Saitta, Carmelo - Cine y música

TEXTOS REUNIDOS

CARMELO SAITTA

El diseño de la banda sonora en los lenguajes audiovisuales. Algunas consideraciones

Introducción El concepto de diseño, en prim era instancia, está ligado al concepto de ideación; es decir, al acto de creación com ún a todas las actividades artís­ ticas. Esta causa prim era, este im pulso, este acto de diseñar es el proceso por el cual finalidad, función y form a expresiva se constituyen en la base fundam ental de una buena realización. Desconociendo esta causa prim era, solo podem os valorar el objeto creado, pero no evaluarlo, puesto que esta se constituye en el proceso m is­ mo del diseño: boceto prelim inar, elección del m aterial, elaboración del artefacto, etc., proceso a través del cual, y de m anera consciente, se revaloriza la causa form al, con todas las im plicaciones de su construcción. Esta formalización se articula a través del material, del procedim iento m ás apro­ piado, de las herram ientas pertinentes, e incluso de las razones de orden económico, factor im portante en los procesos de industrialización. El diseño audiovisual, por su com plejidad, por su polisem ia, involucra varios len guajes, es decir, la articulación de varios diseños diferentes y

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sim ultáneos. La banda sonora conlleva varios lenguajes (al igual que la ban­ da visual) que deben ser integrados en un diseño com ún y cuya resultante form ará parte del diseño audiovisual; su coherencia, su unidad de sentido, depende de la coherencia, de la unidad de sentido de cada uno de estos planos de significación. Veam os entonces algunos aspectos generales que hacen al diseño de la banda sonora.

Idea de tiempo Puesto que en el lenguaje audiovisual puede coexistir m ás de una orga­ nización tem poral, se hace necesario abandonar la clásica concepción del tiem po por una m ás actual que contem ple la existencia de varios tiem pos o niveles temporales sim ultáneos (concepción topològica del tiempo), organi­ zaciones que no necesariam ente tienen que ser proporcionales o regulares. Debem os tener en cuenta dos teorías un tanto diferentes: • Una considera el presente como una franja muy estrecha que separa el pasado del futuro (percepción del instante). En esta concepción, el presente “no existe”, por cuanto es un estrecho límite entre el pasado y el futuro (cada vez que uno pronuncia una sílaba, esta va quedando inmediatamente en el pasado). • Otra considera que existe un “presente ancho” en el cual se actualizan el pasado y el futuro. Esto no quiere decir que no existan el pasado y el futu­ ro, sino que son actualizados en un presente que es capaz de ensancharse (ahora yo estoy contando lo que m e pasó ayer, lo pasado ya aconteció, pero yo lo estoy trayendo al presente; tam bién puedo estar pensando lo que voy a hacer m añana, y en este sentido estoy actualizando el futuro). Para la audiovisión, esta últim a concepción es, en un sentido práctico, la m ás interesante, por cuanto el perceptor va ensanchando el presente a medida que toma conciencia de la obra y, en su devenir, va form ando parte de lo ya visto y escuchado. Esto es así porque, a medida que actualiza el pa­ sado a través de la m em oria, puede anticipar lo que va a acontecer, siem pre en función de u n lenguaje m ás o m enos preestablecido, lo cual significa que en el m om ento de la percepción va actualizando el pasado y el futuro en un presente ancho.

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Es necesario tener en cuenta que existen tres dim ensiones tem porales diferentes: el tiem po cronom étrico, el psicológico y el virtual. Esta últim a dim ensión es propia de las artes, ya que cuando se alude al “tiem po” en música o en cualquier arte tem poral, uno se refiere al tiempo virtual, a ese que se construye a través de los procesos formales y sintácticos de la obra y que debe ser com prendido por el perceptor.

El ritmo Se puede definir el ritm o de diferentes m aneras. Incluso yo m ism o lo he definido com o “ ... aquel fenóm eno que la consciencia reconoce como una form alización a través de la m ateria, cuyos contenidos específicos de­ penden de un orden particular del m ovim iento en el devenir de un tiempo. Cada instante de ese proceso es u n acto único e irreversible y su im agen se hace presente por operaciones de organización y por asociaciones que se establecen a través de la m em oria”.1 Sin em bargo, podríam os sintetizar di­ ciendo que el ritm o es una sucesión de fenóm enos acentuales, es decir, de fenóm enos destacables o destacados a la percepción que van estableciendo, por su pregnancia, m om entos de “referencia” en la sucesión tem poral y que, al ser asociados, producen ese particular fluir de la duración, ya sea como consecuencia de las im ágenes, los sonidos, los gestos o cualquier otra cosa que sea relevante. Estos fen ó m en os acen tuales van m arcando jalon es, “ic tu s” en el tiempo: van estableciendo, a su vez, segm en tos en el con tin uo tem po ­ ral, cuyas m agn itu d es (iguales, p roporcionales o no) son determ in an tes del discu rso de la n arración cin em atográfica. C om o es de suponer, estos ictus (cortes de tiem po) y su s con secu en cias (los segm en to s de tiem po que delim itan), “b añ an ” a diferen tes niveles toda la obra, articulando su forma, estableciendo relacion es entre las u n id ad es m ayo res y las u n id a ­ des m en ores de sentido. Sucede algo parecido a la articulación del tiem ­ po físico, donde tenem os unidades mayores y m enores en correspondencia:

i. Saitta, C a rm e lo , C reación e in icia ció n m u sica l, B u e n o s A ire s , R icordi A m e r ic a n a , 19 7 8 .

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un sig lo , u n año, u n m es, u n día, u na h ora, u n m in u to , u n segu n d o , etc. Lo interesante es que el tiem po de un producto audiovisual es virtual; por lo tanto, debe ser creado siguiendo infinitos criterios en su articulación. La articulación form al es im posible de ser soslayada. La noción de equili­ brio no es ya una m agnitud abstracta, sino m ás bien una consecuencia de “lo que se dice y el tiempo que se em plea en hacerlo” . En la consideración de sus aspectos rítm icos y, de algún modo, en su aspecto form al existen estos diferentes niveles que son asum idos a veces por el ritm o prosódico del texto, a veces por el m ovim iento de los persona­ jes, por las acciones, por el m ontaje, los m ovim ientos de cám ara, la m ú ­ sica, los sonidos, etc. De allí su com plejidad, puesto que estos diferentes soportes m ateriales del ritm o coexisten sim ultáneam ente en cualquiera de las segm entaciones a las que hagam os referencia, m anteniendo en todos los casos la sim ultaneidad de niveles a que hem os hecho antes m ención. Estas unidades polisém icas son determ inantes de la duración tanto de un plano, com o de una frase, u n gesto, u n sonido, etc., y de sus form as de articulación. Es im portante com prender que en la construcción de una obra virtual, com o en la de sus dim ensiones espaciales y tem porales (que tam bién son virtuales) todo es posible, puesto que son ideaciones. Pueden coexistir, en sucesión o en sim ultaneidad, m ás de un cam po rítm ico o m ás de un pro­ cedim iento. Es im portante ejercer un control sobre estas organizaciones que son determ inantes del fluir de la obra, de sus proporcionalidades, de su equilibrio, de su arm onía. El hecho de que no siem pre sea fácil "leerlas” no quiere decir que no existan, que no hayan sido consideradas; m ás bien debem os pensar que estas superestructuras están "ocultas” , por así decirlo, detrás de las estructuras narrativas, sea en el soporte m aterial que sea. Si fuesen m uy evidentes, su presencia en la superficie tornaría banal al pro­ ducto. Lo que no pueden es no existir. En una oración verbal atendemos el nivel del significado, pero aunque no seam os conscientes, el nivel del significante siem pre existe. Y si está presente, ¿no sería conveniente, desde el punto de vista constructivo, tener en cuenta su articulación?

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Idea de espacio Del espacio podríam os decir lo que dijim os para el tiempo: que existen por lo m enos tres dim ensiones o m aneras de vivenciar el espacio o tres tipos de espacio diferentes: i) el espacio externo, que uno abarca con la mirada con sus ajustes perceptuales; 2) el espacio interno, que tam bién po­ dríam os denom inar “espacio psicológico” , la idea del espacio que tenem os en la “m em oria” (se podría agregar que este espacio interno está hecho a im agen y sem ejanza del espacio externo pero no es exactamente así); 3) el espacio virtual, que es independiente del espacio real y del espacio interior. Cuando la im agen virtual tiene su correlato en la realidad, es sencillo establecer una correspondencia entre el objeto y su representación. C uan­ do esto no es así, cuando el objeto virtual no tiene un correlato en lo real, el proceso de aprehensión se hace m ás com plejo, se produce un desplaza­ miento del objeto a los valores constructivos.

El sonido Según H enri Pousseur,2 “cada sonido nos cuenta toda una pequeña historia”. Me gustaría agregar que son varias las historias que u n sonido cuenta, pero que en caso de que fuese una, no necesariam ente debe ser la m ism a para cada oyente. Pierre Schaeffer, en su Tratado de los objetos musicales,1 nos dice todo lo que hay que saber desde este punto de vista so­ bre los sonidos y, por si algo faltara, M ichel Chion, en su excelente trabajo La audiovisión,4 se extiende profusam ente no solo sobre los sonidos y sus posibilidades, sino tam bién sobre su relación con la im agen. ¿Cóm o expli­ car entonces la ignorancia que sobre estos tem as existe entre la mayoría de los “diseñadores” de la banda sonora y la pobreza de sus resultados? La explicación debem os buscarla, seguram ente, en la falta de exigencia, en

2. P o u s se u r, H en ri, M úsica, sem ántica, sociedad, M a d rid , A lia n z a , 19 8 4 . 3. S c h a effe r, P., Tratado de los objetos m usicales, M ad rid , A lia n z a M ú s ic a , 1 9 9 6 . 4. C h ion, M ich el, La audiovisión, B a rc e lo n a , P a id ó s , 19 9 3 .

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la falsa creencia de que su rol es secundario o en la poca im portancia que los directores dan a este aspecto de u n film , seguram ente porque piensan que el público va al cine solam ente a ver o porque no pueden pedir lo que no conocen. Para entender la m agnitud del problem a, basta con observar la poca im portancia que tiene el tem a en los diseños de las carreras de cine, de im agen y sonido o de m ultim edios, com o hoy se los llama. Sería ocioso repetir aquí lo que en los textos citados se dice. Sin em bar­ go, no podem os olvidar que m uchos aspectos de la tem poralización y de la espacialización dependen del sonido y que este es u n factor de unificación de la cadena audiovisual, u n factor de puntuación, así com o un factor na­ rrativo y expresivo, entre otras tantas cosas. El prim er uso que se hace del sonido (cuando no el único) es lo que se suele llam ar “ sonorización” . Esta consiste en una redundancia, en el hecho de dar cuenta auditivam ente de aquello que se ve en la im agen. En consecuencia, podem os decir que su lógica constructiva dependerá de la lógica de las acciones de las cuales el sonido form a parte (vemos a alguien cam inar y sim ultáneam ente escucham os los sonidos de esos pasos). Este rem itir a una experiencia cotidiana, este poder de evocación que ciertos sonidos tienen, de algún m odo los vuelve “inaudibles” . Pero los sonidos no están en la banda, hay que grabarlos luego. N ingún sonido de la banda es “real” ; en todo caso, será verosím il, será creíble. De este modo, adem ás de cum plir con la consecuencia sonora de una causa, se le podría dar al sonido otras cualidades, valorizar otros aspectos (Chion lo llam a el valor agregado) con el fin de otorgarle otros valores: inform ativos, expresivos, form ales, etc. Tam bién sabem os que los sonidos que presenta una banda no son todos los que corresponden a la “realidad” que se nos m uestra en la im agen. El diseñador usará m ás o m enos sonidos en función de una necesidad que no será solo la de dar cuenta de la acción que se está viendo. Ejem plos de este tipo de sonorización podem os encontrarlos en las películas Stalker y Nostalgia, de A ndréi Tarkovski. No es m i intención negar la cualidad evocativa del sonido, la cualidad causal, com o la llam a Chion, ya que es la que nos perm ite “narrar” con el sonido en ausencia de la im agen, la que nos perm ite dar cuenta del “fuera de cam po” . Pero ¿es necesario “paralizar” la im agen? ¿Por qué no u sar una

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secuencia sonora que narre un acontecim iento fuera de cam po m ientras en el “cam po” se está contando otra cosa? ¿Por qué no contar sim ultáneam en­ te lo que está pasando a la derecha o a la izquierda de la im agen, lo que pasa a su alrededor? ¿Por qué usar solo una evocación por vez? ¿Por qué lim itarnos al uso “realista” o “naturalista” ? ¿Por qué tanta pobreza? En este sentido coincidim os con C hion:5 "... si el cine y el video em plean los sonidos, es, parece, solo por su valor figurativo, sem ántico o evocador, en referencia a causas reales o sugeridas, o a textos, pero pocas veces en cuanto form as y m aterias en sí” . Schaeffer, en su tratado,6 nos dice que el sonido tiene una doble re­ ducción: “funciona” com o índice (evoca) y, a la vez, m anifiesta sus cuali­ dades acústicas: y vincula estos dos niveles de inform ación a dos form as de escucha diferentes: el escuchar ordinario y el escuchar reducido, res­ pectivamente. Veam os qué dice C hion al respecto:7 "... Pierre Schaeffer ha bautizado com o escucha reducida a la escucha que afecta a las cualidades y las form as propias del sonido, independientem ente de su causa y de su sentido, y que tom a el sonido -verbal, instrum ental, anecdótico o cualquier otro- com o objeto de observación en lugar de atravesarlo buscando otra cosa a través de él...” y m ás adelante nos dice: "... No obstante, la escucha reducida tiene la inm ensa ventaja de am pliar la escucha y de afinar el oído del realizador, del investigador y del técnico, que conocerán así el material de que se sirven y lo dom inarán mejor. En efecto, el valor afectivo, em ocio­ nal, físico y estético de un sonido está ligado no solo a la explicación causal que le superponem os, sino tam bién a sus cualidades propias de tim bre y de textura, a su vibración” . Un sonido es portador de dos niveles de significación siem pre. Uno sirve para evocar; el otro, para estructurar, para dar unidad de sentido a la secuencia sonora, para establecer vínculos funcionales con los otros m ate­ riales de la banda.

5. id. 6. S c h a e ffe r, P ierre, op. cit.

7 - C h io n , M ich el, op. cit.

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Narrar con sonidos El sonido es portador, a diferentes niveles, de una inform ación que será la esencia de la com unicación. Estos niveles pueden agruparse en dos grandes cam pos: el sem ántico y el acústico. N ivel semántico En este cam po se pueden incluir aquellos sonidos en los que predom i­ na un marcado poder evocador. En tal sentido, debido a que el auditor ha tenido una experiencia sensible respecto de la relación causa-efecto, fun ­ cionan com o índices, dan cuenta de la causa, indican el acontecim iento del cual form an parte. Nos valdrem os de un ejem plo: vem os que se cierra una puerta y se escucha el sonido que resulta de esta acción. En ausencia de la acción y frente a la audición com o único estím ulo, sería posible in ferir el hecho de que se cierra una puerta, pero tam bién podríam os inferir si la puerta es grande o chica, si es de tal o cual material, si está cerca o lejos, si está a la derecha o a la izquierda; inclusive podríam os detectar el estado de ánim o o la intencionalidad de la persona involucrada en la acción (si se cierra con cuidado, con violencia, etc.). Siem pre será así, a m enos que sospechem os que la puerta se haya cerrado com o consecuencia de otros factores (corriente de aire, m ecanism o autom ático, tendencia, etc.) lo cual constituye, evidentem ente, otro nivel de inform ación. Nivel acústico Este nivel, que suele estar oculto para el oyente com ún -p o r lo m enos en form a con scien te- es determ inante, sin em bargo, del nivel semántico. Hasta tal punto es determ inante que, si se variaran las condiciones acústi­ cas, podríam os no reconocer la relación de causa y efecto e, incluso, llegar a pensar que la causa es otra (sea conocida o no). Esta audición especiali­ zada le perm ite a u n sonidista, a un com positor o a cualquier otra persona con los conocim ientos correspondientes hacer una lectura de otro campo de inform ación, y por lo tanto poder dar cuenta de otras cualidades: de la

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com posición espectral, de la envolvente dinám ica, de su evolución en el tiempo, de la m anera en que interactúan sus com ponentes, del m odo en que se propaga en el espacio, etc. o, en todo caso, de la relación que pueda existir entre dos o m ás sonidos, sin im portar a ciencia cierta las causas que los originaron. Tam bién aquí podríam os establecer niveles en la reducción perceptiva de los sonidos y en sus grados de pregnancia. Estos aspectos son im portantes cuando se trata de establecer grados de contigüidad en la construcción de la banda sonora y, de m anera inequívoca, se constituyen en verdaderos factores de separación y enlace entre dos unidades de significa­ ción diferente, pertenezcan estas o no al m ism o nivel narrativo.

Los efectos especiales de sonido Para aquellas funciones en las cuales no esté involucrada la evocación será necesario em plear otro tipo de sonidos: los llam ados sonidos acusmáticos. Estos efectos especiales de sonido son aquellos cuya causa no co­ nocemos: los usados, por ejem plo, para “representar” sonoram ente a un animal prehistórico, a un m arciano, a un personaje de dibujos anim ados, etc. Sin em bargo, en el m om ento en que este tipo de sonido aparece, lo hace en sim ultaneidad con una im agen, por lo que el oyente experim en­ tará una relación causa-efecto im aginaria que anulará inm ediatam ente la posibilidad de valorar el sonido por sí m ism o (valor acusmático). Por lo tanto, m ás allá de problem as sem ánticos, ¿por qué no pensar que un efecto especial de sonido tam bién es un sonido que, sin tener referente, participa de una secuencia sonora narrativa? De esta m anera su inclusión sería m uy importante por dos m otivos: a) por sus cualidades expresivas, pues un so­ nido de estas características produce un “extrañam iento” , condición esta capaz de provocar u n efecto psicológico “perturbador” ; b) por sus cualida­ des acústicas, que serían de gran ayuda para la organización interna de la banda, pues al no tener que sujetarse a u n referente visual, pueden variar cuanto sea necesario. Por todo lo que hem os dicho hasta aquí, no pueden quedar dudas de que un sonido, u n fragm ento m usical, u n texto, siem pre nos presentará

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dos niveles de significación diferentes, vinculados a dos form as distintas de reducción. A m bos niveles estarán presentes siem pre. Dicho de otro modo: m ás allá de que las posibles significaciones sean m uy diferentes en un n i­ vel, el otro presentará aspectos form ales posibles de ser hom ologados.

El texto En términos generales, es fácil constatar que, tanto en el cine como en otros lenguajes audiovisuales, el texto es el soporte de la narración, y que sobre él recae la responsabilidad de contar una historia, sea esta del género que sea. Esta es la razón del extremado énfasis que se pone en la com unicación audiovisual. A hora bien, sin que pretendam os negar su valor, cabe preguntarse si en los lenguajes m ultim edia, la narración debe sustentarse solam ente en el texto. Tam bién habría que cuestionarse si el aporte del texto se lim ita solo al significado. Evidentemente, las palabras aluden a sujetos, objetos, acciones, situaciones y dem ás im ágenes m entales, propias del lenguaje verbal, que se ocupan de la realidad pero que tam bién aluden al m undo de las ideas, de lo im aginario, de las fabulaciones. Las palabras y sus asociaciones nos rem iten a hechos conocidos o posibles y también a acontecimientos, objetos o situaciones inexistentes, los cuales se hacen presentes por el simple hecho de que podemos “visualizarlos” a través de su contenido semántico y también porque, con mayor o menor previsibilidad, las palabras forman imágenes. Cabe entonces pensar que en el cine las palabras crean im ágenes den­ tro de im ágenes. Im ágenes que se vinculan a otras (las visuales) para dar significados o significaciones m ás com plejas o, en todo caso, de otro orden. Se podrá aducir que son im ágenes diferentes. Es cierto, no todas tienen el m ism o valor sem ántico, pero entonces la cuestión será determ inar en qué caso es m ás apropiado u sar una u otra o bien, dadas las diferencias, plan­ tearnos el sentido de la redundancia, com plem entariedad o conveniencia de uno u otro significado, de acuerdo con las distintas circunstancias. Si la m úsica en sí m ism a es polisém ica, qué cabe entonces para un film , en el que coexisten sim ultáneam ente todos estos otros niveles de inform ación, esta superposición potencial de sentidos.

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Ahora bien, no solo las palabras o las im ágenes son portadoras de in ­ formación; tam bién inform an los gestos, los sonidos, la m úsica, etc. Acep­ temos que, eventualm ente, hay que contar una historia, pero ¿por qué usar solamente el texto para contarla? Aceptem os que el guión puede ser en ori­ gen solam ente un texto, pero luego será necesario, en algún sentido, aban­ donarlo. Habrá que transform ar ese guión en otro en el que las diferentes im ágenes que susciten los diferentes lenguajes vayan ocupando su espacio, su lugar en la tram a m ultim edia. Dicho de otro m odo, será necesario ver qué parte, qué aspecto de la historia se contará con im ágenes, con m ovi­ mientos de cám ara, con encuadres, con luces, con sujetos, con objetos, con gestos, con sonidos, con m úsica, etc. A sí, nuestra historia se habrá transform ado. Un texto literario se habrá convertido en uno cinem atográfico; un guión literario habrá mutado en un découpage, un guión técnico; un guión donde se consignará lo que se quiere decir y tam bién cóm o quiere decirse, en qué circunstancias, dentro de qué contexto; un guión donde se especificará cóm o deben ser la escenografía, los m ovim ientos, la ilum inación, el sonido, la m úsica, etc. Recordem os que nada en un film es real aunque se ocupe de hechos reales; un film es siem pre una construcción virtual, con su espacio-tiempo también virtual, donde todos sus com ponentes están construidos, respon­ den a una planificación; tienen com o fin crear una form a virtual de acción capaz de estim ular la im aginación, provocar una proyección sentim ental, hacer verosím il y creíble lo increíble. Debem os entender que un texto no solo es significado, sino tam bién es una estructura sintáctica, una formalización en el tiempo, u n hecho rítm ico, una fonación, etc. Tiene, con su sentido, los elem entos inflexivos y expresivos de la m úsica. Y si esto sucede en un texto coloquial, qué cabrá para uno poético. Dice Octavio Paz:8 “ H ay m uchas m aneras de decir la m ism a cosa en prosa; solo hay una en poesía. No es lo m ism o decir ‘de desnuda que está brilla la estrella’ que ‘la estrella brilla porque está desnuda’. El sentido se ha degradado en la segunda versión: de afirm ación se ha convertido en rastrera explicación” .

8. Paz, O c ta v io , E l arco y la lira, C iu d a d d e M éx ico , F o n d o d e C u ltu ra E c o n ó m ic a , 1 9 8 1.

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Vem os, entonces, que un texto no solo es portador de una idea, de un pensam iento, de una significación; es, adem ás, portador de relaciones afec­ tivas, plásticas y sonoras. A dem ás, el texto debe ser dicho y debe ser oído; es una fonación, un encadenam iento de sonidos que deberá tener sentido com o tal, con independencia de su significado. Entre las m uchas m aneras en que pueda decirse un significado, alguna nos perm itirá valorizar m ás un aspecto que otro: el plástico, el sonoro, el rítm ico, el expresivo, etc. El texto debe “ sonar” , tiene que ser concebido com o una “m úsica” ; solo así podrá producir m otivaciones, asociaciones, sensaciones, im ágenes de gran rique­ za expresiva; solo así podrem os transform arlo en u n objeto de seducción. Com o conclusión, podem os decir que el texto -q u e es una de las cade­ nas lingüísticas que conform an la banda so n o ra- solo tendrá posibilidad de ser articulado con el resto del material sonoro cuando se valoricen aquellas cualidades que están m ás allá de su significado. Solo entonces lo podrem os pensar com o secuencia sonora, com o una cadena articulada de sonidos.

La música La m úsica es otra de las cadenas lingüísticas que form an parte de la banda sonora y, tal com o la entiende com únm ente la gente, suele ser, junto con el texto, otro problem a para la unidad de esta, tanto por su valor referencial com o por las posibles funciones que puede asu m ir en una secuen­ cia narrativa, aunque carezca de valor sem ántico. La m úsica es un arte autónom o y, com o tal, es portador de sus pro­ pias significaciones. Sus cualidades son capaces de provocar proyecciones sentim entales que dependerán, eventualm ente, de la cultura del oyente. Por otra parte, la m úsica presenta un doble aspecto: el estético-formal y el sim bólico-inconsciente. Es este últim o el que hace que las estructuras sim bólicas inarticuladas de la m ente profunda em erjan a la conciencia y se transform en en gestalt articuladas. D igam os, entonces, que toda m úsica conocida, o relativam ente nueva, que presente analogías estructurales con otras conocidas, al valerse de la m ism a huella m ném ica, provocará las m ism as asociaciones o im ágenes

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mentales, y será difícil integrarla orgánicam ente a la factura de conjunto que una obra audiovisual requiere. Esta im posibilidad será m ayor cuanto mayor sea el reconocim iento por parte del oyente del lenguaje m usical em ­ pleado. Una m úsica temática equivale a una determ inada im agen figurati­ va, de la cual es im posible desprenderse; de allí que será necesario em plear m úsica esencialm ente nueva para que se integre sin producir los estereo­ tipos a los que nos tiene acostum brados el cine com ercial. A sí habrem os resuelto en parte el problem a. H abrem os destruido la “im agen” m usical conocida y, con ello, de alguna m anera, la asociación con la banda visual, evitando de ese m odo el cliché, el estereotipo. No obstante, todavía no ha­ bremos resuelto aquellos problem as inherentes a la unidad de la banda sonora y que perm iten vincular la m úsica con el resto del m aterial sonoro. Tarkovski,9 hablando de la utilización de la m úsica en su film El espejo, dice: "... En cam bio, la m úsica instrum ental es un arte tan independiente que resulta m ucho m ás difícil de integrar en una película, convirtiéndo­ la en un elem ento orgánico de esta. Su uso siem pre es un com prom iso; siem pre es ilustrativa. A dem ás, la m úsica electrónica se puede perder en el mundo sonoro de una película, esconderse detrás de otros sonidos, parecer algo indeterm inado; puede parecer la voz de la naturaleza, la articulación de ciertos sentim ientos, puede asem ejarse tam bién al respirar de una per­ sona. Lo que quiero destacar es la indeterm inación. El tono sonoro debe mantenerse en una indecisión, cuando lo que se oye puede ser m úsica o una voz o solo el viento” . Tam bién a Noël Burch10 le preocupa este problem a: “ ... la m úsica serial, la más ‘abierta’ que existe, con su libertad rítm ica sin precedentes, su uti­ lización de todos los tim bres que los m úsicos clásicos consideraban como vulgares ruidos, nos parece infinitam ente m ás apta para una integración orgánica y, tam bién, dialéctica, con los restantes elem entos sonoros ‘rea­ les’ así com o con la im agen film ada. A llí donde la m ú sica tonal, con sus formas preestablecidas, sus fuertes polarizaciones arm ónicas y su gam a de timbres relativam ente hom ogénea no podía ofrecer sino una continuidad

9. T ark o v sk i, A n d réi, Escu lp ir en el tiem po, M ad rid , R ialp , 1 9 9 1 . 10 . B urch , N o e l, Praxis del cine, M a d rid , F u n d a m e n to s , 19 8 5 .

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autónom a, ‘al m argen’ de la im agen, pegada a los diálogos y a los ruidos, o bien un sincronism o del género dibujo anim ado, la m úsica serial ofrece la factura m ás abierta posible: en sus intersticios, todos los restantes elem en­ tos sonoros pueden venir a ubicarse con una perfecta naturalidad, y pueden com pletar idealm ente las estructuras ‘irracionales’ de la im agen bruta así com o las estructuras m ás racionales, de la planificación” . Burch intuye el problem a y su posible solución: una necesaria flexibilización de la música y su posible acercam iento a los otros lenguajes acústicos. Si consideramos ahora el texto como un lenguaje sonoro y a la música la desplazamos del nivel de significación autónoma a otro donde prevalezca el tratamiento del sonido en lugar del tratamiento temático, podremos lograr un acercamiento entre ambas cadenas lingüísticas (es evidente que la música de cine no puede ser la m ism a que se usa en un concierto o en un recital). La falta de correspondencia estructural entre la cadena acústica verbal y la musical es uno de los factores que hacen que la banda aparezca fragmentada, discontinua.

Texto y música Las relaciones que se puedan establecer entre texto y m úsica son las prim eras que hay que considerar, ya que desde el punto de vista narrativo es con el texto (que es una fonación) con lo que prim ero se vincula la m ú­ sica, tanto en su aspecto narrativo com o en el sonoro y el estructural. Las relaciones que se establecen entre la m úsica y las palabras constituyen una com pleja problem ática que se viene tratando desde hace largo tiem po, dado que esta relación existe en la m úsica desde m ucho antes de la aparición del cine. A partir de la invención del m elodram a, a com ienzos del siglo XVI, este tem a ha sido debatido por la estética m usical. Música y prosa Entre m úsica y prosa se establece una relación com pleja. El valor de la prosa reside fundam entalm ente en su significado, es decir, en la referencia a un hecho que está fuera de las cuestiones del lenguaje.

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Si por un lado el vínculo reside en lo narrativo, en lo estructural las diferencias son sustanciales puesto que la prosa tiene un ritm o libre m ien ­ tras que, por lo general, el ritm o de la m úsica es métrico. Esta dicotomía podría salvarse usando una m úsica com puesta con ritm o libre y cuidando de algún modo la rítm ica del texto, puesto que se puede decir un m ism o m ensaje usando distintas palabras sin m odificar en lo esencial el sentido. Música y poesía En este caso, texto y m úsica se encuentran m ás cerca. La m úsica suele tener una estructura rítm ica, una sucesión estrófica que tiene parentesco formal con la poesía. Cabe aclarar que aquí estam os refiriéndonos tanto a la m úsica tonal (que en general tiene una construcción en período) com o a la poesía rim ada. Por otra parte, siem pre se insiste en que la poesía tiene ciertos elem en­ tos m usicales. Se habla de la m usicalidad de la palabra, de la entonación melódica, del ritm o, de la proporción, del timbre, del uso de tem as recu­ rrentes, etc., que ciertam ente vinculan estos dos lenguajes.

Construcción de la banda El problem a de la construcción de la banda sonora radica, entre otros aspectos, en la poca, cuando no nula, im portancia que se le da a su cons­ trucción desde el punto de vista estructural. Basta analizar seriam ente una secuencia film ica para entender esta carencia. Pensem os que la lógica constructiva del texto no solo radica en el significado, sino tam bién en el nivel del significante y del sentido, en los gestos que acom pañan la produc­ ción de dicho texto (no solo nos referim os al m ovim iento de los labios, sino al del cuerpo todo e incluso a los desplazam ientos en el espacio del que habla). Im aginem os por un m om ento qué pasaría si hubiera contradicción entre estos dos planos de significación. Considerem os ahora todo lo referente a la sintaxis del film : los encua­ dres, los movim ientos de cámara, los diferentes tipos de enlace, los diversos

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factores de unidad y continuidad que se tienen en cuenta en el m ontaje, etc. La lista podría ser m ás extensa, com o tam bién la profundización de cada tem a; sin em bargo, lo enum erado es m ás que suficiente para entender que lo que llam am os la unidad de la banda visual es un fenóm eno donde los m últiples factores que intervienen confluyen, convergen para dar ese senti­ do de unidad fácilm ente reconocible en la banda visual. En cam bio, en la m ayoría de los film s de producción industrial, no es fácil encontrar un principio de control que im plique algo m ás que el que un sonido vaya “en sincro” con la acción de la cual parece form ar parte o una m úsica que, en ausencia de la palabra, esté puesta en sim ultaneidad con la im agen con el fin de provocar una proyección sentim ental o, en todo caso, para sugerir una cierta introspección. En cuanto al sonido, sucede algo sim ilar: se agrega o se quita siguiendo algún criterio, motivado por razones narrativo-expresivas, pero casi nunca por causas estructurales o form ales. En cuanto a la m úsica, esta podría m antener la m ism a unidad que tie­ ne la banda visual, y de hecho así sucede, sin necesidad de rem itir a una idea literaria (extramusical), si se m antienen ciertos principios elem entales tales com o un único tem a, un único material. Cuando esto no sea posi­ ble, habría que procurar que los nuevos tem as fueran derivados de aquel. También podría caracterizarse a personajes o situaciones con leitmotiv, lo cual im plica una form a particular de caracterización o, lo que es m ás im ­ portante, u n singular procedim iento constructivo m usical (diferente a la construcción en período). Del m ism o modo, será necesario m antener la unidad tím brica; es de­ cir, conservar los m ism os instrum entos del principio al fin si considerára­ m os a cada instrum ento (en la m edida en que asum a un rol temático) como un equivalente a un personaje actor. Sería conveniente, asim ism o, usar un procedim iento evolutivo en correspondencia con la tram a argum ental, y en ese caso la fragm entación del discurso m usical podría m antener cierta continuidad dada por la unidad de sentido de este.

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La idea de sonomontaje Pierre Schaeffer, en su Tratado de los objetos musicales," hace un análisis de los sonidos respecto de su condición de índices y nos da los elem entos conceptuales necesarios para llevar adelante esta idea. En su estudio de los diferentes lenguajes acústicos (el habla, la naturaleza, la m úsica y los arte­ factos) nos m uestra cóm o los com ponentes m ateriales y form ales de un so­ nido pueden presentar -y, de hecho, así su ced e- relaciones de sem ejanza, diferencia o analogía, m ás allá de su especificidad, m ás allá de pertenecer a una determ inada cadena lingüística. Estas cualidades acústicas están “detrás” de las que se m anifiestan en prim era instancia frente a una escucha ordinaria-causal; son propias de una escucha reducida que no podem os pretender de u n oyente com ún. Una escucha de este tipo no solo es necesaria, sino im prescindible para el diseñador de sonido, el sonidista o el editor de sonido. Estos criterios, aunque discutibles, son u n buen punto de partida para nuestro propósi­ to; en ellos está clara su intencionalidad, su utilidad en la construcción de unidades de sentido, pues son los factores m ateriales del sonido que se perciben m ediante una escucha reducida los que perm iten estructurar un sonomontaje, al ser este un sistem a de organización sonora que debe su unidad de sentido a una relación par-par entre dos sonidos o dos grupos de sonidos. Es decir, es una organización sonora basada, fundam entalm en­ te, en la relación de las cualidades acústicas de sus sonidos (analogías de orden estructural y form al). A quellas que deben ser tenidas en cuenta, si­ guiendo u n orden jerárquico en térm inos de percepción, son: la cualidad tipológica, la variante form al, el tim bre, el registro, la intensidad, etc., con independencia del nivel de evocación. Com o vem os, la m ayor o m enor continuidad entre diferentes secuen­ cias sonoras dependerá de la m ayor o m enor com plejidad estructural, del mayor o m enor acercam iento entre las concepciones constructivas de los lenguajes em pleados, de cóm o se articulen los factores de separación y en ­ lace, y, por últim o, de los criterios de m ontaje o de yuxtaposición, los que,

u.

S c h a e ffe r, P ierre, op. cit.

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dicho sea de paso, son com unes tanto en el m ontaje de la im agen com o en el del sonido. En la práctica, si bien es posible hacer un estudio desde estos diferentes lugares de análisis (lo cual sería aconsejable), se suelen usar m odelos m ás o m enos sim plificados en los que se “m ezclan” conceptos de diferente orden, con sus inevitables incongruencias, y se siem bran verdaderas confusiones sobre el particular. Será necesario un conocim iento serio del sonido para una eficaz construcción con él. Nadie dispone de aquello que ignora. Pero volvam os a nuestro tem a, que es el de organizar sonidos siguien­ do algún criterio constructivo que nos garantice cierta unidad y continui­ dad en el devenir tem poral de una unidad form al, sea esta del orden que sea. Com o ya hem os dicho, esta organización consiste en m antener entre dos sonidos o dos grupos de sonidos de la m ism a naturaleza por lo m enos u n parám etro com ún. Vale decir que, m ás allá de su posible condición evocativa, es necesario atender a alguna de las cualidades de un determ inado sonido y cuidar que se m antenga en el sonido siguiente, para luego repetir esta operación entre el segundo y el tercero, atendiendo, seguram ente, a la perm anencia de otro parám etro y así sucesivam ente, tal com o se hace en el m ontaje de im ágenes. El otro aspecto para considerar es el inherente a la organización tem ­ poral del sonom ontaje. En otro lugar hem os hecho referencia a este proble­ m a. Aquí solo direm os que a la organización lineal de los sonidos podemos agregar los fenóm enos de superposición, de sim ultaneidad, y tam bién la posibilidad de conducir varios planos sim ultáneos en el tiempo, sean estos pertenecientes a una o m ás cadenas lingüísticas. De ese modo, se podrán considerar relaciones de sem ejanza, diferencia o analogía, tanto en sucesión com o en simultaneidad, según se quiera m antener la unidad, establecer un cambio o provocar una transform ación gradual de una unidad a otra.

La idea de espacio en la banda sonora En la banda de sonido es im portante cuidar, sobre todo, la continuidad espacio-temporal. Superado el problem a narrativo, y una vez garantizado

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el aspecto constructivo (ver “ La idea del sonom ontaje”), será importante considerar el problem a de la im agen espacial, lo cual im plica controlar di­ ferentes aspectos vinculados al concepto de espacio visual (espacio exterior, interior, virtual). En el cam po del sonido, la ubicación en el registro establece la locali­ zación en el eje vertical, que no siem pre coincide con la ubicación de las fuentes en la im agen sobre el m ism o eje. Esta situación se vuelve m ás o menos crítica cuando se trata de sonidos fuera de cam po. A quí será necesa­ rio considerar siem pre una buena distribución en el registro a fin de evitar enm ascaram ientos involuntarios o superposiciones que siem pre atentan contra la “claridad" o legibilidad de la banda. Si no es posible transportar­ los, siem pre se podrá corregir con la ecualización para evitar ese defecto tan com ún de “bola” , de m asa confusa. Es im portante recordar que con el sonido no es posible conducir varias ideas en sim ultaneidad (cosa que sí puede hacerse con la im agen) dado que tienden a integrarse en una sola línea narrativa, salvo que dichos sonidos pertenezcan a diferentes lenguajes (habla, sonido, m úsica). Con el eje horizontal las posibilidades son m ayores, puesto que el esté­ reo perm ite una ubicación precisa de la fuente entre el extremo izquierdo y el derecho. Aquí debe cuidarse el desplazam iento (pampot), en particular de aquellos sonidos que están fuera de cam po, tratando de conservar la velocidad -e n caso de m ovim ien to- com o tam bién el color tonal y el índice de reverberación en función de la m ayor o m enor distancia de los objetos reflectores. Con respecto al eje de la profundidad, aspecto que suele considerar­ se solam ente desde la dinám ica, será necesario no solo vincularlo con los otros ejes, sino tam bién considerar el grado de reflexión, com o la variación de la zona form ántica. Cuando escucham os un sonido dentro de una h a­ bitación, en realidad escucham os el sonido producido por la fuente m ás todas sus reflexiones, que se sum an para form ar una im agen particular. Si la fuente está cercana a nosotros, percibim os detalles de su com posición espectral, que se perderían si estuviera m ás lejos; otro tanto sucede si varía su relación (distancia) con las paredes y si estas son m ás o m enos reflejan­ tes o absorbentes.

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Adem ás de estas consideraciones, habrá que tener en cuenta el punto de escucha: ¿quién es el que escucha? ¿Es una resonancia interior, es la escucha de u n personaje (a la m anera de una cám ara subjetiva) o es el público en la sala? Los actuales recursos técnicos perm iten obtener una im agen acústica de gran fidelidad y refinam iento, por lo tanto, cuando la banda presente problem as o cuando su rendim iento sea bajo, será m ás bien com o conse­ cuencia de una falta de criterio en su diseño. Bastará solam ente suprim ir la im agen para notar defectos constructivos o narrativos, que serán m enos notorios si la banda sonora es “sostenida” por la banda visual. Se supo­ ne que una secuencia será sonorizada porque necesita el aporte narrativoexpresivo del sonido, y no al revés. No es la banda sonora la que debe ser sustentada por la im agen, sino al revés: es el sonido el determ inante de las connotaciones de la im agen visual.

Relación entre imagen y sonido Nos quedaría por hacer algunas reflexiones respecto de la relación en­ tre la banda visual y la sonora: Tenem os la sensación de que, cuando se habla de la relación entre el sonido y la im agen, generalm ente no se hace referencia a esta sino a la na­ rración verbal. M uchas veces, la posible significación en la narración m u si­ cal está directam ente vinculada a lo que se dice en el texto, y no siem pre a lo que la im agen dice com o tal. Y no m e refiero a la inflexión, a las acciones que acom pañan dicha expresión, sino a la im agen m ism a: la com posición del cuadro, el tipo de toma, el m ovim iento de cám aras, el tratam iento del color, etc. A unque los elem entos sonoros establezcan una relación m ás fuerte con los elem entos narrativos contenidos en la im agen (relaciones verticales), no por ello deben carecer de un cierto sentido de unidad (en lo horizontal). Po­ drá establecerse una relación de otro orden, com o consecuencia de una m e­ jor estructuración de la banda sonora. Esta estructura estará detrás, oculta, enm ascarada, y de ella dependerá, en buena m edida, la cohesión del todo.

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Otra idea sería ver si, al variar alguno de estos planos o estratos por una necesidad estética o form al, se im pone un cam bio en los otros niveles, con independencia de si se sigue un criterio de integración o de distanciam iento, de confluencia o de independencia estructural en la sincronía. Tam bién se supone que la banda de la im agen es hom ogénea en rela­ ción con la banda sonora, que es heterogénea y, por lo tanto, falta de u n i­ dad. La banda visual nos parece hom ogénea cuando se usa el m ism o código visual. Sin em bargo, películas com o El espejo, de A ndréi Tarkovski, o La tempestad, de Peter Greenaway nos hacen dudar. La utilización de “trucas” , la sobreim presión, los fundidos, el viraje de color (por ejem plo, al sepia), el contraste entre el color y el blanco y negro, el uso de negativos; la inclusión de carteles, de secuencias de anim ación, de m aterial de archivo; la incorpo­ ración de un plano dentro de otro, etc., transform an la narración visual en una tanto o m ás heterogénea que la sonora. Este tam bién es otro factor que ayuda a establecer u n m ejor contrato audiovisual. En consecuencia, ¿debem os seguir considerándolas realm ente dos bandas? ¿No sería m ás oportuno plantear la relación funcional entre los diferentes niveles de inform ación con independencia de si estos son decodificados por la vista o por el oído? ¿No sería el m om ento de dar al sonido el espacio necesario para poner en evidencia su poder narrativo, expresivo y estructural en los lenguajes audiovisuales? Ya hem os dicho que en realidad la m úsica no se relaciona tanto con la im agen, sino m ás bien con la historia los personajes, etc. Por otro lado la vieja situación de que si la m úsica debe cum plir una re­ lación funcional o estructural o debe ignorarla es sim ple de entender, dado que cuando no existe un control consciente entre am bas bandas, de todos modos es el oyente, el espectador, quien establece una vinculación, a los fines de una reducción o percepción. Por otro lado, no es posible garantizar que cuando se determ ina una función específica en una secuencia film ica, sea esta la que lea el lector. El espectador no es pasivo, orienta su atención hasta donde quiere, según sus intereses; hace su propia lectura. Lo im portante entonces es que el film debe considerarse un lenguaje polisémico, con el suficiente grado de am bigüedad com o para que pueda hacerse m ás de una lectura.

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La concepción estética Volvam os, ahora, a nuestro problem a central, que, nos parece, debe prim ar en toda concepción estética de la banda sonora. Nos habíam os plan­ teado, al principio de este trabajo, la posibilidad de una m ayor expresión en el tratam iento del sonido; la posibilidad de provocar un desplazamiento de lo denotativo para adquirir una nueva significación, m ás próxima a la conno­ tación metafórica; la posibilidad de plantear una nueva idea de lo verosímil, ahora no necesariamente ligada a la im agen o a la idea de la realidad evocada. Recordem os, por ejem plo, que el valor de una naturaleza m uerta de Cézanne no reside en la evocación de la frutera, la copa, el cuchillo, es de­ cir, en todo aquello que se considera el tem a, sino m ás bien en los valores plásticos, los elem entos técnicos de la com posición, la concepción de ellos. La abstracción, inevitablem ente, hace m ás evidentes estos elem entos, al despojar a la plástica de nuestro siglo de la “excusa” que los “enm ascaraba” para privilegiarlos. En el cine el problem a es análogo, y aunque este conserve la anécdota, el argum ento, nunca deja de ser u na ficción, y com o dice Noël B urch:12 "... Porque el cine está hecho en prim er lugar de im ágenes y sonidos; las ideas vienen (quizá) luego, al m enos en lo que llam am os el ‘cine de ficción’. Porque, com o verem os en el próxim o capítulo, existe desde hace algunos años un cine de no-ficción que parte de un juego de ideas abstractas...” . Com o se ve, estas actuales concepciones del cine necesitan tam bién de nuevas concepciones en lo referente al arte m usical y al tratam iento que se hace del sonido en otras m anifestaciones estéticas ligadas al sonom ontaje o a la am bientación. Las actuales concepciones del arte m usical que parten del sonido (por oposición a los ya viejos resabios estructuralistas) perm i­ ten, dada la ausencia de aquellos aspectos que hacen a la vieja m úsica (la melodía, la arm onía tonal, el tem atism o, el ritm o métrico, etc.), establecer vínculos funcionales con el sonom ontaje y el am biente, de m odo tal que sus barreras, sus lím ites, son capaces de desaparecer para form ar u n todo tan solidario com o funcional.

1 2 . B u rch , N ô e l, op. cit.

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Para sus actuales concepciones, para su actual problemática, si el cine pre­ tende significar, es decir, ir de la representación al signo, adquirir el carácter del lenguaje, tendrá que incluir forzosamente a la música como parte de él, como parte de su sintaxis. Este mayor compromiso de lo sonoro con lo organizativo permitirá una mayor ambigüedad, una mayor multiplicidad de lecturas, una mayor posibilidad metafórica, una mayor provocación imaginativa, un despla­ zamiento desde una mayor comunicación a una mayor información. En este proceso no solo se obtendrá una m ejor función estructural en ­ tre im agen y sonido, sino que tam bién la im agen, lo que se “ve” , será resignificado por lo contextual, es decir, por lo que representa el espacio o ff o, dicho de otro m odo, del tiempo o ff puesto que este depende de la banda so­ nora, de su concepción tem poral. D esde este lugar, la vieja oposición entre música diegética y extradiegética (diégesis = narración) se vuelve irrelevan­ te; la oposición entre instancia representada y expresada no tiene sentido, salvo que pensem os que la m úsica es la partitura, la orquesta u otra cosa. Christian Metz'3 no parece m uy inclinado a considerar la banda sonora como parte de una posible sem iología del cine. Sin negar su aporte en el intento de establecer lo que él llam a “las grandes figuras fundam entales de la sem iología del cine: montaje, movim ientos de cámara, graduación de planos fun d idos y fun d ido s en cad enados, secu en cias y otras un idades de gran sintagm ática” , nos inclinam os -p u esto que la realidad del cine se im pon e- a com partir el siguiente enunciado de Jean M itry:14 "Pero este sentido no depende solam ente de las im ágenes. El film no es m udo, el diálogo, el com entario, los ruidos son otras tantas denotaciones conjuntas. Y, en seguida se advierte que la asociación audiovisual determ ina las rela­ ciones -contrapuntísticas y o tra s- que pueden estar cargadas de sentido. Son otras tantas connotaciones posibles. Solam ente en el nivel del plano el conjunto de los signos visuales, sonoros, verbales, constituye ya tal com ­ plejo de significaciones que de cada uno de ellos se podría decir que es un significante sintagm ático global (para utilizar provisoriam ente u n térm ino lingüístico), o tam bién una célula significante” .

13. M etz, C h ristian y o tro s , Estructuralism o y estética, B u e n o s A ire s, N u e v a V is ió n , 1 9 6 9 . 14 . Mitry, Je a n , Estética y psicología del cine, M a d rid , S ig lo XX I, 19 7 8 .

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