Roberto Aparici & Otros_La Imagen, Análisis y Representación de La Realidad

Roberto Aparici Agustín García Matilla Jenaro Fernández Baena Sara Osuna Acedo

LA IMAGEN Análisis y representación de la realidad

M

U

L

T

M

E

D

A

M

u

L

T

M

El guionista no es el asesino Periodismo audiovisual El director de cine Hacia un nuevo sistema mundial de

E

D

A

ToNINO GUITIÁN CARLES MARÍN

LA IMAGEN _ANÁLISIS

Y

REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD

SIMóN FELDMAN ENRIQUE BusTAMANTE

comunicación Comunicación y cultura en la era digital El documental Cómo utilizar la cámara de vídeo

ENRIQUE BusTAMANTE (CoMP.) ERIK BARNOUW GERALD MILLERSON

Comunicación y cultura en la era digital

ENRIQUE BusTAMANTE (CooRD.)

Técnicas del guión para cine y televisión

EuGENE VALE

La fascinación del movimiento

SIMóN FELDMAN

La composición de la imagen en movimiento

SIMÓN FELDMAN

La radio en la convergencia multimedia La realización cinematográfica

Exponer una historia Manu�l de efectos especial�s para televisión y

MARIANO CEBRIÁN HERREROs SruóN Fl!:LDMAN RicARDo ÁRONOVICH BERNARD WILKIE

vídeo Principios básicos del sonido para vídeo El director de cine El lenguaje del cine Taller de escritura para televisión Lo real y lo virtual

Manual prác.tico para producción audiovisual Técnicas de edición en cine y vídeo Taller de escritura para cine Diccionario de /as tecologfas de la imagen

DES LYVER SIMÓN FELDMAN MARCEL MARTIN LoRENZO VILCHF.S (CoMP.) ToMÁS MALDONADO RoBERT SuviPSON KEN DANCYGER LORENZO VILCHES (COMP.) BRITISH KINEMATOGRAPH SouND & TELEVISION SocmTY

Roberto Aparici Agustín García Matilla Jenaro Fernández Baena Sara Osuna Acedo

© Roberto Aparici, Jenaro Fernández Baena, Agustín García Matilla y Sara Osuna

Agradecimientos

Acedo. © Imágenes: Reuters 1 Cardan Press Fotografías: Agencia Reuters, Paul Hanna, Lucía Galli, Ouka Lele, Joaquín Nebro, Ohrnpra Torres, Jorge Represa, Nuria Castejón y Yolanda Fernández Fotografía de cubierta: Ouka Lele Diseño y rnaquetación: Jenaro Fernández Baena Documentación: Roberto Aparici y Jenaro Fernández Baena Revisión general y coautora del capítulo 9: Eva Navarro Martínez bra es una nueva versión del libro La imagen de Roberto Aparici, Agustín � GarC!a Manila y Manuel Valdivia, editado por la UNED en 1987.

Esta

Esta obra no hubiera sido posible sin la colaboración de rodas las personas que contribuyeron a lo largo de 25 años con el curso de Lectura de la Imagen de la Uni­ versidad Nacional de Educación a Distancia. Nuestro agradecimiento a la ex rectora de la Uned, Elisa Pérez Vera, ya que sin su apoyo no hubiera sido posible llevar a cabo la realización de un proyecto que permitió formar a más de quince mil docentes, alumnos y profesionales interesados en el campo de la imagen, y a Manuel Valdivia, coautor del curso que empezarnos a preparar en 1985. También agradecernos a la profesora Blanca Azcárate que nos motivó para realizar esta versión de La imagen. Para la edición de esta obra querernos agradecer muy especialmente su ayuda a Ouka Lele, Joaquín Nebro, Olimpia Torres, Jorge Represa y Lucía Galli.

© Primera edición: octubre de 2006, Barcelona Derechos reservados para rodas la ediciones de esta obra.

Asimismo, agradecernos su generosa contribución a Paul Hanna, por su decisivo apoyo para llevar adelante esta obra y a la Agencia Reuters por nutrir visualmente nuestro proyecto. Por último, querernos agradecer las aportaciones, sugerencias y críticas que nos

© Editorial Gedisa, S.A. Avenida del Tibidabo, 12, 3.0 08022 Barcelona Tel. 93 253 09 04 Fax 93 253 09 05 Correo electrónico: [email protected] http://www.gedisa.corn

ISBN: 978-84-9784-208-2 Depósito legal: B-33704-2009 Impreso en España por Sagrafic Printed in Spain

�

Queda pro ibida la reproducción total o parcial por cualquier medio de impresión, en forma rdennca, extractada o modificada, en castellano o en cualquier otro idioma.

ofrecieron Gerardo Ojeda y Alfonso Gutiérrez, que han servido para enriquecer esta obra y a todos aquellos que han colaborado con nosotros: Óscar V inicio González, Ana Jazmín de Jesús de González, Raquel Castillo, Nuria Castejón, Yolanda Fernán­ dez Baena, Silvia Tejera, Ezequiel Marcos da Costa y Cristina Hanna Sanz. Los autores, agosto de 2009.

Índice Agradecimientos

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Introducción. Leer la imagen y crear con imdgenes l. La percepción de la realidad

.

La realidad: la vista y el oído Sistema visual

.

.

Sistema auditivo

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

¿Qué percibimos?

.

.

.

.

¿Cómo percibimos?

.

.

.

Aspectos perceptivos

La atención

.

.

La realidad y su percepción

Figura y fondo

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Voracidad perceptiva

2. Imagen, comunicación y realidad

.

La comunicación y las nuevas alfabetizaciones Modelos de comunicación

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Comunicación asincrónica y sincrónica La recepción y la creación de mensajes

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Imagen y significado

.

.

.

.

.

La «realidad» de los medios

.

.

.

.

.

17 17 18 19 19 21 21 22 28 29 31 33

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Ruido en los medios tradicionales y en los medios digitales .

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

7

17

.

.

Diálogo interpersonal en la red y en la telefonía móvil La producción de significados en serie

.

13

35 38 40 41 42 43 45 47

3.Elementos básicos de la imagen .................................51 . L rmagen d.rgrt ·a1

f:E:� : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : :�� t

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

. 52

.

.

.

.

·

·

·

·

·

·

·

8. El sonido

.

.

.

.

.

.

.

La imagen sonora El sonido digital

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

162 162

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Los recursos sonoros

.

.

.

Atributos básicos del sonido

.

.

165 167

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

. ·.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

169

·

.

4.�6

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

El registro de imágenes Naturaleza de la luz Escala tonal

.

.

.

La iluminación

S.El color

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

�

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

64

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

69

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Formación de imágenes en color .

.

.

.

Tratamiento del color

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

71

.

73

.

.

82

88

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

93

9. El texto visual

.

.

.

.

Funciones del texto

Relación imagen-texto

Imagen, texto y significado

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

104

Escala de planos

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Punto de vista o angulación La opnca. , .

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Continuidad

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Sección áurea .

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Tiempo fílmico Tipos de relatos

.

.

Composición en movimiento

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Composición visual del encuadre Principios de composición

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

107

.

112

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

116

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

·

·

·

·

·

·

·

·

·

·

·

·

·

·

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

126

130

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

123

.

.

.

.

.

.

.

.

.

104

.

........... ......................

Movrmre . . ntos

7.El tiempo

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

131

138

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

141

148

151

160

. .

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

179

180 188

.

El texto en la web

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

El papel del texto en la telefonía móvil

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

. Tratamiento informativo de la imagen y de los textos

10. La realidad construida

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Simplicidad-complejidad Monosemia-polisemia

Tamaño y formato

.

.

178

La imagen del texto ..... ....... ............................191

!conicidad-abstracción

6.El espacio

.

.

.

.

Denotación-connotación

.

.

.

.

.

.

.

.

.

La ideología

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

193

.

.

.

.

.

.

.

.

.

195

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

. 198 .

202

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

11.La realidad representada y su manipulación

La persuasión

.

.

.

Procedimientos para crear connotaciones Originalidad-estereotipo

.

.

.

203 205 207 209 211 215 232

233

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

El engaño y la mentira construida mediáticarnente Algunas técnicas de manipulación

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

La manipulación de la realidad en los informativos Manipulación digital de las imágenes

.

12.Elementos de la comunicación digital El ciberespacio como no lugar

.

.

.

.

.

.

237 240 243

248

257

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

262

264

Elementos comunicativos básicos de los escenarios virtuales La interfaz

.

Navegación Inmersión

.

.

.

.

.

.

.

264

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

265

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

281

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

287

.

.

.

.

288

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

293

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

295

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

296

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

305

.

.

.

.

.

311

.

Los creadores invitan a analizar sus imágenes Análisis de escenarios virtuales

.

.

Análisis y opiniones acerca de una fotografía

.

.

.

Metodología de análisis de una imagen

.

.

.

13. Análisis y lectura de la imagen

Webgrafla

.

.

Usabilidad y accesibilidad

Bibliografla

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

318

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

327

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Introducción

Leer la imagen y crear con imágenes

Desde mediados del siglo

xx

el pedagogo brasileño Paulo Freire se refirió a la

necesidad de alfabetizar en la lecto-escritura desde una visión que

Revistas

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

329

permitiera leer y escribir el mundo para ayudar a transformarlo, para ayudar a me­ jorarlo. En la concepción de Freire, aprender a leer y escribir no se limitaba sólo a conocer unos determinados signos para poder leer lo que otros habían escrito sino tomar conciencia de que el conocimiento representaba un instrumento importante para actuar sobre la realidad. Muchos profesionales de la comunicación y de la edu­ cación que nos consideramos educomunicadores hemos querido tomar el mensaje de Paulo Freire y aplicarlo a una educación en comunicación que enseñe a analizar imágenes, producir con imágenes y aprovechar educativamente la comunicación multimedia tomando en cuenta la visión pedagógica que Freire nos legó. Cualquier mirada a la realidad implica simultáneamente la adopción de un punto de vista que nos permita mirar la realidad, pensar la imagen, y ser conscientes de nuestra capacidad para interpretar la realidad y aportar una mirada potencialmente trans­ formadora del mundo. El siglo

XXI

ha culminado una primera etapa prodigiosa dándonos más posibili­

dades que nunca para llevar a la práctica lo que Jean Cloutier definiera ya en 1972 como el emirec (emisor-receptor que trasciende a una visión reduccionista que nos convierte en receptores pasivos o en productores ocasionales de mensajes). Las tec­ nologías digitales nos dan en la actualidad unas facilidades con las que muchos edu­ comunicadores soñamos durante décadas: hacer posible el sueño de que cualquier ciudadano tuviera acceso a la producción de imágenes y fuera intérprete crítico de los mensajes producidos por los medios acualmente. Hasta hace pocos años era impensable que la tecnología que servía para comunicar por telefonía permitiera

captar y reproducir imágenes fijas y en movimiento y ahora son los niños quienes no conciben que un teléfono móvil no tenga la opción de registrar, reproducir y difundir imágenes. Hasta finales del siglo pasado la fotografía y el cine eran en una parte industrias culturales, pero en mucho mayor medida fueron considerados medios artísticos que se vinculaban a su vez con un concepto más artesanal de la imagen. Hasta finales del siglo

xx

estas tecnologías estuvieron más relacionadas con los desarrollos técnicos y

tecnológicos del siglo

XIX

que con la acelerada transformación causada por la rapi­

dísima evolución de los procesos de digitalización, ocurridos fundamentalmente en la primera década del siglo

XXI.

Hablar de procesos como el revelado, el fijado, el

positivado, el tiraje de copias, o incluso, hacer referencia al soporte película, es hacer mención a un pasado que aunque cercano empieza a ser olvidado o, simplemente, es desconocido por los más jóvenes. Lo digital tiene su propia jerga, una jerga que va opacando y enterrando otros viejos términos. La vieja televisión pertenece ya al pasado analógico. El presente digital nos obliga a enfrentarnos de otra manera a la producción de medios y al análisis de esas imá­ genes obtenidas merced a diferentes procesos de digitalización que afectan a todas

�

las fases que van desde el registro, la manipulación y hasta la difusión de las mismas. La imagen, sin embargo, sigue manteniendo su magia, sigue llenándonos de incerti­ dumbres, sigue atrayendo la mirada de millones de espectadores, deslumbrados por lo que significa la captación del instante, el milagro que representa poder ser testigos de acontecimientos a veces ocurridos a miles de kilómetros de quien los disfruta, en las imágenes captadas por otros testigos del momento. El goce de ver una fotografía o de acceder a una sucesión de imágenes en movi­ miento, que durante gran parte del siglo XIX fue un privilegio para unos pocos cien­ tos de espectadores, es hoy una realidad para millones de productores de imágenes aficionados, acostumbrados a disparar sin restricciones sus cámaras digitales. No tiene sentido ya preocuparse por el número de imágenes que quedan en un carrete inexistente, porque el revelado se ha convertido en un proceso excepcional y exóti­ co. El gesto que nos da idea de cotidianidad y normalidad consiste hoy en día en el almacenamiento de cientos de imágenes en las tarjetas de los aparatos fotográficos y en los discos duros de los ordenadores. Pero ¿cómo ha cambiado la mirada del creador de imágenes? ¿Es necesario educar esa mirada? ¿Hay en el avance tecnológi­ co una ventaja innata que ayuda a observar, parafraseando a Barthes, con la mirada de una !'

BRUNO PREMI '"""'""

za. También se envuelven de azul los anuncios que ofrecen seguridad, sosiego, fir­ meza. También tienden a ello casi todos los bancos e instituciones financieras. Cuando interesa promocionar un cambio, aumenta la importancia del rojo. El rojo es impulsivo. Representa vida intensa y plenitud. Es el color preponderante en la publicidad de una bebida refrescante mundialmente conocida. El amarillo proporciona un goce espontáneo por la accióh y provoca una respues­ ta estimulante. Su combinación con el rojo multiplica esta sensación. Ya señalamos que el rojo y el amarillo se acercan a la vista, parecen avanzar. Los envoltorios son mayores y más visibles. La elección del color no es, en definitiva, un acto gratuito. El color se utiliza con arreglo a estrategias diseñadas con minuciosidad. Es un elemento visual que moviliza reacciones de índole emocional y ésa es, sin duda, una de las claves de la publicidad. Es frecuente que el color del vestuario de los personajes, de su cuerpo o parte de él, como por ejemplo, boca u ojos, tengan el color del producto anunciado. De algu­ na manera a través del color los sujetos se convierten en los objetos anunciados y los objetos en sujetos. En otros casos es el escenario el que toma el color del producto. En los siguientes anuncios comprobarnos cómo, por ejemplo, el color del cuerpo de la modelo ha sido retocado con técnicas digitales para que tenga el mismo color que el perfume que se anuncia. Muchos de los recursos de color que hemos mencionado son obvios. Hay sim­ bolismos y significados establecidos por viejas tradiciones culturales. Otros se han ido incorporando rápidamente a nuestro bagaje perceptivo gracias al bombardeo sistemático de los medios de comunicación. Al mismo tiempo, existen fenómenos cromáticos de difícil análisis. Los indivi­ duos prefieren una gama de color u otra por inclinaciones personales no suficiente­ mente claras ni estudiadas. Ese margen abierto de ambigüedad es aprovechado por algunos creadores de imágenes para inventar nuevos recursos cromáticos.

me diatizan en buena parte lo que ésta contenga. Entre ambos elementos brindan un marco y el marco es el punto de partida de roda imagen, el lugar donde se debe ubicar. La modificación del tamaño altera la sensación obtenida al contemplar una ima­ gen. No es lo mismo observar el Guernica de Picasso en un museo que en el fondo de pantalla de' un móvil. La proyección de Llegada de un ·tren a la estación de la

Ciotat (Hermanos Lumiere, 1895) causó verdadero pánico en muchos espectadores, que confundieron aquellas imágenes con la realidad. Los primeros espectadores del cinematógrafo difícilmente hubieran sentido pánico ante la locomotora que se les

Capítulo 6

venía encima de haber contemplado esas mismas imágenes en un televisor o en una pantalla de ordenador. La diferente proporción es tan obvia que la ilusión de realis­

El espacio

mo se hubiese desvanecido. Cada medio tiene un surtido de tamaños preestablecido y en función de ello se elabor an las imágenes. En el cómic, por ejemplo, esta gama es bastante amplia a di­

El concepto de espacio es heredero de una concepción de las representaciones pictóricas o mecánicas de caracter analógico. En el caso de algunas representacio­ nes que se realizan en medios digitales como Internet, videojuegos, pantallas de teléfono móvil, se basan en otros principios cuyos aspectos específicos corresponden a los elementos comunicativos del ciberespacio y de la narrativa digital, que se estu­ dian en el capítulo 12 de este libro («Elementos de la comunicación digitab). La representación de la realidad precisa límites, ya sea a través de encuadres en el cine, la pintura, la fotografía o el cómic, o de pantallas como en el caso de Internet, videojuegos o teléfonos móviles. Tanto en la selección de los encuadres como en las pantallas se produce un recorre de la representación. Este recorte aparentemente puede entenderse como una limitación, pero paradójicamente es el factor creativo que permite producir los diferentes tipos de relatos audiovisuales. En el caso específico del cine, la televisión, la fotografía, el cómic, existen diversos criterios para estudiar el encuadre: por el propio espacio que las imágenes ocupan -el tamaño y el formato- y por el modo de representación del espacio real-los pla­ nos, el punto de vista, la óptica, el movimiento y la continuidad. A continuación desarrollamos los aspectos propios de los medios pictóricos y

mecánicos de carácter analógico.

Tamaño y formato Tamaño y formato son factores externos al encuadre mismo y por ello, a menu­ do, son menospreciados en su aportación a la realización de imágenes. Ello no es óbice para perder de vista su importancia. El tamaño y el formato de una imagen

ferencia de otras formas visuales donde la restricción es mayor. En las historietas, un determinado encuadre adquiere valores expresivos insólitos, jugando simplemente con su tamaño en el papel. No es lo mismo que un primer plano de un personaje

ocupe un cuarto de página o la página entera. De igual modo, no se lee con la mis­ ma velocidad un plano general que ocupa media página y un plano detalle con una superficie reducida. De hecho, la relación entre el espacio representado en las viñetas y el tiempo real que se invierte para leerlas constituye el punto esencial en el ritmo del cómic. El vídeo y la televisión, además de producir imágenes propias, sirven de soporte para la transmisión de otros medios. En lo que concierne al tamaño, esta trans­ misión suele acarrear numerosos problemas. El caso más evidente lo tenemos en el cine. La realización cinematográfica se concibe desde el principio para que la película sea proyectada en salas convencionales con pantallas de gran tamaño. Un plano muy general puede tener una gran fuerza en la proyección usual. Cuando ese mismo plano lo contemplamos en el televisor, se llega incluso a perder información de muchos detalles. Detalles imperceptibles por la reducción del paso de un forma­ to a otro. Esto se hace evidente en el filme de Theo Angelopoulos Alejandro

prácticamente una trasgresión. En algunas películas mudas, el formato horizontal se sustituía sobre la marcha por otro vertical cuando la situación así lo requería. Hoy sólo aquellas realizaciones cinematográficas (como en el caso de la película

Hulk,

Ang Lee, 2003) que intentan acercarse al lenguaje del cómic transgreden esta hori­ zontalidad.

Por tanto, en el cómic se advierte una cierta libertad de formatos en el recuadro

de viñetas. Aunque abundan especialmente los rectángulos horizontales, también es posible el diseño de cualquier figura geométrica: círculos, rombos, pentágonos... Incluso se da la invasión de dibujos o textos en viñetas contiguas hasta hacer de­ saparecer la misma línea del formato. Es más, el marco de las viñetas alcanza valo­ res narrativos. Una línea demarcatoria discontinua o con forma de nube sirve, por ejemplo, para indicar que lo representado en la viñeta pertenece a un tiempo ante­ rior o es algo imaginado.

Magno

(1980), que fue rodado totalmente en planos generales con el objeto de poder ser

contemplado en toda su dimensión estética en una sala de cine.

Escala de planos

Las películas pasadas por la televisión o vistas en una pantalla de ordenador o en una videoconsola portátil desmerecen bastante de la potente sensación recibida en una

La composición interna del encuadre se configura al seleccionar el tamaño de

sala cinematográfica. Una puesta en escena en profundidad, a través de términos

lo representado, la proporción de espacio real que quedará inscrito dentro de los

muy alejados entre sí, se pierde casi por completo. Apenas se distinguen los sujetos

márgenes del marco. En la mayoría de los medios de registro, cada una de las posi­

situados muy en segundo término, con lo que se hurta información decisiva para el

bilidades de encuadre según este criterio se denomina plano. Deleuze

avance del relato.

(1984) define el plano como una . Consecuentemente, la operación de registrar una escena en planos también

Lo mismo ocurre con producciones realizadas para ser emitidas a través de un te­ léfono móvil o por Internet, donde los encuadres elegidos no pueden ser muy gene­ rales, sino planos medios o primeros planos y con escasos movimientos de cámara.

suele recibir el nombre de planificación. En medios como el cine o la televisión, hay un repertorio de planos bastante estricto. El tamaño del cuadro, la cantidad de espacio real acotado, sigue una escala

El encuadre también depende del formato. El formato de una imagen es la rela­

que está en función de la figura humana: desde el mínimo encuadre de un plano

ción existente entre sus lados verticales y horizontales. Una imagen de formato corto

detalle, donde sólo se observa un ojo, una mano o una nariz, hasta el gran plano general,

es aquella que se aproxima al cuadrado. Así ocurría con las antiguas televisiones,

donde el sujeto puede llegar a ser indiscernible en el inmenso escenario representa­

donde predominaba el formato

do.

4:3. Sin embargo, la implantación de los televisores

extraplanos está llegando a estandarizar, desde finales de los 90, el formato 16:9, que es el nativo de la televisión en alta definición.

Los grados de esta escala pueden ser vulnerados. Nada impide realizar un encua­ dre cuyo lado inferior corte al sujeto hacia la mitad de los muslos, plano que no tiene

Este tipo de formatos es, con diferencia, el más empleado en casi todas las imáge­

ninguna denominación. Sin embargo, parece como si estuviésemos ya condiciona­

nes que contemplarnos. Tal uniformización no carece de riesgos. Se está impidiendo

dos por la observación de determinado tipo de planos, de tal manera que cuando se

la exploración de otras formas de realización visual. La verticalidad se considera

inserta algún otro no habitual, la fluidez visual de una escena quedase mermada.

Hay, por otra parte, razones prácticas en el sostenimiento de una escala de planos más o menos rígida. La producción en cine y televisión requiere la participación de un numeroso grupo de profesionales que necesitan disponer de un lenguaje común. Si el realizador ha concebido una secuencia con planos medios, no tiene sentido que el decorador construya un escenario de grandes proporciones porque nunca se va a recoger en el encuadre. Cuando al segundo operador, que es la persona encargada de manejar la cámara, le piden que componga un plano americano sabrá de inmediato qué tipo de encuadre desea el director. Cuando a un actor le indican que se va a ro­ dar un gran primer plano, adecuará su interpretación a tan reducido encuadre, con­ tendrá los gestos de su rostro y no será necesario que actúe con el resto de su cuerpo. Incluso aunque se tenga un total desconocimiento de la planificación para la realización de un relato audiovisual, es habitual que lo veamos plasmado en diferen­ tes producciones de manera inconsciente. Relatos realizados mediante personajes y escenarios de MMORPG (siglas en inglés de Massive Multiplayer Online Role Playing Game) o a través de móviles trasladan una planificación cinematográfica o televisiva a series y relatos. Sin embargo, es necesario un mínimo conocimiento de la realización audiovisual para luego poder transgredir sus normas con total libertad como creadores. Las si­ guientes fotografías presentan una de las escalas de planos más comunes. Todas las que se pueden encontrar en los manuales coinciden en los encuadres básicos aunque hay autores que matizan y, alrededor de algunos de estos planos elementales, sitúan otros que difieren levemente; por ejemplo, al primer plano añaden el primer plano corto y el primer plano largo. El Gran Plano General (GPG) es un plano descriptivo del escenario donde se desarrolla la acción. La figura humana apenas se distingue. El Plano General (PG) también se denomina plano entero o de conjunto. Des­ cribe asimismo el lugar donde se desarrolla la secuencia, pero la dimensión del espa­ cio representado se acerca a la de la figura humana completa, por lo que ésta cobra un protagonismo que se hace más notable en las escenas de acción física.

GPP

El Plano Americano (PA) o plano tres cuartos corta a la figura humana a la altura de las rodillas. Es un plano intermedio en la escala. Sirve, como el anterior, para mostrar acciones físicas de los personajes pero también es lo suficientemente próxi­ mo como para observar los rasgos del rostro. El Plano Medio (PM) corta al sujeto por la cintura. En este plano se aprecia con más claridad la expresión del personaje aunque conservando una distancia respe­ tuosa. El Primer Plano (PP) corra por los hombros. El primer plano permite acceder con gran eficacia al estado emotivo del personaje. En palabras de Eisenstein recogi­ das por Deleuze (1984):

PD

Escala de p lanos, del más general (GPG) al mds cercano (PD).

«La imagen-afectación no es otra cosa que elprimer plano, y elprimer plano, no otra cosa que el rostro Eisenstein sugería que el primer plano no era úni­ ...

camente un tipo de imagen entre otros, sino que ofrecía una lectura afectiva de todo el film. Así sucede en la imagen-afección: ella es, a la par, un tipo de imagen y una componente de todas las imágenes».

El Gran Primer Plano (GPP) corta por la parte superior de la frente y por la bar­ billa. La expresión de un rostro viene dada por la boca y la mirada. Éste es el plano en el que se contiene la expresión de forma más concreta. El Plano Detalle (PD) recoge una parte pequeña de la figura humana: una mano, los ojos, una oreja, etc. La selección de un plano u otro es, en la mayoría de las ocasiones, producto del más elemental sentido común. Cuando los hermanos Wachowski a finales de los noventa y principios de 2000 muestran las innumerables luchas de Keanu Reeves en

Si saltamos varias décadas atrás y nos centramos en el cine de Bergman, es­ pecialmente las películas que rodó durante las décadas de los años 50 y 60, los resultados serán muy distintos. El plano protagonista se encuentra en un extremo de la escala, en detrimento del resto. Los primeros planos cargan con el peso ex­ presivo de la mayoría de las escenas de estos films. Se trata de planos muy poten­ res, altamente emocionales y su uso subjetiviza irremediablemente el curso de la narración. John Ford, por el contrario, tenía a gala no acercarse demasiado a sus persona¡ es. En este sentido, las grandes producciones realizadas a partir de la digitalización audiovisual han permitido volver a cierto gusto por recuperar grandes escenarios generado; por ordenador y que en épocas anteriores habrían sido casi imposibles de realizar. Este es el caso de la nueva trilogía de El señor de los anillos (Peter Jackson,

2001-2003), Troya (Wolfgang Petersen, 2004) o 300 (Zack Snyder, 2007).

Matrix, herederas de las espectaculares películas de artes marciales orientales, recu­ rren como es lógico a planos generales donde se muestre la acción de los personajes. Además, hay que tener en cuenta que el espacio dentro del cuadro recibe el nombre de espacio «On>> y todo el resto de la localización o escenario que no aparece en ese momento en pantalla recibe la denominación de espacio «ofL. A este último también se le denomina «fuera de campo>> y debe ser reconocible por el espectador y ser percibido en función del relato en el que transcurre. En el caso de las imágenes en movimiento ese espacio «Offi> o y, por tanto, es reversible. En este sentido, el espacio que cada espectador configura en su mente siempre es más extenso que el que contiene cada plano por separado. El público va almacenando en su mente una idea lo más completa posible del espacio en que se desarrolla la secuencia, teniendo en cuenta los planos que han precedido. La planificación determina en gran medida el estilo visual de cualquier obra. No hay recetas únicas, aunque sí ciertas tendencias que se advierten en el tipo de planos preponderantes en determinadas producciones. Se puede hacer una gráfica del tipo de plano y del tiempo que permanece en pantalla, para conocer qué características posee la planificación de una película o un programa de televisión. Un ejemplo típico es el género de comedia que combina dos ingredientes sustan­ ciales. Uno es el enredo físico con sus gags visuales, el juego de puertas, el resbalón, la bofetada... El otro es el enredo del diálogo, el gag del ingenio verbal, la gasolina de unos textos que mueven el motor del relato. El plano americano recoge oportuna­ mente estos dos componentes. Es lo suficientemente abierto como para contemplar acciones físicas de varios personajes. También está lo suficientemente cerca como para captar la complejidad de sus relaciones.

El señor de los anillos: El retorno del Rey

(Peter }ackson, 2003).

La ortodoxia dicta, en efecto, un cierto recato a la hora de elegir encuadres muy cercanos. Los grandes primeros planos tienen una fuerza que hay que saber dosificar. En la estructura de una obra de ficción es muy habitual que la máxima concen­ tración de primeros planos se encuentre en los puntos culminantes de la misma, especialmente en el clímax del relato, cuando se produce el desenlace de la historia. Si en el transcurso de la producción se han derrochado primeros planos con excesiva prodigalidad, éstos dejarán de ser eficaces justo en el momento en el que se quiere acentuar la intensidad dramática del relato. Sin embargo, y como ya se ha mencionado, la reducción en las pantallas de con­ sumo personal, móviles, videoconsolas portátiles, etc., hace necesaria la utilización de los planos cortos para poder distinguir la cara y acción de los personajes. Esto dictaría la ortodoxia, pero la realidad también nos anuncia que no se tiene en cuenta el concepto de planificación para estos medios y que sencillamente se produce una transferencia de los contenidos cinematográficos o televisivos.

Las imágenes pertenecientes al género documental se planifican con arreglo a otros criterios. Se trata ahora de elegir el encuadre más adecuado, el que más fiel­ mente recoja la realidad que se quiera representar. En documentales de tipo social es difícil contemplar planos muy próximos, salvo cuando se trata de docudramas. El docudrama es un género a caballo entre la ficción y lo documental. Hay personajes reales en su entorno pero representan un papel, su propio papel, ante las cámaras. Curiosamente, en los programas documentales de tipo educativo y científico se alternan a menudo los dos planos más alejados en la escala: el gran plano general y el plano detalle. Ello se debe a la ya mencionada vocación de representación de la rea­ lidad específica de lo documental. El tamaño y características de una determinada situación imponen la elección del plano más adecuado para registrarlo. En cualquier caso, las convenciones del lenguaje de la imagen pueden y han de ser transgredidas cuando así lo requiera una obra.

que tiene casi siempre repercusiones expresivas.

Estas posibilidades de­

penden del contexto en que están incluidas. El ángulo en picado, en un momen­ to

dado, puede servir para minimizar y

ridiculizar a un personaje, aunque en otras ocasiones ayuda sencillamente a dominar

un

campo visual de otro

modo inaccesible. El punto de vista contrapicado

Ángulo contrapicado.

acrecienta el valor subjetivo de una imagen. Con un ángulo de visión contrapicado, un personaje adquiere un aire majestuoso y noble, aunque

Punto de vista o angulación

también puede mostrarle maligno y amenazador. En el cine norteameri­

El encuadre también se ve modificado por el ángulo de visión. El ángulo de vi­

cano es muy común filmar todas las

sión es el punto de vista físico desde el que se registra la escena. Si la planificación

escenas con un ligero contrapicado.

se elabora a partir de la figura humana, uno de los criterios para decidir el punto de

Los personajes ganan así en presen­

vista se ajusta a la altura adoptada con respecto a la mirada de los sujetos.

cia y se imponen al espectador de un

En el ángulo medio la realidad se representa a la altura hipotética de los ojos del

modo casi imperceptible.

personaje. En el ángulo picado la acción se registra desde arriba. En el ángulo con­

En los extremos del ángulo pica-

trapicado la acción se observa desde abajo. El ángulo nadir es el contrapicado abso­

do y contrapicado se encuentran el

luto. Es como si el punto de vista adoptado estuviese debajo del personaje. El ángulo

ángulo cenital y nadir. En el ángulo

cenital es el picado absoluto. El punto de vista se sitúa en la vertical del personaje.

cenital el punto de vista adoptado se sitúa en la vertical del personaje, justo debajo.

Otro criterio de elección del punto de vista afecta a la nivelación de la imagen con respecto a la línea del horizonte. Habitualmente están correctamente

cuando se refuerza con el punto de vista contrapicado. Su inquietante ímpetu fue Caro! Reed resuelve buena parte de las angustiosas persecuciones de El tercer

el punto de vista se tuerce para dar

hombre

imágenes exageradamente desequili­

(1949) con ángulos aberrantes. En la actualidad, resulta un recurso bastante

manido en los filmes de terror. Ocurre como con cualquier efecto excesivamente

bradas, es el punto de vista aberrante.

visible. Hay que emplearlo con cautela y en los momentos precisos para que no

El uso de uno u otro ángulo de

pierda toda su energía.

visión no es indiferente. Los puntos

Además de los mencionados, existe otro punto de vista, el que coincide con la

de vista contrapicados, picados y abe­

mirada de uno de los personajes. Se trata del punto de vista subjetivo. Lo más usual

rrantes enfatizan más el encuadre. La otros puntos de vista es una decisión

El ángulo aberrante es el más desestabilizador de los puntos de vista, sobre todo hábilmente aprovechado en el cine expresionista alemán.

nivelados, pero, en otras ocasiones,

sustitución del ángulo normal por

Ángulo aberrante.

es que el punto de vista no corresponda a ninguno de los personajes sino que se trate Ángulo picado.

del privilegiado ángulo de visión de un espectador invisible. En otras ocasiones, para resaltar dramáticamente una secuencia, la cámara se pone en lugar de los ojos del

sujeto y nosotros como espectadores vemos lo que él ve. Así sucedía, por ejemplo, en Mons­ truoso (Matt Reeves, 2008), donde el espectador observa casi toda la pelícu­ la a través del objetivo de la cámara de uno de sus protagonistas. De la misma manera, Steven Soderbergh en 2008 decidió relatar la muerte del Che en un plano subjetivo. No Ángulo contrapicado.

vemos la expresión del protagonista, pero el director nos coloca a nosotros en lugar del personaje, en un lugar privilegia­ do para acrecentar la sensación de angustia y dolor de la ejecución. La única película rodada totalmente desde un punto de vista subjetivo es La

dama del lago (Roben Montgomery, 1947). La ortodoxia dicta que el plano subjetivo debe ser continuo. No tiene sentido una planificación fragmentada como en una escena convencional. La mirada no tiene cortes. El plano subjetivo toma especial relevancia en los videojuegos. La mayoría de los juegos bélicos, llamados shooters, adoptan este tipo de ángulo de visión para que el usuario tenga un mayor nivel de inmersión como protagonista. El jugador sólo

Ángulo picado.

tiene como referencia sus puños o armas para luchar. Se trata de los First Personal

Shooters (FPS). Ángulo aberrante.

En este sentido, éste es el punto de vista que habitualmente adoptamos al mos­ trar algo a través de nuestro teléfono móvil para dar a entender que nosotros fuimos testigos directos del hecho. Por otro lado, los personajes que observen al sujeto a través del cual se contempla la escena deberán ha­ cerlo, como es lógico, a la misma cámara. Ésta es precisamente una de las escasas ocasiones en que pa­ rece lícito romper esa estricta regla de las producciones de ficción que obligan a los personajes a no mirar

Ángulo cenital.

a la cámara. En el caso de la publici­ dad la mirada a cámara es un gancho

Ángulo nadir.

encubierto para llamar la atención. En las películas, por el contrario, se

Punto de vista subjetivo en un videojuego.

evita que los personajes establezcan una comunicación con el espectador, que rom­ pería el hechizo del relato, la credibilidad de lo imaginario. Y cuando la norma se quebranta es, generalmente, para hacer un guiño cómplice, para explotar un recurso humorístico, como en el caso de La rosa púrpura del Cairo de Woddy Allen (1985). Como es lógico, las angulaciones o puntos de vista no aparecen siempre en esta­ do puro, sino que lo más habitual es que se utilice una combinación de ellos.

La óptica Objetivo normaL No es raro que dos imágenes con el mismo ángulo de visión contrapicado ofrez­ can un aspecto muy distinto. De la misma forma, dos primeros planos de un mismo sujeto pueden mostrar diferencias radicales. Ello se deberá seguramente a la ópti­ ca empleada en cada una de las tomas. Los objetivos recogen el espacio de modo diverso. Nos dan una idea distinta de la perspectiva y la profundidad de un lugar. Modifican expresivamente el encuadre de una imagen. El objetivo o lente que se coloca ante el orificio de una cámara oscura, las cámaras fotográficas, de cine o de vídeo, se define por dos características: la distancia focal y la luminosidad. La distancia que hay desde el centro óptico del objetivo hasta el plano donde se for­ man imágenes nítidas es la distancia focal. Se mide en milímetros. Cuando se enfoca un objetivo se varía su posición para que las imágenes se formen con precisión en el plano.

Objetivo angular.

Para entender el concepto de luminosidad es necesario explicar el funcionamien­ to del diafragma. El diafragma es un dispositivo incorporado al objetivo que permite que por éste pase mayor o menor cantidad de luz, justo la que es necesaria para formar imágenes bien impresionadas. El diafragma está formado por placas desliza­ bles que se abren gradualmente. En la montura de los objetivos hay una escala que determina el grado de abertura del diafragma. Esos números, llamados númerosf, resultan del cociente entre la distancia focal y el diámetro de abertura. Ésta es una posible escala: f2,8; f4; f5,6; f8; fll y fl6. Cuanto mayor sea el númerof, más ce­ rrado estará el diafragma y, por tanto, menos luz dejará pasar. La luminosidad de un objetivo viene dada por su número fmás pequeño; es de­ cir, por su máxima abertura de diafragma. La distancia focal y la luminosidad están estrechamente relacionadas. A medida que aumenta la distancia focal de un objetivo, disminuye su luminosidad. Eso afecta inequívocamente al aspecto de las imágenes. En malas condiciones de luz, por ejem­ plo, se deberá renunciar a objetivos de grandes distancias focales en favor de otros más luminosos y, como veremos a continuación, la distancia focal de una lente es determinante en el modo de concretar un encuadre.

Teleobjetivo.

El ángulo de campo de un objetivo es el que forman los rayos luminosos al llegar a los extremos de la diagonal del plano donde se forman las imágenes. Este ángulo de campo está determinado para cada objetivo en función de su distancia focal y del formato y tamaño de la imagen registrada. Atendiendo a la mayor o menor abertura del ángulo de campo, los objetivos se dividen en angulares, normales y teles. Un objetivo angular tiene un campo de más de 70° y una distancia focal corta. Los teleobjetivos tienen menos de 30° y una dis­ tancia focal larga. Los normales están alrededor de los 50°. Los objetivos angulares son útiles para los grandes planos generales. Los que ya Objetivo normal

están alrededor de la óptica normal, la que se aproxima al ángulo de visión humano, son los reservados para el plano general, el plano americano y el medio. Los obje­ tivos de larga distancia focal sirven para el primer plano, el gran primer plano y el detalle. Si un objetivo angular se emplea para tornar un rostro en primer plano es­ taremos deformando notablemente sus rasgos. Si un paisaje se registra con un

.

teleobjetivo, estaremos renunciando a recoger la profundidad del escenario. Los objetivos normales reproducen el espacio dando una sensación de profundidad semejante a la real. Los angulares exageran la perspectiva: la distancia aparente

.

entre un primer término y el fondo es mucho mayor que en la realidad. Cuando se fotografía o se graba frontalmente a un grupo que viene hacia nosotros con un teleobjetivo, parece como si vinieran juntos en el mismo término, cuando en rea­ Objetivo angular.

lidad puede haber grandes diferencias entre unos y otros, es decir el teleobjetivo aplasta la perspectiva. Estas características tienen sus repercusiones en las imágenes en movimiento. Los planos rodados con tele parecen más lentos que los rodados con angular. Suponga­ mos que un personaje tiene que avanzar dos metros hacia la cámara. Este movimien­ to se va a registrar dos veces: �on un objetivo angular y con un tele. La velocidad real siempre va a ser la misma y el tiempo que tarde en llegar al punto marcado idéntico. Sin embargo, las sensaciones son bien distintas porque los dos metros reales se esti­ ran en el angular y se acortan en el tele. Tarda el mismo tiempo en llegar, pero en un caso, parece que ha recorrido más espacio que en el otro. La sensación dinámica se incrementa espectacularmente con los angulares. El objetivo zoom es un objetivo de distancia focal variable. El zoom es un sistema de lentes móviles que al desplazarse permite alterar la distancia focal y adoptar la función de diversos objetivos. El efecto conseguido es el de graduar el tamaño de la imagen y, por tanto, su ángulo de campo de visión. Estos objetivos se definen por su luminosidad y por la distancia focal más larga y la más corta.

Teleobjetivo.

La mayoría de las cámaras de vídeo y teléfonos móviles llevan incorporado un zoom. En vídeo y cine, el zoom permite pasar de un tipo de óptica a otro sin cortar el

plano desde posiciones angulares hasta teles, pasando desde luego por la zona media.

desplazamiento varía según la distancia del sujeto a la cámara. Por eso, en los

Eso lo hace especialmente útil en circunstancias que no se pueden controlar, como

objetivos hay una escala -impresa en pies y en metros- que da idea de la posi­

muchos documentales donde se hace difícil elegir el emplazamiento idóneo de la

ción de la rueda de enfoque según donde se encuentre el sujeto. Para enfocar

cámara.

correctamente, se buscan los dos límites por delante y por detrás, donde la ima­

El zoom digital actúa como un recorte de la fotografía. Amplía la parte central de la

gen comienza a perder definición. Una vez encontrados estos límites, la rueda

imagen y elimina los márgenes utilizando sólo una parte del sensor. Esto implica el uso

de enfoque del objetivo se coloca en una posición intermedia. Así se garantiza

de una cantidad menor de píxeles y, por tanto, una reducción en la calidad de la imagen. De la óptica dependen operaciones como el enfoque y la regulación de la pro­

la nitidez. En la práctica ocurre que la nitidez se extiende por delante y por detrás del

fundidad de campo, factores que también intervienen, de forma decisiva, en la rea­

sujeto. Ésa es la profundidad de campo. Profundidad de campo es la distancia

lización de una imagen.

por delante y por detrás del punto sobre el que se enfocó en la que el sujeto se ve

Al enfocar una cámara lo que hacemos es desplazar el objetivo con respecto al plano donde se forman las imágenes hasta lograr que éstas sean nítidas. Este

rodavía con una nitidez aceptable. Hay una primera zona inmediata a la cámara que no tiene definición. Poco a poco, se llega a un punto en el que los sujetos aparecen bien enfocados. Según nos alejamos de la cámara se llega a otro punto en el que se empieza a perder definición. Entre uno y otro punto se encuentra la profundidad de campo. La profundidad de campo depende de varios factores, entre ellos la distancia a la que se sitúa el sujeto. La profundidad de campo será muy reducida si el sujeto se sitúa cerca de la cámara. Aumenta, por el contrario, cuando es posible enfocar a una cierta distancia.

\CIY/ \ 1 .

Cuanto más alejado esté el sujeto de la cámara, mayor profundidad de campo se conseguirá.

A

medida que aumenta la distancia focal se reduce la profundidad de campo.

Otro elemento que interviene en la profundidad de campo es el tipo de objetivo.

Movimientos

Los angulares tienen mayor profundidad que los teleobjetivos. También influye de manera determinante la abertura del diafragma. Cuanto más cerrado esté el diafragma, mayor será la profundidad de campo. Por tanto, la canti­ dad de luz y la sensibilidad del material donde se registre la imagen intervienen en la consecución de la profundidad de campo. Por ejemplo, si hay muy poca luz en el escenario habrá que abrir mucho el diafragma y la profundidad de campo se reduci­ rá. Éste es un efecto interesante cuando se desea aislar un término del resto, cuando sólo interesa que esté a foco una zona de la imagen. A veces se busca lo contrario: la máxima profundidad de campo. Entonces con­ viene tener una buena cantidad de luz y usar un objetivo angular. Además, el objeti­

En

La máquina de visión (1989), Virilio dice: «Nunca hay «vista fija» y ... la fisiología de la mirada depende de los mo­ vimiéntos de los ojos, a la vez movimientos incesantes e intonscientes (moti­ lidad) y movimientos constantes y conscientes (movilidad).... La ojeada más instintiva, menos controlada, es ante todo una especie de giro del propietario, un barrido completo del campo de visión que se consuma por la elección del objeto de la mirada. Tal y como había comprendido RudolfArnheim, la visión viene de lejos,

vo se puede situar en la llamada distancia hiperfocal. Para ello se enfoca al infinito y

es una especie de travelling, una actividad perceptual que se inicia en el pasado para iluminar el presente, para poner a punto al objeto de nuestra percepción

se busca visualmente la menor distancia en la que se aprecian con nitidez los objetos.

inmediata».

La distancia que hay de la cámara a ese lugar en que el sujeto empieza a verse níti­ do, estando la cámara en infinito, se llama distancia hiperfocal. Una vez hallada, se enfoca a la distancia hiperfocal. La profundidad de campo aumenta entonces y va desde la mitad de la distancia hiperfocal al infinito. La profundidad de campo puede llegar a ser un elemento de fuerte expresivi­ dad. En general, se prefiere que en los primeros planos haya poca profundidad para centrar la atención en el rostro dejando desenfocado el fondo. En otro tipo de imá­ genes interesa, por el contrario, una gran profundidad de campo, porque se pre­ tende relacionar objetos o sujetos

Las capacidades perceptivas de la visión aplicadas a las posibilidades creativas de las tecnologías de registro de imágenes, sitúan el movimiento como el mayor enri­ quecedor del encuadre. Los principales tipos de movimientos de cámara son: la panorámica, el travelling y la grúa, y uno óptico, el zoom. La panorámica es el movimiento más sencillo. Se trata de la rotación de cámara sobre su propio eje en sentido horizontal, vertical u oblicuo. Hay panorámicas descriptivas, de acompañamiento y de relación. La panorámica

situados en diferentes términos.

descriptiva consiste en un desplazamiento de la cámara para abarcar un escenario,

El operador cinematográfico Greg

para poderlo contemplar por entero.

Toland fue uno de los primeros en

La panorámica es de acompañamiento

experimentar con la profundidad

cuando el movimiento se justifica por

de campo y de ello se aprovechó

la acción de algún personaje al que se

Orson Welles en muchas de las

va siguiendo.

Ciudadano Kane; por

La panorámica de relación establece

ejemplo, aquella en la que hablan

un vínculo entre dos o más elementos

de la futura educación de Kane

visuales de interés.

escenas de

mientras éste, todavía un niño, juega en el exterior con su trineo. Muchos cineastas han hecho

Las panorámicas descriptivas y de acompañamiento son de carácter neu­ tro y pasan bastante desapercibidas. Por

de la profundidad de campo una de las piezas de más peso en su estilo visual aunque

el contrario, la panorámica de relación

por diferentes motivos. El crítico André Bazin elogiaba su uso en las películas de

supone un grado de intencionalidad

William Wyler por lo que tenía de realista, de respetuoso con el espacio físico.

notable en el realizador. Salvo cuando se pretende un efecto visual muy perceptible no conviene ha-

Panordmica descriptiva.

atrás o hacia adelante. El travelling nos aproxima o nos aleja del sujeto. El zoom acerca o aleja la imagen, tira de ella. El zoom -denominado confusamente travelling óptico- acerca los objetos sin variar la composición; en el travelling, ésta se altera continuamente por el cambio paulatino del punto de vista. A medida que la cámara se aproxima al sujeto, se produce una modificación natural de la perspectiva y el . tamaño de los objetos en primer término varía con respecto al de los más alejados. Con el zoom es toda la imagen la que aumenta de tamaño. El zoom manipula la perspectiva. El travelling respeta el espacio real. En las imágenes observamos cómo con el uso del zoom no aparece uno de los personajes, mientras que con el travelling la cámara, en su desplazamiento, permite ver a los dos actores. La elección de un tratamiento u otro implica, por tanto, una diversa concepción estética. En los vídeos y películas documentales el zoom es casi impres­

En el primer plano, Mary Shelley confiesa a Byron que las muertes que se están produciendo son culpa suya; en el si­ guiente plano su marido ha muerto ahogado. Este momento

Panorámica de acompañamiento.

es resuelto por Gonzalo Suárez con una panorámica de

cindible por su rapidez de manejo y por facilitar tomas a distancia. En las obras de ficción se suele rehuir del objetivo zoom y se prefiere la llamada óptica noble, los objetivos de distancia focal fija.

relación en su película Remando al viento (1987). Con un movimiento de la cámara une dos momentos cruciales de la historia.

cer panorámicas cuyo giro exceda los 150°. En panorámicas contiguas la ortodoxia dicta la necesidad de conservar el sentido de la dirección. Éste, por cierto, es más fluido de izquierda a derecha en el mundo occidental por estar acostumbrados a este

En el zoom la imagen se hace más grande y la cámara permanece fija.

sentido de la escritura. La velocidad de la panorámica es muy variable aunque en las descriptivas es preferible una cierta lentitud, una velocidad que se acomode al ojo. De todas formas, siempre es más eficaz realizar la panorámica apoyándose en el mo­ vimiento de un personaje. Las panorámicas sobre vacío no suelen tener alicientes. El movimiento de la cámara queda más justificado si se hace siguiendo una acción. También es importante para conservar la fluidez visual tener bien definidos el punto de arranque y el de final. Uno y otro deben ser claros. Se ha de partir y de llegar

En el travelling la cámara se acerca a los personajes.

suavemente, sin tirones y de una vez. La mayoría de estas indicaciones son asimismo aplicables a los otros movimientos: el travelling y la grúa. En el movimiento de travelling se desplaza toda la cámara al mismo tiempo que se hace posible la ejecución de panorámicas. El travelling también puede ser des­ criptivo, de acompañamiento o de relación. Atendiendo a su dirección, el travelling puede ser lateral, de avance o de retroceso. El movimiento de travelling puede llegar a confundirse con el efecto de zoom pero el resultado visual es en ambos casos muy distinto. Con el zoom la cámara no se mueve. El alejamiento o el acercamiento se produce al desplazar las lentes del objeti­ vo, al variar la distancia focal. La cámara en travelling sí se desplaza físicamente hacia

El movimiento más complejo se realiza con la grúa o «Dolly», que permite el des­ plazamiento simultáneo de la cámara en las tres dimensiones del espacio. La pluma sobre la que va instalada la cámara se puede subir y bajar a voluntad, no sólo vertical­ mente sino también en direcciones oblicuas. A su vez, el carro sobre el que se apoya la pluma se desplaza en travelling hacia atrás o hacia adelante. Al mismo tiempo, la cámara efectúa panorámicas en cualquier dirección. La grúa permite, por tanto, los movimientos más completos. La grúa de pequeñas dimensiones recibe el nombre de «Dolly», también existe otro dispositivo denominado «cabeza caliente», que consiste

en una pértiga con la cámara situada en uno de los extremos. El operador mueve por control remoto el dispositivo para realizar los diferentes movimientos de cámara. Es­ tos dispositivos alternativos permiten simplificar la complejidad de los movimientos tradicionales de la grúa, que requerían la intervención de varios maquinistas. Por último, tenemos la Steady Cam, que va adosada al cuerpo del operador de cámara como un armazón. En El

resplandor (1980) Stanley Kubrick empleó por

primera vez la Steady Cam en los planos que rodó por los pasillos del hotel y en el laberinto nevado del jardín. Las panorámicas, travellings y grúas, cuando no son de carácter descriptivo o de acompañamiento de personajes, aumentan la carga emotiva. Opinan mucho más de aquello sobre lo que se mueven. Godard ha llegado a decir que el travelling es

Elpaso entre estas dos imágenes no es armónico. Son encuadres demasiado parecidos.

una cuestión moral. Indudablemente el dinamismo que imprime un movimiento de cámara acentúa el sentido de una escena.

Continuidad La ordenación de planos consecutivos lleva aparejada la resolución de un factor de suma importancia en las imágenes secuenciales del cómic, la fotonovela y, espe­ cialmente, del cine y el vídeo: la continuidad. Como explica Deleuze

(1984):

«El plano es la imagen-movimiento. En cuanto relaciona el movimiento

Elpaso entre estas dos imágenes es proporcionaly más adecuado.

con un todo que cambia, es el corte móvil de una duración. Describiendo la

fluida. Las combinaciones posibles son muchas: de gran plano general a plano gene­

imagen de una manifestación, Pudovkin decía: es como si se sube a un tejado

ral, de plano americano a primer plano, de primer plano a plano detalle... Se trata

para verla, después se baja a la ventana del primer piso para leer las pancartas,

siempre de establecer un sistema armónico de paso de un plano a otro.

y después se mezcla uno con la multitud... Pero es sólo ((como si»; porque la

percepción natural introduce detenciones, anclajes, puntos fijos o puntos de vista separados, móviles o incluso vehículos distintos, mientras que la percep­ ción cinematográfica opera de una manera continua, por un solo movimiento cuyas detenciones forman parte de él y no son más que una vibración sobre sÍ».

Quizá el punto más relevante en la consecución de la continuidad se halla en la lógica de las direcciones de movimientos y miradas. Un policía persigue a un ladrón. El ladrón sale de cuadro por la derecha. En el siguiente plano, cuando volvemos a ver al ladrón, éste deberá seguir la dirección del movimiento marcada: de izquierda a derecha. Por tanto, debe entrar en cuadro por la izquierda. Bastaría con que la

Como se puede comprobar, la continuidad afecta a aspectos muy diversos. Uno

cámara se situase al otro lado del eje creado por la dirección de su movimiento para

de ellos es el salto proporcional. Pasar de un plano general de un personaje a un

invertir la sensación deseada. Ahora entraría en cuadro por la derecha. El ladrón iría

plano general algo más corto del mismo personaje es incorrecto. Son planos de ta­

al encuentro del policía.

maño muy parecido. El montaje de ambos produce un choque visual innecesario.

La claridad del relato exige un gran cuidado en el respeto de las direcciones de

Tampoco conviene pasar de un plano a otro tan diferente por lo alejado en la escala

los movimientos aunque, a veces, la fuerza de las imágenes es tal que los errores en

de planificación que apenas se puedan relacionar entre sí. Eso ocurriría si se montase

la disposición de la cámara con respecto al eje del movimiento quedan disimulados.

un plano general con un plano detalle. Al pasar, sin embargo, de un plano general a

Este principio direccional se aplica de igual manera a las miradas de los persona­

uno medio se suele garantizar la continuidad. La asociación de estos planos es suave,

jes. Las miradas entre los personajes crean ejes hipotéticos. Desde el principio de una

,1! Entre lajoto de la izquierda y de la derecha existe una relación de continuidad entre los personajes marcada por la dirección de sus miradas. Las dosfotografías están tomadas desde el mimo eje.

@> {? El plano de la cámara A, unido al plano de la cámara C, produce el efecto de dos personajes, uno de ellos dando la espalda, en lugar de dos personajes que se comunican entre sí. A este efecto no deseado se le denomina «salto de eje>1.

En este caso la relación de continuidad no se da porque el primer personaje ha sido tomado desde el punto de vista contrario y parece que ambos personajes están uno detrás del otro.

trazados por el eje. Si en el transcurso de la secuencia se cambia el emplazamiento

,1?

�-S �A B\ �'

A

plano distinto al que en principio está reservado, alteraremos la continuidad óptica aunque, convenientemente utilizado, estaremos resaltando visiblemente determina­

B

--

dos aspectos expresivos. Su deformación es tal que llega a caricaturizar al personaje. Otra forma de preservar la continuidad afecta a la similitud en planos colindan­ tes de todo aquello que interviene en la puesta en escena. Si se pretende montar un

�

e

Existe asimismo una continuidad óptica. Si se quiere preservar esta continuidad tiene una gama de objetivos que le son afines. Cuando un objetivo se emplea para un

plano americano de un personaje con el puño derecho alzado con un plano medio del mismo sujeto, en este último habrá que cuidar que también sea el puño derecho el que mantenga arriba y no el izquierdo. Lo mismo ocurre con el atrezzo, la deco­

•

El movimiento del personaje crea un eje de dirección que es necesario respetar. Cuando la cámara salta al otro lado (C), el sentido del movimiento se invierte.

para saltar al otro lado del eje , parecerá que los personajes no se miran entre sí. habrá que utilizar siempre el objetivo apropiado. Como se ha señalado, cada plano

•

_.,_

__________

1

escena habrá que elegir como lugar de emplazamiento de la cámara uno de los lados

�

ración o el vestuario. Es frecuente que un plano que va montado con otro se registre en momentos muy distintos. Es fácil entonces olvidar detalles en apariencia insigni­ ficantes pero que luego dificultan la continuidad. Si vemos bajar por la escalera a un niño con una gorra azul, en el plano que recoge su salida a la calle la gorra no puede cambiar misteriosamente de color o estar más sucia o más limpia. Debe ser igual.

Cuando se rueda o se graba con luz natural, los problemas de continuidad se acumulan. La luz es muy variable: la dirección depende de la hora del día, hay im­ previsibles nublados, el tinte dominante se transforma al amanecer y al atardecer. A pesar de estas dificultades, hay que tratar de mantener en cada escena una luz uniforme. No es admisible que entre plano y plano de una misma acción se advierta un cambio luminoso brusco. De cualquier modo, no nos cansaremos de repetir que ninguna norma tiene por qué seguirse a rajatabla. Por eso queremos terminar este apartado dedicado al encua­ dre con las palabras de un afamado montador cinematográfico, David Campling: . Componer supone, por tanto, agrupar, ordenar todos los valores visuales que hemos descrito aisladamente para obtener imágenes con sentido, según una idea guía, según un estilo, para alcanzar un efecto estético, informativo o narrativo determinado. Muchos creadores de imágenes prefieren olvidar los principios de la composi­ ción y se fían de su instinto. Las palabras del director Joseph Leo Mankiewicz son representativas de un sentimiento muy extendido: . Aunque no se pretenda conscientemente, esta forma de realización también responde a unas normas. Como siempre, éstas no son verdades inalterables. En el campo de la imagen los dogmas son rigurosamente eventuales.

�

de preceptos aca émicos Desde antiguo, han venido transmitiéndose un conjunto la verdad, cada Imagen tiene sus sobre lo que es correcto e incorrecto. A la hora de necesidades concretas. «El fotógrafo puede alternar la composición saltándose intencionadamente las reglas y creando un desequilibrio en la imagen. Para los fptógrafos, enfocar más allá del sujeto y recortarlo de un modo extremo son técnicas habituales a la hora de cambiar el equilibrio de una imagen y desorientar al observadon) (Prakel, 2008).

Así, las nuevas creaciones a partir de tecnologías mucho más ágiles y personal�s como los teléfonos móviles o las pequeñas cámaras digitales están liberando al lenguaJe audiovisual del encorsetamiento de los principios academicistas y volviendo a crear el lenguaje de la imagen. Sin embargo, consideramos que es necesario seguir teniendo en cuenta las reglas básicas de la gramática visual para transgredidas de manera consCiente.

Principios de composición El principio compositivo más importante es el de la claridad. En la realización de una imagen cuando se compone hay que tener en cuenta su finalidad. En un universo visual tan abigarrado como el nuestro se hace necesario en primera instancia una imagen precisa de lo que se quiere mostrar. Si además nuestro objetivo es el de producir imá­ genes educativas, el esfuerzo de com­ posición estará dirigido hacia la con­ creción máxima de los elementos que captarán la atención. Los elementos visuales no deben estorbar. No es correcto en términos de composición la ambigüedad de las formas. Todo aquello que aparece en el encuadre debe estar nítidamente dispuesto. Como afirma el director de fotografía Néstor Almendros, una co-

Una imagen confusa, comp uesta sin un centro de

municación visual clara repele un esti- interés destacado.

en la composición según uno de los cineastas que mejor partido le sacaron, el direc­ tor Serguéi M. Eisenstein: «Las estructuras compositivas clásicas de las obras musi­ cale s, dramáticas, cinematográficas, pictóricas -y gráficas- se rigen casi siempre por la lucha de elementos antagónicos, unidos por una contrastante unidad de conflicto. Esta característica parece ser una constante esencial de orden compositivo general». El contrasté es un elemento expresivo reforzador del significado. El contraste es estimulante. Atrae la atención. Sugiere una inestabilidad inquietante, provocadora. El contraste amortigua la posible ambigüedad de una composición. Si interesa resaltar que un personaje es gordo, nada mejor que colocarlo junto a otro extremadamente delgado. Los términos opuestos se afianzan en sus valores cuando se enfrentan entre sí. El contraste afecta a numerosos aspectos, algunos de los cuales ya han sido señalados en lo que concierne a la luz y al color: desde el claroscuro a la yuxtaposición de tona­ lidades primarias con sus complementarias. Puede haber también contraste de formas -redondeadas frente a picudas-, de líneas -horizontales rotas por verticales y oblicuas-, de texturas -rugosas junto a lisas-, de movimiento frente a quietud o de tamaños de las figuras dentro del encuadre. En

la

película

Ciudadano

Kane

(1941) había un empleo notable del En esta jotografia el centro de interés está claramente dirigido al centro de la imagen. El color blanco central contrasta con el color del resto de personas. Además se ha jugado con la velocidad de exposición para mantener fijos a sólo dos de los personajes de la escena. La complejidad técnica en la toma de la jotografia se ha transformado en sencillez expresiva. lo de composición confuso: >. Hay quien, no obstante, elude esta

se encuentre el centro de interés. Similar función tiene la luz dirigida a una zona

necesidad compositiva y la sustituye por un ritmo acelerado en el montaje. Cuando

restringida de la imagen, mecanismo de composición ya descrito.

el cambio de un plano a otro no se justifica por una necesidad interna del relato, resulta un procedimiento artificioso para transmitir dinamicidad. Como ha declarado el cineasta Claude Chabrol en una entrevista concedida a Canal

+

Francia en el año 2000:

Esta separación se efectuará en la mayoría de las ocasiones para encuadrar co­ rrectamente el rostro de los sujetos. El rostro adopta frente a la cámara una serie de posiciones que, genéricamente, se clasifican en cuatro básicas: de frente, en tres cuartos, de perfil y de espaldas. Ya se ha comentado cómo en las obras de argumento no se permite que los per­

«Hay algo que me preocupa del cine actual, y es que hay demasiados pla­

sonajes miren directamente al objetivo para no destruir la ilusión de la ficción. Por

nos. Curiosamente la gente piensa que cuantos más planos haya más rápido

eso, en la posición frontal se marcará con precisión la mirada del sujeto a uno u otro

irá la película. Pero lo que ocurre es todo lo contrario. Cuantos más planos hay más lenta se hace. Por definición, en el momento en que nuestra retina y nuestro cerebro reciben los planos, se van superponiendo y se crea una sensa­ ción mucho más acentuada del paso del tiempo. Todas esas películas que se

lado de la cámara. Por otra parte, esta posición -salvo que se refuerce con una luz lateral- aplasta el rostro, no tiene volumen y resulta poco favorecedora. La colocación en tres cuartos, aproximadamente 45° con respecto al eje de la

creen rápidas en realidad son más lentas que las viejas películas de John Ford

cámara, es la más clásica. En esta posición se aprecian mejor los rasgos de la cara y

rodadas con cámara fija».

se hace más perceptible la dirección de la mirada. Ésta, por cierto, se intensificará dejando el rostro a un lado del encuadre de manera que haya un espacio vacío, un

Al detallar los principios de composición, hemos recomendado la eliminación

cierto aire, por el lado hacia el que se mira.

de todo objeto superfluo que distraiga la atención. Esta necesidad es aún más apre­ miante con las imágenes en movimiento. Hay ocasiones en las que se agolpan tal cantidad de impactos visuales en un mismo plano que se pierde de vista el centro de interés. Una de las normas más elementales de composición es la de separar los sujetos de cualquier otro contenido que pueda perturbar su contemplación. Cual­ quier objeto que esté por delante o por detrás del centro de interés podrá distraer al observador y deberá ser modificado. La forma más sencilla de hacerlo es desplazar directamente la lámpara, el mueble o la persona que enturbian el centro de interés.

Como decía Trujfau) la confUsión se evita separando bien cadafigura para limpiar, para lavar la imagen.

Composiciones básicas del rostro.

estáticas se utiliza para potenciar dramáticamente una escena. En ocasiones, es más relevante sugerir una acción que mostrarla. El plano de espaldas de un personaje que llora puede llegar a causar más impresión que la imagen nítida de sus sollozos. Existe otra posición sobre un personaje estático, la de tres cuartos de es­ paldas. Normalmente, esta posición sirve tan sólo de referencia para guiar al espectador al otro lado del encuadre. Allí se encontrará casi siempre a otro personaje, aquel con el que dialoga el primero. Para evitar que el sujeto en tres cuartos de espaldas tenga una excesiva presencia en la pantalla se suele hacer un enfoque selectivo sobre el personaje que constituye el centro de interés en ese momento.

Composiciones básicas del rostro.

El perfil es una posición donde se revelan fácilmente formas que desde otros puntos de vista quedan disimuladas. Por otro lado, cuando se ruedan o graban pla­ nos alternos de dos personajes que dialogan entre sí, no resulta muy convincente situarlos de perfil. Esta posición se reservará en todo caso para planos que abarquen a los dos personajes. Es curioso observar que en las producciones de ficción grabadas en televisión abundan extraordinariamente los perfiles de personajes aislados. Ello se debe más que a una concepción estética preconcebida, al mismo sistema de grabación con ca­ dena de cámaras. Estas obras se graban en bloques de considerable duración. Lo más simple es emplazar las cámaras en posiciones prácticamente fijas. En cada momento, el r�alizador elige entre todas las cámaras la que ofrezca la acción del modo más pro­

PICIO aunque no sea exactamente el ideal. Este tipo de realización resulta demasiado

?!ano

y sin matices. Es muy diferente el sistema de filmación cinematográfica

0,

mcluso, el de grabación en vídeo con una sola cámara. En estos casos, el proceso se efectúa plano a plano. En cada uno de ellos se elige la ubicación idónea y, por tanto, la composición del rostro visualmente más eficaz. La toma de espaldas no es muy frecuente. Se emplea a veces para acompañar a un personaje en travelling, para seguirlo contemplando hacia donde se dirige. En tomas

Planoy contrap!ano, recurso convencional en el lenguaje cinematográfico.

En escenas de diálogo es corriente que se alterne la importancia de cada per­ sonaje. El cambio de plano para mostrar al sujeto sobre el que recae ahora el peso de la escena se denomina contraplano. En el contraplano, la cámara cambia de emplazamiento para que las posiciones de los personajes con respecto a la misma se inviertan. En este juego de plano y contraplano se tendrá muy en cuenta la ley del eje, principio elemental de continuidad ya reseñado. En la escala de planificación se dieron unas directrices muy precisas del cor­ te de los planos según la figura humana. Estas directrices se referían al corte por abajo: rodillas, cintura, hombros, etc. No está tan claro cuál debe ser el margen li­ bre de encuadre por encima de la cabeza de los personajes. A menudo depende de los gustos del realizador o del operador. Hay quien deja muy poco aire y casi roza la cabeza de los sujetos. Hay quien deja,

cor recciones que tienen por fin el equilibrio y la claridad permanentes de la composición. Este carácter transitorio constituye justamente uno de los rasgos definitorios de las imágenes en movimiento. Los centros de interés se desplazan de un lado a otro del encuadre. En un mismo plano, desaparece o pierde importancia un núcleo de interés y surge inmediatamente otro. El protagonista se cóloca de espaldas y da el relevo al antagonista. El haz de luz de una linterna rastrea la oscuridad de un cuarto hasta que descubre el rostro de un personaje. La cámara abandona el gran plano ge­ neral de un baile en una plaza para buscar en travelling la sonrisa de una mujer, etc. La mutabilidad de los centros de interés añade complejidad al acto de creación

por el contrario, una gran porción de es­

de imágenes. De ahí la insistencia en el principio de la claridad y el rigor. Por otra

pacio vacío.

parte, además de evitar el embarullamiento, conviene despegarse de un equilibrio

Sea de una forma u otra, en una pro­

rebuscado. El esteticismo evidente distorsiona el sentido de una imagen. De vez en

ducción debe haber uniformidad de aires.

cuando, es muy saludable dar la espalda a los cánones tradicionales de la belleza y

La proporción de aire superior elegida se

buscar lo natural, lo cotidiano, los encuadres que rehúyan la artificiosidad.

ha de respetar hasta el final, a riesgo de producir molestos choques visuales. En cualquier caso, e independientementede la posición del rostro con respecto a la cá­ mara, es aconsejable situar los ojos a la altura del tercio superior. La inclusión de dos o más personajes dentro de un mismo encuadre nos lleva a señalar un fenómeno curioso. La lógica

La composición de imágenes en movimiento re­ quiere una constante rectificación. Cuando uno de los personajes abandona el encuadre es preciso modificar la composición para que el otro personaje esté compensado visualmente.

del equilibrio en la composición obliga a un estrecho acercamiento. En el cine, la gente está más junta que en la vida real. Cada uno de nosotros tenemos un espacio acotado alrededor que se ve invadido sólo en circunstancias muy concretas. En la planificación de las películas los encuadres más repetidos son el americano y el medio. El equilibrio de estos planos demanda que no se abran grandes espacios vacíos sobre los personajes. Se les obliga, pues, a aproximarse más de lo que lo harían normalmente. Si de estos dos personajes que tenemos en cuadro uno de ellos sale del campo visual se produce una situación nueva. El sujeto que se queda solo tiene ahora demasiado espacio vacío a un lado del encuadre. La composición inicial era vá­ lida para dos figuras, no para una. El problema se resuelve rectificando el encua­ dre cuando el segundo personaje sale del cuadro. En realidad, la composición de imágenes en movimiento supone una constante labor de reencuadre. En cada momento, los sujetos se trasladan, se paran, miran hacia otro lado. Ello obliga a modificar el encuadre con movimientos de cámara a menudo imperceptibles,

1�

Resulta erróneo afirmar, como comúnmente se hace, que el tiempo es un fe­ nómeno exclusivo de las imágenes en movimiento, dado que sólo éstas tienen una duración. ¿Qué relación tienen los dibujos o las fotografías inanimadas con la repre­ sentación del tiempo real? La primera relación es obvia: la fijación de un momento. Cuando se aprieta el disparador de una cámara congelamos el tiempo en una instan­ tánea. De la sucesión continuada de los hechos elegimos un instante para plasmarlo en una imagen fija.

Capítulo 7 El tiempo

Aún hay más. La duración de ese instante parece única pero no lo es. En la ma­ yoría de las cámaras es posible regular la velocidad de obt �ración: la ve locidad con . que una cortinilla se descorre para dejar pasar la luz que 1mpres10nara la Imagen.

La gama de velocidades es muy amplia; por ejemplo, desde un segundo a 1/2.000 de segundo. Las altas velocidades sirven para registrar sujetos que se mueven r:'uy

deprisa: el vuelo de una gaviota, la carrera de un bólido, el cabezazo de un futbolista. Las bajas velocidades suelen emplearse cuando hay m �y poca luz y es pr�Clso efec­ tuar largas exposiciones para registrar correctamente la Imagen. Una veloCidad lenta

En los capítulos precedentes hemos abordado aspectos que atañen al carácter es­ pacial de las imágenes. Estas representaciones de la realidad son capaces, asimismo, de restituir el tiempo y la duración de los sucesos. De hecho, espacio y tiempo son los materiales básicos que maneja el creador de imágenes para el cómic, la fotografía, el cine y el vídeo. El registro de un plano, por ejemplo, supone una doble elección: qué es lo que se va a mostrar y cuánto va a durar. Es preciso advertir que esta separación entre espacio y tiempo resulta clara a efectos didácticos pero no deja de ser artificiosa. Lo espacial y lo temporal no son aspectos aislados en el lenguaje de las imágenes. Hay, si se observa detenidamente, una correspondencia directa entre el tamaño de un plano cinematográfico y su du­ ración. Piénsese en tres encuadres: un regador en plano general, el regador en plano La alta velocidad congela el movimiento.

medio y un plano detalle de la boca de la manguera que tienen idéntica duración real. Los tres planos duran lo mismo pero el último se aguanta menos, parece más lento. Por lo general, cuanto mayor sea el tamaño del plano más tiempo habrá de permanecer en pantalla. En este sentido, como indica Deleuze (1987), .

Al fotografiar a una baja velocidad el tiempo de exposición crea una trama o estela de líneas alrededor de los cuerpos.

La cámara se movió a la velocidad de los corre­ dores. Por esta razón, aparecen nítidos, mientras el fondo está desenfocado. La imagen transmite unafuerte sensación de movimiento.

1

también es un recurso expresivo para sugerir el movimiento. Al disparar durante dos

Para sugerir el tiempo de la realidad, el montaje se vale de recursos convenciona­

o tres segundos hacia un personaje que se mueve, éste irá dejando su huella, la huella

les a los que nos hemos ido acostumbrando casi sin darnos cuenta. Más allá de esta

duración notable.

modifican el tiempo real: lo alargan, lo condensan, lo trastocan secuenCialmente.

del movimiento a lo largo del encuadre. En una imagen fija habremos recogido una

Estos procedimientos temporales son explotados al máximo por el lenguaje del cómic. Las viñetas están llenas de recursos que sugieren el movimiento y el movi­ miento sólo es posible en el transcurso del tiempo. Algo que en principio podría

p rimera función, el lenguaje de la imagen ha elaborado otros procedimkntos que Son procesos que afectan, de forma definitiva, a la realización y posterior lectura de las imágenes. De hecho, y siguiendo con el mismo autor·

(1987): '"�"'"""""'�""li''''f"l""'"'"'''"''"��li"

del mundo del juego: noa,...,.,.o,.¡,�.,qu• ¡, nov•b.do ¡,..., Th= e< cna ""''"" "-""'""' qU' no

;rret"""'"""""""'h..,hioo.,qu•,.ooasid"'npatin•n"'·S.•?Or••n

>. La mayor parte de la información que se produce se basa aún en cánones de la escritura analógica o simplemente se digitalizan textos. Hay un escaso

� BOSCH Innovación paratuvida

desarrollo del hipertexto que permite la construcción de un texto no lineal unido por múltiples nodos. La palabra Sara de prensa

dejan

4 de o«ubro de 2005

de crearse palabras todos los

Nace 'exo x ti y xa ti', el primer diccionario de abreviaturas SMS, por iniciativa de

días.

usuarios y operadores

Desde fines de la década de los 90 del siglo pasado y primeros años del siglo

xxr

la

publicidad de telefonía móvil dio a conocer que sus teléfo­ nos tenían posibilidades de crear nuevos lenguajes. Esta

Enmarcado en el

:p Concurso '

1

1

Sases

Fect1as Premios

L_

:o --Información -

1 Colaborar> ! �u.en;s ;:sos

1

---�

__"J

i

Dia de Internet, el proyecto 'Hecho por U y para ti se escriben ada dla

recoge en WI'IW.diccionanoSMS com cómo

c

millones de mensaJes

proyecto diccionanoSMS.com, presentad;¡¡ como una iniciativa de la Asociación de Usuarios de fnlemet (AUI) con motivo del próximo Die de Internet, pretende recoger los

El

Dentro de un segundo nos va­

¡Vale! ¡Yo también te quiero mu­

mos, ¿vale? Y te hablo de aquello

cho! No hace falta que me des las

por el camino, ¿de acuerdo?

gracias

términos y las abreviaturas que emplean los jóvenes cuando escriben mensajes en sus teléfonos móviles. o e /revés de le Red (messenger. correo electrónico. chal, etc.), en lo que se he configurado como •une especie de dia/eclo propio. práctico. instentimeo y trasgresor,"

http://www.diccíonariosms.com

Las estrategias de marketing se están valiendo de la convergencia de medios y de la interactividad para utilizar las capacidades multimedia unidas a la comunicación de la videollamada.

La siguiente información alude a la reunión que mantuvieron quince líde­ res europeos para corregir los excesos

Alemania d€stinará cien mil millones de euros para estatízar p.artialmenl los bancos

Quince líderes europeos se reúnen para corregir excesos del mercado

del mercado mientras que el pie de foto muestra sólo a Merkel y Sarkozy con un pie de foto ajeno a la informa­ Aquí

escuhando

rnus1ca.

Y:

siento lo de tu movida. ¿Qué tal?

Cara feliz. Cara seria. Cara de reprobación.

ción «Merkel y Sarkozy inauguraron un monumento al general De Gaulle en la localidad de Colornbey-les-deux­ Églises». Otro caso de la misma naturaleza lo

Este sistema permite ir más allá de la clásica videollarnada entre usuarios, para

ofrece el siguiente artículo de opinión

transformarse en un canal de comunicación, que puede ofrecer cualquier tipo de contenido multimedia, desde un servidor a un número ilimitado de usuarios. Estos

sobre regulación para frenar la especu!ación mientras que la imagen muestra

interactúan con el servicio mediante un vídeoportal, similar a un sitio Web para

gente «caminando» en un contexto ur­

telefonía móvil, donde pueden seleccionar a través de un vídeo-menú el contenido

bano y en el pie de foto puede leerse:

que la empresa desee mostrar. Este sistema permite interactuar entre el usuario y la

«Control para caminar seguros. Dicen

marca comercial.

que los bancos están bien, pero hay que

IJ}J)!_�JR.WJX.).Rff�i!IIA»MIR1:z¡l{_'\\'.'.'.'

..·;·.·::,:::.,-;,;;;,,;,,:·-

.-

.

. ,_.__.,,,,,,;·!

.'PiNNiiiiifi!H,','I,¡¡¡I}i

Más regulaciones para enfrentar la especulación

regular más y mejor los mercados es­

Tratamiento informativo de la imagen y de los textos

peculativos». El único elemento que vincula la imagen con el pie de foto es el acto de caminar, pero no tiene nin­

Las imágenes y los textos en forma de palabras o de sonidos nos informan sobre un acontecimiento y expresan la posición del medio de comunicación sobre un determinado hecho. Todos los medios de información y de comunicación tienen un estilo y un

guna vinculación con la opinión del responsable del artículo. En televisión muchas informaciones que se enuncian son mostradas con imáge­ nes que no están vinculadas a ese acontecimiento y no siempre se especifica con una sobreirnpresión indicando que son imágenes

tratamiento específico de lo que van a decir y mostrar. Hay medios que no tienen

de archivo. En Internet asistimos también a

un libro de estilo explícito sobre el tratamiento de la información, pero a través

un uso parásito de las imágenes con relación

de la filosofía que llevó a la creación de ese medio, a los intereses económicos

al texto.

y sociales que lo sustentan, a sus relaciones con organizaciones, instituciones o

El tratamiento de la información que rea­

partidos políticos ponen en práctica un estilo de entender y presentar los acon­

lizan los medios sobre una misma fuente vi­

tecimientos.

sual, fotográfica en la prensa o Internet o bien

En muchas ocasiones los medios usan imágenes descontextualizadas para ilus­

videográfica en televisión o Internet, está Ínti­

trar una información. En este caso la imagen cumple una función ornarnentalista,

mamente ligado a sus normas de estilo, a sus

siendo un adorno a la información cuyo objetivo específico no se relacionada con

principios económicos, sociales, éticos y po­

el acontecimiento. No es comentario ni acontecimiento, no entra en ninguna de las

líticos. Observarnos, por ejemplo, cómo una

categorías que desarrollarnos en el apartado anterior. Podernos denominar a ese tipo

foto de Associated Press publicada el 22 de julio

corno imágenes parásito que se ubican en un medio pero sin cumplir un papel que

de 2009 es tratada inforrnativarnente de dife­

lo vincule a la información que se desarrolle.

rente manera en primera página por diferen-

BELCORREO Ares anuncia que !dodall la Ertzaintza ¡o de Interiorpromete «mas medios" paro"'"�" asesinatos tomo el del policía Eduardo Puelles, que hoy recibirá un homenajeen el Parlamento vas�o

Ahmadlneyad acusa a Obama y Brown de�star dgtriis d� las prot�las

- - · -----�==

L.AVANGUARDIA

tes periódicos españoles. El Correo realiza un recorte del encuadre para enfatizar a la mujer

El Sónar abre su música a los más pequeños

que aparece en primer término, se modifica el formato y desaparecen los personajes que es­ tán a izquierda y derecha. La modificación del formato altera el significado de la representación e implica effiOCiOflalmente al leCtQf CQfi

La represión enciende aún más la revuelta iraní ..EIComtjodeGuacdian!':>, el periódico El Correo se inclina por un pie

presentacionales que los dos periódicos anteriores, pero se decanta por elegir un plano me­

de foto centrado en el acontecimiento: >. En cualquier caso, en una lectura denotativa de la imagen enumeramos y descri­

ducto en el mercado y se pretende que se perciban claramente algunas de sus carac­

bimos lo que aparece representado, sin incorporar valoraciones personales que no

terísticas. Sin embargo, también se recurre

están presentes en ella.

a imágenes polisémicas estudiadas de an­

La connotación no es mostrada, no es observable directamente y tampoco es

temano y que ofrecen distintas interpreta­

igual para todas las personas. La connotación está estrechamente ligada a un nivel

ciones de acuerdo al grupo social que las

subjetivo de lectura. Para Barthes (1986) la connotación es: «la imposición de un

recibe. En las últimas décadas, la publici­

segundo sentido al mensaje fotográfico propiamente dicho, se elabora a lo largo de

dad se ha ido alejando del compromiso de

los diferentes niveles de producción de la fotografía (elección, tratamiento técnico,

mostrar las cualidades del producto para vender valores, reforzar asociaciones emo­ tivas y restar importancia al factor cogniti-

Este anuncio de un hotel, aparecido

en

la re­

vista Zero recurre a una imagen polisémicay totalmente abierta.

encuadre, compaginación)>>. Hay imágenes que pueden tener aproximadamente un sentido similar para los que las descodifiquen, pero otras, de carácter muy abierto, ofrecen interpretaciones

disímiles entre sus destinatarios. Para Urnberto Eco la connotación 'f.\

BIO_CTrC!ILQS (3)f [>P-> . Revista ECOS. Arte y cultura para la infoncia>>. Teatro Tyl -T yl. Año V, N.o 8. Págs. 8-12. Madrid.

GONZÁLEZ REQUENA, J. (1999): El discurso televisivo: espectáculo de la postmo­ dernidad. Cátedra. Madrid. GUBERN, R. (2000): El eros electrónico. Taurus Ediciones. Madrid. GURIÉRREZ MARTÍN, A (2003): A!jábetización digital: Algo más que ratones Y teclas. Gedisa. Barcelona. HAMELINK, C. (1985): «Hacia una autonomía cultural» en Las Comunicaciones Mundiales. Ediciones Paulinas. Buenos Aires.

HERNÁNDEZ LES, JUAN A. (2006): Pudor e identidad, Círculo Ediciones, San­ tiago de Compostela. IMBERT, G. (2003): El zoo visual. De la televisión espectacular a la televisión especu­ lar. Gedisa. Barcelona.

MALINS, F. (1984): Mirar un cuadro. Para entender la pintura. Blume. Barcelona. MANOVICH, L. (2005): El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. Paidós. Barcelona.

INDIJ, G. J. (1992): CLIC! El sonido de la muerte. La Marca. Buenos Aires.

McCHESNEY, R. (2000): «Economía política de los medios y la industrias». En Vida! Beneyto, J. (ed.), La ventana global, 233-248. Santillana Ediciones Generales. Madrid.

JACQUINOT, G. (1977): Apprendre des images, au lieu d'apprendre par l'image. En Le Francais Aujourd 'hui, Revista de la Association Francaise des Enseignants de Francais, n.0 38.

McCLELLAND, D. EISMANN, K. STONE, T. (2001): Diseño de pdginas Web. Anaya. Madrid.

JENKINS (2008): Convergente Culture. Paidós. Barcelona.

McKEACHIE, W y DOYLE, C. H. (1970): Psicología. Fondo Educativo Ibero­ americano. EE.UU.

JULLIER (2004): La imagen digital: de la tecnología la estética. La Marca. Buenos Aires. KANDINSKY, V: (1998): Punto y línea sobre el plano. Paidós. Barcelona. KAPUSCINSKI, R. (2002): Los cínicos no sirven para este oficio. Sobre el buen perio­ dismo. Anagrama. Barcelona. LAMUEDRA, M. (2007): Aristócratas, «meritócratas» y •. En Vida! Beneyto,]. (ed.), La ventana global, 303-326. Santillana Ediciones Generales. Madrid. MERCADE, M. (2000): Comunicación persuasiva para la sociedad de la información. Universitas. Madrid. MILLERSON, G. (1983): Técnicas de realizacióny producción en televisión. Instituto Oficial de Radio y Televisión. Madrid.

-, (1984): La iluminación en televisión. Instituto Oficial de Radio y Televisión. Madrid. MITRY, J. (2002): Estética y psicología del cine. 1 y 2. Las estructuras y Las formas. Siglo XXI. Madrid. MOLES, A. (1976): El afiche en la sociedad urbana. Paidós. Buenos Aires. MOLES, A., y OT ROS (1982): La Comunicación y los Mass Media. Mensajero. Bilbao. MOLES, A., y ROHMER, E. (1983): Teoría estructural de la comunicación y socie­ dad. Trillas. México. MOLINER, M. (1984): Diccionario denso del español. Gredos. Madrid. MORENO CARDENAL, L. (2005): Destrozo y destreza. En la revista Trama y Fon­ do, número 19, Madrid.

LUSCHER, M. (1986): Test de los colores. Paidós. Barcelona.

MORENO DOÑA A. (2006): Teoría del Caos y Educación Informal. Hergué. Huel­ va.

MAEDA,]. (2008): La Simplicidad en la Era Digital. Gedisa. Barcelona.

MORIN (2004): Introducción al pensamiento complejo. Gedisa. Barcelona.

· �·

1

MORLEY, D. (1996): Televisión, Audiencias y Estudios Culturales. Amorrortu. Bue­ nos Aires. MUCCHIELLI, A. (2002): El arte de influir. Cátedra. Madrid. MUÑOZ, B. (2003): «¿Realidad o ficción? El impacto comunicativo del 11 de septiembre». En Voces y cultura. Revista de comunicación, n.0 19 - I semestre, pp. 105-143. NAFRÍA (2008): Web 2.0: El usuario, el nuevo rey de Internet. Gestión 2000. Bar­ celona. NAVARRO MARTÍNEZ, EVA (2008): , en Revista de Estu­ dios Culturales Afinidades, otoño-invierno, Granada, pp. 88-97.

-, (2003):