Riffaterre La Significaci n Del Poema

P OEMA1  L A SIGNIFICACIÓN DEL POEMA

Michael Riffaterre

El lenguaje de la poesía se diferencia del uso lingüístico común: esto es algo que incluso el lector menos sofisticado advierte instintivamente. No obstante, y aunque es cierto que la poesía emplea a menudo palabras ajenas al uso corriente y posee una gramática propia –una gramática que incluso carece de validez fuera del estrecho límite de un poema dado–, puede ocurrir también que la poesía utilice las mismas palabras y la misma gramática que el lenguaje cotidiano. En todas las literaturas con una historia suficientemente larga observamos que la poesía mantiene este ir y venir, tendiendo primero en un sentido y luego en el otro. La elección entre estas alternativas está determinada por la evolución del gusto y por el cambio continuo de los conceptos estéticos. Prevalezca cualquiera de estas dos tendencias, sin embargo, un factor permanece constante: la poesía expresa conceptos y objetos indirectamente. En palabras sencillas, un poema dice una cosa y significa otra. Sugiero, entonces, que la diferencia que empíricamente percibimos entre poesía y “no poesía” se explica completamente por medio de la forma en que un texto poético

transmite un significado. Mi objetivo es proponer una descripción relativamente sencilla y coherente de la estructura de la significación en un poema. Soy conciente de que ya se han expuesto muchas descripciones como esta, a menudo a partir de la retórica, y no niego la utilidad de nociones como figura y tropo. Sin embargo –y aunque las categorías estén bien definidas, como es el caso de la metáfora o la metonimia, o sean un cajón de sastre, como ocurre con el símbolo (en el sentido laxo que le 1  Riffaterre,

Michael. “The Poem’s Significance”. En su Semiotics of poetry. poetry . Bloomington: Indiana University Press, 1984. Traducción de Jorge Pizarro e Ignacio Álvarez. ( N. de los T.) T. )

dan los críticos, no en su acepción semiótica), se puede llegar a ellas independientemente de una teoría de la lectura o del concepto de texto. El fenómeno literario, sin embargo, constituye una dialéctica entre texto y lector 2. Si vamos a formular las reglas que rigen esta dialéctica debemos saber si aquello que describimos realmente es percibido por el lector, debemos saber si está obligado a ver lo que ve o si mantiene cierta libertad, y debemos conocer cómo ocurre esa percepción. Dentro del amplio dominio de la literatura, a mi juicio, la poesía es particularmente inseparable del concepto de texto: si no consideramos el poema como una entidad cerrada, no siempre podremos diferenciar el discurso poético del lenguaje literario. Mi principio básico, por lo tanto, será considerar solo los hechos a los cuales el lector tiene acceso y que pueden ser percibidos en relación con el poema como un contexto finito especial. En los límites de esta doble restricción, la desviación semántica ocurre de tres modos posibles: desplazamiento, distorsión o creación de significado. Desplazamiento: cuando el signo se desliza de un significado a otro, cuando una palabra “representa” a otra, como ocurre con la metáfora y la metonimia. Distorsión: cuando existe ambigüedad, contradicción o sinsentido. Creación: cuando el espacio textual sirve como principio de organización y produce signos a partir de elementos lingüísticos que, de otro modo, no podrían ser significativos (por ejemplo la simetría, o la rima, o las equivalencias semánticas entre homólogos posicionales de una estrofa). En estas tres clases de significación desviada se repite un mismo elemento: todas ellas amenazan la representación literaria de la realidad o mímesis 3. La representación puede ser sencillamente alterada de forma visible y persistente por medio de una inconsistencia con lo verosímil o con lo que el contexto lleva a esperar al lector. O bien puede distorsionarse por medio de una gramática o un vocabulario desviados (por ejemplo, usando detalles contradictorios), lo que llamaré agramaticalidad. O bien puede anularse por completo (en el sinsentido, por ejemplo). La característica básica de la mímesis es que produce una secuencia semántica continuamente cambiante, pues la representación se funda en la referencialidad del lenguaje, esto es, en una relación directa entre las palabras y las cosas. No tiene importancia si esta relación es o no una falsa creencia de quienes hablan el lenguaje o de los lectores; lo que interesa es que el texto multiplica los detalles y continuamente cambia sus focos para lograr una aproximación aceptable a la realidad, ya que la realidad normalmente es compleja. La mímesis es, de este modo, variación y multiplicidad. La característica del poema, en cambio, es su unidad: una unidad a la vez formal y semántica. Cualquier componente del poema que apunte hacia esa “otra cosa” que significa será, por lo tanto, una constante, y como tal será perfectamente distinguible de la mímesis. Llamaré significación4 a esta unidad formal y semántica, que incluye todos los indicadores de desviación. Reservaré el término significado para la información que el texto 2 Sobre el papel de la dialéctica texto-lector, ver Fish 1970; Riffaterre 1971a, 1971c. 3 O

al menos desafía sus premisas, como el establecimiento de un cierto nivel de verosimilitud (como el effet de réel  en la terminología crítica francesa, vid. Barthes 1970), que llega a ser la norma para un texto dado en oposición a lo que podemos percibir como desviaciones (por ejemplo lo fantástico o lo sobrenatural). 4 La significación, por decirlo simplemente, es aquello de lo que el poema realmente se trata: surge de la lectura retroactiva, cuando se descubre que aquella representación (o mímesis) en realidad apunta a un contenido que exigiría una representación diferente en un lenguaje no literario. Mi empleo de significación, aunque especializado, no contradice al Webster: “las sutiles y ocultas implicaciones de algo, que se diferencian de su significado abiertamente expreso”.

transmite en el nivel mimético5. Desde el punto de vista del significado, el texto es una cadena de unidades sucesivas de información; desde el punto de vista de la significación, el texto es una sola unidad semántica. Cualquier signo6  del texto podrá ser relevante para su cualidad poética, que expresa o refleja una continua modificación de la mímesis. Sólo así se puede discernir la unidad tras la multiplicidad de las representaciones7. El signo relevante no necesita ser repetido. Es suficiente que se lo perciba como una variante dentro de un paradigma, la variación de un invariante. En cualquier caso la percepción del signo se sigue de su agramaticalidad. Estos dos versos de un poema de Paul Eluard: De tout ce que j’a i dit de moi que reste-t-il  J’ai conservé de faux trésors dans des armoires vides8

De todo lo que he dicho de mí, ¿qué queda? Guardé falsos tesoros en armarios vacíos

deben su unidad a la única palabra que no se pronuncia, un desilusionado “nada” que es

la respuesta a la pregunta, una respuesta que el hablante no puede alcanzar por sí mismo y darla en su forma literal. El dístico se construye con imágenes que fluyen lógicamente a partir de la pregunta: “¿qué queda ?” implica “algo que se ha recuperado”; un a versión optimista o positiva podría ser “algo que tuvo sentido recuperar”. Las imágenes, de hecho, traducen en lenguaje figurado una frase hipotética y tautológica: “guardé lo que es valioso guardar” [figuradamente: trésors] en el lugar donde se guardan las cosas valiosas [figuradamente: armoires]”. Uno podría esperar que esta tautología produjera “caja fuerte” más que “armario”, pero armoire es mucho más que sólo un mueble de dormitorio. El

sociolecto francés lo convierte en el lugar de atesoramiento al interior de la privacidad del hogar. El armario es la gloria secreta de la dueña de casa tradicional –linos perfumados con lavanda, encajes jamás expuestos –  un metónimo de los secretos del corazón. La etimología popular vuelve explícito el simbolismo: Papá Goriot se equivoca al pronunciar ormoire, el lugar para or , para el oro, para el tesoro. La atribulada versión que tenemos en el segundo verso de Eluard negativiza el predicado, cambiando no sólo trésors por  faux trésors, sino que también armoires por armoires vides. Estamos frente una contradicción, pues en realidad los “tesoros” de valor engañoso podrían llenar un closet de igual forma

que los genuinos (como lo atestiguan los cajones de cocina en cualquier hogar, llenos de cachureos). Pero ciertamente el texto no es referencial: la contradicción existe sólo en la 5 Los términos que utiliza Riffaterre son, respectivamente,

significance y meaning. (N. del T.) una definición exacta de signo, especialmente las diferencia entre índice, ícono y símbolo, ver G. S. Peirce 3.361-62; también Grinlee 1973, y Sebeok 1975. En términos estrictos, Eco 1976, p.16 (“todo aquello que, sobre la base de una convención social establecida, puede ser tomado como alg o que reemplaza otra cosa”) excluiría los signos poéticos válidos solo para el idiolecto de un texto: son solo establecidos por su contexto 6  Para

(por supuesto, Eco ahonda su definición considerablemente y todo su libro, especialmente el capítulo “Teoría de los códigos”, es esencial en esta conexión). Prefiero la sucinta definición de Peirce en su carta a Lady Welby

del 12 de octubre de 1904: un signo algo que, cuando lo conocemos, nos hace conocer algo más . 7 La última categoría, la de los signos idiolécticos y los orientados en el espacio, puede darnos una respuesta. Pero ello dejaría aún inexplicada la relación entre las otras dos categorías (por lejos, los signos más numerosos) y el poema como un todo. Además, la definición misma de los signos de tercera clase parece exigir el conocimiento preliminar de qué es lo que hace al texto una unidad cerrada y estructurada. Quedamos por lo tanto en serio riesgo de caer en la circularidad. 8 Paul Eluard, “Comme deux gouttes d’eau” (1933), en OEuvres complètes, ed. Marcelle Dumas y Lucien Scheler (Paris: Bibl. de la Pléiade, 1968), vol. I, p.412.

mímesis. Las frases en cuestión son variantes de la palabra clave en la respuesta: repiten “nada”. Son la constante de una declaración perifrástica de desilusión (todas estas cosas

suman cero), y como elemento constante portan la significación del dístico. Un caso menor de agramaticalidad –compensada por un tipo más notable de repetición, un paradigma más visible de sinónimos –  es la mímesis desprovista de contradicciones pero obviamente espuria. Así son estos versos en “Mort des amants”, de Baudelaire: Nos deux coeurs seront deux vastes flambeaux, Qui réfléchiront leurs doubles lumières Dans nos deux esprits, ces miroirs jumeaux Nuestros dos corazones serán dos grandes antorchas dos mentes, espejos gemelos

que reflejen sus dobles luces en nuestras

El contexto –que remite al amoblado –  refuerza lo concreto de la imagen: estos son verdaderos candelabros de chimenea. La imagen metaforiza una tórrida escena de amor, absolutamente obvia, pero la significación está en la insistente variación de la palabra dos. El recurso hace aún más obvio que la descripción solo intenta desplegar el paradigma de la dualidad hasta que la dualidad se resuelva en la estrofa siguiente por medio de la singularidad del sexo (“nous échangerons un éclair unique” [intercambiaremos un relámpago único])9. La mímesis es solo una descripción fantasma, y a través de la transparencia del fantasma los amantes se hacen visibles. Las agramaticalidades marcadas en el nivel mimético se integran finalmente dentro de otro sistema. A medida que el lector percibe lo que tienen en común, a medida que advierte que este rasgo común los ordena en un paradigma y que este paradigma cambia el significado del poema, la nueva función de las agramaticalidades cambia su naturaleza y ahora adquieren significado como componentes de una red de relaciones distinta 10. Esta transferencia de un signo desde un nivel del discurso a otro, esta metamorfosis de lo que era un significado complejo en un nivel más bajo del texto hacia una unidad significativa, miembro ahora de un sistema más desarrollado en un nivel más elevado del texto, este cambio funcional, es el dominio propio de la semiótica 11. Todo lo relativo a esta integración de signos desde el nivel de la mímesis hasta un nivel de significación mayor es una manifestación de la semiosis 12. El proceso semiótico en realidad ocurre en la mente del lector, y resulta de una segunda lectura. Si queremos entender la semiótica de la poesía debemos distinguir cuidadosamente dos niveles o etapas de lectura, pues antes de alcanzar la significación el lector debe sortear la mímesis. La decodificación del poema comienza con una primera etapa de lectura que se dirige desde el comienzo hasta el final del texto, de arriba abajo en 9  El

relámpago es un eufemismo típico del Segundo Imperio para orgasmo: Michelet, por ejemplo, en su tratado sobre el amor (publicado siete años después de este soneto), alude al acto sexual como un ténébreux éclair   [relámpago oscuro] (L'amour , p.201). Y más tarde, incitado por el intertexto de Baudelaire, Charles Cros escribirá: “La mort perpétuera l’éclair d’amour vainqueur”   [La muerte perpetuará el relámpago de amor triunfante]. 10

Cf. Eco 1976, p.126: “cada componente del código mantiene un doble juego de relaciones, sistemático con

todos los componentes de su propio nivel (contenido o expresión) y otro significativo con uno o varios componentes del nivel correlativo”. 11 Ver Eco 1976, pp. 314 y ss. También pp. 48 y ss. (especialmente p. 57). 12 Como es definido por Pierce 5.484. Cf. Eco 1976, pp.71-72, 121-29.

la página, y sigue el despliegue sintagmático. Esta primera lectura, heurística, es también el lugar en donde se verifica la primera interpretación, pues durante esta lectura se aprehende el significado. El aporte del lector es su competencia lingüística, que incluye el supuesto de que el lenguaje es referencial; en esta etapa las palabras, en efecto, parecen relacionarse primero que nada con las cosas. También incorpora la capacidad de percibir las incompatibilidades entre las palabras: por ejemplo, para identificar expresiones o figuras, o sea, para reconocer que una palabra o frase no tiene un sentido literal, que adquiere sentido sólo si el lector (y él es el único que puede hacerlo) realiza una transferencia semiótica, sólo si lee esa palabra o frase como metáfora, por ejemplo, o como metonimia. Nuevamente, el hecho de que el lector perciba (o más bien produzca) la ironía o el humor consiste en el desciframiento doble o bilineal de un texto único o lineal. Este aporte del lector, no obstante, aparece sólo porque el texto es agramatical. En otras palabras, su competencia lingüística lo habilita para percibir elementos agramaticales pero no es libre de esquivarlos, pues precisamente sobre esta percepción el control del texto es absoluto. Las agramaticalidades nacen del hecho físico de que una frase ha sido generada por una palabra que debería haberla excluido, del hecho de que la secuencia verbal poética se caracteriza por la contradicción entre las presuposiciones de la palabra y sus consecuencias. Pero la competencia lingüística no es el único factor. También está implicada la competencia literaria 13, que es la familiaridad del lector con los sistemas descriptivos14, los temas, las mitologías de su sociedad, y sobre todo con sus otros textos. Dondequiera que haya diferencias o reducciones en el texto –descripciones incompletas, alusiones, o citas –  la competencia literaria permitirá que el lector responda adecuadamente y pueda completarlas o llenarlas de acuerdo con el modelo hipogramático. En esta primera etapa de lectura la mímesis es aprehendida completamente o más bien, como dije antes, sorteada: no hay razón para creer que la percepción del texto durante la segunda etapa necesariamente implica advertir que la mímesis se basa en la falacia referencial. La segunda etapa es una lectura retroactiva. Este es el momento para una segunda interpretación, para la lectura verdaderamente hermenéutica. A medida que avanza en el texto el lector recuerda lo que acaba de leer y modifica su comprensión a la luz de lo que ahora está decodificando. Mientras lee laboriosamente hacia adelante y de comienzo a fin, reexamina, reconsidera, compara hacia atrás. Está realizando, en efecto, una decodificación estructural15: al moverse a través del texto llega a reconocer –por medio de comparaciones o simplemente porque ahora puede ponerlas juntas –  que esas afirmaciones sucesivas y diferentes, vistas primero como meras agramaticalidades, son en realidad equivalentes, pues aparecen como variaciones de la misma matriz estructural. El texto es la variación o modulación de una estructura (temática, simbólica, o lo que sea) y esta relación sostenida con una estructura constituye la significación. El máximo efecto de la lectura retroactiva, el clímax de su función como generadora de significación, ocurre naturalmente al final del poema: la poeticidad es, de este modo, una función coextensiva con el texto, vinculada a 13 Sobre la competencia literaria, ver también Ihwe 1970. 14 Ver mi definición en capítulo 2, pp. 39 y ss., y la nota 24 de ese capítulo. 15 Puesto

que el texto es un discurso de múltiples niveles, la percepción de funciones-signo (en el sentido de Hjelmslev, 1943, p.58) necesariamente cambia, y la correlación de los miembros de la función es transitoria: depende del descubrimiento gradual por parte del lector de nuevas reglas de codificación, es decir, de su elaboración retrógrada de las estructuras que generan el texto (el lector realiza una abducción en el sentido de Peirce: Peirce 2.623).

una realización limitada del discurso que está marcada por el cierre y también  por el comienzo (que en retrospectiva percibimos como relacionados). Es por eso que, aunque las unidades del significado pueden ser palabras, frases u oraciones, la unidad de la significación es el texto. Para descubrir finalmente la significación, el lector debe superar el obstáculo de la mímesis; de hecho esta valla es esencial para cambiar su modo de percepción. Al aceptar la mímesis16  el lector establece la gramática como una base en donde los elementos agramaticales destacan porque son ladrillos inestables, y deberán ser comprendidos finalmente en un segundo nivel. No puedo subrayar suficientemente que el obstáculo que amenaza al significado cuando se lo considera aisladamente en la primera lectura es al mismo tiempo el camino hacia la semiosis, la llave de la significación en el sistema más elevado donde el lector lo percibe como parte de una red compleja. La tendencia a la polarización (pronto diré más sobre esto) hace más obvias las pautas de interpretación para el lector: cuando la descripción es muy precisa las desviaciones de una representación aceptable –que son inducidas por las estructuras – hacen más claro el cambio hacia el simbolismo. Donde más espera el lector que las palabras se apeguen a la realidad no verbal ocurre que las cosas sirven como signos, y entonces el texto proclama el dominio de la semiosis. Sería difícil encontrar en francés una poesía descriptiva más característica que el libro España (1845), de Théophile Gautier, colección escrita después de un viaje por la península. El viajero convirtió su travesía en una serie de relatos en prosa para el periódico que financiaba la aventura, y también en unas viñetas en verso como el poema “In Deserto”, compuesto tras cruzar las solitarias y

áridas sierras de España. Se indica como lugar de la escritura un pueblo de nombre notoriamente exótico; seguramente remite a una experiencia real y por lo tanto podemos etiquetar el poema como “descriptivo”. El erudito editor de la única edición crítica que

tenemos, efectivamente, no encuentra nada mejor que comparar el poema con la versión en prosa, y la versión en prosa con descripciones de otros viajeros. Llega a la conclusión de que Gautier es completamente preciso, aunque parece haber descrito una sierra más desierta de lo que es en realidad17. Es desconcertante. Sin importar qué tan verificable sea la precisión mimética del texto en comparación con las observaciones de otros escritores, el hecho es que Gautier distorsiona consistentemente los datos, o al menos muestra una inclinación a favor de los detalles que pueden converger metonímicamente en un único concepto: pesimismo. Sin lugar a dudas lo hace al enunciar unas equivalencias marcadas, y en el momento en que realmente habla de la desesperanza como paisaje: “ Ce grand jour frappant sur ce grand désespoir” [verso 14: el gran día golpean do sobre esta inmensa desesperación]. Poco antes ha usado el desierto como ilustración de la vida solitaria del propio viajero, pero la estructura del símil necesariamente conserva la separación entre el espacio y el personaje, el uno como reflejo del otro. Ahora la separación se anula, y esta metáfora mezcla la interioridad del viajero con la esterilidad del mundo exterior. Nuestro académico, un experimentado estudioso de la literatura, mantiene pese a todo su hábito de verificar el 16 Lo

que no debiera confundirse con una adhesión a la falacia referencial. Es una cuestión de efecto. Si el lector cree que la mímesis se basa en una referencia genuina de las palabras a las cosas, o comprende que la mímesis es ilusoria y en realidad se construye sobre un sistema verbal completamente autosuficiente, el impacto de la representación de la realidad sobre su imaginación es el mismo. Esto tiene que ser una norma antes de que la corrección gramatical de cualquiera de sus componentes pueda ser cuestionable. 17 Maurice Jasinski, ed., Gautier,

España (París: Vuibert, 1929), pp.142-45.

lenguaje en la realidad. Parece poco preocupado por lo que el lenguaje hace  con la realidad. Esto prueba –por lo menos–  que, sin importar lo que nos diga finalmente el poema, puede ser algo muy distinto de las ideas cotidianas sobre lo real; el mensaje ha sido elaborado de tal forma que el lector debe superar el obstáculo de la realidad. Primero se lo despista: se pierde en sus alrededores, por así decir, antes de que advierta que este paisaje, o la descripción en general, es el escenario de los efectos especiales. En el poema de Gautier el desierto aparece, sin duda, pero sólo en tanto puede usarse como un código realista para representar la soledad y la aridez afectiva, opuestos a la generosa inundación que proviene del amor. Lo primero, por natural que parezca, se representa a través de una sencilla, directa y casi simplona comparación con el desierto mismo; lo segundo, a través de la hipotética descripción de un oasis, combinada con una variación del tema de Moisés golpeando la roca. De este modo tenemos una oposición, aunque todavía dentro de las circunstancias climáticas y geográficas, o bien dentro de la lógica o verosímil del discurso sobre el desierto. El primer polo de la oposición parece descansar sobre una mímesis directa: IN DESERTO Les pitons des sierras, les dunes du désert, Où ne pousse jamais un seul brin d´herbe vert; Les monts aux flancs zébrés de tuf, d’ocre et de marne,

Et que l´éboulement de jour en jour décharne; Les grès pleins de micas papillotant aux yeux, Le sable sans profit buvant les pleurs des cieux, Le rocher refrogné dans sa barbe de ronce, L’ardente solfatare avec la pierre -ponce, Sont moins secs et moins morts aux végétations Que le roc de mon Coeur n l’est aux passions.

Los picos de las sierras, las dunas del desierto, donde nunca crece ni una sola hoja de hierba verde; los montes con laderas ribeteadas de toba, ocre y marga [literalmente: con franjas blanquecinas, rojizas y amarillentas, pero el código es completamente geológico], que los derrumbes descarnan de día en día; la arenisca salpicada de mica que refulge ante los ojos; la arena que bebe vanamente las lágrimas del cielo; la roca que frunce el ceño en su barba de zarzas; el ardiente sulfuro y la piedra pómez, están menos secos, menos muertos para el verde de lo está que la roca de mi corazón para la pasión.

No obstante, dos factores transforman esta exploración paulatina del paisaje en un paradigma repetitivo de sinónimos que apuntan insistentemente hacia la aridez (figurativa y física). La transformación es especialmente obvia cuando se mira esta parte del texto en retrospectiva, desde el ventajoso punto de vista que brinda el segundo polo de la oposición en la última sección del poema. El primer factor es la selección de detalles visuales con connotaciones desagradables que no necesariamente son típicos de la sierra (de cualquier modo los lectores pueden no advertir su exactitud a menos que conozcan España). Crean un catálogo de connotaciones hostiles: el sulfuro ardiente, por ejemplo, es en el léxico del paisaje más bien “fuego y azufre” que una pintura clara, ajustada o visible para la mayoría de los lectores, incluso si se lo considera un detalle exacto; o las osamentas de la tierra, un motivo literario tradicional para la descripción de formaciones rocosas; o las tres palabras de especialista (tuf, ocre, marne), doblemente técnicas (son nombres de color propios de un pintor y también clases de suelo), y que sobre todo son tres palabras que cualquier hablante nativo del francés encontraría cacofónicas; o zébré , que describe las

franjas en propiedad y es presumiblemente correcto para los estratos, pero además describe –y tal vez mejor– las marcas de un látigo. El segundo factor de la semiosis que dirige la representación hacia otro significado, simbólico, es el modo en que el texto está construido; ignoramos que se trata de un símil hasta los dos últimos versos, cuando todo repentinamente cambia su función y reclama una interpretación moral y humana. El suspenso y el giro semántico son fenómenos inducidos por el espacio, o por la secuencia, y son inseparables de la sustancia física del texto o de su paradójica retroversión (el final regula cómo el lector aprehende el principio). En el segundo polo de la oposición la semiosis toma el control (versos 29-44). En medio quedan dieciocho versos enteramente descriptivos, en apariencia objetivos, que retoman la enumeración de los rasgos físicos de la aridez. Pero ciertamente esta objetividad, incuestionable mientras está en su propio dominio (versos 11-28), se anula o subordina a otra representación, pues el lector sabe que la secuencia completa no es solo una descripción independiente y fiel del mundo exterior sino que forma parte de un tropo. Todo el realismo depende gramaticalmente de una irrealidad, y no elabora el desierto que fuimos inicialmente invitados a pensar como verdadero (antes de que descubriéramos que era la primera parte de un símil), sino un desierto evocado para confirmar contextualmente la metáfora que el símil preparaba: le roc de mon coeur  [la roca de mi corazón]. Todo se nos muestra ahora ostensiblemente derivado de un supuesto exclusivamente verbal, el cliché corazón de piedra.  En el verso 29 se hace una alusión explícita a la asociación verbal latente que ha sobredeterminado, en el contexto del desierto, la imagen del corazón de piedra: un símil trae a la superficie del texto la roca que golpeó Moisés y gatilla el despliegue de un nuevo código en la meditación sobre lo que puede hacer el amor por este corazón seco, y cómo podría hacer florecer este desierto: Tel était le rocher que Moïse, au désert, Toucha de sa baguette, et dont le flanc ouvert, Tressaillant tout á coup, fit jaillir en arcade Sur les lèvres de peuple une fraîche cascade, Ah! s’il venait â moi, dans mon aridité,

Quelque reine des coeurs, quelque divinité, Une magicienne, un Moïse femelle, Traînant dans le désert les peuples après elle, Qui frappât le rocher dans mon coeur endurci, Comme de l’autre roche, on en verrait aussi Sortir en jets d’argent des eaux étincelantes, Où viendraient s’abreuver las racines d es plantes;

Où les pâtres errants conduiraient leurs troupeaux, Pour se coucher á l’ombre et prendre le repos;

Où , comme en un vivier, les cigognes fidèles Plongeraient leurs grands becs et laveraient leurs ailes. Así era la roca que Moisés, en el desierto, tocó con su bastón, y el flanco abierto de la roca, estremeciéndose de repente, lanzó a los labios de la gente una fría cascada en forma de arco. ¡Ah! Si solo viniera hasta mí, hasta mi aridez, alguna reina de corazones, alguna divinidad, una maga, un Moisés femenino arrastrando a través del desierto al pueblo tras de sí; alguien que golpeara la roca en mi corazón endurecido, como la otra roca: también se vería saltar plateados chorros de aguas refulgentes, donde las raíces de las plantas vendrían a abrevarse, donde los pastores errantes conducirían sus rebaños para yacer en la sombra y tomar su descanso, donde, como en un estanque, las fieles cigüeñas hundirían sus largos picos y lavarían sus alas.

Ahora la semiosis triunfa completamente sobre la mímesis, pues el texto ya no intenta establecer la credibilidad de una descripción. Cualquier alusión al paisaje desértico o al oasis nacido de la fuente milagrosa se deriva enteramente del nombre  Moïse, tomado menos como el conductor real que atravesó el Sinaí que como un tema literario o derivado de la variante femenina de Moïse que, por supuesto, es una metáfora para mujer como fuente de vida en el código del desierto. El código en sí mismo no es una metáfora: no podemos asignar un sentido literal al vehículo  fuente; menos aún podemos encontrar una relación término a término entre las viñetas que describen a los que beben en ese arroyo (raíces, pastores, cigüeñas) y ciertos sentidos que serían metonímicos del hablante ahora resucitado y transfigurado. Debemos, por tanto, considerar que el código del poema es simbólico. Representa definitivamente algo que no es el desierto al cual la descripción todavía refiere. Todo apunta hacia un sentido oculto, evidentemente derivado de una palabra clave – fecundidad– que es el opuesto exacto de la primera palabra clave, esterilidad. Pero no hay una similitud, siquiera parcial, entre la fecundidad (incluso en su sentido moral) y el hablante tal como el texto nos permite imaginarlo. Si el lector simplemente asume (pues es la primera racionalización en cualquier experiencia de lectura) que el narrador en primera persona es el poeta mismo en tanto permanece anónimo, fecundidad se referirá a la inspiración poética, a menudo asociada con el amor finalmente recíproco. Pero la descripción del oasis todavía no se relaciona con ninguno de los rasgos, verdaderos o imaginarios, de un escritor creativo. Todo lo que podemos decir, entonces, es que el pasaje final del texto simboliza los efectos milagrosos del amor en la vida. La elección de fertilidad como clave de ese símbolo está determinada por la inversión del símbolo que se usó para describir la vida antes del milagro. La última parte del poema es una inversión de las formas elaboradas en la primera parte. La inversión positiva afecta a cada componente textual independientemente de su significado o marca previa. Es por esto que las contradicciones, incompatibilidades o sinsentidos abundan en la descripción: detalles como  flanc ouvert o  flanc … tressaillant (versos 30-31), frases cuyo sentido propio solo se aplica a una mujer embarazada que siente por primera vez los movimientos de su bebé, ponen en primer plano las connotaciones sexuales reprimidas de la historia del báculo de Moisés, como ocurre también con las cigüeñas (43), que no salen de ningún lugar conocido (digo, descontando el vientre implícito): sin esta determinación desplazada, ¿por qué no usar cualquier ave, ya que se trata de un signo positivo? Estos detalles no se ajustan al carácter masculino que se ha deslizado en la roca metafórica, pero son contradictorios sólo como descripciones, sólo si seguimos tratando de interpretarlos como mímesis: dejan de ser inaceptables cuando los vemos como las consecuencias lógicas y válidas de la inversión positiva del código del desierto. Otras agramaticalidades son simplemente la cara mimética de la gramaticalidad semiótica; el sorprendente Moïse femelle, la incomprensible movilidad animal de las raíces vegetales, las connotaciones de tipo Et in Arcadia ego, al modo de Poussin, en la escena alrededor del arroyo: todo ello da forma a la inversión según un código amoroso indirecto e implícito, pero siempre presente. La amplificación de  Moïse femelle como una sexual y peculiar flautista –“Traînant dans le désert les peuples après elle”–   está determinada intertextualmente por un verso de Racine en donde Fedra describe amorosamente el poder seductor de su amante: “ Traînant tous les coeurs après soi ” [arrastra todos los corazones

tras de sí]. Esto transfiere a la frase un sema esencial del amor –su irresistible magnetismo – y se aplica también al milagro de las raíces, ahora sobredeterminado por otra asociación que cruza la primera cadena: la fuente positiva e hiperbólica implica también el cliché del lugar que atrae irresistiblemente a toda criatura viviente. Sobre el oasis, derivado por oximoron de “aridez”, el simbolismo del amor imprime su propio tema, el locus amoenus. Pero no podemos entender la semiosis hasta no reconocer el espacio del texto, percibido ahora como un único signo dentro un sistema (un signo formalmente complejo pero monosémico), pues por definición el signo no puede existir aisladamente. Un signo es solo una relación con algo más. No tendrá sentido sin una continua traducibilidad entre los componentes de una red. Un efecto de la existencia latente del sistema es que toda característica significativa del poema debe poder relacionarse con ese sistema. Todo lo que el texto dice debe encajar en el código inicial, en el código desierto, aunque esté representado a fin de cuentas solo como inversión. Si esto no funciona no podemos relacionar el final con el comienzo, no podemos reconocer que el texto y la significación son coextensivos, no podemos descubrir que el cierre encaja con el título. La única característica que satura todo el cierre (desde el verso 33 en adelante) es gramatical: todos los verbos está en el modo condicional. En otras palabras, el cierre expresa una acción o estado de cosas todavía no realizado, un deseo insatisfecho, una esperanza frustrada, un sueño soñado en vano: en suma, todavía la vida aparece como “desierto de la vida”, un tema familiar. Al ser este modo verbal el ícono gramatical de la incompletitud, no obstante, nos lleva a la pregunta por la voz del hablante. Porque el poema se enuncia en primera persona, y no sabemos desde dónde. Pero repentinamente el enigma se resuelve, todo toma su lugar, el poema completo deja de ser descriptivo, deja de ser una secuencia de signos miméticos y se convierte en único signo, percibido desde el cierre hasta el supuesto inicial como un todo armonioso donde nada se pierde, donde cada palabra se refiere a un único foco simbólico. Esta epifanía de la semiosis ocurre cuando reencontramos la voz perdida, gracias a la pista indicada en el título, un dato mal comprendido hasta el final: su señal es el idioma del título. Dans le désert, en francés, sería un título autosuficiente y perfectamente apropiado para un diario de viaje. In deserto, en latín, no tiene sentido a menos que se lea como una cita incompleta, que es como debe hacerse. In deserto es solo la segunda mitad de la familiar frase que quiere decir “palabras gritadas en vano”, la voz que clama en el

desierto: vox clamans in deserto. De esta voz reprimida y desesperanzada proviene el poema completo; de este hablante abandonado surge la irrealidad del sueño. El único símbolo consabido, borrado del título, encuentra un simbolismo completamente nuevo al definir únicamente esta  obra de arte, y el texto, surgiendo de las cenizas de la descripción corriente, se convierte en una significación nueva y singular. La significación –déjenme insistir en esto– ahora parece ser algo más, o bien algo distinto del significado total que puede deducirse a partir de la comparación de las variantes del supuesto. Esto sólo nos traería de vuelta al supuesto, y sería un procedimiento reduccionista. La significación, más bien, es la práctica de la transformación por parte del lector, una actividad emparentada con el juego, la representación litúrgica de un ritual; la experiencia de una secuencia tortuosa, un modo de hablar que mantiene girando una palabra clave o matriz reducida a un marcador (la orientación negativa cuyo índice semiótico es la frustración que implica vox clamans in deserto). Es una jerarquía de representaciones impuesta al lector, pese a de sus preferencias personales, por la mayor o menor expansión de los componentes de la matriz, una orientación impuesta al lector a

pesar de sus hábitos lingüísticos, un salto de referencia en referencia que se mantiene presionando el significado sobre un texto que no está presente en la linealidad, un paragrama o hipograma18 -un paisaje muerto que refiere a un personaje vivo, un desierto recorrido que representa al viajero más que a sí mismo, un oasis que es el monumento de un futuro negado o inexistente. La significación se forma como una rosquilla o picarón cuyo hueco central es la matriz del hipograma, o bien el hipograma como matriz. El efecto de este acto de desaparición es que el lector se siente en presencia de la verdadera originalidad, o bien de lo que considera una característica propia del lenguaje poético, un típico caso de oscuridad. Entonces comienza a racionalizar, se considera incapaz de saltar la brecha semántica dentro de la linealidad del texto y, de este modo, intenta llenar el vacío fuera del texto, completando la secuencia verbal. Recurre a elementos no verbales –como los detalles de la vida del autor –  o a elementos verbales, como emblemas conocidos o creencias bien establecidas pero no pertinentes al poema. Todo esto solo logra desviar al lector y aumentar sus dificultades. Lo que el poema hace, aquello que constituye su mensaje, poco tiene que ver con lo que nos dice o con el lenguaje que utiliza. Tiene mucho que ver con el modo en que el supuesto tuerce los códigos miméticos al reemplazar su propia estructura por la de ellos. Como todas las estructuras, la estructura del supuesto (de aquí en adelante me referiré a él como la matriz) es un concepto abstracto que nunca se realiza  per se: se hace visible sólo en sus variantes, las agramaticalidades. Mientras mayor es la distancia entre la matriz (intrínsecamente simple) y la mímesis (intrínsecamente compleja), mayor es la incompatibilidad entre las agramaticalidades y la mímesis. Esto ya era obvio, creo yo, en la discrepancia entre “nada” y la secuencia de tesoros de Eluard; entre “pareja” o “amantes” y la secuencia de muebles de Baudelaire. En todos estos casos la discrepancia queda graficada por el hecho de que la mímesis ocupa gran cantidad de espacio, mientras que la estructura de la matriz puede resumirse en una sola palabra. Este conflicto básico, el espacio de la literariedad (al menos como se manifiesta la literariedad en la poesía), puede alcanzar un grado en donde el poema se vuelve una forma totalmente vacía de “mensaje” en el sentido usual, esto es, algo sin contenido

(emocional, moral o filosófico). En este nivel el poema es una construcción que no hace nada más que experimentar, por decirlo así, con la gramática del texto o –tal vez es una 18 Prefiero

hipograma a paragrama, ya que éste se identifica con el olvidado concepto de Saussure, resucitado en Starobinsky 1971. En Saussure la matriz del paragrama (su locus princeps) es léxica o grafemática, y el paragrama se construye con los fragmentos de las palabras claves dispersas a lo largo de la oración, todo ello incrustado en el cuerpo de una palabra (mi hipograma, al contrario, parece bastante visible en la forma de las palabras incrustadas en oraciones cuya organización refleja las presuposiciones de la palabra nuclear de la matriz). Saussure no fue nunca capaz de probar que el rol de la palabra clave implica “une plus grande somme de coïncidences que celles du premier mot venu” (Starobinski 1 971, p.132). Esa prueba debe buscarse, y la

pregunta es difícil de conciliar con la experiencia natural del lector de un texto literario, a saber, su mayor conciencia del modo en que las cosas se dicen a lo que significan exactamente. Que la saturación del texto por parte de la paráfrasis fónica de una palabra clave es más asumida que percibida es difícil de conciliar con la función poética como la define Mukarovsky y continua Jakobson, es decir, como la concentración del sistema de la lengua en la forma del mensaje. Estos problemas, me parece, pueden evitarse si el analista comienza desde los rasgos superficiales que el texto lo fuerza a percibir, es decir, su estilo. Estos rasgos pueden definirse como variantes de una estructura semántica que no necesita ser actualizada en una palabra clave intacta, o como membra disiecta  en el texto, en tanto que el énfasis en la codificación y otras distorsiones formales sensibilizan al lector a sus repeticiones y, de ahí, a sus equivalencias, y de este modo hacen que los perciba no como formas sino como variantes de un invariante. Este procedimiento de desciframiento natural debiera evitar la dificultad para demostrar la existencia de una palabra clave, pues la red compleja de la estructura de relaciones se autodefine fuera y por encima de cualquier palabra que pueda ponerla en práctica.

mejor imagen–  una construcción que solo es una calistenia de palabras, un ejercicio de engaste verbal. La mímesis es ahora completamente espuria e ilusoria, ejecutada solamente a instancias de la semiosis; y viceversa, la semiosis refiere a la palabra nada (solo la palabra, pues el concepto “nada”, por cierto, está colmado de metafísica). Es un caso extremo pero ejemplar, y puede decirnos mucho acerca de la existencia de la poesía como juego más que como otra cosa. Utilizaré tres textos breves a modo de ilustración, los tres sobre pinturas o escenas, los tres descripciones de cuadros, los tres supuestas leyendas de pinturas en un museo paródico. El primero es un “Combat de Sénégalais la nuit dans un tunnel” [Combate nocturno de senegaleses en el interior de túnel]. El segundo: “Récol te de la tomate par des cardinaux apoplectiques au bord de la Mer Rouge” [Cardenales apopléjicos recogiendo tomates en las riberas del Mar Rojo]. El tercero: “Perdu dans une exposition de blanc encadrée de momies” [Perdido en una sala

de exposición blanca rodeada de momias egipcias] 19. La primera es una broma corriente en círculos franceses relativamente intelectuales; usualmente se la racionaliza como una sátira de ciertas pinturas monocromáticas modernas. Si todos los personajes y los detalles de la escena son negros, entonces no se ve nada. El segundo proviene de una pieza humorística de Alphonse Allais, un escritor menor no muy distinto de su contemporáneo Alfred Jarry, pero sin el genio de Jarry. Por lo general se concede a Allais el mérito de ser uno de lo creadores del humor como género en la literatura francesa. Los príncipes de la iglesia de rostros y vestidos rojos, la cosecha roja, el escenario rojo; el color rojo anula todas las formas, líneas y contrastes que deben destacar a los cardenales de su entorno, si es que se los quiere ver. Aquí no hay nada sino un continuo de un único color. En rigor, el rojo del Mar Rojo es solo una convención, no una mímesis real de color; para que funcione el principio de la mímesis, la diferenciación, se necesita la referencia a una realidad geográfica y aquí, en efecto, está anulada. En la tercera cita, que proviene de un poema del surrealista Benjamín Péret, la sala de exposición blanca es más metafórica que literalmente blanca; una vez más el efecto es mezclar toda representación en una blancura uniforme. Alguien podría preguntar por qué escogí estos tres ejemplos para demostrar un punto sobre el discurso poético. Respondo: estos tres, y varios otros parecidos, son lugares comunes; la durabilidad incluso de la broma oral, el primer y anónimo texto, nos recuerda que una mera broma es una forma elemental de literatura, pues se trata de algo tan duradero e inalterable en la cita como un texto de mayor sabihondez. El hecho de que estos versos sean bromas intencionales o se perciban como tales refleja sólo su obviedad de propósito (son obviamente un juego), y la anulación de las características miméticas conduce a una semiosis sin sentido: no vemos hacia dónde puede llevarnos la negrura, la rojura o la blancura generalizadas. Pero, por cierto, la significación descansa verdaderamente en la gratuidad de la transformación: ejemplifica el proceso mismo, el artefacto  per se. Demuestra también el conflicto esencial que da existencia a un texto literario: no es posible ninguna variación si se anula la inversión, no puede haber ninguna decodificación directa de lo invariante (aquí, el color) si no se ha establecido primero las Cf. la broma estadounidense del oso polar en una tormenta de nieve. Alphonse Allais,  Álbum Primo Avrilesque (1897), en OEuvres pothumes, vol. 2 (París: La Table ronde, 1966), pp. 371-79; Benjamín Péret, “Allô” en Je sublime (París: éditions surréalistes, 1936). El fragmento de Allais está en el catálogo paródico de un salón imaginario de pinturas en el que cada objeto expuesto es monocromático. Ofrece su propia versión de la primera de nu estras tres bromas. Las placas sobre cinco otras “pinturas” funcionan de modo similar al que comenté aquí, pero hacen surgir problemas irrelevantes a este punto. 19

variantes representativas o miméticas que deben anularse. No hay ruptura de la regla sin regla. Estoy completamente seguro de que la mayor parte de los lectores, incluso si conceden que estas bromas pueden poseer los rasgos de la literariedad, será incapaz de resistir la tentación de saltar de un juicio de valor negativo (estos son ejemplos de literatura baja o mala literatura) a una completa negación de su carácter literario. Otros textos, sin embargo, muestran las mismas “debilidades” y no se arroja ni sombra de duda

sobre su estatus poético en tanto se distraiga nuestra atención de la circularidad, en tanto podamos detectar en ellos algo que reconocemos como un rasgo literario comúnmente aceptado, sea una forma estilística o una clase de contenido como, por ejemplo, un tema. Entonces el texto “pasa” indemne, aunque la alteración formal de la mímesis no sea  menos drástica que la de nuestras bromas y la semiosis sea igualmente vacía. Tomemos como ejemplo esta secuencia de negrura en un poema de Robert Desnos, que causa un gran trastorno emocional entre los críticos. Es un retrato del hablante, cabeza, corazón, pensamientos, momentos de vigilia y ahora de sueño: Un bon sommeil de boue Né du café et de la nuit et du charbon et du crêpe des veuves Et de cent millions de nègres Et de l’étreinte de deux nègres dans une

ombre de sapins Et de l’ébène et des multitudes de corbeaux sur les carnages20 Un buen sueño de barro, nacido del café y de la noche y del carbón y de los crespones de las viudas y de cien millones de negros y del abrazo de dos negros en una sombra de abetos y del ébano y de multitudes de buitres sobre la carroña.

O bien –pues no tengo un ejemplo de rojura a la mano y la blancura oficialmente poética de la “Symphonie en blanc majeur” de Gautier sería demasiado extensa para citarla– tomemos este texto de “transparencia”, un p asaje de Revolver à cheveux blancs  de André

Breton: On vient de mourir mais je suis vivant et cependant je n’ai plus d’âme. Je n’ai plus qu’un corps transparent á l’intérieur duquel des colombes transparentes se jettent sur un

poignard transparent tenu par une main transparente 21. Alguien acaba de morir, pero yo estoy vivo y sin embargo ya no tengo alma. No tengo más que un cuerpo transparente en cuyo interior palomas transparentes se arrojan sobre un puñal transparente que sostiene una mano transparente.

Robert Desnos, “Apparition, “ en Fortunes  (Poésie) (París: NRF, 1942), p.62. Así una exégeta de Desnos: “extraño, violento y fascinante poema, que modula un largo grito” etc., etc. (Rosa Bucholle, L'évolution poétique 20

de R. Desnos [Brussels: Académie Royale de langue et littérature françaises, 1956], p.156.). El de boue repite el principio [“nacido de barro”, es decir, de arcilla, un nuevo Adán], y un hipograma: dormir debout [ser lo suficientemente soñoliento como para dormir de pie, se duerme tan rápidamente que lo hace de pie]. Los detalles del cuervo, por ejemplo, no pueden ser miméticos; incluso son inapropiados para el contexto, simplemente son una hipérbole perifrástica del cuervo ideal (e, indirectamente, la oscuridad ejemplar). 21 André Breton, “La Forêt dans la hache” en Le Revolver à cheveux blancs (1932).

Nos inclinamos a ignorar el sinsentido representacional porque la muerte es eminentemente literaria. Racionalizamos sin problemas que esta incorporeidad es una forma legítima para representar lo que está más allá de la vida. Y, por supuesto, la pregunta acerca de la literariedad genuina nunca surgirá con Mallarmé, por ejemplo, en el soneto que comienza con “ Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx ” [El de sus puras uñas ónix, alto en ofrenda]. 22  La pregunta no aparece, primero, porque el desafío a la mímesis no es tan completo como para que el lector no pueda representarse el poema en absoluto. El lenguaje elevado compensa la circularidad. Y la oscuridad hace menos notoria la ausencia de un simbolismo que debería compensar nuestra aceptación de las desviaciones de la referencialidad directa. O mejor, la oscuridad esconde el hecho de que las sugerencias del texto son de tan corto alcance, tan superficiales como en una broma. El tono, el estilo hacen la diferencia. Pero esa diferencia está en la actitud del lector, en su mayor disposición para aceptar la suspensión de la mímesis cuando cree que nadie está intentando tomarle el pelo. En realidad no hay diferencia en el texto; la estructura que posee el soneto de Mallarmé es la misma inversión que encontramos en las tres bromas y en Breton y Desnos. En el subgénero de las bromas no hay modo en que el lector pueda ir más allá de la risa una vez que ha reído, como no puede ir más allá de la solución una vez que ha resuelto un acertijo. Formas como esas se autodestruyen inmediatamente después de haber sido consumidas. El soneto, por el contrario, otorga libertad de construcción al lector en tanto sus construcciones no sean completamente incompatibles con el texto. La primera estrofa, “L’Angoisse, ce minuit” [angus tia a medianoche], parece presagiar una meditación sobre los problemas de la vida o la creación artística. Parece tan serio que el lector espera un poema sobre la realidad física o conceptual, especialmente porque el segundo cuarteto muestra el familiar interior de un living: Sur les crédences, au salon vide: nul ptyx, Aboli bibelot d’inanité sonore,

(Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx Avec ce seul objet dont le Néant s’honore.)

Salón sin nadie, en las credencias conca alguna, / espiral espirada de inanidad sonora, / (el Maestro se ha ido, llanto en la Estigia capta con ese solo objeto nobleza de la Nada)

Una vez aisladas las referencias, sin embargo, a duras penas se nos ofrece una mímesis, de forma que la estructura es una oposición polar entre representación y nada. El texto establece primero una clase de realidad particularmente tangible, el orgullo de la vida burguesa, la realización elemental de la presencia en una casa, de su completitud como símbolo de estatus social: el mueble. Pero al mismo tiempo el texto –quitándonos lo que nos había dado– retoma esta realidad repitiendo “nada” junto a cada elemento de la descripción. La polarización resultante es la significación del poema, descrita apropiadamente por el mismo Mallarmé: “une eau-forte pleine de rêve et de vide ” [un grabado al aguafuerte lleno de sueño y vacío]23. La frase misma es una variante de la 22

Se trata del “Soneto en –ix”.  Aquí y en adelante usamos la ilustre versión de Octavio Paz quien, como es

obvio, no suscribiría totalmente el comentario que hace Riffaterre (el mexicano, por ejemplo, traduce  ptyx como “conca”, concha, y Riffaterre señala que se trata de una palabra sin  significado). (N. de los T.) 23 Mallarmé, OEuvres completes, Bibl. de la Plèiade, p.1489. Existe una cantidad enorme de estudios que tratan, en vano, de encontrar un sentido mimético en este soneto. Sólo unos cuantos han llegado a la percepción de la significación como rien (M.- J. Lefebve, “La Mise en abyme mallarméenne” Synthèses 258 [1967]: 81-85; Roger

estructura de la significación, pues eau-forte, en su expresividad técnica, formula hiperbólicamente la mímesis, y lleno de vacío  establece el otro polo, la anulación de la mímesis (este otro polo es, por cierto, igualmente hiperbólico, porque “lleno de vacío” es

un oxímoron y como tal repite e integra nuevamente toda la oposición,  plenitud y vacío). No necesito subrayar que este comentario del soneto –eau-forte pleine de vide –  se ajusta perfectamente como metalenguaje para mis tres pinturas cómicas de la nada y para la seudorepresentación de un más allá invisible en André Breton. Así es la semiosis del poema, entonces, y gracias a una feliz coincidencia puede ejemplificar la regla de que la literatura, cuando dice una cosa, dice también algo más. La regla en su reductio ad absurdum: diciendo algo, la literatura puede no decir nada (o bien, si puedo disculpar otra vez mi irreverente comparación: ya no la rosquilla alrededor de su agujero, sino la rosquilla como agujero). El mecanismo de anulación de la mímesis en el soneto de Mallarmé pide un análisis más preciso, pues es comparable a los armoires vides  de Eluard y permite una generalización (más tarde reconoceremos que obedece a la regla de la inversión) 24: cada mención de una cosa se marca con un índice cero. Salon, modificado por vide, sirve de modelo para una sorprendente serie de afirmaciones que son sinónimos de vacío. En el pequeño espacio de un solo cuarteto salon vide se repite cinco veces: una por medio de la desaparición simbólica de su propietario, que está muerto o se ha ido al infierno (una forma evidentemente dramática de no estar) 25; luego a través de una variación cuádruple sobre la no existencia de un pequeño chachureo. El bibelot  es un objeto que no tiene función, a lo más es un trozo de conversación, e incluso el relleno fundamental de los vacíos en frases como las de Mallarmé, cuando la estética de la casa prescribe que cada resquicio y rincón esté adornado, que cada pequeño espacio esté repleto por las formas de las cosas. Pero el objeto aparece solo para ser cancelado como signo, pues no se lo menciona simplemente como algo ido. La equivalencia entre vide y bibelot  se afianza en principio por nul ptyx. No sólo porque nul anula a ptyx, sino porque ptyx es un “no objeto”, una palabra desconocida en cualquier idioma, como el mismo Mallarmé decía orgullosamente26: un puro producto que se ajusta a las restricciones rítmicas del soneto. Habiéndose impuesto una rima difícil, /iks/27, el poeta evidentemente da rienda suelta a las palabras. Con su ortografía extraña y su combinación de consonantes iniciales marcadamente ajenas al francés,  ptyx –como todo en el soneto –  combina una gran visibilidad, una presencia física casi molesta en cuanto a su forma, y una ausencia de significado igualmente molesta. La segunda equivalencia de “presencia y ausencia” es

aboli bibelot: en cuanto significado porque es la variante francesa de la semigriega nul ptyx, Dragonetti, “La Littérature et la lettre” Lingua e Stile 4 [1969]: 205-22; Ellen Burt, “Mallarmé’s Sonnet en – yx”

Yale French Studies  54 [1977]: 55-82). Pero todavía dejan mucho espacio para la interpretación del lector y conceden demasiado a la ambigüedad. Ese espacio, y la ambigüedad, se evitan concibiendo del poema como derivado de la inversión y la expansión de una matriz. 24 Sobre la inversión, ver pp. 63-80. 25 Pero de una forma que no es más que la transformación de la fórmula que anula la función del hogar como símbolo de la unión social: la respuesta del criado a quien llama: “Monsieur n’y est pas” [Monsieur no está en

casa]. 26 Mallarmé, OEuvres, p.1488. 27  La rima es difícil porque /iks/ es una terminación infrecuente en francés, pero sobre todo porque la alternancia requerida entre rimas femeninas y masculinas en un soneto hace necesario encontrar variantes de /iks/ que no terminen con una –e muda. La única posibilidad es –ix o –yx, con la x articulada, y eso reduce las opciones a cultismos de origen y ortografía griegos.

y en cuanto paronomasia porque hace a bibelot un espejo fonético aproximado de aboli, y por lo tanto un reflejo de la ausencia28. La tercera equivalencia, inanité sonore, es un lugar común que se vuelve más efectivo porque se trata de un cliché o una cita literaria sobre las palabras vacías que retorna al latín: inania verba. La cuarta equivalencia, la inexistencia semiótica del objeto cuya existencia se afirma en la descripción, se traduce en una mímesis de la nada filosófica misma (dont le Néant s’honore), con un juego de palabras que la remata, pues Néant s’honore suena como néant sonore, “nada sonora”. Finalmente este vacío, estos no-objetos, son igualados por medio del simbolismo grafemático de la rima, pues y y x son los signos de la abstracción convencional y las incógnitas del álgebra. La fuerza de la costumbre es tan grande y el poder del contexto cotidiano del lenguaje cognitivo es tanto que los críticos unánimemente han intentado conectar el cuarteto con la representación real. Aunque fuera imposible omitir el significado –un ejercicio sobre el ejercicio verbal29– aquí opera una nostalgia por la referencialidad que nos asegura que ningún lector se acostumbrará el no-lenguaje. Los esfuerzos de los académicos por mitigarlo solo consiguen avivar el ultraje de unas palabras que se anulan a sí mismas. El jarrón dont le Néant s’honore se ha interpretado como un frasco de veneno, y entonces un frasco de muerte o un vaso de Nada como causa tangible y física de muerte. Y  ptyx, a pesar de la propia declaración de Mallarmé, ha sido forzada como representación completa por medio del significado de una palabra griega que supuestamente quiere decir “pliegue” o “concha con forma de pliegue”. El problema es que la misma palabra  ptyx es una hipótesis de los lexicógrafos, deducida a partir de una palabra griega infrecuente que solo se encuentra en plural o en casos de declinación oblicua,  ptykhes; Mallarmé no podía haber sabido de esto. Su  ptyx tiene un modelo, una palabra que Hugo había usado unos pocos años antes con el propósito de la extrañeza  per se, pues en ese poema se supone que es el nombre, traducido al idioma de los dioses, de una montaña verdadera: prueba palpable de que ptyx no tiene significado en ningún lenguaje humano30. Volviendo hacia lo posible: la pintura de la realidad se borra para que estas variadas pero repetitivas anulaciones se agreguen a la única significación del soneto, tan sonoramente proclamada por el título de su primera versión: “Sonnet allégorique de soi-même” [soneto alegórico de sí mismo], un texto que refiere a su propia forma, la forma absoluta. Se necesita todo el soneto para desplegar la descripción y anularla punto por punto. La destrucción de la

28 Un

modelo para otra imagen de la nada: el espejo vacío del segundo terceto, vacío por que es el reflejo de un muerto, un personaje ausente por lo tanto. 29  Una versión en prosa titulada Igitur   contiene su propio comentario en un francés relativamente sencillo. Mallarmé mismo (carta a Cazalis, Pléiade, pp.1489-90) discute lo que quiso decir. Pero su única relevancia poética tiene que ver con el texto, no con la intención del autor: el buen método exige que los argumentos se basen únicamente en el poema, y este soneto es completamente autosuficiente. El sexteto despliega una descripción en donde cada detalle se cancela a sí mismo: una ventana abierta, pero descrita como vacante, “vacía”; una luz, pero agónica ( un or agonise); un ambiente, pero modulado por  peut-être, “tal vez”; pinturas alegóricas, pero sobre mitos inexistentes; un espejo descrito como “olvido enmarcado”. La única presen cia no cancelada es el septuor  de scintillations, la Osa Mayor; el término musical sugiere que la constelación también es la de los siete pares de rimas de un soneto: la única realidad del poema es el patrón de sus rimas. 30 Para un recuento muy incompleto de la tormenta que  ptyx ha producido en los vasos de agua académicos, ver la edición Mondor y Jean-Aubry, Pléiade, pp.1490- 91. El poema de Hugo es el ilustre “Sátira”, publicado ocho años antes de nuestro soneto (verso 19: una enumeración de dioses de silvanos conduce a Chrysis/Sylvain du Ptyx que l’homme appelle Janicule ). Hugo mismo desconocía el significado presunto de * ptyx como “concha”; primero acuñó phtyx como invención ad hoc, para que sonara extremadamente parecido al Griego antiguo (ver Légende des Siècles, ed. Paul Berret [París: Hachette, 1922], vol.2, pp.573-576).

mímesis o su anverso, la creación de la semiosis, es entonces exactamente coextensiva con el texto: es el propio texto. Se trata obviamente de un ejemplo extremo, y la mayoría de los poemas están más cerca del patrón que representa el dístico de Eluard, pero creo que el principio es el mismo en todos los casos. A partir de este principio intentaré deducir ahora los fundamentos de mi interpretación del sistema semiótico de la poesía. Postulados y Definiciones El discurso poético es la equivalencia que se establece entre una palabra y un texto, o entre un texto y otro texto. El poema resulta de la transformación de la matriz, una oración mínima y literal, en una perífrasis más extensa, compleja y no literal. La matriz es hipotética: no es más que la actualización léxica y gramatical de una estructura. La matriz puede ser resumida en una sola palabra, en cuyo caso la palabra no aparecerá en el texto31. La matriz se actualiza siempre en variantes sucesivas; la forma de estas variantes es gobernada por la actualización primera o primaria, el modelo. Matriz, modelo y texto son variantes de la misma estructura. La significación del poema, un principio de unidad y al mismo tiempo un agente de distorsión semántica, se produce por la desviación que el texto produce a medida que padece la mímesis moviéndose de representación en representación (por ejemplo, de metónimo en metónimo dentro de un sistema descriptivo), con el propósito de agotar el paradigma de todas las variaciones posibles de la matriz. Lo más difícil es obligar al lector para que note la distorsión y luego conducirlo paso a paso a través de ella, lejos de la mímesis; mientras más larga es la desviación más desarrollado es el texto. El texto funciona de forma parecida a una neurosis: puesto que la matriz está reprimida, el desplazamiento produce variantes a través de todo el texto, tal como los síntomas suprimidos irrumpen en otro lugar el cuerpo. Para aclarar aún más los conceptos de matriz y modelo  usaré un ejemplo de importancia limitada para la poesía; esas limitaciones, sin embargo, vuelven más obvia y práctica su mecánica para efectos de mis definiciones preliminares. Se trata de una secuencia reverberante en una estrofa latina del jesuita Athanasius Kircher, del siglo XVII32: Tibi vero gratias agam quo clamore? Amore more ore re. ¿Con qué clamor agradecerte? [la pregunta se dirige al Todopoderoso, quien contesta:] Con tu amor, con tus costumbres, con tu boca, con tus actos.

Cada palabra de la respuesta se ajusta al modelo que proporciona la palabra que la precede, de modo que cada componente se repite varias veces más. Sería fácil imaginar para cada miembro del paradigma un desarrollo completamente regulado por la palabra nuclear de la precedente. La pregunta clamore sirve como modelo para la respuesta amore, y amore  se convierte en el modelo de toda la secuencia: es la semilla del texto, por así decirlo, y lo resume por adelantado. Aquí la matriz es agradecimiento, una declaración verbal que presupone una divina Providencia (como benefactor), un creyente (como 31 Cf. pp.12 y 17. 32 Athanasius Kircher, Musurgia (1662).

beneficiario) y la gratitud de este último hacia el primero. El modelo es clamar (a alguien), y no se trata de una elección azarosa sino que está determinada por un tema literario: el grito, el arrebato espontáneo, es un signo corriente de sinceridad y franqueza en los textos morales, especialmente en las meditaciones o ensayos sobre la plegaria. El modelo genera el texto por una derivación formal que afecta la sintaxis y la morfología; todas las palabra del texto están en el mismo caso, ablativo; todas las palabras están contenidas en la primera variante del modelo (clamore). La adecuación del texto al modelo que lo genera lo vuelve un artefacto único en términos de lenguaje, pues la cadena asociativa que surge de clamore no funciona como las asociaciones normales, que ponen en juego un conjunto de palabras semánticamente relacionadas. En vez de eso, funciona como si estuviera creando un léxico especial compuesto por parientes morfológicos (y no semánticos) de clamor . La anomalía lingüística es entonces el medio por el cual se transforma la unidad semántica de la declaración en una unidad formal, se transforma una cadena de palabras en una red de formas unificadas y relacionadas, en un “monumento” del arte verbal. Esta

monumentalidad formal implica cambios de significado: independientemente de sus respectivos sentidos, las formas de agradecimiento mencionadas aquí parecen subsumidas en el amor, porque amore las contiene y el amor aparece como la esencia de la plegaria en tanto la plegaria está contenida en amore. En ambos casos estas relaciones verbales reflejan los principios de la vida cristiana al modo en que las enseña la Iglesia, de modo que el hecho mismo de la derivación es un sistema semiótico creado especialmente para estos principios: el modo en que la oración funciona es su ícono. La matriz aislada no sería suficiente para explicar la derivación textual, ni tampoco el modelo considerado de forma separada; solo la combinación de ambas crea este especial lenguaje en el que todo lo que el creyente hace y se refiere a aquello que lo define como creyente queda expresado en el código amor . El texto como un todo, en consecuencia, es una variante del verbo que expresa la típica actividad de la fidelidad ( agradecer ). El texto en su complejidad no hace más que modular la matriz. La matriz es así el motor, el generador de la derivación textual, mientras que el modelo determina la forma de esa derivación. El ejemplo de Kircher es por supuesto muy excepcional, pues la paronomasia, como juego de palabras extendido, podría utilizarse para extraer la variación significativa a partir de la mímesis misma: la agramaticalidad consiste en la dispersión de una única palabra descriptiva, en la construcción del paradigma descontando las piezas con las cuales ese único lexema ha sido dibujado y compuesto. La paronomasia, cuando aparece, en pocas ocasiones es tan penetrante. Las desviaciones usuales de una matriz reprimida, dado que consisten en agramaticalidades separadas y distintas, parecen una serie de redacciones inapropiadas y retorcidas, de modo que el poema puede considerarse una catacresis generalizada que incluye y contamina todo. Esta catacresis tiene como corolario la sobredeterminación. Es un hecho que, sin importar qué tan apartado de lo usual parezca un poema, su fraseología desviada sigue apoyándose en el lector y no parece gratuita sino fuertemente motivada; el discurso parece tener su propia verdad imperativa, la arbitrariedad de las convenciones lingüísticas parece disminuir a medida que el texto se vuelve más divergente y agramatical, y no al contrario. Esta sobredeterminación es la otra cara de la derivación del texto a partir de una matriz: la relación entre el generador y las transformaciones agrega su propia y poderosa conexión a los vínculos normales entre palabras (la gramática y la distribución léxica). Las funciones de la sobredeterminación son tres: posibilitar la mímesis; hacer ejemplar el discurso

literario33, proporcionando a cada palabra la autoridad de múltiples motivaciones; compensar la catacresis. Las primeras dos funciones son observables en la literatura en general; la última lo es solo en el discurso poético. Las tres juntas confieren al texto literario su monumentalidad: es algo tan bien construido, y descansa sobre tantas relaciones complicadas, que es relativamente impermeable al cambio y al deterioro del código lingüístico. Dada la complejidad de sus estructuras y las múltiples motivaciones de sus palabras, el apoyo del texto en la atención del lector es tan fuerte que incluso su distracción o, en épocas posteriores, su distancia de la estética plasmada en el poema o de su género no pueden realmente borrar las características del poema o su poder para controlar la decodificación. Distinguiré dos operaciones semióticas distintas: la transformación de los signos miméticos en palabras o frases relevantes para la significación, y la transformación de la matriz en texto. Las reglas que rigen estas operaciones pueden funcionar en conjunto o separadamente para sobredeteminar las secuencias verbales desde el inicio al cierre del poema. Para describir los mecanismos verbales que integran el signo desde la mímesis hasta el nivel de la significación voy a proponer una única regla hipogramática que nos dirá en qué condiciones la actualización léxica de los rasgos sémicos, los estereotipos o los sistemas descriptivos producen palabras poéticas o frases cuya poeticidad es limitada a un poema o más bien convencional y, por lo tanto, un marcador literario en cualquier contexto. Dos reglas se aplican a la producción del texto: inversión y expansión (capítulo 3). Los textos sobredeterminados según estas reglas pueden integrarse en otros mayores por incrustación. Los componentes del paradigma de apoyo a la significación pueden ser, por tanto, esos textos incrustados. Los signos de uso poético especializado (palabras poéticas convencionales) y tal vez otros, pueden ser expresados para representar los textos: su significación proviene de esta textualidad vicaria. En todos los casos el concepto de poeticidad es inseparable del concepto de texto. Y la percepción de lo poético por parte del lector se basa completamente en los textos.

33 Acerca

de la sobredeterminación como un sustituto para el effet de réel, ver Riffaterre 1970b, 1972a, 1973a; Hamon, 1977.