrentamiento con las fuerzas públicas. El 13 de septiembre se lleva a cabo la “manifestación del silencio”, con cerca de 250 000 participantes. El 17 de septiembre el ejército ocupó la Ciudad Universitaria, no obstante que se encontraban funcionando los sectores de investigación, administrativos y de difusión cultural. La ocupación permaneció durante 12 días. En seguida se observa una elocuente caricatura referida a la situación que vivió la Ciudad Universitaria, en donde días después se inauguraría la XIX Olimpiada. El autor 9

de la caricatura es Abel Quezada14 .

3. Abel Quezada, Todo es posible en la paz, 1968 Caricatura, tinta sobre papel Col. Part.

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Abel Quezada (1920-1991), historietista, caricaturista, cuentista y pintor mexicano, originario de Monterrey, Nuevo León.

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El 23 de septiembre nuevamente se enfrentan las fuerzas públicas, esta vez con estudiantes politécnicos, en el casco de Santo Tomás, plantel principal del Instituto Politécnico Nacional. El 2 de octubre el gobierno, desesperado por la magnitud y duración del movimiento, arroja al ejército en contra del concurrido mitin estudiantil que se realizaba en Tlatelolco. Así, puso fin al conflicto de manera definitiva, al tiempo que sembraba la semilla que varias décadas después, también pondría fin al prolongado régimen autoritario. José Agustín en su libro Tragicomedia mexicana I, narra el evento final de esta larga y desigual contienda en donde, para muchos, la fuerza bruta aplastó de manera radical la posibilidad de un diálogo razonado: Después de las fiestas patrias, el ejército invadió la hasta entonces inviolable Ciudad Universitaria, e hirió y arrestó a muchos. Poco después las tropas sitiaron el casco de Santo Tomás tras un asedio sangriento, y el 2 de octubre, a escasos 10 días de la inauguración de los juegos olímpicos, el gobierno prohibió ominosamente una nueva manifestación y el CNH se conformó con un mitin en la plaza de las Tres Culturas, en Tlatelolco. Allí tuvo lugar la acción (concertada o no) del ejército y del grupo militar Batallón Olimpia, que simuló una “provocación” de supuestos francotiradores para que el ejército interviniera “al ver que se les disparaba a ellos y a los asistentes al mitin”. Dos inmensas luces de bengala dieron la señal del ataque y pronto el ejército, los policías de civil y el Batallón Olimpia se entretuvieron disparando a la gente que corría por todas partes y descubría que las salidas estaban copadas. En la balacera cayeron muchos...15

15

José Agustín,… op. cit., p. 260.

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El movimiento estudiantil de 1968 rompió con el estilo que durante cuatro décadas había conformado la sociedad mexicana. Las instituciones que estableció el gobierno a partir de la Revolución de 1910 lo llegaron a dominar todo y las imposiciones calladas se constituyeron en la metodología habitual. El Movimiento Estudiantil intentó romper con las políticas dominantes y su concepto de la cultura. Para esto encontró una poderosa herramienta en sus propios medios de comunicación. Con ellos trataban de nublar la información manipulada que transmitían los comunicadores de oficio, obligados por los controles furtivos, pero seguros y efectivos de la Secretaría de Gobernación. Una vez constituido el Comité Nacional de Huelga, la actividad política no se hizo esperar. La difusión de sus protestas estuvo, principalmente, a cargo de La gráfica del 6816, cuya producción fue realizada por los estudiantes de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, ubicada, en aquel tiempo, en la Academia de San Carlos. El discurso que se difundió, a través de carteles, pegotes, volantes y pancartas, tenía dos finalidades: primeramente, la denuncia de los reprobables hechos del gobierno en contra de los estudiantes que sólo buscaban el diálogo y, segundo, la búsqueda de apoyo moral y material de toda la sociedad a favor del Movimiento Estudiantil. La producción de La gráfica del 68, resultó de suma importancia como difusora del pensamiento sucinto del estudiantado. Antes del 68 la propaganda política de oposición era prácticamente inexistente. Algunas de estas imágenes son consideradas actualmente como auténticas obras de arte gráfico. A lo largo del presente capítulo se muestran algunas de estas obras gráficas que alcanzaron mayor difusión.

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Movimiento gráfico de denuncia ante la represión estudiantil de 1968. Tiene su antecedente en el Taller de la Gráfica Popular que, tiempo atrás, exaltara las luchas campesinas y populares.

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De acuerdo a los hechos expuestos en renglones anteriores, se observa que las presiones que se ejercían desde el gobierno de aquel tiempo sobre la sociedad, resultaban ya excesivas. En este sentido, el Movimiento de 1968 resultó ser el liberador de esas de presiones que se venían acumulando desde muchos años atrás. Las imágenes siguientes muestran distintas escenas de las manifestaciones estudiantiles y algunos carteles de protesta que caricaturizan la actitud del gobierno ante aquellos eventos.

4. Pedro Meyer, Bandera, 1968 Fotografía Col. Part.

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5. Leobardo López Arretche, El Grito, 1968 Fotogramas del largometraje, 16 mm. Filmoteca UNAM

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6. La gráfica del 68, Hecho para México, 1968 Linóleo sobre papel 22 x 33 cm. MUCA, UNAM

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7. La gráfica del 68, En la sociedad de clases las revoluciones son inevitables, 1968 Linóleo sobre papel 35 x 48 cm. MUCA, UNAM

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8. La gráfica del 68, Desaparición del cuerpo de granaderos, 1968 Linóleo sobre papel 62 x 70 cm. MUCA, UNAM

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1.2 ANTECEDENTES ECONÓMICOS

Después de que López Mateos tranquilizó las inquietudes obreras, dedicó su atención a los problemas económicos que el país enfrentaba por aquel tiempo. Por su iniciativa se modificó la ley de atribuciones del ejecutivo en materia económica para incrementar su poder. Después de esto ya podía fijar precios máximos al mayoreo y menudeo. Fomentó las inversiones para que la economía recuperara su paso. No obstante, la iniciativa privada no se decidía a invertir de manera abierta, prefería esperar a que el gobierno se perfilara por un apoyo a su favor más definido. López Mateos obtuvo créditos en el extranjero que utilizó para reforzar a la industria eléctrica, la siderúrgica y especialmente la petroquímica. Siendo amante del automovilismo, impulsó también la industria automovilística y permitió que en México compitieran empresas estadounidenses y europeas. De esta forma llegaron a establecerse dentro del mercado mexicano, la Datsun de Japón, y las europeas Volkswagen, Volvo, Mercedes Benz, Peugeot y Citroen. A principio de los años sesenta, la inversión extranjera era ya de preocupantes dimensiones dentro de la economía nacional. Por su parte, si los empresarios mexicanos obtenían ganancias era porque gozaban de todo tipo de apoyos por parte del gobierno. Sin embargo, fueron incapaces de competir con las empresas extranjeras, y a pesar de esta circunstancia, para 1963 estaba en marcha el llamado “desarrollo estabilizador”. De gran ayuda para el país fue el hecho de que, después de la Revolución Cubana, Estados Unidos a través del plan económico de John F. Kennedy conocido como “Alianza para el progreso”,

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facilitó créditos a todos los países latinoamericanos, con la finalidad de espantar al fantasma del comunismo. Durante ese sexenio la moneda no sufrió ninguna devaluación, los precios no se inflacionaron, y el producto nacional recuperó las tasas de la década anterior. Esto dio pie a que se hablara del “milagro mexicano”. En relación a los problemas del campo, después de que se hicieron los repartos del sexenio, López Mateos no se interesó por el ámbito rural. La importación de alimentos desplazaba a la producción nacional y la miseria de los campesinos desprotegidos iba en aumento. A finales de 1964, cuando Gustavo Díaz Ordaz asume la presidencia de la República, los problemas económicos del país no parecían graves y al nuevo presidente le pareció conveniente continuar con el “desarrollo estabilizador” que se habían propuesto sus dos homólogos anteriores. Observó que el modelo del sexenio anterior era correcto y no hizo modificaciones. En los años subsecuentes la situación de la economía no mejoró, por el contrario, la producción de Petróleos Mexicanos no era suficiente y fue necesario que el gobierno importara para satisfacer el consumo interno. Según Pablo González Casanova17, se había obtenido la activación de la industria con la nacionalización de la industria eléctrica, con la petroquímica, la llegada del capital extranjero, el fomento al turismo y el control de los trabajadores; pero la concentración de la riqueza en pocas manos había generado oligopolios que obtenían altísimos rendimientos. Esto se debía, entre otras cosas, a los bajos e insuficientes salarios que pagaban a sus trabajadores y empleados, así como los bajísimos o nulos niveles de prestaciones que se les otorgaban18. 17

Pablo González Casanova, originario de Toluca, Edo. de México, sustituyó a Javier Barros Sierra en la Rectoría de la UNAM en 1970. 18 José Agustín,…op. cit., p. 269.

19

En el campo la injusticia era extrema. Todo el beneficio era recibido por latifundistas simulados de campesinos. Las políticas proteccionistas y fiscales favorecían también a los oligopolios. Esta situación orilló a los campesinos a emigrar y asentarse en los hacinamientos suburbanos de las grandes ciudades en busca de mejores condiciones de vida. En la teoría todo era distinto. Díaz Ordaz en sus informes de gobierno llegó a afirmar que sería menester repetir cuantas veces fuera necesario que tanto el ejido como la pequeña propiedad eran verdaderos y genuinos logros de la Revolución Mexicana y que se encontraban debidamente amparados por la Constitución en su artículo 27. Evidentemente no era un problema de legislación, sino de las instituciones y funcionarios políticos encargados de la implementación de la ley, pero sobre todo, de la corrupción, y la impunidad del sistema político. En las grandes zonas urbanas del país, en las clases alta y media se había estrenado ya el alto grado de consumismo que era promovido a gran escala por los medios de comunicación, básicamente por la televisión. Fue en esta etapa de la vida económica del país que se creó el lamentable paisaje de miserables chozas asentadas sobre piso de tierra, ostentando antenas de televisión sobre sus techumbres. La demanda de productos importados crecía constantemente, sobre todo en el campo de la tecnología de la incipiente industria mexicana. En la contraparte, no se lograba incrementar las exportaciones de productos mexicanos, y si algo se exportaba, eran materias primas. La balanza de pagos (diferencial entre exportaciones e importaciones) invariablemente presentaba un enorme desequilibrio a favor de las cuentas extranjeras. El resto de la década, el gobierno siguió dependiendo de los préstamos del extranjero. La deuda externa crecía irremediablemente y la economía nacional dependía cada vez más de los Estados Unidos. El tipo de cambio del peso frente 20

al dólar no estaba determinado por la libre flotación de acuerdo al mercado. Desde 1954 hasta 1976, el Banco de México sostuvo el tipo de cambio fijo en 12.50 pesos por dólar. Esto determinaba que la inflación por aquellos años fuera casi nula. No obstante, la economía cerrada de aquel tiempo con las variables económicas controladas por decreto, se constituía también en una bomba de tiempo que amenazaba constantemente a la población de todos niveles.

1.3 ANTECEDENTES POLÍTICOS

El año de 1959 encontró al Lic. Adolfo López Mateos instalado en el poder presidencial. Había sido designado (por “dedazo”) por su antecesor Adolfo Ruiz Cortínez, quien a su vez había sido elegido de la misma forma. Pertenecían al Partido Revolucionario Institucional (PRI) cuyos candidatos se habían prolongado en el poder desde su fundación en 1928, cuando era el Partido Nacional Revolucionario. La carencia de otros partidos bien cimentados que conformaran una verdadera oposición, propició lo que para efectos prácticos constituyó una dictadura de relevos presidenciales cada sexenio. El que salía designaba

al

siguiente:

El

unipartidismo

prácticamente

convertía

en

todopoderoso al presidente en turno. Empoderado absoluto de hecho y por derecho, nadie era capaz de observar sus decisiones o contradecir su línea política. Este fue el caso del pintor David Alfaro Siqueiros quien, a partir de la crueldad en contra de las organizaciones obreras, declaró que el gobierno de López Mateos era “de extrema derecha y fuera de la Constitución”19. Esto, entre 19

José Agustín,…op. cit., p.185.

21

otros dimes y diretes, fue suficiente para que el muralista fuera encarcelado en la crujía No. 1 de Lecumberri20, como se observa en la imagen siguiente.

9. David Alfaro Siqueiros en prisión. Tomado de Tragicomedia Mexicana 1 de José Agustín21.

20

El Palacio de Lecumberri era el único recinto carcelario antes de la aparición de los reclusorios zonales. 21 José Agustín,… op. cit., p.186.

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Este hecho de barbarie le significó hacer frente durante varios años a un sinnúmero de campañas internacionales que clamaban por la libertad del pintor. Pablo Neruda escribió un soneto en el que se puede leer “he visto tu pintura encarcelada, que es encarcelar la llamarada...”22 Para compensar los embates del exterior, Siqueiros fue señalado de traidor a la patria, desleal, majadero, perturbador, esquizofrénico y desequilibrado, entre otros términos peyorativos. Siqueiros se dedicó a la pintura de caballete dentro de la prisión. Finalmente fue “indultado” en julio de 1964. En este orden de ideas, López Mateos con objeto de disimular la obvia situación de presidente totalitario, modificó en 1963 la Ley Electoral: creó la figura política de los diputados de partido o plurinominales. De esta manera la oposición podía tener diputaciones aunque no ganara la mayoría en algún distrito. Con ello, los partidos registrados lograron tener curules en el congreso. Así, el partido en el poder generaba la idea de ser demócrata y estar abierto a la pluralidad. Es decir, propiciaba un juego que solo él podía ganar. López Mateos también expidió la Ley Federal de los Trabajadores al Servicio del Estado. Mediante esta ley logró mantener bajo control a los burócratas que no podían afiliarse a organizaciones ajenas al PRI. Lorenzo Meyer en Historia general de México, describe de manera precisa la fórmula operativa real del sistema político mexicano de aquel tiempo: …Rápidamente, la forma de operar del partido de Estado se volvió bastante rutinaria. La decisión de quién debería ser el candidato a la presidencia de la República, la tomaba directamente el presidente saliente, que designaba a uno de los miembros de su gabinete. Para los puestos menores el procedimiento era 22

José Agustín,…op. cit., p.187.

23

más o menos el siguiente: Los gobernadores, los funcionarios del partido, junto con la Secretaría de Gobernación, llevaban a cabo un supuesto proceso de “auscultación” para identificar a los posibles precandidatos. Para ello se entraba discretamente en contacto con las principales fuerzas políticas dentro de un estado a municipio y se determinaban sus preferencias. Una vez recabada la información tenía lugar un intercambio de opiniones entre los funcionarios regionales, sectoriales y nacionales del partido, la secretaría de Gobernación y ciertas personalidades locales importantes. Al final, el centro tomaba la decisión que era acatada por la maquinaria local del partido y las fuerzas en él representadas, y se iniciaba la campaña electoral…23 En 1963, la inquietud de todos los políticos estaba ocasionada por la inminente sucesión presidencial. El tema mantenía en expectación a todo el país. Después de algunos escarceos López Mateos se decidió por Gustavo Díaz Ordaz (“Gustavito”), su Secretario de Gobernación, como su sucesor. Gustavo Díaz Ordaz una vez asentado en el poder, continuó la misma línea de gobierno fijada por los regímenes anteriores. “El desarrollo estabilizador” estaba en marcha y la tranquilidad del régimen era una realidad. La principal causa de orgullo nacional para Díaz Ordaz era la estabilidad y la paz social; pero estas se lograban gracias a veladas y furtivas prácticas de represión, de censura a la libertad de expresión y al control férreo de la clase trabajadora. No obstante, el modelo de sistema se deterioraba rápidamente. Poco a poco los hechos reprobables del gobierno se ponían al descubierto. La gente sabía que la democracia en el país era un fraude y que el presidente ejercía el control absoluto sobre todos los mecanismos del poder. Las verdaderas

23

Lorenzo Meyer,… op. cit., pp. 918-920.

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realidades nacionales se ocultaban mediante eufemismos sin fundamento y sobornos a todos los medios de comunicación masiva. Rius24 publicó por aquel entonces la alusiva y elocuente caricatura que se muestra a continuación.

10. Rius, Caricatura, principios de los 60, Tomado de Tragicomedia Mexicana 1 de José Agustín25

24

Rius, seudónimo de Eduardo del Río García, caricaturista, historietista, y escritor mexicano, nacido en Zamora Michoacán el 20 de junio de 1934. 25 José Agustín,… op. cit., p. 213.

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Para 1968 los políticos ya sentían cerca la sucesión presidencial y empezaban a

circular algunos nombres de “tapados”. Muchos creyeron (y

acertaron) que Luis Echeverría Álvarez resultaría el elegido porque ocupaba el puesto clave: la Secretaría de Gobernación, y porque en 1967 había pronunciado en Querétaro el discurso alusivo al quincuagésimo aniversario de la Constitución de 1917. 1968 había empezado con toda normalidad, visto desde el punto de vista político. Todo parecía hallarse en orden. Sin embargo, desde muchos años atrás la juventud mexicana mostraba su rechazo al sistema. Precisamente en octubre de ese año caería la gota que derramaría el vaso: la matanza de Tlatelolco. El conflicto estudiantil que se había gestado en ese año, se disolvió en lo material por la fuerza bruta del ejército, pero en lo esencial estos lamentables acontecimientos que con el tiempo se convertirían en el conflicto interno más importante desde el movimiento revolucionario de 1910, se convirtieron también en la semilla del fin de ese régimen absolutista y represor.

1.4 ANTECEDENTES CULTURALES

Es la literatura uno de los campos que más se destacó dentro de la cultura durante la década de los sesenta. No sólo por la obras sino también por el desarrollo intelectual de sus creadores que en innumerables ocasiones ejercieron la crítica política acerca de los acontecimientos de aquel tiempo. Con ello propiciaron la apertura del pensamiento y el desarrollo de las ideas de la gente joven que los leía y a su vez las propagaba. 26

A principio de la citada década existía un grupo de intelectuales encabezados por Fernando Benítez, que llenaron las páginas centrales de la Revista Siempre!, invitados por su director general, José Pagés Llergo. Poco tiempo después, estas páginas conformaron la sección La Cultura en México, que aparecía semanalmente en la misma revista. Hubo dos corrientes de escritores que participaron en la publicación. Por una parte estaban Emmanuel Carballo, Elena Poniatowska, José Emilio Pacheco, Carlos Monsiváis, Luis Guillermo Piazza y María Luisa (la China) Mendoza que conformaban el “Sector Popular”. Otro grupo lo conformaban escritores de línea intelectual conservadora. Ellos eran Juan García Ponce, Juan Vicente Melo, Tomás Segovia, Salvador Elizondo, José de la Colina y Sergio Pitol. Sin embargo, las primeras figuras de la publicación mencionada fueron, sin lugar a dudas, Octavio Paz, Carlos Fuentes, Fernando Benítez, Jaime García Terrés y el filósofo Ramón Xirau. Otras figuras participantes fueron los allegados a México: Tito Monterroso, Luis Cardoza y Aragón y Gabriel García Márquez. Este grupo de intelectuales que conformaron La Cultura en México, también participaron en otras revistas culturales como Revista de la Universidad y Revista Mexicana. Todos estos nombres hicieron suyos los espacios intelectuales. Contaban con innumerables seguidores debido a que representaban la vanguardia intelectual y cultural de aquella época. A principios de la década de los sesenta, por fin se da lo que se conoce como el boom latinoamericano, que no era otra cosa que el público lector de Europa y Estados Unidos, al fin reconocía los grandes méritos que la literatura latinoamericana producía desde muchos años atrás. Dentro de los escritores mexicanos que formaron parte de este movimiento se encontraba Carlos Fuentes, quien fuera una de las más importantes figuras del medio intelectual en la década que se analiza. Después del gran éxito nacional e internacional de La región más 27

transparente, Fuentes continúa con sus aciertos literarios con obras como Las buenas conciencias, La muerte de Artemio Cruz, Aura, Cantar de ciegos y Cambio de piel. Este intelectual de intensa personalidad, siempre proclive a la crítica política, fue, junto con Octavio Paz, de los más populares entre la gente culta, sobre todo entre la gente joven aficionada a la literatura que veía en ellos un paradigma. En 1963 el controvertido escritor Vicente Leñero publica una novela titulada Los albañiles, de gran difusión en México debido a que se ocupa de dar a conocer las realidades de los bajos estratos de la población. Las compañías editoriales que en aquella época favorecieron el impulso creciente de la literatura fueron, entre otras, Editorial ERA (el nombre obedece a las siglas de los nombres de los socios integrantes: Neus Espresate, Vicente Rojo y Asorín), que aparece en 1962 con publicaciones de autores como García Márquez, Carlos Fuentes y Fernando Benítez. En 1963 publicó obras de Elena Garro (su famosa Recuerdos del porvenir), Gunther Grass, Agustín Yáñez y Juan José Arreola. En 1964 José Revueltas publicó Los errores, obra en que narra, entre otras cosas, sus experiencias en el Partido Comunista, y expresaba al mismo tiempo con gran calidad literaria, su crítica hacia las autoridades estalinistas. Este escritor y Vicente Leñero, no gozaron de las simpatías del grupo de intelectuales de La Cultura en México, quienes para entonces directa o indirectamente controlaban el suplemento cultural de la Revista Siempre!, La Revista mexicana de literatura, la Revista de la Universidad, La Revista de Bellas Artes, Cuadernos al viento y Diálogos, además de Radio UNAM y su extensión la Casa del Lago. No obstante, de acuerdo con la crónica de aquel tiempo, a pesar de su conducta cerrada y excluyente, los integrantes del grupo publicaron excelentes 28

obras que coadyuvaron a ponderar la cultura en México. Así, en la narrativa se distinguieron autores como José de la Colina que publica La lucha con la pantera; Sergio Pitol, Tiempo cercado e Infierno de todos; Inés Arredondo, La señal; Juan García Ponce, Imagen primera y La noche; Juan Vicente Melo, Los muros enemigos y Fin de semana; Jorge Ibargüengoitia, Los relámpagos de agosto; José Emilio Pacheco, El viento distante; Elena Poniatowska, Los cuentos de Lilus Kikus; Fernando Benítez, El rey viejo y El agua envenenada. El grupo admiraba a figuras consolidadas como Alfonso Reyes26, Los contemporáneos27, Octavio Paz y Rufino Tamayo. Sus simpatías vanguardistas estaban encaminadas hacia la cultura europea y no se interesaron por los temas sociales de la narrativa ni por el Muralismo. Se desligaron totalmente de todo lo relacionado con el nacionalismo, las raíces populares y la pobreza. Esta actitud no era privativa de este grupo de intelectuales, la compartía la determinante clase media, los prominentes del sistema y los magnates de la economía. Todos volvían su mirada hacia Europa y Nueva York en una situación similar a la que se dio en el porfirismo. Esto, debido a que para esas fechas los gobiernos de la Revolución eran ya muy semejantes al de Porfirio Díaz, por ser prácticamente una dictadura sin derecho a réplica de ningún tipo. La expectación, en términos generales, se centraba hacia lo extranjero y lo moderno. Obras de gran aceptación produjo Jaime Sabines: Horal, La señal y Tarumba. Este autor que se formó en la década anterior, no puede ser incluido en la temática de lo nacional porque gustó siempre de la renovación; pero de la 26

Alfonso Reyes (1889-1959), destacado escritor y pensador mexicano que es miembro fundador del Colegio Nacional. En 1945 recibe el Premio Nacional de Literatura. 27 Grupo de intelectuales con afinidades literarias, cuyo trabajo generacional abarca de 1928 a 1931. Entre ellos se encuentran Carlos Pellicer, Salvador Novo, Jorge Cuesta y Javier Villaurrutia. De otros campos se integran Carlos Chávez, Agustín Lazo, Rufino Tamayo y Manuel Rodríguez Lozano. Su trabajo no comparte las ideas del nacionalismo oficial de aquellos años.

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renovación que incluía estar cerca del pueblo, de su cotidianidad y su lenguaje. Esto proyecta a Sabines, igual que a Leñero y a Revueltas, como marcado precedente del “espíritu del 68”, que ya deja atrás la polémica nacionalista para mirar hacia el cosmopolitismo. Abiertamente aceptan esas polaridades que se amalgaman y sintetizan en una nueva apreciación de México. Por aquel tiempo Octavio Paz llega a grandes alturas con su obra Salamandra; Jaime García Terrés publica Los reinos combatientes; José Emilio Pacheco, Los elementos de la noche; Gabriel Zaid, Seguimiento; Efraín Huerta, El Tajín y Homero Aridjis, Mirándola dormir. A mediados de 1965, Gustavo Sainz publicó Gazapo, obra que presenta el proceso de maduración de un joven que deja de lado el paternalismo y la convencionalidad para valerse por sí mismo. Salvador Elizondo publica Farabuef, novela de corte intelectual; Ricardo Garibay analiza con todo detalle la temática de la muerte del padre en su libro Beber un cáliz. Todos estos libros fueron publicados por la editorial Joaquín Mortiz. Por aquella época se publicó en México el sonado libro Los hijos de Sánchez, escrito por el antropólogo norteamericano Oscar Lewis. En este libro se dan a conocer las realidades vividas por una familia de Tepito sumida en pobreza. Las crudezas publicadas fueron tales que la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística inició un juicio ante la Suprema Corte de Justicia de la Nación, para defender el orgullo nacional de lo que llamó “distorsiones de la realidad”. Por su parte Díaz Ordaz relevó del cargo de Director del Fondo de Cultura Económica a Arnaldo Orfila Reynal por haber editado el libro. A su tiempo, la Suprema Corte de Justicia falló a favor del libro y de su abierta publicación en todo el territorio nacional. Después del juicio fue publicado por Joaquín Mortiz con gran éxito editorial. 30

En 1966 José Agustín publica otra novela acerca de los jóvenes y sus espacios titulada Perfil. Eduardo Lizalde escribe Cada cosa es Babel, y José Emilio Pacheco publica El reposo del fuego. Sin embargo, lo que causó expectación en aquel año fue la publicación del libro José Trigo, de Fernando del Paso. Con las peripecias de un Ulises a la mexicana. Este libro abrió la colección literaria de la nueva Editorial Siglo XXI. Escritores de la talla de Juan Rulfo y Juan José Arreola avalaron esta publicación. 1967 fue un año altamente prolífero para la literatura mexicana. Entre muchos otros, Octavio Paz publicó Blanco; Carlos Fuentes, Cambio de piel; Rubén Bonifaz Nuño, Siete espadas; Homero Aridjis, Perséfone; José Carlos Becerra, Relación de los hechos. Por su parte las Empresas Editoriales publicaron sendas antologías: de José Emilio Pacheco, Poesía mexicana del siglo XIX; de Carlos Monsiváis, Poesía mexicana del siglo XX; de Emmanuel Carballo, Cuento mexicano del siglo XX y Los 19 protagonistas de la literatura mexicana. Con inusitado éxito en toda Latinoamérica y el mundo, se publicó en ese año Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, que con el transcurso del tiempo se convertiría en una obra clásica de la literatura universal del siglo XX. En el campo de la dramaturgia mexicana, por aquel 1961 seguía a la cabeza Emilio Carballido. Con gran éxito presentó Te juro Juana que tengo ganas, y posteriormente Yo también hablo de la rosa. Dentro de los temas de humor negro, irrumpe por aquellos años, Hugo Argüelles. Escribió dentro de este género Los cuervos están de luto y Los prodigios. La primera produjo tal impacto que fue llevada al cine con gran éxito de taquilla. En 1962 el teatro estuvo muy activo con la participación de Juan José Gurrola que realizó excelentes puestas en escena de grandes autores teatrales. Dentro de éstos está 31

Dylan Thomas con Bajo el bosque blanco. Ese mismo año de 1962 llega a México Alejandro Jodorowsky que había sido discípulo de Marcel Marceau (mimo francés de renombre mundial). Escenifica Fando y Lis y algunos espectáculos efímeros tipo Performance. Con la actuación del memorable Carlos Ancira lleva a cabo representaciones de Eugene Ionesco como La lección, Rinocerontes y Las sillas. En 1964 el mismo Carlos Ancira estrena en México el célebre monólogo de Gogol, El diario de un loco, que presentó exitosamente durante muchos años (hasta su muerte en los años ochenta). Para 1965 Héctor Mendoza con Juan José Gurrola, los Ibáñez, Héctor Azar y Jodorowsky, constituyen una sólida planilla de directores de teatro en México. Con gran éxito Héctor Mendoza presentó por aquel tiempo la obra titulada Cada quien su vida, de Luis G. Basurto que posteriormente fue llevada al cine. En los años sesenta el cine mexicano se encontraba ya en plena crisis. Los cinéfilos de aquel tiempo no tuvieron más remedio que refugiarse en las películas extranjeras. Los jóvenes de entonces se encantaron con Rocco y sus hermanos de Visconti, La dulce vida de Fellini y La noche, de Antonioni. Luis Buñuel, cineasta español exiliado en México filma después de varios éxitos, El ángel exterminador, película de corte surrealista en la que se advierte una aguda crítica hacia las altas esferas sociales. En 1962 el cineasta Julio Bracho hace una adaptación de la novela de Martín Luis Guzmán La sombra del caudillo. La temática político-caudillista de esta película preocupó tanto al régimen político que su exhibición estuvo prohibida en forma indefinida. No fue hasta el sexenio de Carlos Salinas de Gortari (1988-1994) que se levantó la prohibición. Otro cineasta de aquel tiempo fue Luis Alcoriza, quien había sido discípulo de Luis Buñuel. Con buena factura realiza Tlayucan y Tiburoneros, películas donde los 32

ingredientes principales fueron el realismo y la cotidianidad. Fuera de esto, predominó la exhibición de películas juveniles intrascendentes que se limitaban a presentar a los cantantes rocanroleros tan aplaudidos por los adolescentes de aquellos años. En 1966 el Banco Cinematográfico llevó a cabo un concurso de guiones y argumentos. Contó con el interés de mucha gente y muchos participantes. Los ganadores fueron Carlos Fuentes (estrella intelectual de la década) y Juan Ibáñez con la película Los caifanes. En lo que se refiere al periodismo nacional, los grandes periódicos de añeja tradición en los sesenta, Excélsior, Novedades y el Universal emitían diariamente sus informativos dentro de la línea conservadora. En lo referente a la información oficial, la censura ejercía presión por distintos medios: los jefes de prensa de las citadas dependencias oficiales sobornaban a los reporteros de los distintos diarios para asegurarse de su complicidad. De esa manera, los desaguisados y las incongruencias del sistema eran anulados o minimizados. El periódico más popular era La prensa, que invariablemente publicaba la nota roja en la primera plana. Los periódicos con predominio de noticias deportivas eran Esto, Ovaciones, y la Afición. En 1965, inicia en el Distrito Federal el periódico El Heraldo de México de Gabriel Alarcón, con la innovación de publicar fotografías a color y offset en la impresión. Este periódico concedió gran importancia a la difusión de eventos de la alta sociedad y de espectáculos, por lo que siempre fue considerado como un informativo ligero. Ese mismo año apareció El Sol de México, editado por García Valseca, propietario de la cadena de “Soles” que se publicaba en muchos estados de la República. En la capital se inició con la fotografía a color, pero con los criterios

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aplicados en los diarios de provincia. Por esta razón no penetró en el gusto de los lectores de la capital. Entre las publicaciones de periodismo en revista, se encontraba la edición semanal de Revista Siempre!, de Pagés Llergo, con caricaturas de Carreño, del “Chango” García Cabral y de Freyre. En esta revista, con tendencia de izquierda moderada, escribían los grandes pensadores de la política nacional de la época. Sin embargo, la revista favorita de la izquierda fue Política, de Manuel Marcué Pardiñas. En ellas se abordaban temas que los demás callaban, como la muerte de Rubén Jaramillo o los diversos acontecimientos de la Revolución Cubana. En el campo de las artes, la pintura mexicana y sus exponentes, en la década de los sesenta guarda acontecimientos de gran importancia para la cultura. Para entenderlos, se debe tomar en consideración la existencia de las dos ideologías que han estado en contrapunto en la creatividad de los pintores y artistas mexicanos. Al respecto, Antonio Rodríguez afirma en la Revista de la Universidad de agosto de 1976, que estas dos ideologías han estado presentes en el Arte Mexicano desde la consumación de la Revolución de 1910. Se trata, por un lado, del Nacionalismo que dio vida y abonó por mucho tiempo al Muralismo; y por el otro, las nuevas corrientes estéticas que favorecieron la creación libre de temáticas emparentadas con la pintura europea y norteamericana y que básicamente se proyectaron en pintura de caballete. El ensayo señala que estas dos polaridades han ido alternando en mayor o menor medida en la producción artística de los pintores mexicanos en el resto del siglo XX. En este sentido el autor expresa textualmente: El Muralismo y la Escuela Mexicana de Pintura buscaban afanosamente las raíces plásticas y culturales de su pueblo, a fin de expresarse con un lenguaje que ya no le fuera ajeno, prestado, impuesto o 34

“voluntariamente” asimilado como lo había sido durante las épocas de colonización política, económica y cultural que el país había sufrido durante varias centurias..... No aplaudir, en su tiempo, a la Escuela Mexicana de Pintura equivalía a cometer una traición nacional..... Los artistas jóvenes que en la década de los cincuenta manifestaron su rebeldía contra la escuela y la burocracia dominante tuvieron motivos de sobra para hacerlo…28

En general, la década de los sesenta se caracterizó por el entusiasmo con que se vivía en los espacios de la cultura. Los intelectuales, artistas cinematográficos, pintores y escritores, sumamente prolíficos en su producción artística, intercambiaban ideas y proyectos en una convivencia con auténtico y verdadero espíritu artístico y cultural. Para 1968, los pintores y artistas mexicanos que gustaban de las temáticas opuestas al, para aquel entonces, trillado nacionalismo, se encontraban en una constante lucha por hacer valer su trabajo de ideología universal. Todos estos complejos y amalgamados antecedentes descritos en páginas anteriores explican, de manera sucinta, el entorno en que se desarrollaba la sociedad mexicana de aquellos años. También explican la forma en que se fueron gestando las circunstancias multifactoriales que condujeron a las partes confrontadas en el presente trabajo (el Instituto Nacional de Bellas Artes y los artistas disidentes) a protagonizar los desacuerdos mutuos derivados de la convocatoria para participar en la Exposición Solar 1968, organizada por el Instituto. Todos estos acontecimientos se analizan en el siguiente capítulo. Antonio, Rodríguez, “Diez años de artes plásticas en México” en Revista de la Universidad, UNAM, México, D.F., agosto de 1976, pp., 15-21. 28

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CAPÍTULO II LA EXPOSICIÓN SOLAR 196829

2.1 CONTEXTO CIRCUNSTANCIAL

1968 fue un año crucial que quedaría señalado de manera muy significativa en la historia de México. Además de la aguda problemática de la más diversa índole en que se debatía el país y que quedó analizada en el capítulo precedente, ese año se enfrentaba el gran reto de realizar la XIX Olimpiada. Reto que el Presidente Adolfo López Mateos, en el marco de su política internacional, había conseguido para México. Llegado el momento de enfrentar tal compromiso, el comité organizador se dio a la tarea de planear los mejores Juegos Olímpicos de la era moderna que se habían llevado a cabo hasta ese momento. No se escatimó en dinero, trabajo y esfuerzo, con tal de que México proyectara ante el mundo la mejor de las impresiones. El diseño de la amplísima difusión gráfica del magno evento estuvo encomendado a un equipo de trabajo a cargo de los Arquitectos Pedro Ramírez Vázquez y Eduardo Terrazas30, quienes diseñaron una obra de verdadera

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Con excepción de las citas específicas que aparecen en el presente capítulo, el resto de la información se obtuvo de las siguientes fuentes:  Exposición Solar 1968, Catálogo, Instituto Nacional de Bellas Artes, México, D. F., 1968.  Programa Cultural Oficial de la XIX Olimpiada, Instituto Nacional de Bellas Artes, México, D.F., 1968. 30 Eduardo Terrazas, Arquitecto mexicano nacido en 1936, egresado de la Universidad Nacional Autónoma de México y de la Maestría en Arquitectura de la Universidad de Cornell, Ithaca, Nueva York.

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antología para el diseño gráfico, que en opinión de algunos especialistas, se inició en México precisamente con el diseño de los múltiples y coloridos emblemas olímpicos de México 68. A continuación se muestra el emblema temático oficial cuyo diseño fue inspirado en las líneas del arte huichol.

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11. Lance Wyman y Eduardo Terrazas, Cartel oficial de la XIX Olimpiada, 1968 Offset Col. Pedro Ramírez Vázquez

En ese tenor de cosas se concibió la idea de organizar, de manera simultánea, una Olimpiada Cultural que diera oportunidad al país de mostrar al 38

mundo su gran capacidad de creación artística a través del tiempo. Igualmente, llegarían del exterior grandes muestras del arte y la cultura. Las actividades culturales que quedaron incluidas en el magno evento, se relacionan a continuación:  Recepción de la juventud de México a la juventud del mundo  Misión de la juventud: reseña cinematográfica  Campamento olímpico de la juventud  Exposición de obras selectas del arte mundial  Festival internacional de bellas artes  Reunión internacional de escultores  Encuentro internacional de poetas  Festival de pintura infantil  Festival mundial de folklore  Ballet de los cinco continentes  Exposición internacional de artesanías populares  Recepción del fuego olímpico en Teotihuacán  Exposición de filatelia olímpica  Exposición de historia y arte de los Juegos Olímpicos  Exposición sobre la aplicación de la energía nuclear al bienestar de la humanidad  Exposición sobre el conocimiento del espacio  Programa de genética y biología humana  Exposiciones de espacios para el deporte y la cultura y encuentro de jóvenes arquitectos.

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Los símbolos utilizados para identificar las actividades anteriores se muestran a continuación:

12. Equipo de diseño del Comité Organizador del Programa Cultural de la XIX Olimpiada. Símbolos culturales México 68, 1968 Comité Olímpico Mexicano

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Dentro de estas actividades, la relativa al Festival Internacional de Bellas Artes, fue representada por la figura de una lira.

13. Equipo de diseño del Comité Organizador del Programa Cultural de la XIX Olimpiada, Símbolo del Festival Internacional de las Artes, 1968 Comité Olímpico Mexicano

Dicho festival fue organizado por el Instituto Nacional de Bellas Artes. Al respecto, los encargados de la organización incluyeron en este evento una exposición de obras de nueva creación. Ésta tendría como finalidad exaltar los 41

alcances de modernidad que el Arte Mexicano poseía hasta ese momento de la historia. Esta posición parecía congruente y adecuada. Sin embargo, para aquella época la pintura mexicana reciente había tenido que pasar por acres catalizadores críticos, sobre todo, del ámbito oficial. La obra de los nuevos artistas, como en todo tiempo y lugar, causaba polémica. Aún estaban recientes los efectos de un evento exposición denominado Confrontación 66, que fue inaugurado en el Palacio de Bellas Artes el 28 de abril de 1966. La organización estuvo a cargo de José Luis Martínez, Director del INBA y Jorge Hernández Campos, Director del Departamento de Artes Plásticas, quienes habían integrado una comisión encargada de seleccionar a los exponentes. El citado evento tenía la finalidad de mostrar y confrontar, como su nombre lo indica,31 de manera simultánea, obras de las dos corrientes que de manera paralela habían estado campeando dentro de la pintura mexicana durante las primeras décadas siglo XX: la que heredaba las formas y temáticas del movimiento muralista mexicano surgido en la Escuela Nacional Preparatoria en 1922; y la pintura mexicana exenta de nacionalismo, que veía ya hacia los movimientos pictóricos europeos y norteamericanos de principios y mediados del siglo pasado. Confrontación 66 incluía, además de la exposición, intervenciones orales por parte de críticos y pintores. En su apertura, la lista de aceptados y rechazados provocó una serie de inconformidades y enojos, expresados con frases airadas e insultos tanto a los jueces como a los participantes. Finalmente, ante el evento, al INBA no le quedó más que aceptar la importancia de las nuevas corrientes estéticas dentro de la pintura mexicana. No obstante, y a pesar de que se lograron algunas exposiciones en recintos oficiales, 31

El nombre del evento fue sugerido por Vicente Rojo, quien había sido designado como miembro de la comisión seleccionadora de participantes, atendiendo a la finalidad del mismo.

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sobre todo de pintura abstracta, en la realidad, las reticencias de aceptación y apoyo continuaron hasta 1968. Al respecto, la Dra. Margarita Martínez Lámbarry en su tesis de Doctorado expone lo siguiente: “Confrontación 66” fue una de las exposiciones de arte más controvertidas, organizada por José Luis Martínez, Director del INBA, Jorge Hernández Campos, Jefe del Departamento de Artes Plásticas, y una comisión seleccionadora. Se esperaba que surgieran polémicas pero que fueran fructíferas para los creadores de obras de calidad, y una confrontación que despertara en el público un mayor interés por la nueva pintura. Artes Plásticas presentó el proyecto en febrero de 1966, tratando de mostrar un balance entre obras conocidas y obras pertenecientes a las últimas corrientes plásticas. El objetivo era poder compararlas y dar a los pintores la oportunidad de conocer sus limitaciones y expectativas. Así el INBA quería demostrar que no era indiferente a las nuevas expresiones plásticas...32

Dos años después de Confrontación 66, y sus escasos resultados, el INBA se encontraba ahora ante esta Olimpiada Cultural, en la que había decidido participar con una exposición de pintura mexicana actual. Sabía que ya no era procedente seguir mostrando la trillada iconografía nacionalista, sobre todo, si se pretendía mostrar al mundo los alcances a los que México había llegado hasta ese momento en el ámbito de la cultura. En este orden de ideas, el Instituto Nacional de Bellas Artes, bajo la dirección de José Luis Martínez, y de Jorge Hernández Campos, como Jefe del

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Margarita, Martínez Lámbarry, La pintura abstracta en México: 1950-1970, Tesis de Doctorado, UNAM, México, D. F., 1997, p. 164.

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Departamento de Artes Plásticas, trabajaba en la organización del Festival Internacional de Bellas Artes. Como la ocasión lo ameritaba, se optó por el montaje de una exposición de pintura mexicana reciente. El catálogo publicado de dicha exposición, a manera de introducción, y firmada por el departamento de Artes Plásticas, expone inicialmente sus motivos de la siguiente manera:

A principios de 1967, cuando el Instituto Nacional de Bellas Artes empezaba a proyectar lo que sería el programa de artes plásticas en el Festival Internacional de las Artes, que habría de desarrollarse durante 1968, en el marco del Programa Cultural de la XIX Olimpiada, se pensó en la manera de hacer figurar dignamente el arte mexicano. Para ello, se consideró que el vehículo más apropiado sería una exposición de obras recientes. En el proyecto inicial, esa exposición debía tener el carácter de un Salón Nacional en el que confluyeran todas las escuelas vigentes en México, reuniéndolas en torno a una motivación general (no un tema) que permitiera apreciar mejor, por contraste, el carácter y los méritos de cada artista y de su posición estética. De esa forma, el Instituto esperaba además que se produjera ese “encuentro” por el que muchos artistas habían abogado a raíz de “Confrontación 66”, de la que sería, por lo tanto, como una continuación y un perfeccionamiento. Si “Confrontación 66” había sido el remate de una fase de crisis aguda, a través del cual la obra de ciertas generaciones de jóvenes había consolidado sus posiciones, mientras otras corrientes de orientación diversa habían enriquecido sus conceptos en el clima de polémica que entonces se creó, ahora se esperaba realizar un balance de lo ocurrido posteriormente a aquella ocasión. El salón sería pues

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entre otras cosas, un mapa del estado actual plástica mexicana…33

de la

La organización de todo lo concerniente a la exposición ocupaba el punto central dentro de las actividades de Bellas Artes. En el medio cultural todo parecía dispuesto para tan sonado evento. No obstante, algo andaba mal. Un factor de primer orden desbordó paralelamente en el escenario: El Movimiento Estudiantil de 1968, ampliamente comentado en el capítulo de antecedentes. La cerrazón del gobierno al diálogo que pedían los estudiantes y la actitud sumamente represiva de las autoridades, tomaba, cada vez más, niveles insospechados. La represión de todo tipo era evidente. Los periódicos y las publicaciones en general eran controlados por la censura. Invariablemente la radio y la televisión publicaban noticias a favor del gobierno o, en el mejor de los casos, en tono neutral pasara lo que pasara. El gobierno tenía la firme convicción de que se trataba de una conjura internacional que pretendía sabotear los Juegos Olímpicos. Así mismo, daba por hecho que al Movimiento Estudiantil se habían infiltrado fuerzas extranjeras de izquierda que se proponían desestabilizar al país. Ante este supuesto el Presidente Díaz Ordaz emitía declaraciones como: “No cederemos a la presión de los que quieren la anarquía”34. En cuanto a las repercusiones en el mundo, la preocupación se centraba en la probable cancelación de las Olimpiadas de aquel año. En la edición del 26 de septiembre de 1968, el periódico El Día35 presenta una reseña de las noticias publicadas en algunas ciudades del extranjero, dentro de las cuales se mencionan Exposición Solar 1968, Catálogo,… op. cit., Introducción, s/p. Gustavo, Mora, “Haremos nuestro deber”, Novedades, México, D. F., 2 de septiembre de 1968, 1ª. plana. 35 “Repercusiones en el mundo”, El Día, No. 2253, México, D. F., 26 de septiembre de 1968, p. 4. 33 34

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las siguientes: a) En Lima: la agencia de noticias UPI, publica: “El Consejo Universitario de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, una de las más antiguas del continente, expresó su protesta por los acontecimientos que venían ocurriendo en la Universidad Autónoma de México”. b) En París: Le Figaro, de tendencia conservadora, dice: “Amenaza sobre los Juegos Olímpicos. Sin embargo, el corresponsal en México dice que los dirigentes mexicanos confían en que pronto se producirá una “desescalada” de los acontecimientos”; el France Soir, el diario de mayor tirada, también trae el asunto en su primera página y su corresponsal dice que preguntó si los Juegos podrían postergarse y todas las personalidades interrogadas respondieron en forma unánime: “¿Pero está usted bromeando señor?”. c) En Londres: el Daily Mail, publica: “La cuestión seria e importante es preguntar hasta dónde pueden resultar afectados los Juegos Olímpicos con esta situación”; en el Daily Telegraph, se publica: “Ante la amenaza de los estudiantes de tomar el Estadio Olímpico e interrumpir la celebración de los Juegos, el presidente Díaz Ordaz ha decidido apelar al ejército como una solución” y continúa: “Mientra que el gobierno no encuentre una fórmula definitiva para restaurar la paz, es casi seguro que la situación continuará hasta el mismo día de la inauguración”; El Guardián, hace declaraciones con mayor conocimiento de la situación imperante en México y publica lo siguiente: “La revuelta estudiantil en México se debe en parte a un descontento con respecto al gobierno ininterrumpido del Partido Revolucionario Institucional, en el poder desde hace 40 años, y que parece haber perdido su socialismo original”. Después, el mismo artículo agrega un comentario premonitorio: “En México las tempestades desaparecen tan rápidamente como aparecieron. Todo puede estar en calma cuando se inauguren oficialmente los Juegos Olímpicos, aunque la tormenta de este mes resonará durante largo tiempo 46

en el país después de la partida de los atletas”; El Financial Times, también profundiza en los acontecimientos y se pregunta: “¿Qué hay detrás de las revueltas estudiantiles? Para México no es solamente el problema de lo que ocurrirá con los Juegos Olímpicos, sino otro más interno en su política”. d) En Roma: Il Messaggero habla de sangrientos encuentros con un número inseguro de muertos y heridos, y comenta que “el gobierno puede verse en la necesidad de decretar la ley marcial, lo que pondría en peligro el desarrollo normal de los Juegos”. e) En Milán: Il Giorno abre su primera página con una pregunta “¿Las Olimpiadas en peligro?”. Como se puede observar, la inquietud generalizada en el exterior estaba relacionada con la afectación que podían sufrir los Juegos Olímpicos. Fueron mínimos los casos en que la prensa extranjera se ocupaba de la real trascendencia del Movimiento Estudiantil. En México, el grupo de la intelectualidad en general, con ideologías opuestas al gobierno y los artistas contemporáneos que ya sentían resquemor ante las autoridades, se perfilaron a favor de los estudiantes casi desde el inicio del Movimiento, cuando el gobierno empezó a mostrar su intolerancia extrema. Así, doscientos firmantes expresan formalmente su desacuerdo ante los acontecimientos en una carta que dirigen al C. Presidente de la República en el periódico El Día.36 Entre ellos se encuentran: Vicente Rojo, Manuel Felguérez, Martha Palau, Arnaldo Coen, Lilia Carrillo, Ricardo Rocha, Fernando García Ponce, Francisco Icaza, Felipe Ehrenberg, etc., todos a la postre fundadores del Salón Independiente. Esta carta también fue firmada por otros connotados personajes de la vida cultural mexicana, tales como: Juan Rulfo, Gabriel Zaíd, Eduardo Lizalde, Rosario Castellanos, Ramón Xirau, Carlos Monsiváis, José 36

“Al C. Presidente de la República”, El Día , México, D. F., 19 de septiembre de 1968, pp. 15-16.

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Revueltas, Tomas Segovia, Juan José Gurrola, Emilio Carballido, José Chávez Morado, Olga Costa, Héctor Bonilla, José Solé, Oscar Chávez, Claudio Obregón, Alejandro Aura, y muchos otros. En el texto de la carta los suscritos denunciaban, ante la invasión de Ciudad Universitaria por el ejército, lo siguiente: 1) el uso del ejército en apoyo de actos anticonstitucionales; 2) la suspensión de las garantías individuales para todo fin práctico; 3) suspensión de la autonomía universitaria; 4) ejercer la represión en lugar de utilizar el diálogo; 5) clausura oficial de la democracia en el país; 6) la detención ilegal, arbitraria y anticonstitucional de investigadores, profesores, funcionarios, intelectuales, estudiantes, empleados y padres de familia que se encontraban en la Universidad Nacional al momento de ser ocupada por el ejército. Al efecto, demandaban al Presidente de México y jefe último de las fuerzas armadas, el acatamiento irrestricto de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos. En ese sentido, Álvaro Vázquez Mantecón, en su participación en el catálogo de la exposición La era de la discrepancia, señala: “Es evidente que el Movimiento Estudiantil había provocado una viva reacción por parte de los artistas”.37 El Instituto Nacional de Bellas Artes, a pesar de encontrarse frente a un panorama sumamente complicado tanto en lo cultural como en lo social y político y ante la inminencia de las inauguraciones olímpicas, continuó con los preparativos de la Exposición Solar 1968, y al efecto, publica la respectiva convocatoria que es analizada en el siguiente apartado.

Álvaro, Vázquez Mantecón, “La visualidad del 68”, en La era de la discrepancia, Catálogo, Museo Universitario de Ciencias y Arte, UNAM, México, D. F., 2007, p. 36. 37

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2.2 CONVOCATORIA Y SU REGLAMENTO38

En junio de 1968 el Instituto Nacional de Bellas Artes y el Comité Organizador de la XIX Olimpiada, dentro del marco de la Olimpiada Cultural, publican la primera convocatoria y reglamento de lo que se llamó Exposición Solar 1968. A continuación se encuentra la imagen de la portada del catálogo alusivo.

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La convocatoria y su reglamento, las objeciones de los artistas y la segunda convocatoria, pueden ser consultados en el apéndice III del presente trabajo.

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14.- Instituto Nacional de Bellas Artes, Portada del Catálogo de la Exposición Solar, 1968, 1968 Universidad de las Artes, INBA

El título de la exposición surge debido a que se había considerado el sol como tema central por su fuerza vital y lucidez, al conocer que éste era un símbolo común de las ancestrales culturas de México. La convocatoria estaba dirigida a todos los artistas plásticos del país: pintores, escultores, acuarelistas, dibujantes y grabadores de México. Se les invitaba a tomar parte en un gran 50

Salón Nacional en el cual se pudiera mostrar al mundo los alcances a los que había llegado el arte mexicano hasta esos momentos de la historia. Las reglas para participar en la exposición de acuerdo a la convocatoria fueron las siguientes: 1.- La Exposición Solar 1968, se inauguraría en el Palacio Nacional de Bellas Artes el viernes 4 de octubre y se clausuraría en diciembre del mismo año. 2.- El espacio se dividiría en cuatro secciones: Pintura, Escultura, Arte Gráfico y Acuarela. 3.- Se otorgarían tres premios de adquisición por cada sección: el primer premio de la sección de Pintura sería de 50 000.00 pesos; el primer premio para la sección de Escultura sería de 30 000.00 pesos y para las secciones de Arte Gráfico y Acuarela el primer premio sería de 25 000.00pesos. 4.- Podrían participar artistas mexicanos y extranjeros con residencia mínima de cinco años en el país. 5.- No habría limitación alguna en temas, estilos, técnicas o tamaño. 6.- El jurado estaría integrado por un representante de cada una de las siguientes Instituciones: la Academia de Artes, representada por Jorge Juan Crespo de la Serna; la Asociación Mexicana de Críticos de Arte, representada por Pablo Fernández Márquez; el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, representado por Ida Rodríguez; el Comité Organizador de la XIX Olimpiada, representado por Alfonso de Neuvillate y el Instituto Nacional de Bellas Artes, representado por Víctor M. Reyes. 7.- Las obras deberían ser entregadas en la Oficina de Registro del INBA a más tardar el 14 de septiembre. 8.- Se deberían presentar dos obras, excepción hecha a Arte Gráfico y Acuarela, en donde podrían participar hasta tres obras. 51

9.- Las obras ganadoras de los dos primeros premios de cada sección, formarían parte de los acervos del Instituto Nacional de Bellas Artes o del Museo de Arte Moderno.

2.3 OBJECIONES DE LOS ARTISTAS

Una vez que los artistas conocieron la convocatoria anterior y analizaron su contenido, un gran número de ellos, pertenecientes al grupo de los que siempre externaron reclamos por falta de reconocimiento y que, supuestamente, ya habían sido “bautizados” en Confrontación 66, publicaron sus desacuerdos el 9 de agosto con los siguientes razonamientos: 1.- La división del Salón en secciones es inaceptable. El Arte Contemporáneo se caracteriza precisamente por la libertad de que dispone el artista al valerse de todas las técnicas y materiales disponibles para realizar su obra. Así mismo, es inaceptable considerar a la Acuarela en una sección diferente de la Pintura, cuando sólo es una técnica más de ésta. En este orden de ideas, ¿en que sección se colocarían las Técnicas mixtas? 2.- No es posible aceptar la valoración estética de un jurado, dada la situación actual de la crítica en México. En cuanto a los premios, éstos sólo fomentan el aspecto comercial y no se traducen en beneficio para el arte. Tampoco es aceptable el otorgar premios en cantidades diferentes que conducen a desvalorar algunas de las distintas manifestaciones artísticas. 3.- El reconocido nivel de calidad de los artistas mexicanos justifica la inclusión de invitaciones personales a los creadores. 52

4.- De no modificarse las bases de participación en el Salón, los artistas que firman las objeciones anteriores, se abstendrán de participar. Los firmantes de las objeciones anteriores fueron los siguientes artistas: Rufino Tamayo, Carlos Mérida, Jesús Reyes Ferreira, Gunther Gerszo, Federico Canessi, Leonora Carrington, José Luis Cuevas, Alberto Gironella, Rafael Coronel, Enrique Echeverría, Manuel Felguérez, Jaime Saldívar, Bartolí, Artemio Sepúlveda, Vicente Rojo, Lilia Carrillo, Antonio Peláez, Amalia Abascal, Francisco Corzas, Fernando García Ponce, Francisco Icaza, Rodolfo Nieto, Kazuya Sakai, Maka, Leonel Góngora, Trinidad Osorio, Roger Von Gunten, Arnold Belkin, Luis Jaso, Arnaldo Coen, Iker Larrauri, Myra Landau, Juan Luis Buñuel, Bryan Nissen, Felipe Ehrenberg y Gabriel Ramírez.

2.4

RESPUESTA

DE

LOS

ORGANIZADORES,

SEGUNDA

CONVOCATORIA Y SU REGLAMENTO

En respuesta a las objeciones anteriores presentadas por una importante sección de los participantes, el Instituto Nacional de Bellas Artes y el Comité Organizador de la XIX Olimpiada, emitieron un comunicado a los artistas plásticos del país en el que hacen una relación de los hechos y afirman ser receptores de las críticas y de las observaciones generadas por la primera convocatoria. Por tal motivo, el INBA reúne en el Departamento de Artes Plásticas a un variado grupo de artistas representantes de diversos matices de opinión, con la finalidad de analizar las objeciones recibidas, escuchar sugerencias para modificar la convocatoria-reglamento e incrementar así el 53

número de participantes. Los artistas convocados para realizar el análisis de las objeciones, fueron: Gustavo Alaniz, presidente de la Sociedad de Acuarelistas, Raúl Anguiano, Gustavo Arias Murueta, Arnaldo Coen, Manuel Felguérez, Jorge González Camarena, Benito Meseguer y Alfredo Guati Rojo. Después de dos sesiones de trabajo, las autoridades de Bellas Artes decidieron publicar una segunda convocatoria-reglamento “para que la Exposición Solar fuera lo más abierta posible” y en ella quedaran representadas todas las tendencias de expresión estética vigentes en ese momento. A continuación se relacionan los cambios observados en la segunda convocatoria: 1.- En la sección de Acuarela se incluye Dibujo (que no fue sugerido en las objeciones de los artistas). 2.- Se cambia el término de premios por el de adquisiciones y se modifican las cantidades originalmente asignadas a las distintas secciones. La sección de Escultura se equipara a la de Pintura en precios, el Dibujo queda al nivel de Arte Gráfico y se disminuyen los premios o adquisiciones para la Acuarela. 3.- Las adquisiciones no deben considerarse premios y no pretenden establecer jerarquías entre los participantes. 4.- Se acepta inscribir obras de Técnica mixta en la sección más acorde con las características de las obras. 5.- Podrán ingresar obras en la exposición por invitación del jurado o por selección del jurado. 6.- Se podrán enviar obras fuera de adquisición. 7.- El jurado decidirá sobre el total de nombres reunidos por el INBA, la lista de los artistas que deberán ser convocados por invitación, y seleccionará a los artistas que no contarán con invitación y que atenderán a la convocatoria

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general. Así mismo, el jurado deberá recomendar las obras que gozarán de las adquisiciones. Después de analizar los puntos modificados de la segunda convocatoria, la realidad es que los cambios atendieron sólo en mínima parte las objeciones originales de los artistas. Por ello, es posible formular las siguientes observaciones: la modificación anotada en el primer punto incluye al Dibujo en la sección de Acuarela, pero la objeción de los artistas señalaba que la Acuarela es sólo una técnica de la Pintura, como son el Óleo, el Temple, etc., y que era un error incluirla en un apartado distinto. Esto denotaba considerarla de menor jerarquía dentro del campo del arte. En el punto tres de los supuestos cambios, Bellas Artes establece una contradicción al expresar que las adquisiciones (no premios) no pretenden establecer jerarquías entre los participantes; pero asigna, por recomendación del jurado, distintos valores de adquisición (precios o premios) para las diferentes secciones de obra expuesta. Otro error de fondo se encuentra en el punto cuatro de la relación de cambios arriba anotada, en donde se comunica a los artistas que se podrían inscribir obras de Técnica mixta en la sección que resultase más acorde, sin considerar que la apertura que pretendía Bellas Artes implicaba crear una sección adicional, dada la clasificación precisa del espacio en cuatro secciones muy definidas. En resumen, lo procedente hubiera sido integrar a la Acuarela en la sección de la Pintura, ese espacio concederlo a la Técnica mixta y homologar los importes de las adquisiciones. Al final, a pesar de las fuertes y airadas protestas, es evidente que el INBA, lamentablemente, no quiso o no llegó a percibir la trascendencia de las objeciones iniciales. De hecho, la segunda convocatoria, que quedó como definitiva, no tuvo razón de ser porque los puntos esenciales de descuerdo que

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inicialmente habían sido planteados por los artistas inconformes, no fueron entendidos ni modificados.

2.5 DESENLACE DEL CONFLICTO

Los acontecimientos vividos, tanto por los organizadores como por los expositores inconformes, así como la inesperada matanza de Tlatelolco, como punto final del Movimiento Estudiantil de 1968, conducen a ambas partes al desenlace de la historia que de tiempo atrás venían protagonizando. Los organizadores de la Exposición Solar 1968 siguieron adelante con el montaje e inauguraron cuatro días después de lo previsto debido al intempestivo retiro de obra de los artistas rebeldes, después del desenlace de Tlatelolco. La exposición se abrió al público a las doce horas del día 8 de octubre de 1968 e incluyó, de acuerdo con el catálogo publicado de la misma, la obra de los artistas que a continuación se mencionan: Leo Acosta Falcón, Jorge Alarcón Islas, Miguel Aldana Mijares, Armando Anguiano, Raúl Anguiano, Javier Arévalo, Rolando Arjona, Daniel Báez Nonorat, Alejandro Ballesteros, Feliciano Béjar, Gloria Benedetti, Gustavo Bernal Navarro, Geles Cabrera, Celia Calderón, Edmundo Calderón, Alfonso Campos Quiroz, Beatriz Caso de Solórzano, Elizabeth Catlett, Pedro Cervantes, Edgardo Coghlan, Carlos Cuellas Hidalgo, José Cuervo, Germán Cueto, Enrique Climent, Elizabeth de León, Ma. Elena Delgado, Olga Dondé, Jorge Dubón, Mabel Eiscar, Goulven Elies, J. Jesús Escalera, Manuel Luis Escutia, Víctor 56

Estrada Guerrero, Xavier Esqueda, Nelly F. de Méndez, Alfredo Falfán, Leopoldo Flores, Hugo Flores Manzzini, Pedro Friedeberg, Iliana Fuentes, Rafael G. Mazón, Byron Gálvez, Carlos García Estrada, Concepción García Gómez, José García Ocejo, Gelsen Gas, Alan Glass, Jorge González Camarena, Alfredo Guati Rojo, José Hernández Delgadillo, Rodolfo Hurtado, Lothar Kestenbaum, Peter Knigge, Frank B. Kyle, María Lagunes, Joy Laville, Amador Lugo, Jorge Luis López, Ernesto Mallard, Ignacio Manrique, Jesús Gutiérrez Martínez, Joaquín Martínez Navarrete, Juan Enrique Martínez Zárate, Jesús Méndez González, Antonio Mendoza, Oscar Meraldi, Héctor Navarro, Luis Nishizawa, Efrén Ordóñez, Armando Ortega Orozco, Emilio Ortiz, Javier Padilla Morales, Elena P. de Lavista, Mariano Paredes, Zaúl Peña, Lorraine Pinto, Luz María Piza, Peyri, Nadine Prado, Fanny Rabel, Alice Rahon, Mario Rangel Sánchez, Jesús Reyes Ferreira, José Reyes Meza, Rodolfo Ríos, Melquiades Sánchez Orozco, Alejandro Sánchez Torres, James Sicner, Waldemar Sjölander, Luis Toledo, Ma. Teresa Toral, Bridget Tichenor, Francisco Togno, Raúl Tovar, Alessandro Valencia, Rafael Valencia Nieto, Leopoldo Vázquez Villareal, Armando Villagrán, Cordelia Urueta, Héctor Xavier, Charlotte Yazbek, Eduardo Zamora, Enrique Zavala, Rafael Zepeda, Heriberto Juárez Castañeda y Luis Urías Hermosillo. Las razones por las cuales estos artistas permanecieron en la exposición de Bellas Artes no fueron publicadas, sin embargo, pueden ser múltiples: algunos, tal vez, por permanecer en tan importante recinto; otros, quizá, por contar ya con cierto prestigio prefirieron no arriesgarlo en una protesta aventurada. En total se exhibieron 193 obras. En el listado de éstas se observa que aunque el tema central sugerido era el sol, lo cual le dio el nombre a la exposición, realmente las obras que se presentaron sobre dicho tema, de hecho fueron 57

escasas. De aquí se desprende, que estos artistas aunque permanecieron como participantes de la Exposición Solar, realmente mostraron la temática de su elección. En la introducción del catálogo de la citada exposición, el Departamento de Artes Plásticas del Instituto Nacional de Bellas Artes, hace una relación detallada desde su punto de vista de lo sucedido y del sentido que tomaron los acontecimientos, en todo lo concerniente a la Exposición Solar. También se aprecian las ideas, los criterios y las formas de pensamiento de los organizadores que con su cerrada actitud proporcionaron a los artistas inconformes una causa más para deslindarse del citado evento. La mencionada introducción, firmada de manera impersonal por el Departamento de Artes Plásticas, muestra en su contenido varias posiciones encontradas en conceptos básicos, tales como la libertad como concepto, la difusión de la cultura, la función última de la Institución y la crítica. Conceptos que deberían estar perfectamente definidos por los organizadores, sobre todo si se trata del principal centro expositor de la cultura del país. El texto da la impresión de que el INBA, por una parte, minimiza la controversia surgida con los artistas inconformes al afirmar que las reacciones y las polémicas suscitadas en eventos de esa naturaleza son tan importantes que deben considerarse como parte integrante de dichos eventos. Por otra parte, cuestiona la correcta actitud de una institución cultural en relación a la posibilidad de limitar la exhibición de ciertos productos artísticos en apoyo a la obra de artistas reconocidos, u optar por la aceptación total de apertura en donde la obra expuesta pudiera ocasionar un rechazo generalizado o una polémica que llevara a cuestionar el valor de la exposición. La Institución declara que optaría por la apertura, siempre y cuando los artistas aceptaran la posibilidad de enjuiciamiento. Solamente que no se 58

determina quien se haría cargo del juicio. ¿Sería la propia Institución?, ¿La sociedad?, ¿La crítica? ¿Existe la posibilidad de entablar un juicio de calidad hacia la libertad de expresión estética? Así mismo, el texto pone también de manifiesto su ambiguo concepto de libertad de expresión. Afirma, por una parte, que la libertad no es algo que se dé de una vez por todas, sino algo que debe defenderse constantemente, una conquista continua, por lo tanto la libertad de expresión de los artistas deberá someterse a la crítica de todos los interesados. Estas afirmaciones tan erróneas como radicales, sólo ponen de manifiesto que las autoridades de Bellas Artes no habían asimilado totalmente los múltiples discursos del Arte Contemporáneo, basados en las vanguardias europeas y en las últimas tendencias del arte, tan conocidos en Europa y Estados Unidos desde principios del siglo XX En el discurso ambivalente del texto, por una parte, se considera que fue positivo el hecho de fundar el Salón Independiente por los artistas inconformes. Por otra parte, demerita el valor de su obra al afirmar que de ahí “podrían salir luces” para el futuro del arte en México, no obstante que muchos de los fundadores del Salón poseían una trayectoria ya reconocida tanto en el país (a excepción hecha del entorno oficial), como en el extranjero. En síntesis, el texto de la introducción que las autoridades de Bellas Artes incluyeron en el catálogo de la Exposición Solar a manera de corolario de la confrontación suscitada, revela que no tenían muy claro el contexto de la obra expuesta ni la magnitud del evento. Todavía anquilosados de cierta manera con exposiciones de obras de temáticas pertenecientes a la primera mitad del siglo pasado, no estaban totalmente aptos para ver con mirada renovada la obra de nuevos y variados discursos. Discursos que tenían como receptor el ámbito internacional dentro del marco de la Olimpiada Cultural. Se aprecia que, no 59

obstante el esfuerzo realizado para estar a la altura de los acontecimientos, los organizadores fueron rebasados por el evento al caer en errores estructurales, de falta de conocimiento pleno de los conceptos del arte, y de juicio ante el nuevo Arte Mexicano. De cualquier forma, debido a la importancia que revisten estos procesos de controversias históricas, el texto comentado en estas líneas y el catálogo en general, se constituyen en importantes fuentes documentales para la presente investigación y para la Historia del Arte de México. (Apéndices No. III y V). Dentro del orden de ideas del desenlace del conflicto, los artistas disidentes, contraparte de la controversia, el 3 de octubre (día siguiente de la matanza de Tlatelolco) retiraron su obra del Palacio de Bellas Artes para instalar lo que llamaron el Salón Independiente 1968. Esta fue la respuesta callada (en aquel tiempo no lo externaron de manera oficial) a la sangrienta represión de los estudiantes ocurrida el 2 de octubre de ese año. Este grupo de artistas dieron la espalda a la Exposición Solar 1968, importante evento oficial de la cultura, justamente dos días antes de la fecha originalmente prevista para su inauguración. Los artistas salientes inauguraron el Salón Independiente el 15 de octubre de 1968. El suceso fue publicado por el periódico Excélsior: “El Salón Independiente” se abre hoy en el Isidro Fabela. Al margen de organismos e instituciones oficiales, 46 artistas de la plástica inauguran esta noche su “Salón Independiente”. Una idea de hace tiempo, se hace hoy realidad al abrirse para los pintores y escultores que forman este grupo, el Centro Cultural “Isidro Fabela” en que los 60

artistas podrán colocar su pintura o escultura como les plazca. Los gastos que han ocasionado tanto la instalación como la publicidad de este acto en carteles verdes con las siglas “SI”, serán cubiertos mediante la venta de una obra que cada artista cedió con ese propósito. Para evitar polémicas o discusiones acerca del sitio donde debe quedar tal o cual obra, se sortearon los lugares y el mismo artista colocará sus pinturas. El Salón se propone realizar una muestra al año en la ciudad de México y aceptará algunas de las invitaciones que se le han hecho para exhibir en el extranjero. También invitará a artistas de otros países a participar en su exhibición anual para que ésta tenga un carácter internacional. En el mismo “Salón Independiente” se organizarán conferencias, mesas redondas y exhibiciones cinematográficas con la finalidad de que cumpla una función didáctica y social. Los artistas agrupados en este Salón son: Aceves Navarro, Artemio Sepúlveda, Arnold Belkin, Bartolí, Juan Luis Buñuel, Philip Bragar, Arnaldo Coen, Rafael Coronel, Capdevilla, Leonora Carrington, Lilia Carrillo, Enrique Echeverría, Felipe Ehrenberg, Antonio España, Helen Escobedo, Manuel Felguérez, Angela Gurría, Vita Giorgi, Leonel Góngora, Alberto Gironella, Fernando García Ponce, Gastón González, Raúl Herrera, Francisco Icaza, Lucas Johnson, Luis Jaso, Luis López Loza, Myra Landau, Iker Larrauri, Benito Messeguer, José Muñoz Medina, Rodolfo Nieto, Brian Nissen, Felipe Orlando, Pedro Preux, Marta Palau, Gabriel Ramírez, Ricardo Regazzoni, Vicente Rojo, Ricardo Rocha, Mariano Rivera Velázquez, Kazuya Sakai, Olivier Seguin, Toni Sbert, Lucinda Urrusti y Roger Von Gunten. José Luis Cuevas y Rufino Tamayo, a quienes se había tomado como cabeza de este movimiento, que según dijeron, estaba encaminado a lograr una “libertad de expresión”, no figuran ya en la lista. Tampoco Jaime 61

Saldívar y muchos más que decidieron separarse del movimiento.39 Como se desprende de la lectura del presente apartado, una vez asumidas las posiciones, las partes confrontadas llevaron a cabo sus correspondientes eventos artísticos, sin que se presentaran nuevas causas de discrepancias, o en su caso, no hay evidencia de ellas. En el siguiente capítulo se analizan de manera detallada las circunstancias que dieron lugar a la fundación formal del Salón Independiente de 1968.

“El Salón Independiente se abre hoy en el Isidro Fabela”, Diorama de la Cultura, Olimpo de México, Excélsior, México, D. F., 15 de octubre de 1968, p. 44-A. 39

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CAPÍTULO III

FUNDACIÓN DEL SALÓN INDEPENDIENTE DE 196840

3.1 SURGIMIENTO INMINENTE

Los artistas disidentes nunca publicaron oficialmente que además de la incomprensión oficial a sus inquietudes estéticas, la razón última por la cual renunciaron a participar en la Exposición Solar fue la violenta represión del ya histórico Movimiento Estudiantil de ese año. Si los artistas no manifestaron de manera oficial que estos acontecimientos determinaron en última instancia su separación de Bellas Artes, era porque en ese tiempo la gente era encarcelada con cualquier declaración alusiva en favor de los acontecimientos de protesta. Por otra parte los artistas no querían afectar los Juegos Olímpicos, que habían sido tan esperados por todos los mexicanos. No obstante, por primera vez en la historia del Arte Mexicano Contemporáneo, este grupo de artistas en un 40

Con excepción de las citas específicas que aparecen en el presente capítulo, el resto de la información se obtuvo de los siguientes textos:  Raquel, Tibol, Confrontaciones, crónica y recuento, Ediciones Sámara, S. A. de C. V., México, D. F., 1992.  Pilar, García de Germenos, “El Salón Independiente: una relectura” en La era de la discrepancia, (Catálogo), Museo Universitario de Ciencias y Arte, UNAM, México, D. F., 2007.  Luis Carlos, Emerich, Galería Pecanins, la siempre viváz, Artes Gráficas Panorama, México D.F., 2000.  Margarita Martínez Lámbarry,… op. cit., pp.172-193.

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acto de clara intención política, se unen y en conjunto dan la espalda al Instituto Nacional de Bellas Artes, en su carácter de dependencia oficial, como fuerte protesta ante los lamentables sucesos ocurridos. En la siguiente imagen se observan varias escenas de los hechos de Tlatelolco que fueron publicados en las páginas centrales de la Revista Siempre!. Además, se observa la censura de la Gráfica del 68 hacia la intolerancia de la libertad de expresión por parte del gobierno.

15. Leonardo Femat, La noche de Tlatelolco. Cinta sonora que relata el drama, 1968 Revista Siempre!, No. 799, 16 de octubre de 1968 Hemeroteca Nacional, UNAM 64

16. Pedro Meyer, Cartel, 1968 Col. Part.

En el avance de la investigación se advierte que realmente la fundación formal del Salón Independiente como exposición colectiva, se precipitó con los hechos violentos de represión ya mencionados, pero en esencia, el concepto como tal ya existía.

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17. Galería Pecanins, Salón Independiente, 1968 Fotografía Col. Part.

En la imagen anterior, figuran algunos de los artistas que conformaron el grupo y que ya venían trabajando desde tiempo atrás bajo el común denominador de sentirse víctimas de la incomprensión oficial. Este sentimiento originó que muchos artistas se sumaran a los disidentes hasta contar con cerca de cincuenta elementos que comulgaban con las mismas ideas de libertad de expresión estética. Meses antes de que la crisis estudiantil tomara tintes insospechados, el 66

grupo integraba ya una comunidad de amigos. Entre agosto y septiembre de 1968 se montó la exposición colectiva Obra 68 en el Salón de la Plástica Mexicana, en donde expusieron alrededor de setenta artistas (cada uno con una obra) muchos de los cuales, más tarde, integrarían el Salón Independiente.41 En dicho evento, instalado después de las violentas represiones de finales de julio y subsiguientes, se observaban ya las protestas expresas de los artistas inconformes con la actitud del gobierno. Francisco Icaza presentó una retícula sobre la cual escribió: “Apoyamos a los estudiantes”, y junto a su firma la plasmaron muchas más. Hernández Urbán escribió: “Agresión no!”. Mario Orozco Rivera anotó: “Estoy en contra de la agresión a la inteligencia, por eso volteo mi cuadro. ¡Vivan los estudiantes revolucionarios!”. Fanny Rabel tomó la frase del presidente Gustavo Díaz Ordaz: “La cultura es el fruto magnífico de la libertad”, y completó con una frase personal: “Apoyamos las demandas justas de los estudiantes”. Gilberto Aceves Navarro, de profundas convicciones, protestó con la siguiente expresión: “Donde hay represión no me puedo expresar. Cuando hay agresión no me puedo callar”. Alfredo Falfán anotó: “¡Protesto por las agresiones del gobierno! ¡Viva el pueblo! ¡Vivan los estudiantes!”. Byron Gálvez exigió: “¡Respeto a la libertad de expresión!”. Otro inconforme fue Hernández Delgadillo quien afirmó en su protesta: “Mi solidaridad con las mejores actitudes revolucionarias. ¡Viva la libertad de expresión, de opinión, de reunión!”. Carlos Olachea expresó: “¡Viva la lucha por la democracia! ¡Viva México libre! ¡Cultura sí!”. Antonio Ramírez apuntó: “Mi solidaridad al Movimiento Estudiantil!”. Las decididas actitudes de estos artistas, no eran más que un reflejo de los grandes alcances nacionales que había tomado el Movimiento Estudiantil 41

Raquel Tibol,…op. cit., pp. 150-151.

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emprendido inicialmente por estudiantes y maestros de la Universidad Nacional Autónoma de México y del Instituto Politécnico Nacional, y posteriormente apoyado por otras instituciones educativas ubicadas en otras partes de la República. Derivado de estos acontecimientos, el mismo grupo de pintores inconformes que ya jugaban con la idea de formar el Salón Independiente, muchos de los cuales habían participado en la exposición colectiva Obra 68, mostraron una vez más su solidaridad con el Movimiento Estudiantil y pintaron sobre las láminas acanaladas que cubrían las ruinas del monumento a Miguel Alemán, en la explanada de la Rectoría de la UNAM42, lo que se llamó el Mural efímero. En las siguientes imágenes se observan algunas escenas de las manifestaciones estudiantiles y dos momentos en los cuales aparecen algunos artistas y espectadores en torno al citado mural durante el proceso creativo.

42

Este monumento, obra del escultor Ignacio Asúnsolo, fue inaugurado el 18 de noviembre de 1952. En 1965, tres años después de la muerte de su creador, fue dinamitado y quedó dañado definitivamente.

68

18. La Cultura en México, Revista Siempre!, Lo que se ha visto y lo que se ha dicho, 1968 Fotos de antología, 23 de julio-17 de septiembre Hemeroteca Nacional, UNAM

69

19. La Cultura en México, Revista Siempre!, Mural efímero, 1968 Fotos de antología, 23 de julio-17 de septiembre Hemeroteca Nacional, UNAM

70

20. Raúl Kamffer, Mural efímero, 1968-1971 Fotogramas del cortometraje, 16 mm. Filmoteca UNAM

Raquel Tibol en su libro Confrontaciones, crónica y recuento apunta textualmente: Sobre las láminas de cinc que lo cubrían pintaron: José Luis Cuevas, Benito Messeguer, Guillermo Meza, Lilia Carrillo, Fanny Rabel, Manuel Felguérez, Pedro Preux, Jorge Manuell, Roberto Donís, Mario Orozco Rivera, 71

Hernández Urbán, Electa Arenal, Alfredo Cardona Chacón, Gustavo Arias Murueta, Ricardo Rocha, Carlos Olachea, José Muñóz Medina, Francisco Icaza, Adolfo Mexiac, y Manuel Pérez Coronado, entre otros. En la pintura predominaban los trazos y colores de fuerte expresión, y aunque los ejecutantes eran casi todos pintores con larga experiencia, no lograron integrar una unidad. El conjunto daba la impresión de un collage de cuadros, algunos de los cuales no hacían referencia alguna a los acontecimientos cuya gravedad iba en ascenso cada día, aunque otros sí rescataban los sucesos de manera muy elocuente. Arias Murueta, por ejemplo, colgó una muñeca deshecha, de cuyo vientre destrozado saltaban cordones de colores; con ese pequeño objeto rendía homenaje a la joven que había fallecido por estallamiento de vísceras el 28 de agosto en la represión ocurrida en el Zócalo...43

Los mismos artistas han manifestado con posterioridad de manera reiterada en otras vías de expresión, cual fue la causa última de su disidencia. Tal es el caso de algunos fundadores del Salón que a pregunta expresa en entrevistas personales han declarado de la siguiente manera:

Manuel Felguérez: “Bueno, todas las cosas tienen sus antecedentes. El antecedente evidentemente es el Movimiento Estudiantil de 1968, es decir, sin eso, pues no hubiera habido Salón Independiente. No quisimos en ningún momento, digamos, mi espíritu personal, era que no se podía colaborar con un gobierno que estaba reprimiendo. Entonces cuando salió la convocatoria para el Salón Solar, pues

43

Raquel Tibol,… op. cit., p.153.

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dijimos, no vamos a participar. Empezó a correr la voz: “no, yo no le entro”, “yo no le entro”…” 44

Helen Escobedo: A la pregunta expresa de qué fue para ella el

Salón Independiente,

responde: “Fue una reacción que tuvimos de sacar nuestra obra del Salón Solar en 1968. Repentinamente se nos viene encima esta enorme Exposición Solar. Toda la excitación de los Juegos Olímpicos, y luego…el desastre de 1968. La reacción fue natural, tenía que suceder, éramos jóvenes, teníamos treinta años, un poco más o un poco menos. Yo siento que fue una liberación porque, finalmente, todos estábamos parados en el mismo terreno. Todos entristecidos, enojados, desesperados por lo que estaba sucediendo…” 45

Gilberto Aceves Navarro: A la misma pregunta expresa de la entrevista anterior responde: “El Salón Independiente responde al afán de los pintores y artistas de enfrentarse a la situación extrema que había en el país en ese momento… Era una respuesta de los artistas de México contra esta situación provocada por intemperancias del gobierno que llegaron a extremos de todos conocidos, criminales verdaderamente…” 46

44

Entrevista personal realizada a Manuel Felguérez en su domicilio particular, en México, D. F. el 24 de agosto de 2007, incluida en la sección de entrevistas del presente trabajo. 45 Entrevista personal realizada a Helen Escobedo en su domicilio particular, en México, D. F. el 5 de diciembre de 2007, incluida en la sección de entrevistas del presente trabajo. 46 Entrevista personal realizada a Gilberto Aceves Navarro en su domicilio particular, en México, D. F. el 8 de enero de2008, incluida en la sección de entrevistas del presente trabajo.

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Brian Nissen: Él responde a la misma pregunta de la siguiente manera: “El Salón nace un poco improvisado como protesta a una magna exposición que organiza el gobierno, llamada Exposición Solar y que estaba políticamente ligada con las Olimpiadas. La cultura también era un instrumento del gobierno para que la gente viera que todo era normal. Con las desgracias que había ocasionado el gobierno en contra del Movimiento Estudiantil, a muchos artistas nos parecía indeseable colaborar en esas condiciones. Entonces decidimos hacer una cosa paralela en plan de protesta política y protesta cultural también.” 47

Vicente Rojo: Al formularle a este artista la pregunta de cómo surge el Salón Independiente de 1968, responde: “Fue un estímulo que se creó en contraposición de una exposición que el INBA había organizado dentro de la Olimpiada Cultural que estaba muy dividida. Había un salón de Pintura, otro de Dibujo, etc., y nos parecía que era una manera de acotar la creación artística, que ya comenzaba a ser muy diversa. No nos gustó la idea. Por otra parte, no nos gustó la forma en que el INBA lo planteaba. Era algo como anticuado que no correspondía ya a la realidad. Otro problema es que era el 68 y el Movimiento Estudiantil le dio un carácter diferente del que había tenido; pero al comenzar el movimiento, el Salón empezó a tener un carácter más combativo.” 48

47

Entrevista personal realizada a Brian Nissen en su domicilio particular, en México, D. F. el 9 de junio de 2011. 48 Entrevista personal realizada a Vicente Rojo en su domicilio particular, en México, D. F. el 19 de julio de 2012.

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A guisa de ejemplo de lo comentado por los artistas arriba citados en relación con las brutalidades cometidas en contra del Movimiento Estudiantil, se muestra a continuación una reveladora imagen.

21. Revista Siempre!, Luto por los muchachos muertos, 1968 No. 799, 16 de octubre de 1968 Hemeroteca Nacional, UNAM

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La Gráfica del 68 presentó los acontecimientos con el emblema de la Olimpiada en México: la paloma de la paz, ahora atravesada por una bayoneta.

22. La gráfica del 68, Paloma de la paz atravesada por una bayoneta, 1968 Tinta y gouache sobre papel 70 x 48 cm. MUCA, UNAM

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Una vez que los artistas habían salido por su propia decisión de la Exposición Solar, enfrentaron un sinnúmero de imprevistos que son analizados desde varios puntos de vista y que a continuación se exponen:

Pilar García de Germenos escribe:

La inauguración se llevó a cabo el 15 de octubre de 1968 a dos semanas escasas de la matanza de Tlatelolco y una más tarde de lo planeado. Mostraron su trabajo cuarenta y seis artistas, muchos de ellos de cimentado prestigio. El grupo colocó en la entrada su declaración de principios: 1.- Nuestro propósito es, mediante la libre expresión, la constante búsqueda de nuevas formas de relación entre el arte y una sociedad en evolución, enfrentándonos a los criterios caducos que anulan el desarrollo de la creación estética. 2.- El salón es independiente de toda institución oficial o particular, lo cual no excluye la colaboración con organismos o personas, siempre y cuando dicha colaboración no afecte al propio carácter del salón. Este salón no persigue fines políticos o lucrativos. 3.- El salón tiene carácter internacional tanto por las diferentes nacionalidades de los miembros fundadores, como por sus propósitos de intercambio y colaboración con artistas de otros países…49 A continuación, tres de los artistas fundadores narran su experiencia acerca de lo que fueron los primeros pasos de la instalación del Salón:

49

Pilar García de Germenos,… op. cit., pp. 41-42.

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Manuel Felguérez, en la entrevista mencionada en líneas anteriores, afirma : ……“Entre tantos de los amigos que no iban a entrar al Salón Solar, pues se nos ocurrió, que por otro lado, era feo no existir. La exposición más importante, la Olimpiada Cultural, los ojos del mundo puestos en México. Y se nos ocurrió montar el Salón Independiente. Para hacer un Salón Independiente no podíamos darle carácter político por una razón muy sencilla, de que muchos de los participantes eran pintores mexicanos nacidos en el extranjero, entonces no podíamos comprometerlos diciendo “éste es un movimiento”, porque no los podríamos haber invitado. Entonces decidimos que no tuviera carácter político. Simplemente era una muestra paralela, independientemente de la organización del Estado. Una vez con la idea, el primer grupo que iniciamos, empezamos a ponernos de acuerdo en que para que tuviera peso como Salón, tuviera entre cuarenta y cincuenta invitados. Y empezamos a invitar de boca en boca. No hubo documento, no hubo nada. Cualquiera que era amigo y respetábamos como artista, pues le decíamos: “oye, vamos a hacer un Salón, tú le entras?” Empezamos a hacer la lista y se fue condensando el grupo, de tal manera que si alguno decía “oye mira, fulano es buenísimo a ver si quiere entrar”, bueno, pues anda dile. Así logramos tener el grupo para organizar el Salón Independiente. El tiempo se venía encima. Ya iba a inaugurarse la Olimpiada, entonces teníamos que encontrar un lugar neutro. No podíamos en la Universidad porque estaba tomada por el ejército. Entonces por ahí salió la idea del Isidro Fabela. Nos lo prestaron, y de acuerdo al tamaño del espacio que teníamos y los pintores que habían dicho que sí, pues empezamos a llevar los cuadros y a montarlos nosotros mismos. Eran cuadros no hechos especialmente para la ocasión, eran cuadros que cada quien tenía. Colgamos los cuadros, corrimos la voz, hicimos unas 78

invitaciones muy baratas, no me acuerdo si de papel de china, no de china, pero de papel muy barato. Y se invitó. Cada pintor, pues éramos más de cuarenta, hacía su publicidad y logramos tener bastante público y dar por inaugurado el Salón. Esa es la esencia”.

Gilberto Aceves Navarro, comenta al respecto en la entrevista citada con anterioridad: ……“Platicamos mucho y empezamos a planear qué íbamos a hacer, y la constitución de eso se fue dando paulatina y espontáneamente. La primera exposición que hicimos fue en el Isidro Fabela, sin obra especial, pusimos lo que teníamos”.

Helen Escobedo se expresó de la siguiente manera en la entrevista que se cita al inicio de este apartado: “Los que nos salimos formamos lo que nos dio en llamar el Salón Independiente. Nos fuimos al único sitio que nos era posible: el Instituto Isidro Fabela, en San Ángel. Cada quien montó sus piezas como Dios le dio a entender. No había museógrafos ni curadores ni gente que nos asistiera. Yo en particular llevé mi Muro solar, solar por lo del Salón Solar. Un poco la idea era que al independizarnos, nos apoyaríamos los unos a los otros. No era que cada uno anduviera por sí sólo, sino que conformaríamos un grupo independiente en donde nos íbamos a respaldar…… No sabíamos cómo íbamos a continuar. No teníamos espacio y no teníamos fondos…..”

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En las narraciones de estos tres artistas se advierte la improvisación en la toma de decisiones de último momento, el desconcierto por falta de recursos económicos, la falta de planeación originada por los acontecimientos, pero sobre todo se percibe la convicción plena por llevar a cabo su empresa. Había que aprovechar el momento histórico que se presentaba y así lo hicieron, a pesar de las limitadas circunstancias de toda índole que vivieron.

3.2 PROPUESTAS ESTÉTICAS DE LOS INTEGRANTES DEL SALÓN INDEPENDIENTE

La llamada Escuela Mexicana, tuvo inicialmente su razón de ser. Así como el país había sido transformado por el proceso revolucionario después del cual se asumía poseedor de su autodeterminación como entidad nacional, el arte como tal, debería contribuir a la definición integral de la nación con un lenguaje alusivo, y lo hizo, pero su discurso a fuerza de repetirse, se gastó. Ya ha sido ampliamente comentado que la pintura mexicana de casi la primera mitad del siglo XX y un poco más, apoyada y fomentada por el gobierno, estuvo dominada por ideas que circundaban trilladamente sobre las gestas históricas y sobre el nacionalismo en general. De manera paralela al auge de la llamada Escuela Mexicana, otros artistas, generalmente de caballete, trabajaban técnicas y temáticas distintas, emparentadas con el avance de la pintura europea y norteamericana, sólo que no contaban con el apoyo de las instituciones oficiales de la cultura.

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En la década de los cincuenta, el ímpetu creciente de estas nuevas manifestaciones del arte y los artistas mexicanos que las habían asimilado a su discurso, empiezan a tensar los ánimos dando lugar a una serie de presiones que tendían a buscar apoyo, pero sobre todo, reconocimiento oficial. En este juego constante y después de varios intentos de aceptación plena, la situación llega a su clímax y posterior desenlace con la confrontación analizada en la presente investigación entre el Instituto Nacional de Bellas Artes y los pintores fundadores del Salón Independiente. Ante tal circunstancia surge un cuestionamiento obligado: ¿Cuáles eran las características generalizadas de la obra de estos artistas inconformes?, ¿Cuáles eran las temáticas que abordaban?, ¿Qué querían expresar?, ¿Cuál era su discurso?, ¿Por qué tanta reticencia de parte del sector oficial? La respuesta a todo esto es que su obra en general, al estar desligada de todo nacionalismo, no coadyuvaba en ningún sentido al discurso político del gobierno que era totalmente ajeno a las nuevas corrientes artísticas, mismas que deberían haber sido asimiladas desde tiempo atrás por las instituciones culturales bajo su tutela. Los integrantes del Salón Independiente, situados dentro de las nuevas corrientes pictóricas, procedían en su gran mayoría (algunos eran muy jóvenes) del llamado movimiento de Ruptura y de Confrontación 66, los dos intentos previos más importantes para ser reconocidos sin ninguna cortapisa. Es posible que el término Ruptura haya sido usado inicialmente por Octavio Paz, de acuerdo a lo que se lee en el siguiente texto:

En 1950, Octavio Paz escribe un lúcido artículo titulado Tamayo en la pintura Mexicana. En él, junto a los alegatos sobre la resonancia de la Revolución Mexicana en el arte contemporáneo y el concepto de modernidad, señala a algunos creadores de entonces 81

como los personajes activos de una silenciosa, a veces marginal, pero siempre vigorosa ruptura. El término identifica a una corriente múltiple, plural que marchó de callada manera al lado del muralismo. Ruptura es en el texto de Octavio Paz más que un rompimiento, más que un golpe violento, una modificación cualitativa de las rutas, una continuidad por medios distintos y diversos, tantos como creadores se insertaban en el camino…50

Los Independientes influyeron sus temáticas en forma y fondo a partir de las Vanguardias y de las llamadas Últimas Tendencias del arte europeo y norteamericano. Estas corrientes estéticas pusieron en crisis toda una categoría de valores académicos establecidos sobre la visión estética y cultural de la realidad en el mundo del arte. Cabe hacer mención que muchas de estas propuestas artísticas y sus derivaciones, cuentan con fundamentos teóricos que se generaron por fuertes situaciones histórico-sociales que vivieron sus creadores, tales como el rechazo a los convencionalismos establecidos, el advenimiento de la Primera Guerra Mundial, el tenso periodo vivido entre las dos guerras y la posguerra, en donde la sociedad de todo el mundo se cuestionaba aspectos tan radicales como el cambio de valores tradicionales, la irracionalidad y hasta la propia supervivencia. Dentro de estos movimientos artísticos se encuentra el Abstraccionismo, el Cubismo, el Surrealismo, el Fauvismo, el Expresionismo Alemán, el Arte Matérico, el Action Painting y el Informalismo en general, entre algunos otros. En estos nuevos discursos, el artista ha terminado con la imitación de la forma y algunas veces propone obras totalmente autónomas, ajenas a toda 50

Ruptura, (catálogo), Museo de Arte Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil, INBA-SEP, México, D.F., 1988, prefacio 3ª. página

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referencia de realidad, espacio y tiempo. En otros casos, dichas referencias aparecen como sugerencias o transgresiones de estos conceptos. Impera la total libertad de expresión estética, definitivamente desligada ya de todo convencionalismo. Los artistas del Salón Independiente tomaron aspectos formales de estos movimientos y los amalgamaron a sus propios estilos. En sus obras incluyeron, tanto discursos fieles a algunas de estas Vanguardias y Tendencias, como formas de expresiones mixtas, en donde es posible reconocer elementos compositivos de varias de ellas, aunados a sus muy personales formas de expresión artística.

3.3 GALERÍAS QUE OPOYARON LAS PROPUESTAS ESTÉTICAS DEL SALÓN INDEPENDIENTE

El presente apartado tiene por objeto exponer la valiosa intervención de las galerías, sobre todo particulares, Asimismo, resulta interesante la función social que cumplen al poner en contacto las obras de arte con el observador y/o adquirente. A continuación se analizan diversas opiniones de quienes fueron protagonistas de la fundación del Salón Independiente, en relación a las galerías particulares. Brian Nissen, uno de los artistas extranjeros residentes en México que participaron plenamente, tanto en la fundación como en la dirección del Salón, narra lo siguiente: Cuando conocí a las Pecanins, no tenían aún la galería. Yo ya había hecho dos exposiciones individuales en la Galería Antonio Souza. En el México de los años 83

sesenta, la relación de los artistas con las Galerías de Arte era muy distinta de la de ahora. No diré que no hubiera intereses económicos en ello, pero no eran prioritarios. La generación de artistas surgidos en los años sesenta, se rebeló contra la actitud oficial. Entre los hacedores de cultura predominaba este espíritu de rebeldía, pero por omisión del arte oficial. Quienes asimilaron las tendencias imperantes entonces, no tenían ninguna oportunidad de salir de México. Sentimos que era nuestra misión, y esto unía a los nuevos artistas… Se agruparon unos cincuenta artistas para formar un Salón. A mí me tocaba hacer los catálogos y los carteles. Y la galería que apoyaba todo esto era la Pecanins, que hizo exposiciones especiales para recaudar fondos para el Salón. 51 Manuel Felguérez, que fuera también uno de los principales fundadores y protagonistas del Salón Independiente, señala el papel que jugaron las galerías en apoyo a las nuevas generaciones de artistas: La gran importancia de las Pecanins al principio, más que como galeristas, fue su calidad humana, hasta que su galería se convirtió en un lugar de refugio. Su galería era un lugar donde se generaban ideas, de donde partían las ideas… ¿Por qué no todos estos artistas estábamos en la Galería Pecanins?, porque cada quien llegó con su compromiso con otras galerías y eso se respetaba. Cada grupo de artistas era como el establo de una galería determinada… Así crecieron los grupos de artistas hasta que llegó un momento en que no había suficientes galerías para ellos. Entonces apareció la Galería Pecanins, porque ellas pertenecían al grupo desde antes… Allí nos juntamos, allí discutimos, allí nos peleamos. Montse, a quien se le había ocurrido casarse Brian, Nissen, “Pobres pero independientes”, en Galería Pecanins, La siempre vivaz, Artes Gráficas Panorama, México, D. F., 2000, p. 32. 51

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con Brian Nissen, que era parte del Salón y uno de sus cuatro o cinco dirigentes, se convirtió en secretaria de actas. La Galería Pecanins fue nuestro centro de conspiración, donde Montse fue algo así como doña Josefa Ortiz de Domínguez, La corregidora de Querétaro.52 Jorge Alberto Manrique,53 anota su punto de vista sobre la Galería Pecanins y afirma: La tradición de la familia Pecanins partió de los padres -la madre es la pintora Aleix-, quienes inculcaron en sus hijas el gusto por el arte, que desembocaría en la creación de la Galería Pecanins… El Salón Independiente (SI) en 1968 tenía como sede para sus reuniones a la Galería Pecanins. Las Pecas participaron en la realización del primer Salón Independiente, en el Centro Isidro Fabela, la Casa del Risco…54 La Doctora Margarita Martínez Lámbarry, en su tesis de Doctorado, apunta lo siguiente: La Galería Juan Martín (fundada en 1961, Amberes 33B en la colonia Juárez, situada hoy en día en la colonia Polanco) difundía y defendía el arte perteneciente a la abstracción de Lilia Carrillo, Manuel Felguérez, Vicente Rojo, Arnaldo Coen, Fernando García Ponce, y a partir de 1967 promovió la obra figurativa de Francisco Corzas, Alberto Gironella, y Francisco Toledo…. Practicaba cierta exclusividad, una forma en que Juan Martín controlaba las obras que se exponían y el Manuel, Felguérez, “Un centro de conspiración”, en Galería Pecanins, La siempre vivaz, Artes Gráficas Panorama, México, D. F., 2000, p.37-38. 53 Jorge Alberto Manrique nació en 1936 en México D. F., es Catedrático de la Universidad Nacional Autónoma de México y fue Director Fundador del Museo Nacional de Arte. 54 www.jornada.unam.mx/2000/04/08/manrique.html, 28/03/06. 52

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cuidado que prestaba a sus clientes predilectos. Exponían sus diez pintores exclusivos, cada uno con un estilo propio..... Juan Martín, muchas veces pedía a los pintores cuadros de medidas específicas, de acuerdo al tamaño de los muros de la galería y en ocasiones de dimensiones pequeñas para que cupieran en los pilares de las salas. No sólo recibía las pinturas de artistas jóvenes, sino también los animaba a participar en Bienales, Salones, exposiciones internacionales y eventos oficiales…55 Pilar García de Germenos, en el mismo orden de ideas apunta: Concientes de su “obligación como artistas de contribuir en la medida de nuestras posibilidades a que México alcance la mayor brillantez al mostrar al mundo su desarrollo y su cultura en ese año olímpico”, decidieron llevar a cabo su exposición en fechas paralelas a las Olimpiadas. Así, se reunieron en varias ocasiones durante los meses de agosto y septiembre en casa de Francisco Icaza o en la Galería Pecanins, que entonces se ubicaba en el 103 de la calle de Hamburgo y constituyó el centro para organizar la primera exposición del Salón Independiente. Colaboraron en la logística y fungieron como secretarias administrativas tres de las (entonces) esposas de los artistas: Hilda Lorenzana de Coen (esposa de Arnaldo Coen), Montserrat Pecanins (esposa de Brian Nissen) y Concepción Solana de Icaza (esposa de Francisco Icaza).56 Después de conocer las convergencias de las lecturas anteriores en relación a la importancia del apoyo recibido, especialmente de la Galería Pecanins, se hace

55 56

Margarita Martínez Lámbarry,… op. cit., pp. 211-212. Pilar García de Germenos,… op. cit., p. 41.

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necesario conocer la esencia de esta galería, de sus propietarios y de las causas que propiciaron su apertura hacia los artistas inconformes. La Galería Pecanins se fundó en octubre de 1964 y le tocó desarrollarse en plena época transitoria hacia la modernización. Su historia es la del testigo activo y participativo durante cerca de cuarenta años de historia del Arte Mexicano, Catalán y Latinoamericano. Ha albergado obras artísticas de la Pintura, la Escultura, el Dibujo, la Gráfica, la Fotografía, el Video y el Collage. Así mismo ha sido precursora de la Instalación, la Ambientación, el Arte-objeto (durable o efímero), el Performance y la Acción viva. Las propietarias de la Galería Pecanins fueron tres hermanas: Ana María, María Teresa, y Montserrat Pecanins, nacidas en Barcelona y venidas a México durante la guerra civil española. En este país encontraron el clima de tranquilidad que les permitió establecer sus vidas sin los sobresaltos de la guerra. Actualmente, sólo sobrevive Montserrat y la galería ya no existe. Las hermanas Pecanins fundaron su galería de arte y siempre se caracterizaron por su proclividad natural a apoyar las ideas, intuiciones, reflexiones, expresiones, juegos, improvisaciones y todo lo que tuviera que ver con el ejercicio de la libertad creativa. En su natal Barcelona, desde pequeñas se familiarizaron con la obra de Picasso, de Tàpies, de Gaudí, y de Miró, entre otros. Por ello, cuando instalaron su residencia en México, llegaron a la conclusión de que para entender la pintura de Rivera, Orozco y Siqueiros, necesitaban una conciencia histórica que no poseían. Es así, que la tendencia y el gusto por apoyar las nuevas manifestaciones del arte en México se les dio de manera natural. Siempre gustaron de operar la galería con un alto sentido humano. Se relacionaron

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de manera casual, personal y profesional con artistas de todas edades, lenguajes, idiomas, temáticas y nacionalidades.57 Ellas comentaron al respecto:

Cuando la abrimos, queríamos que fuera una casa para los artistas, y no solamente para pintores y escultores, sino también para escritores, cineastas, músicos, poetas y críticos de arte. Quizá nuestra propuesta era romántica, y hoy parecería cursi ante el desencanto existente, ante la prepotencia generalizada, ante el deseo de tener nombre y fama, y ante todos los intentos de la gente insegura por demostrar que es alguien. Hoy para tener una galería de arte, no hay que saber de arte, sino ser negociante…58

Del análisis anterior, se desprende que las galerías particulares desempeñaron un papel importante en la formación, desarrollo y aceptación de las nuevas tendencias del arte y sus creadores, a quienes brindaron su incondicional apoyo.

57 58

Cfr., Luis Carlos Emerich,… op.cit., p.12. Ibídem., p. 23.

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3.4 LOS PROTAGONISTAS DEL SALÓN INDEPENDIENTE, DESARROLLO Y RESULTADOS DE LA EXPOSICIÓN59

Los artistas que de manera intempestiva resolvieron apresurar la fundación del Salón Independiente 1968 por las causas ya analizadas, lograron reunir a cuarenta y seis participantes quienes en conjunto distribuyeron y asignaron los espacios de la Casa del Risco, en San Ángel. Originalmente, el Coordinador de Difusión Cultural de la UNAM, Gastón García Cantú, aceptó proporcionar un espacio adecuado para instalar el Salón, pero la ocupación de Ciudad Universitaria por el ejército ocurrida el 17 de septiembre, impidió que el evento se llevara a cabo en ese lugar. Ante la apremiante situación de encontrar espacio disponible, el Profesor Baldomero Segura García, director del recinto, prestó las instalaciones del centro Cultural Isidro Fabela, conocido como la Casa del Risco, el cual se observa en las imágenes siguientes, en donde se muestra tanto el paramento de este centro cultural como el de la fuente ubicada en su interior.

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Toda la información del presente apartado se obtuvo de los siguientes textos:  Raquel, Tibol, Confrontaciones, crónica y recuento, Ediciones Sámara, S. A. de C. V., México, D. F, 1992, pp. 150-160.  Luz María, Albarrán Favela, Importancia del Salón Independiente en el desarrollo artístico y social de México, Tesis de Maestría, Universidad Iberoamericana, México, D. F., 1973.  Manuel Felguérez, entrevista personal realizada en su domicilio particular en México, D. F., el día 24 de agosto de 2007.

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23. Museo Casa del Risco en San Ángel, México, D. F. Fotografía tomada de Internet: http://www.edomexico.gob.mx/IMC/mLicIsidroFabelaRisco.html, 04/08/09.

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24. Fuente interior ubicada en la Casa del Risco Fotografía tomada de Internet: http://www.edomexico.gob.mx/IMC/mLicIsidroFabelaRisco.hml, 04/08/09.

El inmueble es un monumento histórico de los siglos XVII-XVIII que toma este nombre de la fuente interior empotrada en uno de sus muros, elaborada con pedacerías de porcelanas llamados riscos. Este monumento fue la residencia de Don Isidro Fabela60 quien en 1958 la donó como museo junto con el edificio anexo en el que se encuentra la biblioteca. La donación se hizo a través de un 60

Isidro Fabela (1882-1964) fue abogado, escritor, periodista, historiador, filósofo, diplomático y académico mexicano, originario de Atlacomulco, Edo. de México. Fue contemporáneo de Antonio Caso, José Vasconcelos y Martín Luis Guzmán.

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fideicomiso con el Banco de México. Al efecto, en el apéndice de este trabajo se anexa una fotocopia de la carta que el propio Baldomero Segura dirige al Banco de México para notificar la instalación de la exposición del Salón Independiente. Ver Apéndice No. I Una vez obtenido el espacio, cada uno de los integrantes del Salón, colocó su obra de manera personal sin museógrafos ni curadores. En contraposición con la Exposición Solar, que paralelamente se exhibía en Bellas Artes con el tema del sol, en ésta exposición ningún tema fue sugerido. Los artistas por lo general expusieron obras que ya tenían, y que en su mayoría habían descolgado abruptamente de la Exposición Solar, ante la inminente fundación del Salón. El Salón, una vez instalado, resultó ser una muestra de creaciones plenamente individuales. Se apreciaba la búsqueda de expresiones estéticas muy subjetivas, todas ellas emparentadas con las más diversas corrientes del Arte Contemporáneo: el Expresionismo Figurativo y Abstracto, el Surrealismo, el Cubismo, el Abstraccionismo, el Abstraccionismo Geométrico, el Informalismo y otras, además de las llamadas corrientes de liberación social como el Arte Pop, Arte Op y Arte Cinético, más todas las combinaciones y variantes que surgieran de las mentes creadoras de los exponentes. De eso se trataba, de ejercer la liberad total en cualquier forma de expresión estética. Por la premura de las circunstancias y lo apresurado de la organización, la primera exposición del Salón Independiente, no contó con catálogo de obra expuesta. No obstante, resulta interesante conocer, al menos en parte, el listado de las distintas obras que algunos artistas proporcionaron para instalar el Salón. Algunas de las obras expuestas fueron las siguientes:61

61

Luz María Albarrán Favela,… op. cit., pp., 75-76.

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Helen Escobedo, llevó su Muro solar, después de haberlo retirado de la Exposición de Bellas Artes. Se trataba de una escultura unida con pintura abstracta mediante un círculo metálico, enmarcado en fragmentos de madera, pintado en blanco y negro. Juan Luís Buñuel, trabajó una escultura móvil en alambre, integrada al Arte Cinético. Arnold Belkin, expuso una obra que corresponde a las formas cerradas del Abstraccionismo. Consistía en un medallón, que encerraba una composición de colores vivos. Arnaldo Coen, presentó doce cuadros que integraban un área de cuatro metros de alto por tres y medio de ancho, en los cuales se representaba una serie de variaciones de torsos en donde el juego principal era la línea curva. Rafael Coronel, ubicado en la figuración, montó

perfiles de tres

personajes de aspecto monacal de largas barbas. Lilia Carrillo, ubicada en esa ocasión dentro del Arte Abstracto, montó una obra de gran textura y colorido. Enrique Echeverría, presentó una composición de sugerencia floral. Francisco Corzas, exhibe una obra que incluía tres figuras veladas y profundas de cálidas tonalidades. Alberto Gironella, mostró una obra en la que presenta una variación del viejo y enigmático tema de Las meninas. Felipe Ehremberg, expuso una figura humana en un panel díptico, cuya primera sección mostraba formas geométricas, y la segunda, un contraste con el fondo. Manuel Felguérez, exhibió una pintura al óleo cuyo tema principal era el torso femenino. Esta pintura pertenece a su serie Eva futura. 93

Raúl Herrera y Tony Sbert, ubicados en el Arte Op, buscaron en sus obras nuevos efectos ópticos. Francisco Icaza, montó su obra Cruz de San Andrés sobre fondo negro. Myra Landau, desarrolló un collage a base de grabados. Benito Messeguer, exhibió una obra de diseños geométricos en colores brillantes. Brian Nissen, participó con su obra titulada Mujer tejiendo verdes. Pedro Preux, expuso un tapiz llamado Apocalipsis, de dos metros de ancho por tres metros de alto, con una gama de colores intensos sobre fondo negro. Gabriel Ramírez, presentó un tema abstracto con técnica al óleo. Ricardo Rocha, montó dos obras figurativas con tema de aves. Kazuya Sakai, expuso dos cuadros a base de perspectiva, de brillante colorido con apariencia de esmalte, en los que plasma los colores sobre líneas casi rectas. Brian Nissen, además de su obra como expositor, había diseñado desde tiempo atrás el emblema del Salón Independiente que se utilizó como signo de identidad del grupo. A continuación se muestra el emblema citado.

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25. Brian Nissen, Salón Independiente, 68, 1968 Cartel de la exposición Archivo Sagrario Martínez

Además de la propia exposición de obra plástica, los organizadores incluyeron, durante el tiempo que duró el evento, algunas actividades paralelas: mesas redondas, conferencias y exhibición de películas culturales, entre otras. Al fin de cuentas, la decisión y el entusiasmo común del grupo, los esfuerzos conjugados de los artistas organizadores y participantes, y el discurso fresco, 95

libre y variado de la obra expuesta, permitieron que el resultado de la exposición fuera convenientemente exitoso. En el apéndice de este trabajo se anexa una fotocopia del formato oficial del control de visitantes al museo en la que se observa que durante el primer mes de exposición del Salón acudieron 4 951 visitantes, cifra notablemente superior al promedio de visitas de otros meses (Ver Apéndice No. II). Una vez concluido el evento, y tras saborear el éxito obtenido a pesar de los problemas de improvisación superados, los organizadores deciden darse a la tarea de empezar a estructurar la siguiente emisión del Salón Independiente para 1969, lo cual es ampliamente analizado en el siguiente capítulo.

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CAPÍTULO IV

EL SALÓN INDEPENDIENTE DE 1969 62

4.1 PLANEACIÓN DEL SALÓN

Los buenos y alentadores resultados obtenidos en 1968 por la primera exposición del Salón Independiente, motivaron fuertemente a sus integrantes para tomar el reto de llevar a cabo su segunda exposición en 1969. La satisfacción de haber experimentado con éxito la escisión con el ámbito oficial de la cultura, logró crear en ellos nuevas expectativas de aceptación y crecimiento. Así, un mes después de haber concluido la primera exposición en diciembre de 1968, a partir de enero de 1969, empezaron a planear el segundo Salón. Las premuras, las decisiones apresuradas y las improvisaciones ocasionadas por las penosas circunstancias vividas el año anterior, habían quedado atrás. En la siguiente imagen se muestra una fotografía en la que aparece un grupo de los miembros que conformaron el Salón.

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Con excepción de las citas específicas que aparecen en el presente capítulo, el resto de la información se obtuvo de los siguientes textos:  Raquel Tibol,… op. cit., pp.162-166.  Pilar García de Germenos,… op. cit., pp. 43-44.  Luz María Albarrán Favela,… op. cit., pp. 77-87.

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26. s/a Los integrantes del Salón Independiente en la explanada del Museo de Antropología, 1969 Fotografía Archivo Brian Nissen

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Durante la primera reunión del grupo, uno de los asuntos acordados en forma unánime, fue la realización del Salón Independiente de 1969 que se llevaría a cabo en octubre de ese año. El deseo de presentar una exposición a la medida de sus expectativas, que superara con mucho a la del año anterior, los condujo a planear con todo cuidado el próximo evento. Dentro de sus planes como artistas, se proponían presentar al público de México, la mayor cantidad de obras que incluyeran las diferentes tendencias estéticas del arte universal. En este contexto de superadas intenciones se proponían invitar artistas extranjeros para que expusieran sus obras, y de esa manera fuera posible entablar un diálogo entre la producción artística de distintos países. Para ello, estaban dispuestos a ofrecer alojamiento y espacios a sus invitados donde pudieran desarrollar sus obras a exhibir, en caso de que no tuvieran trabajos ya realizados. Otro de sus planes era llevar el Salón a exponer en otras partes del mundo, atendiendo invitaciones que se les habían presentado desde la exposición del año anterior. Así mismo, dentro de la connotación internacional que habían atribuido al Salón, se proponían entablar intercambios y colaboraciones con artistas y eventos en otros países. Además de lo anterior, los integrantes del llamado grupo de Independientes, pretendían participar en las manifestaciones de protesta de artistas de otras partes del mundo que rechazaban el establecimiento de jurados en las exposiciones. Uno de los puntos más importantes dentro de la planeación, fue prever desde temprana hora el lugar en el que sería montada la exposición. Después de experimentar el año anterior la necesidad de adaptar las obras a un espacio improvisado, en esta ocasión en que se produciría material especial para el 99

evento, contar con un espacio adecuado era imprescindible. Al efecto, uno de los miembros fundadores del Salón, la escultora Helen Escobedo, en su carácter de Directora de Artes Plásticas de la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM, realizaría las gestiones necesarias para que la exposición se llevara a cabo en el Museo Universitario de Ciencias y Arte (MUCA). De esta manera el segundo Salón Independiente, ya planeado y debidamente reestructurado contaría, además, con la bendición de la Universidad Nacional: la Institución proporcionaría el espacio. El aspecto financiero de todo lo inherente a la instalación correría a cargo de los miembros del Salón. Llegado el momento, a mediados de agosto de ese año, organizaron en la Galería Pecanins una subasta de obras de sus mismos integrantes que podían obtenerse a mitad de precio. Se ofrecieron pinturas, esculturas y en menor escala, dibujos. Así mismo, y aunque no lograron llevarlo a cabo, se propusieron montar en el mismo lugar un espectáculo que incluía un Happening y un desfile de modas con atuendos que serían diseñados por José Luis Cuevas, Felipe Ehrenberg, Lilia Carrillo, Kazuya Sakai, Manuel Felguérez, Vicente Rojo, Leonel Góngora, Juan García Ponce y Francisco Icaza. Bien relacionados como estaban con el mundo de los intelectuales, la dirección del evento estaría a cargo de Juan José Gurrola, Alejandro Jodorowsky y Carlos Monsiváis. 63 Finalmente, al no realizarse tan redondo evento, para solventar los gastos de los artistas invitados del extranjero, decidieron hospedarlos en sus casas, además de proporcionarles alimentos y espacio de trabajo. Fuera de estos conceptos, los gastos de materiales, desplazamientos y transporte de las obras correrían por cuenta de los artistas invitados. 63

“El Salón Independiente”, Excélsior, México, D. F., 19 de Agosto de 1969, p.12.

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4.2 REESTRUCTURA Y ORGANIZACIÓN

Simultáneamente a la planeación del segundo evento, los miembros del Salón se pronunciaron por una reestructuración del mismo. Tal determinación generó el Reglamento Interno del Salón Independiente64 en donde quedó establecida la organización del mismo. Para el cumplimiento de sus fines el Salón contaría, básicamente, con la siguiente estructura:

a).- La Asamblea General, quedaría integrada por todos los miembros que participaron en el salón de 1968 más los afiliados con posterioridad, y sería definida como la autoridad suprema para tomar las altas decisiones, determinadas por mayoría, en aquellas cuestiones que ameritaran del consenso general.

b).-

La Mesa Directiva, designada por la Asamblea General,

estaría integrada por cinco miembros titulares y dos suplentes con carácter rotatorio. La duración de los cargos sería de un año, con la posibilidad de ser reelectos. Los miembros solamente podrían ser removidos por la Asamblea General. La principal función de la Mesa Directiva sería, en resumen, lograr la realización de los fines del Salón y decidir sobre la integración de las distintas Comisiones.

c).- Las Comisiones, mencionadas en el punto b) que antecede, tendrían a su cargo los siguientes apartados: Coordinación, Secretaría, 64

El Reglamento Interno del Salón Independiente se encuentra anexo íntegramente en el apéndice VII de éste trabajo.

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Relaciones Públicas, Finanzas, Difusión, Organización del Salón, y Actividades Culturales. Al observar el contenido íntegro del Reglamento Interno, es posible deducir que el grupo estaba convencido de implantar fuertes controles disciplinarios al interior del mismo con objeto de mantener la unidad. A mayor abundamiento de esta situación de controlarlo todo, el Salón Independiente en la asamblea del 22 y 25 de abril de 1969, decide hacer pública la reafirmación de sus principios:

1º.- El Salón Independiente ratifica su declaración inicial de no concurrir a exposiciones nacionales o internacionales que tengan un carácter competitivo: “El otorgamiento de premios en un evento cultural sólo sirve para fomentar el espíritu comercial; es decir, redunda en beneficio de la valorización mercantil de una obra de arte”. 2º.- Los miembros del Salón Independiente no aceptarán participar en exposiciones en las cuales el arte se divida en secciones o géneros: “El arte contemporáneo se caracteriza precisamente por la libertad con que el creador se sirve de todas las técnicas y materiales a su alcance para la realización de su obra. Por consiguiente organizar una exposición en secciones por técnicas o materiales empleados por el artista, además de demostrar un criterio estrecho, es un atentado contra la libertad creadora, y una limitación inaceptable”. 3º.- Nuestro Salón tiene un carácter internacional, tanto por las diversas nacionalidades de sus miembros fundadores como por sus propósitos de intercambio y colaboración con artistas de otros países. Por lo tanto no aceptamos asistir a eventos en los que el arte esté clasificado por países. Las 102

divisiones por naciones en los eventos artísticos como en las Bienales de París, Sao Paulo, Venecia, etc., son inaceptables, pues entran en juego nacionalismos que nada tienen que ver con el arte. 4º.- El Salón Independiente participa de las manifestaciones de protesta de numerosos grupos de artistas que en todo el mundo rechazan el sistema de jurados que funcionan actualmente, pues dicho sistema se presta generalmente a manipulaciones por intereses ajenos al arte. En consecuencia, los artistas de este Salón solamente participarán en todos aquellas exposiciones nacionales e internacionales que no adolezcan de los defectos arriba mencionados.65 Lo anterior fue también publicado en el periódico Excélsior de acuerdo con una declaratoria que los propios miembros del Salón entregaron al rotativo para su masiva publicación.66 Analizar detenidamente el contenido de estos principios que a partir de la asamblea de abril de 1969 quedarían como definitivos y de esa forma fueron publicados, conduce a dos reflexiones: primeramente, en dichos principios se encuentran los argumentos que los Independientes utilizaron para objetar la primera convocatoria de participación en la Exposición Solar, misma que el Instituto Nacional de Bellas Artes organizara el año anterior. 67 De ello se desprende que la ideología que el grupo compartía desde tiempo atrás, una vez integrados y dueños de su propio destino, se convertía en firmes convicciones que llevaron al grupo a establecer formas de conducta obligatorias para sus integrantes y, por supuesto, para los aspirantes a formar Luz María Albarrán Favela,… op. cit., pp. 188-189. “El Salón Independiente se opone:”, Diorama de la Cultura, Olimpo de México, Excélsior, México, D. F., 2 de mayo de 1969, p. 7. 67 Consultar el capítulo II, tercer apartado, del presente trabajo. 65 66

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parte del Salón. En segundo lugar, es evidente que tanto estos principio como la rigidez de la organización que habían acordado implementar, se constituía de cierta manera en una contradicción que los llevaba a conducirse mediante un doble discurso para ellos mismos. Por una parte, desde siempre, el fin último del grupo era disfrutar de total libertad en sus muy diversas formas de expresión estética. En otro sentido, en el aspecto conductual de sus miembros, en su desempeño como artistas, la libertad de acción se encontraba totalmente acotada.

4.3 PRIMERAS INCONFORMIDADES

Los extremos de la rigidez contenida en su Reglamento Interno se puede leer en el artículo 30 del título séptimo relativo a las responsabilidades y sanciones: “El miembro que no exponga con obras inéditas de ese año en el Salón, o que se niegue, sin causa justificada, a exponerlas, o que no exponga ninguna obra, podrá ser sancionado por la Asamblea General de: expulsión y/o suspensión; el afectado tendrá derecho a apelar ante la Mesa Directiva, y ésta, estudiado el caso, podrá convocar con voto unánime a una Asamblea extraordinaria para reconsiderar la sanción aplicada.” 68 Estas inflexibles y extremas medidas tomadas al interior del grupo, que prácticamente se convertían en una incuestionable imposición, empezaron a crear inconformidades entre algunos de sus miembros. Tal fue el caso de Benito Messeguer y Francisco Capdevilla que, a la vez, pertenecían desde 68

Consultar el Reglamento Interno citado en el apéndice VII del presente trabajo.

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tiempo atrás, al Salón de la Plástica Mexicana. Al no aceptar someterse a la prohibición de pertenecer a otras organizaciones, renunciaron a participar en el Salón. En relación a la prohibición de no poder participar en otros eventos artísticos, como las Bienales de Sao Paulo, París o Venecia, el grupo solicitó a Roger Von Gunten, Francisco Capdevilla y Alberto Gironella no enviar obra para participar en dichos eventos. Toda estas medidas extremas, que más que disciplinarias, podían entenderse como restrictivas de la libertad de acción individual, fueron decisivas para que la lista nominal de los integrantes del Salón para 1969 resultara disminuida a 31 participantes de los 46 que se habían integrado en la exposición del año anterior. De tal manera que al percatarse de que la rigidez en la organización empezaba a generar descontento e inconformidades, incluso entre algunos de sus miembros fundadores, la Asamblea no modificó en absoluto sus principios y reglamentos, pero en los hechos fue más permisiva y, entre otras cosas, declaraba que no estaba en contra de la bienales, siempre y cuando sus estatutos fueran modificados para que se pudiera mostrar el estado actual del arte en el mundo. De la lectura anterior se puede derivar que las aspiraciones de los miembros del Salón, se iban tornando desmesuradas, una vez fuera del ámbito de las instituciones oficiales, no sólo se proponían regular su agrupación con fuertes medidas disciplinarias, sino que además, pretendían imponer su criterio en eventos internacionales, fuera de la jurisdicción de sus espacios. Parecería que para el Salón, cobraba mayor importancia la normatividad de la actuación del artista, que la obra misma. A base de su propio esfuerzo, tenacidad y determinación, habían logrado su anhelada libertad de acción 105

como artistas creadores autónomos. Ahora pretendían, bajo manifiestos y reglamentaciones, coartar sus propias acciones si pretendían formar parte del Salón.

4.4 CONFRONTACIÓN CON EL MUSEO DE ARTE MODERNO 69

En la asamblea general, ya mencionada en líneas anteriores, celebrada del 22 al 25 de abril de 1969, los miembros del Salón llegaron, entre otras conclusiones, a iniciar una dura crítica sobre el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México. Esto ocurrió durante una mesa redonda que se llevó a cabo en el Instituto Cultural Mexicano Israelí el día 7 de agosto de ese año. Se encontraban presentes Kazuya Sakai, Gilberto Aceves Navarro, Helen Escobedo, Manuel Felguérez, Vlady, Carmen Barreda, Ramón Xirau, Fernando Gamboa, Oscar Urrutia como moderador y como museógrafo Alfonso Soto Soria.70 La premisa de fondo en contra de la Institución y de su directora Carmen Barreda era que el museo no cumplía con los fines para los cuales fue creado.71 Argumentaban que si el museo era de Arte Moderno, en lugar de exhibir la obra de José María Velasco, debería promover el Arte Moderno y Contemporáneo e introducir al espectador en las nuevas corrientes estéticas. Por lo pronto, Lilia Carrillo, Vicente Rojo, Manuel Felguérez, Francisco Icaza y Felipe Orlando decidieron retirar sus obras expuestas que el museo tenía en préstamo. Se sugería, además, a las autoridades del mismo la Cfr., Raquel Tibol,… op. cit., pp. 164-166. En funciones en el Museo de Arte Moderno en aquel tiempo. 71 El Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México fue inaugurado en 1964. 69 70

106

creación de una comisión técnica que evaluara la necesidad de crear y promover una colección de carácter internacional del arte actual. Así mismo, proponían establecer un programa de actividades dinámicas y de actualización constante. En aquella ocasión, Alfonso Soto Soria, en su carácter de curador, se perfiló a favor del Museo de Arte Moderno. Les solicitó a los Independientes dejar que el museo se desarrollara sin presiones, al tiempo que señalaba que las pretensiones de los inconformes obedecían más a un programa de difusión e instrucción cultural que a las tareas propias de un museo. 72 Posteriormente a los acontecimientos relacionados, el Museo de Arte Moderno lucía en sus muros obras de aquellos artistas que habían decidido retirarse. Esto, debido a que el Instituto Nacional de Bellas Artes había adquirido sus pinturas comprándolas en galerías o en los estudios de los mismos artistas.73

4.5 INSTALACIÓN E INAUGURACIÓN DE LA EXPOSICIÓN

En los días previos a la apertura de la exposición, todos los artistas participaron en una rueda de prensa en la que anunciaron la publicación de un manifiesto en donde comunicaban que “las muestras promovidas por ellos constituyen una oportunidad para que el artista no afiliado a las galerías y que produce pintura experimental, de búsqueda y de vanguardia, pueda exponer

72

73

Cfr., Raquel Tibol,… op. cit., p. 165. Cfr., Raquel Tibol,… op. cit., p. 166.

107

con absoluta libertad”.74 Esto, parecería que hubiera sido planteado exclusivamente para nuevos aspirantes, ya que la mayoría de los integrantes del Salón, formaban parte de los expositores de la Galería Pecanins y de otras galerías importantes. En esta segunda exposición los artistas dispusieron del amplio espacio del Museo Universitario de Ciencias y Arte. La Coordinación del evento y los expositores habían trabajado los meses previos a la inauguración con la finalidad de que todos los detalles fueran previstos y la inauguración resultara realmente espectacular. Participaron 31 de los miembros del Salón Independiente que habían expuesto el año anterior: Gilberto Aceves Navarro, Philip Bragar, Juan Luis Buñuel, Lilia Carrillo, José Luis Cuevas, Arnaldo Coen, Felipe Ehremberg, Helen Escobedo, Manuel Felguérez, Fernando García Ponce, Vita Giorgi, Alan Glass, Leonel Góngora, Raúl Herrera, Francisco Icaza, Luis Jaso, Myra Landau, José Muñoz Medina, Brian Nissen, Felipe Orlando, Marta Palau, Gabriel Ramírez, Ricardo Regazzoni, Ricardo Rocha, Vicente Rojo, Kazuya Sakai, Toni Sbert, Olivier Seguín, Vlady y Roger Von Gunten. En el segundo Salón participaron, además, artistas invitados de la Escuela Nacional de Artes Plásticas. Entre ellos se encontraban Roberto Real de León, Antonio Moreno Ortega y Raúl Tovar. La obra de Real de León había concursado por premios en el Salón de Primavera de la Casa del Lago. Los dos últimos habían participado de manera destacada en la Exposición Solar del año anterior. También se invitó a Hersúa (Jesús Hernández Suárez) y a Sebastián (Enrique Carbajal González), integrantes del grupo Arte otro. Este último había sido descubierto por Jorge Hernández Campos quien como jefe 74

“Mesa redonda del SI”, El Nacional, México, D.F., 14 de octubre de 1969, p. 7.

108

de Artes Plásticas del INBA, había enviado sus obras a la Bienal de Jóvenes de París de 1968. Además, fieles a la idea de proporcionar al Salón el carácter internacional que se habían propuesto, invitaron a los siguientes artistas: de Perú a Fernando de Szyszlo, de España a Rafael Canogar, de Argentina a Antonio Seguí y de Estados Unidos a Leonard Baskin. A continuación se presentan algunas de las obras expuestas en la exposición del Salón Independiente de 1969. Las imágenes se tomaron del catálogo de la exposición, en el que no se incluyó ninguna especificación técnica de las obras y fue realizado en blanco y negro. La somera descripción de las obras ha sido confrontada con otra fuente.75

75

Cfr., Luz María Albarrán Favela,… op. cit., pp. 75-76.

109

Gilberto Aceves Navarro expuso tres óleos expresionistas de gran formato con predominio de tonalidades negras y ocres con temática de la guerra de Vietnam. A continuación se muestra la obra que aparece en el catálogo.

27. Gilberto Aceves Navarro, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición. Archivo Sagrario Martínez

110

Philip Bragar presentó un cuadro expresionista de enérgica pincelada con tema de desnudo femenino, donde la figuración se encuentra apenas sugerida.

28. Philip Bragar, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición. Archivo Sagrario Martínez

111

Juan Luis Buñuel optó por el arte cinético con una obra intitulada Eteromóvil, colocada sobre un soporte.

29. Juan Luis Buñuel, Eteromóvil, 1969 Tomado del catálogo de la exposición. Archivo Sagrario Martínez

112

Lilia Carrillo participó con una Abstracción de su característico estilo, en cuyo ángulo superior izquierdo se observa una sugerida figuración fragmentada.

30. Lilia Carrillo, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición. Archivo Sagrario Martínez

113

Arnaldo Coen, uno de los jóvenes miembros del Salón, expuso una escultopintura con técnica mixta, en donde se observa su recurrente tema de los torsos.

31. Arnaldo Coen, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición. Archivo Sagrario Martínez

114

José Luis Cuevas montó quince litografías de su obra Homenaje a Quevedo. Aquí se muestra una de ellas en donde se observa su dominio totalmente libre del dibujo.

32. José Luis Cuevas, Homenaje a Quevedo, 1969 Tomado del catálogo de la exposición. Archivo Sagrario Martínez

115

Felipe Ehremberg participó con un cuadro de composición en dos secciones, variantes sobre el mismo tema, que parecen sugerir figuras humanas con definiciones formales distintas.

33. Felipe Ehremberg, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición. Archivo Sagrario Martínez

116

Helen Escobedo realizó, especialmente para el segundo Salón, su admirado Corredor blanco, Instalación consistente en un ensamblaje de dos series de paneles metálicos colocados frente a frente, a manera de un pasillo ambulatorio.

34. Helen Escobedo, Corredor blanco, 1969 Instalación MUCA, UNAM

117

Manuel Felguérez instaló un ensamblaje tridimensional a base de una retícula de paneles que incluían abstracciones en alto relieve.

35. Manuel Felguérez, Título desconocido, 1969 Instalación Tomado del catálogo de la exposición. Archivo Sagrario Martínez

118

Vita Giorgi participó con una obra figurativa constituida por tres figuras humanas en actitudes lúdicas. El animal es sólo un pretexto para balancear la composición.

36. Vita Giorgi, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición. Archivo Sagrario Martínez

119

Alan Glass expuso un cuadro abstracto con figuras de arabescos que sugiere una línea central imaginaria, para dividir el tema en dos secciones simétricas con efecto de espejo.

37. Alan Glass, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición. Archivo Sagrario Martínez

120

Leonel Góngora participó con una compleja Instalación que incluía una maja semidesnuda sobre una cama como punto central de atención.

38. Leonel Góngora, Maja semidesnuda, 1969 Instalación Tomado del catálogo de la exposición. Archivo Sagrario Martínez

121

Raúl Herrera participó con un cuadro situado entre la figuración y la abstracción en cuyo tema se advierten claras implicaciones eróticas.

39. Raúl Herrera, Tribulaciones de la clase media, 1968 Tomado del catálogo de la exposición. Archivo Sagrario Martínez

122

Francisco Icaza, instalado en el geometrismo, presentó una retícula con una gran cruz central.

40. Francisco Icaza, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición. Archivo Sagrario Martínez

123

Luis Jaso trabajó dentro de la figuración. Expuso un bodegón con elementos formales adecuadamente balanceados.

41. Luis Jaso, Bodegón, 1969 Tomado del catálogo de la exposición. Archivo Sagrario Martínez

124

Myra Landau presentó una obra abstracta en cuya composición se observa el predominio de franjas verticales asimétricas.

42. Myra Landau, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición. Archivo Sagrario Martínez

125

José Muñoz Medina realizó una pintura figurativa aproximada a la abstracción en la que dos figuras humanas llenan el espacio.

43. José Muñoz Medina, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición. Archivo Sagrario Martínez

126

Brian Nissen se hizo presente con una obra de numerosas y abigarradas figuras abstractas que convergen en armónica composición.

44. Brian Nissen, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición. Archivo Sagrario Martínez

127

Felipe Orlando realizó una pintura con técnica mixta que incluye tres viñetas en las que aún se advierte la figuración.

45. Felipe Orlando, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición. Archivo Sagrario Martínez

128

Gabriel Ramírez presentó una pintura ubicada en la abstracción, de tonalidades contrastantes realizadas en varios planos.

46. Gabriel Ramírez, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición. Archivo Sagrario Martínez

129

Ricardo Rocha incluyó una obra abstracta de estructurada composición con marcadas connotaciones eróticas.

47. Ricardo Rocha, Título desconocido, 1969 Tomado de catálogo de la exposición. Archivo Sagrario Martínez

130

Vicente Rojo exhibió una obra situada en el geometrismo con una composición de gran solidez y balance impecable.

48. Vicente Rojo, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición. Archivo Sagrario Martínez

131

Kazuya Sakai presentó tres obras en las que el movimiento y la interacción de las formas geométricas son evidentes. A continuación se muestra la que aparece en el catálogo de la exposición.

49. Kazuya Sakai, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición. Archivo Sagrario Martínez

132

Toni Sbert incluyó una composición abstracta de líneas curvas y punteadas que ofrecen la idea de gran movimiento.

50. Toni Sbert, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición. Archivo Sagrario Martínez

133

Vlady participó con una Pintura abstracta de técnica mixta en la que aún se observa el esbozo de una figura humana. Los elementos compositivos se observan regularmente distribuidos.

51. Vlady, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición. Archivo Sagrario Martínez

134

Roger Von Gunten, siempre alejado del geometrismo, expuso un cuadro basado en la composición de líneas curvas regularmente distribuidas y balanceadas.

52. Roger Von Gunten, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición. Archivo Sagrario Martínez

135

Los artistas de nueva generación incluidos en el Salón Independiente de 1969 participaron de la siguiente manera:

Roberto Real de León expuso una obra compuesta a base de formas geométricas de línea sobria. Sebastián realizó un montaje de diversas formas geométricas donde el elemento predominante es el triángulo. Completó con una caja en la pared que tenía un orificio en el centro con objeto de que el espectador percibiera distintos efectos ópticos desde su punto de percepción.

Los artistas invitados del extranjero, participaron con lo siguiente:

Rafael Canogar exhibió un relieve sobre fibra plástica donde representa un grupo de hombres mecanizados por el sistema. Fernando de Szyszlo expuso una obra de bajas tonalidades y gran armonía. Antonio Seguí participó con un collage de Arte Pop en donde los recortes utilizados representaban la desintegración del ser humano.

No obstante que el montaje de la exposición se llevó a cabo en un área de dos mil metros cuadrados, el formato de la misma se desarrolló en forma tradicional, a base de mamparas centrales y perimetrales que sirvieron de soporte a las obras expuestas. Cada artista participó con tres o cuatro obras. Estas fueron ordenadas por autor. La museografía estuvo a cargo de Alfonso Soto Soria. A continuación se presenta un bosquejo de la planta de distribución del espacio disponible para el montaje. 136

53. Plano que muestra la distribución de las mamparas y obras a exponer. Archivo Sagrario Martínez (copia).

A diferencia de la primera exposición, en esta ocasión se elaboró un catálogo del evento. El diseño del mismo en su totalidad fue elaborado por Brian Nissen y presentado en la primera de forros en la siguiente forma: La Universidad Nacional Autónoma de México y el Salón Independiente presentan la segunda exposición del SI. Se trata de una publicación austera en 137

papel rústico, editada en blanco y negro debido a los escasos recursos económicos de los miembros del Salón. Incluye una fotografía tanto de los artistas participantes como de los trabajos expuestos. Las obras publicadas carecen totalmente de especificaciones y referencias, quizás también por razones de presupuesto. Por diferentes motivos, no todas las obras que se presentaron en la exposición se encuentran registradas en el catálogo, debido a inclusiones de último momento. En las primeras páginas del citado catálogo se leen algunos de los principios fundamentales que normaron las actitudes y los ideales de los miembros de la agrupación. 76 El 16 de octubre de 1969, se inauguró en el Museo Universitario de Ciencias y Arte de la UNAM, el Salón Independiente de 1969. La inauguración fue presidida por el Rector en turno Javier Barros Sierra, el Coordinador de Difusión Cultural, Gastón García Cantú, y Helen Escobedo, Directora de Artes Plásticas. La ceremonia fue sumamente concurrida. Durante el desarrollo de la misma, José Luis Cuevas declaró que no se trataba de una exposición comercial, sino del resultado de una lucha emprendida para romper con el arte oficial y que su característica fundamental era la libertad de expresión estética. Declaraba también que en esa exposición participaban todas las corrientes plásticas. 77

76

El catálogo de la exposición puede ser consultado en el apéndice de este trabajo. Es importante señalar que José Luis Cuevas, aun cuando había abalado la carta de objeciones a la Exposición Solar del año anterior, finalmente no estuvo presente en el Salón Independiente de1968 como miembro fundador. Es a partir de esta segunda exposición que decide participar. No obstante, no hay que perder de vista que fue uno de los primeros artistas, sino que el primero, en hacer pública y patente su inconformidad ante las instituciones oficiales de la cultura por falta de apoyo y reconocimiento a las nuevas expresiones artísticas. 77

138

Cerca de tres mil personas acudieron a la ceremonia inaugural de la exposición, entre ellas sobresalía la juventud universitaria y gran número de intelectuales. Los objetivos básicos del Salón Independiente de promover la actividad creadora, incrementar su difusión en México y fomentar el intercambio con el arte actual de otros países, se cristalizaron en el Salón Independiente de 1969. En ésta, su segunda exposición, en la que ya contaron con el tiempo necesario para su planeación, reestructuración y organización; en la que pudieron crear o seleccionar las obras a exponer; los invitados a considerar; y sobre todo, para la que contaron con un espacio inmejorable para instalarse, es decir, todo aquello de lo que carecieron en el primer Salón, los resultados en el ánimo del grupo fueron distintos a los de aquel año. En 1968 el sentimiento de triunfo, de haber hecho suya, a fuerza de tenacidad, la independencia del ámbito oficial, los había constituido en un grupo compacto que, aunque heterogéneo en sus concepciones estéticas, estaba profundamente unido por sus aspiraciones de libertad de acción y reconocimiento. Este sentimiento de grupo, para 1969 había desaparecido en alto grado debido al rigor de las medidas

disciplinarias

derivadas de su

reorganización

interna. Los

desacuerdos empezaron a surgir entre los miembros fundadores que ahora administraban la organización y los nuevos miembros que, sin muchos méritos, aspiraban a los cargos directivos y a la toma de decisiones importantes al interior de la organización. Como en la mayoría de las situaciones de cualquier tiempo y lugar, la lucha por la dirección del grupo, las inconformidades y los intereses personales empezaban a tomar su sitio entre los miembros del Salón Independiente de aquel año 1969. Sin embargo, continuaba la intención de 139

seguir adelante y el grupo ya pensaba en la planeación del Salón de 1970, el cual se analiza detalladamente en el siguiente capítulo.

140

CAPÍTULO V

EL TERCER SALÓN INDEPENDIENTE DE 197078

5.1 PLANEACIÓN DEL TERCER SALÓN

Después del éxito creciente de los dos eventos anteriores, los integrantes del Salón Independiente, decidieron montar su tercera exposición en diciembre de 1970. Si la intransigencia de las autoridades del Instituto Nacional de Bellas Artes y los sangrientos hechos de Tlatelolco, habían logrado que los integrantes del Salón Independiente compartieran una necesidad de unión, de apoyo grupal y de renuncia al ámbito oficial de la cultura para integrar en 1968 su primera exposición independiente, en 1969 decidieron reestructurarse con objeto de fortalecer la organización, además de crecer en sus aspiraciones estéticas y presentar obra nueva, hecha especialmente para el Salón de ese año. Para 1970, la sinergia de las relaciones interpersonales al interior del grupo, había sufrido algunos descalabros. No hay que olvidar que las fuertes restricciones impuestas desde el año anterior a los miembros del Salón en el marco de la reestructuración, ocasionaron algunas deserciones y provocaron algunas críticas externas. Así mismo, los intereses personales como artistas ávidos de reconocimiento, sobre todo de los más jóvenes, crearon nuevos factores 78

Toda la información obtenida en el Capítulo V está basada en los siguientes textos:  Raquel Tibol,… op. cit., pp. 176-182.  Luz María Albarrán Favela,… op. cit., pp. 88-114.

141

de desacuerdo. No obstante, la unión general persistía con la intención de montar la tercera exposición. El evento de 1970 fue concebido de manera distinta. La evolución natural en las pretensiones estéticas fue siempre una de las principales ideas de los artistas que conformaban el grupo. En congruencia con lo anterior, Gilberto Aceves Navarro, miembro fundador del Salón y por aquel tiempo directivo de la agrupación, propuso trabajar mediante un formato totalmente diferente para aquella que sería la tercera exposición: una gran instalación colectiva realizada exclusivamente con cartón, papel y color.79 Esta idea fue ampliamente deliberada entre los miembros del Salón, y en conjunto decidieron llevar a cabo el gran experimento mediante el cual todos trabajarían sobre material efímero y barato. No hay que olvidar que la UNAM proporcionaba a los miembros del Salón el gran espacio del Museo Universitario de Ciencias y Arte, pero ello no incluía ningún apoyo financiero. Como en las dos exposiciones anteriores, el grupo, a pesar de los fondos que obtenía de las ventas anuales de obra de los participantes, carecía de recursos económicos. En este sentido, todo el papel y cartón utilizado sería proporcionado de manera gratuita por la empresa Cartonajes Estrella, S. A. de C. V. La exposición se proponía mostrar la muy diversa capacidad creadora de los integrantes del Salón mediante la utilización generalizada de un elemento pobre y efímero como el papel. Se trataba de mostrar un arte novedoso y revolucionario, austero en los recursos y sobrado en la expresión creadora. A juicio de Gilberto Aceves Navarro, fue la primera vez que se trabajó sobre la idea de la Instalación en México.80 79 80

http://www.cnca.gob.mx/cnca/nuevo/2001/diarias/oct/101001/cool.html, 29/03/06. http://www.enca.gob.mx/enca/nuevo/2001/diarias/oct/101001/cool.html, 29/03/06.

142

La inauguración del singular evento estaba planeada para el 3 de diciembre de 1970. Los miembros del Salón empezaron a trabajar en el proyecto desde agosto. Para tal efecto Manuel Felguérez, en su carácter de Secretario General, invitó a los demás miembros del Salón a una reunión en la que se sentarían los lineamientos básicos del evento. Se establecerían también las libertades y las limitaciones con que debería conducirse cada artista participante. Según el proyecto tratado en aquella reunión, el Salón Independiente de 1970, sería montado mediante una gran Instalación conformada por varias salas de exposición, seis en total. En cada una de ellas se agruparían varios de los artistas participantes. Estas salas estarían estructuradas de la siguiente manera: En la sala principal, la de mayor tamaño, se trabajaría de manera colectiva. Los artistas distribuirían sus trabajos de manera anónima en un espacio de 300 m2. En las cinco salas restantes de 200 m2 cada una, también se presentarían trabajos colectivos, pero se respetaría la identidad de los participantes. Se elaboró un esquema descriptivo de las características definitorias de las salas mencionadas como se describe a continuación: Sala 2.- Estructura.- Ambiente simulando el interior de una escultura, con pintura mural, rompiendo y componiendo dicha estructura. Sala 3.- Proyección.- Reflexión, además de proyección en sala oscura.

Sala 4.- Espectáculo, ambiente dramatizado y feria.

143

El trabajo se realizaría en equipo, directamente en el museo, durante un mínimo de 20 días…81 Los miembros del Salón que en esta ocasión participarían en la exposición serían: Arnaldo Coen, Francisco Icaza, Gabriel Ramírez, Ricardo Rocha, Helen Escobedo, Vicente Rojo, Alan Glass, Manuel Felguérez, Tony Sbert, Felipe Erhenberg, Marta Palau, Leonel Góngora, Myra Landau, Lilia Carrillo, José Muñoz Medina, Vita Giorgi, Brian Nissen, José Luis Cuevas, Hersúa, Luis Jaso, Fernando García Ponce, Felipe Orlando, Ricardo Regazzoni, Roger Von Gunten, Kazuya Sakai, Josep Bartolí, Sebastián, Tomás Parra y Roberto Real de León. De acuerdo con la idea tomada en 1969, de darle al Salón un carácter abierto e internacional, también participarían algunos invitados nacionales y extranjeros. Ellos fueron: el inglés Allan Jones; de Guatemala Margot Franjul; de Uruguay Jorge Páez Vilaró; el japonés brasileño Toyota, Ernesto Mallard, Pedro Friedeberg, Joy Laville, Lucas Johnson, Héctor Navarro, Leopoldo Flores, Guillermo Zapfe, Arístides Coen y Francesca.

5.2 MONTAJE DE LA EXPOSICIÓN

Los participantes, de acuerdo a la decisión previamente aceptada, trabajarían con papel periódico y cartón, los cuales destruirían, reintegrarían y transformarían en obra plástica individual o colectiva. Este nuevo reto aportaba dos beneficios: por una parte, el material básico a trabajar prácticamente resolvía el aspecto 81

Luz María Albarrán Favela,… op. cit., pp. 88-89.

144

económico del evento; por otra parte, era una excepcional oportunidad para que los artistas, verdaderos exponentes del Arte Contemporáneo Mexicano del momento, expresaran libre y cabalmente la realidad de sus aspiraciones estéticas que de manera vehemente habían defendido por tanto tiempo. Se trataba de exponer la forma en que cada uno de ellos transformaba, mediante su muy diversa sensibilidad estética, materiales tan elementales y pobres como el cartón y el papel, en obras de arte de ricas expresiones estéticas. En este sentido los mismos artistas definieron tanto su posición como el evento a realizar, con el lema que al respecto formularon: “Un material común, pobre, pero lujoso en el concepto; cuarenta artistas unidos por la naturaleza del material, pero separados por la libertad de su imaginación creadora”. Durante la segunda quincena de noviembre de 1970, el Museo Universitario de Ciencias y Arte fue convertido en un gran taller en el que se realizaba una compulsiva actividad colectiva de creación artística. Todo debería quedar concluido para inaugurar el 3 de diciembre. El momento que se vivía en aquella ocasión, constituía el clímax de las aspiraciones de los integrantes del Salón: Expondrían sus trabajos en el excelente espacio del Museo Universitario de Ciencias y Arte, no habría reglas ni condicionantes de participación, alternarían artistas nacionales y extranjeros. Es decir, eran soberanos del hacer, del no hacer, y del cómo hacerlo. Finalmente habían logrado sus históricos propósitos de libertad de manera irrefutable, definitiva, y de allí hasta siempre.

145

5.3 INAUGURACIÓN DEL EVENTO

De acuerdo a lo planeado, el Tercer Salón Independiente fue inaugurado el día 3 de diciembre de 1970. La inauguración se llevó a cabo sin las grandes expectativas y formalidades de la exposición del año anterior. En esta ocasión se abordaron algunas de las corrientes más representativas del Arte Contemporáneo: expresiones de Arte Minimalista, Op, Pop, Conceptual, Experimental y de pretendida “verdadera vanguardia”. Los artistas que no se acogieron a trabajar sobre cartón y papel, hicieron caso omiso de la idea inicialmente aceptada y presentaron obras con elementos muy alejados de la idea básica: “pobreza del material y lujo en el concepto”. Estos artistas trabajaron con madera, espejos, piel, plásticos, etc. No se imprimió catálogo por la idea básica de que los artistas trabajarían in situ sus obras efímeras y experimentales. No obstante, al buscar en los vestigios que es la estricta etimología de la palabra investigación, se encontraron, por una parte, las fotografías de algunas de las obras expuestas, y en otras fuentes,82

83

la

descripción de dichas obras. Posteriormente, mediante el análisis de imagen de las fotografías obtenidas y las descripciones encontradas en las obras citadas al pie de esta página, se logró integrar dichas obras y su identificación en numerosos casos, mismos que se muestran a continuación:

82 83

Cfr., Luz María Albarrán Favela,…op. cit., pp. 91-94. Cfr., Raquel Tibol,…op. cit., pp. 181-182.

146

Vicente Rojo, no abandonó la pintura y presentó una obra abstracta basada en sus acostumbrados signos geométricos.

54. Vicente Rojo, Señal barroca, 1970 Tomado del catálogo Vicente Rojo Puntos Suspensivos, 2010

147

José Muñoz Medina montó un mural con reminiscencias de la cultura maya.

55. José Muñoz Medina, Título desconocido, 1970 Mural Efímero

148

Myra Landau presentó Homenaje a Octavio Paz que consistía en una pintura de 2 x 4 m. en relieves de madera con líneas expuestas a manera de laberinto, algunas de las cuales fueron cubiertas de papel periódico. Esto para cumplir con aquello del material barato, impuesto en las reglas generales.

56. Myra Landau, Homenaje a Octavio Paz, 1970 Técnica mixta

149

Manuel Felguérez, fiel a lo acordado, trabajó dos objetos en estilo abstracto construidos en papel y fibra, de aparente cinetismo.

57. Manuel Felguérez, Título desconocido, 1970 Instalación

150

José Luis Cuevas realizó una obra que tituló El dibujo más largo del mundo, con una extensión de 307 m. Consistía en un dibujo de 6 m. de largo que en un extremo incluía un rollo de papel mediante el cual daba la idea que en dicho rollo se encontraba el resto del dibujo. Cuevas desarrolló su trabajo in situ en dos horas. Para ello contó con la colaboración de Alfonso Soto Soria que en ese tiempo era Jefe de Museografía del MUCA.

58. José Luis Cuevas, El dibujo más largo del mundo, 1970 Instalación

151

Arnaldo Coen y Sebastián elaboraron un montaje cuya ambientación revelaba una clara intención crítica hacia la prensa, a la que exhibían como objeto de soborno de los grandes intereses y ajena a los mínimos valores humanos. En el montaje se incluían maniquíes, papel amontonado y aparentes escurrimientos de sangre.

59. Arnaldo Coen y Sebastián, Título desconocido, 1970 Instalación

152

Tony Sbert trabajó Ametrallamiento, maniquíes que representaban a jóvenes aniquilados por el fuego, en alusión a los revolucionarios vascos.

60. Tony Sbert, Ametrallamiento, 1970 Instalación

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Gilberto Aceves Navarro presentó los restos de una quema de pasquines como protesta a la quema de libros de valor cultural.

61. Gilberto Aceves Navarro, Título desconocido, 1970 Instalación

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Gabriel Ramírez elaboró mediante un Collage, lo que podría ser el encabezado de un diario: Brutal emboscada por el rumbo de Nonoalco, aún con reminiscencias de la matanza de Tlatelolco.

62. Gabriel Ramírez, Brutal emboscada por el rumbo de Nonoalco, 1970 Técnica mixta

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Guillermo Zapfe montó una instalación realizada totalmente en papel periódico, en la que dos grandes figuras abstractas son las protagonistas.

63. Guillermo Zapfe, Título desconocido, 1970 Instalación

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Roberto Real de León integró, a base de papel, una estructura con diversos planos que proyectaban figuras geométricas espejeadas.

64. Roberto Real de León, Título desconocido, 1970 Instalación

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Francisco Icaza participó con una pintura desagarrada que presentaba algunas partes quemadas en cuyos agujeros colocó unos cerillos, una botella con solución inflamable y un rótulo en el que se leía, refiriéndose al público: “Allá usted si se le va de las manos esta oportunidad”.

65. Francisco Icaza, Título desconocido, 1970 Mural Efímero

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Ricardo Rocha trabajó un Tiro al blanco integrado con cabezas de maniquíes que deberían ser derribadas por los espectadores. Esta obra hacía alusión al gobierno de Richard Nixon que por aquellos tiempos era presidente de loa Estados Unidos.

66. Ricardo Rocha, Tiro al blanco, 1970 Instalación

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Marta Palau presentó una instalación integrada con paneles cubiertos de papel periódico y color, alternados con espacios lineales. Al centro destacan algunas formas geométricas con acento de color.

67. Marta Palau, Ambientación alquímica, 1970 Instalación

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Felipe Ehremberg trabajó en una Instalación que incluía un cartel figurativo en el que hacía alusión al campeonato mundial de futbol que se llevó a cabo en México en 1970.

68. Felipe Ehremberg, Arriba y adelante…y si no, pos también, 1970 Instalación

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De los artistas que se mencionan a continuación, no se tienen las fotografías de sus obras o no fue posible identificarlas, por esta razón sólo se anotan las descripciones de las mismas. Roger Von Gunten participó con un tapete, pisable para el público, que incluía mariposas y flores y alusiones reprobables a la guerra de Viet-Nam. Ernesto Mallard presentó Naturacosas, obra cuyas características la incluían dentro del arte cinético. Lilia Carrillo, también ajena al objetivo central acordado, expuso una obra con su característico estilo abstracto. Brian Nissen, siguiendo las reglas, presentó una obra titulada La autoviuda, elaborada mediante un montaje de papel, cartón y madera. Felipe Orlando elaboró figuras deformadas de papel en evidente actitud sensual. Luis Jaso elaboró a base de recortes de periódico una crítica: “el cine nacional es un estiércol”. Joy Laville, en calidad de invitada, participó con una pintura sobre periódico de gran formato (unos 10m2) trabajada en acuarela y pastel, en donde proyectó sus acostumbradas atmósferas figurativas en tonos suaves.

La realidad era que en aquel evento, un grupo muy importante de artistas protagonistas del Arte Contemporáneo, incursionaban sobre nuevos e inéditos caminos de la expresión estética en México. El contenido de la tercera exposición del Salón Independiente, que sus miembros organizadores trataron de reglamentar, básicamente con el uso generalizado de cartón y papel con objeto de producir una gran muestra experimental de Arte Efímero, resultó un verdadero Collage de propuestas de 162

todo tipo: propuestas de Arte efímero de parte de los miembros más fieles a la ideología del Salón; propuestas pictóricas de diferentes estilos; la decisiva participación de la Pintura Abstracta, la Instalación individual o colectiva, obras que se constituían en protesta contra la guerra; otras que reclamaban la participación del espectador para propiciar la relación arte- sociedad; algunos más denunciaban, a través de sus propuestas, situaciones políticas, o contra la prensa, etcétera. Finalmente, la convergencia de tan diferentes conceptos estéticos que los integrantes del Salón pudieron manejar con total libertad, así como la diversidad de criterios en la toma de decisiones, lejos de llevarlos a lograr una sólida exposición que revelara los alcances logrados en México dentro del Arte Contemporáneo, los condujo a la realización de un evento que, por la naturaleza de las obras presentadas, resultó totalmente caótico y carente de unidad. No obstante lo antes expuesto, el evento fue muy concurrido a pesar de tratarse de una exposición muy alejada del concepto tradicional. Lo efímero de la mayoría de las obras y el hecho de que el público, en muchos casos, podía tener contacto con los objetos expuestos, propició un ambiente novedoso, expectante y participativo.

5.4 BOLETÍN PROMOCIONAL

Dos factores contribuyeron para que, una vez más, no se editara el catálogo de la tercera exposición del Salón: La constante insuficiencia de recursos económicos y, la más importante, la naturaleza de la mayoría de la obra presentada. El 163

desarrollo de la obra en el propio museo, convertido por dos semanas en taller de artistas, la improvisación de las obras o el desarrollo de las mismas mediante la realización de ideas preconcebidas, que tal vez sobre la marcha serían modificadas, además de la naturaleza efímera de las mismas, imposibilitaba la planeación y la edición de un catálogo de obra. En sustitución del catálogo, se editó en Imprenta Madero, S.A., un boletín de ocho páginas en formato de periódico tamaño tabloide, cuyo contenido constituye una variada colección de opiniones en relación al Salón. Mezcla de sarcasmo y formalidad, proliferaron las notas hilarantes desde la primera plana. Salvo las analíticas y valiosas notas editoriales de algunos artistas y críticos, el documento en general proyectó la exposición y la imagen del Salón Independiente como un todo indefinido e incoherente sin pretensiones concretas de grupo. En la página siguiente se muestra la primera plana del tabloide.

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69. Boletín-tabloide promocional del Tercer Salón Independiente, 1970 Archivo Sagrario Martínez

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A continuación se mencionan algunas de las curiosas y absurdas notas que se pueden leer en el boletín: 1.- Pie de foto en la primera plana: “Formados bajo el impacto que les produjo la obra expuesta en el II Salón Independiente realizado el año pasado por estas fechas, los espectadores abandonan, de dos en fondo, los terrenos de la exposición”. Ni la foto ni el evento mencionado corresponden a la época ni a la exposición del SI.

2.- Pie de foto de un semidesnudo femenino en la parte inferior de la primera plana: “Esta era una linda niña a la que el arte se le escapaba por todos los poros…. Desde su más tierna infancia soñó con ser artista…. Cuando estuvo en edad, empezó a pintar. Al principio sólo venado, pero esas pintas las invertía en paletas, primero de limón y luego de todos colores…..”

3.- Pie de foto del fotomontaje de un elefante que porta las siglas del SI: “Del uno al otro confín de nuestro convulso mundo señorean las siglas del SI. En la foto puede verse cómo los adeptos del Salón Independiente en la India pregonan su simpatía por los artistas mexicanos y extranjeros que en él exponen.”

4.- Pie de foto del fotomontaje en el que un pugilista lleva en su vestimenta las siglas del SI. Aparece en la parte superior de la última plana: “Nestor Luelino, considerado el pintor de más robustas ideas artísticas, se prepara para levantar un pincel con el que logrará una de sus delicadas miniaturas artísticas”.

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El boletín, además de comentarios sobre la tercera exposición, contiene diversas notas, fotografías y referencias a la exposición de 1969. Las notas editoriales que se encuentran en el interior del boletín, hacen mención al concepto integral del Salón Independiente y sus funciones: José de la Colina84 en su artículo titulado De la inutilidad del papel periódico y de todo lo contrario, que aparece en la segunda plana del boletín, hace una reflexión sobre la función social del periódico en general y el proceso que lo transformará en obra artística. El periódico ya no será más vehículo de noticias y de la Historia. Ahora, los artistas del SI, cambiarán su natural razón de ser para convertirlo en materia prima del arte. Él como escritor, en adelante consideraría sus escritos y artículos periodísticos como materia prima de papier maché. Salvador Elizondo85 en su nota titulada De los usos que se puede dar a la prensa cotidiana, situada en la tercera plana del boletín, también hace referencia a los diversos usos que se han dado siempre al papel periódico, después de cumplir con su original misión de propagar la noticia oportuna que al día siguiente se convierte en historia. Tales usos, a juicio de Elizondo, son de la más variada naturaleza. Desde material de envoltura, refuerzos para las pastas de libros, materia prima para la elaboración de judas que se queman y piñatas que se

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José de la Colina nació en Santander, España, el 29 de marzo de 1934. Al concluir la Guerra Civil Española inicia un largo exilio por Francia, Bélgica, Santo Domingo, Cuba y, finalmente, llega a México en donde reside desde 1940. Narrador, editor y crítico, ha desarrollado una obra literaria importante. 85 Salvador Elizondo Alcalde, nació en la Ciudad de México el 19 de diciembre de 1932 en donde realiza estudios de artes plásticas. Estudia literatura en Ottawa, Cambridge, La Sorbona, Peruggia y la UNAM. Ha sido considerado el escritor más original y vanguardista de los años 60 en México.

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rompen a palos, hasta figurar en pequeños trozos en los Collages de Picasso y de Braque. En relación a la exposición, el escritor califica de bueno el uso del papel y felicita a todos los artistas por utilizarlo como materia prima que sirve para formular un pensamiento plástico. Jorge Ibargüegoitia86 colaboró en la parte editorial con un artículo titulado Anteproyecto para una mafia, colocado también en la tercera plana del boletín. En su espacio comienza afirmando que el Salón Independiente no es salón, porque sus integrantes no tienen un local propio en donde reunirse, ni es independiente, porque no tienen de quien independizarse. Por lo tanto se trata de una sociedad de pintores. Continúa con una resumida historia de las sociedades en general, surgidas del necesario instinto gregario del ser humano. Más adelante aplaude la actitud de los independientes por haber rechazado la invitación de Bellas Artes a participar en su exposición colectiva de 1968, toda vez que dicha institución no es una academia y ni siquiera la galería más prestigiada de la ciudad. Afirma que más que una sociedad de pintores, los miembros del Salón, constituyen una mafia porque persiguen una finalidad aunque no son una finalidad en sí mismos. Termina formulando una crítica desfavorable a la exposición de obras en cartón y papel, al afirmar que los pintores del Salón Independiente en lugar de producir piñatas, tapetes o juguetes, deberían producir buenas obras de arte.

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Jorge Ibargüengoitia, nació en Guanajuato, México, en 1928. Estudió en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Fue becario del Centro Mexicano de Escritores y de las fundaciones Rockefeller, Fairfield y Guggenheim. Como escritor, trabajó el costumbrismo, la ironía y el sarcasmo.

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Jorge Alberto Manrique87 también participó en la sección editorial con un artículo que también se lee en la tercera plana del boletín. Lo tituló Desde el punto de vista exclusivamente artístico el Salón no apareció con propósitos definidos. Inicia su intervención con una brevísima reseña de las razones que originaron la fundación del Salón, las características, coincidencias, divergencias y el conjunto de diversidades que integraron el grupo. Así mismo, elabora un pequeño análisis de las dos primeras exposiciones y de las vicisitudes financieras y disciplinarias al interior del grupo. Alaba la actitud inquisidora del Salón acerca de la situación de la Pintura en México, y reconoce que la agrupación tiende a proyectarse cada vez más como una instancia que sea capaz de poner el movimiento artístico de México a la altura de los tiempos. Kazuya Sakai,88 miembro fundador del Salón, colabora con una larga nota denominada Panorama, insertada en la sexta plana de la publicación. Por su contenido y el orden de los planteamientos descritos en relación a los independientes, este artículo, debió de haber figurado a manera de presentación en la primera plana del boletín. Inicia con los datos generales (título del Salón y lugar y fecha de inauguración) de las tres exposiciones. Posteriormente reseña de manera detallada las diferentes etapas por las que atravesó el Salón Independiente como agrupación: sus objetivos, su problemática financiera, sus planteamientos estéticos y de conducta de sus agremiados. Finalmente, afirma que la importancia

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Jorge Alberto Manrique Castañeda, nació en la Ciudad de México, en 1936. Estudió Historia en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, de donde más tarde llegó a ser profesor. Ha escrito varios libros sobre la plástica mexicana y sus exponentes. Fue Director fundador del Museo Nacional de Arte y Director del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. 88 Kazuya Sakai, fue un pintor argentino de origen japonés nacido en Buenos Aires el 1º. de octubre de 1927. Realizó su instrucción media en Japón y estudió literatura y filosofía en al Universidad de Waseda. Al radicarse en México ya como pintor, se inclinó por la pintura abstracta de formas geométricas y brillante cromatismo.

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del SI no consiste en reunir un conjunto de obras y montar una exposición anual, sino en el hecho de que sus miembros han sentido la necesidad de desprenderse de un entorno aletargado y sin salida, para ofrecer una visión de lo que se busca en un arte de decidida vanguardia dentro del mundo contemporáneo. Raquel Tibol menciona algunas notas que reflejan las condiciones en que se llevó a cabo el tercer Salón Independiente:

1.- Exposición anual realizada por los miembros del Salón Independiente, agrupación de artistas que se proponen incluir en sus actividades todas las posibilidades de la expresión plástica, y de mantener el intercambio personal con los artistas de otros países. 2.- ¿Se puede hacer una exposición con papel periódico? Cuarenta artistas unidos por la naturaleza del material, separados por la libertad de su imaginación creadora, muestran en esta exposición las posibilidades de lo imposible. No se trata de competir sino de vencer. Más allá de la solemne gratuidad de las bienales, el SI quiere mostrar que todo pretexto es bueno. 3.- Por primera vez el Salón Independiente recibe una ayuda material de la industria mexicana. Todo el cartón necesario para realizar esta exposición lo obsequió Cartonajes Estrella, S. A.89 Después del análisis del presente documento de difusión, más que un boletín, constituye todo un periódico de edición única en el que se conjugan, además de la promoción del tercer Salón, la noticia, el sarcasmo, las intervenciones en broma, las notas editoriales y algunas imágenes alusivas a lo publicado.

89

Raquel Tibol,…op. cit., p.179.

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De todo lo anterior, se desprende que el llamado boletín, no obstante su polémico y sarcástico contenido, constituye un valioso documento que conjunta el pensamiento de aquellos que intervinieron mediante sus artículos editoriales. Sus conceptos, criterios y puntos de vista, convierten el tabloide en un documento inapreciable para el estudio integral del Salón Independiente. De hecho, no existe otra fuente que haya difundido la naturaleza de los hechos de manera tan directa, ni transparentado las circunstancias vividas por la agrupación en aquel su tercer Salón.

5.5 INTENTOS ITINERANTES DEL SALÓN

En 1971, a pesar de la crisis en que se encontraba inmerso el Salón Independiente al concluir su tercera exposición, algunos miembros del grupo, consideraron que no deberían circunscribirse al Distrito Federal y decidieron llevar sus exposiciones a otras latitudes. Sus objetivos eran ampliar el radio de acción y lograr mayor comunicación entre artistas y espectadores. Acorde con lo anterior, el 19 de marzo de 1971 el Salón Independiente presentó una exposición en Toluca. El evento se montó en la Casa de la Cultura del Gobierno del Estado de México. En esta ocasión exhibieron parte de la obra que presentaron en el tercer Salón en 1970. Participaron, entro otros, José Luis Cuevas, Manuel Felguérez y Lilia Carrillo. En provincia se propusieron auspiciar el diálogo con los pintores y artistas plásticos del interior del país en igualdad de circunstancias que ellos.

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En este punto es interesante analizar la actitud de los Independientes en el evento que realizaron en Toluca en marzo de 1971: para ese año, los acres resquemores que se habían suscitado dentro de la sociedad en general por el Movimiento Estudiantil de 1968, habían pasado a segundo término y ya no eran enarbolados como bandera de ninguna causa. Los miembros del Salón Independiente, rompiendo su fundamental propósito, aceptaron montar su exposición en un recinto oficial, bajo los auspicios del gobierno del Estado de México. Es indudable que estos hechos por sí solos muestran que para aquel momento, la filosofía inicial que logró conformar la agrupación ya había cumplido su función histórica. Después de Toluca, se presentaron en Guadalajara en abril del mismo año. Montaron murales al aire libre en los espacios abiertos de la plaza de arte. También expusieron sobre los muros ciegos (portales cerrados) de lo que fue un mercado y que fue habilitado como el Centro de Arte Moderno de la citada ciudad. La intención era lograr mayor comunicación entre artistas y espectadores e integrar a la vida urbana las formas y motivaciones de las artes plásticas. A continuación se muestra la fotografía relativa al montaje de esta exposición.

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70. Centro de Arte Moderno de Guadalajara, Jalisco. Vista general de los murales en lo que fue el Mercado de flores. Tomado del catálogo La era de la discrepancia.90 Archivo Brian Nissen

En Guadalajara los pintores y escultores se adecuaron a las condiciones de la luz, espacio y arquitectura, dando lugar a un arte de proyección masiva que podría convertirse posteriormente en una necesidad cotidiana. Tanto en Toluca como en Guadalajara los participantes de la exhibición fueron mayoritariamente los que se presentaron en el tercer Salón. Fueron tres días de intensa labor para montar obras efímeras en las que el público también participaba. El evento fue inaugurado el 12 de abril de 1971. A continuación se muestra el cartel promocional del evento. 90

La era de la discrepancia, (Catálogo), Museo Universitario de Ciencias y Arte, UNAM, México, D. F., 2006, p. 85.

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71. Cartel del Salón Independiente montado en Guadalajara, 1971 Archivo José Luis Cuevas 174

Algunos de los artistas que tomaron parte en esta exposición fueron Gilberto Aceves Navarro, Brian Nissen, Gabriel Ramírez, Arnaldo Coen, Arístides Rocha, Ernesto Mallard, Helen Escobedo, Kazuya Sakai, Ricardo Rocha y Sebastián, entre otros.

5.6 DISOLUCIÓN DEFINITIVA DEL SALÓN

Ya para entonces, las posiciones individualistas y los intereses personales que se venían dando desde tiempo atrás al interior del Salón, así como las titubeantes afirmaciones y negaciones acerca de su destino, empezaron a conducir a la organización a una profunda crisis. La realidad es que, como en toda agrupación humana, los desacuerdos empezaron a existir casi inmediatamente después de concluida la primera exposición en diciembre de 1968. Las primeras inconformidades se dieron desde el momento en que, con objeto de ganar presencia, fortaleza y consolidación hacia el futuro, se trató de reestructurar el grupo y reglamentar las actividades de sus integrantes a través de directrices generales. La natural dificultad para mantener la armonía dentro de cualquier equipo, también se dio entre los integrantes del Salón, casi durante todo el tiempo que éste se mantuvo vigente. El afán de sobresalir de la generalidad del grupo, unido a los intereses personales de algunos de sus integrantes y los desacuerdos por las reglamentaciones excesivas, existieron desde que se inició la planeación del segundo Salón. De acuerdo a lo anterior, cuando se trabajaba en el montaje del evento de 1970, algunos de los miembros fundadores ya no participaron y algunos otros no 175

se acogieron a la disposición general de trabajar sobre cartón y papel y presentaron obras distintas en material y en concepto. El ejemplo extremo de esta situación fue protagonizado por Vlady, miembro fundador del Salón que había sido expulsado del mismo por su crítica destructiva y falta de actitud propositiva. Esto lo lleva a mostrar su inconformidad hacia la agrupación con la elaboración de un mural que colocó a la entrada de la exposición en el MUCA, en el que se leía: “Independientes ¿de qué? El Salón Independiente surgió de la cresta de la ola del movimiento estudiantil de 68 impugnando el conformismo y la esclerosis cultural ¿Ahora? Pera de lo mismo, su independencia aborrece la independencia ajena. ¿Ambiente? Sí ¡Asfixiante! Vlady”.91 Lo verdaderamente sorprendente de la protesta escrita de este artista, es que logró definir, sin proponérselo, de manera lacónica y definitiva los orígenes formales del Salón: la cresta del Movimiento Estudiantil del 68 y la esclerosis cultural de aquel tiempo. Una vez que había concluido el tan planeado y esperado evento en el que se pondría de manifiesto real y verdadera vanguardia del Arte Mexicano, e independientemente de la buena acogida del público, el Salón Independiente como agrupación y como concepto tantos años acariciado por sus fundadores, se encontraba herido de muerte. La Dra. Margarita Martínez Lámbarry, en su tesis de Doctorado expone lo siguiente al respecto:

Facciones entre algunos miembros fundadores anunciaron su renuncia y su intención de formar posteriormente un nuevo grupo. Conocían la importancia de sus actividades y su resonancia en el 91

Luz María Albarrán Favela,… op. cit., p. 91.

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país y en el extranjero, comprendieron que había llegado el momento de una reestructuración del movimiento en otros sentidos. Los problemas emergieron entre los lineamientos establecidos y las desavenencias entre los artistas….92

Estos acontecimientos, aunados a otros de índole multifactorial entre sus agremiados, no hacen más que corroborar que casi tres años después de su fundación formal, el Salón Independiente, no como exposición, sino como concepto, se encontraba al borde de la desintegración. El momento final llegó en una asamblea. Manuel Felguérez narra lo acontecido de la siguiente manera:

La Directiva siempre llevaba la voz cantante. Sakai apoyaba mucho. Brian, Rojo, los mismos del grupo más fuerte, se me olvida alguno, seguro dos o tres. Entonces hubo un intento de rebelión dentro del grupo, como que se había roto la armonía y empezaban a hacer reclamos. Los que en ese momento éramos directivos, decidimos renunciar y bueno, les dijimos “Ustedes son más jóvenes, nosotros ya cumplimos renunciando a la Dirección, sigan ustedes”. Nos salimos de la junta, dejamos a los que estaban inconformes para que ellos siguieran el Salón y siguieran con sus propias nuevas reglas, pero no tuvieron el espíritu, la fuerza para continuarlo y se acabó.93

En el mismo sentido, Gilberto Aceves Navarro describe la situación última que acabó con el Salón, de la siguiente manera: 92 93

Margarita Martínez Lámbarry,…op. cit., p.189. Entrevista a Manuel Felguérez, localizable en el apéndice de este trabajo.

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Porque ya se estaban desviando los afanes de experimentación y búsqueda. Llegaron tres o cuatro gentes al Salón que integramos después de todo esto, y que fueron las gentes que disolvieron prácticamente el interés por eso, y definitivamente el Salón. En un movimiento político, las gentes que estábamos en la Dirección del Salón, salimos. Acabamos con el Salón. Esas gentes querían tener el provecho de algo que no habían trabajado.94

A pregunta expresa formulada a Aceves Navarro en la entrevista citada al calce, sobre si entre “esas gentes” que propiciaron la disolución del Salón se encontraban Arnaldo Coen y Felipe Ehrenberg, responde: “indudablemente. En ese momento trataban de llevar “agua a su molino”. Nosotros nos dimos cuenta de eso y, en una movida política, disolvimos la cuestión.” Finalmente, el 15 de julio de 1971 fue declarado disuelto el Salón Independiente de manera definitiva. A continuación se muestra la noticia como apareció en el periódico Excélsior.

94

Entrevista a Gilberto Aceves Navarro, localizable en el apéndice de este trabajo.

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72. “El Salón Independiente” se disolvió definitivamente anteayer. Tomado del catálogo La era de la discrepancia.95 Archivo Brian Nissen

95

La era de la discrepancia, (Catálogo), Museo Universitario de Ciencias y Arte, UNAM, México, D. F., 2006, p. 85.

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Los hechos finales y definitivos que disolvieron el Salón quedaron analizados en líneas anteriores. Sin embargo, las intenciones iniciales de sus integrantes (cuando se buscaba la fuerza y no el poder), los propósitos, los esfuerzos colectivos, el espíritu de evolución creativa y las experiencias vividas, dejaron una fructífera e indeleble diáspora dentro del Arte Mexicano. De hecho, la afinidad de ideologías que se generaron entre los miembros del Salón a lo largo de su existencia, propiciaron, como consecuencia de su desintegración, la conformación de los llamados Grupos de los setenta en los que participaron numerosos miembros del Salón y otros artistas. Los grupos de los setenta constituyen otra interesante materia de investigación.

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5.7 OPINIONES DE LA CRÍTICA

Un evento de la naturaleza del Salón Independiente, surgido de un acto de rebeldía en contra de un régimen de gobierno, siempre resulta generador de polémica, sobre todo en el caso en el que la parte inconforme pertenece y se desarrolla en el campo del arte. El inconsciente colectivo registra que el artista plástico, en general (se deben considerar las excepciones de rigor), es una persona que posee intereses diferentes al común de la sociedad y gusta de externar sus pensamientos e ideologías a través de un lenguaje estético que obtiene mediante la exploración de su interior y su sensibilidad. Por ello, por ser el primer acto de rebeldía dentro del Arte Mexicano Contemporáneo, de un grupo de artistas en contra del gobierno por razones políticas y de valoración estética, resulta interesante en el caso del Salón Independiente y sus exposiciones, conocer las opiniones de destacadas personalidades relacionadas con el campo de la cultura y de la crítica en distintos momentos de la historia reciente.

Juan García Ponce opinó en noviembre de 1968:

Hoy nuestras instituciones más o menos oficiales organizan Salones como el que el Instituto Nacional de Bellas Artes preparó con el deslumbrante título de Exposición Solar, invitando a todos los artistas mexicanos a participar en él. Este Salón fue sin duda uno de los grandes hechos negativos de 1968. Como debe ser, las cosas empezaron mal en él desde un principio y siguieron el mismo curso hasta el final. Una convocatoria inicial, redactada en términos que sólo 181

mostraban una total ignorancia de las condiciones y las exigencias de las artes plásticas actuales, provocó el rechazo inmediato de este concurso por parte de los más altos nombres entre los artistas mexicanos. En seguida, los organizadores demostraron su buena voluntad y su paralela incapacidad para salir del error con una segunda convocatoria corregida que no cambió la voluntad de rechazo de los artistas. Las dos actitudes, una vez puestas en marcha, siguieron en movimiento. El resultado, por parte de los mecenas oficiales contemporáneos, es previsible: Hubo Exposición Solar sin la participación de los pintores y escultores disidentes - o sea todos los que le hubieran dado brillo-, un jurado de ineptos dio los premios a lo que pudieron encontrar con apariencia de obra entre lo expuesto, se cubrió el expediente y aunque el verdadero arte actual de México brilló por su ausencia, por ese lado, todos quedaron contentos….Pero ese lado no son todos. Algunos de los otros todos, no menos empecinados, organizaron un Salón de Independientes. En él se mostraron indudablemente obras de valor superior a las del otro Salón. Ellas ya han sido juzgadas en estas mismas páginas. Ante la imposibilidad de detenernos en sus méritos, lo que hay que señalar ahora es la importancia de esa ruptura y la esperanza de que continúe. Es obvio que el arte contemporáneo está solo. Su valor y su realidad se encuentran en lo que puedan darle los propios artistas abriéndolo a la comunicación con los que deseen participar de él. Los premios y los triunfos oficiales no tienen ninguna importancia, entre otras cosas porque el auténtico arte actual niega el mundo que los otorga… Este es el camino que siempre han seguido los artistas y si 1968 señala el principio de un reconocimiento coherente de la necesidad de esta actitud, es sin duda un año positivo para las artes plásticas, no sólo en el terreno de la creación

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individual, sino también como manifestación cultural colectiva.96

Jorge Alberto Manrique formuló la siguiente crítica en 1968: Casi paralelo al “Salón Solar” de pintura, escultura y grabado que tiene lugar en Bellas Artes, un grupo de artistas presenta en un local ciertamente menos bien acondicionado, pero no malo, de la Casa del Risco en San Ángel, el “Salón Independiente”. Ambas exposiciones colectivas pretenden mostrar el tono de lo que hoy por hoy se hace en México en materia de artes plásticas. En un caso se trata del organismo oficial, en otro de una reunión de artistas que, por eso -entiendo-, se han llamado “independientes”. El sólo hecho de que ellos hayan sido capaces de llevar decorosamente adelante esa empresa debe tomarse como muy positivo (y piénsese que se hizo cuando en la ciudad de México vivíamos un momento que no era desde luego el más propicio para organizar, pensar o hacer nada con calma). Cuál fue la causa eficiente que llevó a un grupo de artistas a montar un salón paralelo al salón oficial ( al que muchos de ellos estaban invitados) no importa aquí mayormente, ni por las informaciones periodísticas ni por las informaciones verbales de quienes estuvieron en el ajo he podido entender bien de qué se trata; pero incidentes aparte, es obvio que la necesidad - o por lo menos la conveniencia- de una actividad artística organizada ajena a la “tiranía” bellasartina se planteaba en nuestro medio desde hace rato…… En esta circunstancia, la aparición de un grupo de artistas en busca de, justamente, una personalidad propia como grupo, y que se promueve a sí mismo sin limosnear la anuencia ni la ayuda del organismo oficial, resulta sin duda alentador. Todo está en que no caiga (y Juan, García Ponce, “Artes Plásticas”, La Cultura en México, Revista Siempre!, No. 803, México, D.F., 13 de noviembre de 1968, p. XI. 96

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parece que los augurios son buenos) en nuestro también consabido vicio del pujido inicial que se resuelve en el desguanzo reparador…… Sea de ello lo que fuere, el Salón Independiente nos da, con todas las salvedades del caso y las exculpantes de rigor una visión de lo que está siendo el arte en México ahora, especialmente ese arte que podemos llamar de “vanguardia”…… En todo caso, y más allá de la conveniencia de señalar estos grupos como tendencias del arte actual en México, lo que resulta importante es que artistas de carácter tan diverso han sido capaces de llevar adelante un salón, independiente de toda ingeniería oficial; y más aún lo que de allí pueda surgir: quizá no una agrupación con poética común, pero sí una “hermandad” o “cofradía”, la del gremio de los artistas inconformes, de los que están dispuestos a seguir siempre buscando, dispuestos a jugársela en cada pedazo de tela que pintan. Una cofradía así se justificaría no sólo desde el punto de vista burocrático (escapar a la férula oficial), sino también artísticamente.97

La revista Visión publicó en 1969 lo siguiente:

La noche en que fue inaugurada la muestra asistieron personalidades como David Alfaro Siqueiros, sobreviviente de la llamada Escuela Mexicana de Pintura (los otros dos, ya fallecidos, fueron en su tiempo los abanderados de una corriente nacionalista: José Clemente Orozco y Diego Rivera) y de inmediato surgieron las frases cáusticas. Ruta: Siqueiros, que en más de una ocasión ha dicho: “No hay más ruta que la nuestra”, en esta ocasión encontró en el SI una “ruta distinta”, cuando con el ánimo de enfatizar el espíritu de independencia que Jorge Alberto, Manrique, “La independencia y la libertad del Salón Independiente”, La Cultura en México, Revista Siempre!, No. 805, México, D. F., 27 de noviembre de 1968, pp. X-XI. 97

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enarbolaba el grupo de nuestros artistas, José Luis Cuevas, uno de los más inquietos del salón comentó ante un grupo de periodistas: “Siqueiros se interesa mucho en lo que hacemos los jóvenes… lástima que los jóvenes no nos interesamos en Siqueiros”. El experimentado pintor no se dio por enterado y continuó observando todas esas “cosas de muchachos”, que conforman la exposición y representan un conjunto de casi 150 trabajos entre esculturas, pinturas, y litografías. 98 Luis Cardoza y Aragón en 1969 expresó la siguiente opinión: …Muy interesante me parece esta manifestación del Salón Independiente por abierto, por la inquietud que quiere manifestar, por su actividad que la resumen en tres puntos fundamentales: promover la creación, incrementar la difusión en México y fomentar el intercambio con el arte actual de otros países … …No hay que descuidar que el Salón Independiente tiene deseo de creatividad y un sentido lúdico, erótico en repetidos casos, siempre serio. Lo heterogéneo del Salón es parte de su interés… 99 Octavio Paz escribe en 1979:

En 1968 se rompió el consenso y apareció otra cara de México: una juventud encolerizada y una clase media en profundo desacuerdo con el sistema político que nos rige desde hace cuarenta años. Los tumultos de 1968 revelaron una grieta en el interior de la sociedad “Premios no, fronteras tampoco, solo acción”, Revista Visión, México D. F., 21 de noviembre de 1969, p. 28. 99 Luis, Cardoza y Aragón, “Salón Independiente 69”, Revista de la Universidad, México, D.F., 1969, s/p. 98

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mexicana que podemos llamar desarrollada, es decir, en ese sector predominantemente urbano que forma cerca de la mitad de la población y que ha pasado en los últimos decenios por un acelerado proceso de modernización… El movimiento de 1968, no fue un movimiento de las clases bajas sino de los estudiantes, la clase media y los grupos intelectuales… Las autoridades no tienen por qué expresar ideas de orden estético ni deben apoyar esta o aquella tendencia artística. Esta función le corresponde a la crítica, al público y a los artistas creadores. En materia de arte -como en materia de creencias, ideas y opiniones- el Estado debe ser rigurosamente imparcial. Una de las razones de la rápida degeneración del muralismo mexicano, al lado de la ideología primaria y cerrada de muchos pintores, fue la intervención del Estado, que convirtió a nuestra pintura en un arte oficialista. El catecismo sustituyó a la visión. Los artistas mexicanos tuvieron que luchar durante muchos años contra ese arte oficial disfrazado de arte revolucionario…100 Raquel Tibol escribe en 1992:

En las confrontaciones estéticas e ideológicas del siglo XX se templaron nuevos artistas, nuevas tendencias, nuevos comportamientos culturales... Actitudes muy generosas las de estos artistas, demostrativas de la muy amplia resonancia nacional de la lucha iniciada por los estudiantes, y profesores universitarios y politécnicos. Este acto de solidaridad colectiva cobraba especial importancia en un grupo de artistas que pocos años antes habían seguido no sólo el pulso del medio artístico, sino, también - y algunos de

100

Octavio, Paz, El ogro filantrópico, Joaquín Mortiz, S. A., México, D. F., 1979, pp. 150 y 314.

186

ellos lo solían hacer con bastante fuerza, agudeza y fantasía-, el del cuerpo social en su conjunto…101 Xavier Moyssen escribe en 2001:

Dos años después de confrontación, sucederán dos eventos en los que bien vale la pena detenerse así sea sólo para mencionarlos por la importancia que tuvieron para el anclaje del arte contemporáneo en la escena cultural de México. Me refiero, por una parte, a la organización de la exposición denominada Exposición Solar 68, como parte de los eventos culturales que acompañarían los Juegos Olímpicos de México, evento que devino en fracaso por renunciar a participar en ella parte de los artistas que para tal fin habían sido convocados, como una protesta en contra de los trágicos sucesos de Tlatelolco. Este grupo conformará el Salón Independiente, una respuesta crítica y antioficialista, antiautoritaria, aunque es verdad, sin una ideología definida y/o compartida por sus miembros. En el ánimo de sus creadores, Manuel Felguérez, Lilia Carrillo, Fernando García Ponce, José Luis Cuevas, Roger Von Gunten y los entonces más jóvenes que se les unirían más adelante, Ricardo Rocha, Kazuya Sakai, Marta Palau, Brian Nissen, Sebastián, Felipe Ehrenberg, se encontraba simplemente el contar con un espacio de exhibición libre, en el cual actuar sin ninguna censura de corte ideológico o estético. La importancia del Salón Independiente radica tanto en la organización de los productores, como por haberse convertido, a pesar de su corta vida, en semillero de artistas que al paso del tiempo se han convertido, a su vez, en protagonistas de la historia del arte contemporáneo en México…102

101 102

Raquel Tibol,… op. cit., pp. 151-152. http://catarina.udlap.mx 18/10/07.

187

Luis Carlos Emerich103 escribe en 2004:

En 1968 el movimiento estudiantil, que llevó a la huelga a la Universidad Nacional Autónoma de México y que terminó en la matanza del 2 de octubre, provocó el repudio popular contra el gobierno priista en turno. De allí que la convocatoria del INBA a la Exposición Solar, por realizarse en el Palacio de Bellas Artes, dentro de la Olimpiada Cultural, fuera rechazada por los ruptores y decidieron congregarse en un salón autosustentable. El Salón Independiente significó la unión formal de la Ruptura, que duró tres años, en los que hizo tres exposiciones colectivas que incluyeron invitados internacionales como Saura, Bonevardi y Seguí, entre otros. La primera, en 1968 en el Instituto Isidro Fabela; la segunda y la tercera en 1969 y 1970, respectivamente, en el Museo Universitario de Ciencias y Arte de la UNAM, con gran afluencia de público y buen recibimiento crítico…104

Las opiniones anteriores, emanadas de reconocidos personajes, todos pensadores del entorno intelectual de México, han sido expresadas en distintos momentos a lo largo de 36 años posteriores a los acontecimientos. Quienes emitieron estas opiniones tal vez no sean críticos de arte de profesión, pero sus declaraciones responden a la reacción natural que surge de eventos controvertidos que se dan dentro del fenómeno social del arte. No obstante, estas figuras pertenecientes a distintos sectores de la intelectualidad, conocedores de la cultura mexicana en general e interesados en la misma, emitieron opiniones hermanadas a favor de la renovación de la pintura mexicana, que en general,

103 104

Luis Carlos Emerich es crítico e historiador de arte, ensayista y narrador egresado de la UNAM. http://sic.conaculta.gob.mx/ficha.php?table=artista&table_id=3748, 15/09/12.

188

constituyen expresiones de reconocimiento a la labor de los artistas que lucharon por esa renovación y la cristalizaron en una realidad.

189

CONCLUSIONES

La investigación de un evento cultural, específicamente ubicado dentro del campo del arte, implica, a su vez, adentrarse en el quehacer humano y en todas las circunstancias que se conjugan para generar diversas manifestaciones artísticas, que no son otra cosa que profundas expresiones de la esencia del ser humano, expresadas a través de discursos estéticos de la más diversa índole. Una vez concluido el presente trabajo, el cual fue fundamentado en un proceso de investigación que incluyó la recopilación, revisión e integración de la información fehaciente corroborada en diversas fuentes, la consideración de las opiniones publicadas de los expertos y la obtención de testimonios orales de algunos de los protagonistas de los acontecimientos en estudio, es posible llegar a conclusiones que los mismos hechos y el devenir histórico por sí mismos determinan. En el primer capítulo la investigación es abordada necesariamente a partir de 1960, dentro de un amplio marco histórico que incluye algunos aspectos sociales, económicos, políticos y culturales del México, del mexicano y de lo mexicano de aquellos años. El objetivo es el contar con los elementos de juicio suficientes para emitir opiniones y llegar a conclusiones concretas, toda vez que el tema analizado, además de un trascendente evento cultural, es un fenómeno histórico y social, tanto por responder a un conflicto emanado de la comunidad estudiantil, como por tratarse de una colectividad actuante, reflexiva y participativa. Es necesario precisar también que en el aspecto de la política y de la cultura, se señalan brevemente algunos hechos que se remontan al periodo posrevolucionario, por ser precisamente ahí donde se dan los inicios del 190

acendrado nacionalismo que acompañaría y apoyaría la actitud del gobierno hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX. En la década de los sesenta la sociedad en general, y sobre todo la creciente clase media emergida con posterioridad al triunfo de la revolución, tiene ya plena conciencia de la situación política imperante, generada por un régimen que se había perpetuado contra viento y marea en el gobierno desde el triunfo revolucionario. Para la citada década, empiezan a surgir conatos de protesta en diversos ámbitos del país que invariablemente son sofocados, o de manera anónima y furtiva, o con violencia ejemplar “para que sirvan de escarmiento”. Así las cosas, la gran burbuja de descontento nacional crece de manera alarmante. De tal manera, que cuando surge el Movimiento Estudiantil en 1968, independientemente de las causas que le dieron origen, es apoyado de manera tácita por gran parte de la sociedad, y de manera concreta por los pensadores, intelectuales y artistas que vivían en carne propia los efectos de la censura imperante en todo terreno. No obstante, el gobierno, con el temor de que los disturbios se prolongaran y afectaran la realización de los Juegos Olímpicos que en aquel año se realizarían en México, pone fin a los acontecimientos al lanzar al ejército contra el concurrido e inerme mitin de Tlatelolco, en el cual los estudiantes, seres pensantes, piden diálogo abierto como forma de solución al conflicto. Como última respuesta y de manera sorpresiva, los asistentes son perseguidos y masacrados con todo lujo de violencia. El Movimiento Estudiantil había sido acallado definitivamente. Estos sangrientos acontecimientos están ya considerados en México como los de mayor trascendencia desde la Revolución de 1910.

191

Lo cierto es que aquel inicial pleito callejero de estudiantes preparatorianos, no hubiera pasado a mayores sino es por la actitud represiva de las autoridades. Las respuestas cada vez más violentas de los cuerpos policíacos, generaron en el estudiantado en general, un replanteamiento acerca de las actitudes de un gobierno impositivo, intolerante y desgastado. Los estudiantes, a quienes se les arrebataron por la fuerza sus planteles escolares, hicieron de manera abrupta una nueva política en medio de las calles y sobre la plaza pública. Esa fue ya la primera victoria del Movimiento. Otra, la más trascendente, es haber sacudido la conciencia de la sociedad y haber hecho vivo el análisis de la situación del país por tantos años adormecido. Los hechos descritos en este primer capítulo de antecedentes, dejan en evidencia que desde el inicio de la segunda mitad del siglo XX, la población mexicana en general se encontraba viviendo una profunda crisis multifactorial, originada por las reprobables conductas gubernamentales de aquel tiempo. En estas circunstancias, la sociedad se convierte en campo de cultivo para generar reacciones extremas de inconformidad, como sucedió con el Movimiento Estudiantil de 1968. En el segundo capítulo se centra la atención en la controversia resultante entre la Exposición Solar 1968 y los artistas disidentes, así como el desenlace de la misma. Es preciso señalar que la convocatoria publicada por el Instituto Nacional de Bellas Artes, realmente muestra irregularidades de forma y concepto que pueden constatarse en el apéndice que se anexa al presente trabajo. Estas irregularidades dan motivo a los artistas inconformes para interpelarla y mostrar sus desacuerdos públicamente. En el listado de objeciones e inconformidades que dirigen a Bellas Artes, hacen hincapié en los errores y equívocos de

192

procedimiento observados en la convocatoria, y señalan, a su vez, la forma de enmendarlos. Bellas Artes, por su parte, y según su dicho, con el afán de dar una idea de apertura al Arte Mexicano en general, acepta realizar algunos cambios sugeridos por los inconformes y así lo publica en la segunda y definitiva convocatoria. No obstante, los cambios efectuados obedecen sólo a situaciones de forma. Las sugerencias de peso relativas a cuestiones de concepto, tales como que la Acuarela es una técnica de la Pintura, y que las diferentes manifestaciones artísticas no deben ser calificadas con valores monetarios distintos, no fueron consideradas en su puntual dimensión ya que las autoridades del museo hicieron caso omiso de ellas o no las entendieron. De estos hechos se desprende la conclusión que responde a la primera hipótesis del presente estudio: las autoridades organizadoras de la Exposición Solar 1968, no contaron con el criterio apropiado ni con los conocimientos teóricos y técnicos necesarios para valorar la nueva pintura mexicana. Cuidar todos los aspectos del evento, sobre todo, del conocimiento puntual del Arte Contemporáneo era primordial. Más aún, si el mismo Instituto Nacional de Bellas Artes se erigía como juez calificador. De aquí se concluye que la controversia entablada entre los organizadores de la Exposición Solar 1968, y los artistas inconformes, fue originada por los primeros. En el tercer capítulo se analiza la forma en que los artistas disidentes unen sus rencores, sus pensamientos reprobatorios y materialmente retiran sus obras y desisten de participar en la Exposición Solar 1968, organizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes, dentro del marco de la Olimpiada Cultural, como enérgica protesta ante el gobierno por los sangrientos acontecimientos de Tlatelolco que ponían fin al Movimiento Estudiantil. 193

Lo anterior conduce a establecer que la conclusión relativa a la segunda hipótesis de la presente investigación, califica la actitud disidente de estos artistas inconformes como una abierta reacción en contra del gobierno represor, en otras palabras, como un abierto acto político. Por primera vez en la historia del Arte Mexicano Contemporáneo, la cultura se enfrenta de manera abierta con la política. En su carácter de elementos activos de una sociedad pensante, estos artistas irrumpen ante la institución oficial del arte con una airada y significativa protesta, no con palabras, sino con la definitiva elocuencia de actos concretos, de los que dejan huella en la historia. El resultado de la presente investigación así lo confirma, después de contar con diversos testimonios orales y escritos de algunos de los protagonistas, que se encuentran ampliamente analizados en el cuerpo del presente trabajo. Resulta también interesante concluir sobre la actitud y desempeño de los integrantes del Salón Independiente de 1968. Una vez fuera del recinto oficial de Bellas Artes, estos artistas unen esfuerzos, recursos y ayuda de todo tipo y procedencia para instalar su propia exposición en un recinto particular, el museo Isidro Fabela (administrado por el Banco de México mediante el Fideicomiso Isidro Fabela) conocido también como la Casa del Risco. De esta manera se materializa la idea con la que estos artistas habían jugado desde tiempo atrás: la fundación de un Salón Independiente que les permitiera exponer su obra de libre discurso, ya sin aspiraciones de aprobación oficial, con la convicción de que su producción artística se sostenía por sí sola. Su obra es un conjunto

de

diversidades. El único común denominador entre ellos es el rechazo a las actitudes gubernamentales. En su quehacer estético cada uno de los artistas elige los temas, los materiales, las técnicas y las corrientes ideológicas y estéticas de su preferencia. Así mismo, manifiestan las intenciones que se han formulado 194

como grupo para intercambiar opiniones, críticas y retroalimentar las muestras de apoyo y solidaridad al interior de su colectividad. Con esta actitud generan a su vez, el clima de seguridad requerido para poner los ojos en los ámbitos internacionales del arte. Además de artistas extranjeros residentes en México, se proponen invitar artistas del exterior para darle al Salón carácter internacional. Las diversas fuentes consultadas revelan que la exposición del Salón Independiente de 1968, no obstante lo intempestivo e improvisado de su instalación, logra obtener un éxito importante, tanto en el número de visitantes que llegaron a la Casa del Risco, como en las notas alusivas publicadas y en las opiniones de la crítica. El resultado supera las expectativas, y el esfuerzo de grupo rinde sus frutos. El efecto de las reticencias oficiales hacia su obra desaparece, y la seguridad en ellos mismos los hace crecer. Naturalmente, los artistas, al confirmar el acierto de su decisión de independencia y palpar el éxito de su primera exposición, deciden empezar a planear el Salón del siguiente año. En el cuarto capítulo de la investigación se analiza todo lo relativo a la segunda exposición.1969 representó para los Independientes el año de su consolidación como concepto de grupo. Si 1968 significó para ellos un reto que transformaron en logro, para el año siguiente decidieron constituirse en una estructura administrativa, perfectamente organizada que les diera coherencia y seguridad. La autoridad suprema de la organización era la Asamblea General, la autoridad ejecutiva era la Mesa Directiva y todo era controlado por el Reglamento Interno del Salón Independiente. Una vez organizados, ratificaron sus principios fundamentales, que no eran otra cosa que medidas restrictivas que condujeron al grupo a perder libertad de acción en el aspecto individual. La medida más extrema ordenaba sancionar, expulsar o suspender al artista que no expusiera en el Salón obras inéditas o que 195

se negara a exponer sin motivo. Debido a las restricciones impuestas, algunos de los miembros abandonaron el Salón. Con base en lo anterior se puede concluir acerca del planteamiento formulado en la tercera hipótesis: El Salón Independiente coartó la libertad de sus agremiados y al mismo tiempo negaba la esencia de las aspiraciones libertarias que lo habían constituido. No obstante las deserciones ocasionadas, la agrupación invitó a participar a su segundo Salón a algunos artistas jóvenes pertenecientes a la Escuela Nacional de Artes Plásticas, pero de manera muy especial, se invitó a participar a algunos artistas extranjeros con objeto de darle al Salón el carácter internacional que sus fundadores se habían propuesto. La exposición del Salón Independiente de 1969, gracias a la intervención de Helen Escobedo, se instaló en el Museo Universitario de Ciencias y Artes de la UNAM. Se contó con un catálogo de la exposición y todo resultó conforme a lo planeado. Los resultados obtenidos fueron excelentes. Sin embargo, en la organización grupal se sentían ya fuertes aires de inconformidad. El quinto capítulo contiene la revisión de todo lo concerniente al Salón Independiente de 1970. Para aquel año, los integrantes del grupo decidieron montar su tercera exposición de una manera diferente. Se propuso y se aprobó trabajar sobre obras de Arte efímero, elaboradas exclusivamente con cartón y papel. Los artistas, bajo el efecto embriagador de la total libertad de expresión estética, añorada por tantos años, desarrollaron in situ sus propuestas en un entorno de libre creación plena, como tantas veces lo habían deseado. Lo último del Arte Mexicano se encontraba en aquel sitio, desarrollado por una nueva generación de artistas de libre discurso estético. Esta situación conduce a concluir afirmativamente acerca de la cuarta hipótesis que plantea que el Salón 196

Independiente de 1970 se constituyó en una verdadera vanguardia del Arte Mexicano de aquel momento. No todos los miembros del grupo se ajustaron al Arte efímero. En muchos casos se presentaron obras de formato tradicional en donde dominó la Técnica mixta. Muchas de las obras mostraban verdaderas denuncias en contra del gobierno y de la prensa que llamaban vendida. La exposición se montó, una vez más, en el Museo de Ciencias y Artes de la UNAM, inaugurándose el 3 de diciembre de 1970. Contó con un gran número de espectadores, entre ellos el público cautivo de la Universidad Nacional. En este quinto capítulo, también se estudiaron algunos intentos itinerantes que el Salón Independiente realizó en 1971 en Guadalajara y Toluca. Sin embargo, los esfuerzos por continuar no proporcionaron al grupo la energía ya perdida. De hecho, para aquel entonces, el Salón como concepto se encontraba ya dentro de una grave crisis existencial. Esto permite concluir afirmativamente acerca de la quinta hipótesis: las excesivas medidas restrictivas que conllevan a los miembros de una organización a obedecer medidas disciplinarias, las luchas individuales por destacar dentro del grupo, así como los intereses personales de sus integrantes, llevaron a los miembros fundadores del Salón a renunciar y ceder la organización al resto de los agremiados quienes no continuaron las actividades del Salón. De ésta manera el Salón Independiente quedó disuelto en forma definitiva. De acuerdo a las consideraciones anteriores, la sexta conclusión a la que conduce la presente investigación, es que el Salón Independiente, a través de sus tres exposiciones, con la activa y decidida participación de sus integrantes logra por fin anclar de manera definitiva el discurso libre del Arte Mexicano en la

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contemporaneidad artística, lejos de exacerbadas y agotadas expresiones de corte nacionalista. Igualmente, al contemplar los acontecimientos a distancia es posible concretar la séptima y última conclusión de este trabajo: aquellos artistas inconformes e incomprendidos por tanto tiempo, conformaron el semillero de la generación de artistas hoy consagrados como importantes exponentes del Arte Mexicano Contemporáneo, y al mismo tiempo se constituyen a través de los años en la diáspora del Salón Independiente. Es posible corroborar lo antes dicho, al revisar las actuaciones y la permanencia de algunos de éstos artistas varias décadas después de los acontecimientos. A continuación se mencionan algunas participaciones de ellos que por su importancia los distinguen como artistas consagrados: Fernando García Ponce en 1992 el Museo de Arte Moderno de la Cd. de México monta la gran retrospectiva Homenaje a García Ponce; Francisco Moreno Capdevilla en 1987 participa en el Palacio Nacional de Bellas Artes en la exposición Visión múltiple; Alberto Gironella monta en 1993 en el Museo de Arte Moderno de la Cd. de México la exposición Madonna (La belleza convulsiva); Gilberto Aceves Navarro, en 2000 el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes presenta un catálogo razonado de pintura 1950-2000 de este artista con novecientas obras ordenadas cronológicamente; Josep Bartolí recibe en 1973 el premio Mark Rothko en la ciudad de Nueva York; Mariano Rivera Velázquez participa en la exposición Gráfica iberoamericana en el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, España. Ese año es premiado con la Palma de Oro en Cremona, Italia; Marta Palau crea en 1996 el Primer Salón Internacional de Estandartes que se convertiría en la Bienal Internacional de Estandartes, en Tijuana, B. C.; Philip Bragar monta en 1992 en el Palacio de Bellas Artes la exposición Hombre 198

prehispánico, hombre contemporáneo; Raúl Herrera en 1986 expone individualmente en el Museo de Arte Moderno de la Cd. de México; Ricardo Regazzoni en 1993 expone en el Centro de Cultura de México en París; Ricardo Rocha, de 1993 a 2000 pertenece al Sistema Nacional de Creadores de Arte; Rodolfo Nieto, en 1995 el Museo Marco de Monterrey, Nuevo León monta la exposición Homenaje a Rodolfo Nieto; Helen Escobedo participa en 1993 en “Europalia 93, México en Europa”, con El pan nuestro de cada día. En 2003 expone individualmente en el Holz Hausen de Alemania; Manuel Felguérez ha realizado alrededor de 45 exposiciones individuales en México y es creador emérito del Sistema Nacional de Creadores de arte; Vicente Rojo en 1996 produce El gran escenario primitivo, un multipanel de 60 estructuras que instala en el Museo de Arte Moderno de la Cd. de México. En 1997 expuso en el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, España; Felipe Ehrenberg en 1976 gana el Premio Guggenheim. Ese mismo año es cofundador de Proceso pentágono, uno de los grupos de artistas más dinámicos de la década. En 1992 monta la exposición individual Pretérito perfecto, en el museo Carrillo Gil de la Cd. de México. Como puede verse en líneas anteriores, los artistas que a mediados del siglo anterior lucharon por liberar su discurso estético, finalmente con la colaboración inequívoca del tiempo, probaron y comprobaron que sus muy diversas formas de expresión fueron aceptadas y valoradas tanto en México como en el extranjero. Tal vez hoy, en los primeros años del siglo XXI, y desde las últimas décadas del siglo anterior, aún sea posible apreciar en México artistas que abreven en la temática nacionalista, pero el marco de actuación es totalmente

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distinto, será por su propia elección y con su muy particular discurso, no por ceder a presiones o sugerencias de índole oficial. De manera general se concluye que el presente trabajo logra articular gran parte de la información que se encontraba dispersa, relativa al Salón Independiente y eventos correlacionados. Dicha información, proveniente de las más diversas fuentes, ha sido ordenada, analizada y comparada de manera cronológica, de acuerdo al devenir histórico de los acontecimientos. De esta forma ha sido posible integrar en un todo secuencial, un interesante y positivo capítulo de la cultura mexicana del siglo XX que permitió, finalmente, abrir los caminos a todos las tendencias del Arte Contemporáneo, antes acotados por el ámbito oficial. Es posible afirmar, además, que por tratarse de fenómenos con implicaciones de carácter social y político, sus protagonistas marcaron la Historia del Arte México de manera definitiva a través de su doble discurso estético y de protesta.

Conclusión final: en términos generales y por razón natural, desde que en el arte lo contemporáneo trató de contraponerse a lo nacional, surge una polémica emprendida por una generación de, por aquel tiempo, jóvenes pintores nacidos alrededor de 1930 y que iniciaron su trayectoria profesional en los años cincuenta.

Múltiples

individualidades

creadoras,

desligadas

de

todo

nacionalismo, proponían diferentes discursos artísticos basados en la nueva estética europea, norteamericana y, en general, en todas las corrientes artísticas generadas a partir del surgimiento del Arte Moderno. Se trataba de una corriente múltiple que fue denominada La Ruptura. Los nuevos artistas demandaban espacios y aceptación oficial. La lucha por alcanzar estos conceptos quedó de manifiesto en varios eventos alusivos, tales como la apertura de nuevas galerías 200

como Prisse, Proteo y Antonio Souza, que brindaban espacios a los nuevos artistas. Para 1961, en

la galería Juan Martín se concentraban artistas que

constituyeron el núcleo de la llamada Ruptura: Lilia Carrillo, Manuel Felguérez, Fernando García Ponce, Alberto Gironella, Vicente Rojo, Gabriel Ramírez, Roger Von Gunten y Arnaldo Coen, entre otros. En 1964, la Galería Pecanins incrementó el número de estos artistas. En 1965, el Salón Esso, enfrentó a artistas nacionalistas y de la llamada Ruptura. El escándalo fue mayor por la premiación de los segundos. No obstante, los espacios y el reconocimiento oficiales, no se lograron. En 1966, el INBA convoca a una exposición llamada, por su naturaleza, precisamente Confrontación 66, en donde también se enfrentaron nacionalistas y ruptores. Aunque los últimos salieron ganando parte de la atención y el espacio, una vez concluido el evento, en los hechos, el triunfo definitivo tampoco llegó. En 1968, el Salón Independiente con sus tres exposiciones formales, significó la unión de los artistas que habían mostrado su inconformidad desde los años cincuenta. En esta ocasión, sus aspiraciones se vieron totalmente realizadas en cuanto a espacio y libertad de expresión. La conquista de sus propósitos de tanto tiempo, por fin la habían hecho suya para siempre. Por ello es posible afirmar que el Salón Independiente se constituye en el broche de oro que cierra de manera definitiva esa enriquecedora etapa del arte mexicano llamada Ruptura. En general, el tema del presente trabajo pone de manifiesto, una vez más, el anhelo universal e inagotable del cambio, inherente a todos los tiempos y a toda civilización que, a pesar de las circunstancias de su entorno y de su tiempo, abre su propio camino para seguir bordando sobre el manto de la inagotable creación humana. 201

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214

ENTREVISTAS

MANUEL FELGUÉREZ.- Entrevista personal en su domicilio particular en México, D. F. el 24 de agosto de 2007.

HELEN ESCOBEDO.- Entrevista personal en su domicilio particular en México, D. F. el 5 de diciembre de 2007.

GILBERTO ACEVES NAVARRO.- Entrevista personal en su domicilio particular en México, D. F. el 8 de enero de 2008.

JOSÉ LUIS CUEVAS.- Entrevista personal en el Museo José Luis Cuevas, en México, D. F., el 4 de septiembre de 2008.

ARNALDO COEN.- Entrevista personal en su domicilio particular en México, D. F. el 12 de abril de 2011.

BRIAN NISSEN.- Entrevista personal realizada en su domicilio particular en México, D. F., el 9 de junio de 2011.

VICENTE ROJO.- Entrevista Personal en su domicilio particular en México, D. F., el 12 de julio de 2012.

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MANUEL FELGUÉREZ ENTREVISTA PERSONAL DOMICILIO PARTICULAR EN MÉXICO D. F. 24 DE AGOSTO DE 2007

Sagrario Martínez: Maestro Felguérez, gracias por la entrevista. ¿Qué fue para Usted el Salón Independiente de 1968?

Manuel Felguérez: Bueno, todas las cosas tienen sus antecedentes. El antecedente, evidentemente, es el movimiento estudiantil de 1968, es decir, sin eso pues no hubiera habido Salón Independiente. En el 68 algunos de nosotros estuvimos bastante involucrados con el Movimiento Estudiantil. Yo en especial formaba parte de un grupo que nos llamábamos El Comité de Lucha de Artistas e Intelectuales y nos dio por hacer actividades los domingos. Los poetas llevaban sus libros y hacían lecturas, en fin, una serie de cosas. Estaba la huelga. Había en Ciudad Universitaria el monumento éste a Miguel Alemán que era bastante alto y que muchas veces había sido agredido. Una vez le habían volado la cabeza, en fin, era una figura que siempre estaba en conflicto, y desde antes del movimiento estudiantil la habían tapado con un cubo de lámina acanalada, como de quince metros de alto que medía esto, por tres o cuatro de cada lado. Estaba ya el cubo, entonces, una ocurrencia fue invitar a los pintores a que fueran libremente a hacer lo que quisieran, sin tema, sin contenido directamente político, simplemente era un testimonio. Conseguimos allí en Ciudad Universitaria unos andamios. Pusimos los andamios, conseguimos algunos botes de pintura y se empezó a correr la voz y empezaron a llegar. Unos iban una hora y otros tres horas, otros estaban todo el día. Cada quién se subía y pintaba un pedacito, no repartido, sino donde iba quedando espacio. Cualquiera podía pintar lo que 216

quisiera, se trataba de hacer una especie de Collage, de pedacería de todos los artistas revueltos. Por supuesto, los primeros que empezamos a ir, pues éramos los mismos de siempre, los que habíamos ido a Ruptura, en fin, había toda una amistad. En eso estábamos cuando el ejército tomó la Universidad. Ya no pudimos acabar el cubo este, ya no lo volvimos a ver nunca, después lo quitaron, quitaron la figura, quitaron todo y ya no pudimos continuarlo. Después vino Tlatelolco y todo eso. La represión estaba muy fea, y salió la convocatoria del Salón Solar, es decir, no quisimos en ningún momento, digamos, mi espíritu personal, era que no se podía colaborar con un gobierno que estaba reprimiendo. Entonces, cuando salió la convocatoria para el Salón Solar, pues dijimos: no vamos a participar. Empezó a correr la voz: “no, yo no le entro”, “yo no le entro”. Entre tantos de los amigos que no iban a entrar, pues se nos ocurrió, que por otro lado, era, pues feo, la exposición más importante, la Olimpiada Cultural, los ojos del mundo puestos en México, no existir…..y se nos ocurrió hacer un Salón Independiente. Para hacer un Salón Independiente no podíamos darle carácter político por una razón muy sencilla, de que muchos de los participantes son pintores mexicanos, pero nacidos en el extranjero, entonces no podíamos comprometerlos diciendo “este es un movimiento”, porque no los podríamos haber invitado. Entonces decidimos que no tuviera carácter político, simplemente era una muestra paralela, independientemente de la organización del Estado.

S. M. ¿Cuál fue el proceso para lograr la instalación del Salón Independiente?

217

M. F. Una vez con la idea, el primer grupo que iniciamos empezamos a ponernos de acuerdo en que para que tuviera peso como Salón, tuviera entre cuarenta y cincuenta invitados. Empezamos a invitar de boca en boca. No hubo documento, no hubo nada. A cualquiera que era amigo y respetábamos como artista, pues le decíamos: “oye, vamos a hacer un Salón, tu le entras?” “¡pues yo sí!”. Empezamos a hacer la lista y se fue consensando el grupo, de tal manera que si alguno decía “oye mira, fulano es buenísimo a ver si quiere entrar”, “bueno pues anda dile”. Así logramos tener el grupo para montar el Salón Independiente. El tiempo se venía encima, ya iba a inaugurarse la Olimpiada, entonces teníamos que encontrar un lugar neutro. No podíamos en la Universidad porque estaba tomada. Salió por ahí la idea del Isidro Fabela. Nos lo prestaron y de acuerdo al tamaño del espacio que teníamos y los pintores que habían dicho que sí, pues empezamos a llevar los cuadros y a montarlos nosotros mismos. Eran cuadros no hechos especialmente para la ocasión, eran cuadros que cada quien tenía. Colgamos los cuadros, corrimos la voz, hicimos unas invitaciones muy baratas, no me acuerdo si de papel de china, no de china, pero de papel muy barato, y se invitó. Y cada pintor, pues éramos más de cuarenta, hacía su publicidad. Logramos tener bastante público y dar por inaugurado el Salón. Esa es la esencia. Los que estuvimos de acuerdo desde el principio fueron Kazuya Sakai, Brian Nissen, Vicente Rojo y yo, y podías decir más. El grupo inicial, para empezar el Salón, teníamos que hacer reuniones y el lugar que tomamos para reunión fue la Galería Pecanins. Montse, la esposa de Brian Nissen, es la que empezó levantando actas. Allí fue dos, tres, cuatro ó cinco semanas, no se cuantas. Hacíamos juntas para preparar toda la organización. Ya se inauguró. La 218

exposición fue totalmente exitosa, por lo menos nosotros quedamos muy contentos, era lo importante. Y no nada más eso, sino que decidimos continuar con el Salón.

S. M. ¿Cómo fueron las siguientes exposiciones del Salón?

M. F. Ya para el segundo Salón, en 1969, ya estábamos más pretenciosos. Hicimos colecta de fondos entre los mismos pintores y juntamos algo de dinero. Invitamos algunos artistas extranjeros. Ya fue en Ciudad Universitaria. Fue más grande porque la gente ya preparó obra especial y, en general eran grandes formatos. El museo es bastante grande y los concurrentes eran los mismos, por supuesto, sumando dos o tres y restando dos o tres, porque salían de México, no estaban, o lo que fuera. El grupo se mantuvo creciendo ligeramente, porque no podíamos ser un grupo de cien o doscientos, primero porque podía fallar la calidad de la obra si aumentábamos el número indiscriminadamente. Luego, siempre se buscó que fueran pintores con cierta trayectoria. El segundo Salón fue más exitoso que el primero por el espacio, porque fueron ya cuadros especialmente hechos para un Salón, es decir, que es competitivo hasta cierto punto. Competitivo entre nosotros mismos, cada quién trata de lucirse lo más posible, llamar la atención en el conjunto, por eso el espacio lo repartimos y teníamos un espacio bastante grande cada uno en que se podía hacer una obra grande, o meter tres chicas, cada quién era libre de usar su espacio como quisiera. Entonces, como ya lo sabíamos desde un año antes, todo el mundo tuvo el tiempo de prepararse para presentar, y no me acuerdo, pero debe estar en actas quiénes vinieron del extranjero. Eran pintores o escultores conocidos de nosotros y destacados en sus propios países. Ellos pagaban sus 219

viajes y aquí compartíamos sus viáticos. Algunos traían obra, y algunos las hacían aquí viniendo con más tiempo, ya con una idea. En el tercer Salón, en 1970, que fue de papel, creo que conseguimos el apoyo de “Cartón y Papel”, que nos dieron rollos de papel, rollos de cartón y lo que fuera, y entonces, también fue trabajar en sitio, fue trabajar en Ciudad Universitaria, también en espacios grandes, pero la obligación era que toda la obra estuviera hecha sobre papel, ya fuera pintura o escultura. Eso permitió trabajar en dimensiones mayores, en los muros forrados de papel y exigía ser hecha en sitio, lo cual, eso de trabajar todos juntos nos daba mucha convivencia, mucha amistad entre unos y otros, y mucho espíritu. Entonces allí llegamos con gran entusiasmo y con mucho éxito. Fue una exposición, pues, irrepetible. La obra era efímera por sus propias características. Era el gran espectáculo hecho por una sola vez.

S. M. Según su apreciación, ¿cuales fueron las causas que disolvieron el Salón Independiente?

M. F. La directiva siempre llevaba la voz cantante. Sakai apoyaba mucho, Brian, Rojo, los mismos del grupo más fuerte, se me olvida alguno, seguro dos o tres. Entonces hubo un intento de rebelión dentro del grupo, como que se había roto la armonía y empezaban a hacer reclamos. Los que en ese momento éramos directivos, decidimos renunciar y bueno, les dijimos “Ustedes son más jóvenes, nosotros ya cumplimos renunciando a la dirección, sigan ustedes”. Nos salimos de la junta, dejamos a los que estaban inconformes para que ellos siguieran el Salón y siguieran con sus propias nuevas reglas, pero no tuvieron el espíritu, la fuerza para continuarlo y se acabó. 220

S. M. Cuarenta años después, ¿cómo ve el Salón Independiente?

Cuarenta años después, el Salón Independiente, como uno de los protagonistas y como algo que tuvo tanta importancia en el momento y que fue tan crucial en el desarrollo del arte mexicano, me parece que fue un éxito total. No puedo pensar otra cosa. ¡Qué bueno que tuvo corta duración porque eso permitió mantener la calidad y el espíritu del Salón!

221

HELEN ESCOBEDO ENTREVISTA PERSONAL DOMICILIO PARTICULAR EN MÉXICO, D. F. 5 DE DICIEMBRE DE 2007

Sagrario Martínez: Helen, gracias por concederme la entrevista. ¿Qué fue para ti el Salón Independiente de 1968? Helen Escobedo: Fue una reacción que tuvimos de sacar nuestra obra del Salón Solar en 1968, y no todos, pero sí los que nos salimos formamos lo que nos dio por nombrar el Salón Independiente. Nos fuimos al único sitio que nos era posible: el Instituto Isidro Fabela, en San Ángel. Cada quién montó sus piezas como Dios le dio a entender. No había museógrafos ni curadores ni gente que nos asistiera. Yo en particular llevé mi Muro solar, solar por lo del Salón Solar. Un poco la idea era que al independizarnos, nos apoyaríamos los unos a los otros. No era que cada uno anduviera por sí solo, sino que conformaríamos un grupo independiente en donde nos íbamos a respaldar. Eso era algo novedoso porque en ese tiempo cada quien era o de la Galería Juan Martín, o era como yo, de la Galería de Arte Mexicano de Inés Amor. Todos estábamos un poco inhibidos, aislados, cada uno con sus exposiciones, compradores y todo. Repentinamente se nos viene encima esta enorme exposición Solar. Toda la excitación de los Juegos Olímpicos y luego, el desastre de 1968. La reacción fue natural, tenía que suceder, éramos jóvenes, teníamos treinta años, un poco más o un poco menos. Yo siento que fue una liberación porque, finalmente, todos estábamos parados en el mismo terreno. Todos entristecidos, enojados, desesperados con lo que estaba sucediendo. Ante todo aquello permanecíamos unidos y era como empezar de nuevo. Lo que no sabíamos era cómo íbamos a 222

continuar. No teníamos espacio y no teníamos fondos. Pronto integramos una especie de mesa directiva, que si bien recuerdo estaba formada por ocho o diez miembros: Vicente Rojo, Manuel Felguérez, Kazuya Sakai, Brian Nissen, Monserrat de la Galería Pecanins, algunos que no recuerdo y yo.

S. M. ¿Piensas que el Salón Independiente significó el pasaporte a la fama para sus integrantes?

H. E. Yo creo, mirando hacia atrás, que cuando teníamos alrededor de treinta años no habíamos tenido mucha oportunidad. En esa época que se nos invitara a tener una exposición en el Museo de Arte Moderno o en Bellas Artes era casi imposible. Se nos invitaba a una que otra bienal y ya éramos conocidos pero relativamente. La fama que teníamos era muy local. En ese sentido México era muy íntimo, casi no nos conocíamos los mexicanos con el resto de los latinoamericanos. Sin embargo, había entre nosotros unos mas conocidos que otros: seguramente, Manuel Felguérez, Lilia Carrillo, Vicente Rojo, otros y yo del grupo de la Galería Juan Martín. Era un grupo fuerte que exponía en la galería con frecuencia y que contaba con compradores. No creo que el Salón Independiente fuera el trampolín a la fama para sus integrantes, muchos ya eran famosos y muchos cayeron en el camino.

S. M. ¿Cómo se desarrollaron los Salones en 1969 y en 1970 que ya fueron instalados en el Museo Universitario de Ciencias y Artes del que tú eras directora en esos años?

223

H. E. Bueno, yo como directora había prestado el museo como un gran espacio libre de casi 2000 m2, pero sin respaldo económico alguno. La UNAM no iba a ceder otra cosa que no fuera el espacio. En realidad, nos ayudamos los unos a los otros. Nos ayudamos a clavar enormes telones. Cuando a alguien se le estaba cayendo la instalación, los demás ayudábamos a detenerla. Realmente, fue algo que nos unió muchísimo, y eso es algo que perdimos cuando se deshizo el Salón Independiente. Yo no sentí ese respaldo, esa unión entre tantos artistas jóvenes como en esos años.

S. M. Según tu apreciación, ¿Por qué después de tres exitosas instalaciones desapareció el Salón Independiente?

H. E. Los integrantes del Salón estábamos en contra de los premios. También estábamos en contra de que invitaran a exponer a unos cuantos, queríamos todos o ninguno, y esto, claro que empezó a ocasionar problemas porque de repente, en una bienal no querían o no podían invitar a cuarenta o cincuenta, o los que fuéramos, invitaban a fulano o a perengano, y ellos tenían que decir que no querían o que no podían ir, porque las reglas que nos habíamos impuesto eran duras. Esa situación empezó a destruir nuestra red de unión. Empezaron a surgir las rencillas. Quizá sucedió entre los más jóvenes como Felipe Ehrenberg y Arnaldo Coen. Yo pensé que el grupo iba a cuajar, que sería más grande o más pequeño, pero efectivo y sólido. No obstante se deshizo. Todo terminó. Seguimos siendo amigos y cada quién dio diferentes respuestas al rompimiento.

S. M. Cuarenta años después ¿cómo vez los acontecimientos?

224

Los tiempos han cambiado. Yo ya no me imagino formando parte de un grupo. Ahora es cada uno por sí solo. Ahora es una carrera para ver quién gana que sitio, en ese mercado del arte que es absolutamente terrorífico creo yo. El crecimiento lento hizo de algunos de nosotros muy buenos artistas. Otros se quedaron en el camino. Creo que sí se salvaron muchos de los que originalmente pertenecieron al Salón.

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GILBERTO ACEVES NAVARRO ENTREVISTA PERSONAL DOMICILIO PARTICULAR EN MÉXICO, D. F. 8 DE ENERO DE 2008

Sagrario Martínez: Maestro Aceves Navarro, gracias por la entrevista. ¿Qué fue para Usted el Salón Independiente de 1968?

Gilberto Aceves Navarro: El Salón se originó en 1968 por el afán de los pintores y artistas de enfrentarse a la situación extrema que había en el país en ese momento: todos los disturbios originados en 1968 por una cuestión estudiantil que se prolongó, y que con la proximidad de los Juegos Olímpicos como pretexto, reprimió el gobierno de México.

S. M. ¿Cómo surge el Salón Independiente?

G. A. N. Después de los acontecimientos, nosotros tuvimos ganas y la idea de hacer algo, y la primera cosa que nos unió fue pintar la cubierta de aquella escultura de Alemán, del maestro Asúnsolo, que se había volado una vez. Empezamos a juntarnos y a trabajar allí. Después de la marcha del silencio, ya nos ligamos más y en la casa de Concepción Solana y Francisco Icaza nos empezamos a reunir para ver qué íbamos a hacer. Entonces decidimos hacer el Salón Independiente para demostrar con ese título que no estábamos dentro de las cuestiones oficiales, y que era una respuesta de los artistas de México contra esta situación provocada por intemperancias del gobierno que llegaron a extremos que nosotros conocemos muy bien, criminales verdaderamente. 226

Platicamos mucho y empezamos a planear qué íbamos hacer, y la contestación de eso se fue dando paulatina y espontáneamente: La primera exposición que hicimos fue en el Isidro Fabela, sin obra especial, pusimos lo que teníamos.

S. M. ¿Cómo evoluciona el Salón Independiente de 1968?

G. A. N. La segunda exposición del Salón en 1969 ya se planeó y se montó en el museo de la Universidad. Contó con obras especiales hechas para ser expuestas en ese evento. Después, empezamos a planear una tercera exposición, que fue la del papel. Yo era entonces secretario y planteé la necesidad de hacer una exposición que fuera de experimentación global, absolutamente renovadora, que no cayera en los lenguajes habituales de cada artista, que hubiera una apertura, una experimentación global. Esa fue la primera vez en México que se hizo una instalación de arte conceptual. Entre las brillantísimas ideas de casi todos, se fue dando con el material único que era el papel. Se agregaron algunas cosas extras y algunos hubo que no renunciaron a sus lenguajes habituales e hicieron un cuadro, pero en general todos hicimos cosas renovadoras. Es la primera vez que se dan este tipo de cosas en el país y desgraciadamente, no se dieron más, porque nadie quería renunciar a sus lenguajes habituales que les garantizaban nombre, comisiones y todas las cosas. El gobierno de México se dedicó de allí en adelante a tratar de capturarnos de nuevo y condicionarnos de alguna manera y demás. Eso es lo que sucede actualmente en CONACULTA. Es eso, la captura de las gentes independientes, el condicionarlas. Eso es lo que dio el Salón Independiente para mí, una libertad de acción, una agrupación de artistas con un propósito, indudablemente, y el intento renovador de los lenguajes absolutamente personales. No hubo casos de equipos, salvo dos o tres 227

participantes, el

resto todas fueron participaciones individuales:

más

conceptuales, menos conceptuales; más instalaciones, menos instalaciones, pero todas originales. Además, estábamos en el momento en que se daban también en el exterior estas cosas. Es uno de los momentos brillantes del arte del siglo XX en México. Para mí, eso es lo más positivo del Salón Independiente, su logro mayor es habernos constituido como grupo, bueno, pues casi siempre sucede así, las gentes buscan agruparse, hacer sus pequeñas asociaciones.

S. M. Según su apreciación, ¿cuáles fueron las causas que disolvieron el Salón Independiente?

G. A. N. Porque ya se estaban desviando los afanes de experimentación y búsqueda. Llegaron tres o cuatro gentes al Salón que integramos después de todo esto, y que fueron las gentes que disolvieron prácticamente el interés por eso, y definitivamente, el Salón. En un movimiento político, las gentes que estábamos en la Dirección del Salón, salimos. Acabamos con el Salón. Entonces, estas gentes querían tener el provecho de algo que no habían trabajado. S. M. ¿Entre “estas gentes” se encuentran Felipe Ehrenberg y Arnaldo Coen? G. A. N. Indudablemente. En ese momento trataban de llevar “agua a su molino”. Nosotros nos dimos cuenta de eso y, en una movida política, disolvimos la cuestión.

S. M. Cuarenta años después, ¿cómo ve el Salón Independiente?

228

G. A. N. Le digo que fue una de las cosas más importantes del siglo XX en el Arte Mexicano.

229

JOSÉ LUIS CUEVAS ENTREVISTA PERSONAL DOMICILIO PARTICULAR EN MÉXICO, D. F. 8 DE ENERO DE 2008

Sagrario Martínez: Maestro Cuevas, gracias por concederme esta breve entrevista. ¿Cuál fue para Usted la principal razón que motivó la formación del Salón Independiente de 1968?

José Luis Cuevas: Bueno, efectivamente, podríamos decir que tenía una intención de tipo político por los acontecimientos de aquél momento.

S. M. Para Usted, ¿qué importancia tiene el Salón Independiente dentro del arte mexicano?

J. L. C. Una importancia verdaderamente enorme, porque surgía apenas una generación que quería ser independiente en el sentido de no seguir los lineamientos de la “escuela mexicanista”. Cansados de esa repetición constante, de esa imposición, porque era el arte oficial de México. Ellos eran pintores de encargo. Se les encargaban los murales, incluso les sugerían los temas, cómo debían de ser desarrollados. Entonces surge la necesidad de un cambio en la pintura mexicana en la que el artista se exprese con la más absoluta libertad. Un artista si no es libre no es un artista, definitivamente. Necesitamos la libertad absoluta para poder expresarnos.

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ARNALDO COEN ENTREVISTA PERSONAL DOMICILIO PARTICULAR EN MEXICO, D. F. 12 DE ABRIL DE 2011

Sagrario Martínez: Maestro Arnaldo Coen, gracias por la entrevista. ¿Qué fue para Usted el Salón Independiente de 1968?

Arnaldo Coen: Fue realmente algo que surgió como una inconformidad de una convocatoria que se hizo en el 68 proponiendo un Salón Solar, que era una convocatoria abierta e indiscriminada, cosa que no por indiscriminada fuera mala, sino porque era algo de vincular el arte con al Escuela Mexicana de Pintura.

S. M. ¿Cómo surgió el Salón Independiente?

A. C. Entonces muchos de los artistas jóvenes de entonces que habíamos conquistado nuevos espacios, pensamos que era la gran oportunidad para ser convocados a representar para la Olimpiada Cultural. Fuimos a hablar con Jorge Hernández Campos que era entonces Director de Artes Plásticas de Bellas Artes. Le dijimos que por qué no había una sección de invitados para realmente mostrar esa Ruptura que habían propuesto los jóvenes desde los años cincuenta. Dijo que no, que esa convocatoria ya estaba planteada así y que no podía hacer ningún cambio. Entonces decidimos hacer un Salón propio, que más que propio fue independiente. Así surgió. Nos reunimos un grupo de artistas de distintas tendencias y vimos la manera de hacer una exposición independiente de lo que 231

era el Palacio de Bellas Artes. Se consiguió el espacio de la casa de Isidro Fabela que no estaba vinculado al gobierno.

S. M. ¿Cree Usted que el desenlace de Tlatelolco tuvo que ver con la decisión de fundar el Salón Independiente?

A. C. No, porque no había sucedido. Nuestro propósito como artistas no era involucrarnos en la política. Lo que queríamos era ser realmente libres.

S. M. ¿Qué propuestas estéticas se presentaron en el Salón Independiente de 1969?

A. C. Volvemos a la pluralidad. Lo que habíamos conquistado era abrir el espacio a nuevas expresiones, no sólo de México. Queríamos abrirlo a otros países. Hubo invitaciones a Szyszlo, a Canogar y a otros latinoamericanos que respondieron y participaron en ese espacio de libertad. Los que habíamos vivido relacionados con las Vanguardias, debíamos abrirlas en México aunque fuera de manera tardía. Sin grupos de poder que quisieran manejar el deber ser del artista. Encontrar los valores de cada uno y a través de eso podernos expresar y mostrarlo al exterior, cada uno y como grupo.

S. M. ¿Es verdad que el Salón Independiente de 1970 fue la expresión de una verdadera Vanguardia mexicana?

A. C. Yo creo que la historia en el arte es una transición constante. El sentido de Vanguardia en México ya tenía sus antecedentes desde Rodríguez Lozano, 232

Carlos Mérida, Tamayo y otros. Entonces no podemos decir que ese momento del Salón de 1970 fuera por primera vez de Vanguardia. Realmente fue una serie de asociaciones libres que se fueron dando y que fueron interpretadas de muchas maneras.

S. M. Cuarenta años después ¿qué fue para Usted el Salón Independiente?

A. C. Eso, un acto de conquista de libertad para que cada uno hiciera lo que sentía hacer. Además, el Salón Independiente generó la posibilidad de formar los llamados Grupos de los setenta.

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BRIAN NISSEN ENTREVISTA PERSONAL DOMICILIO PARTICULAR EN MEXICO, D. F. 9 DE JUNIO DE 2011

Sagrario Martínez: Maestro Brian Nissen, gracias por la entrevista.¿Qué fue para Usted el Salón Independiente de 1968?

Brian Nissen: Bueno, el Salón nace un poco improvisado como protesta a una magna exposición que organiza el gobierno, llamada Exposición Solar y que estaba, políticamente ligada con las Olimpiadas. La cultura también era un instrumento del gobierno para que la gente viera que todo era normal. Con las desgracias que había ocasionado el gobierno, a muchos artistas les parecía indeseable colaborar en esas condiciones. Entonces decidimos hacer una cosa paralela en plan de protesta política y protesta cultural también.

S. M. ¿Participó Usted en el Salón de 1969?

B.N. Yo participé en todos. El primero se hizo en el museo Isidro Fabela, y entonces Helen Escobedo, que era parte de nuestro grupo, nos consiguió hacer la segunda exposición en el Museo Universitario. Yo hice el catálogo. Fue una cosa más formal. Una exposición muy buena, luego seguimos…

S. M. ¿Cómo fue el Salón de 1970?

234

B. N. En 1970 hicimos todo en papel y cartón, aunque fueron obras efímeras. Conseguimos el material y fue una cosa muy bien. Lo importante es que había gran unidad entre todos los artistas. Todos luchábamos contra el apoyo oficial a la Escuela Mexicana de Pintura. El gobierno se daba cuenta que la cultura era algo que le servía mucho. El apoyo empezó a llegar de las empresas. El artista siempre queda atrapado entre quienes patrocinan el arte.

S. M. ¿Cómo surgió la idea de un cuarto Salón?

B. N. Fue parte de un programa inicial que cubría dos aspectos: primero incluir la participación de extranjeros y segundo, nos pareció importante llevar el Salón a Provincia: Toluca y Guadalajara.

S. M. ¿Cuál fue la causa de disolución del Salón Independiente?

B. N. En la Mesa Directiva había como un grupo disidente, a quienes no les parecían algunas decisiones. Así sucede, algunos no están de acuerdo…

S. M. ¿Estos desacuerdos provenían principalmente de Arnaldo Coen y Felipe Ehremberg?

B. N. Exactamente.

S. M. Maestro Nissen, ¿Cómo influyó el Salón Independiente al Arte Mexicano del siglo XX?

235

B. N. Difícil de contestar eso, porque sí lo benefició, sin duda. Pero ese arte hubiera entrado de todas maneras. Pensamos que desde muchos años atrás, había una especie de tiranía del apoyo del gobierno a ese tipo de arte. Nosotros producíamos una obra ya involucrada con el Arte Abstracto. Éramos una generación joven y que se había llamado de Ruptura.

236

VICENTE ROJO ENTREVISTA PERSONAL DOMICILIO PARTICULAR EN MEXICO, D. F. 19 DE JULIO DE 2012

Sagrario Martínez: Maestro Vicente Rojo, gracias por la entrevista. ¿Qué fue para Usted el Salón Independiente de 1968?

Vicente Rojo: Fue una propuesta, en ese momento, enriquecedora para el arte de México.

S. M. ¿Cómo surge el Salón Independiente?

V. R. Fue un estímulo que se creó en contraposición de una exposición que el INBA había organizado dentro de la Olimpiada Cultural, que estaba muy dividida, había un salón de Pintura, otro de dibujo, etc. Y nos parecía que era una manera de acotar la creación artística, que ya comenzaba a ser muy diversa. No nos gustó la idea. Por otra parte, no nos gustó la forma en que el INBA lo planteaba. Era algo como anticuado que no correspondía a la realidad. Otro problema es que era el 68 y el Movimiento Estudiantil le dio un carácter diferente del que había tenido, pero al comenzar el Movimiento, el Salón empezó a tener un carácter más combativo.

S. M. ¿Qué opinión tiene del segundo Salón en 1969?

237

V. R. Me acuerdo que había mucho interés colectivo en ese trabajo porque era una manera en la que todos participábamos con distintas ideas, distintas posibilidades. Ese era el sistema de trabajo y a partir de allí, pues se fueron desarrollando las cosas en la medida que a cada quien se le iba ocurriendo proponer estas ideas. Eso fue lo que le dio al Salón un carácter nuevo, libre y, como su nombre lo dice, independiente. Ese año hubo invitados extranjeros que eran nuestros amigos y gustosamente aceptaron participar. Evidentemente, en este Salón si pudo haber mayor capacidad organizadora.

S. M. ¿Cómo fue el Salón de 1970?

V. R. Yo no estuve en México en ese tiempo, no recuerdo si participé con alguna obra. Me pareció muy bien la idea de hacer el evento en base a un elemento tan común como es el papel periódico, pero en ese momento no estaba yo en México.

S. M. ¿Por qué desapareció el Salón?

V. R. Cuando volví me enteré que había habido desajustes e incomodidades que no conocí a fondo. Supe que había habido puntos de vista distintos que no ayudaban al desarrollo del Salón. Tiempo después me parecieron que algunos eran justos. Las cosas cubren un momento. Todo tiene un principio y un fin.

S. M. ¿Cuál fue la aportación del Salón Independiente al arte mexicano del siglo XX?

238

V. R. Creo que podría verse como una confirmación de lo que el movimiento de Ruptura venía viendo desde los 50. Como que fue un momento de confirmación de que esa generación había tenido muy buenas propuestas. El Salón culminó ese proyecto de apertura que venía desde aquellos años, abriéndolo mucho más de lo previsto por la Ruptura.

239

ÍNDICE DE IMAGENES

1.- s/a La CDN, 1958 Adaptada como símbolo Hippie Tomado de: http://www.google.com.mx/imgres?q=MOVIMIENTO+HIPPIE, 02/09/12. 2.- s/a Imagen estereotipada de un grupo Hippie Tomado de: http://www.google.com.mx/imgres?q=MOVIMIENTO+HIPPIE, 02/09/12. 3.- Abel Quezada, Todo es posible en la paz, 1968 Caricatura, tinta sobre papel Col. Part.

4.- Pedro Meyer, Bandera, 1968 Fotografía Col. Part. 5.- Leobardo López Arretche, El Grito, 1968 Fotogramas del largometraje, 16 mm Filmoteca UNAM

6.- La gráfica del 68, Hecho para México, 1968 Linóleo sobre papel 22 x 33 cm MUCA, UNAM 240

7.- La gráfica del 68, En la sociedad de clases las revoluciones son inevitables, 1968 Linóleo sobre papel 35 x 48 cm MUCA, UNAM 8.- La gráfica del 68, Desaparición del cuerpo de granaderos, 1968 Linóleo sobre papel 62 x 70 cm MUCA, UNAM 9.- David Alfaro Siqueiros en prisión. Tomado de Tragicomedia Mexicana 1 de José Agustín.

10.- Rius, Caricatura, principios de los 60, Tomado de Tragicomedia Mexicana 1 de José Agustín 11.- Lance Wyman y Eduardo Terrazas, Cartel oficial de la XIX Olimpiada, 1968 Offset Col. Pedro Ramírez Vázquez

12.- Equipo de diseño del Comité Organizador del Programa Cultural de la XIX Olimpiada, Símbolos culturales México 68, 1968 Comité Olímpico Mexicano

13.- Equipo de diseño del Comité Organizador del Programa Cultural de la XIX Olimpiada, Símbolo del Festival Internacional de las Artes, 1968 Comité Olímpico Mexicano 241

14.- Instituto Nacional de Bellas Artes, Portada del Catálogo de la Exposición Solar, 1968, 1968 Universidad de las Artes, INBA 15.- Leonardo Femat, La noche de Tlatelolco. Cinta sonora que relata el drama, 1968 Revista Siempre!, No. 799, 16 de octubre de 1968 Hemeroteca Nacional, UNAM. 16.- Pedro Meyer, Cartel, 1968 Col. Part.

17.- Galería Pecanins, Salón Independiente, 1968 Fotografía Col. Part. 18.- La Cultura en México, Revista Siempre!, Lo que se ha visto y lo que se ha dicho, 1968 Fotos de antología, 23 de julio-17 de septiembre Hemeroteca Nacional, UNAM

19.- La Cultura en México, Revista Siempre!, Mural efímero, 1968 Fotos de antología, 23 de julio-17 de septiembre Hemeroteca Nacional, UNAM

20.- Raúl Kamffer, Mural efímero, 1968-1971 Fotogramas del cortometraje, 16 mm Filmoteca UNAM

242

21.- Revista Siempre!, Luto por los muchachos muertos, 1968 No. 799, 16 de octubre de 1968 Hemeroteca Nacional, UNAM 22.- La gráfica del 68, Paloma de la paz atravesada por una bayoneta, 1968 Tinta y gouache sobre papel 70 x 46 cm MUCA, UNAM .

23.- Museo Casa del Risco en San Ángel, México, D. F. Fotografía tomada de Internet: http://www.edomexico.gob.mx/IMC/mLicIsidroFabelaRisco, 04/08/09.

24.- Fuente interior ubicada en la Casa del Risco Fotografía tomada de Internet http://www.edomexico.gob.mx/IMC/mLicIsidroFabelaRisco.html, 04/08/09. 25.- Brian Nissen, Salón Independiente, 68, 1968 Cartel de la exposición Archivo Sagrario Martínez 26.- s/a Los integrantes del Salón Independiente en la explanada del Museo de Antropología, 1969 Fotografía Archivo Brian Nissen

27.- Gilberto Aceves Navarro, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición Archivo Sagrario Martínez

243

28.- Philip Bragar, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición Archivo Sagrario Martínez

29.- Juan Luis Buñuel, Eteromovil, 1969 Tomado del catálogo de la exposición Archivo Sagrario Martínez

30.- Lilia Carrillo, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición Archivo Sagrario Martínez 31.- Arnaldo Coen, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición Archivo Sagrario Martínez 32.- José Luis Cuevas, Homenaje a Quevedo, 1969 Tomado del catálogo de la exposición Archivo Sagrario Martínez 33.- Felipe Ehremberg, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición Archivo Sagrario Martínez

34.- Helen Escobedo, Corredor blanco, 1969 Instalación, MUCA, UNAM 244

35.- Manuel Felguérez, Título desconocido, 1969 Instalación Tomado del catálogo de la exposición Archivo Sagrario Martínez

36.- Vita Giorgi, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición Archivo Sagrario Martínez

37.- Alan Glass, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición Archivo Sagrario Martínez

38.- Leonel Góngora, Maja semidesnuda, 1969 Instalación Tomado del catálogo de la exposición Archivo Sagrario Martínez

39.- Raúl Herrera, Tribulaciones de la clase media, 1968 Tomado del catálogo de la exposición Archivo Sagrario Martínez

40.- Francisco Icaza, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición Archivo Sagrario Martínez 245

41.- Luis Jaso, Bodegón, 1969 Tomado del catálogo de la exposición Archivo Sagrario Martínez 42.- Myra Landau, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición Archivo Sagrario Martínez 43.- José Muñoz Medina, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición Archivo Sagrario Martínez 44.- Brian Nissen, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición Archivo Sagrario Martínez 45.- Felipe Orlando, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición Archivo Sagrario Martínez 46.- Gabriel Ramírez, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición Archivo Sagrario Martínez

47.- Ricardo Rocha, Título desconocido, 1969 Tomado de catálogo de la exposición Archivo Sagrario Martínez 246

48.- Vicente Rojo, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición Archivo Sagrario Martínez

49.- Kazuya Sakai, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición Archivo Sagrario Martínez 50.- Toni Sbert, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición Archivo Sagrario Martínez

51.- Vlady, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición Archivo Sagrario Martínez

52.- Roger Von Gunten, Título desconocido, 1969 Tomado del catálogo de la exposición Archivo Sagrario Martínez

53.- Bosquejo de la Planta previa de distribución del Salón de 1969 Archivo Sagrario Martínez (copia)

54.- Vicente Rojo, Señal barroca, 1970 Tomado del catálogo Vicente Rojo Puntos Suspensivos, 2010

247

55.- Muñoz Medina, Título desconocido, 1970 Mural efímero

56.- Myra Landau, Homenaje a Octavio Paz, 1970 Técnica mixta.

57.- Manuel Felguérez, Título desconocido, 1970 Instalación

58.- José Luis Cuevas, El dibujo más largo del mundo, 1970 Instalación

59.- Arnaldo Coen y Sebastián, Título desconocido, 1970 Instalación

60.- Tony Sbert, Ametrallamiento, 1970 Instalación

61.- Gilberto Aceves Navarro, Título desconocido, 1970 Instalación

62.- Gabriel Ramírez, Brutal emboscada por el rumbo de Nonoalco, 1970 Técnica mixta

248

63.- Guillermo Zapfe, Título desconocido, 1970 Instalación

64.- Roberto Real de León, Título desconocido, 1970 Instalación 65.- Francisco Icaza, Título desconocido, 1970 Mural efímero 66.- Ricardo Rocha, Tiro al blanco, 1970 Instalación

67.- Marta Palau, Ambientación alquímica, 1970 Instalación

68.- Felipe Ehremberg, Arriba y adelante…y si no, pos también, 1970 Instalación

69.- Boletín-tabloide promocional del Tercer Salón Independiente, 1970 Archivo Sagrario Martínez 70.- Centro de Arte Moderno de Guadalajara, Jal. Vista general de los murales en lo que fue el Mercado de flores. Tomado del catálogo La era de la discrepancia Archivo Brian Nissen.

249

71.- s/a Cartel del Salón Independiente montado en Guadalajara, 1971 Archivo José Luis Cuevas

72.-s/a El “Salón Independiente” se disolvió definitivamente anteayer. Tomado del catálogo La era de la discrepancia. Archivo Brian Nissen

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APÉNDICES

I.- Fotocopia de la carta que envía el Director del Museo Casa del Risco al Fideicomiso del Banco de México, para informar de la exposición del Salón Independiente de 1968.

II.- Fotocopias del control de asistencias del Museo Casa del Risco, durante los meses de octubre, noviembre y diciembre de 1968, durante los cuales expuso el Salón Independiente.

III.- Introducción, convocatorias, objeciones de los artistas y acta de premiación publicados en el Catálogo de la Exposición Solar 1968, que por su importancia histórica en el estudio del arte mexicano se anexan en el presente apéndice.

IV.- Datos biográficos de algunos de los fundadores del Salón Independiente. V.- Copia digital del catálogo de la Exposición Solar 1968.

VI.- Copia digital del catálogo de la exposición del Salón Independiente de 1969.

VII.- Copia digital del Reglamento Interno del Salón Independiente.

251

APÉNDICE I Fotocopia de la carta que envía el Director del Museo Casa del Risco al Fideicomiso del Banco de México, para informar de la exposición del Salón Independiente de 1968.

252

APÉNDICE II Fotocopias del control de asistencias del Museo Casa del Risco, durante octubre y noviembre de 1968, en el que expuso el Salón Independiente.

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APÉNDICE III Introducción, convocatorias, objeciones de los artistas y acta de premiación publicados en el Catálogo de la Exposición Solar 1968, que por su importancia histórica en el estudio del Arte Mexicano se anexan en el presente apéndice.

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APÉNDICE IV

Datos biográficos de algunos de los artistas fundadores y participantes del Salón Independiente.



Los datos biográficos que aparecen en este apéndice fueron tomados de los siguientes catálogos:  Colección de pintura del Banco Nacional de México, siglo XX, (Catálogo), Fomento Cultural Banamex, A. C., Artes Gráficas Palermo, Italia, 2002  Repertorio de Artistas en México, Fundación Cultural Bancomer, A. C., Espejo de Obsidiana Ediciones, México D.F., 1997  Páginas de internet localizables en la sección correspondiente del presente trabajo.

266

GILBERTO ACEVES NAVARRO DATOS BIOGRÁFICOS

1931

Nace en la Cd. de México

1950

Ingresa en la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda donde fueron sus maestros Enrique Assad, Ignacio Aguirre y Carlos Orozco Romero.

1952

Trabaja con David Alfaro Siqueiros en los murales de la Rectoría de la Cd. Universitaria.

1957

Es profesor en el Instituto Regional de Bellas Artes en Acapulco Guerrero y también en la Universidad Femenina de México. A finales de los años cincuenta, su trabajo fue vinculado a las nuevas corrientes figurativas.

1968

Participa como miembro fundador en el Salón Independiente de 1968, como una plataforma de protesta por los acontecimientos ocurridos en la plaza de Tlatelolco el 2 de octubre de 1968 en la Cd. de México.

1969-70

Participa en los dos subsecuentes Salones Independientes de esos años que fueron montados exitosamente en el Museo Universitario de Ciencias y Arte.

1978

Monta la exposición Durero Variaciones, en el Museo de Arte Moderno de la Cd. de México. La muestra comprende una serie de sesenta óleos inspirados en el grabado en madera La decapitación de Juan Bautista de Alberto Durero.

1980

Con la participación de trece pintores, integra la exposición

267

colectiva Taller de Aceves Navarro, en la galería del Auditorio Nacional. 1994-95

Participa en la exposición Abstracción: transformación y no figuración con Dos buenos amigos y Pancho Villa y tres mujeres a la orilla. En estas obras se advierte claramente la búsqueda de la forma.

El Fondo El Fondo Nacional para la Cultura y las Artes presenta un catálogo 2000 razonado de pintura 1950-2000 de Gilberto Aceves Navarro que incluye novecientanovecientas imágenes ordenadas cronológicamente. 2003

Obtiene el Premio Nacional de Ciencias y Artes en el área de Bellas Artes.

2009

Realiza una exposición retrospectiva que ocupa todo el espacio del Palacio de Bellas Artes de la Cd. de México.

268

JOSEP BARTOLÍ DATOS BIOGRÁFICOS

1910 1936

Nace en Barcelona, España. Inicia su carrera como cartonista político en algunas publicaciones catalanas izquierdistas. Más tarde funda el Sindicato de Dibujantes de Cataluña y es designado profesor de la Escuela Superior de Bellas Artes. Posteriormente, renuncia a todas estas posiciones, para luchar en el lado republicano durante la guerra civil española. El triunfo de Franco lo obliga a huir a Francia.

1943

Abandona el dramatismo de la situación europea. Viaja al Istmo de Tehuantepec en donde logra concentrarse en el paisaje y en los diversos temas de la naturaleza. Esto lo lleva a crear una serie de dibujos y acuarelas que tiempo después, expone en la librería del Palacio de Bellas Artes. Posteriormente, decide incursionar directamente en el dibujo, técnica en la que trabaja dramáticas escenas de la guerra europea.

1946

Viaja a Nueva York donde define su estilo como diseñador de vestuario para cine. Ya en la siguiente década trabaja como consultor especializado en vestuario durante la época de gran producción en Hollywood. Además, en esos años se relaciona con el grupo de Futuro Abstracto de la Calle 10, integrado por pintores expresionistas. Más tarde, hostigado por el General Mac Arthur, regresa a México, donde al lado de los pintores Vlady y Héctor Xavier, establece la Galería Prisse. 269

1963

Después de alejarse de la representación figurativa, a partir de este año se percibe que su producción artística regresa a ella. Su galería se convierte en uno de los escaparates para los pintores de la llamada Ruptura.

1968

Es socio fundador del Salón Independiente de 1968.

1973

Recibe en Nueva York el premio Mark Rothko. Sus últimos cuadros son el resultado de una síntesis entre figuración y abstracción, los cuales mezcla de manera caótica.

1995

Fallece en Nueva York, ciudad donde radicó la última parte de su vida.

270

PHILIP BRAGAR DATOS BIOGRÁFICOS

1925

Nace en la Cd. de Nueva York (E.U.A.)

1954

Llega a la Cd. de México y ese mismo año ingresa a la Escuela de Pintura y Escultura La Esmeralda y permanece ahí hasta 1959. Sus primeros grabados en madera datan de ese año.

1960

Presenta su primera exposición individual con xilografías en blanco y negro.

1968

Es miembro del Salón Independiente de 1968 de la Cd. de México.

1970

Participa en la Cuarta Bienal Americana de Santiago de Chile y en la Exhibición Panamericana de Artes Gráficas en Cali, Colombia.

1970-75 Es director del Departamento de Arte de la United States International University, en México. 1983

Elabora un portafolios de diez grabados en madera para ilustrar El Proceso de Franz Kafka, piezas que fueron exhibidas por primera vez en el Festival de Franz Kafka en la Cd. de Puebla.

1987

Monta una exposición individual en el Museo de Arte Moderno de la Cd. de México.

1992

Monta la exposición Hombre prehispánico, hombre contemporáneo, inaugurada en el Palacio de Bellas Artes. Afirma que su sentido de la forma, del color y la profundidad, se debe en gran medida a la observación de las culturas antiguas.

1997

El Museo Universitario de Ciencias y Arte, organiza una gran retrospectiva de más de 3 000 obras, en las que se incluyeron un buen número de xilografías de Philip Bragar. 271

2000-01 Es designado becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. 2003-05 Es miembro del Fondo Nacional de Creadores de Arte.

272

RAFAEL CANOGAR (Seudónimo de Rafael García Gómez) DATOS BIOGRÁFICOS

1935

Nace en Toledo, España.

1944

Se establece su familia en Madrid, después de viajar por diversas Provincias a causa de la Guerra Civil.

1948

Acude como discípulo a la casa taller del pintor Daniel Vázquez Díaz, con quien estudiaría hasta 1953.

1954

Pinta sus primeras obras abstractas y realiza su primer viaje a París.

1957

Funda el grupo El Paso, que nace con la publicación de un manifiesto y como una actividad que pretende crear un nuevo espíritu dentro del mundo artístico español.

1958

Su participación en la Bienal de Venecia le valió la atención de la crítica y le significó la entrada definitiva al reconocimiento internacional. La galería L’Attico de Roma le ofreció un contrato por varios años.

1960

Viaja por primera vez a los Estados Unidos para visitar las exposiciones que los museos Guggenheim y de Arte Moderno de Nueva York estaban presentando de la joven pintura española, en las que participó con grandes obras.

1964

Abandona el Informalismo, que para él había perdido el espíritu de rebeldía que había tenido en un principio. Ahora se interesaba en la crónica narrativa que tomaba de los medios de comunicación.

1969

Es invitado por pintores mexicanos a participar en el Salón Independiente de 1969, en su carácter de artista internacional.

1976

A partir de este año regresa a la Abstracción. 273

1987

Se organizan dos exposiciones antológicas de su obra en el Bochum Museum de Alemania y en el París Art Center.

1991

España le concede la Encomienda de la Orden de Isabel La Católica por su labor en el Patrimonio Nacional.

1998

Ingresa a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, con un discurso en el que presenta las diversas etapas de su obra: In formalismo, Realismo y Abstracción.

2008

Recibe el premio extraordinario Castellano-manchegos de Mundo, concedido por la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha.

274

LILIA CARRILLO DATOS BIOGRÁFICOS

1930

Nace en la Cd. de México.

1951

Después de estudiar pintura con Manuel Rodríguez Lozano, se gradúa con mención especial en la Escuela de Pintura y Escultura La Esmeralda. Ese mismo año se casa con el filósofo Carlos Guerra.

1953-55 En estos dos años reside en París. Estudia en la academia de la Grande Chaumiére. Participa en una exposición de artistas extranjeros en el Petit Palais. Es en esta época cuando tiene el primer contacto con el abstraccionismo de vanguardia. 1956

Regresa a México. Ya separada de Ricardo Guerra, imparte clases en las Galerías Chapultepec dependientes del Instituto Nacional de Bellas Artes. Sus primeros trabajos se ubican dentro de la abstracción lírica o poética.

1957

Participa por primera vez con una muestra completamente abstracta. En esta etapa de su creación genera dos tipos de obra. Por una parte elabora composiciones basadas en mosaicos cromáticos con leves chorreados de pintura colocados al azar. El segundo tipo de obra se ubica cerca del expresionismo abstracto con cierta tendencia hacia el automatismo.

1960

Se casa en Washington con el pintor Manuel Felguérez. Viaja a Nueva York en donde conoce la obra de Arshile Gorky y Hellen Frankentaler. Su trabajo empezó a ser asociado con el Informalismo cuando a principios de los sesenta confiesa su admiración por los españoles Saura, Tàpies y Millares. 275

1964

Participa en la inauguración del Museo de Arte Moderno de la Cd. de México.

1966

Es elegida entre los artistas más significativos del país y participa en el evento Confrontación 66.

1968

Es miembro fundador del Salón Independiente de 1968.

1974

Sufre una parálisis parcial y muere en la Cd. de México el día 6 de junio.

276

ARNALDO COEN DATOS BIOGRÁFICOS

1940

Nace en la Cd. de México.

1957

Inicia los estudios de diseño gráfico y arte publicitario.

1963

Monta su primera exposición individual en la Galeria Mer-Kup de la Cd. de México.

1966

Participa como expositor en el evento Confrontación 66 en el Palacio Nacional de Bellas Artes.

1967

Expone en la Galería William Sauyer de San Francisco, E. U. A. y viaja a Europa con una beca del gobierno francés.

1968

Es miembro fundador del Salón Independiente 1968.

1970

Elabora dos murales para el pabellón mexicano en la exposición de Osaka, Japón.

1972

Viaja a Alemania y Holanda donde participa en el Anti-film steal your ownart, Documenta 5.

1974

Inicia su serie Mutaciones que concluye en 1976.

1977

Colabora con un grupo de arquitectos para representar a México en el proyecto de diseño urbano llamado Dodoma en la nueva capital de Tanzania, África. Este proyecto concluye en 1988.

1986

Monta la exposición titulada A la orilla del tiempo, en el Museo de Arte Moderno de la Cd. de México.

1990

Con el nombre de Versiones y perversiones, expone en el Palacio de Bellas Artes 23 obras inspiradas en Las Batallas de San Romano, del pintor renacentista Paolo Uccello.

277

2003

Monta una exposición individual titulada Donde empieza el silencio, en el Museo José Guadalupe Posada en Aguascalientes Ags., México.

2004

Expone su serie Torsos en la Galería Lourdes Sosa en la Cd. de México.

2005

Participa en la exposición colectiva Memorias matéricas en el Museo de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público.

2012

Expone 32 cuadros y 12 esculturas en el Centro Cultural de Villahermosa, Tabasco, México.

278

JOSÉ LUIS CUEVAS DATOS BIOGRÁFICOS

1934

Nace el 26 de febrero en un inmueble ubicado en las inmediaciones del centro de la Ciudad de México.

1941

Obtiene el primer lugar en el concurso de dibujo que organiza la Secretaria de Educación Pública, con su autorretrato caracterizado como niño obrero.

1944- 46 Asiste como alumno irregular (por no cumplir con la edad requerida) a la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda. 1948

Realiza su primera exposición de dibujo en el Seminario Axiológico.

1950

Trabaja en el periódico The News, como ilustrador de las entrevistas de la periodista estadounidense Anita Brenner.

1956

Imparte un curso de dibujo en la Escuela de Artes Plásticas fundada y dirigida por Mathías Goeritz, en la Universidad Iberoamericana.

1964

Recibe el Premio de Excelencia en Arte y Diseño, en la XXIX Exposición Anual del Club de Directores Artísticos de Filadelfia.

1967

Le adjudica el nombre a la Zona Rosa de la Ciudad de México, donde dibuja un Mural Efímero, con el que se mofa de los afanes continuistas del Muralismo.

1969- 70 Participa en las dos últimas exposiciones anuales del Salón Independiente instaladas en el MUCA de la Ciudad Universitaria. 1976

Se presenta la exposición José Luis Cuevas. Su Infierno terrenal, en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México.

1981

Recibe el Premio Nacional de Ciencias y Artes en el Palacio de Bellas Artes. 279

1991

La República Francesa lo distingue con la Orden de Caballero de las Artes y las Letras. Realiza la escultura La Giganta, inspirada en un poema de Baudelaire.

1992

Inaugura el Museo José Luis Cuevas, en el centro de la Ciudad de México.

1998

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, le dedica la exposición, Retrospectiva de Dibujo y Escultura.

2003

Por su trayectoria de 50 años, recibe en el Palacio de Bellas Artes La Medalla de Oro de Bellas Artes de México.

2007

La Universidad Autónoma Metropolitana, le otorga el grado de Doctor Honoris Causa.

2008

Se Instala la Exposición Homenaje a José Luis Cuevas, inaugurada por el presidente de la República, Lic. Felipe Calderón Hinojosa, en el Museo del Palacio de Bellas Artes.

2011

Recibe el Premio Lorenzo el Magnífico, por sus excepcionales cualidades estéticas, en la VIII Bienal de Florencia, Italia.

2012

Es nombrado el artista plástico más importante de México, en el Bicentenario del Tribunal Supremo de España, con la adjudicación del Premio Miembro de Mérito.

280

ENRIQUE ECHEVERRÍA DATOS BIOGRÁFICOS

1923

Nace en la Cd. de México.

1938-40 Estudia Ingeniería Aeronáutica en el Instituto Politécnico Nacional 1940-46 Ingresa al taller del pintor español Arturo Souto donde incursionó sobre varios géneros de pinturas. 1952

Es uno de los fundadores de la Galería Prisse en la Cd. de México, donde también tomaron parte, Alberto Gironella, Héctor Xavier y Josep Bartolí. Gana un premio del Instituto de Cultura Hispánica que le permite viajar a España, Francia, Inglaterra, Marruecos y Grecia.

1954-57 Regresa a México y se une al Salón de la Plástica Mexicana. Realiza una serie de ilustraciones para los cuentos El perro y la sombra, de Augusto Roa Bastos, publicadas en Artes Visuales, de Washington. Esto le valió un premio de la fundación Guggenheim que le permitió vivir en Nueva York por un año. 1966

Realiza una visita como profesor a la Universidad de Notre Dame en Indiana, E.U.A.

1967

Participó en la colectiva Tendencias del Arte Abstracto en el Museo Universitario de Ciencias y Artes de la Universidad Nacional Autónoma de México.

1968

Participa como miembro fundador del Salón Independiente de 1968 en la Cd. de México.

1970

Experimenta con una nueva técnica denominada acetografía, e imparte clases de arte en la Universidad Nacional Autónoma de México. 281

1972

Muere prematuramente en Cuernavaca, Morelos, México. Es uno de los más importantes representantes de la generación de la llamada Ruptura.

282

FELIPE EHRENBERG DATOS BRIOGRÁFICOS

1943

Nace en la Cd. de México.

1959

Estudia pintura mural y grabado en la Escuela Nacional de Artes y Oficios de la Cd. de México. Muy joven aún, estudia pintura con Juan Martín, y grabado con Erich Duggen en Alemania.

1966

Monta un performance y una exposición individual llamada KineKaligráficas en la Galería Pérgola de la Cd. de México.

1968-70 Participa en los Salones Independientes de 1968. 1969 y 1970 en la Cd. de México. En 1968 viaja a Londres como resultado de la represión estudiantil de ese año. 1970

En compañía de Richard Kriesche y Rodolfo Alcaraz, fundan el taller Poligonal, que fue el inicio de su propio trabajo conceptual.

1971

Participó en la VII Bienal de París. Ese mismo año funda en Inglaterra, junto con Martha Hellion y David Mayor, la editorial Beau Geste Press, que producía la revista Schmuck. Con esta editorial empieza su carrera como libro-artista.

1973

Presenta Chicles, chocolates y Cacahuates, una de las primeras exposiciónes de arte conceptual en México.

1974

Gana la presea de la Asociación Regional de Arte del Consulado Británico.

1976

Gana el premio Guggenheim. Ese mismo año es cofundador de Proceso Pentágono, uno de los grupos de artistas más dinámicos de la década.

1992

Monta la exposición Pretérito Perfecto, en el Museo Carrillo Gil de 283

la Cd. de México. 1996

Publica el libro Vidrios rotos y el ojo que los ve, libro que es una antología selecta de los artículos y ensayos escritos por el artista y publicados a lo largo de 26 años.

2001-06 Funge como agregado cultural de México en Brasil. Enamorado del país, decide fincar su residencia en Sao Paulo. 2008

Celebra sus bodas de oro como artista con la exposición Manchuriavisión periférica, retrospectiva de su obra, instalada en el Museo de Arte Moderno de la Cd. de México.

2010

Expone en Sao Paulo, Brasil, la retrospectiva señalada en el punto anterior.

284

HELEN ESCOBEDO DATOS BIOGRÁFICOS

1936

Nace en la Cd. de México.

1949

Estudia escultura al lado de Germán Cueto en el México City College.

1952

Obtiene una concesión para estudiar en el Royal College de Artes en Londres, donde conoce a Jacobo Epstein y Henry Moore.

1959

Después de contraer matrimonio y haber vivido en Suecia, regresa a México y participa en dos grandes exposiciones colectivas: Escultura Contemporánea, realizada en los parques de la alameda central; y en la Segunda Bienal Interamericana.

1961

Es nombrada directora del Departamento de Artes Visuales de la Universidad Nacional Autónoma de México.

1967

Recibe el Premio Tlatilco por una escultura que se encuentra en el Museo de Arte Moderno de la Cd. de México. En esta época abandona la figuración y empieza a trabajar con formas plásticas sintéticas. Su interés en el funcionalismo del arte le permite diseñar algún tipo de mobiliario e introduce luz y sonido a las paredes y equipamiento audiovisual.

1968

Participa como miembro fundador en el Salón Independiente de 1968 en la Cd. de México. Realiza la escultura monumental Puertas al viento, para ser colocada en la Ruta de la Amistad con motivo de la Olimpiada Cultural de México en ese año.

1969

Deja los objetos para concentrarse en el medio ambiente y en Instalaciones. Algunas de las formas de trabajo de esta artista son las 285

superficies geométricamente ornamentadas y el uso de volúmenes para dividir espacios. Ese año, participa en el Segundo Salón Independiente. 1970

Participa en el Tercer Salón Independiente.

1974

Expone por primera vez en el Museo de Arte Moderno de la Cd. de México.

1979

Colabora en la realización de la escultura monumental titulada Espacio Escultórico, que se ubica en el Centro Cultural Universitario de la Cd. de México.

1981

Gestiona la presencia mexicana en la Bienal Joven de Paris, de la cual editó un catálogo.

1984

Es finalista en el Certamen Internacional de Escultura con Agua, dentro del marco de la Exposición Mundial de Nueva Orleáns.

1991

Recibe la beca Guggenheim otorgada por la John Simon Guggenheim Memorial Foundation de los Estados Unidos.

1999

Recibe la beca del Fondo Nacional de creadores de arte.

2009

Es una de las ganadoras del Premio Nacional de Ciencias y Artes en el rubro de Bellas Artes.

2010

Muere en la Cd. México el 16 de septiembre.

286

MANUEL FELGUÉREZ DATOS BIOGRÁFICOS

1928

Nace en Valparaíso, Zacatecas (México). Antes de descubrir su vocación de pintor, su amor por los animales lo llevó a realizar algunos experimentos taxidermistas que no le resultaron afortunados. Desde los doce años reside con su familia en la capital del país.

1947-49 Viaja a París, en donde conoce a Picasso y Braque. Es alumno de Ossip Zadkine en La Grande Chaumiére de Paris. Este viaje lo llevó a definir su postura como creador dentro del arte contemporáneo. 1953

Regresa a México. En ese tiempo trabajó como ayudante del escultor Francisco Zúñiga y poco a poco incursiona tanto en la pintura como en la escultura y el grabado. Siempre en la búsqueda de la vanguardia mediante propuestas innovadoras en su producción plástica.

1954

Monta su primera exposición individual. Su obra es básicamente abstracta. En Pintura gusta del contraste negro-blanco y moderado cromatismo. Su inquietud estética y su búsqueda continua en diversas formas de expresión lo llevan a poseer un estilo difícil de circunscribir en una definición.

1964

Crea La Invención destructiva, mural ubicado en las oficinas de la Confederación de Cámaras Industriales de la Cd. de México.

1968

Participa como miembro fundador del Salón Independiente de 1968, 1969 y 1970, en donde, además de organizador, fue promotor y divulgador de todas las exitosas ediciones del Salón.

1979

Participa con otros artistas consagrados de esa época en la creación de la obra monumental titulada Espacio Escultórico, ubicada en el 287

Centro Cultural de la UNAM 1988

Realiza la escultura Mundos bajo el cristal para los Juegos Olímpicos de Seul, Korea.

1994

Monta exposición individual Códigos abstractos en el Museo de Arte Moderno de la Cd. de México.

1998

Se inaugura en Zacatecas, Zac., México, el Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez.

2009-10 Monta la exposición Invención constructiva, en el Palacio de Bellas Artes para conmemorar 50 años de carrera artística. 2012

Presenta la exposición Caos y orden de la obra de Manuel Felguérez, en el Museo de Aguascalientes Ags., México.

288

FERNANDO GARCÍA PONCE DATOS BIOGRÁFICOS

1933

Nace en Mérida, Yucatán (México).

1945

Después de haber cursado sus primeros estudios en la escuela de los hermanos Maristas de Mérida a la edad de once años, se traslada a la Cd. de México.

1952

Ingresa a la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México. Simultáneamente estudia pintura con el maestro español Enrique Climent. Se inicia dibujando la realidad, después incursiona en el cubismo y la abstracción, con toda la libertad que ello implica.

1954

Sus primeras obras en ese año fueron básicamente retratos en tonos pastel, posteriormente pinta obra geométrica cercana al Cubismo.

1965

Participa en la IV Biennale des Jeunes en París. Su obra se encuentra influenciada por Paul Klee, Juan Gris, George Braque y Ben Nicholson. Su trabajo es altamente emotivo.

1966

Participa en la controvertida muestra Confrontación 66, presentada en el Palacio de las Bellas Artes.

1968

Es miembro fundador del Salón Independiente de 1968 en la Cd. de México.

1974

Participa en la exposición Arte Mexicano Contemporáneo en el Museo de Arte Moderno de Tokio. Para esta época, García Ponce, es ya maestro del collage y de otros procesos técnicos como el manchado, dripping, arena, linoleum, cartón, recortes, cera, etc.

1987

Muere en la Cd. de México. 289

1992

El Museo de Arte Moderno de la Cd. de México monta la gran retrospectiva Homenaje a Fernando García Ponce.

290

ALBERTO GIRONELLA DATOS BIOGRÁFICOS

1929

Nace en la Cd. de México.

1948

A temprana edad, funda con Luis Ríos y Arturo Souto la revista de literatura Clavileño.

1951

El mismo grupo crea la revista Segrel, de vida muy corta. Por ese tiempo escribe una novela, Tiburcio Esquila, no publicada, pero citada en fragmentos por algunos estudiosos como Rita Eder.

1952

Crea junto con Vlady, Enrique Echeverría y Héctor Xavier, la Galería Prisse, que se convierte en foro de discusión artística en un ambiente que empieza a renovarse. En su ánimo, la pintura empieza a desplazar a la literatura.

1959

Viaja a Nueva York. En su formación plástica claramente autodidacta, los viajes han sido fuente de influencias, y las relaciones con otros pintores, determinantes.

1961

Expone en París. Su asociación con el movimiento surrealista fue sobreestimado debido a su amistad con el cineasta Luis Buñuel.

1968

Su actividad profesional se diversifica considerablemente. Obtiene la beca Guggenheim cuando ya es un artista ampliamente conocido en su país. Es miembro fundador del Salón Independiente de 1968 en la Cd. de México.

1972

Monta una exhibición happening llamada El entierro de Emiliano Zapata y otros entierros106. Sus trabajos en los que se reciclan

106

En esta obra toma como referencia compositiva la obra maestra de El Greco, “El entierro del Conde de Orgaz”.

291

fragmentos de esculturas, desperdicios y fragmentos de muebles, lo relacionan con la obra neo-dada del norteamericano Rauschenberg. 1994

Monta una exposición que tiene como protagonista a la cantante Madonna.

1999

Muere en la Cd. de México el 2 de agosto.

292

RAÚL HERRERA DATOS BIOGRÁFICOS

1941

Nace en la Ciudad de México.

1961

Viaja a Europa. Vive en Londres, París, Roma, Bruselas e Ibiza hasta 1971, con la intención de adentrarse en la pintura. En sus primeros cuadros utiliza formas simples y geométricas a la manera de Paul Klee.

1963

Presenta su primera exposición individual en la Haute Pavé Gallery en París.

1968

Es miembro fundador del Salón Independiente de 1968 en la Cd. de México.

1969-70 Expone en los Salones Independientes de esos años. 1975

Expone individualmente en el Museo de Arte Moderno de la Cd. de México.

1978

Participa en la Primera Bienal Latinoamericana de Pintura en la Cd. de México.

1979

Expone 64 tintas en el Museo de Alvar Carrillo Gil de la Cd. de México.

1981

Hace cuadros para el libro Literatura Japonesa de la Secretara de Educación Pública de México. Utiliza trazos orientales, junto con algunos rasgos de la caligrafía china.

1983

Realiza 37 dibujos para un poema de Elvia de Angelis titulado No se si el día miente con su luz o si la tarde inventa una estrella. En algunas de sus abstracciones se puede observar la influencia de Vassily Kandinsky, sobre todo en el juego de manchas y líneas que 293

representan un movimiento continuo. 1986

Expone individualmente en el Museo de Arte Moderno del Instituto Nacional de Bellas Artes de la Cd. de México.

1998

Expone en la Galería Pacanins su cuadro Hombres luchando, en el que Herrera logra expresar el mundo caótico del fin de siglo.

2003

Participa en la exposición colectiva Arte actual en la Galería de Arte de Oaxaca, en Oaxaca, México.

2004

Monta exposición individual en la Galería de la Mujer en Dallas, Texas, E.U.A.

294

HERSÚA (MANUEL DE JESÚS HERNÁNDEZ SUÁREZ) DATOS BIOGRÁFICOS

1940

Nace en Ciudad Obregón, Sonora.

1965

Ingresa a la Escuela Nacional de Artes Plásticas

1968

Expone individualmente en Cd. Juárez Chihuahua, con motivo de la Olimpiada Cultural de ese año. Es fundador del grupo experimental Arte Otro.

1969

Participa como invitado en el Salón Independiente de ese año, en calidad de artista destacado de las nuevas generaciones.

1973

Expone en el Exconvento del Carmen en Guadalajara. Inicia su labor docente como Director de la sección de Artes Visuales del Centro de convivencia Infantil “Margarita Maza de Juárez”.

1979

Participa en la creación del Espacio Escultórico situado en el Centro Cultural Universitario de la UNAM. A partir de esta obra la propuesta de HERSÚA es que la obra escultórica se torne ambulatoria y se tome de la mano con la Arquitectura.

1988

Realiza la escultura Hened para The Second Internacional Sculpture Simposium de Australia.

1998

Se edita el libro Hersua: de la escultura transitable a la transitoria de Juan Acha.

2000

Participa en la exposición Un siglo de escultura en México en el Instituto Nacional de Bellas Artes.

2010

Presenta un evento titulado Ven a tomar café con Hersúa en el Museo de Artes Moderno de la Cd. de México.

295

LUIS LÓPEZ LOZA DATOS BIOGRÁFICOS

1939

Nace en la Cd. de México.

1950-55 Viaja a Nueva York a estudiar en el Pratt Graphic Art Center. 1965

López Loza resulta ser tan buen impresor como grabador y realiza su primera exposición en la Galería Antonio Souza, la cual se repite en 1966 y 1967.

1967

Expone algunos de sus murales neofigurativos en la Expo 67 de Montreal, Canadá.

1968

Es miembro fundador del Salón Independiente de 1968 en la Cd. de México. Participa en ese año en la Expo-68 de San Antonio Texas.

1969

Monta una exposición en la Galería de Arte Mexicano que fue duramente criticada por el sentido extremadamente innovador de las formas utilizadas.

1970

Logra colocar algunas piezas de su obra en el pabellón mexicano de la feria de Osaka, Japón.

1973

Obtiene el Premio Nacional de Grabado del Instituto Nacional de Bellas Artes de la Cd. de México.

1975

Obtiene una beca de la John Simon Guggenheim Fundation.

1977

Obtiene nuevamente el Premio Nacional de Grabado del Instituto Nacional de Bellas Artes de la Cd. de México.

1979

Monta su exposición individual más importante en el Museo de Arte Moderno de la Cd. de México.

1994

Es invitado a la colectiva Pintores de México del Siglo XX, en Bogotá, Colombia. Se integra al Sistema Nacional de Creadores de 296

Arte. 1997-00 Se integra al Sistema Nacional de Creadores de Arte. 2009

Es nombrado miembro de la Academia de las Artes. El museo

Nacional de San Carlos exhibe una muestra de su obra que incluye pinturas, escultura y grabados. 2010

Recibe el Premio Nacional de Ciencias y Artes en el rubro de Bellas Artes.

297

FRANCISCO MORENO CAPDEVILLA DATOS BIOGRÁFICOS

1926

Nace en Barcelona, España.

1939

Llega a México como republicano exiliado sin haber tenido ninguna instrucción artística previa. Estudia pintura con Santos Balmory y grabado con Carlos Alvarado Lang.

1946-59 Trabaja como grabador y dibujante en la Imprenta Universitaria. Es maestro de grabado en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, donde se encarga del taller de grabado hasta 1979. 1952

En sus primeros trabajos se percibe la influencia de Goya. En algunas obras de paisaje se observan algunos acercamientos a Vincent Van Gogh, José María Velasco y José Clemente Orozco, como parte del proceso que le permitirá definir su propio estilo.

1962

Monta su primera exposición en el Salón de la Plástica Mexicana.

1968

Participa como miembro fundador del Salón Independiente de 1968. Ese año trabaja la serie Luz y tinieblas, donde plasma la idea de la ciudad como cárcel o como rígida estructura.

1972

Produce la secuencia titulada Monte Albán, en la que emplea nuevos métodos que la convierten en el trabajo con técnica más completa producida en la historia del grabado mexicano. Graba en madera, linóleum, al aguafuerte, en cobre, acero y aluminio. Utiliza todo tipo de cuchillas, buriles y cinceles.

1981

Participa en la exposición La ciudad y la luz en el Museo de Arte Moderno de la Cd. de México. En ella presenta obras casi abstractas 298

con empastes gruesos a manera de escultopinturas. La ciudad se convierte en temática recurrente. 1987

Participa en la exposición Visión múltiple en el Palacio de Bellas Artes.

1995

Muere en la Cd. de México.

299

RODOLFO NIETO DATOS BIOGRÁFICOS

1936

Nace en la Cd. de Oaxaca, México.

1954

Ingresa a la Escuela de Pintura y Escultura La Esmeralda donde conoce a Juan Soriano.

1959

Monta su primera exposición en la Galería de San Carlos. Ese mismo año parte para Europa y se establece en París. Aprende grabado y litografía. Encuentra su temática en los símbolos legendarios que sus ancestros usaron en el mundo indígena de su pueblo natal. Desde ahí se desplaza a varios países del continente.

1963

Participa en la Bienal para pintores jóvenes en París.

1968

Es miembro fundador del Salón Independiente de 1968 en la Cd. de México. Participa nuevamente en la Bienal para Pintores Jóvenes en París. En esa época expone con frecuencia en la parisina Galería France. El mismo Picasso muestra admiración por su pintura. Durante su estancia en Francia se interesa por las técnicas de reproducción gráfica. Frecuentó los talleres de litografía de Michel Casse y de Nourlot, así como el de calcografía de Stanley William Hayter.

1972

Decide regresar a México para establecerse en forma definitiva. Ahora llama su atención el arte precolombino y los trabajos artesanales, e integra ambos a su obra.

1973

Expone en el Museo de Arte Moderno de la Cd. de México. Sus exposiciones colectivas e individuales son muy numerosas.

1985

Muere en la Cd. de México. Rodolfo Nieto pertenece a la generación de la llamada Ruptura como sus coterráneos Rufino Tamayo, 300

Francisco Toledo y Rodolfo Morales. 1995

El Marco de Monterrey, N. L., México, monta la exposición Homenaje a Rodolfo Nieto.

301

MARTA PALAU DATOS BIOGRÁFICOS

1934

Nace en Albesa, Lérida, España.

1940

Se refugia con su familia en la Cd. de México al estallido de la guerra civil española y años más tarde, después de tomar instrucción de maestros particulares, inicia sus estudios en la Escuela de Pintura y Escultura La Esmeralda, perteneciente al Instituto Nacional de Bellas Artes.

1955-65 Amplía sus conocimientos de tapiz con Joseph Grau Garrida, en Barcelona, España. 1968

Participa en la primera exposición del Salón Independiente de 1968, junto con un nutrido grupo de artistas que se oponían a las disposiciones y políticas oficiales.

1969-70 Forma parte de la segunda y tercera exposición que monta el Salón Independiente en cada uno de estos años. 1975

Hasta después de 1997 ha sido colaboradora del Ballet Nacional de México.

1980-86 Es coordinadora de eventos especiales en el Instituto Michoacano de Cultura. 1988

Imparte un curso de escultura textil en el Instituto Superior de Arte de La Habana, Cuba.

1989

Realiza la escenografía de las obras Conversación entre las ruinas para la Universidad Autónoma Metropolitana, y Los rubios, para la Universidad Nacional Autónoma de México.

1996

Crea el primer Salón Internacional de Estandartes que se convertiría 302

en la Bienal Internacional de Estandartes, en Tijuana, B. C. México. 2002

Obtiene el título doctoral Honoris Causa al exilio catalán de la Universidad de Lérida, España.

2008

Se hace acreedora a la presea de la Orden de la Independencia Cultural Rubén Darío, en Nicaragua, C. A.

2009

Le otorgan el Premio Nacional de Ciencias y Artes en el área de Bellas Artes.

2011

Participa en la VI Bienal Internacional de Estandartes en Tijuana, B. C., México.

303

ROBERTO REAL DE LEÓN DATOS BIOGRÁFICOS

1950

Nace el 25 de noviembre en el centro de la Cd. de México.

1964

Es becado durante dos años por el Instituto Internacional de Arte.

1968

Obtiene el primer lugar en el III Concurso Nacional para Estudiantes de Artes Plásticas, organizado por el Instituto Nacional de Bellas Artes y la Secretaría de Educación Pública.

1969

Participa como invitado al Salón Independiente de ese año, como artista destacado de las nuevas generaciones.

1970

Elabora diseños para la pantalla lumínica Imágenes de México, como participación del pabellón mexicano en la Expo Mundial 1970 en Osaka, Japón. Participa en la tercera exposición del Salón Independiente.

1972

Colaboración en el diseño de portadas de los libros de texto gratuitos, Secretaría de Educación Pública, México.

1973

Elabora el mural para el Centro de Arte Moderno de Guadalajara, Jalisco.

1975

Es designado para el diseño del vestuario del Ballet Nacional de México, Instituto Nacional de Bellas Artes, México, D. F.

1980

Obtiene el primer premio del Salón Nacional de Artes Plásticas, sección Pintura, Instituto Nacional de Bellas Artes – Secretaría de Educación Pública, México.

1981

Realiza la escultura monumental Capital del Fuego Nuevo para conmemorar el Bicentenario de la Academia de San Carlos, Escuela Nacional de Artes Plásticas, UNAM, México, D. F. 304

1993

Obtiene el Premio Anual a las Áreas de Investigación, como Miembro del Área de Metodología de la Comunicación Gráfica UAM Azcapotzalco, México, D. F.

1994

Elaboración de Megagrafía policromática, para el Encuentro de Nuevas Tecnologías, CyAD, UAM Azcapotzalco, México D. F.

2006

Es nombrado responsable de temáticas, concepto, curaduría, y edición de todas las exposiciones del sistema de Museos Virtuales de la UAM, unidad Azcapotzalco, México D. F.

305

RICARDO REGAZZONI DATOS BIOGRÁFICOS

1942

Nace en la Cd. de México y al paso del tiempo estudia arquitectura en la Universidad Nacional de Autónoma de México.

1967-75 Obtiene el título de Arquitecto en la UNAM. Se desarrolla como profesor de diseño arquitectónico y geometría en dicha Institución. 1968

Participa como miembro fundador en el Salón Independiente de 1968, junto con el grupo de pintores que se enfrentan a las instituciones oficiales por motivos políticos. Su tendencia artística es geométrica y los materiales que usa son metal y madera.

1969

Participa en la segunda exposición del Salón Independiente de 1969.

1970-72 Obtiene una beca del Instituto de Urbanismo de París, Francia. 1972-73 Se desempeña como jefe de Diseño y Arquitectura del Departamento de Ferias y Exposiciones del Instituto Mexicano de Comercio Exterior y posteriormente, es diseñador del Museo Hirshhorn y del Jardín de Esculturas, en Washingtón, D. C. 1978-80 Le otorgan le beca Fullbright para estudios museográficos en la Cd. de Nueva York. 1983

Monta exposición individual en la Galería de Arte Mexicano.

1984

Expone en el MARCO de Monterrey, N. L., México.

1987

Expone de manera individual en el Museo Rufino Tamayo.

1988

Monta exposición individual en la Galería Pecanins en México, D. F.

1990

Expone en la Galería Lambert Tegenbosch, en Ámsterdam, Holanda.

1993

Expone en el Centro Cultura de México en París.

306

2000

Participa en la exposición abierta titulada 7 escultores, instalada en el Paseo de la Reforma de la Cd. de México.

2001

Monta la exposición abierta titulada Columnas, en el Paseo de la Reforma de la Cd. de México.

307

RICARDO ROCHA DATOS BIOGRÁFICOS

1937

Nace en la Cd. de México.

1960-63 Inicia sus estudios de arte en la Academia Dante Alighieri. 1963-66 Trabaja en el Departamento de Restauración y Catálogo del Patrimonio Artístico del Instituto Nacional de Antropología e Historia, en la conservación de pintura mural en edificios coloniales como el convento de Tepozotlán, hoy Museo del Virreinato, y el convento de Santo Domingo en Oaxaca. 1968-70 Es miembro fundador del Salón Independiente de 1968 y participa también en los Salones Independientes de 1969 y 1970. 1972-90 Es maestro en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Universidad Nacional Autónoma de México. 1976

Expone en Barcelona, España y obtiene mención en el XV Premio Internacional de Dibujo Joan Miró.

1976-81 Se integra al grupo SUMA con alumnos de su taller. Durante ese periodo desarrolla un proyecto de integración colectiva. Realiza obras de arte efímeras en las calles de la Cd. de México. 1979

Obtiene el premio del Salón de Experimentación del Instituto Nacional de Bellas Artes.

1989

Pinta el mural Ventana al campo, en el Palacio Municipal de Jilotepec, Edo. de México.

1993-00 Pertenece al Sistema Nacional de Creadores de Arte. Incursiona en el grafismo para crear con las palabras paisajes cotidianos. 2008

Muere en Comala, Colima, México. 308

VICENTE ROJO DATOS BIOGRÁFICOS

1932

Nace en Barcelona, Cataluña (España).

1949

Llega a México y después de la Guerra Civil Española se integra al trabajo de un grupo de refugiados españoles que elaboran el diccionario UTEHA.

1950-53 Asiste a la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda, donde es alumno de Agustín Lazo. Simultáneamente por las tardes toma clases de dibujo al desnudo con Raúl Anguiano; pero fue Antonio Souto, quien en su academia particular lo formó como pintor. 1954

Se convierte en el director de la Oficina de Ediciones del Instituto Nacional de Bellas Artes y participa en la exposición 50 Jóvenes Artistas Mexicanos en el Salón de la Plástica Mexicana.

1965

Empieza a trabajar en la primera de sus series pictóricas llamadas Señales. Su estilo se concentra en las más elementales formas geométricas, particularmente el triángulo.

1968

Participa como miembro fundador del Salón Independiente de 1968 en la Cd. de México, así como en los subsecuentes de 1969 y 1970.

1970

Inicia su segunda serie, Negaciones, basada en variaciones de la estructura de la letra T. Colabora en la revista Plural y concibe Artes Visuales, la revista del Museo de Arte Moderno de la Cd. de México.

1976

Empieza a trabajar en la serie Recuerdos, en cuyas composiciones alterna estrellas, puntos, rombos, flores, cubos, semicírculos y cuadrados. 309

1980

Inicia en París, la serie de pinturas y esculturas titulada México bajo la lluvia, en donde virtualmente la forma desaparece.

1989

A partir de ese año, trabaja en la serie Escenarios, los cuales incluyen escultura, pintura y dibujo.

1996

Produce El gran escenario primitivo, un multipanel formado de 60 estructuras, todas diferentes.

1998

La Universidad Nacional Autónoma de México le otorga el Doctorado Honoris Causa. Es nombrado Miembro de Honor de la Academia Mexicana de Diseño.

2000

Realiza el mural en cerámica titulado Escenario abierto en el Aula Magna José Vasconcelos del Centro Nacional de las Arte.

2002

Publica el libro titulado Escenarios de la memoria.

2003

Realiza la siguiente obra pública: País de volcanes, fuente en Plaza Juárez en la Cd. de México; Volcán encendido 920, escultura en metal situada en el Paseo escultórico Coyoacán, en la Cd. de México.

2005

Publica el libro Alas de papel, obra compartida con Octavio Paz, José Emilio Pacheco, Álvaro Mutis, Fernando del Paso, Juan Villoro y otros.

2006

Recibe en España la Encomienda de la Orden de Isabel la Católica y la Creu de Sant Jordi que concede la Generalitat de Catalunya.

2010

El Colegio Nacional ofrece una exposición escultórica dedicada a Vicente Rojo, quien es miembro de esa Institución desde 1994.

310

SEBASTIAN (ENRIQUE CARBAJAL MORENO) DATOS BIOGRÁFICOS

1947

Nace en Camargo, Chihuahua.

1964

Inicia estudios de escultura y pintura en la Academia de San Carlos, en la Cd. de México; Admirador de Henry Moore, opta por seguir la composición geométrica y cinética.

1965

Obtiene el primer lugar en la Exposición Anual de 1965 en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM.

1966

Participa en la exposición de generación de la ENAP de la UNAM.

1967

Obtiene el primer premio en el concurso anual del Politécnico Nacional sobre pintura y escultura.

1968

El 2 de octubre fue detenido, como cientos de estudiantes más durante la matanza de Tlatelolco y remitido al Campo Militar Número 1. Participa en la Exposición Obras recientes del Taller Experimental de Escultura en la ENAP. Participa en la exposición Plástica 68 del Instituto Mexicano del Seguro Social. Presenta su primera exposición individual en Cd. Juárez, Chihuahua.

1969

Participa en la exposición Colectiva en Juchipila, Zacatecas; Es incluido en la primera exposición de Arte Cinético llevada a cabo en México por artistas nacionales; Expone con el grupo Arte otro en al IV Bienal de París; Participa en el Segundo Salón Independiente de ese año, como artista destacado de las nuevas generaciones.

1970

Publica su Escultura más grande del mundo, manifiesto conceptual que pretendía la creación imaginaria de una obra tan grande que difícilmente podría ser contenida por el globo terráqueo. 311

1979

Participa en la obra colectiva Espacio Escultórico, realizada en el Centro Cultural de la Universidad Nacional Autónoma de Mexico,

1983

Es elegido como miembro de la Academia de Artes de la Haya en Holanda.

1994

Es invitado de honor durante la Trienal de Arte en El Cairo, Egipto.

1995

Gana el concurso para construir el símbolo de la ciudad de Kadoma, en Japón.

2002

Construye el símbolo de Manzanillo, capital mundial del pez vela.

2004

Realiza la escultura símbolo del Valle de Tecomán, en el estado de Colima denominada El limonero, árbol de la vida con 35 metros y 110 toneladas de peso.

2008

Es designado Doctor Honoris Causa por la Universidad de Colima.

2012

Expone 111 esculturas de pequeño y gran formato, así como una serie de 30 gráficas en el Museo de Bellas Artes de Toluca, Edo. de México, México.

312

ANTONIO SEGUÍ DATOS BIOGRÁFICOS

1934

Nace en Córdoba, Argentina, el día 11 de enero. El primer contacto con el arte lo tiene con el pintor cordobés Ernesto Farina.

1951

Empieza a realizar algunos viajes por Europa y el norte de África. En los museos europeos estudia la obra de Goya. Daumier, Grass. En Madrid acude como alumno libre a la Academia de San Fernando.

1954

Regresa a Córdoba con el acervo de experiencia obtenida en el Viejo Mundo y el aprendizaje obtenido en la Academia San Fernando de Madrid.

1959

Realiza en México dos exposiciones en las galerías Génova y México.

1963

Se radica de manera definitiva en París.

1968

Obtiene el Gran Premio en la Bienal de Grabado de Cracovia, Polonia.

1969

Participa en el Salón Independiente de 1969 como invitado Extranjero, dentro del carácter internacional del Salón.

1974

Participa en diversas exposiciones colectivas. Entre ellas: la Latin American Prints from the Museum of Modern Art, en Nueva York, así como la 9th Internacional Bienal Exhibitions of Prins, en el Museo de Arte Moderno de Tokio y Kioto. Durante este año realiza la serie Paisajes campestres.

1980

Es honrado con la Medalla de honor en la VIII Bienal Internacional de Grabado, en Cracovia, Polonia. 313

1984

Representa a Argentina en la XLI bienal de Venecia.

1990

Expone individualmente en Claude Bernard Gallery, de Nueva York; en la Galerie Michel Delorme de Alemania; y en la Galería do Instituto Cultural Brasil-Argentina do Río, de Río de Janeiro, Brasil.

1995

Obtiene la Medalla de Oro en la XI Trienal Gráfica Internacional de Noruega.

1998

Realiza la escultura Os Océanos en donde Seguí concede gran importancia a la Escultura para los espacios públicos.

2004

Instala una escultura en acero pintado titulada Tango, en el Chateau de Gages, rue de Silly, de Brugelette, Bélgica.

2007

Realiza exposiciones individuales en la Opera Gallery, de Hong Kong y en el museo Castagnino de Rosario, Argentina.

2011

Inaugura un mural permanente en la estación Independencia de la línea E del tren subterráneo en la Cd. de Buenos Aires, Argentina.

314

FERNANDO DE SZYSZLO DATOS BIOGRÁFICOS

1925

Nace el 25 de julio en Lima, Perú.

1944

Inicia sus estudios de Arquitectura en la Universidad Nacional de Ingeniería, en Perú, la cual dejará más tarde para seguir su verdadera vocación en la Academia de Artes Plásticas de la Pontificia Universidad Católica del Perú, bajo la tutela de Adolfo Winternitz.

1947

Monta su primera exposición en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano.

1948

Viaja a París donde estudia durante cuatro años, a través de los cuales se adhiere al Abstraccionismo.

1951

Regresa a Perú en donde, dentro de sus actividades, opta por promover el Abstraccionismo.

1967

Es conferenciante en la Universidad de Yale.

1969

Es invitado por los miembros del Salón Independiente de ese año a exponer en calidad de extranjero, dado el carácter internacional del citado Salón.

1974

Para este año se calcula que tenía más de 1500 obras realizadas.

1981

Es condecorado con la orden de las Artes y Letras en el grado de Caballero por la República Francesa.

1987

Fue condecorado por el gobierno chileno que le impuso la Condecoración Bernardo O’Higgins en el grado de Gran Oficial.

2011

Recibe la máxima condecoración peruana de la Orden del Sol, en grado de Gran Cruz. Ese año inaugura una amplia retrospectiva de su obra en el Museo de Arte de Lima, Perú. 315

ROGER VON GUNTEN DATOS BIOGRÁFICOS

1933

Nace en Zurich, Suiza.

1956

Después de estudiar diseño gráfico en la Escuela de Artes y Oficios de Zurich, monta su primera exposición individual en el Café-Galiere Laternengasse.

1957

Viaja a México, se instala en el Distrito Federal y monta una exposición individual en la Galería Antonio Zouza.

1963

Monta la escenografía de la obra Doce y una, trece, de Juan García Ponce en el teatro Casa del Lago de la UNAM.

1966

Participa en el evento Confrontación 66 organizado por el Instituto Nacional de Bellas Artes de la Cd. de México.

1968

Participa en la exposición Hemisfair 68, en San Antonio Texas. Ese mismo año, como pintor de la llamada Ruptura y expositor de Confrontación 66, forma parte del grupo de pintores inconformes que instalan el primer Salón Independiente.

1969

Permanece integrado al Salón Independiente en el montaje de su segunda exposición.

1978

Participa en la Retrospectiva 1954-1978 del Museo de Arte Moderno de la Cd. de México.

1993

Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte (FONCA)

1998

Reside en las islas Bali y Lombok, en Indonesia.

2002

Monta en Tepoztlán, Morelos, con 28 artistas, Quetzalcóatl.

2004

Monta la exposición itinerante El amado mundo de Roger Von 316

Gunten, inaugurada en Aguascalientes, Ags., México. 2011

Participa en la exposición colectiva titulada Cruce de caminos, Europa en México, instalada en el Museo de Arte de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, ubicado en el Antiguo Palacio del Arzobispado.

1012

Presenta la exposición titulada Azul nopal en el Museo Iconográfico del Quijote, en el marco del Festival Internacional Cervantino de Guanajuato. Gto., México.

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APÉNDICE V

Copia digital del catálogo de la Exposición Solar, 1968

318

APÉNDICE VI

Copia digital del catálogo de la exposición del Salón Independiente de 1969.

319

APÉNDICE VII

Copia digital del Reglamento Interno del Salón Independiente.

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