S02_Arquitetura Para Museus - Aldo Rossi

Arquitetura para Museus Aldo Rossi

1. A criação de uma teoria de projeto é o primeiro objetivo de uma escola de arquitetura, e sua prioridade antes de qualquer outro tipo de pesquisa é incontestável. Uma teoria do design é o momento mais importante e criativo de toda arquitetura, assim em uma escola de arquitetura, um curso de teoria de projeto deve ser sua força motriz. Podemos observar a raridade da existência de teorias de projeto, ou em outras palavras, explicações racionais de como fazer arquitetura. Nós tropeçamos em alguns textos sobre este assunto, talvez pelos mais ingênuos ou pelos grandiosos homens. Acima de tudo, percebemos como estas pessoas que tomam alguns princípios de uma linha teórica se tornam tão incertos destas teorias que nunca desejam verificá-las, o que é o mais importante momento de qualquer teoria. Em outras palavras, a relação entre uma visão teórica da arquitetura e o fazer desta arquitetura. Ao fim podemos apesar dizer: para alguns, uma teoria é apenas uma racionalização de uma ação prévia - portanto tende a ser uma norma ao invés de uma teoria. Correndo o risco de parecer ingênuo, eu proponho traçar uma verdadeira e apropriada teoria do projeto, em outras palavras formando uma teoria de projeto como uma parte integral da teoria da arquitetura. Para falar sobre uma teoria do projeto eu necessito primeiro dizer o que penso que arquitetura é. Eu devo dar algumas definições do termo “arquitetura”; devo então dizer por quais critérios o projeto arquitetônico deve se inspirar, e quais são suas relações com a historia da arquitetura. Devo concluir dizendo o que eu considero ser a terminologia essencial da arquitetura; arquitetura; a cidade, a história, o monumento. Deverei falar sobre forma; aqui o argumento se torna mais complicado, se desejamos discutir sob um ponto de vista arquitetônico. Apesar de acreditar em arquitetura como um evento positivo (um argumento real) eu acredito que no fim alguém se encontra contra algo que não pode ser completamente racionalizado: uma grande parte se deve ao elemento subjetivo. O elemento subjetivo em arquitetura tem a mesma tremenda importância que tem em política. Ambos, arquitetura e política podem e devem ser compreendidas como ciências, mas seus momentos criativos são baseados em elementos decisivos. Direi então que, por toda importância que dou a um curso de teoria do projeto, pessoalmente não faço mais distinção entre um antes e um depois, entre o pensar sobre arquitetura e o projeta-la - eu sempre achei que os artistas mais importantes sempre se devotaram mais à teoria do que à criação. E em certos períodos, como o nosso, alguém sente a exigência de construir uma teoria que então é retomada como base do processo criativo, como base sobre o que se está sendo feito. Eu sei que para muitos não há a necessidade de uma teoria: uma parte do Movimento Moderno há declarado que teoria foi superada pelo método e que a arquitetura moderna deve ser encontrada no método. Como pode ser visto, eu me refiro à teoria de Gropius, particularmente ao período que pretendeu ser o elemento substitutivo que nos levou ao ecletismo. Alguém deve ter compreendido método como uma maneira empírica de resolver problemas assim que eles surgem, sem uma ordem lógica; mas uma grande parte disto foi resolvida através do profissionalismo. Estas posições, incluindo as de natureza artística, não podem ser consideradas como teorias.

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O inicio de uma teoria é, eu acredito, a insistência sobre certos temas, da parte de arquitetos e artistas em particular, a habilidade de centrar-se em um tema para seguir, de operar uma escolha dentro da arquitetura e de sempre tentar resolver este problema. Esta insistência é também o sinal mais claro de uma coerência autobiográfica evidente e válida de um artista. Como Seneca afirmava, é o tolo quem sempre inicia de volta do começo e recusa-se a seguir, de maneira contínua, o caminho de sua própria experiência. Se for necessário escrever francamente sobre a historia da arquitetura de hoje, a arquitetura Italiana em particular, pode-se escrever sobre a miséria da arquitetura, simplesmente por causa deste desejo de se iniciar novamente do zero, que é típico dos de segunda classe, esta necessidade de tornar a algo externo à experiência real que se atravessa, um sinal de fraqueza e extrema fragilidade cultural. Se eu tivesse que falar de um ponto de vista pessoal e direto sobre qual o princípio básico de uma educação arquitetônica, e assim, de projeto, eu deveria insistir sobre este único problema. A regra parece ser tão simples que nenhum de nós acaba a aplicando. Devemos atingir o estágio em que falamos sobre nossos trabalhos, dos sinais de nossas experiências. Penso sempre que de todos os artistas e intérpretes da cultura moderna que me moldaram, o livro Comment j’ai ecrit certains de mes livres,   de Raymond Roussel, é fundamental ao tratar a teoria da composição que quer dominar todos os aspectos da criação artística. Assim, todos aqueles que penetram seriamente na arquitetura e que em algum momento projetam e pensam em edifícios devem nos dizer como eles criaram certas peças de sua arquitetura. E isto me proponho a fazer em um futuro próximo. O interessante daquilo que vos digo hoje reside no fato que eu busco partir da premissa e das questões internas da arquitetura e que resguardam o significado da arquitetura e do fazer arquitetura. Busco ir além do mais ou menos declarado funcionalismo que percorre, desde Vitruvio, todo o interior do pensamento arquitetônico. É provável que, fazendo isto e abandonando os esquemas aparentemente corretos, eu deixo aberto e inconcluso o meu discurso. 2. Devo brevemente declarar o que quero significar por “arquitetura”. Eu digo “arquitetura" de modo positivo, como uma inseparável criação da vida e sociedade em que se manifesta, é em grande parte um acontecimento coletivo. Os primeiros homens a construírem suas moradias, criaram um espaço mais favorável à sua existência. Ao construir a si mesmos um clima artificial, eles seguiram uma intenção estética. Iniciaram arquitetura ao criar rudimentos de uma cidade. Arquitetura é portanto, integral à formação de uma civilização, e é um fato universal, duradouro e necessário. A base da arquitetura está na criação de um espaço para uma vida confortável, junto a intenção estética. Neste sentido, autores iluministas assumem esta visão, que se referem à cabana primordial como a fundação da arquitetura. Arquitetura é criada, então, com a formação da cidade e no momento em que habitações e monumentos são criados. Habitações e monumentos, fatos privados e fatos públicos, são a referencia da terminologia usadas para o estudo da cidade que foram impostas no início e constituem os princípios de classificação de uma análise aristotélica da cidade. Arquitetura e a cidade se separam de outras ciências porque propõem a si mesmas ser uma adaptação da natureza, tendo sido anteriormente elementos naturais. Este tipo de definição corre ao largo da história do pensamento arquitetônico e pode ser resumida na definição de Viollet-le-Duc como a creation humane e mais recentemente pela de Levi-Strauss que descreve a cidade como chose humaine par excellence.  Ao se refletir, nada choca alguém mais do que aqueles grandiosos objetos feitos pelo homem que

tomam conta do campo, como arquitetura que se configura como transformação de natureza a feito humano. O todo de uma cidade e seu entorno desempenham um papel nesta construção. Eles são uma parte da arquitetura.

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Carlo Cattaneo certa vez descreveu deste modo sobre a cidade enquanto uma pátria artificial para o homem e declarou que não se consegue compreender a realidade do campo ou dos arredores das cidades sem compreender que eles são enormes depósitos de energia dispendida. Este depósito de energia despendida representa, no tempo, a real formação de uma cidade. Quando Francesco Milizia tentou criar uma definição de cidade (eu cito Milizia por sua característica abordagem iluminista à arquitetura) ele tomou a questão da definição da arquitetura em relação as outras formas de arte, ao tornar sua definição de volta ao naturalismo do século XVIII, e escreveu: “Arquitetura carece do modelo formado pela natureza, mas tem um outro formado pelo homem, ao seguir a industria natural na construção de suas primeiras moradias”. Ao considerar arquitetura deste maneira ele é forçado a descartar a imagem de uma imitação naturalista e retornar à uma visão histórica. Eu descrevi os princípios de uma teoria de arquitetura que já desenvolvi em outros textos. Precisamos então nos perguntar quais as implicações de um processo informativo desta análise, e quais são, em geral, as formas de contribuição que a teoria da arquitetura faz para o projeto. Em outras palavras, qual a relevância, qual o valor que há no conhecimento de certos princípios de projeto? Penso que uma resposta, em primeira instância, é a de que há dois momentos do mesmo processo, e efetivamente quando se está projetando, se têm o conhecimento; sendo assim se chega próximo a uma teoria de projeto o quanto mais se define uma teoria da arquitetura. Desta maneira todos os arquitetos, antigos e modernos, por seu tempo, têm se ocupado de análise e de projeto em seus escritos. Mas se os princípios arquitetônicos são permanentes e necessários, como podem se tornar história de arquiteturas reais e diferentes? Penso que devemos apenas dizer isto: que os princípios em arquitetura - na medida que suas fundações são consideradas - não tem história, são fixos e imutáveis; mas as soluções estão constantemente mudando, e consequentemente as respostas que os arquitetos dão a estas soluções reais. Eu preciso fazer uma distinção da diferença de caráter entre perguntas e respostas. Precisamos distinguir entre a cidade e a arquitetura da cidade como um objeto formado coletivamente, e arquitetura por si própria, arquitetura como uma técnica, como uma forma de arte que é ordenada e transmitida de uma maneira tradicional. Em um primeiro momento ela é um processo coletivo, lento e rastreável sobre um longo período de tempo, em que o todo da cidade, sociedade e humanidade com todas as suas diferentes formas desempenham um papel. Deste modo a evolução urbana, a transformação da cidade, é um processo lento e indireto que necessidade ser estudado seguindo suas leis e peculiaridades. Pense sobre as diferentes camadas que constituem uma cidade: em suas permanências e suas reações quando se criam alguns novos elementos. Deste modo, o estudo de uma cidade pode ser comparado ao estudo de uma linguagem: em particular está claro que o estudo de uma cidade lança luz sobre analogias com o estudo de uma linguagem, especialmente na complexidade do processo de modificação e permanência. Estou me referindo à de Saussure no desenvolvimento de linguistica. Compreendida deste modo uma teoria da cidade, uma ciência urbana, tratada nestes termos, pode apenas se separar com dificuldade de uma teoria da arquitetura; especialmente se aceitarmos a primeira hipótese: de que a arquitetura nasce de, e com, os primeiros traços de uma cidade. Mas por esta formação, e por seu envolvimento contínuo com o contexto urbano, mesmo a arquitetura elabora certos princípios, e os transmite por certas leis, que a torna autônoma. Ela elabora um próprio corpo doutrinário. 3. Observemos agora um monumento: o Panteão. Vamos deixar de lado a complexidade urbana que precede usa arquitetura, para que de um modo podemos nos referir ao projeto do Panteão, ou diretamente aos princípios, aos enunciados lógicos que precedem seu projeto. Acredito que a lição que podemos aprender a partir desta

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terminologia é tanto parte do presente quanto uma lição aprendida de uma obra de arquitetura moderna. É possível comparar duas obras e ver como o discurso da arquitetura, em todas as suas complexidades, reduzidos a seus termos básicos, podem ser incorporados em um único argumento. Arquitetura então se apresenta como uma mediação de eventos e acontecimentos; os princípios são poucos e imutáveis, mas as respostas que o arquiteto e a sociedade dão aos problemas encontrados ao longo do tempo são muitas. A inalterabilidade é devida ao caráter racional e redutivo dos termos arquitetônicos. “Se unidade deve existir em arquitetura, ela não pode acontecer ao aplicar um numero de diferentes formas a si, mas apenas na busca por aquela forma que é a expressão da - e é prescrita pela razão”. Estas são palavras de Viollet-le-Duc, mas elas poderiam ser de qualquer outro arquiteto racionalista, pois na historia da arquitetura esta situação é tão aparente a quase ser definida como característica. Esta característica é o que rende típico o trabalho do arquitetura. Alessandre Labode, em seu trabalho consagrado ao monumento francês, como Quatremère de Quincy, glorificava artistas do final do século XVIII e início do séc. XIX que haviam viajado à Roma para estudar e experienciar os princípios inalteráveis dos estudos mais avançados, assim seguindo os passos da antiguidade. Os arquitetos da nova escola se apresentavam como estudiosos perceptivos dos eventos reais de sua ciência, a arquitetura. Arquitetura então seguiu um caminho seguro porque seus professores estavam preocupados com a formação de lógica da arquitetura baseada em princípios essenciais. “Há tanto artistas como servos; artistas estão acostumados a observação e crítica”. Nos recolhemos a esta abordagem de arquitetura como uma ciência, da formulação de princípios lógicos, da meditação sobre fatos arquitetônicos, assim baseando-se principalmente em monumentos, tenta-se verificar através de certos arquitetos escolhidos, tanto antigos quanto modernos, sobre os quais operamos um certo tipo de escolha. Arquitetura, Le Corbusier escreveu, significa a formulação de problemas claros, tudo depende disto, e este é o momento decisivo. Esta ideia pode ser encontrada em pensamentos tanto de mestres antigos quanto modernos, e é quase obsessiva nos escritos de Adolf Loos, que declarou que arquitetura só pode ser descrita, não desenhada. Este tipo de formulação lógica permite uma descrição característica de grande arquitetura. O Panteão pode ser descrito, os edifícios da Secessão não. Agora eu me pergunto: como é possível formalizar tudo isto, como podemos chegar a uma teoria de projeto a partir de uma série de termos que formam a base de uma teoria da arquitetura? Em primeiro lugar, como disse, acredito que tudo leve a um discurso autônomo, em outras palavras, que a arquitetura deva ser trazida de volta a si. Me refiro a todas as afirmações e argumentos que pretendem estabelecer se arquitetura é uma arte ou ciência: muitas destas questões criam falsos problemas que não têm solução. Por sua vez, não devemos explicar a arquitetura emprestando conhecimentos externos à ela. Uma das coisas mais baixas da história recente da arquitetura italiana e que constitui em grande parte a miséria da arquitetura que indicava no início é a invenção e a aplicação de alguma teoria ligada à uma disciplina externa (se trata as vezes da economia, da sociologia, da linguistica) fingindo retirar para si qualquer enunciado de uma aplicação ou justificativa, necessariamente mecânica, do fazer arquitetônico. Sabemos que procedimentos como este obtiveram grandes fracassos nos últimos anos e que seu caráter de modismo e sinais de intrínseca fraqueza. Pense, por exemplo, na áspera e ridícula transposição dos princípios da teoria marxista feitos na pintura e mesmo na arquitetura. Estou convencido que a verificação e as relações são importantes e que devemos sempre nos certificar de instituir algumas relações nos campos do que andamos fazendo, mas estou por sua vez convencido que isto é possível e cientificamente produtivo apenas quando nós sabemos de quais coisas estamos nos ocupando.

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4. Agora, sem desejar passar rapidamente da teoria da arquitetura à teoria do projeto, eu devo declarar o que considero como pontos fundamentais da teoria do projeto. Eles são, primeiramente, o estudo dos monumentos, e então o argumento sobre forma e o mundo físico, e por último o estudo da cidade; ou melhor, uma nova concepção bilateral de arquitetura urbana. Sobre o primeiro ponto, o estudo dos monumentos, foi criado um certo terrorismo pelo Movimento Moderno, mas não seus mestres, como que seja quase impossível falar sobre isto. Tafuri, por causa disso, declarou que mestres como Le Corbusier, Loos e outros sempre falaram sobre monumentos e a importância de seu estudo, enquanto estudiosos, em particular autores como Giovannoni, foram responsáveis por propor o ambiente como alternativa ao monumento. Devo admitir que nas primeiras décadas do século XX havia uma reação justificada contra o historicismo estupido, auto proclamado como imitação da antiguidade, e ao eclético uso de estilos históricos; mas hoje podemos claramente nos re-submeter ao estudo dos monumentos sem cometer o mesmo equivoco. Por estudo de monumentos me refiro a educação arquitetônica do arquiteto baseada em arquitetura; em outras palavras, na meditação sobre eventos arquitetônicos; portanto não completamente a história da arquitetura, mas a partir de um ponto de vista disciplinar, o que se chamava, e se chama, de pesquisa arquitetônica. A pesquisa arquitetônica de um monumento constitui a principal, senão a única maneira de compreender as características de um certo tipo de arquitetura. Podemos argumentar sobre qual modo isto pode ser realizado, ou o que significa a pesquisa; mas não podemos estabelecer que esta pesquisa se refere a nada mais do que ao evento arquitetônico. Este tipo de abordagem não é apenas seguido pelos professores e estudiosos das ultimas décadas, mas também por aqueles arquitetos que aparentaram dar um novo fundamento à arquitetura moderna. Se pegarmos os livros publicados por Le Corbusier, veremos como parte fundamental da formação teórica deste artista, devido à análise linguistica em seu trabalho, a importância do estudo do monumento, do estudo da cidade e de sua insistência contínua, quando a repetição de certas noções de algumas arquiteturas se tornam referências controversas. Estou me referindo particularmente a obras da antiguidade que relacionam ao conjunto de arte moderna como a Catedral e Baptistério de Pisa. É natural que para uma geração inteira de arquitetos o estudo destes edifícios não rendeu nenhum resultado e que em vez disso nos trabalhos de artistas como Le Corbusier e Paul Klee eles se tornaram verdadeiros elementos compositivos. Esta particular emergência de certas obras na historia da tecnologia e arte é certamente devida ao chamado espírito da época. De acordo com as necessidades, frequentemente de natureza autobiográfica, o artista sente durante o curso de sua vida, a necessidade de se referir a algo que expressa de maneira criativa o imenso universo de aspirações que pretende seguir. Assim, escolhas pessoais e caráter autobiográfico desempenham uma grande parte na noção que esbocei no inicio e sobre a qual eu tentarei concluir. Desta maneira certas obras como os monumentos de Pis a se apresentam, em todos seus aspectos linguisticos e com todas as suas características técnicas, os elementos que formam a linguagem da arquitetura moderna. Afinal, sobre Le Corbusier, e não estou me referindo particularmente a sua grandeza mas à qualidade singular de sua obra no momento, na sua insistência e na transposição de seus desenhos da paisagem gótica francesa. Le Corbusier desenha a paisagem gótica em torno da Catedral, viu a natureza invadindo estas paisagens, e percebe as torres elevadas com o olhar de um construtor da antiguidade, quando diz "as catedrais eram brancas” e através delas viu modernos edifícios brancos. As Unité d’Habitation são exemplos de um projeto completado através deste modo de aprender, de estudar, de viver a realidade arquitetônica e da natureza que a cerca. Profundas análises foram feitas na teoria da arquitetura: as análises desenhadas que Hempel fez da relação entre a arquitetura de Borromini e sua visão da continuidade com as duas grandes obras em Milão, o Duomo e San Lorenzo. Esta visão de Borromini se torna uma espécie de mediação ou pesquisa através de desenhos e notas por um lado de

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construção tardo-romana e bárbara, e por outro lado a verticalidade do gótico. Estes dos aspectos se tornam, em outras palavras, a síntese histórica e pessoal de Borromini e o caráter essencial de seu extraordinário Barroco. Tenho certeza que este tipo de estudo e análise de monumentos deve ser estendido e sua importância é fundamental; uma posição deste tipo deve iluminar nossos próprios projetos e devemos ser aptos a formular com clareza de qual arquitetura nasce a nossa própria arquitetura; e aqui está o problema da escolha que constitui o caráter decisivo do projeto. Podemos educar um jovem arquiteto através de uma forma estabelecida de composição arquitetônica, mas devemos deixá-lo sozinho quando confrontado com a responsabilidade pessoal da escolha. Esta responsabilidade pessoal é o que falta aos medíocres. No artista ela se torna uma necess idade, é o elemento que permite em primeiro plano a acensão pessoal da experiência. Escolha em arquitetura presume uma terminologia fixa, alguns elementos específicos, que constituem um argumento objetivo; monumentos romanos, os Pallazi da renascença, os castelos, as catedrais góticas, constituem a arquitetura e fazem parte de sua construção. Como tal, retornam sempre não como história e memória, mas como elementos de projeto. Eles podem ser destruídos ou reconstruídos, redesenhados e reinventados; são fragmentos de uma realidade segura. Os grandes projetos da arquitetura moderna (aqueles que continuam a ser referidos, de Le Corbusier, de Loos, de Mies van der Rohe, dos Construtivistas) sem dúvidas oferecem fragmentos para uma reconstrução da cidade. Assim, as vezes observo com um olhar arqueológico as cidades modernas. A discussão do segundo ponto que mencionei, sobre o problema da forma, é um ponto difícil, cheio de ambiguidades. Vou apenas dizer que por forma, me refiro a um sinal preciso que é encontrado na realidade e é a medida de um processo de transformação. Desta maneira a forma arquitetura é algo fechado e perfeito, ainda parte de uma terminologia lógica. Por causa disto acredito que os aquedutos romanos, por exemplo, são forma e signo, que precisamente modificam um tipo de realidade e definem a imagem que temos desta realidade. Naturalmente, ao se referir ao aqueduto romano, ao invés de qualquer outro trabalho, estou fazendo certas escolhas e esta escolha é parte de minha poesia. É natural que se possa substituir por uma ponte Romana outra obra feita pelo homem, mas um exemplo como este me parece interessante por se referir a uma inserção em um mundo natural, e aponta para o significado particular de um evento histórico. Eu sou pessoalmente fascinado pelo desenvolvimento do pensamento do Iluminismo tardio. Mesmo em suas formas mais modernas, como a polemica sobre o terminado e o completamente terminado, a forma se propõe como um sinal de mobilidade de eventos como pensamentos clássicos e neoclássicos, ou mais recentemente desenvolvimentos de lógica formal em pensamento neo-Aristotélico. Mas neste terceiro ponto, forma tem um novo campo que devidamente pertença à teoria do projeto, que o projetista não pode esquecer. Estou me referindo ao da cidade, ao estudo da construção da cidade. Eu chamei isto de “arquitetura da cidade”. Estou novamente me referindo à forma física da cidade, a sua construção e a cidade como objeto feito pelo homem. Estes não são problemas apenas do contexto urbano. Tentamos um estudo analítico da Cidade, de sua formação, de seus fenômenos mais importantes, e da natureza dos eventos urbanos. Acredito que antes de estabelecer que a fundação de uma teoria da cidade deve também ser a base para uma nova arquitetura, devemos observar de perto como o problema da Cidade, do contexto urbano, etc., surgiu na arquitetura Italiana como um problema primordial. Isto é necessário para se ver a real importância, e também a distorção ou o aspecto duplo que tomou, por um lado o problema da construção da nova Cidade, da compreensão da cidade

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antiga, das bases da arquitetura e, por outro lado, com os problemas do ambiente, da conservação, etc. Na Universidade (IUAV) após o fim da guerra, nos encontramos diante de um aspecto particular da crise do Movimento Moderno; este aspecto diz respeito aos problemas de projeto e ao ensino de projeto. O Movimento Moderno baseou suas teorias de projeto em certos pontos fixos: eles eram método e função. Sobre estes pontos muito foi escrito; se sabia de sua importância, especialmente função, e da vastidão dos problemas que continham. A crise do funcionalismo logo se tornou a crise daquela mesma poesia do racionalismo e da arquitetura organicista. Por outro lado estudos urbanos estavam sendo empreendidos antes de se tentar olhar a aspectos científicos do problema; era quase como um estado de espírito, não se sabia a qual obra ou qual autor se referir. Certas experiências, como aquelas de Le Corbusier, foram quase totalmente ignoradas do ponto de vista global, havia um experiência fragmentária. A este ponto um livro extremamente importante foi lançado (me refiro ao contexto italiano, mas se este contexto não fosse ainda hoje um pouco isolado, poderia aplicar também ao resto da Europa) - “L’Urbanistica e l’avvenire della città.”. Agora irei me referir a todos aquelas obras que pela primeira vez propuseram algo diferente: indo contra uma situação estática e mostrando uma base diferente para nossos estudos. Esta base era a cidade, vista pela primeira vez em sua totalidade, como uma contínua linha de evolução. Isto deu um empurrão decisivo para o moralismo mesquinho que infelizmente ainda existe nos estudos urbanos. A cidade se tornou um evento de tamanha importância que devemos chegar a um acordo, mesmo e especialmente sob um ponto de vista arquitetural. Se alguém observar as edições de Casabella Continuità  do período, podemos ver o desenvolvimento desta polêmica, e o reexame, feito por um grupo de jovens arquitetos Italianos e Ernesto Nathan Rogers que nunca se afastou dos aspectos mais problemáticos da arquitetura. Um exame maior corre paralelamente a este interesse renovado na cidade, conduzido por dentro da arquitetura, mas da mesma arquitetura que forma as nossas cidades. Para mim parece necessário estudar e indicar os principais aspectos do neoclassicismo como o momento formativo de uma cidade Italiana em um sentido Europeu: Milão. Certos projetos do plano Napoleônico de Milão, e o próprio plano, eram reconhecidos por certas características arquitetônicas notáveis. Estes projetos eram uma unidade em um momento em escolhas políticas de natureza progressiva encontraram uma arquitetura racional, transmitida de uma sociedade a outra, e de um país a outro. Assim um novo valor à uma cultura arquitetônica estava sendo determinada, mas talvez uma nova arquitetura também estava se constituindo. De tudo isto deriva a ideia de que a cidade onde os monumentos representam pontos fixos da criação humana; sinais tangíveis da ação da razão e memória coletiva. Quando o habitar se torna o problema real para o modo de vida do homem, então dia a dia ele aperfeiçoa e organiza o espaço em que vive de acordo com suas necessidades básicas, e assim a estrutura urbana, segundo as leis da dinâmica da cidade, mas sempre com estes elementos fixos, a habitação, os elementos primários, os monumentos. Estas diferenciações dentro da cidade não correspondem simplesmente à funções específicas mesmo que incluam algumas delas. se trata de fatos urbanos de naturezas diferentes, que têm uma vida diversa e que são concebidos diferentemente. Acredito que esta concepção é um modo de fazer arquitetura tanto quanto compreende-la. Acredito que as diferenças do projeto em si podem ser excluídas desta distinção e não apenas ao se projetar fragmentos da cidade, mas preocupados com a arquitetura em si.

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A maior medida de um arquiteto ainda será o monumento, apenas porque o monumento é o sinal final de uma realidade mais complexa; é o sinal sobre o qual alguém lê algo que não pode ser dito de outra maneira, pois pertence à biografia do artista e a história da sociedade. A concepção funcionalista está derrubada; função é um instrumento em experiência arquitetônica. Ainda acredito na habilidade de se construir um sistema de ensino do projeto a partir do desenvolvimento desta teoria da cidade. 5. Mas eu não posso concluir este ensaio sem mencionar o problema que acredito ser fundamental a nós arquitetos e por uma teoria do projeto - estou me referindo ao elemento subjetivo. Assim como se vê as relações entre uma teoria da arquitetura e uma teoria do projeto nós devemos ver as relações que existem entre uma teoria do projeto e a contribuição subjetiva, se buscamos a autobiografia de um artista. Em outras palavras, se é para colocar em prática o que foi afirmado no início, citando Raymond Roussel, Como eu fiz algumas de minhas arquiteturas, de fato é indispensável que ao fazer esta ou aquela determinada arquitetura não desejemos expressar alguém outro sobre algo seu - ao menos se não somos completamente medíocres. Mas como alguém concilia esta contribuição com os princípios racionais, sobre os quais insisti, com um a matriz de uma arquitetura clássica-racional? Certamente de uma maneira mais complexa do que possa ser reunido por estas teorias onde a subjetividade é a única maneira de produzir e onde da ambiguidade da arte é produzindo um sistema. Por outro lado, aquele que busca por elementos poéticos de arquitetura racionalista não pode se destacar do que Lessing mencionou: “Aumento de clareza sempre foi, para mim, um aumento na beleza”, e ainda podemos tomar uma das mais famosas declarações de Cezanne como manifesto, "eu pinto apenas para os museus". Nesta declaração Cezanne deixa claro a necessidade de um estilo de pintura, seguindo um desenvolvimento lógico e racional, e se posicionando dentro da lógica de pinturas encontradas em museus. Mas o desenvolvimento e a verificação oferecidas por museus não alteram o elemento subjetivo de uma obra; que pertence a qualidade humana. Lessing, descrito como um Aristotélico moderno, escreveu que “Todo gênio é um crítico nato… e estabelecer que a critica e regras podem repreender o gênio é concordar que exemplos e práticas podem fazer o mesmo. Isto não significa somente isolar o gênio em si mesmo, mas o calar em suas primeiras tentativas; aquele que discute de maneira correta é também capaz de invenção e aquele que quer inventar deve ser capaz de discutir… e somente aqueles que são incapazes de fazer ambos acreditam que os dois podem ser separados.” Inteligência e técnica (exemplo e prática) são o que fazem o fazer   possível, a consequência é a liberação do elemento pessoal. Eu quis que a questão da técnica emergisse deste argumento em que um outro argumento para a teoria do projeto pode se abrir. Porque esta relação entre técnica e o elemento psicológica eu devo concluir ao discutir um interessante artigo escrito anos atrás sobre a arquitetura de Wittgenstein; o autor estava publicando a casa construída em Vienna por Wittgenstein, e argumentou a relação entre esta grande personalidade e arquitetura. Havia uma certa relação interna, arquitetura como a construção do mundo, assim sendo uma arte particularmente significante assim como um tipo de relação externa, a admiração de Wittgenstein por Adolf Loos e sua arquitetura. Assim a casa do filósofo, coerente com seus pensamentos, se torna por um tempo uma casa de Loos; o autor do artigo identifica em sua arquitetura a emergência de um interesse geométrico em particular com a composição do cubo (o que, por outro lado, pertence ao componente clássico-purista da arquitetura de Adolf Loos). Mas o autor do artigo relaciona esta composição por cubos com um teste psicológico de Von Raab, em que algumas crianças são

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autorizadas a construir formas de cera. Aquelas que formam apenas cubos são cheias de angústias (o teste também se aplica a adultos). Assim, a arquitetura de Wittgenstein expressa uma profunda angústia? E a de Loos então? Mas se Hegel houvesse construído uma arquitetura para si, como ela teria sido? Provavelmente neoclássica como as de Schinkel. Com tudo isso gostaria de dizer que é difícil avaliar simplesmente os componentes psicológicos de uma arquitetura em que o componente expressa a si com um certo estilo e técnica e que portanto apenas um completo domínio desta técnica pode permitir uma expressão original no ponto mais alto da arquitetura. Considerações análogas podem influenciar a questão do conteúdo. Para concluir: um rigoroso argumento sobre projeto arquitetônico deve se basear sobre uma fundação lógica. E é isto, em sua forma mais geral, que é a posição racionalista em relação a arquitetura e sua construção: acreditar na possibilidade de uma educação que é coberta por um sistema onde o mundo das formas é logicamente claro quanto qualquer outra noção arquitetônica, ao considerar isto como um significado tão transmissível em arquitetura como qualquer outra forma de pensamento. Arquitetura, nascida da necessidade, agora é autônoma; em sua mais alta forma ela cria lugares de museus que são desenhados por técnicos para serem transformados e adaptados às múltiplas funções e necessidades para que devem ser requeridos. Deste modo, deve-se educar a si mesmo sobre as análises do caráter construtivo básico de um projeto; e isto é o que deve se propor por um curso de teoria de projeto.

Tradução: Thiago Maso

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