Romitelli Analysis

Fausto Romitelli: An Index of Metals Eine kompositorische Analyse

Martin Hiendl (2012)

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

1

2. Allgemeine Analyse

2

3. Detaillierte Analyse

14

4. Kontext und Zusammenfassung

51

5. Anhang

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6. Literaturverzeichnis

58

1. Einleitung Meine Erfahrung mit der Musik Fausto Romitellis geht auf einen Meisterkurs für Komposition im Jahr 2009 zurück, bei der mir einer der Teilnehmer zwei CDs des ictus Ensembles mit der Bemerkung gegeben hat, erst diese Aufnahmen hätten ihn davon überzeugt, dass Fausto Romitelli ein genialer Komponist sei. Bis dahin hatte ich noch nichts von dem zu diesem Zeitpunkt schon verstorbenen Komponisten gehört, und in der Tat hat mich seine Musik seitdem nicht mehr losgelassen. Die außergewöhnlichen Bemühungen und die Hingabe der Mitglieder des ictus Ensembles für die Verbreitung von Romitellis Werk kann in diesem Zusammenhang nicht genug gewürdigt werden. Sie waren es auch, die in Zusammenarbeit mit der Fondation Royaumont sein letztes Werk, An Index of Metals1 , in Auftrag gegeben und uraufgeführt haben. Nach den Worten von Jean-Luc Plouvier, des künstlerischen Leiters des ictus Ensembles, hat Romitelli diese Oper in den letzten 50 Tagen seines aktiven Komponistenlebens geschrieben und danach noch einige Aufführungen miterlebt, bevor er am 27. Juni 2004 im Alter von nur 41 Jahren seiner langwierigen Krankheit erlag.2 Am 2. Juni 2011 führte ich nach viermonatiger Vorbereitungs- und Probenphase An Index of Metals mit Studenten der University of California San Diego auf. Auch hierfür unterstützte mich das ictus Ensemble rat- und tatkräftig, indem sie mir Hintergrundinformationen und Materialien zukommen ließen und ihre Erfahrung in der Aufführung des Stückes mit mir teilten. Mit dieser Arbeit möchte nun auch ich diese Erfahrungen zurück- und weitergeben und meinen Beitrag dazu leisten, mehr Aufmerksamkeit auf das schräge, wunderliche und fantastische Werk Romitellis zu lenken.

1

Uraufführung: 3. Oktober 2003 in L’apostrophe. Cergy, Frankreich.

Jean-Luc Plouvier: Vorwort zu: Alessandro Arbo: The Heart of the Matter. CD-Booklet in: Fausto Romitelli / Paolo Pachini: An Index of Metals. Ictus Ensemble. Cypres CYP5622. Brüssel 2006, S. 24. 2

1

2. Allgemeine Analyse 2.1. Setup 2.1.1. Ensemble An Index of Metals ist eine ca. 50-minütige Video-Oper für Sopran, verstärktes Ensemble, Elektronik und 3-Kanal Video. Das 11-köpfige Ensemble besteht aus folgenden Instrumenten: C-Flöte (auch Bassflöte, Stimmpfeife) Oboe (auch Englisch Horn, Stimmpfeife) Klarinette (auch Bassklarinette, Mundharmonika) C-Trompete (auch Mundharmonika) Posaune (auch Mundharmonika) E-Gitarre Bassgitarre Klavier (auch Keyboard, Sampler) Violine Viola Violoncello Auffallend hierbei ist die klare Gliederung in Instrumentengruppen, die sich an der traditionellen Unterteilung Holz, Blech, Rhythmusgruppe und Streicher orientiert. Romitelli komponiert die musikalischen Phrasen meist in Blöcken die in Rhythmik und Harmonik einer Struktur unterworfen sind. Er kreiert damit sozusagen Metainstrumente, die zwar in ihrer Zusammensetzung wechseln, aber immer einem gemeinsamen Gestus folgen. Eines der besten Beispiele hierfür liefern die Streicher im zweiten Satz des Stückes (Takt 281– 509), die fast durchgehend in einem rhythmischen Unisono spielen. Ebenso präsentieren sich die Bläser im zweiten Teil desselben Abschnittes (Takt 451–506) als ein Metainstrument. (Auf die spezifische Zusammensetzung der Instrumentengruppen wird bei der Analyse der einzelnen Sätze im weiteren Verlauf dieser Arbeit genauer eingegangen.) In der Tat gibt es so gut wie keine Momente, in denen ein Instrument als Solist aus dem Ensemble 2

hervortritt. Einzelne Ausnahmen hierfür bilden das Violoncello (Takt 529ff, Takt 546ff) oder die Oboe (Takt 527ff). Trotz der relativ kleinen Besetzung erscheint die Partitur dadurch als äußerst orchestral komponiert: Jede Struktur und jede Geste ist immer verdoppelt, oktaviert oder anderweitig angereichert. Es findet eine ständige Klangmischung statt, bei der die kleinste musikalische Einheit immer schon ein komplexer Klang ist und nie nur ein Ton. Im Hinblick auf Romitellis Studium in Frankreich und seiner Beschäftigung mit dem Spektralismus erscheint diese Praxis naheliegend. Eine weitere Besonderheit seiner Instrumentierung ist die Mischung von Instrumenten aus der Rockmusik mit denen der klassischen Musik. Erst diese spezielle Kombination erzeugt die Heterogenität und die typische Spannung innerhalb Romitellis Klangsprache, die mit rein akustischen oder rein elektronischen Mitteln nicht erreicht werden könnte. Jedoch ist es nicht nur die Art der Klangquelle, die diese Spannung kreiert, sondern vor allem auch die musikalische Sprache der beiden Welten. In nur wenigen Fällen verlassen die Gitarren das Rock-Idiom und benutzen experimentelle Spieltechniken (Takte 56–271, 522–536, 542–549 und 620–631). Stattdessen verwenden die Gitarren an Schlüsselstellen des Werkes oft quasi archetypische Gesten aus der Rockmusik (Takte 277–280, 678–679, 778–797 und 904–916) ebenso wie Elemente aus der Noisemusik (Takt 437–440, Quarto Intermezzo Takt 682–687, Cadenza Takt 921). Da auch für die akustischen Instrumente kaum experimentelle Spieltechniken verwendet werden, entsteht die für Romitellis Klangsprache so typische Spannung durch die Konfrontation von Archetypen der Rockmusik mit Archetypen der Neuen Musik. An nur zwei Stellen im ganzen Stück kommen die Stimmpfeifen und die Mundharmonikas zum Einsatz: Takt 510–549 und Takt 773–777. Für ihre Verwendung lassen sich ähnliche Prinzipien feststellen: keine experimentellen Spieltechniken, dafür archetypische Klangsprache. In dieser Funktion sind sie ein weiterer Baustein in der äußerst heterogenen Klangwelt von An Index of Metals. Darüber hinaus erlauben jedoch vor allem die Harmonik und die einheitliche Phrasierung der Gesten in weiten Teilen des Stückes eine klangliche Verbindung von Rock- und klassischen Instrumenten, die durch die Verstärkung aller Instrumente und den dadurch erzeugten homogeneren Klangraum weiter unterstützt wird.

3

2.1.2. Stimme An Index of Metals ist für eine Sopran-Stimme mit einem Ambitus von h bis h2 geschrieben. Außer den Atemgeräuschen in ein Megaphon (Takt 776,777) sind keine experimentellen Stimmtechniken gefordert. In der DVD-Produktion des ictus Ensemble mit der Sängerin Donatienne Michel-Dansac und der elektronischen Nachbearbeitung von Jean-Luc Plouvier und Alexandre Fostier3 sind jedoch Effekte wie Verzerrung, Flanger und Panning-Effekte bei der Stimme im letzten Satz des Stückes (Takt 695, 702, 710, 718, etc.) hörbar, die aber nicht in der Partitur vorgeschrieben sind. Die Stimme ist maximal in das Ensemble integriert, denn im Gegensatz zu klassischen Opern gibt es kein Bühnengeschehen. Die Sängerin ist in der Mitte des Ensembles platziert und mit Hilfe der Verstärkung wird sie auch in denselben Klangraum gebracht. Trotzdem steht sie nicht im Zentrum der musikalischen Entwicklung, was deutlich wird, wenn man die Einsätze und die Länge der Gesangspartie untersucht:

Satz

Sängerin präsent in Phrasen

davon gesungen

120 Takte 138 Takte 50 Takte 103 Takte

78 Takte 72 Takte 21 Takte 62 Takte

1. (229 Takte insgesamt) 2. (229 Takte insgesamt) 3. (130 Takte insgesamt) 5. (229 Takte insgesamt)

Tabelle 1

Die errechnete Gesamtdauer der Gesangspartie ist 8’ 27”, was bei einer Gesamtdauer von 49’ 7” nur 17,2% der errechneten Spielzeit entspricht. Außerdem ist bemerkenswert, dass die Stimme in den Sätzen 1., 2. und 3. jeweils nur etwa die erste Hälfte klanglich präsent ist (Takt 56–175, 283–409 und 522–571). Sie verlässt das musikalische Geschehen und der angefangene Prozess geht ohne die Stimme zu Ende. Unter dem Gesichtspunkt einer „VideoOper” erscheint die Entscheidung, die Gesangspartie so weit zu reduzieren, jedoch als konsequent, da dadurch Raum für die visuelle Erfahrung des „faktischen Charakters” der Oper geschaffen wird: für „das Licht”4.

3

Fausto Romitelli / Paolo Pachini: An Index of Metals. Ictus Ensemble. Cypres CYP5622. Brüssel 2006.

Jean-Luc Plouvier: Fausto Romitellis Requiem. Anmerkungen zu «An Index of Metals», in: Katalog Wien Modern 2004, hrsg. von Berno Odo Polzer und Thomas Schäfer. Saarbrücken: Pfau 2004, S. 240 f. 4

4

2.1.3. Elektronik Nachfolgende Skizze ist Teil des Aufführungsmaterials von Ricordi und illustriert den räumlichen Aufbau der Elektronik.

Die Elektronik besteht aus 11-Kanal Audiodateien, die sich aus acht Kanälen Surround, zwei Kanälen Stereo und einem Kanal Clicktrack für den Dirigenten zusammensetzen. Die Surround-Lautsprecher werden in einem Kreis über dem Publikum aufgehängt, während Stereo-Lautsprecher durch stehende und hängende Lautsprecher links und rechts vom Ensemble jeweils verdoppelt werden. Zusätzlich dazu sind Subwoofer vonnöten, da einige der elektronischen Klänge den tiefen Frequenzbereich normaler Lautsprecher überlasten würden. Jedes Instrument und die Sängerin werden aufgenommen und durch die StereoLautsprecher auf der Bühne verstärkt. Das Original der Zuspielung5 ist unterteilt in 39 Audiodateien, die an unterschiedlichen Unglücklicherweise sind in der offiziellen Partitur von Ricordi keine Einsätze für die Elektronik verzeichnet. Erst das Studium der Partitur mit Hilfe der Aufnahme ermöglichte die genaue Zuordnung der Audiodateien zu bestimmten Abschnitten im Stück. Für die Aufführung, die ich organisiert habe, musste ich der besseren Spielbarkeit und Zuverlässigkeit wegen die Audiodateien neu zusammenschneiden, sowie Clicktracks teilweise überarbeiten, neu hinzufügen oder herausnehmen. Das vom Verlag zugeschickte Material war in seiner Form nicht aufführungsreif. 5

5

Stellen im Stück abgespielt werden müssen. Manche Dateien, wie z.B. für Introduzione oder 1., sind mit einem durchgehenden Clicktrack versehen, während andere (z.B. für 2.) im Stück einen Clicktrack dazu schalten, um Tempoveränderungen mit der Zuspielung zu synchronisieren. Für die Aufführung ist mindestens ein Klangregisseur vonnöten, der die Partitur verfolgt und die Einsätze zum gegebenen Zeitpunkt auslöst. Die Klangquellen für die Elektronik sind verschiedenster Natur, soweit eine Höranalyse oder die spärlichen Informationen eine Aussage darüber ermöglichen. Die elektronischen Klänge zur Introduzione sind ein Zitat der Orgel vom Anfang von Pink Floyds Shine On You Crazy Diamond. In diesem Zusammenhang erklingt es jedoch fragmentiert, wie wenn es von einem Plattenspieler, der immer wieder von Hand unterbrochen wird, abgespielt würde. Im ersten Satz hört man ein elektronisch verfremdetes Glissando, das durch das Aneinanderreiben von Aluminiumröhren erzeugt wurde.6 Die vier elektronischen Intermezzi stammen von dem finnischen Elektromusik-Duo Pan Sonic, mit denen Fausto Romitelli befreundet war und die ihm die Rechte gaben, aus mehreren ihrer Stücke die Intermezzi zusammenzumischen.7 Die elektronischen Klänge im zweiten, vierten und fünften Satz scheinen synthetisierte Klänge zu sein, deren Herkunft oder Machart durch eine reine Höranalyse schwer nachzuvollziehen ist. Die Cadenza wiederum stellt eine Noise-Improvisation mit verzerrter Gitarre und Bassgitarre dar. Aus einem Email-Austausch mit Jean-Luc Plouvier ging hervor, dass die gesamte Elektronik von Paolo Pachini stammt, der diese in Absprache mit Romitelli ausgewählt, komponiert und gemischt hat. Allein schon diese etwas oberflächliche Analyse macht deutlich, wie sehr durch die Zusammenstellung unterschiedlichster Quellen eine äußerst heterogene Klangwelt erzeugt wird. Neben der Tatsache, dass der Zuhörer durch die Anordnung der Lautsprecher mitten in das musikalische Geschehen eingetaucht wird, ist es auch vor allem auch die Lautstärke und die Präsenz dieser energetischen Klänge, die Romitellis Wunsch, vom „Körper [der Zuhörer, Anm.] Besitz zu ergreifen”8, seiner Verwirklichung näher bringen.

Alessandro Arbo: The Heart of the Matter. CD-Booklet in: Romitelli, Fausto / Pachini, Paolo: An Index of Metals. Ictus Ensemble. Cypres CYP5622. Brüssel 2006, S. 12. 6

7

Dies ging aus einem Email-Austausch mit Jean-Luc Plouvier hervor.

Fausto Romitelli: Im Hochhofen einer rituellen Soundmesse. Zu „Index of Metals”, in: Katalog Wien Modern 2004, hrsg. von Berno Odo Polzer und Thomas Schäfer. Saarbrücken: Pfau 2004, S. 239. 8

6

2.1.4. Video Der Schwerpunkt dieser Arbeit liegt in der musikalischen Analyse von An Index of Metals. Deshalb wird nachfolgend nur kurz umrissen, wie das Video aufgebaut ist und in welcher Beziehung es zur Musik steht. Der Videokünstler Paolo Pachini hat in Zusammenarbeit mit Leonardo Romoli ein 3-kanäliges Video geschaffen, das auf drei verschiedenen Leinwänden gleichzeitig projiziert werden muss. Es besteht genauso wie die Elektronik aus Videodateien, die an bestimmten Momenten im Stück abgespielt werden und Teil derselben Cueliste sein sollten. Da An Index of Metals als Video-Oper oder auch als „Light-Show”9 gedacht ist, müssen sich die drei Leinwände als einziges Bühnengeschehen behaupten. Verwendetes Material für das Video sind Aufnahmen von irisierenden Lichteffekten metallischer Oberflächen ohne jegliches synthetisierte Material10 , die in einer Montage zusammengestellt wurden. Das Konzept einer körperlichen Überwältigung in der Wahrnehmung seiner Kunst, wie oben bereits angedeutet, hat für Romitelli im Zusammenhang mit der Entwicklung des Videos eine starke synästhetische Komponente gewonnen, wie nachfolgendes Zitat belegt: „Es wird […] ein neues Konzept präsentiert, bei dem Sound und Licht Teil eines einzigen, durchgehenden Prozesses werden, geradeso wie bei der Verbindung von Musik und Video auch Klangfarben und Bilder nur Elemente ein und desselben Kontinuums sind und auf dieselbe Weise per Computer transformiert werden. Erzählt wird die Geschichte von der Verschmelzung der Wahrnehmung, von der Abwesenheit von Grenzsteinen und Orientierungspunkten, vom Hinfort entgrenzter Körper im Hochofen einer rituellen Soundmesse.” 11

Ziel des Videos in seinen Augen ist zusammen mit Musik ein totales, allumfassendes Kunsterlebnis zu schaffen, das sich nicht gegenseitig ergänzt, sondern als eine Erlebnismaterie erfahren wird, in die der Zuschauer gewaltsam eingetaucht wird. Diese Überwältigungsstrategie hat mitunter historische Konnotationen und man kann durchaus Parallelen zu Komponisten der späteren Romantik ziehen. Allen voran Richard Wagner und Alexander

Jean-Luc Plouvier: Fausto Romitellis Requiem. Anmerkungen zu «An Index of Metals», in: Katalog Wien Modern 2004, hrsg. von Berno Odo Polzer und Thomas Schäfer. Saarbrücken: Pfau 2004, S. 240 f. 9

10

Alessandro Arbo: The Heart of the Matter, Fußnote 3.

11

Fausto Romitelli: Im Hochhofen einer rituellen Soundmesse. 7

Skrjabin hatten vergleichbare Vorstellungen einer totalen Kunsterfahrung („Gesamtkunstwerk”) mit synästhetischen Elementen. 2.2. Allgemeiner Aufbau An Index of Metals ist gegliedert in fünf große instrumentale Sätze, vier Intermezzi, einer Introduzione und einer Cadenza in folgender Reihenfolge:

Abschnitt

Takte

Taktanzahl

errechnete Dauer

Introduzione

1–49

49

212”

Primo Intermezzo

50

1

100”

1.

51–279

229

472”

Secondo Intermezzo

280

1

120”

2.

281–509

229

602,7”

Terzo Intermezzo

510

1

80”

3.

511–640

130

372,4”

4.

641–681

41

222,1”

Quarto Intermezzo

682–687

6

5.

688–916

229

520,7”

Cadenza

917–920/921

4+1

17,5” + 178” (Noise Cadenza)

∑=229

50”

Gesamtspielzeit: 2947,4” entspricht: 49’ 7,4” Tabelle 2

Unter dem Blickwinkel dieser Tabelle tauchen in An Index of Metals interessante Zahlenstrukturen auf. Die instrumentalen Sätze 1., 2. und 5. haben jeweils 229 Takte. Zählt man die Takte von Introduzione, den vier Intermezzi und den instrumentalen Sätzen 3. und 4. zusammen, kommt man ebenfalls auf: 49 + 1 + 1 + 1 + 130 + 41 + 6 = 229. Das heißt, dass Romitelli das Stück als vier gleich große Teile konzipiert hat, von denen einer weiter unterteilt und zwischen die übrigen Sätzen eingeschoben wurde. Zählt man nun die vier Sätze à 229 Takte zusammen, ergeben sich 916 Takte, was die letzte notierte Taktzahl auf der letzten Seite der Partitur ist. Dort hat Romitelli jedoch fünf Takte 8

hinzugefügt, wenn man den Einsatz der Cadenza als eigenen Takt wertet. (Dies ist durch die Tatsache gerechtfertigt, dass Romitelli den Intermezzi, selbst wenn sie rein elektronisch waren, eine eigene Taktzahl gegeben hat.) Addiert man nun diese fünf Takte zu 916 ergeben sich: 921, eins weniger als 922, der Spiegelzahl von 229. Dies entspräche einer sozusagen fast runden formalen Struktur, die um einen Takt gerade nicht aufgeht, bzw. nicht aufgehen soll. Des weiteren hat An Index of Metals, wenn man die Elektronik als ein Instrument zählt, 13 Musiker, was der Quersumme von 229 bzw. 922 entspricht. Untersucht man die fünf instrumentalen Sätze unter dem Aspekt der Taktdauer (als Sekunden pro Takt) wird folgende Entwicklung deutlich:

Satz

1.

2.

3.

4.

5.

Sek. pro Takt

2

2,6

2,9

5,4

2,3 Tabelle 3

In den ersten vier Sätzen wird die Zeitwahrnehmung zunehmend gestreckt, indem mit immer weniger Takten mehr Zeit bestritten wird und sich die musikalische Struktur weiter ausdehnt. Diese Entwicklung wird mit dem fünften Satz abgebrochen, was im Zusammenhang mit dem im folgenden Abschnitt dieser Arbeit besprochenen Libretto noch weiter diskutiert werden muss. Der fünfte instrumentale Satz ist auch aus einem anderen Grund als deutlich anders gestalteter Satz aufzufassen als die Teile 1.–4., da er im Gegensatz zu jenen, klare Zäsuren aufweist, die ihn in mehrere, deutlich voneinander getrennte Abschnitte unterteilen. Diese Zäsuren beziehen sich auf Instrumentationswechsel, Tempowechsel oder radikale Stimmungswechsel. Im Gegensatz dazu dominiert in den Sätzen 1.–4. meist ein Prozess oder eine Geste, die sich zwar auf eine Kulmination hin entwickeln, aber nicht abgebrochen oder abgeschnitten werden.

9

2.3. Text Der Text für An Index of Metals wurde von Kenka Lèkovich, einer kroatischen Schriftstellerin und Journalistin geschrieben. Unter dem Titel metalsushi. 3 songs for an index of metals (2003) hat sie drei Gedichte geschrieben, die jeweils mit HELLUCINATION 1_DROWNINGIRL, HELLUCINATION 2_RISINGIRL und HELLUCINATION 3_EARPIERCINGBELLS überschrieben sind. Nachfolgend wird Lèkovichs Originaltext mit dem Text, wie er in der Oper verwendet wird, verglichen. Rot markierte Passagen weisen auf Auslassungen oder Veränderungen hin, die Romitelli vorgenommen hat.

Original

Verwendung

HELLUCINATION 1_DROWNINGIRL 1. shining growing melting drowning into an iron bluegrey wave a pillowing wave breaking over her head sudden extreme honeymooners literally drowning in emotions

1. shining melting drowning shining growing melting drowning iron bluegrey wave bluegrey pillowing wave breaking over her head sudden extreme honeymooners literally drowning drowning in emotions into an iron bluegrey wave bluegrey blue

2. she suddenly fell in a metal-miso hell a loop of seaweed soup pieces of milky broken glass leaves of red copper rust industrial noisy dust

2. she suddenly fell fell she fell in a metal-miso hell hell metal hell loop of seaweed soup soup loop of soup pieces of milky broken glass glass pieces of glass

10

Original

Verwendung leaves of red copper rust rust leaves of rust industrial noisy dust dust noisy no- no- noisy dust

3. she don’t care she won’t call Brad for help she would rather give up too soon she will drown and sink in a spoon

3. she don’t care she won’t call Brad she don’t care she won’t call Brad for help she would give up to soon she will drown and sink into a spoon she will drown she will drown

SHE’D RATHER SINK IN HER NAIL ENAMEL SHE’D RATHER SINK IN HER LONGLASTING NAIL ENAMEL INOXIDIZABLE STAINLESS EXPRESS

I will drown I will sink in my nail enamel an iron wave a bluegrey wave an iron wave my nail enamel long lasting enamel inox stainless express

HELLUCINATION 2_RISINGIRL 1. Murder by guitar, nickel you are but when I pierce and fix your smile to dive in and dive you rise on and rise infected by noise

1. Murder by guitar, nickel you are but when I pierce and fix your smile to dive in and dive you rise on and rise infected by noise

2. A brown lust for life, rust you are but when I collapse into your eyes to dive in and dive you rise on and rise corroded by noise

2. Brown lust for life, rust you are when I collapse into your eyes to dive in and dive to dive in and dive you rise on and rise corroded by noise

11

Original

Verwendung

3. Black Iron Prison, chrome you are but when I crash into your bones to dive in and dive you rise on and rise corrupted by noise

3. Black Iron Prison, chrome you are when I crash into your bones to dive in and rise on and rise corrupted by noise

4. The basement is done lithium you are but when I hit and shot your soul to dive in and dive you rise on and rise crucified by noise

4. The basement is done lithium you are when I hit and shot your soul to dive and rise on and rise crucified by noise

HELLUCINATION 3_EARPIERCINGBELLS BEDRIDDEN (TO) DUMBFOUND NOISEDIN EARPIERCING BELLS HELLPHONES METAL SHELLS

Bedridden dumbfound noisedin noisedin ear-piercing bells hellphones and metal shells

Steel thrust sucking space

Steel thrust sucking space Steel thrust sucking space

corrupting infecting transfixing collapsing empoison imprison enchain incinerate lacerate perforate intoxicate demolishing squashing crashing

corrupting infecting transfixing collapsing empoison imprison enchain incinerate lacerate perforate intoxicate demolishing squashing crashing

corrode pierce hole bore drown nail rent break cut shoot strike hit crucify the heartbeat

12

corrode pierce hole bore nail rent break rent break cut rent break cut shoot strike hit crucify the heartbeat crucify the heartbeat crucify the heartbeat

In Romitellis Umgang mit dem Text ist bemerkenswert, wie ungleich sich die Verteilung der drei „Songs” über das ganze Werk gestaltet. Die drei Strophen des ersten Songs werden analog zu den Sätzen 1.–3. verwendet. Der zweite und dritte Song, die vom Umfang fast genauso viel Text wie der erste Song bieten, werden beide im Satz 5. präsentiert. Während der erste Song auf 37’ 11,2” ausgedehnt wird, indem der Text fragmentiert, wiederholt und in der Reihenfolge verändert wird, werden der zweite und dritte Song mit der insgesamt fast doppelten Textmenge in weniger 10” vorgestellt. Eine mögliche Erklärung hierfür könnte sein, dass Romitelli die Sätze 1.–4. ganz dem Thema des kontinuierlichen Ertrinkens widmen wollte. Hier ist der Verweis auf die Tabelle 3 angebracht, die zu verdeutlichen versucht, wie sich die Zeitwahrnehmung in den ersten vier Sätzen kontinuierlich ausdehnt, indem die Ereignisdichte schrittweise reduziert wird. Man könnte in einer Interpretation sogar soweit gehen zu sagen, dass es sich hierbei um eine Art „Hoffnungsform” handelt, bei der das „Risingirl”, als eine Metapher für eine wie auch immer geartete Auferstehung, erst im fünften Satz, der formal wie inhaltlich deutlich von den anderen Sätzen getrennt ist, in Erscheinung tritt. Außerdem lässt Romitelli im Schluss des dritten Songs (5. musikalischer Satz) das sonst so prominente Motiv des Ertrinkens („drown”) weg, obwohl dafür keine rhythmisch oder musikalische Notwendigkeit in der Gesangslinie besteht. Eine weitere Besonderheit ist die Veränderung des Textes von Lèkovich, die Romitelli am Ende der dritten Strophe von Song 1 vornimmt. Er wechselt von der dritten Person („she”) in die erste Person („I”) und verändert die Reihenfolge. Außerdem bringt er das Motiv der Wellen und des Ertrinkens, das in der ersten Strophe anklingt, wieder zurück. Musikalisch findet dieser Moment am Ende des 3. Satzes statt, der, wenn man 1.–4. als einen großen Prozess des Ertrinkens interpretiert, das letzte Auftreten der Stimme in dieser Entwicklung markiert. Die Reprise des Motivs des Ertrinkens könnte Romitellis Bedürfnis nach einer Bogenform in diesem großen formalen Prozess entspringen. Des weiteren sind auch noch Auslassungen (v.a. in Song 3) festzustellen, die sich entweder auf kleinere Füllwörter beziehen (a, but) oder auf Wiederholungen vorhergehender Phrasen (you, dive). Hier scheinen pragmatische musikalische Erwägungen den Anstoß gegeben zu haben, um die Gesangslinie rhythmisch oder harmonisch in das Gefüge einzugliedern.

13

3. Detaillierte Analyse 3.1. „Introduzione” Dem ersten instrumentalen Satz (1.) sind die Introduzione und das rein elektronische Primo Intermezzo vorangestellt. Die Introduzione beginnt mit einem Zitat von Pink Floyd, dem immer wieder nur kurz angespielten, mit großen Pausen unterbrochenen g-Moll Akkord des Anfangs von Shine On You Crazy Diamond. Nach einer Minute setzt das Ensemble unmerklich ein und fängt an, die kurzen Zitate schrittweise zu verfremden. Folgende Besetzung wird in Introduzione verwendet: Bassflöte Englisch Horn B-Klarinette C-Trompete Posaune Keyboard Violine Viola Violoncello Die Tatsache, dass beide Gitarren in der Introduzione weggelassen werden, lässt sich vielleicht dadurch erklären, dass das Zitat von Pink Floyd ein Zitat aus der Rockgeschichte mit starkem populärmusikalischen Einfluss ist und die dadurch erzeugte Spannung in der Klangsprache nicht durch eine Verdopplung durch die Gitarren live auf der Bühne an Eindeutigkeit verlieren soll. Außerdem scheint es so, also ob sich die Gitarren erst am Ende von 1. (Takt 277) durch äußerst archetypische Gesten (Powerchords auf d) als Rockgitarren manifestieren und sie sich bis dahin nur im klanglichen Hintergrund des Ensembles aufhalten. Man könnte die Entwicklung von Introduzione, Primo Intermezzo und 1. als ein schrittweises Hervortreten der Rockmusik aus der Musikgeschichte (Zitat Pink Floyd) auf die realexistierende Bühne (emphatische Manifestation in Takt 277) interpretieren. Auch unter die-

14

sem Aspekt macht es Sinn, dass sich in der Introduzione nur das Zitat und nicht der echte Musiker präsentiert. Ebenso fällt in der Introduzione die Stimme weg, was diesem Abschnitt den Charakter eines instrumentalen Vorspieles, bzw. einer Ouvertüre im klassischen Sinne verleiht. Die Entwicklung bis zum ersten Einsatz der Stimme in 1. (Takt 56) kann man auch als einen vorbereitenden Prozess beschreiben, der sich aus der Elektronik (Zuspielung), über verstärkte Instrumente (Keyboard), akustische Instrumente (Ensemble) hin zum Einsatz der Stimme vollzieht. Die Klangquellen in der Introduzione lassen sich in drei Gruppen unterteilen: Elektronik, elektronisches Instrument (Keyboard) und akustische Instrumente (Ensemble), die jeweils drei verschiedene Funktionen erfüllen. 1. Die Elektronik, die in immer kürzer werdenden Abständen dasselbe Material wieder und wieder präsentiert, könnte man als eine elektronische Grundierung beschreiben. Es ist bemerkenswert, dass dieses Zitat von Pink Floyd der einzige Klang im gesamten Werk ist, der sich in keiner seiner vielen Wiederholungen verändert, sondern immer exakt identisch klingt. Es stellt sich als die einzige, sich nie verändernde Konstante im gesamten Stück dar, gegen die sich das restliche Material erst abheben kann. 2. Das Keyboard agiert als ein Hybridinstrument, das zwar wie ein akustisches Instrument zu spielen ist, aber elektronische Klänge produziert. Es stellt somit die Brücke dar, die die Elektronik mit den Instrumenten des Ensembles verbindet. Das Keyboard benutzt dasselbe harmonische Material wie die Zuspielung (g-Moll) und holt somit die Elektronik aus dem „Off” auf die Bühne des realen Geschehens. Auch hier verändert sich das musikalische Material nicht, allein die dynamische Präsenz fluktuiert. 3. Das Ensemble verfremdet die Elektronik, indem es sich zuerst ganz der harmonischen Ordnung des Zitates unterordnet (g-Moll) um sich dann sukzessive davon zu entfernen. Durch diese Subversion dominiert das Ensemble am Ende der Introduzione das musikalische Geschehen.

15

Der formale Aufbau der Introduzione gestaltet sich wie folgt:

Einsatznr.

Dyn.

Zeit (Sek.)

i

0:19

ii

0:39

1 2

1:15

3

1:31

4

1:47

5

2:03

7

2:34

8

2:48

16 16 16 16 16 15 14 11

2:59

sf poco

10

11

3:10

11

f

3:19

12

ff

3:26

20

20

2:19

p

9

19

0:59

pp

6

Abstand (Sek.) Dauer (Sek.) Pausen (Sek.)

9 7

4

19

6

16

8

14

9

8

10

7

10,5

6

11,5

5,5

12,3

4,5

12

2,7

10,5

2

10

0,5

9

1

6,5

0

6,5

0,5 Tabelle 4

Die Elektronik ist immer ungefähr zwei Sekunden vor und nach dem Keyboard hörbar, wobei sich dieser Wert im Verlauf der Introduzione verringert. Außerdem erscheint die Zuspielung zuerst zwei Mal ohne Instrumente (vgl. Tabelle 4: i, ii) bevor das Ensemble mit der Verfremdung einsetzt. Ab diesem Zeitpunkt sind Keyboard und Streicher bei jedem Einsatz (112) präsent, während die Bläser in unterschiedlichen Kombinationen erscheinen:

Einsatz

1

Flöte

2

3

4

5

6

7

8

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

Posaune Trompete

X

Englisch Horn Klarinette

X X

X X

X

9

10

11

12

Anzahl 7

X

X

X

X

X

8 9

X

X

X

X

X

X

10

X

X

X

X

X

11 Tabelle 5

16

Kein Bläser ist bei allen zwölf Gesten präsent. Die Häufigkeit ihres Einsatzes organisiert sich jedoch sequenziell absteigend beginnend bei 12-1, 12-2, usw. Eine weitere Besonderheit dieser Strukturen sind die Zahlenreihen, die mehrere sich überlappende Prozesse aufzeigen. Während in der ersten Hälfte ab dem Einsatz des Ensembles (Einsätze 1–6) die Einsatzabstände konstant bei 16 Sekunden bleiben, findet in der zweiten Hälfte (Einsätze 7–12) eine quasi exponentiell ansteigende Verdichtung statt (vgl. Tabelle 4: Abstand). Dieser Entwicklung wird ein an- und abschwellender Prozess in den Dauern der Gesten entgegenstellt (vgl. Tabelle 4: Dauer), was wiederum die Pausen zwischen den Einsätzen linear zurückgehen lässt (vgl. Tabelle 4: Pausen). Diese Entwicklung drückt sich in der Instrumentierung in der ersten Hälfte durch die Hinzunahme zusätzlichen von Instrumenten aus (vgl. Tabelle 5: Einsätze 1–6: 2-2-4-5-5-5 Instrumente). In der zweiten Hälfte verfällt diese vertikale Klangdichte zugunsten der oben beschriebenen horizontalen Verdichtung der Einsätze. Die dynamische Entwicklung unterstützt diesen Prozess durch eine stetige Steigerung (vgl. Tabelle 4: Dyn.). Harmonisch ist die Introduzione um den Akkord g-Moll herum organisiert, der in seiner ursprünglichen Form durchgehend von der Zuspielung und vom Keyboard repräsentiert wird. Folgendes Notenbeispiel macht die harmonische Entwicklung des restlichen Ensembles deutlich: Einsätze: 1.

° L M

w w M bw M ¢

M

2.

#w w

µBw w bw w w

˜˜µw w w

3.

4.

bw w n#w w w

w w #µ˜w w w

bw w w

˜#nw w w

w #w Bw w w

6.

#w nw nµ#w w w

bw w w

bw w w

bw w w

##w w w

nnw w w

bw w w

#Bµw w w

17

5.

µ #w µw w

n˜µw w w

L

w ° w L 7.

8.

L Bµ ww w w w M bw M ¢

9.

bbn w ww w w µn w w bw w w

bµ#w ww bw w w

w bw

#w w

11.

12.

n˜˜w ww bw w w

nbµw ww bw w w

µn˜w ww bw w w

###w w w

w bw ˜ µ w w

w

bbw w

w w

##w w w

µbµw w w

w M #nnw w

10.

#˜nw w w

nnw w

nw w Notenbeispiel 1

Hierbei zeigt sich, dass g-Moll das harmonische Zentrum bildet, um welches sich mehrere Dreiklänge baumartig auffächern. Durch diese Analyse findet man zwei Dreiklangsentwicklungen, die sich nach oben und nach unten von g-Moll wegbewegen (Notenbeispiel 1: Notenzeilen 2 und 5). Diese beiden Dreiklänge sind einem weiteren Prozess unterworfen. Während sich der aufsteigende Dreiklang im Verlauf des Stückes immer weiter verdichtet, spreizt sich der absteigende Dreiklang zunehmend auseinander. In den absteigenden Dreiklängen wird zudem, ähnlich wie in der formalen Struktur, eine quasi exponentielle Steigerung des Prozesses ab der Hälfte des Stückes deutlich, wenn man die Halbtonschritte der Grundtöne zählt:

Einsatz Halbtonschritte

1

2 0.5

3 0.5

4 0.5

5 1

6 1

7 1.5

8 0.5

9 2

10 2.5

11 4.5

12 4.5 Tabelle 6

Zusätzlich zu diesen beiden Dreiklangsstimmen gibt es noch zwei Nebenstimmen (Notenbeispiel 1: Notenzeilen 1 und 4), die die oben beschriebene Entwicklung gelegentlich weiter auffächern: 1. Der 4.–6. Einsatz wird durch einen weiteren Dreiklang in Abwärtsrichtung angereichert. 2. Es entwickelt sich auch eine Oberstimme, die abwechselnd in Terzen und Intervallen größer als eine Oktave das harmonische Spektrum weiter anreichern und verfremden.

18

Die Introduzione endet mit einem ff -Akkord im Ensemble, der zu einem lange gehaltenen C-G Orgelpunkt im Keyboard moduliert wird. In den letzten beiden Takten (Takt 48, 49) fängt die Zuspielung für das Primo Intermezzo bereits an und schafft so einen nahtlosen Übergang zum nächsten Abschnitt. 3.2. „Primo Intermezzo” Das Primo Intermezzo ist das erste von vier elektronischen Zwischenspielen, die von dem Pan Sonic für Fausto Romitelli bereitgestellt wurden. Es greift anfangs das tiefe C auf und präsentiert dazu ein hohes e3 bzw. e4 in einer durchdringenden Klangfarbe. Im Verlauf seiner exakt 100 Sekunden erklingt zunächst rhythmisches Pulsieren von Klickgeräuschen gefolgt von Schwingungen abwechselnd einen Halbton über oder unter dem hohen e. Das tiefe C und die Klickgeräusche treten in den Hintergrund, bis sie ganz verschwinden, und die Violine und Viola greifen das hohe e auf, um ebenso bruchlos überzuleiten in den 1. Satz überzuleiten. 3.3. „1.” Im ersten großen instrumentalen Teil tritt die Stimme mit dem komplette Ensemble auf. Das Ensemble gliedert sich in drei Gruppen, die jeweils eine bestimme Funktion erfüllen. 1. Rhythmusgruppe (E-Gitarre, Bassgitarre, Keyboard): Die Gitarren verwenden eine experimentelle Spieltechnik, die sie fast während des gesamten ersten Satzes deutlich in den Hintergrund treten lässt, bis sie sich im Takt 277 emphatisch als Gitarren durch verzerrte Powerchords manifestieren. Indem sie mit dem Holz eines Bogens (col legno) die Saiten streichen, ohne dabei mit der linken Hand die Töne zu greifen, erzeugen sie einen subtilen, in seiner Intonation fluktuierenden Ton. Zusammen mit dem Keyboard agieren sie, nicht untypisch für eine Rhythmusgruppe, als das harmonische Fundament von 1. (Takt 56). 2. Harmonieträger (Streicher): Die Streicher bilden ein komplexes Gewebe von langgehaltenen Schwelltönen, Sprüngen, Doppelgriffen und Glissandi, die allesamt tendenziell einer Abwärtsbewegung folgen. 3. Klangliche Anreicherung (Bläser): Holz- und Blechbläser werden in unterschiedlichen Konstellationen mit den Streichern kombiniert und spielen meist Tremoli, Glissandi oder beides zusammen. Sie stellen kein neues harmonisches Material vor, sondern verdoppeln lediglich das Material der Streicher in einer neuen Klangfarbe. Gegen Ende des Stückes

19

gewinnen v.a. die Blechbläser deutlich mehr Eigenständigkeit im Zuge einer allgemeinen Verdichtung und Steigerung der Komplexität. Es lassen sich zwei unterschiedliche Strukturen feststellen, die das harmonische Gefüge von 1. bestimmen: 1. Das ist zum einen eine simple Harmoniefolge (Struktur A), die in ihrer Einfachheit popmusikalische Einflüsse aufweist und die so aufgebaut ist, dass sie immer mit den leeren Saiten der drei Streicher konsonant ist (Tabelle 7). 1.

beginnend ab Takt 56

D open (6) D open (6)

A min (4,5)

C open (9)

G open (6)

C maj (8)

G maj (2,5)

B maj7 (4)

C open (4,5)

Summe: 50,5 Takte 2. D open→maj (4,5)

C open (3,5)

G open (2,5)

D open (2,5) A min (1,5)

C maj (4)

G maj (2,5)

B maj7 (6,5)

C open (4)

Summe: 31,5 Takte 3. D open (1) D open (2)

C open (1,5) A min (2,5)

A open (1,5)

C maj (2,5)

G open (2) G maj (2)

B maj7 (3,5)

C open (2,5)

Summe: 21 Takte 4. D open (1) D min (2)

C maj (2)

G maj (1,5)

B maj7 (1,5)

G maj (2,5)

B maj7 (2)

G maj (1,5)

B maj7 (1,5)

d

D min

(2,5)

C maj (2)

C open (1)

d

Summe: 21 Takte Ende Gesangsstimme (Takt 179) 5. D open (1) D open (2)

C open (1,5) A min (2,5)

A open (1,5)

C open (2,5)

G open (2) G maj (2)

B maj7 (3,5)

C open (2,5)

Summe: 21 Takte

20

6. D open (2,5) Es maj7 (1,5) D min (2,5)

F open (2) C maj (2)

G maj (2)

B maj (2,5)

G maj (2)

B maj7 (1,5)

d

C open (2,5) ↳ cis

Summe: 21 Takte 7. D open (1) D open (2)

C open (1,5) A min (2,5)

A min (1,5)

C maj (2,5)

G open (2) G maj (2)

B maj7 (3,5)

C open (2,5)

Summe: 21 Takte 8. D open (2,5) Es maj7 (1,5)

F open (2)

D open (2,5)

G maj (2)

B maj7 (2,5)

G maj (2)

B maj7 (2) Summe: 17 Takte

9. D

open

(1,5)

C maj (1,5)

D open (1,5) A min (1,5)

A min (1)

G maj (1) G maj (2)

C open (2)

B maj7 (2,5)

C open (2,5)

Summe: 17 Takte D open

Gitarren Einsatz auf D (Takt 277), danach Secondo Intermezzo Tabelle 7

Über den Grundtönen D, A, C, G, B und C werden Harmoniefolgen mit pop- bzw. jazzartigen Akkorden gebildet (vgl. Tabelle 7: min = Minor, maj = Major, maj7 = Major 7) sowie offene Akkorde, die weder Dur noch Moll aufweisen (vgl. Tabelle 7:

open).

Die Gesamtheit aller

Grundtöne ist: D – Es – F – G – A – B – C – D, was der phrygischen Kirchentonart über D entspricht. Diese Akkordfolgen sind in ihrer Vollständigkeit durchgehend im Keyboard präsent, während die Bassgitarre immer den Grundton eines jeden Akkordes und die E-Gitarre beliebige weitere Töne der Harmonien spielt. Die Streicher haben jedoch eine weitaus komplexere Rolle im harmonischen Gefüge des 1. Satzes: Am Anfang und Ende jeder musikalischen Phrase spielen sie, einem bestimmen Muster folgend, jeweils die leeren Saiten, die zu diesen Pop-Akkorden konsonant sind:

21

Vl. Vla. Vlc.

a d

a

a d

a

a

a

d

d

d

g

g

g

d

a

d

d

g

c

g

d

g

g

c

g

d

a

d

d

g

d

a

c

g

d

g

g

c

D

A

C

G

Bmaj7

Copen

Esmaj7

Fopen Tabelle 8

Im weiteren Verlauf ihrer Phrase folgen die Streicher dann aber einem anderen harmonischen Prinzip. 2. Diese zweite Struktur (Struktur B) ist ein Abwärtsglissando sich immer weiter spreizender Akkorde (Anhang 1). Dieses Glissando vollzieht sich in 110 Schritten in der Unterstimme von es4 zu a und in der Oberstimme von c5 zu c2. Es ist in drei Stimmen gegliedert, die jeweils von Violine, Viola bzw. Violincello repräsentiert werden. Der Prozess des Aufspreizens beginnt in einem Unisono in derselben Oktave und vollzieht sich durch die Oktavierungen des Unisono, versetzte Oktavierungen hin zu Doppelgriffen (zuerst Violoncello, dann Viola und zuletzt Violine). Die Akkorde fächern sich danach immer weiter auf bis die Streicher 6stimmige Akkorde ohne Verdopplungen spielen. Die einzige Ausnahme bildet die Unterstimme gegen Ende des Prozesses: Bei den sehr weiten Doppelgriffen wird das Violoncello wieder auf eine Einzelstimme beschränkt, was damit begründet werden könnte, dass die Schwingungen der offenen Saiten, die das Cello am Anfang jeder Phrase spielt, nicht unterbrochen werden sollten (Takt 244–253, Takt 258–278). Wie oben bereits angedeutet, wechseln die Streicher zwischen diesen beiden harmonischen Feldern (Struktur A und B) hin und her. Dieser Prozess lässt sich am Beispiel der Takte 138–158 anschaulich machen. Diese Takte entsprechen dem 3. Abschnitt der Tabelle 7 und sie gliedern sich in zwei Hälften: die erste Hälfte besteht aus den Takten 138–143, die zweite Hälfte aus den Takten 144–158. Anhand dieser Tabelle wird nun ersichtlich, dass in diesem Abschnitt sieben Harmoniewechsel stattfinden, die mit sieben Phrasen der Streicher korrespondieren. Am Beginn jeder Phrase (Grundtöne wie folgt: Takt 138: D, Takt 139: C, Takt 140/2: A, Takt 142: G, Takt 144: D, Takt 146: A, Takt 148/2: C, Takt 151: G, Takt 153: B, Takt 156/2: C) spielen die Streicher die entsprechenden leeren Saiten an, die in Tabelle 8 aufgelistet wurden, und lassen dann die lang gehaltenen Töne der Akkorde des Abwärtsglissan-

22

dos erklingen. Diese Gesten, sowohl die leeren Saiten als auch die Akkorde, bauen sich zeitlich versetzt immer wieder von unten nach oben auf. Außerdem stauchen und dehnen sich diese Bewegungen zyklisch, wobei die maximale Dichte am Anfang eines jeden Abschnittes und die maximale Ausdehnung am Beginn der zweiten Hälfte eines jeden Abschnittes vorzufinden ist.12 Die Rolle der Bläser in diesem Zusammenhang beschränkt sich auf die klangliche Anreicherung der Abwärtsakkorde der Streicher, da sie kein eigenständiges harmonisches Material benutzen sondern vielmehr, zumindest am Anfang des Stückes, während der Dauer eines Abschnittes eindeutig einem Streicher zugeordnet sind. In dem besprochenen Abschnitt (Takt 138–158) findet diese Zuordnung jeweils zwischen Flöte und Violine, zwischen Oboe, Klarinette und Viola sowie zwischen Trompete, Posaune und Violoncello statt. Im Verlauf des ganzen 1. Satzes findet auch hier ein Prozess der Verdichtung statt, indem am Beginn nur die Oboe und die Klarinette spielen, danach jedoch immer mehr Bläser einsetzen, bis ab dem 3. Abschnitt (Takt 138) das ganze Ensemble spielt. Durch zunehmende Ornamentierung der Bläserstimmen ab Abschnitt 7 (Takt 222) wird das Geschehen weiter verdichtet und ihre eindeutige Zuordnung zu den Streichern durch zunehmende Verselbstständigung ihrer Stimmen komplexer gestaltet. Um den formalen Aufbau von 1. zu erklären, lohnt sich ein Blick zurück auf die Tabelle 7. Das Stück ist in neun Abschnitte aufgeteilt, die auf demselben harmonischen Gerüst basieren. Jeder Abschnitt ist noch einmal zweigeteilt in einen kürzeren ersten Teil und einen längeren zweiten Teil. Während sich in der ersten Hälfte das harmonische Gerüst meist in seinen reduzierten Grundpfeilern präsentiert (D – C – G), wird dieser Kern in der zweiten Hälfte in seiner elaborierten Form dargestellt (D – A – C – G – B – C). Abschnitte 6 und 8 bilden hier jedoch eine Ausnahme, in dem jeweils die erste Hälfte anstatt abwärts (D – C – A – G) nun aufwärts zum G kommt (D – Es – F – G). Ein weiteres typisches Merkmal von Romitellis Methode sind die nicht linearen Zahlenstrukturen, die sich meist exponentiell oder logarithmisch gestalten. In Tabelle 7 ist die kürzer werdende Abschnittlänge (in rot dargestellt) einer solchen Ordnung unterworfen,

Möchte man eine Metapher bemühen, könnte man diese Strukturen mit Wellenbewegungen an einem Strand vergleichen, die sich in ewiger Wiederholung ausdehnen und verdichten, was der textlichen Thematik des Ertrinkens assoziativ sehr nahe steht. 12

23

da sie sich anfangs in großen Schritten reduziert um sich danach auf immer kleiner werdende Werte einzupendeln. Die Gesangsstimme ist nur ungefähr die Hälfte des Stückes bis zum Takt 175 präsent. Das Ende ihrer Partie wird begleitet von der einzigen Ausnahme in der Struktur: Der 4. Abschnitt besteht nicht aus zwei Teilen, sondern aus drei, die jeweils um eine Harmonie erweitert und verlängert werden. Dieser Abschnitt hat außerdem die meisten nicht-offenen Akkorde. In den restlichen Abschnitten 5–9 verdichtet sich das musikalische Geschehen zusehends, was durch die schrittweise Steigerung der dynamischen Präsenz unterstützt wird: Abschnitt 1–3 pp, Abschnitt 4–6 p, Abschnitt 7 sf poco, Abschnitt 8 f und Abschnitt 9 ff. Das Stück endet in den bereits erwähnten ff -Powerchords der Gitarren, die dreimal hintereinander angeschlagen werden (Takt 277, 278 und 279). Ihr Ausklang leitet danach in das Secondo Intermezzo über. 3.4. „Secondo Intermezzo” Über dem Ausklang der Powerchords in d erhebt sich im Secondo Intermezzo ein elektronischer Puls aus Klick-Geräuschen in sehr hohen und sehr tiefen Frequenzen. Dem Höreindruck zufolge scheinen alle Klicks demselben Sample zugrunde zu liegen (vielleicht ein Bassdrum Kick), die aber unterschiedlich gefiltert wurden und zu einem Beat übereinander gelagert wurden. Ab dem Zeitpunkt wo die Powerchords verschwinden, hat sich der Beat etabliert, der dann mit zwei elektronischen Drones angereichert wird: Das ist zum einen ein Klang der sich an der Quinte es-b orientiert, und zum anderen das f1, das gegen Ende des Secondo Intermezzo immer in mehreren Oktavsprüngen nach oben aufsteigt. Der Beat wird mit einem Lowpass Filter auf die Kicks im Bass reduziert um dann am Ende ganz zu verschwinden. Zu diesem Zeitpunkt setzt die Elektronik des 2. Satzes ein und schafft auch hierzu einen Übergang ohne Unterbrechung.

24

3.5. „2.” Im zweiten Satz spielt wieder das ganze Ensemble, wobei bei den Holzbläsern dieses Mal die Bassflöte, das Englisch Horn und die Bassklarinette verwendet werden. Im Gegensatz zum 1. Satz lassen sich hier die Instrumente weniger klar in Gruppen aufteilen, die bestimmen formalen oder harmonischen Strukturen folgten. Jedoch sind die Streicher und in weiten Teilen auch die Bläser innerhalb ihrer Gruppe jeweils durch rhythmische Unisoni in ihrer Gestik und Expressivität eng miteinander verbunden. Die harmonischen und formalen Schwerpunkte der Phrasen lassen sich am einfachsten in der Rhythmusgruppe verfolgen (Keyboard/Klavier, E-Gitarre, Bassgitarre), was ihr, wie auch in 1., eine Schlüsselposition im Stück zukommen lässt. Formal ist der zweite Satz in 16 Abschnitte unterteilt, die man wiederum in drei größere Teile gruppieren kann, entsprechend Anfangsteil (A), Mittelteil (B) und Schlussteil (C). Nachfolgende Tabelle gibt einen Überblick über den formalen Aufbau dieses Satzes: Takt A1

A2

A3

A4

281

298

317

339

Anzahl

Taktart

Gesamt

Tempo

1 Takt

8S

8S

S= 60

16 Takte

2S

32 S

Summe:

40 S

2 Takte

8S

16 S

17 Takte

2S

34 S

Summe:

50 S

2 Takte

8S

16 S

20 Takte

2S

40 S

Summe:

56 S

2 Takte

8S

16 S

22 Takte

2S

44 S

Summe:

60 S

25

40”

50”

56”

60”

Takt A5

A6

363

389

Anzahl

Taktart

Gesamt

Tempo

2 Takte

8S

16 S

24 Takte

2S

48 S

Summe:

64 S

2 Takte

8S

16 S

1 Takt

2S

2S

27 Takte

2S

54 S

S= 72

Summe:

72 S

63”

64”

Ende Gesangsstimme (Takt 409) B1

B2

C1

419

431

1 Takt

8S

8S

11 Takte

2S

22 S

Summe:

30 S

25”

5 Takte

4S

20 S

S= 60

4 Takte

2S

8S

11 Takte

4T

44 T

T= 60

2 Takte

2S

4S

S= 60

½ Takt

4S

1S+5S

Summe:

39 S + 44 T

83”

13 S + 4 S

S= 72

17 S

14,2”

15 S + 5 S

S= 72

20 S

16,7”

17 S + 4 S

S= 72

21 S

17,5”

19 S + 3 S

S= 76

22 S

17,4”

453 (2. Hälfte) Summe:

C2

459 (2. Hälfte) Summe:

C3

466 (2. Hälfte) Summe:

C4

474 (2. Hälfte) Summe:

26

Takt C5

Anzahl

Taktart

483 (2. Hälfte)

Gesamt

Tempo

17 S + 4 S

S= 76

21 S

16,6”

15 S + 3 S

S= 80

18 S

13,5”

13 S + 3 S

S= 80

16 S

12”

12 S

S= 60

8T

T= 60

20 S

20”

Summe: C6

491 (2. Hälfte) Summe:

C7

498 (2. Hälfte) Summe:

C8

504 (2. Hälfte) Summe:

Tabelle 9

Die Abschnitte A1–6 des Anfangsteiles weisen denselben strukturellen Aufbau, dieselbe Gestik und dieselbe Expressivität auf: Die Streicher eröffnen jede Phrase mit einem hohem Flageolett-Akkord (vgl. z.B. Takt 282). Die danach einsetzenden an- und abschwellenden Akkorde im Keyboard werden von Gitarren und Bläsern zeitlich versetzt aufgegriffen, während dazu die Stimme einsetzt (vgl. z.B. Takt 283–286). Diese Gesten kulminieren in einer Fermate, bei der die Stimme das e2 singt und das Ensemble einen Akkord mit weitem Ambitus hält (vgl. z.B. Takt 287). Wilde Gesten der Streicher und Bläser sowie Glissandi nach unten in Gesang, Keyboard und Gitarren lassen dann das Geschehen auf einen tiefen Akkord im Klavier abstürzen (vgl. z.B. Takt 287–295). Es erfolgen tiefe Schwellenakkorde des gesamten Ensembles unter einer Fermate (vgl. z.B. Takt 297) bis ein überdimensioniert lautes An- und Abschwellen in der Elektronik das Ende der Phrase markiert. Betrachtet man die formale Entwicklung der A1–6 (Tabelle 9) wird eine Ausdehnung der Abschnitte deutlich, die nicht exponentiell, sondern relativ linear in geraden Zahlen vollzogen wird. Diese Ausdehnung findet meist in der zweiten Hälfte der jeweiligen Abschnitte (nach der Fermate) statt. Das Ende des Anfangsteils wird durch das Ausbleiben der lauten Elektronik am Ende von A6 angekündigt (Takt 419). Obwohl die Stimme nicht mehr mitsingt, erfolgt noch einmal ein ähnlicher Aufbau wie in den Abschnitten A1–6, der dieses Mal jedoch in einen auf G27

Dur basierenden Mittelteil mündet (Takt 419–450, Tabelle 9: B1–2). Nach einer ersten Verdichtung erfolgt ein Noise-Ausbruch der Bassgitarre (Takt 438–440). Im letzten Abschnitt des Mittelteils (Takt 441–450) erklingen versetzte Schwellakkorde der Streicher und Bläser, die nahtlos in den Schlussteil überleiten, der durch den Einsatz der E-Gitarre eröffnet wird. Der Schlussteil findet ebenso ohne Gesang statt und ist in acht relativ kurze Abschnitte eingeteilt, die strukturell identisch sind. Die Dauer eines jeden Abschnittes setzt sich zusammen aus der Anzahl der halben Noten und der Länge der Fermate (in Tabelle 9 als z.B. 13 S + 4 S dargestellt). Obwohl sich die Anzahl der halben Noten im Verlauf der acht Abschnitte immer in Zweierschritten zuerst steigert und dann reduziert (vgl. Tabelle 9 rot markierte Zahlen), entspricht die erlebte Entwicklung eher einer Verdichtung und Intensivierung, da das Tempo durchgehend schneller wird (von S = 72 nach S = 80) und sich die Harmonie chromatisch nach oben bewegt (siehe harmonische Analyse weiter unten). Der letzte Abschnitt C8 bricht diese Entwicklung mit dem neuen Tempo S = 60 ab und leitet über in das Terzo Intermezzo. In den ersten sieben Abschnitten (A1–6, B1) findet man mehrere harmonische Strukturen. Eine davon ist ein chromatisch absteigender Akkord (Notenbeispiel 2, Akkorde [b], [c], [d], in rot dargestellt), der vor jeder Fermate in seiner deutlichsten Ausprägung vom Keyboard gespielt wird, aber auch in den Bläsern, Gitarren und Streichern vertreten ist.

28

Notenbeispiel 2

Diese Akkorde sind drei Prozessen unterworfen: 1. Innerhalb eines jedes Abschnittes wird der Akkord zweimal chromatisch nach unten transponiert, wobei die innere Struktur erhalten bleibt. Somit hat jeder Abschnitt eine Folge von drei Grundakkorden. 2. Diese absteigende Akkordfolge wird nun von Abschnitt zu Abschnitt chromatisch nach oben transponiert. Sind die Grundtöne in A1 b, a, gis, sind sie in A2 h, b, a, in A3 c, h, b, usw. Diese beiden Bewegungen überkreuzen sich und erzeugen den Effekt einer aufsteigenden Abwärtsbewegung.

29

3. Außerdem verändert sich die innere Struktur der Akkorde von Abschnitt zu Abschnitt, folgt aber einem einfachen Prinzip. Die Intervallstrukturen der Akkorde werden in jedem neuen Abschnitt seriell durchgetauscht, wie die nachfolgende Tabelle zu verdeutlichen versucht. 3 6 7 6

6 3 6 7

7 6 3 6

6 7 6 3 Tabelle 10

Auch hier wird das Motiv der Kreuzung von Auf- und Abwärtsbewegung sichtbar. Die einzige Ausnahme hiervon ist der Akkord in A6, in dem anstatt der Intervallstruktur 6, 3, 6, 7 eine Quinte den Tritonus ersetzt: 7, 3, 6, 7. Bevor das Keyboard mit den bereits erwähnten Akkorden den jeweiligen Abschnitt beginnt, spielen die Streicher einen sehr hohen Flageolett-Akkord, der mit den nachfolgenden Akkorden strukturell verbunden ist (Notenbeispiel 2: Akkorde [a]): Zählt man die Intervalle stellt sich eine Spiegelung der Intervallstruktur des ersten Keyboard-Akkordes heraus (–die einzige Ausnahme ist der Akkord in A3). Weitere interessante Strukturen sind der Akkord der Fermate (Notenbeispiel 2: Akkorde [e]), der jedes Mal von dem gesamten Ensemble und der Sängerin gespielt wird. Auffallend dabei ist, dass der von den Streichern gespielte Teil (blau markiert) fast immer dieselbe Struktur aufweist und sich nur einmal (A2) deutlich verändert.13 Die harmonische Struktur der Phrasen nach der Fermate eines jeden Abschnittes lässt sich weniger einfach einem gemeinsamen Prinzip zuordnen. Einige Besonderheiten dieser Phrasen sind die Tendenz zur Quintenbildung, die meist durch Glissandi eingeleitet wird (vgl. z.B. Takt 290–292), sowie der sehr markante Klavierakkord (Notenbeispiel 2: Akkorde [f ], Partitur: Takt 295, 314, 334, usw.), der die Schlussphase der jeweiligen Phrase einleitet. Dieser Akkord ist meist identisch oder eng verbunden mit dem letzten Akkord der Keyboards vor der Fermate (Notenbeispiel 2: Akkorde [d]) mit den Tönen der E-Gitarre und der Bassgitarre. Diese Abweichung könnte sich durch einen Notationsfehler im Violoncello im Takt 304 erklären, da womöglich ein Wechsel zurück in den Bassschlüssel vergessen wurde. Auf der nächsten Seite wird nämlich ohne weitere Markierung am Systemanfang wieder der Basschlüssel verwendet. 13

30

Der Mittelteil beginnt, wie oben bereits erwähnt, mit derselben harmonischen Struktur und Gestik wie die ersten sechs Abschnitte (Notenbeispiel 2: B1 nach A1–6), mündet dann aber in einen von G-Dur dominierten Teil (Notenbeispiel 3: B2, Partitur: Takt 431–440), in dem sich abwechselnde Schwellakkorde der Streicher und Bläser zeitlich verdichten und in zwölf Schritten teilweise chromatisch nach oben transponiert werden. Diese Steigerung wird begleitet durch eine dynamische Entwicklung von ppp zu fff und mündet in einen lang gehaltenen Akkord der Streicher, der dann zusammen mit der verzerrten Bassgitarre durch Überdruck bzw. Feedback in einen äußerst lauten Noiseklang kippt.

nnœœ nn œœ n œ # œ # œ b œ n œ n œ #œ n œ #nœœ n œ n œ bœ

B2

L

K œ nœ n nœœ nbœœ # nœœ###œœœ n#œœ b#œœ nœ n#œœ #nœœ nœ L nœnn œœ nnœœnnnœœœ nnœœ nœ #œ nœ #nœœ #œ n œ n œ #œ nœ nœ #œ M nnœœ #nœœ nnœœ n#œœ n#œœ #œ #œ nœ #œ #œ nœ #œ #œ nœ nœ

nœ nœ nœ Notenbeispiel 3

Der zweite Abschnitt des Mittelteils (Notenbeispiel 4, Partitur Takt: 440–450) beinhaltet ebenso Schwellakkorde der Bläser und Streicher, die sich um das Zentrum G (vertreten im Keyboard) herum schrittweise auffächern und spreizen.

L L

lBµœœœœ œ

ww w w

µµœœœ µœœ

Bµœœœ µ œœ w ww

b˙

K Bœœ bœ B œœ ˙

#œœ µœ # œœ w ww bw

b bœœ nœœœ nµ µœœœ #µ #nœœœœ n#n#œœœœ L bb #µœœœœ n#BBnœœ nµœœ n µ œœ œ nB œœ

Notenbeispiel 4 31

Durch die E-Gitarre wird der Schlussteil eröffnet (Takt 451). Bei den Akkorden handelt es sich hierbei um dieselbe Intervallstruktur wie schon am Anfang, mit dem gleichen Durchtauschungsprinzip (Ausnahme: Akkord C7) und der chromatischen Steigerung. Auffallend ist jedoch, dass die Akkorde vor und nach jeder Fermate dieselben sind, allein die Bassgitarre deutet sie mit einem neuen Grundton harmonisch um. In ständiger Wiederholung übernimmt jeder Abschnitt den Akkord des vorherigen, deutet ihn um und präsentiert danach eine durchgetauschte und transponierte Version (Notenbeispiel 5). C1

3 6 7 6

6 3 6 7

C2

C3

7 6 3 6

6 7 6 3

C4

3 6 7 6

C5

U U U b œ bU œ U ##œœœ #œ ##œœœbbœœœ œ bbœœœ##œœ #œ ##œœbnbœœœ œ bnbœœœ n#œœ L nœ nœœ nœ œ nœœ nœ œ œ# œ M # #œœ n œœ n

#œ œ œ œ

œ bœ #œ œ

bœ nœ #œ œ

œ œ œ œ

6 3 6 7

C6

b œœ b œœ bU œ #œ #nœœ #œ œ œ bœ œ

6 7 3 6

C7

7 6 7 3

C8

œ œ # œ #U œ b œœ n#œœ U #œœ n#œœ ##œœœ n#œœ œ œ nœœ œ bœœ b

œ

nœ œ

#œ n#œœ nœœ œœ

Notenbeispiel 5

Im Takt 506 bricht dieser Prozess ab und die Streicher spielen einen hohen Flageolett-Akkord, den sie dann schrittweise nach weiter nach oben transponieren, ohne dabei die innere Struktur zu verändern (Notenbeispiel 6). Mit einem letzten Glissando (Takt 509) leiten sie in das Terzo Intermezzo über.

› nœ bœ œœ ##œœ œœ #œœ #œœ nœœ ##œœ œ #œ # œ L 7 6 7 7

‹ œ nœœ #œœ #nœœ #œœ œ # œ # œ œ L #œ #œ œ #œ nœœ ##œœ œ œ #œ œ œ nœ# œ

œ œ œ Notenbeispiel 6

32

3.6. „Terzo Intermezzo” In den 80 Sekunden des Terzo Intermezzo präsentiert sich die Elektronik als ein sehr langes Crescendo von Knistergeräuschen, das Assoziationen an das Leerlaufen eines Schallplattenspielers weckt. Dazu erklingt ähnlich wie bei einem Morsecode in unregelmäßigen Abständen ein e, das sich gegen Ende des Intermezzos verdichtet. In zehn Wiederholungen eines 8 T -Taktes spielen die Flöte (mit Mundharmonika), die Klarinette (mit Stimmpfeife), die Gitarre, das Klavier und die Streicher zu dieser Elektronik Akzente und Schwellakkorde, die in einem hohen Register die offenen Harmonien e–h–e präsentieren. Die Steigerung der Elektronik mündet in das Klaviersolo des 3. Abschnittes. 3.7. „3.” Der dritte Satz ist mit 130 Takten deutlich kürzer als die ersten beiden Sätze (siehe Tabelle 2) und die Stimme ist wieder nur in der ersten Hälfte präsent. Der Satz ist tutti besetzt, wobei die Holzbläser mit C-Flöte, Oboe und B-Klarinette vertreten sind und Klarinette, Trompete und Posaune in der ersten Hälfte, in dem die Stimme präsent ist, jeden neuen Abschnitt mit Mundharmonikas einleiten. Der Satz zeichnet sich durch eine dreigliedrige Form aus, die sich in ein Vorspiel (Tabelle 11: i), einen Anfangsteil (Tabelle 11: 1.–3.) und einen Schlussteil (Tabelle 11: 4.–6.) unterteilen lässt. Die Stimme singt nur in Teilen der ersten drei Abschnitte (Tabelle 11: grau hinterlegt).

i

Takt

Anzahl

Taktart Gesamt

511

3 Takte

4T

12 T

T= 40

3 Takte

4T

12 T

T= 60

5 Takte

2T

10 T

11 Takte 1.

522

38 T

36” T= 60

6 Takte

4T

24 T

3 Takte

4T

12 T

5 Takte

2T

10 T

1 Takt

4T

4T

33

Tempo

Takt

Anzahl

Summe: 2.

542

Summe: 3.

566

Summe: 4.

581

Summe:

Taktart Gesamt

3 Takte

2T

6T

2 Takte

4T

8T

20 Takte

64 T

64” T= 66

3 Takte

4T

12 T

1 Takt

2T

2T

4 Takte

4T

16 T

3 Takte

4T

12 T

5 Takte

2T

10 T

1 Takt

4T

4T

3 Takte

2T

6T

3 Takte

4T

12 T

1 Takt

5T

5T

24 Takte

71,8” T= 72

4T

24 T

3 Takte

4T

12 T

1 Takt

2T

2T

1 Takt

4T

4T

3 Takte

2T

6T

1 Takt

4T

4T 52 T

43,3” T= 76

3 Takte

4T

12 T

1 Takt

3T

3T

4 Takte

2T

8T

1 Takt

4T

4T

3 Takte

2T

6T

1 Takt

4T

4T

2 Takte

5T

10 T

15 Takte

47 T

34

(Wiederholung)

79 T

6 Takte

15 Takte

Tempo

37,1”

5.

Takt

Anzahl

596

6 Takte

2T

12 T

6 Takte

2T

12 T

1 Takt

4T

4T

3 Takte

2T

6T

2 Takte

4T

8T

3 x 2 Takte

2T

12 T

Summe: 6.

616

Taktart Gesamt

24 Takte

T= 84

20 T

1 Takt

3T

3T

9 Takte

4T

36 T

1 Takt

5U

5U

1 + 1 Takte

4T

8T

3 Takte

2T

6T

2T

6T

4T

12 T

5T

10 T

2 x 1 Takt Summe:

40,5”

4T

2 Takte 28 Takte

T= 80

54 T

5 Takte

3 x 1 Takt

Tempo

103,5 T

T= 72

78,9” Tabelle 11

Die einzige auffallende Entwicklung, die sich durch den gesamten 3. Satz zieht, ist die Temposteigerung, die bei T = 40 im Vorspiel beginnt, bei T = 84 ihren Höhepunkt findet um danach auf wieder T = 72 zurückzufallen. Weder in der Anzahl der Takte, Anzahl der Viertel oder der Dauer der Abschnitte lässt sich ein übergeordneter Prozess feststellen, mit einer Ausnahme: Jeder Abschnitt besteht aus sich ständig wiederholenden, absteigenden Linien, die in ihrer Urform im Klavier im Vorspiel vorgestellt werden (siehe harmonische Analyse weiter unten). Diese Linien bewegen sich immer auf das gleiche Ziel zu: das ff -E im Klavier und im Bass, das sich danach mit den Bläsern und Streichern zu einem weit gespreizten Akkord aufbaut. Der Prozess, der die immer schneller absteigenden, sich „überschlagenden” Linien begleitet, ist in jedem Abschnitt ähnlich organisiert (Tabelle 11: gestrichelt eingerahmte Zellen). Das E wird immer in einem 4 T-Takt erreicht, und die darauffolgenden 3 x 2 T-Takte entsprechen dem sich aufbauenden Akkord über E. Die Länge der Phrase die zu diesem E hinführt wechselt von Abschnitt zu Abschnitt: In den Abschnitten 1. und 2.

35

sind es noch 22 T, im 3. Abschnitt 14 T, im 4. Abschnitt 11 T und im 5. Abschnitt 12 T. Im letzten Abschnitt lässt sich der Anfang der absteigenden Linien nicht mehr klar ausmachen. Die sieben beschriebenen Abschnitte sind alle durch die im Vorspiel (i) vorgestellten Abwärtslinien organisiert (Notenbeispiel 7). Diese Linie lässt sich durch die Halbtonschritte 1– 3–1–2–1–3–3–1–3–3–1 beschreiben. Auffallend hierbei ist die Dominanz von kleinen Terzen, die durch eine Basslinie mit genauso vielen großen Terzen harmonisiert wird: 7–4–1– 4–4–1–7–4–7–4–3–2.

i

L M

œ b œ œ#œ

œ bœ œ œ bœ nœ œ# œ

œ #œ œ œ œ b œ n˙ b ˙

n œ b œ œ #œ

nœ bœ nœ nœ bœ

nœ œ# œ

nœ

˙

Notenbeispiel 7

Diese Linien werden in den Abschnitten 1.–3. vom gesamten Ensemble in verschiedenen Ausprägungen ständig wiederholt und gegen Ende der Phrase zunehmend fragmentiert und verdichtet, um dann in den Zielpunkt E zu münden (Notenbeispiel 8). Die Stimme ist hierbei immer nur bei der ersten Hälfte präsent und jeweils erst nachdem sie aufgehört hat beschleunigt sich der Prozess des „Hinunterstürzens”.

nœ n œ b œ œ #œ n œ b œ œ #œ nœ bœ nœ bœ w nœ bœ n œ b œ nœ œ #œ nœ bœ œ œ #œ nœ bœ œ œ bnbwbw w w L ¿ Stimme bnw w M w n w œ œ œ œ # œ n ˙ # œ n œ # œ n œ # œ œ œ œbœ b˙ ˙ nœ nœ œ bœ œ œbœ w 1.

36

2.

L ™™

œ b œ nœ#œ

nœ bœ

œ œ b œ nœ

œ bœ ™™ ¿

M ™™ œ #œ œ œ œ b œ n˙ b ˙ n ˙ Stimme

™™

n œ b œ œ#œ nœbœ w nœ bœ œ œ#œ nœ bœ œ œ bœ ##nwnw w w nœ œ bœ #n w w n œ #œ œn œ œ b œ nœ #œ œ œ œ b œ n˙ # ˙ ˙

” n“œ œ b œ œ œ b œ nœ #œ œ bœ n œ b œ œ #œ nœ bœ n œ b œ œ #œ bœ bœ œ # œ nœ œ L 3.

¿

Stimme

M

œ

nbw w w

#n w w w # # w n w w nw w #w

œ œ œ ˙

w Notenbeispiel 8

In den gesangslosen Abschnitten 4. und 5. kommen zwei neue Elemente hinzu: Zum einen spielt der Bass nicht mehr die bisher bekannte Dur-lastige Harmonisierung, sondern eine chromatisch absteigende Linie, die bei der Hälfte der Strecke noch einmal zurückgreift um dann umso schneller zum tiefen E hinabzufallen (Notenbeispiel 9: blau markiert). 4.

bœ nb œœ œ L nœ

b œœœ bnœœ

bnnœœœ nbbœœœ bb œœ nbnœœe nbœœ nnœœ bnœœ n bnœœe nœ b œ

M bœ nœbœ œ œbœ œ bœ œ œ bœ

bœ nb œœ œ L #nœe 5.

nb œœ nbœœ nœ

bnœœœn nœœnbœœ bnœœ nœ #nœœ n œœ n b œœ

nœ nbn œœe nœ

w bb#nbww w w w w

bœ bn œœ nb œœœ nœ bœ

nœ bœ nœ bœ bœ nœbœ œ bœb œ œ nœbœ n œ bœnœ bœœ nœ œn œ œnœ

bnnœœœ nb œœ bb œœ nb œe nb œœ nbœœ bnœœ nb nœœe #nœœ nœ n e nœ b œ

M bœ œbœ œ œbœ œ bœ œ œ bœ

bnœœœ nnœœ bœ nœ ne bœœ b œœ nœ# n œœ n œœ nb œœ nnn œœœ nœ bœ b œ nœ ne n œ nb œœ nœ bœ nœ bœ nœbœ nœ bœ b œ œ nœbœ nbœœ bœnœ bœœ nœ œ nœ

nw w

w b#bww w nw œnœ

w

Notenbeispiel 9 37

Außerdem wird die eingangs erwähnte absteigende Linie (Notenbeispiel 9: rot markiert) durch die Bläser, Gitarren und Streicher neu harmonisiert. Diese insgesamt 13 Akkorde folgen verschiedenen seriellen Prinzipien, wie Tabelle 12 zu veranschaulichen versucht.

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

6

4

4

6

4

6

4

4

6

4

4

6

4

4

6

6

4

6

4

6

4

4

6

6

4

6

6

4

4

6

4

7

4

6

6

4

4

6

4

4

6

4

4

6

4

6

4

4

4

4

4

6

4

4

6

4

4

4

4

4

6

6

6

6

4 Tabelle 12

Im sechsten und letzten Abschnitt des dritten Satzes (Notenbeispiel 10) fällt die tiefe Basslinie weg und es treten hohe Schwellakkorde der Bläser, Streicher und später auch der Gitarren (mit einem E-bow) auf, die ebenso langsam absteigen und nach einem ff -Akzent (Takt 632) wieder beim tiefen E landen und im weiteren Verlauf zum 4. Satz überleiten.

œœ n œ nn œœ b nb œœ #n œœ n# œ n œœ bbn œœœ nb œœ nb œœ n œ n b œœ n œ # œ œ #œ nœ bœ nbœœ bnœœ b nœœ nœ nnnœœœ # #œœ nnbœœœ nbœœnbnœœœ bœ n œ n œ bœ b œ nnœœ L nœ bœ bœ nœ nœ nœ nœ bœ b œ nn œœ 6.

nœ bœ

M

bœ nœ nœ bœ

nnnn w w w # nw w nw w # w nœ

bnnœœœ nœn #œœ nœ nnœœ nœ bœ L nœ bnœœ b nœœ n œ nœ n œ nnœœ nbœœ nbnœœœ bnœœ nbnœœœ bœœ #œ # œ nœ n œ bœ bœ nœ bœ bœ bœ M bœ nœ nœ bœ bœ nœ nœ nœ bnnœœœ bnœœ nn œœ nœ bœ #œ

w Notenbeispiel 10

38

Die Akkorde folgen der unten stehenden Struktur: 4 6 4 13

6 4 13

4 4 6 11

4 6 11

4 4 6 11

4 6 11

4 6 4 13

6 4 13

4 4 6 11

6 4 4 13

4 6 11

4 4 13

usw. Tabelle 13

3.8. „4.” Der 4. Satz geht übergangslos mit derselben Besetzung aus dem Ende von 3. hervor. Er gliedert sich formal in zehn Abschnitte, die aus je zwei Teilen bestehen: Der erste Teil besteht aus einem lange gehaltenen Schwellakkord, der mit einem Akzent der Bläser beginnt und den die Streicher dann mit einem Crescendo verstärken (vgl. z.B. Takt 641–646). Im zweiten Teil entsteht jeweils eine von Abschnitt zu Abschnitt zunehmend ornamentierte ff -Akkordstruktur zwischen dem Klavier und den Streichern, die in einem rhythmischen Unisono geführt wird und die einen größer werdenden Ambitus von einem sehr hohen Register zu immer tiefer werdenden Endpunkten durchschreitet (vgl. z.B. Takt 653, 656–657, 676677). Nachfolgende Tabelle gibt einen Überblick über den formalen Aufbau des 4. Satzes.

1.

2.

3.

Takt

Dyn.

641

pp

648

651

p

p

Anzahl

Taktart Gesamt

Tempo

2 Takte

10 T

20 T

2 Takte

9T

18 T

2 Takte

8T

16 T

1 Takt

5T

5T

T = 80

2 Takte

8T

16 T

T = 60

1 Takt

5T

5T

T = 80

2 Takte

7T

14 T

T = 60

1 Takt

5T

5T

T = 80

39

T = 60

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

Takt

Dyn.

654

mf

658

662

666

670

674

678

sf poco

sf poco

f

f

f

ff

Anzahl

Taktart Gesamt

Tempo

2 Takte

7T

14 T

T = 60

2 Takte

5T

10 T

T = 80

2 Takte

6T

12 T

T = 60

2 Takte

5T

10 T

T = 80

2 Takte

6T+5T

11 T

T = 60

2 Takte

5T

10 T

T = 80

2 Takte

5T

10 T

T = 60

2 Takte

5T

10 T

T = 80

2 Takte

5T

10 T

T = 60

2 Takte

5T

10 T

T = 80

2 Takte

5T

10 T

T = 60

2 Takte

5T

10 T

T = 80

2 Takte

5T

10 T

T = 60

4T+5U 6T+1U

T = 80

2 Takte

Tabelle 14

Auffallend hierbei ist die Verkürzung der ersten Hälfte der Abschnitte im Verlauf des Stückes, die einer quasi logarithmischen Entwicklung folgt (Tabelle 14: grau markierte Zellen). Dieser Verkürzung wird eine, wenn auch geringe Ausdehnung und Ornamentierung der ff -Akkorde entgegengestellt. Die dynamische Entwicklung stützt die zunehmende Steigerung des musikalischen Geschehens, indem sie (wie in der Introduzione und 1.) beständig lauter wird (Tabelle 14: Dyn.). Harmonisch organisiert sich der 4. Satz eigentlich aus nur einem harmonischen Feld, das durchgehend vom gesamten Ensemble präsentiert wird. Der lang gehaltene Akkord wird durch einen Akzent der Bläser, Gitarren und des Klaviers eingeleitet, woraufhin die Streicher meist einen ähnlich strukturierten, aber mikrotonal veränderten Akkord dazu spielen 40

(Notenbeispiel 11). Die einzige Ausnahme ist der erste Abschnitt (Notenbeispiel 11: 1.) bei dem die Streicher sehr tief beginnen, jedoch schnell nach oben steigen, um dann den Akkorden des restlichen Ensembles zu folgen. 1.

L M w L w w w M ##w¿ ˙ 5.

L M bw w b Ln w # w¿ M #w n˙

µ˙˙ µ˙ ˜˙˙ #˙

w bw w w

w ˙

˙ µbn˙˙˙ ˜˙ #˙ n˙

˙

µ˙˙ #˜˙˙˙ ˙

6.

w nnw w w w ˙

w #bw w w w ˙

˙ ˙ µµ˙˙ nn˙˙ µ˙

˙

7.

w # #w w w bw #˙

˜#µ˙˙˙ #µ˙˙ µ˙

˙ µ ˙ ˜˜˙˙˙ B˙ B˙

˙

˜#µ˙˙˙ µµ˙˙ ˙

2.

nw b#w w w w b˙

8.

bw w w w nw n˙

˙ µ ˙˙˙ n˙ ˙ µ˙

˙

µ˙ #µ˙˙ ˜˙˙ #˙

3.

w w bbnw w w b˙

˙

µ˜µ˙˙ µ ˙˙ ˙

9.

#w w w nw w ˙

µ˙

˙

4.

#n#w w bw w w b˙ 10.

w bw w w w b˙

µ˙ ˜˜˙˙ µBn˙˙˙

˙

µ ˙˙ µ˙ ˙ ˙ ˙

˙ Notenbeispiel 11

Aus der Intervallstruktur lässt sich kein Muster herauslesen, jedoch ist bemerkenswert, dass die Oberstimme der Akkorde quasi exponentiell nach oben steigt, und die Akkorde sich im weiteren Verlauf zunehmend auseinander spreizen. Außerdem kehrt der Bass, unabhängig davon wie der Anfang des Taktes harmonisiert wird, mit einem Glissando immer wieder zum tiefen D1 zurück (Notenbeispiel 11). 41

Am Höhepunkt dieser Steigerung spielt die E-Gitarre ein sehr idiomatisches Solo mit der Whammy bar (Takt 678, 679) und nach einem letzten Absturz des Klaviers zusammen mit den Bläsern eröffnen die verzerrten Gitarren das Quarto Intermezzo. 3.9. „Quarto Intermezzo” Die Elektronik des Quarto Intermezzo besteht aus zwei Komponenten: Zum einen spielen verzerrte E-Gitarren ein d, das dreimal angeschlagen wird und sich jeweils durch Feedback zu einem a transformiert. Darüber erklingt eine ebenfalls verzerrte Noise-Struktur, die anfangs noch eher tonal einem a zuzuordnen ist, sich gegen Ende des Intermezzos aber in ein immer höher werdendes Noise-Crescendo verwandelt. Die Gitarren auf der Bühne spielen dasselbe wie die Gitarren aus der Elektronik, d.h. d-Powerchords und ein Feedback auf den Ton a. Darüber hinaus akzentuiert das Klavier die Attacken der Gitarren mit ff -d-Oktaven und die Streicher crescendieren mit Tremoli über a in den 5. Satz hinein. 3.10. „5.” Der letzte Satz ist in 18 Abschnitte gegliedert, die sich in fünf große Teile zusammenfassen lassen (Tabelle 15). Abschnitte 1.–12. sind der Anfangsteil (A), bei dem die letzten beiden Abschnitte 11. und 12. als Abschluss und Überleitung agieren. Abschnitt 13. ist ein kurzer Mittelteil (B) der in den Schlussteil des Gesangs (C, Abschnitt 14.) mündet. Der letzte Teil (D) besteht aus den Abschnitten 15.–18. und stellt ein instrumentales Finale dar, dem sich am Ende eine Noise Cadenza anschließt.

A

1.

Takt

Anzahl

Taktart

Gesamt

688

2 Takte

4T

8T

2 Takte

2T

4T

3 Takte

4T

12 T

Summe: 2.

695

Summe:

7 Takte

24 T

2 Takte

4T

8T

2 Takte

2T

4T

3 Takte

4T

12 T

7 Takte

24 T

42

Tempo T = 60

3.

Takt

Anzahl

Taktart

Gesamt

702

2 Takte

4T

8T

2 Takte

2T

4T

4 Takte

4T

16 T

Summe: 4.

710

Summe: 5.

718

Summe: 6.

726

Summe: 7.

734

Summe: 8.

744

Summe:

8 Takte

Tempo

28 T

2 Takte

4T

8T

2 Takte

2T

4T

4 Takte

4T

16 T

8 Takte

28 T

2 Takte

4T

8T

2 Takte

2T

4T

4 Takte

4T

16 T

8 Takte

T = 66

28 T

2 Takte

4T

8T

2 Takte

2T

4T

4 Takte

4T 𝄆2T 2T𝄇 4T

16 T

8 Takte

28 T

2 Takte

4T

8T

2 Takte

2T

4T

1 Takt

4T

4T

4 Takte

2T

8T

1 Takt

4T

4T

8 Takte

28 T

2 Takte

4T

8T

2 Takte

2T

4T

3 Takte

4T

12 T

7 Takte

24 T

43

T = 72

9.

Takt

Anzahl

Taktart

Gesamt

751

1 Takt

4T

4T

1 Takt

3T

3T

2 Takte

2T

4T

3 Takte

4T

12 T

Summe: 10. 758

Summe: 11. 765 Summe: 12. 767

Summe:

B

13. 773

Summe:

C

14. 778

7 Takte

Tempo

23 T

1 Takt

4T

4T

2 Takte

2T

4T

4 Takte

4T

16 T

7 Takte

T = 76

24 T

1 Takt

4T

4T

1 Takt

2T

2T

2 Takte

6T

1 Takt

5T

5T

1 Takt

4T

4T

1 Takt

8T

8T

1 Takt

10 T

10 T

1 Takt

8T

8T

5 Takte

35 T

1 Takt

4T

4T

3 Takte

8T

24 T

1 Takt

4T

4T

5 Takte

32 T

21 Takte

4T Ende Gesang Finale

44

84 T

T = 60

Takt D

Anzahl

Taktart

Gesamt

13 Takte

2T

26 T

16 Takte

2U

16 T

17 Takte

2T/3T

34/51 T

2 Takte

2T

4T

17. 846

30 Takte

2U

18. 876

40 Takte

2U

40 T

1 Takt

4T

4T

1 Takt

3T

3T

2 Takte

4T

8T

1 Takt

5U

5U

15. 798

16. 827

Tempo T = 76

T / V = 76 T = 76

30 T ( + 3 T )

T = 60

Tabelle 15

Die einzelnen Abschnitte in A sind jeweils ähnlich aufgebaut und weisen im Aufbau nur geringfügige Abweichungen auf. Besonders die Dauer der Abschnitte 1.–10. ist fast immer identisch (Tabelle 15: grau markierte Zellen), auch wenn manchmal die innere Zusammensetzung verändert wird (vgl. z.B. Abschnitte 5., 6. und 7.). Der Beginn eines jedes Abschnittes ist geprägt durch vier zeitlich versetzte ff -Oktaven im Klavier, die vom tiefen D1–D aufbauend sich nach oben arbeiten (vgl. z.B. Takt 688). Das Klavier wird bei der D1–D Oktave von den verzerrten Gitarren unterstützt, während die anderen Oktaven von den Streichern verstärkt werden. Mit dem Einsatz der Bläser werden diese Harmonien weiter nach oben getragen um danach mit immer derselben Akkordfolge der Streicher zum D zurückzukehren und den Einsatz der Stimme vorzubereiten (vgl. z.B. Takt 689–692).

45

Anhand des folgenden Notenbeispiels lässt sich der harmonische Aufbau der Abschnitte 1.–12. erklären:

‹ L

1.

2.

n##œœœ nœ

#œ nn bœœœ nœ bb œœ

3.

#n œœ bnnœœœ n œœ b œœ #œ œ n œ n # n n œ œ œ œ n # œ n œ œ œ n œ b n n b œ L n œ n œ nœ n #œœ n œ #œœ #œœ #œœ n œ #nœœ n#nœœ n œ n œ n nœnœ n n #œ n œn œ b œ b œ #œ nœ bœ nœ nœ bœ # œ #œœn #œœ nœ nœ # œ # œ M bœ bœ #nœœ # œnb œœ #œ #œ ##œ b œ #œ w w w w w w ‹ L

#œ b nnœœœ b œ nnœœ

4.

5.

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12.

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Die Oktaven im Klavier und in den Streichern werden, nachdem sie jede neue Phrase eröffnen, von den Streichern noch einmal aufgegriffen, dieses Mal jedoch als länger gehaltene Schwellakkorde und harmonisch immer etwas versetzt. Im ersten Abschnitt z.B. erklingen zuerst D1–D als konstanter Grundton, darauf dann es–es1, b–b1 und e1–e2 um danach von den Streichern leicht entzerrt als es–e1, b–h1 und e1–f2 aufgegriffen zu werden (Notenbeispiel 12: 1.). Dieses Vorgehen lässt sich im ganzen Abschnitt A verfolgen, wobei die Oktaven entweder um einen Halbton gestreckt oder gestaucht werden. Außerdem sind diese Oktaven noch zwei weiteren Prozessen unterworfen. Zum einen findet eine zeitliche Komprimierung der Oktaveinsätze statt, da die Oktaven am Anfang (Takt 688) durch je 1 T versetzt einsetzen und von da an immer weiter zusammenrücken, bis sie ab Takt 726 (vgl. Notenbeispiel 12: 6.) nur noch 1 W voneinander getrennt einsetzen. Der zweite Prozess, dem die Oktaven in den Abschnitten 1.–12. unterworfen sind, entspricht einem Anstieg nach oben, der sich an den Grundtönen der Oktaven verfolgen lässt (rot markiert). Dieser Anstieg fängt beim ersten Abschnitt mit einem es an und steigt dann quasi chromatisch von Abschnitt zu Abschnitt höher bis zum d1 im Abschnitt 12. Das Thema des Aufsteigens ist auch Teil des im 5. Satz verwendeten Librettos HELLUCINATION 2_RISINGIRL, das einen Gegensatz bildet zu den in den Sätzen 1.–3. ständig präsenten absteigenden Linien und Strukturen, die eher dem Thema des Ertrinkens gewidmet sind (HELLUCINATION 2_DROWNGIRL). Eine weitere Besonderheit in der Harmonik des Anfangsteiles A ist die (oben bereits erwähnte) identische Akkordfolge der Streicher, Gitarren und der Posaune, die jeden Ab-

47

schnitt beschließt (Notenbeispiel 13: blau markiert). Diese Jazz-artigen Akkorde kann man als Fis-7,+9,+11 und Bmaj-7,+9,+11 beschreiben und modulieren mit zwei Großterzsprüngen immer wieder zurück zum d. Der Anfangsteil A endet im Abschnitt 12, nachdem das D wieder erreicht wurde, mit einer ff

-Noise- und Feedbacksection der Gitarren, die dem Quarto Intermezzo sehr ähnlich ist.

Die Stimme singt hier jedoch in höchster Lage ebenfalls im ff den Anfang des letzten Songs (HELLUCINATION 3_EARPIERCINGBELLS). In einem radikalen Schnitt bricht der Noise ab und das gesamte Ensemble setzt mit p -Akkorden der gedämpften Streicher ein, während die Bläser ihre Stimmpfeifen und Mundharmonikas verwenden. In diesem Mittelteil B (Tabelle 15: Abschnitt 13.) singt die Stimme in pp in ein maximal aufgedrehtes Megaphon die Worte Jim Morrisons: Steel thrust sucking space14 . Harmonisch bewegt sich das Ensemble ständig zwischen zwei Ganztoncluster hin und her (Notenbeispiel 14).

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Der nächste Abschnitt C (Tabelle 15: Abschnitt 14.) ist mit sff sempre markiert und ist der Höhe- und Schlusspunkt der Stimme, die in höchster Lage und weiten Sprüngen die letzten Zeilen des Librettos singt. Das Ensemble ist reduziert auf Gitarren, Klavier und Streicher und zeichnet sich durch eine monotone, die Schwerpunkte der Takte betonende Gestik aus, die in ihrem Duktus einem „Heavy-Metal-Trauermarsch” gleicht. Harmonisch ist dieser Abschnitt von weit gespreizten Akkorden mit vielen Oktavverdopplungen geprägt, die sich in chromatischen Auf- und Abwärtsbewegungen um das Zentrum d herum langsam aufbauen (Notenbeispiel 15) und die am Ende in das instrumentale Finale überleiten.

14

Alessandro Arbo: The Heart of the Matter, S. 27. 48

14

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Notenbeispiel 15

Das Finale (Tabelle 15: D, Abschnitte 15.–18.) gliedert sich in vier Abschnitte. Das strukturelle und harmonische Zentrum bilden die Rhythmusgruppe und die Blechbläser, während Holzbläser und Streicher in sehr schnellen, virtuosen Linien, Sprüngen und Doppelgriffen die strukturelle Entwicklung gestisch anreichern. Der 15. und 16. Abschnitt haben harmonisch die Quinte d–a als Ausgangspunkt, von dem aus sich Akkorde nach oben und unten symmetrisch auf- und wieder zufächern (Notenbeispiel 16.). Dieser Zyklus wird eineinhalb Mal durchschritten und endet mit einem ff -Akkord in seiner weitesten Auffächerung (Takt 844).

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49

Im darauffolgenden 17. Teil agiert die Quinte d-a ebenso als Ausgangspunkt, von dem aus sich Akkorde in kleiner werdenden Wellenbewegungen wieder auf dieselbe Quinte einpendeln (Notenbeispiel 17).

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Notenbeispiel 17

Im letzten Abschnitt (Tabelle 15: Abschnitt 18) spielen die Streicher, Holzbläser und auch das Klavier rasend schnelle Aufwärtslinien, die zunehmend leiser werden und sich nach oben verlieren. Dabei erklingen von den Gitarren mit einem Bottleneck aufsteigende Glissando-Akkorde, die dann ab Takt 904 ohne Bottleneck die glissandierten g-Moll Akkorde der Introduzione wieder zitieren (Notenbeispiel 18). Nachdem das restliche Ensemble aufgehört hat, werden die g-Moll Akkorde der Gitarren noch zweimal angespielt und leiten dann in die Cadenza über. 18

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3.11. „Cadenza” Die Cadenza ist der letzte Teil in An Index of Metals und wurde, wie aus dem oben bereits erwähnten Email-Austausch mit Jean-Luc Plouvier hervorging, nicht mehr von Fausto Romitelli selbst komponiert, sondern per Telefon Paolo Pachini diktiert. Dabei bezog sich Romitelli auf sein früher komponiertes Werk Trash TV Trance für E-Gitarre, indem er die Cadenza als „in the style of Trash TV Trance” haben wollte. In den 2:50 Minuten der Cadenza müssen die E-Gitarre und die Bassgitarre mit der elektronischen Zuspielung improvisieren, die ebenfalls einer Noise-Improvisation gleicht. Im Gegensatz zu den Intermezzi, die nur in den Stereo-Lautsprechern auf der Bühne präsent sind, wird die Cadenza jedoch von den acht Surround-Lautsprechern abgespielt und umstellt den Zuschauer mit Klangwänden aus Verzerrung, Feedback und Noise. Dies ist auch der einzige Moment im Video, an dem die abstrakten Lichtreflexionen konkret werden und einen Müll-Recycler zeigen.15

4. Kontext und Zusammenfassung Diese Arbeit beschäftigte sich vorwiegend mit der strukturellen bzw. kompositorischen Analyse von An Index of Metals. Ohne Frage stellt dies nur eine unter vielen Perspektiven auf das Stück dar und repräsentiert nicht die Mannigfaltigkeit dieser Oper. Zu viele Elemente in diesem Werk verweisen auf musikalische und außermusikalische Kontexte, deren adäquate Behandlung den Umfang dieser Arbeit sprengen würden. Dazu gehört z.B. Fausto Romitellis Vorstellung von allgemeinen Begriffen wie high art und low art, sowie von Musik mit Noten und Musik ohne Noten. Über An Index of Metals müsste zusätzlich der Aspekt der Fülle der Wahrnehmung und die Körperlichkeit besprochen werden, deren Bedeutung Romitelli immer wieder betont hat, und die sich in diesem Werk z.B. durch die Klangfülle (keine Pausen, hoher akustischer Pegel), die Klangverräumlichung (Surround Sound System) und durch synästhetische Elemente (Video, Licht) ausdrücken. Weiterhin müsste noch genauer auf die Natur und den Kontext mancher Klänge eingegangen werden, die manchmal bestimmte Archetypen aus der Popmusik zitieren (Classic Rock, Minimal Techno, Noise) oder durch die Harmonik bestimmte Genres strukturell zitieren (Pentatonik,

Jean-Luc Plouvier hat es so beschrieben: „An Index of Metals is a violent self-requiem, treating the famous Bible phrase (,You are dust and to dust you will return’) and converting it into a ruthless ,You are garbage and to garbage you will return’. ” 15

51

Powerchords, Pop/Jazz-Harmonien). Die Öffnung der Autorenschaft durch die Zusammenarbeit mit Paolo Pachini sowie Pan Sonic wäre ebenfalls einer gründlichen Diskussion wert, genauso wie eine eingehende Analyse des Videos im Zusammenspiel mit der Musik. Für eine kurze interpretatorische Zusammenfassung lohnt sich der Blick zurück auf den ersten Abschnitt in An Index of Metals, auf die Introduzione. Zwei Dinge sind daran besonders auffallend: Zum einen wird Romitellis Umgang mit Material und Form in der Introduzione quasi emblematisch dargestellt. Möchte man diese Methode auf das Wesentlichste reduzieren, finden sich die Stichworte Wiederholung – Verdichtung –Sprengung. Diese einfache strukturelle Entwicklung liegt allen Teilen der Oper zu Grunde, deren klarste und einfachste Ausprägung die ständig wiederholten, verdichteten und schlussendlich vom Ensemble subvertierten g-Moll Akkorde darstellen. Für den letzten Gedankengang mache man sich die eingangs erwähnte Bemerkung wieder bewusst, nach der jede Struktur und jede Geste immer verdoppelt, oktaviert oder anderweitig angereichert ist. Es findet eine ständige Klangmischung statt, bei der die kleinste musikalische Einheit immer schon ein komplexer Klang ist und nie nur ein Ton. Dabei stellt sich nun die Frage, wie sich diese Entwicklung in Gang setzt, da man etwas braucht was man danach anreichern kann. Wovon geht man aus, worauf greift man zurück, wenn alles, was auf der Bühne von den Instrumenten gespielt wird, immer schon komplex ist, immer schon verfremdet, oder, um mit Romitellis Worten zu sprechen, immer schon verschmutzt („nicht sauber”16 ) ist? Es kann kein Instrumentalklang sein, der diese Entwicklung in Gang setzt, sondern es muss die Elektronik sein. Betrachtet man die Introduzione unter diesem Gesichtspunkt, kann man die Zuspielung als diese Vorwegnahme interpretieren, da die g-Moll Akkorde des Pink Floyd Zitates der erste dem Zuhörer präsentierte Klang sind, der außerdem auch nicht angereichert ist, sondern in seiner Urform präsentiert wird. Erst danach setzt das Ensemble ein und in seiner subversive Rolle fängt es an, den Klang zu verfremden um am Ende das musikalische Geschehen zu dominieren. Interessant ist hierbei nun, dass das, was vor der „Verschmutzung” liegt, eine nostalgische Erinnerung darstellt in der Form eines elektronischen Samples, nämlich ein Zitat aus der Rockgeschichte. Diese Tatsache kann man als emblematisch für den Zwiespalt des Komponisten Romitelli interpretieren, der sich in das Verlangen nach Form, Gestaltung und Entwicklung als dem Kunstanspruch eines abendländisch geschulten Komponisten, und in 16

Fausto Romitelli: Im Hochhofen einer rituellen Soundmesse. 52

das Verlangen nach Unmittelbarkeit, Direktheit, körperlicher Daseinserfahrung, unhinterfragtem Rausch bzw. nach der Naivität einer nicht gespaltenen Musikwahrnehmung (Eund U-Musik) unterteilt. Diese ersehnte Unmittelbarkeit der Empfindung kann Romitelli nicht komponieren, sondern er muss sie zitieren und sich daran abarbeiten. Unter diesem Blickwinkel erscheint An Index of Metals als ein kämpferisches, waghalsiges Ab- und Wegarbeiten des eigenen Zwiespaltes, um am Ende die E-Gitarre und die Bassgitarre, die beiden Instrumente, die wie keine anderen Romitellis Klangsprache geprägt haben, in den letzten Takten des Werkes (Takt 916, vor der Cadenza) eben diese nostalgische Erinnerung in ihrer Urform, rein und nicht angereichert, auf die Bühne bringen zu lassen und den Komponisten mit sich selbst versöhnen.

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5. Anhang Harmonische Analyse des 1. Satzes (Streicher). Rot markierte Noten sind identische Wiederholungen des vorhergehenden Akkordes.

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6. Literaturverzeichnis ■

Fausto Romitelli / Paolo Pachini: An Index of Metals. Ictus Ensemble. Cypres CYP5622. Brüssel 2006.

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Alessandro Arbo: The Heart of the Matter. CD-Booklet in: Fausto Romitelli / Paolo Pachini: An Index of Metals. Ictus Ensemble. Cypres CYP5622. Brüssel 2006.

■

Jean-Luc Plouvier: Vorwort zu: Alessandro Arbo: The Heart of the Matter. CD-Booklet in: Fausto Romitelli / Paolo Pachini: An Index of Metals. Ictus Ensemble. Cypres CYP5622. Brüssel 2006, S. 24.

■

Jean-Luc Plouvier: Fausto Romitellis Requiem. Anmerkungen zu «An Index of Metals», in: Katalog Wien Modern 2004, hrsg. von Berno Odo Polzer und Thomas Schäfer. Saarbrücken: Pfau 2004, S. 240 f.

■

Fausto Romitelli: Im Hochhofen einer rituellen Soundmesse. Zu „Index of Metals”, in: Katalog Wien Modern 2004, hrsg. von Berno Odo Polzer und Thomas Schäfer. Saarbrücken: Pfau 2004, S. 239.

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