Rilke

RAJNER MARIJA RILKE (1875–1926) Rilke je jedan od retkih pesnika u istoriji književnosti koji je svoj život u potpunosti posvetio svom pozivu. Gotovo da nema kritike koja ne ističe Rilkeovu usamljenost i posvećenost. Rođen je u Pragu, pisao je na nemačkom, a inspiraciju našao u kosmopolitskom esteticizmu. Rilke je imao osećaj da je građanin Evrope, kome je dom svugde i nigde. Kako nije pripadao nikakvoj školi, ni pokretu, niti slušao kritiku, on se odao esteticizmu kao takvom. On je pokušavao da se iz života povuče u sebe, da bude nezavisan od svega osim od Lepog. Njegovo pesništvo može biti čitano kao komentar simbolizma zbog toga što je sa romantizma (koji Baura vidi u prvoj njegovoj fazi) prešao na esteticizam, a sa esteticizma na neku vrstu misticizma. Na kraju, on se okrenuo simbolizmu koji je sam stvorio. Rilke je sumnjao u funkciju umetnosti u savremenom svetu; glas pesnika mu je zvučao kao glas usamljenika. Biti pesnik u takvom jednom svetu nije lako i postaje životna misija. Rilke je u svojoj prepisci često govorio o umetnosti i pesnikovanju kao jedinom mogućem obliku ljudskog postojanja. Nije reč ni o poetici, ni o estetici, već o egzistenciji. Biće poezije jednako je biću čoveka. Problem u određivanju Rilkeovih poetskih shvatanja kao i pitanje njegove poezije zakomplikovano je činjenicom da je on dugo stvarao i kasno sazreo kao pesnik. Prve Rilkeove zbirke zaista nisu vredne pomena. Nezrele i početničke, ni po čemu nisu obećavale budućeg velikog pesnika. One uglavnom temama i izrazom nastavljaju tradiciju nemačke provincijalne malograđanske poezije. Do prvih samostalnih akcenata Rilke je došao u zbirci Meni u slavu (1899) koja je u kasnijem izdanju (1909) dobila naziv Rane pesme. Ova zbirka i dve potonje, Časlovac i Knjiga slika, oličenje su jedne poetike koja bi se mogla nazvati poetikom melodioznosti; pri čemu, naročito u Ranim pesmama, ta melodioznost često nije ništa drugo do vešto, ali rasplinuto zvučanje i samo to: predmet je, međutim, izvesno neodređeno, stilizovano osećanje neusmerene sentimentalnosti. U tim pesmama osim zvuka ima vrlo malo supstance. I melodijski rafiniraniji i sadržinom bogatiji od Ranih pesama je Časlovac. Ali, i ovde je u procesu izrade pesme muzikalnost prevashodan elemenat koji drži pesmu na okupu. Muzika, međutim, sada dobija vrednost simbola. Pesme su nastajale brzo i posvećene su Rilkeovoj prijataljici Lu Andreas-Salome. Časlovac je naziv za molitvenik koji sadrži molitve za svaki čas u danu, pa i ovu zbirku treba zamisliti kao niz molitvi – tj. monologa ili dijaloga – koje kazuje usamljeni monah, pesnik. Tradiciju koju zbirka zaziva nalazimo u oblicima evropske i istočnjačke mistike; monumentalna jednoličnost ritmova sugeriše stabilnost, uranjanje u misao koja neprestano kruži oko naslućenog središta. Ritam se doima kao mantranje. Knjiga slika je prvi Rilkeov pokušaj da se stihom i ritmom, zvučnošću, prenese poruka o ljudskom doživljaju. Orkestracija je bogatija, razuđenija, krug tema se širi. Oseća se u stilu uticaj simbolista i parnasovaca. Slike pomenute u naslovu nisu više impresionističke skice o šarenilu sveta. Slike su metafore unutrašnjeg stanja lirskog ja, čija je sentimentalnost primarna u ovoj zbirci. Uobičajena kategorija refleksivnosti ovde je pomerena, a izrazito subjektivan ton ove zbirke ukazuje na ranu fazu Rilkeovog stvatalaštva. Ona ima izvesne draži i suviše mnogo sladunjavosti. Ona izražava njegove „čežnje“. Oseća se, u pojedinim pesmama bar, zaokret ka novom postupku, ali osnovna raspoloženja, s jedne strane, i insistiranje na melodijskom bogatstvu, s druge, čine da i veći deo ove knjige moramo uvrstiti u prvi period Rilkeovog stvaralaštva.

Do promene je dolazilo postepeno i ona je bila dovršena kad je objavio Nove pesme (1908). Posle Časlovca čini se da je Rilke osetio da je dosta pisao o svojim osećanjima. Prešao je na drugačiju poeziju, na nešto objektivnije, iskrenije, manje lično. Smer koji je sad uzeo bio je u velikoj meri određen njegovim divljenjem za Rodena u periodu koji provodi u Parizu kao sekretar poznatog skulptora. Rodenovo verovanje da umetnost mora slediti prirodu raspršilo je poslednje tragove Rilkeovog verovanja da je njen predmet „čežnja“. U susretu sa delima vizuelne umetnosti, Rilke je zaželeo da svoje pesme učini sličnim njima – samodovoljnim, savršeno doteranim i sadržajno bogatim. U Novim pesmama potpuno izostaju impresionistički momenti; Rilke se trudi da piše objektivno, da potisne osećajnost/subjektivnost i da iskaže suštinu posmatrane predmetnosti. Melodija se zato povlači i ostavlja mesta preciznim linijama i punoći slika. Predmeti nisu podređeni subjektivnom osećanju i raspoloženju, već oni sami kazuju svoju suštinu - stihovi postaju glas nemih stvari. Ove pesme pisane su u skladu sa Rilkeovom teorijom obelodanjenom u romanu Malte Laurids Brige (1910): „Stihovima toliko malo postižemo kad ih pišemo rano. Trebalo bi čekati i skupljati smisao i slast celog svog života, i to po mogućstvu dugačkog života, pa bismo onda, sasvim pri kraju, možda bili kadri da napišemo deset redaka koji su dobri. Jer stihovi nisu osećanja kako to ljudi misle – nego su iskustva. Radi jednog jedinog stiha potrebno je videti mnoge gradove, ljude i stvari, potrebno je poznavati životinje...“ Rilke je radikalno prekinuo sa verovanjem da se poezija bavi osećanjima. Pesnik strpljivo i pasivno sakuplja impresije i senzacije, dovodi ih u red i pretvara u umetnost. Čoveku je potrebno da upozna svet i život kako bi postao pesnik prave umetničke vrednosti. Mnogobrojna pesnikova iskustva moraju se preobraziti u nešto nezavisno i potpuno, nešto što se drži samo po sebi i za šta, da bi se shvatilo, nije potrebno pozivati se na pesnikov život i osećanja. Rilkeova namera može se posmatrati kao pokušaj pomirenja dve različite vrste poezije. S jedne strane, ona zahteva punoću koja dolazi od življenja u imaginaciji, od podleganja impresijama (u ovome podseća na romantičare). S druge strane, ona podseća na Malarmeovu koncepciju idealne pesme kao nečeg apsolutnog po sebi i slobodnog od svih sklonosti tvorca. Ova gledišta nije lako pomitriti, jer jedno ističe pesnikova osećanja, drugo zahteva isključivanje njegove individualnosti. Rilke je u svom vremenu video da je romantična ličnost u mnogome razorna za poeziju, dok bezlična umetnost parnasovaca suviše izostavlja. Mnoge pesme iz Novih pesama govore o drugim umetničkim delima i obrađuju ono što je Rilke video oko sebe u svome svetu. Proces saznavanja stvarnosti je dominantan motiv u ovoj zbirci, zato sa podjednakom pažnjom govori o maslinama, starom hramu, panteru, gazeli, labudu, antičkom kipu, Budi... On je sledio svoj senzibilitet i pisao o svemu što ga je diralo ili ga se dojmilo. Ponekad je bio uzbuđen sasvim trivijalnim prizorima koji jedva da su mogli biti podignuti do velike poezije. Rilke se povremeno mnogo više čini kritičarem, komentatorom, nego pesnikom. On opisuje utisak koji su na njega ostavila remek-dela, nije stvar u čistoj deskripciji, niti hladnoj parnasovskoj analizi. On uvek unosi svoje ideje. U Novim pesmama se nalazi i Orfej. Euridika. Hermes. Mora se istaći da ona ima malo toga zajedničkog sa napuljskim reljefom, pa i sa mnogim grčkim ili rimskim predstavama o ovom mitu koji simboliše neprelazni jaz između živih i mrtvih. Pesma ima puno od objektivnog predstavljanja stvarnosti koje je karakteristično za zbirku. U shvatanju prostora pesnik se oslanja na grčku predstavu Hada ili Tartara, koji je smešten duboko pod zemljom. Radnja pesme se odigrava na jednoj stazi, na kojoj je, po Grcima, nemoguće kretati se u nazad. To

1

je staza nepovratnog. Grci su simbolično prikazali kako pesma skoro da može da oživi umrle, ali da je nemoguće ponovo ih pogledati u oči. Rilkea nije zanimalo tradicionalno tumačenje mita, on ga je posmatrao kroz prizmu sopstvenog shvatanja smrti. Za njega mrtvi odlaze u zemlju i postaju deo životodavnog, plodnog procesa. Stoga, Euridika, koja je jednom osetila mrtvo, nije više žena nego nešto duboko ukorenjeno u prirodi stvari. Kada se Orfej okrene, ona ga ni ne pozna; ona više nije njegova, nije više supruga, ni žena. Priča je Rilkeovom interpretacijom potpuno preobražena. Ona je postala mit njegovih misli o smrti. Potrebno je prihvatiti neminovnost umiranja i prevazići strah. Euridika je već prihvatila i stupila u svoju smrt. Ali, Orfej je taj koji to ne razume i ne prihvata. On voli posedujući i prima njenu smrt jedino u odnosu na sebe samog. On hoće da je otrgne od njene već započete uobličavajuće smrti. Ima se osećaj da se Euridici nanosi nepravda time što Orfej hoće da je izvuče iz stanja smrti – jer to suštinski i jeste određeno stanje. Ona je već bila puna svoje nove smrti, pri čemu novo nema negativnu konotaciju. Kao što ni smrt kod Rilkea nema negativnu konotaciju. Nova smrt samo jedno zahteva - a to je savlađivanje. Nakon Zapisa, Rilke upada u fazu autorske blokade, stvaralačke iscrpljenosti. Godinama se oslanjao na svoje impresije, koje su, naposletku, prestale da na njega deluju. Izvor je morao da potraži na drugom mestu i pesnik ulazi u treću fazu rada. Novi smer počeo je u zimu 1911-12. kad je živeo u zamku Devinu u Istri. S odgađanjima trajao je do 1922. a ishod je bio njegovo najveće i najoriginalnije delo, Devinske elegije. Između njega i Novih pesama razlika je ogromna. Nestalo je objektivnosti, jednostavnosti izlaganja, traganja za impresijama. Umesto njih nalazimo duboko ličnu, simboličnu, tešku poeziju, nerimovanu i u najstrožem smislu nemetričku. Rilke se okreće protiv objektivnosti i izražava težnju ka naglašeno subjektivnom. Pesnik je prestao da gleda očima i počinje da gleda srcem. To je vraćanje na subjektivnost, ali na višem stupnju, gde se predmeti preobražavaju putem pesničkog ja. U pesmi Preokret (1914) govorio je o tome. Rilke je posmatrao Elegije kao krunu svog dela. Na njima je, s prekidima, radio od 1911. do 1923. Čini se da su one značajan primer inspiracije u najdoslovnijem smislu. Pesnik je osetio da nema gotovo nikakvog udela u njihovom stvaranju. One izražavaju ideje o kojima je godinama razmišljao. Na osnovu Elegija neki su kritičari hteli da izvedu koherentan filozofski sistem Rilkeov, dovodeći ga u vezu sa egzistencijalizmom. Međutim, Elegije nikako nisu kodeks etičkih, egzistencijalnih, ontoloških i poetoloških istina. U Elegijama Rilke je upotrebio novu formu. Sa izuzetkom 4. i 8, koje su pisane nemačkim ekvivalentom belog stiha, elegije su pisane u slobodnom stihu. Odsustvo rime, strofa, pravilnog ritma i napeva doprinose efektu. U pitanju je nervozna, uzbuđena diskurzivna misao; Rilke gotovo anticipira psihološki sled koji je T.S. Eliot upotrebio u Pustoj zemlji, ali ne prelazi s jednog predmeta na drugi u takvim skokovima i ipak se manje-više drži jedne teme. Odišu raspoloženjem čoveka koji se povukao u sebe i dugo živeo sa svojim mislima. Deset elegija je zamišljeno kao celina. Teme najavljene u Prvoj elegiji javljaju se kasnije i na njih se obraća puna pažnja. Strah od anđela kojim ona počinje, recimo, dobija odgovor na početku Desete elegije sa tonom nade i poverenja. Poznati simboli – deca, životinje, ptice, lutke, prerano umrli – javljaju se povremeno. Teško je reći šta je glavni predmet Elegija. Moglo bi se kazati da je to čovekovo mesto u svetu. One su, s jedne strane, svedočanstvo o pesnikovim naporima da nađe odgovor na privatne probleme. Na drugom mestu, one su poezija o svim ljudima koji se bore i koji su obuzeti sumnjom i potištenošću. Pesnik sa svojih borbi i rešenja prelazi na pretpostavku da su i

drugi ljudi slični njemu. Kao pesnik, on govori u ime ljudi uopšte. Njegovi Anđeli otelotvoruju apsolut pesničke inspiracije, snagu koja se javlja po svom nahođenju, snagu koju je Rilke priželjkivao u dugim godinama jalovog ćutanja, a zatim je susretao neočekivano samo da bi otkrio da je ona za njega gotovo preteška. Postojali su i drugi trenuci kad se život činio zaokružen - u detinjstvu. Prvi trenuci su bili retki, drugi nepovratno prošli. Rilke je proveo mnogo vremena čekajući jedne i žaleći druge. To međustanje je „Angst“ – žestok i nerazrešen strah koji prožima Elegije i određuje njihov ton. Prepušten tim sumnjama, nesposobnosti da se igde oseća kao kod kuće, Rilke se priklanjao sećanjima na časove koji su bili najbliži Idealu. Ti primeri su u heroju, deci, savršenoj ljubavnici, Gaspari Stampa, u trenucima koje je doživeo u crkvama Rima i Napulja. Rilke isto tako simbole potpunosti i harmonije nalazi u životinjama. One su lišene „Angst“-a i žive potpuno u sasašnjosti, u njihovom življenju ima pravilnog ritma. U Četvrtoj elegiji Rilke detinjstvo suprotstavlja neskladnom stanju obične egzistencije. On zna da deca žive potpuno u sadašnjosti, u nekoj vrsti bezvremenosti jer ih ne zanima budućnost. Sve dok su sama, deca žive svojim potpunim, samodovoljnim životom. Ali njihovo stanje ima jednu kobnu manu i ne može večno da traje. Njega prebrzo narušava dejstvo odraslih. To Rilkea navodi na vatrenu optužbu – on u završetku Četvrte elegije optužuje one koji detetu pokazuju šta je ono, koji mu daju tvrd hleb umesto slatke jabuke, smrt pre nego što počne život. To je gore od ubistva i neopisivo je. Slike sličnog patosa prikazane su i u Petoj elegiji gde figure dečaka i devojčice sa jedne Pikasove slike pokazuju decu prepuštenu na milost i nemilost odraslih. Kontrast između dece, zaokupljene svojim privatnim radostima, i neprestanih beskorisnih akrobacija onih koji sa njima izvode cirkuske veštine, simbolizuje položaj dece u svetu. O ljubavnicima Rilke ima više da kaže. U Prvoj elegiji on privlači pažnju na idealnu ljubavnicu Gasparu Stampa. On se kod nje divi žrtvovanju svake želje da bi zauzvrat bila voljena. Pita se nije li vreme da se kao ona oslobodi onih koje voli, da kao strela poleti i postane više od onoga šta je. Ljubav o kojoj sanja je vrsta samoostvarenja putem samoporicanja. U običnoj ljubavi, on nalazi nešto nezadovoljavajuće, jer ljubavnici se nikad potpuno ne gube jedno u drugom. U Drugoj elegiji ova se tema dalje razvija: Rilke naizgled zadovoljne ljubavnike poredi sa likovima atičke skulpture. Za razliku od običnih ljubavnika, Grci su bili sigurni u sebe i vladali su sobom. Rilke oseća da bi svi ljubavnici trebalo da budu takvi i zamišlja neki idealni usamljeni život gde bi to bilo moguće. Atičkoj sigurnosti Rilke suprotstavlja osećanje „Angst“-a i sumnje modernog života. Moderni ljubavnici se jedva mogu približiti idealu; oni obećavaju mnogo, ali nikad potpuno. U Trećoj elegiji, ljubavnici se posmatraju iz drugog ugla; nameću se ružnije, mračnije sumnje. U ovoj pesmi, otkrića psihoanalize pružaju građu. Glavna tema je da se u mladiću, kada se zaljubi, bude mračne predačke želje („Neptun u krvi“) koje su oduvek bile u njemu. Njegova dragana mora da se bori protiv ovih sila, protiv žena u njemu koje je mrze, kobnih ljudi u njegovim žilama, mrtve dece koja pokušavaju da do nje dođu. Pesnik pokazuje kako je složeno buđenje ljubavi. Ono što liči na ljubav prema jednoj ženi u stvari je buđenje nepoznatih žudnji u krvi. Zadatak žene je da zaštiti svog ljubavnika od njih, da ga vodi nežno i pouzdano. Ljubav je, zapravo, daleko od idealnog stanja Anđela – ona izgleda samodovoljna i potpuna, ali je nesigurna i zasnovana na osnovama o kojima ništa ne znamo. Heroj se približuje idealu na način koji više zadovoljava. Ono što je važno nije njegova tradicionalna slava, ni veličina poduhvata, već neizbežna izvesnost njegovog razvoja. Bez obzira šta ga čeka, on je ipak veran sebi i suočava se sa

2

opasnostima koje ga očekuju. U xx elegiji, u materici nerođeni Samson već obara stubove dok se probija na svet. Heroj je oličenje odlučnosti i samouverenosti, nekoga ko je u potpunoj harmoniji sa životom. Čak i ljubav za njega ima malo smisla – kadgod je voljen, on se izdiže iznad nje. Ali heroj je previše za običnog čoveka koji ga se kloni. Na svoj način, on je dalek gotovo isto koliko i Anđeo. Heroj, toliko drugačiji od neodlučnog pesnika predstavlja viziju njega samog kakav bi želeo da je i kakvim se ponekad osećao. Svim ovim krajnostima (anđelu, heroju, deci, ljubavnicima) Rilke suprotstavlja obični život koji čini najveći deo Elegija. Njegove nesreće i nepotpunosti proizvode efekat melanholije. Ovo je poezija nedovoljnosti. Takvi su ljudi Pete elegije gde je život prikazan kao akrobatska predstava – najsnažnije je osećanje napora bez razloga ili cilja. Oni su antiteza heroja i tipični su za ljudsko stanje kako ga Rilke vidi.

koja bi zahtevala da bude promenjena». Soneti nam ukazuju na bujicu stvaralačke energije koja je pesnika ponovo obuzela. Soneti predstavljaju antitezu Elegijama, ali ih je dobro čitati zajedno, jer daju dvostruku viziju života. Poređenje je korisno radi kontrasta. Elegije govore o smrti, Soneti o radosti. Orfej iz soneta nije isti onaj iz pesme Orfej.Euridika.Hermes. Soneti su pesme o pesmi i duhu pesme, a ne o smrti. Ako bismo rekli da je u Novim pesmama preovladao lik Euridike i tema smrti, soneti su potpuno orfejevski. Ako su se Elegije od misli o pesnikovoj inspiraciji bližile kultu smrti, onda je Sonete jedna smrt inspirisala na kult pesme. Sada je važna kosmička uloga velikog pesnika u kojem govori sama priroda. Duh pesme prisutan u Orfeju kao pevaču ima korene u životu i smrti ujedno. Jer pesma je egzistencija, ona se ne može objasniti, ona je božanska. Duh ovih soneta je radost preobraženja, a preobraženje je pesnikov zadatak.

Zlo života leži u njegovoj nepotpunosti. Što se Elegije više primiču kraju, one postaju punije nade i utešnije. U Sedmoj elegiji ton i poruka se menjaju, osećanje ispraznosti zamenjuje afirmacija („Divno je biti na zemlji“). U Devetoj elegiji raspoloženje samopouzdanja se završava tonom velike nade („Vidi, ja živim... Od čega? Nit’ se detinjstvo smanjuje / Niti budućnost... Bezbrojan život / Izvire u mom srcu“). U Desetoj elegiji se nudi konačno rešenje problema i paradoksa. Kasnije legije, ipak, ne protivreče ranijim – one suu, pre, kasniji stadijumi jednog otkrivalačkog putovanja. Ono što je rečeno u ranijim elegijama je tačno, ali to nije cela istina. Rilkeovo rešenje okreće se oko dve osnovne ideje: Preobraženje i Smrt. Preobraženje se uvodi u Sedmoj elegiji gde Rilke objavljuje da je život veličanstven jer pruža građu za nešto stalnije i važnije („Nigde neće postojati svet sem u nama / S preobraženjem naš prolazi život“). Duh preobražava ono što mu je dao spojašnji svet i čini ga mnogo vrednijim u unutrašnjem duhovnom svetu. To je Rilkeov neminovni proces – sve što je video i proživeo postaje samo njegovo, počinje da pripada drugom redu stvari.. Rilke tvrdi da je preobraženje podjednako važno i za običnog čoveka, kao i za pesnika. Čak i u životima devojaka koje zarađuju za život u pustim i sramnim ulicama on vidi primer preobraženja („Jer svakoj je poklonjen bio čas jedan – a možda ni ceo čas jedan, nego nešto između dva trenutka jedva merljivo merom vremena – kad je imala život. Kada je sve imala. U svakom damaru život“). Rilke proglašava da je duhovno ono što je stvarno, da je najvažnije ono što smo upili i što je obogatilo naše unutrašnje živote. Senzacija dolazi iz čulnog sveta, on je hvata, preobražava i čuva da ne propadne. Svojoj koncepciji Preobraženja Rilke je dodao koncepciju Smrti. deseta elegija u svojoj alegorijskoj složenosti pruža Jevanđelje smrti. To je neka vrsta Poklonikovog putovanja, parabola o čovekovom položaju između običnog, bučnog i besciljnog grada i stvarnog života izvan njega. Taj stvarni život je prikazan tužaljkom upućenom jednom od onih koji us umrli mladi i on sadrži sve što je važno. Rilke razvija ideju poznatu iz Novih pesama da mrtvi žive punijim, stvarnijim životom nego živi. On počinje opisom Grada Bola sa njegovom kupljenom crkvom, tezgama i predstavama, zainteresovanošću za novac i seks. Napolju he drugi svet, sa decom, ljubavnicima, životinjama i kroz njega je Tužaljka vodič. Ona pokazuje ruševine iz prošlosti, drveće suza, čudna sazvežđa na nebu, svako puno simboličnog značenja, potok koji je izvor zemaljske radosti. Rilke svoje simbole potpunosti i preobražaja skuplja u tom pejzažu i sjedinjuje ih u jedinstven prizor mrtvih koji je pun značenja jer se shvata putem bola. Smrt je poslednji i potpuni preobraživalac koji dejstvuje putem bola. Soneti o Orfeju sadrže dva dela. Prvi deo ima 26 soneta napisanih za tri dana, «bez ijedne reči o kojoj se dvoumio ili

3