Rozik, Eli - Las Raíces Del Teatro, Reflexiones y Conclusiones

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La mencionada pintura de Cogul -qu e representa a las mujeres Rozik, Eli. (2014). “Reflexiones y mujeres'' danzando alrededor de un hombre, claramente identificado identificado por su pen e pu ed e ser tam bié n la des crip ció n de un ritu al. Es ta in ter pre tac ión , no conclusiones”, en Las raíces del teatro. obstante, no contradice el uso mágico-religioso de la pinturaya que, por definición, el ritual puede emplear cualquier medio para sus propósitos. Repensando elentre ritual y otras teorías del Hay una clara afinid ad el arte paleolítico paleolí tico y los dibujos de los niños. niños. Es natural, por consiguiente, “considerarlo “considerarlo como la expresión directa de la origen , Buenos Aires Colihue, 349-362. tendencia natu ral a la representación, representaci ón, :como u n sentido innato por la línea

y el el color” (Eng: 208). Lo m ism o se aplica no sólo a los los logros sobresa lien tes en las cuevas prehistóricas, prehistóricas, como Alta mira y Lascaux, sino también a   g ios primeros casos de este arte (Eng: 201). En ambos campos, los dibujos   c son minimalistas, hasta el punto de incluir sólo lo que es absolutamente necesario para la identificación del referente (humano o animal) y su   c  pred icac ión. Es tas car act erís tica s in dic an q ue m ás q ue r ep res en tar con el estético,, ni menciona r el naturalismo,   c afán dé la precisión o de u n efecto estético la intención es la representa representaciónción- y la articulación de u n pensam iento. E n   o contraste con su com ún n aturaleza representacional, la explicación explicación del arte   ;   c  pale olític o en térm ino s d e fu nci ón r itu al n o se pu ede apl icar a los dib ujos de los niños. Por otra parte, esta similitud tamb ién respalda e! principio principio de la replicación ontogénica de la filogénesis.   o

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El llamado dram a egipcio, a pesar de que presenta elementos teatrales, es esencialmen te un ritual autorreferencial y no un drama . Los rastros de las danzas, prehistóricas muestran que casi ningún elemento puede ser interpretado, com o'prop iame nte teatral. Es imposible, incluso, incluso, detectar elementos teatrales en las pinturas y los grabados rupestres, ya sea en el Sahara Cen tral o en Europa. En general, es tan inútil hacer derivar un arte de otro como hacer derivar un arte de un ritual. En lugar de buscar   o un principio unitario “redentor”, deberíamos destacar la variedad de medios embrionarios empleados -en los .rituales arcaicos. La afinidad   c entre ellos atestigua las raíces comunes en el imaginario mental produ   e cido espontáneamente por la psiquis humana. La narrativa de la coronación, la danza prehistórica, los grabados,   g rupestres, y las pinturas de las cavernas posiblemente testimonian la   - existencia de rituales en los que actos de magia, con consecuencias es    C  pe rad as en el m un do rea l, era n r eal iza do s p or me dio de v ario s m éto do s   o de representación. Estos, finalmente, devinieron en artes independien   c tes: narración, danza, música, pintura, grabado., escultura e incluso   - arquitectu ra, ya que el uso de cavernas para propósitos religiosos refleja consideraciones arquitectónicas. No debe sorprender, po r otra parte, que   c fueran encontrados, e n aquellos primeros tiempos, indicios indicios de formas

teatrales teatrales de repres enta ción embrionarias. Es en esta fase fase transicional transicional en el desarrollo desarrollo de la c ultu ra, en 3a que supuestamente co inciden el lenguaje incipient incipientee y el pen sam ien to imaginístico, imaginístico, probablemente probablemente paralelos en el sueño, la fantasía, la creación de mitos, el juego imaginativo y el dibujo de los los niños, d on de pod em os enco ntrar las las raíces raíces del medio teatral. teatral. Todas estas formas de representación y de expresión, que devinieron en medios y artes independientes, finalmente sobrevivieron a las formas culturales en las qu e se emp learon inicialmente; A pesar de la utiliz utilización, ación, de todas estas artes e mb riona rias en los los rituales rituales prehistóricos, prehistóricos, sólo sólo al teatro le lia sido sido conc edid o el “privilegio” infundad o de originarse en el ritual, 17 io n e s R  e f l e x i o n e s y c o n c l u s io

En la búsqueda de los orígenes del teatro, los obstáculos enfrentados  po r la m et od ol og ía h is tó ri ca son not orio s. La esca sez de testimonios documentados dificulta la investigación, tanto para los orígenes de la tragedia y la com edia como para la naturaleza de los los rituales rituales en los que se alega que se se orig inaro n. La falta de testimonios testimonios conclusivos conclusivos empaña también los los orígene s d el teatro medieval, a pesar de su relativa relativa proximi dad con el presente. Es difícil imag inar cualquier método histórico que  pu ed a s ob re po ne rs e a est e es ta do de cosas . En sus varias tend encias, la metodología antropológica antropológica también resulta decepcionante. decepcionante. M ientra s que intenta .aportar .aportar fuentes fuentes de evidencia adicio nales y alterna tivas a p art ir de los presentes rituales en diversas partes del mundo, su ponie ndo qu e su fenomenología es similar a las fenomenologías fenomenologías que originaron el teatro, de hecho, construye modelos combinados que difícilmente difícilmente se se ad ap ten a en las culturas de las las que fueron parcialmente extraídos. extraídos. En su d esarro llo m ás reciente, la antropología se alejó alejó de las definiciones de ritual en su sentido religioso, que subyacen en las teorías originales originales del origen del teatro, para incluir costumbres seculares. seculares. Ad e más, las nuevas te oría s siguieron las huellas de la antropología sugiriendo ciertos lazos fundamentales entre ritual y teatro. Desafortunadamente, combina r las-metod ologías históricas con las antropológicas simplemente m ul ultip li lic a la s l im im i ta ta c io io n e s y f al ala ci cia s d e c ad ad a u na na . ■ Incluso si existieran abundantes testimonios y estuviesen disponibles métodos más r a z o n a b l e s , no obstante, la presunción subyacente de que una entidad cultural determinada puede originarse en otra sería aún inaceptable. E n su lugar, he sugerido un a teoría de las las raíces, generada en la naturaleza, que intenta derivar la creación del medio teatral a partir de un método inna to de representación representación o, mejor aún, de pensamiento. Este capítulo final sintetiza mis conclusiones.

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La falacia ritual La Escuela de C ambridg e fracasa en su intento de dem ostrar los oríge nes deí medio teatral en el ritual debido a su en foque -y esta es su falacia fundamental- en las características del mundo ficcional. Los rastros de los orígenes del teatro no pueden encontrarse en las características recurrentes de las narrativas, míticas o no, ya que los mundos (reales o ficcionales) y los medios, incluyendo e! teatro, son independientes unos de otros. Un e rror decisivo adiciona l es que, en lugar de buscar las huellas de ios diferentes tipos de mitos, suponen que todos los mitos de héroes y dioses -e n el ritual, el ditirambo, y el drama an tigu o- son variantes del aition  de Dioniso y su patrón de muerte y resurrección. La derivación de todos los mitos a partir de uno es reductiva: disminuye la variedad y riqueza de los mapeo de la psique o de la realidad. Siguiendo su lógica, G ilbert Murray propon e u n modelo de seis partes, que no encaja ni con el ritual dionisiaco ni con los géneros dramáticos que trata de explicar. E sto lleva a la conclusión de que, en vez de ser inferido a  pa rt ir d e in fo rm ac ió n re al, el mo de lo f ue, de he cho , in ve nt ad o p ar tie nd o de impresiones superficiales tomadas de todas estas entidades culturales, combinadas, y finalmente, impuestas las unas alas otras. En principio, un modelo que no se corresponde con nada.es aceptable, siempre que dispon ga de pode r explicativo. Este modelo, sin embargo, no exp lica ni el ritual ni el drama, por no menc ionar el teatro. Las teorías posteriores de los orígenes sufren las mism as deficiencias, particularm ente el modelo de Kirby, que es una con strucción de características extraídas de todas las culturas cham anísticas posibles y que resulta inadecu ada no sólo para el teatro, sino también, para la presunta g eneración de los propios rituales. La Escuela de Camb ridge, como much as teorías que la siguieron, tam  bié n se qu ed ó c or ta a l m an ej ar u n a n oc ión red uc cio ni sta d e la e str uc tu ra ficcional. Una secuencia de acontecimientos-tipo ni es una estructura 'de-un mun do ficcional ni refleja una e structura. Las e structuras de los mun dos ficción ales reflejan patron es de res pues ta típicos de los espec tadores; en este sentido, la mism a secuencia de acontecimientos puede ser estructu rada m ediante diferentes principios llevando a experiencias diferentes, e incluso, contrastantes. Francis M. Cornford supone que las formas teatrales deben haber evolucionado de actividades previas que contenían cualidades dramáticas (en el sentido de teatralidad). Este es un  pr inc ip io co nt ra pr od uc en te , si es cier to: la r eg res ión po dr ía ser inf in ita. Las teorías posteriores cometen el mismo error cu ando busca n cualidades teatrales en el ritual arcaico. En co ntraste, el origen de la tragedia en la narración coral, posiblemente en el ditirambo, prueba que las formas teatrales podrían haber evolucionado a partir de formas no teatrales, en particular, la interpretación de personajes en la narración oral. En realidad, los rastros del origen;de la tragedia en la narración coral se

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La creación del medio teatral clara men te no coincide con el naeimiento de la tragedia o de la comedia. Revelar los orígenes de ios géneros dramáticos particulares, a pesar de ser legítimo en sí mismo, no tiene ninguna relación con los orígenes del teatro, ya que e! medio que cora pa rte n p od rí a h ab er sido ad op ta do de for ma s pr evi as o ge ne rad o e spo n- p> táneamente a partir de las raíces del teatro. Esto también es cierto para ^ la farsa megarense . La Escu ela de Cambridge explícitamente restringe •su investigación a los orígenes de la tragedia y Ja comedia áticas, y en este sentido su esfuerzo es parcialmente justificado. El problctna es que en su búsqued a también inv olucra consideraciones sobre tí medio. El fracaso de la Escuela de Cambridge para probar que ios géneros (~) dramáticos específicos se origin an en el ritual dionisiaco no implica ^ la refutación de la tesis ritual. Po r supuesto, teorías posteriores han v ' continua do la búsque da de tal origen ritual, no sólo de los mundos o Acciónales típicos del teatro, sino tambié n del medio en sí mismo. Si el ^ * ritual es concebido en términos de acción, no obstante, con propósitos específicos y un uso particular de varios medios, el mismísimo uso de esos medios lógicamente presup one su existencia. El conjunto de medios que pod ría haber sido empleado en el ritual, además del lenguaje natural —. llano, incluye danz a, música, diseño, escultura, poesía, narració n, ar' quitectura y teatro. El ritual antiguo era probablemente un agregado de Q textos en varios medios rudime ntarios; pero, excepto el teatro, ningún ^ otro medio ha sido concebido como originado en el ritual. Afirm ar que el teatro se originó en el ritual, por tanto, es tan absurdo como sostener O que el lenguaje n atur al, la mús ica o el diseño,- se origin aron en el ril ual. Sostengo, por lo tanto, que el medio teatral no pudo haberse origina do en el ritual, ya que el teatro y el ritual son entidades de la actividad ^ hum ana de diferentes niveles. El teatro es un medio que pued e servir a diferentes intenciones y propósitos; y el ritual es un modo particular de ™ acción, con intenciones y propósitos definidos, que puede usar cualquier medio. El ritual y el teatro no constituyen una oposición binaria: operan • en diferentes niveles ontológicos. En este estudio, el ritual es concebido como un texto complejo que combina varios métodos de significación y comunicación, incluyendo el lenguaje corporal y los medios ¡cónico y verbal, en su capacid ad literal y metafórica. Tal texto complejo es usado  f \  como un acto macro-mediátieo, que indica una acción y apunta a lograr efectos específicos en la esfera divin a o en cualq uier otra, para beneficio O de una comunidad real. En contraste, el teatro es concebido como un medio imaginístico específico, caracterizado por la impresión de imá genes (signos icónicos) sobre materiales similares a sus modelos reales. • Este principio es más notable en el uso de seres hum anos rea íes (actores)  pa ra im pr im ir im áge nes hu m an as . E n este sen tido , el “ te al ro ” po drí a se r \ entendido com o un medio cultura l (o código) y, en diferentes tei minos, ' ' como un método de pensam iento y de comunicación del neiisamk’tuo. •

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Como el ritual es esencialmente indiferente al medio específico usado (ya que puede usa r cualquier medio), así también es el medio tea tral, que es esencialmente indiferente al acto para el cual es empleado. El ritual y d teatro son mutuam ente independientes. La noción de “actuación”, que podría extenderse a cualquier objeto sobre el escenario, ha dem ostrado ser la mejor herramienta para distin guir el teatro y cualqu ier medio imagin ístico de cualquier otra actividad: el ritual, otras artes, e incluso el comportamiento real. En particular, esto se aplica a su definición en términos de significación imaginística, impresión icónica, y desviación de referencia. L a actuac ión se caracteriza  po r u na du al id ad fu nd am en tal , de la c ua l los esp ec tad ore s son siem pre conscientes: actores que interpretan un texto, que inscriben en sus pro  pios cu erp os , y d esc rip cio nes de p ers on aje s re ales o A cción ales dis tin tos de ellos mismos. Incluso los actores que se representan a sí mismos son esencialmente diferentes de ellos mismos y de cualquier persona que  pro yec te la im ag en de sí m ism o en el co m po rta m ien to real. Por estas razones, la afirmación de Kirby de que la actuación hum a na, la diferencia específica del teatro, se originó en prácticas rituales de éxtasis, tales como el cham anism o, no puede ser justifica da tampoco , ya que son íénómenos esencialmente diferentes y no pued en ser redu cidos o derivados el uno del otro. La moda del naturalismo teatral fue  pro ba ble me nte resp on sab le de ig ua lar la ac tu ac ió n con la sim ili tu d de largo alcance c, incluso, con la identificación. Mientras que el éxtasis (siendo uno de los medios posibles del ritual) es indicial y autorreferencial, sin embargo, la actuación es icónica y desvía la referencia. Desde el mom ento en que el cham án es entendido como el suplantador de un curador y fingidor del espíritu, la eficacia se desvanece. En su sentido ético, “suplantación” no se aplica ni a los chamanes ni a los actores. El intento de Kirby de explicar la transición del chama nismo al teatro, sobre tales bases, es contraproducente: si el teatro se origina en el cham anism o desintegrado, no puede decirse que se haya originado en el ritual. Los elementos teatrales espontáneos pod rían tamb ién ser diferencia dos del teatro como arte. Mientras que elementos teatrales espontáneos  pu ed en set de tec tad os en al gu no s ti po s d e r itu al , tale s c om o el “d ra m a de coronación egipcio", siempre están funcionalmente subordinados a su intención ritual global, que es autorrefeíencial por naturaleza. Kn contraste, en el teatro artístico, que es definido por su medio, el medio es exclusivamente usado en su capacidad descriptiva, para ge nerar pensamiento sobre el mundo. Los textos performativos pueden dirigirse al esp ectador sólo por la m ediación de los m undos ficcionales que describen. La diferencia entre el mundo del espectador y el mundo ficcional puede ser franq ueada sólo por el principio de la descripción i n