Riccardo Manzotti-Psicologia Della Percezione Artistica - Indice e Capitolo 1

Riccardo Manzotti

PSICOLOGIA DELLA PERCEZIONE ARTISTICA

© 2007 Riccardo Manzotti edizione a cura Arcipelago Edizioni Via Carlo D’Adda, 21 20143 Milano

[email protected] www.arcipelagoedizioni.com Seconda edizione riveduta e corretta Ottobre 2007 Isbn 88-7695-344-2 Tutti i diritti riservati 6 5 2011 2010

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vietata la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo effettuata, compresa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico, non autorizzata.

INDICE Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1. Soggetto e oggetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Il soggetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 L’oggetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3 Una triade fondamentale: ontologia, fenomenologia, epistemologia . . . . . . . . . 1.4 Il problema mente-corpo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.5 Proprietà primarie e proprietà secondarie . . . . . . . . .

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2. Fisiologia della percezione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Sensazione e percezione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 L’occhio: una camera oscura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 La retina e la sua trasformazione . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4 Dove muore il raggio di luce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5 La macchia cieca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.6 Movimenti saccadici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.7 La frequenza spaziale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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3. Il colore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1 Basi storiche della comprensione del colore . . . . . . . 3.2 Colori fisici e colori psicologici . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3 Lo spazio dei colori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4 Colori addittivi e sottrattivi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5 L’errore di Newton e il numero di colori dell’arcobaleno . . . . . . . . . . . . . 3.6 I colori inesistenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.7 L’inversione dello spettro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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4. La forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1 Gestalt e forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2 Il contorno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3 Il mito di Platone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4 Forma e colore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.5 Il tutto e le parti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.6 Il non finito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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5. Lo spazio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1 La percezione della tridimensionalità . . . . . . . . . . . . 5.2 La prospettiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3 Lo spazio riflesso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4 «Natura e cultura» nella visione . . . . . . . . . . . . . . . . 5.5 Meccanismi della visione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.6 La modalità pittorica del vedere . . . . . . . . . . . . . . . . 5.7 L’occhio e la mano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.8 Il gorilla e la prospettiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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6. Il ruolo del cervello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1 Basi filogenetiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.2 Il cervello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3 Mappe corticali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4 Il cervello si ammala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.5 Arti fantasma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.6 Rappresentazioni esplicite e cellule della nonna . . . . 6.7 Neuroestetica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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7. Coscienza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1 La mente cosciente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.2 I problemi della mente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.3 Immagini mentali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.4 I correlati neurali della coscienza . . . . . . . . . . . . . . . .

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7.5 Internismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.6 Esternismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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8. Percezione estesa e non veridica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.1 Arte e ambiente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.2 Mondi personali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3 Arte e illusione: percezione non veridica . . . . . . . . . . 8.4 Costanze percettive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.5 Illusioni e paradossi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.5 La percezione amodale: vedere e pensarei . . . . . . . . . 8.6 Sogno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.7 Oggetti illusori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.8 Fosfeni e allucinazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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9. Percezione artistica e rappresentazione . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.1 I vari aspetti della percezione . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.2 Una tassonomia per le rappresentazioni . . . . . . . . . . 9.3 Rappresentazione e mimesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.4 Arte e rappresentazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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10. Unità, soggetto e oggetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.1 L’unità nel mondo e nello spettatore . . . . . . . . . . . . 10.2 L’unità degli oggetti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.3 L’unità nel cubismo: più realisti dei realisti . . . . . . . 10.4 L’arcobaleno: un’unità naturale tra osservatore e osservato . . . . . . 10.5 Tre aspetti in uno: esistere, rappresentare ed essere in relazione . . . . . . 10.6 La fine precede l’inizio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Riferimenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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PSICOLOGIA DELLA PERCEZIONE ARTISTICA

Introduzione Per rendere la sopravvivenza biologica possibile, la mente ha dovuto incanalarsi nelle valvole di riduzione del sistema nervoso e del cervello. Aldous Huxley

L’arte non esiste in un vuoto. L’arte è prodotta e consumata da esseri umani con precise caratteristiche psicologiche, sensoriali, motorie, fenomeniche, cognitive. Anche se l’arte, in quanto fenomeno culturale e umano, non è riducibile alla base neurale, è innegabile che le caratteristiche psicologiche e sensoriali condizionano l’esperienza e l’espressione artistica. Se non fossimo stati dotati di occhi, l’arte visiva non si sarebbe mai sviluppata. Se nell’occhio non si trovassero tre tipi di fotorecettori sensibili a diverse curve di frequenza, tutta l’arte visiva avrebbe utilizzato i colori in modi diversi. In passato, alcuni autori hanno cercato di ridurre l’esperienza artistica e, in generale, estetica, a processi fisici, neurali e biologici. In generale si è cercato di ridurre il soggetto e le sue manifestazioni (coscienza fenomenica, etica, capacità estetica) a pure attività neurali. Questo tipo di approccio è, in generale, criticabile e, finora, privo di fondamento scientifico (Bennett e Hacker 2003). Tuttavia è sostenibile che la conoscenza delle caratteristiche psicologiche dell’essere umano sia di grande aiuto per comprendere l’esperienza artistica. A riprova di questo fatto si può citare il grande interesse che gli artisti hanno sempre provato nella loro esperienza quotidiana nei confronti dei meccanismi della mente umana. Da Leonardo a Seurat, da Brunelleschi a Picasso, gli artisti hanno mostrato un’inesauribile curiosità per la struttura della percezione umana. 9

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La storia dell’arte si è intrecciata con lo studio della percezione e con lo studio dell’anatomia umana (Kemp 1990/2005). La scultura classica, la prospettiva, la camera oscura, il divisionismo, l’impressionismo, il cubismo sono soltanto alcuni tra i moltissimi esempi nei quali la filosofia della mente, l’estetica, la psicologia della percezione e l’arte si sono unite. Le pagine che seguono sono rivolte a tutti coloro che sono interessati all’esperienza artistica, siano essi semplici fruitori, artisti, oppure operatori nel campo artistico. Ognuna di queste categorie di persone trarrà un indubbio beneficio dal comprendere quali siano le regole all’interno delle quali la multiforme esperienza artistica fiorisce e si sviluppa. Il semplice appassionato di arte potrà capire quali siano le leggi della percezione e quali gli ostacoli contro i quali la genialità degli artisti si è dovuta confrontare. In questo modo, individuerà la differenza tra quello che l’artista ha fatto per scelta e quello che ha fatto per necessità. L’artista potrà condividere quelle conoscenze che sono state ricercate con passione e con vantaggio dalle generazioni a lui precedenti. La conoscenza dei meccanismi della percezione umana ha consentito agli artisti di impiegare gli strumenti più efficaci al fine di esprimere il senso nascosto delle cose. Infine, l’operatore (organizzatore di mostre, esperto di comunicazione, curatore di cataloghi, gestore di beni artistici, acquirente o commerciante di opere d’arte, responsabile di musei) disporrà una conoscenza della psicologia degli utenti ai quali si rivolge. Pensiamo, per esempio, alla preparazione di una mostra. L’organizzatore non dovrà limitarsi a conoscere la storia delle opere esposte, ma anche sapere quali siano le caratteristiche culturali, psicologiche e sensoriali dei visitatori, in modo da facilitare un rapporto ottimale tra opera e spettatore. 10

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Queste pagine si pongono l’obiettivo di fornire gli strumenti di base per comprendere i meccanismi alla base dell’esperienza estetica; non vogliono presentare un’esaustiva riduzione né tantomento ridurre l’arte alla psicologia. Una conoscenza esplicita delle basi psicologiche della percezione e dell’esperienza è di grande aiuto per tutti coloro che sono interessati all’arte. L’obiettivo che si vorrebbe raggiungere è l’analisi dei risvolti psicologici dell’esperienza artistica sia dal punto di vista del fruitore che dal punto di vista dell’artista stesso, in una prospettiva sia storica che psicologica. L’obiettivo è minimo, ma allo stesso tempo ambizioso. L’idea è di offrire quegli elementi di base, nell’ambito dello studio della percezione, necessari per iniziare a sviluppare il discorso sull’arte e per l’arte. Purtroppo, tali elementi sono spesso carenti nella formazione degli esperti del settore. Non così per gli artisti che sono sempre stati profondamente affascinati e suggestionati dei meccanismi che permettono all’essere umano di percepire la realtà. Per esempio, Vassily Kandinsky circa il ruolo della forma (Kandinsky e Marc 1965/1988, p. 127) scrive: La forma è l’espressione esterna del contenuto interno. Per questo non si dovrebbe trasformare la forma in una divinità. E si dovrebbe lottare per essa solo nella misura in cui possa svolgere la sua funzione di mezzo espressivo della risonanza interiore. Non bisogna quindi cercare la salvezza in una forma.

L’artista russo Kasimir Malevic (Malevic 1915), circa la nascita del suprematismo, si esprime in questi termini: Quando, nel 1913, nel corso dei miei sforzi disperati per liberare l’arte dalla zavorra dell’oggettività, mi sono rifugiato nella forma del quadrato, ed esposi un quadro che non rappresenta11

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va altro che un quadrato nero su uno sfondo bianco, i critici e il pubblico si lamentarono. […] Dovetti abbandonare il mondo della volontà e rappresentazione in cui avevo vissuto e creato e nella cui realtà avevo creduto. […] Ho riconosciuto che la ‘cosa’ e la ‘rappresentazione’ erano state prese per l’immagine stessa della sensibilità e ho concepito la falsità del mondo della volontà e della rappresentazione.

Paul Cézanne (citato in De Micheli 1986/2004, p. 209), scrive: Io sono la coscienza soggettiva di questo paesaggio e la mia tela è la coscienza oggettiva. La mia tela e il paesaggio, l’una e l’altro al di fuori di me, ma il secondo caotico, casuale, confuso, senza vita logica, senza qualsiasi razionalità; la prima duratura, categorizzata, partecipe della modalità delle idee.

E che dire delle parole delle rime di Michelangelo Buonarroti (Buonarroti 1967, n.151): Ch’un marmo solo in sé non circoscriva Col suo soperchio, et solo a quello arriva La man, che ubbidisce all’intelletto

Per capire il senso delle parole degli autori citati e quindi avvicinarsi a una comprensione del fenomeno «arte» è necessario avere una serie di strumenti di base, concettuali e teorici, per comprendere il rapporto tra forma e materia, tra oggetto e soggetto, tra interno ed esterno, tra espressione e intuizione. Si deve poter disporre di strumenti concettuali che consentano di cogliere, empiricamente e teoricamente, i rapporti intercorrenti tra termini, e spesso, se non abusati, usati in modo metaforico e confuso. Non si tratta, in questo testo, di parlare d’arte, ma piuttosto di parlare di quegli elementi che sono necessari per cominciare a parlare d’arte. 12

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In questo testo inoltre si contesterà l’idea comune secondo la quale di fronte all’opera d’arte conta solo la sensibilità e il gusto personale. Appare inadeguata e insufficiente l’enfasi con la quale si sottolinea l’importanza attribuita al sentimento e al gusto personali, quali elementi caratterizzanti l’opera d’arte. Per tutti coloro che credono che gli artisti siano persone lontane dalla scienza, puri spiriti che si lasciano andare alle più personali intuizioni, sarà istruttivo guardare la lista dei libri trovati alla morte di Velásquez nella sua camera da letto nel 1660 (citato in Kemp 1990/2005, p.104-105). Il pittore possedeva 154 volumi, una ragguardevole raccolta per l’epoca. Non aveva molti libri di narrativa, poesia o religione, ma una straordinaria raccolta di opere sulla matematica e la prospettiva. Vediamone alcuni per toccare con mano la profondità e la precisione dei suoi interessi: – Summa aritmetica di Luca Pacioli – Trattato di Dürer sulle proporzioni – Trattato di Witelius sull’ottica – Trattato di Benedetti sullo gnomone (strumento di misurazione degli angoli) – Trattato di Cousin sulla prospettiva – Traduzioni in spagnolo di tutti i libri di Euclide sull’ottica e sulla catottrica – Trattato di Daniele Barbaro sulla prospettiva, – Opere del matematico Nicolò Tartaglia – La Catottrica di Euclide in Italiano – Opere di Guidobaldo sulla meccanica, – La Prospettiva di Euclide e l’Ottica in latino – Della Pittura di Leon Battista Alberti – Trattato di Egnatio Danti sull’astrolabio e il planisfero 13

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– Trattato di Dürer sulla misura – Trattato di Leonardo sulla pittura Analoga profondità di interessi è rintracciabile in un numero straordinariamente alto di artisti famosi, per i quali l’arte non è mai stata esclusivamente passatempo espressivo, bensì strumento conoscitivo per conoscere la realtà o la verità. Nel corso del testo, si prenderanno in considerazione i principali movimenti artistici dal punto di vista degli aspetti psicologici e mentali. In particolare si considererà il rapporto soggetto-oggetto e la sua evoluzione in relazione a una serie di artisti paradigmatici. Dall’arte classica si passerà a considerare una serie di casi eccellenti dei media attuali: il fumetto, il cinema, l’immagine digitale. Si affronterà il tema della psicologia della percezione artistica attraverso due dimensioni fondamentali e correlate: la dimensione storico-artistica e quella neurale-cognitiva. Si forniranno gli elementi di base di neuro-estetica, di psicologia della percezione, di scienza cognitiva relativamente agli aspetti soggettivi dell’esperienza artistica. Nell’ambito più ampio della psicologia dell’arte e dell’esperienza estetica, queste pagine prenderanno in considerazione la psicologia della percezione artistica e i processi percettivi alla base di tale esperienza.

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1. Soggetto e oggetto Che cos’è la psicologia della percezione artistica? A che cosa serve? Alla seconda domanda possiamo rispondere dicendo che la psicologia della percezione artistica è uno strumento per comprendere le modalità di fruizione e creazione dell’evento artistico. La prima domanda, al contrario, richiede una riflessione più accurata sui vari termini utilizzati: psicologia, percezione e arte. Già questi sono un punto di partenza. La loro combinazione è un’ulteriore sfida. Il primo termine «psicologia» riguarda lo studio delle caratteristiche mentali del soggetto, caratteristiche che spaziano dalla sensazione alla percezione, dalla memoria alla cognizione, dal pensiero simbolico al linguaggio. Il secondo termine «percezione» si rifà, in prospettiva, alla capacità di essere in relazione o rappresentare il mondo esterno e noi stessi. Infine il terzo termine riguarda l’arte, intesa come un oggetto possibile della percezione – un oggetto con caratteristiche particolari e, forse, uniche. Si deve anche notare che non si parla direttamente di «psicologia dell’arte», bensì di «psicologia della percezione artistica». In questo modo si può, almeno in prima istanza, evitare di affrontare l’arte in quanto fenomeno universale del quale si vogliano comprendere le radici psicologiche. È così possibile concentrarsi sul processo percettivo in quanto tale, sia pure nel caso particolare della percezione artistica. Nel titolo compare quella che sarà una delle cifre fondamentali delle pagine che seguono: il rapporto tra soggetto e oggetto. Il soggetto, di volta in volta spettatore, gestore o creatore di arte, e l’oggetto che, come vedremo, possono essere considerati nella complessa espressione del loro articolarsi. 15

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1.1 Il soggetto Innanzitutto il soggetto non è un termine univoco e facile da definire. In termini quotidiani il soggetto è un essere umano dotato di normali capacità mentali, sensoriali e motorie. Ci rendiamo subito conto che anche un essere umano privo di molte di queste capacità continuerebbe a essere ritenuto un soggetto. Esiste poi il caso di tutti quei soggetti che, pur allontanandosi da questa concezione quotidiana, non ne sono del tutto alieni: animali, essere umani con particolari patologie, feti. In tutti questi casi abbiamo la tentazione di non riconoscere la presenza di qualche forma di soggettività, pur non attribuendo loro l’intera gamma delle capacità e potenzialità del soggetto umano. In questo caso, pur senza addentrarci nel problema della natura del soggetto, ci limitiamo a identificare quale capacità fondamentale il fatto di essere un soggetto d’esperienza (Di Francesco 1996); ovvero il fatto che il soggetto è in grado di rapportarsi al mondo esterno, al suo corpo e a se stesso. È una considerazione elementare che, però, evidenzia un fatto straordinario: esistono situazioni in cui è presente la capacità di fare esperienza del mondo esterno e interno. La capacità di fare esperienza è stata legata, nello studio della psicologia e della filosofia della mente, ad altre proprietà, più specifiche: la coscienza fenomenica, l’intenzionalità, la semantica. Nella tradizione, oltre agli artisti, si sono occupati della natura del soggetto soprattutto i filosofi. È bene ricordare che i filosofi della tradizione classica e moderna, erano spesso «filosofi naturali», ovvero molto più vicini nelle intenzioni (se non nei metodi) agli scienziati attuali, di quanto non si pensi. Quando Ruggero Bacone nel XIII Secolo (un autore che oggi troviamo più facilmente nei libri di testo di filosofia che non di fisica o di fisiologia della percezione) 16

1. SOGGETTO E OGGETTO

studiava la rifrazione dei colori nell’occhio, la sua attività era molto più vicina a quella di uno scienziato come Helmoltz che non a quella di un filosofo. Viceversa, molti autori che oggi riteniamo precursori o fondatori della scienza attuale si consideravano filosofi: per esempio, Isaac Newton e Galileo Galilei. Filosofi naturali e non, si sono occupati della natura del soggetto e della sua relazione con i meccanismi fisiologici che ne permettono la vita biologica e mentale. Lo studio della natura del soggetto è sempre stato un obiettivo ambizioso. Nel ’600, quando si iniziò ad applicare il metodo scientifico allo studio degli organismi biologici e, soprattutto, all’essere umano, nuovi modi di concepire il soggetto vennero sviluppati. In questa sede non ci interessa lo studio del soggetto da un punto di vista storico, filosofico o scientifico. Ci interessa comprendere, sia pure a grandi linee, le concezioni di base che hanno condizionato, guidato e suggestionato i vari movimenti artistici e che, tutt’ora, modellano il rapporto tra spettatori e opere d’arte, tra gli artisti e il loro lavoro. Vorremmo che si rendesse più leggibile la relazione tra un Pico della Mirandola e un Michelangelo, tra un Galileo e un Velásquez, tra un filosofo idealista e un pittore impressionista, tra la psicanalisi e il surrealismo. Lo studio scientifico del soggetto in quanto tale è relativamente recente e risale all’opera pionieristica di Wilhelm Wundt in Germania e William James negli Stati Uniti (James 1890/1950). A loro si deve l’aver utilizzato per la prima volta il termine «psicologia» con il significato preciso di studio scientifico della psiche. Non va trascurato il contributo che il filosofo e studioso della mente austriaco Franz Brentano diede negli stessi anni (Brentano 1874/1997; Albertazzi 2006). 17

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Nel seguito due scuole hanno dominato la prima metà del secolo XX: la psicanalisi e il comportamentismo. La prima è stata fondata da Sigmund Freud e ha avuto particolare successo in Europa dove ha trovato una situazione sociale e culturale particolarmente favorevole in seno alla classe borghese. La psicanalisi si concentrava particolarmente su un’analisi simbolica dei contenuti della psiche, suddivisa in livelli e domini diversi: super-io, io, subconscio o inconscio. La seconda, il comportamentismo, ha avuto particolare successo negli Stati Uniti dove è stata supportata dal parallelo successo dei processi di meccanizzazione della produzione che richiedevano nuovi strumenti psicologici per adattare la forza lavoro umana alla catena di montaggio. Il comportamentismo non si interessava ai processi simbolici interni o agli stati mentali interiori – che anzi erano spesso esplicitamente negati – ma si occupava di monitorare, registrare e misurare il rapporto tra gli ingressi e le uscite di un sistema, visto come una scatola nera. In questo modo era particolarmente adatto a controllare e monitorare l’efficacia e l’efficienza degli operai. In anni recenti poi, nella definizione della natura del soggetto hanno avuto particolare importanza le neuroscienze e le scienze cognitive: le prime studiando direttamente le strutture nervose coinvolte nell’attività mentale, le seconde fornendo modelli computazionali dei vari processi mentali. Entrambe hanno beneficiato consistentemente dello sviluppo delle nuove tecnologie informatiche sia per l’osservazione e misurazione dell’attività nervosa sia per l’implementazione di modelli digitali dei processi mentali. Il soggetto, in conclusione, non è una entità ovvia e semplice bensì un punto di riferimento obbligato, ma ancora in gran parte ignoto; qualcosa che è stato studiato da prospettive e punti di vista 18

1. SOGGETTO E OGGETTO

spesso incompatibili tra loro. Quello che interessa in questa sede, e che sarà oggetto di maggiore attenzione nel seguito, è comprendere come i concetti di soggetto e oggetto e il loro rapporto non siano neutri per l’esperienza artistica sia nel senso che l’arte modifica la concezione del soggetto, sia nel senso che le teorie prevalenti sul soggetti si riflettono sul tipo di percezione artistica. 1.2 L’oggetto Anna vede una rosa. Anna è il soggetto. La rosa è l’oggetto. Semplice? Non tanto. Che cosa vede veramente Anna? Per esempio, si potrebbe sostenere che Anna non vede la rosa in quanto tale, bensì un’immagine della rosa proiettata sui suoi occhi. In modo ancora più sofisticato si potrebbe sostenere che Anna non vede la rosa, ma una immagine mentale della rosa. A riprova di questa considerazione si può citare il fatto che Anna potrebbe sognare la rosa, e dal punto di vista della sua esperienza visiva non ci sarebbe alcuna differenza. Che differenza c’è tra una rosa vera e una rosa sognata? Facciamo un altro esempio. Anna vede una fotografia della rosa. Non si accorge che è una fotografia. La foto si trova dietro una vetrina e, per un attimo, Anna è ingannata. Anna crede di vedere una rosa, in realtà vede una fotografia, anzi una superficie colorata. In un certo senso Anna vede esattamente quello che vedrebbe se ci fosse una rosa. Ma non può aver visto la rosa, se la rosa non c’era. Se accettiamo che non ha visto una rosa, potremmo chiederci che cosa abbia potuto vedere di diverso nel caso in cui ci fosse stata una rosa vera e non una sua immagine. Nella tradizione classica, potremmo fare il caso colto di Zeusi e Parrasio che, gareggiando in abilità pittorica sulla base della loro capacità di ingannare e di illudere, inducono gli uccelli a beccare 19

PSICOLOGIA DELLA PERCEZIONE ARTISTICA

una natura morta e un amico a cercare di scostare dal quadro un velo dipinto. Che cosa ha visto l’amico? Un velo o che cosa altro? E che cosa hanno visto gli uccelli? Il problema che si nasconde dietro l’oggetto è che, nonostante le apparenze, la sua esistenza è strettamente in relazione con quella del soggetto. Senza addentrarci, per ora, in complicati problemi, possiamo cominciare a distinguere una serie di oggetti. È bene sottolineare che la lista che segue non ha nessuna pretesa di costituire una tassonomia. I vari oggetti si sovrappongono e non pretendono di esaurire completamente i casi possibili. La lista però serve a farsi un’idea della complessità di riferimenti possibili della percezione, dell’esperienza e della conoscenza umana. Oggetto fisico. È l’oggetto descritto dalla scienza, costituito da campi di forza, legami elettronici, particelle elementari. Nel caso della rosa, non ha colore o profumo. È, o dovrebbe essere, completamente descrivibile da equazioni matematiche. È un tipo di oggetto che gli esseri umani hanno faticosamente imparato a conoscere attraverso lo sviluppo delle scienze forti: fisica, chimica, biochimica. Oggetto quotidiano. È l’oggetto che si incontra continuamente nell’esperienza quotidiana. È fatto di qualità familiari: peso, colore, forma. Nel caso della rosa è l’oggetto fatto di petali colorati e capace di emanare un piacevole profumo. Oggetto fenomenico. È l’oggetto dell’esperienza in quanto esperienza. Nel caso della rosa è l’oggetto costituito solo dalle sensazioni e percezioni (visive, tattili, olfattive) che noi abbiamo nel momento in cui entriamo in relazione con esso. Tra l’oggetto fenomenico percepito e l’oggetto fenomenico sognato non esiste (non dovrebbe esistere) alcuna differenza. 20

1. SOGGETTO E OGGETTO

Oggetto percepito. Attraverso l’oggetto fenomenico percepiamo qualcosa che fenomenico non è. Anche se non è ancora tempo di entrare in questo problema, ci rendiamo conto che, attraverso la percezione di sensazioni, arriviamo a percepire il mondo esterno in quanto mondo reale. È l’oggetto che percepiamo, attraverso la percezione di un oggetto fenomenico. Oggetto intenzionale. Penso di vedere Claudio. Eppure mi sbaglio. Non era lui. Ma per un attimo ho creduto di averlo visto. Che cosa ho visto? Da un punto di vista fenomenico non ho visto Claudio, eppure qualcosa è stato l’oggetto della mia esperienza. Questo qualcosa è l’oggetto intenzionale che, normalmente coincide con tutti gli altri, ma in casi particolari mostra la sua autonomia. Osservando questa lista è possibile notare che il criterio di selezione dei vari tipi di oggetto è tipicamente psicologico. È possibile seguire un altro criterio, più prettamente artistico e porsi la domanda: di fronte a un quadro, ascoltando un brano di musica, leggendo una poesia, quale oggetto aveva di fronte a sè un artista e quale oggetto voleva rendere sulla tela, con le note, con le parole? Ci si rende perfettamente conto che l’esperienza artistica ha una ampiezza di tipi possibili di oggetti molto più grande, forse illimitata. Per esempio, quando Michelangelo dipingeva la nascita di Adamo, sul soffitto della Cappella Sistina, qual era il suo oggetto? Non certo un uomo vero e neppure una pura immagine fenomenica. Michelangelo non aveva sognato quello che stava riportando sulla volta affrescata della Sistina. Però, per quanto l’arte possa essere considerata libera nella scelta del suo oggetto, deve pur sempre passare attraverso il collo di bottiglia delle capacità percettive e sensoriali dell’essere umano. Anche Michelangelo, quindi, ha dovuto tradurre 21

PSICOLOGIA DELLA PERCEZIONE ARTISTICA

il suo oggetto, per sofisticato che fosse, in colori e forme disposte su una superficie bidimensionale. E nel compiere questa traduzione ha dovuto sfruttare una conoscenza implicita della psicologia della percezione artistica. Analogamente il mosaicista, che ha creato i mosaici che adornano la chiesa di S.Vitale di Ravenna e che mostrano la corte di Giustiniano e di Teodora, non mostra semplicemente degli esseri umani sfarzosamente vestiti, ma illustra un complesso sistema di potere e di relazioni sociali. L’oggetto di quei mosaici non è semplicemente una serie di immagini, né semplicemente la raffigurazione di persone storicamente esistite. Quasi mai lo scopo è quello di raffigurare fedelmente un oggetto fisico o una persona fisica. Infatti, il realismo ottocentesco, che aveva questo obiettivo è stato appunto chiamato in questo modo. Quasi sempre l’obiettivo è più ambizioso e riguarda qualcosa di diverso dalla semplice giustapposizione di forme e colori che si dispongono sulla tela. È solo una semplificazione molto ingenua quella che ritiene che l’arte abbia per oggetto gli oggetti fisici che ci circondano. Anche nella più semplice delle nature morte, ciò che viene rappresentato non è mai una semplice serie di oggetti fisici (alcuni frutti, degli strumenti musicali, della stoffa), ma qualcos’altro che trascende la semplice fisicità della scena. L’arte non è fotografia.

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1. SOGGETTO E OGGETTO

Figura 1 Rappresentazione schematica dei rapporti tra il soggetto e l’oggetto nell’opera di Cartesio

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PSICOLOGIA DELLA PERCEZIONE ARTISTICA

Figura 2 Il famoso toro di Picasso, disegnato nel 1945, nel quale l’artista coglie l’aspetto essenziale e passa da un toro «fenomenico» a una potente immagine simbolica.

1.3 Una triade fondamentale: ontologia, fenomenologia, epistemologia Anche se i prossimi tre termini possono spaventare o sembrare legati a un approccio eccessivamente filosofico, è importante introdurli perché corrispondono a un modello della percezione e del rapporto tra soggetto e oggetto che ricorre più e più volte nell’ambito dell’esperienza artistica: parliamo di «ontologia», «fenomenologia» ed «epistemologia» (vedi Figura 3). 24

1. SOGGETTO E OGGETTO

«Ontologia» significa «studio di quello che esiste». Ovviamente, decidere cosa esiste e a cosa si riconosce il diritto di esistenza è impresa ben difficile. Tuttavia una sistematizzazione anche provvisoria è indispensabile e costituisce un’ontologia. «Fenomenologia» si riferisce alla nostra esperienza immediata della realtà, esperienza eminentemente soggettiva, che non è detto sia mediata od organizzata in concetti epistemici. Un dolore, per esempio, è un’esperienza soggettiva che appartiene al dominio della fenomenologia. «Epistemologia» è un termine – nato, nella sua accezione moderna, praticamente con Kant – che si riferisce alla conoscenza o allo studio della conoscenza (cioè la conoscenza della conoscenza, anche se suona un po’ ricorsivo). Epistemico si riferisce a ciò che riguarda il processo conoscitivo della realtà, conoscenza sempre costituita da concetti, giudizi e credenze. I tre domini corrispondono a tre ambiti separati: il mondo delle cose, il mondo dell’esperienza e il mondo della conoscenza. Curiosamente il terzo mondo dovrebbe aderire il più possibile al primo. La conoscenza dovrebbe essere relativa al mondo reale e non soltanto al contenuto dell’esperienza che può sempre essere illusoria. Un sogno, per esempio, si collocherebbe soltanto nel mondo fenomenico, nel mondo dell’esperienza. Il sogno è un’esperienza che possiamo vivere e ricordare, ma che non corrisponde a nulla di reale, né tantomeno ci offre una conoscenza attendibile del mondo fisico. Tuttavia questo quadro molto rassicurante e semplificato non è del tutto esente da contraddizioni e dubbi. Storicamente l’epistemologia è stata sviluppata da Kant, mentre la fenomenologia ha ricevuto un forte impulso da Husserl. A questo punto è d’obbligo una domanda: le entità di cui si tratta nei domini della fenomenologia e 25

PSICOLOGIA DELLA PERCEZIONE ARTISTICA

della epistemologia sono entità che fanno parte dei costituenti della realtà? In tal caso dovrebbero far parte dell’ontologia. D’altro canto, le entità della conoscenza (concetti, credenze, giudizi) sono esperite dai soggetti? Sembrerebbe di sì, altrimenti come si potrebbe esserne coscienti? In tal caso dovrebbero potersi trattare anche nell’ambito della fenomenologia (Strawson 1994). E infine, non siamo forse in grado di trarre giudizi sulla base delle nostre esperienze immediate (Chalmers 1996)? La fenomenologia non costituisce forse, in un modo non ancora chiarito, la base delle conoscenze e quindi della epistemologia? Non sempre nel passato e, forse, nemmeno nel presente, questa concezione del mondo è stata accettata e condivisa. Per lungo tempo, tuttavia, magari sotto nomi diversi e non sempre esplicitamente, è stata una visione che ha formato artisti e spettatori. Per esempio, come vedremo in seguito, l’impressionismo nasce proprio dall’idea di poter rendere sulla tela il mondo fenomenico dell’impressione immediata e diretta. E tuttavia non si potrebbe comprendere l’obiettivo e l’oggetto dei pittori impressionisti senza una comprensione del quadro concettuale all’interno del quale si muovevano loro e i loro spettatori; un quadro concettuale di riferimento anche parziale di come concepivano il rapporto tra soggetto e oggetto. Per concludere questo capitolo introduttivo prendiamo in considerazione tre opere paradigmatiche del rapporto tra soggetto e oggetto: il mosaico bizantino di San Vitale (Figura 4), che raffigura l’imperatrice Teodora e la sua corte, Las Filanderas di Diego Velásquez (Figura 5) e il dipinto Il pittore e la modella di Pablo Picasso (Figura 6).

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1. SOGGETTO E OGGETTO

Iniziamo dal mosaico bizantino. È un’opera affascinante che ci presenta quasi una istantanea della corte di Costantinopoli del periodo Giustinianeo. L’imperatrice è circondata da importanti dignitari e soprattutto dalle sue ancelle. La prospettiva è del tutto o quasi assente (molto interessante l’analisi della colonna con fontana alla destra di Teodora). Sono immagini di grande bellezza e anche di un certo realismo, i tratti del volto dei personaggi non sono completamente stereotipati e, anzi, diversi personaggi sono molto ben riconoscibili confrontandoli con altri mosaici o monete. Non ci interessa sapere se i mosaicisti avessero avuto la possibilità di vedere direttamente l’imperatrice oppure se si servissero di effigi imperiali convenzionalmente distribuite nell’impero. Quello che è importante è che tali immagini dovevano mostrare l’imperatrice così come l’imperatrice era. Nelle intenzioni degli autori e nella percezione dell’epoca, l’immagine non era una interpretazione dell’artista (anche se ovviamente alla fine lo era), ma un modo per rendere tangibile e visibile a tutti l’imperatrice e la sua corte. L’immagine era una emanazione diretta dell’autorità imperiale. Era una rappresentazione diretta della realtà, mostrava l’ontologia gerarchica del potere terreno. Chi guardava, pieno di meraviglia – foss’egli un goto, un longobardo, un greco, un romano – la volta mosaicata di San Vitale, pensava di guardare l’imperatrice e non era interessato al punto di vista dell’artista che aveva composto le tessere. Arriviamo adesso alla tela di Velásquez: Las Filanderas. È un’opera ricchissima di significati come tutte le opere tarde del pittore spagnolo. Intanto non è causale che abbia un doppio nome: «Le filatrici» o «Il mito di Aracne». Spesso Velásquez mostrò una grande sensibilità ai temi di carattere sociale e rappresentava una doppia realtà: da un lato i personaggi di corte con il loro fasto e la loro visione 27

PSICOLOGIA DELLA PERCEZIONE ARTISTICA

del mondo, dall’altro la piccola e povera umanità delle classi più povere. Ma questa doppia realtà aveva anche un altro riferimento (un doppio riferimento potremmo dire): il rapporto tra realtà e sogno, tra esistere e apparire. Non è un caso che, in altri dipinti, Velásquez abbia rivelato una passione per gli specchi e per i giochi autoreferenziali (come dipingere se stesso nell’atto di dipingere un quadro). Inoltre Velásquez dipingeva negli stessi anni in cui si forgiava la visione moderna della mente, intesa come teatro cartesiano sul quale si rappresenta il mondo esterno, una rappresentazione eseguita con i colori dell’esperienza fenomenica. Nelle corti europee le tesi di Cartesio e Galileo (che tratteremo nei prossimi capitoli) cominciavano a essere vivacemente dibattute e si intrecciavano con il potere e il fascino del teatro di Shakespeare e delle opere di Calderon de la Barca e Cervantes. Nell’opera Le filatrici abbiamo tre livelli di realtà: il primo piano costituito dalle filatrici nel loro quotidiano lavoro, una specie di palcoscenico sul quale si trovano le donne della nobiltà e, infine, un arazzo che rappresenta il Mito di Aracne, evidente richiamo all’attività in primo piano. Il quadro è quasi una riproposizione letterale del mito della caverna di Platone. La realtà è costituta da una serie di livelli e ciascun livello è una rappresentazione dei successivi. Ma i livelli non sono semplicemente tre, esiste un quarto livello che coinvolge direttamente lo spettatore e che fa di Velásquez un precursore incompreso di futuristi e impressionisti. In primo piano, sulla sinistra, è possibile vedere un arcolaio in movimento. Le ruote dell’arcolaio non sono state disegnate. Al contrario, pochi rapidi colpi di pennello hanno tracciato il segno del movimento. È una vera e propria rivoluzione. Velásquez, mostrando il movimento e non i raggi dell’arcolaio, ha rappresentato la percezione del movimento, la sua impressione fenomenica e non la realtà. 28

1. SOGGETTO E OGGETTO

Superando i limiti fisici dei pigmenti statici posti sulla tela, ha mostrato la sensazione del movimento dinamico. È un quarto livello dentro la sua opera, un livello che comprende lo spettatore e l’artista. Sarà la sfida che gli impressionisti raccoglieranno e, secondo molti, perderanno, ma che sarà raccolta da alcune avanguardie: il tentativo di rappresentare direttamente la percezione del mondo in quanto percezione. Infine prendiamo in considerazione un’ultima opera, altrettanto ricca di significati: Il pittore e la modella di Pablo Picasso. In questa tela, oggi al MOMA di NewYork, Picasso ha rappresentato un tema ricorrente nella sua produzione (ricorrente in tutta la storia dell’arte): il rapporto tra il pittore e la modella. In questo caso la modella corrisponde all’oggetto pittorico, alla realtà che deve essere catturata e poi rappresentata sulla tela. Picasso esprime un punto di vista radicale: oggetto e soggetto non esistono, così come sono stati tradizionalmente rappresentati. L’unica realtà convenzionale è rintracciabile sulla tela che divide (ma, allo stesso tempo, unisce) il pittore dalla sua modella, il soggetto dall’oggetto. I due termini contrapposti del quadro sono mostrati suddivisi e decomposti in una serie di elementi astratti, ma concreti, secondo la pratica cubista. Al centro, la tela, simbolo della loro relazione, piano di incontro tra l’ontologia e la fenomenologia, mostra una silhouette familiare, un profilo tradizionale. È la comparsa della conoscenza del mondo convenzionale, l’episteme rassicurante, ma anche riduttivo della complessità del mondo. Nelle Filatrici, i livelli di realtà sono mostrati nella loro dialettica da Velásquez. Laddove, nel pittore spagnolo, il rapporto tra l’esistere e l’apparire era ordinato come i rapporti tra classi diverse all’interno di una corte aristocratica, in Picasso diventa intimo e dinami29

PSICOLOGIA DELLA PERCEZIONE ARTISTICA

co. È sparita la realtà tangibile che i mosaicisti bizantini volevano mostrare ai sudditi imperiali. È sparita la suddivisione cartesiana, il palcoscenico platonico dove, in uno spettacolo di ombre cinesi, la realtà mitica è proiettata nella quotidianità. Fenomeno e sostanza, soggetto e oggetto non esistono separatamente: ontologia, fenomenologia ed epistemologia diventano i tre termini di una trinità indissolubile.

Figura 3 Rapporti tra la «realtà in quanto tale» (O), l’esperienza fenomenica diretta (F), la conoscenza epistemica del mondo (E), tratto da (Manzotti 2006). 30

1. SOGGETTO E OGGETTO

Figura 4 Mosaici chiesa di S.Vitale a Ravenna, Sec VI, L’imperatrice Teodora e la sua corte.

Figura 5 Diego Velásquez, Las Filanderas, 1656-1660, Prado, Madrid. 31

PSICOLOGIA DELLA PERCEZIONE ARTISTICA

Figura 6 Pablo Picasso, Model and painter, Moma, NewYork.

1.4 Il problema mente-corpo Humpty Dumpty sedeva su un muro. Humpty Dumpty fece un gran capitombolo. Tutti i cavalli e tutti gli uomini del Re non bastarono a rimettere insieme i pezzi di Humpty.

Il problema della mente nei termini moderni nasce con la nascita del meccanicismo a opera dei primi scienziati moderni (Galileo, Vesalio, Hardin, Keplero) e grazie al quadro di riferimento concettuale offerto dai filosofi dell’epoca (Cartesio, Locke, Hobbes) durante il secolo diciasettesimo. In realtà questa suddivisione tra scienziati e filosofi è un anacronismo, un’arbitraria sovrapposizione di categorie a una situazione molto più complessa e fluida. Non dimen32

1. SOGGETTO E OGGETTO

tichiamoci che la distinzione tra filosofia e scienza si è andata delineando in seguito e che, tuttora, non è del tutto chiaro quali siano i confini tra i due approcci. Galileo si considerava a tutti gli effetti un filosofo e tale era il titolo che egli aveva espressamente richiesto a Cosimo II de Medici; Cartesio si riteneva uno studioso della natura, un matematico e non semplicemente un «filosofo» come oggi molti tendono a considerarlo riducendone l’ampiezza di interessi. E anche oggi, quando le discipline scientifiche affrontano problemi ai limiti del loro oggetto (vita, coscienza, infinitamente piccolo, infinitamente grande, la natura del tempo, la natura della causalità), inevitabilmente il loro stile e approccio tende a diventare via via più filosofico. La mente rientra in questa categoria di problemi. Durante il secolo diciassettesimo si delinea una visione meccanica della natura che rappresenta una consistente novità rispetto al passato. Nella tradizione medievale scolastica (in gran parte confluita nella sistematizzazione di Tommaso d’Acquino che riprendeva la struttura della fisica Aristotelica), la natura era vista in quanto compresenza di quattro cause. Ogni cosa (definita “ente” in tale schema) aveva una causa formale, una causa finale, una causa materiale e una causa efficiente o meccanica. Per esempio un calcolatore è fatto di fili elettrici e circuiti stampati (causa materiale), è stato costruito per poter elaborare dell’informazione (causa finale), è stato assemblato da un impianto automatizzato della casa madre (causa efficiente o meccanica), ha una certa struttura che lo caratterizza (causa formale). L’idea della metafisica classica era che ogni cosa (da un calcolatore a una foglia, da un essere umano a un neurone) fosse possibile grazie alla compresenza di questi quattro fattori. Il meccanicismo – e insieme la scienza moderna – nasce nel momento in cui la spiegazione della natura viene ristretta alle sole due cause materiale e mec33

PSICOLOGIA DELLA PERCEZIONE ARTISTICA

canica (da cui il nome di meccanicismo). In questo modo è stata possibile una notevole semplificazione che ha permesso i considerevoli progressi conosciuti negli ultimi quattro secoli sul piano scientifico e tecnologico. La separazione delle quattro cause in due gruppi (da una parte la causa meccanica e quella materiale e dall’altra la causa finale e quella formale) ha provocato l’inevitabile nascita del dualismo (spesso attribuito a Cartesio, ma in realtà presente in quasi tutti gli autori dell’epoca). Secondo il dualismo, la realtà si compone di due ambiti separati (addirittura Cartesio parlava di due sostanze separate): una sostanza estesa (la materia fisica) e una sostanza pensante (lo spirito). Il primo ambito è dominato dalla materia e dalle sole cause meccaniche. Il secondo ambito è invece il regno della forma (o del pensiero) e dei fini (gli obiettivi che ogni essere pensante si pone). In questo modo Cartesio – e i suoi epigoni – riuscivano a eliminare dalla natura fisica ogni residuo di finalismo e aprivano la via allo studio meccanico dei fenomeni naturali. La strategia ha avuto un enorme successo in molte discipline, ma si è ripetutamente scontrata con due problemi fondamentali: la vita e la mente. In entrambi i casi, l’oggetto di studio sembrava manifestare un residuo delle due cause aristoteliche eliminate dal meccanicismo: la causa finale e la causa formale. Nel caso della vita, la scoperta del DNA e il meccanismo offerto dalla selezione naturale hanno, apparentemente, portato una soluzione alla palese capacità dei sistemi viventi di manifestare fini e obiettivi. Nel caso della mente il problema è più complicato. Non soltanto gli esseri dotati di menti hanno intenzioni, obiettivi e finalità, ma essi sono anche in grado di «fare esperienza» del mondo esterno, dei loro pensieri, delle loro emozioni. Nell’accezione 34

1. SOGGETTO E OGGETTO

comune del termine la mente tende ad avere una molteplicità di significati diversi. I principali sono legati alla cosiddetta mente cognitiva (responsabile del pensiero, del ragionamento, del linguaggio e delle funzioni «superiori» in genere) e alla mente fenomenica o coscienza (che permette di fare esperienza di sapori, colori, suoni, odori). Esistono poi altri casi non facilmente classificabili quali la mente emotiva o la mente inconscia. Non si tratta di classificazioni universalmente accettate e anzi molti autori tendono a privilegiare un tipo di mente rispetto agli altri. Per esempio, non è detto che le funzioni superiori quali il pensiero o il linguaggio non siano a loro volta una forma particolarmente sofisticata di mente fenomenica. Come vedremo, tutto il problema della mente fenomenica si gioca intorno al significato della frase «fare esperienza» e delle sue conseguenze. Il problema è così difficile perché mentre da un lato gli esseri umani (definiti dotati di mente) hanno la capacità di fare esperienze di una serie di eventi (o sembra che l’abbiano), gli oggetti non hanno questa capacità (o sembra che non l’abbiano). Facciamo un esempio concreto. Ognuno di noi non avrebbe problemi etici dovendo smontare un motore o un altro meccanismo. In modo simile non esistono grossi problemi nel tagliare a pezzi una pianta. Possiamo dire lo stesso di un animale? Quanti potrebbero restare indifferenti rispetto al sospetto che quell’organismo «senta» del dolore fisico? Nel caso degli esseri umani è impossibile restare indifferenti di fronte a tale sospetto. Eppure da un punto di vista scientifico non si è ancora in grado di definire le condizioni sufficienti e necessarie affinché un sistema fisico possa «provare» qualcosa. Un singolo neurone, per quanto complesso, è probabilmente incapace di provare sensazioni. Perché 100 miliardi di neuroni che interagiscono dovrebbero far nascere (e dove poi?) la sensazione di 35

PSICOLOGIA DELLA PERCEZIONE ARTISTICA

qualcosa? Non potrebbero semplicemente funzionare come un complicatissimo sistema (come un immenso formicaio, come il sistema immunitario, come una enorme rete telefonica) senza però che tale attività si traduca in sensazioni? Come ha scritto il neurologo Bruce E. Goldstein «persino lo scienziato più brillante non può spiegare come i segnali elettrici si trasformino in percezioni» (Goldstein 1996). Il dualismo aveva dato una risposta chiara e intuitiva – ma scientificamente insufficiente – al problema della mente. In sostanza il dualismo aveva supposto che gli organismi dotati di mente (per Cartesio solo gli esseri umani) fossero tali perché dotati di uno spirito che conferisce alla materia la capacità di sentire e pensare. Questo tipo di spiegazione non permette di capire da che cosa si origina la mente in quanto invece di indagare sui meccanismi postula un principio ad hoc che in realtà non spiega nulla. Inoltre l’introduzione della mente immateriale pone il campo di indagine della mente al di fuori della portata del metodo scientifico. Si capisce quindi perché, in questi termini, il problema della mente cosciente sia stato visto da molti come intrinsecamente mal posto e non adatto a essere trattato scientificamente. Al di là di questo approccio però resta il fatto concreto che alcuni organismi (sicuramente gli esseri umani) sembrano avere la capacità di provare sensazioni di vario tipo (percezione del mondo esterno, pensieri, sogni, dolori, piaceri) e un atteggiamento scientificamente corretto sarebbe quello di cercare di trovare un fondamento di tale capacità nella struttura fisica di tali organismi.

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1. SOGGETTO E OGGETTO

Figura 7 La relazione tra le quattro cause aristoteliche, lungi dall’essere definitivamente accantonata, si manifesta tuttora in importanti discipline quali la biologia e la psicologia che non sembrano poter adagiarsi nel comodo letto delle sole cause meccanica o efficiente e causa materiale suggerite dalla fisica galileiana. 37

PSICOLOGIA DELLA PERCEZIONE ARTISTICA

Ma anche volendo considerare favorevolmente il dualismo di sostanza ci si scontra con una obiezione legata alla interazione tra la sostanza mentale e la sostanza fisica. Supponiamo che, come Cartesio o John Eccles credevano, esistano due sostanze radicalmente diverse. Come potrebbero interagire? Sir John Eccles (19031997), premio Nobel nel 1963 per i suoi studi di neurofisiologia sulla trasmissione dello stimolo nelle cellule nervose, è famoso per essere stato il più moderno sostenitore di una variante del dualismo (Popper e Eccles 1977).

Figura 8 Ernst Mach: il punto di vista personale 38

1. SOGGETTO E OGGETTO

Quando il fisico e filosofo Ernst Mach (a cui si ispirò Robert Musil) si interrogava sul rapporto tra la sua esperienza diretta del mondo e la realtà che lo circondava, si poneva la questione negli stessi termini in cui l’arte l’aveva analizzata per secoli. Il suo famoso disegno (Figura 8) riecheggia e prefigura molte opere delle avanguardie e, non ultimo, Maurits C. Escher. A proposito, avete capito che cosa è la cornice del disegno? Se la sostanza mentale deve interagire con il mondo fisico (o in entrata durante la percezione o in uscita durante i comandi motori) deve necessariamente determinare effetti di natura fisica. Quando io penso di alzare il mio braccio, a un certo punto succede qualcosa di macroscopico: il mio braccio si alza. Che cosa ha causato questo fatto? Potendo retrocedere lungo la catena causale, posso ragionevolmente immaginare di incontrare l’attività muscolare del mio deltoide; innescata dall’attività nervosa lungo i neuroni motori periferici del mio sistema nervoso; a sua volta questa attività scaturisce dall’attività prodotta dal mio cervelletto messo in azione da qualche complicato pattern di attivazione neurale avvenuto nella mia corteccia motoria. Tutte queste sono cause fisiche. A questo punto, continuando a retrocedere che cosa potremmo aspettarci di incontrare? Per un fisicalista non vi è dubbio. Poiché un effetto fisico non può che avere cause fisiche, non dovremmo incontrare altro che eventi fisici. Continuando a retrocedere potremmo pure uscire dal corpo del soggetto (in questo caso me stesso). Supponiamo che io abbia alzato il braccio per difendermi da un insetto che si stava dirigendo verso di me. In questo caso esiste anche una causa esterna che ha causato l’attività interna al mio cervello. Certo che, stante la struttura del cervello, diventa quasi impossibile seguire la miriade di connessioni che si attivano tra quello che i nostri sensi percepiscono e 39

PSICOLOGIA DELLA PERCEZIONE ARTISTICA

quello che i nostri muscoli fanno; ma è un motivo sufficiente per dover ipotizzare l’esistenza, in mezzo, di qualcosa di diverso da pure cause fisiche? Esiste una ulteriore argomentazione che potrebbe contestare l’idea di due sostanze. Se la mente è capace di effetti fisici deve necessariamente essere di natura fisica, se la mente non è capace di effetti fisici, allora non può fare nulla. In fin dei conti essere capaci di produrre cause fisiche e subire effetti fisici è tutto quello che serve perché un fenomeno sia considerato tale. E, non appena un fenomeno si trova legato alla causalità fisica, deve necessariamente rispondere a una serie di altre caratteristiche quali il principio di conservazione dell’energia e la seconda legge della termodinamica che lo rendono inadatto a supportare una mente. E tuttavia il dualismo è stato, storicamente, il modello di maggior successo e di maggior diffusione al di fuori della comunità scientifica. Come ha scritto lo storico Mark Rowlands a proposito del dualismo (Rowlands 2003, p. 7.): C’è solo una teoria della mente che sembra completamente naturale alle persone. Nessuno sa perché sia così. Forse la teoria è la più congeniale. Forse si limita a sembrare congeniale grazie a qualche altra ragione – culturale o di qualunque altro genere. Nessuno lo sa veramente. Tuttavia è così. Questa teoria è tenace e persistente, non soltanto come teoria esplicitamente esposta, ma – ed è probabilmente più importante – come influsso nascosto su altre teorie della mente. La più famosa esposizione filosofica di questa teoria si può trovare nelle opere del filosofo francese René Descartes.

La sua maggior forza sembra essere quella di sembrare ragionevole e accettabile a chi non affronta il problema della mente da un punto di vista scientifico o rigorosamente filosofico (ci sono autore40

1. SOGGETTO E OGGETTO

voli eccezioni ovviamente). È possibile che una teoria della mente debba proporre una nuova visione del mondo: una visione che faccia violenza al consolidato buon senso. Non sarebbe la prima volta che una teoria scientifica sconvolge e modifica la tradizionale visione del mondo. Come ha scritto Galileo nel Dialogo sui Massimi Sistemi (Galileo 1632): Voi vi meravigliate che così pochi siano seguaci della opinione de’ Pitagorici [del moto della terra]; ed io stupisco come si sia mai sin qui trovato alcuno che l’abbia abbracciata e seguita, né posso a bastanza ammirare l’eminenza dell’ingegno di quelli che l’hanno ricevuta e stimata vera, ed hanno con la vivacità dell’intelletto loro fato forza tale ai propri sensi, che abbiano possuto antepor quello che il discorso gli dettava, a quello che le sensate esperienze gli mostravano apertissimamente incontrario […] non posso trovar termine all’ammirazione mia, come abbia possuto in Aristarco e nel Copernico far la ragione tanta violenza al senso, che contro a questo ella si sia fatta padrona della loro credulità.

Ed è proprio questa «violenza al senso» – questo andare contro «le sensate esperienze» – che potrebbe essere necessaria per formulare una nuova interpretazione della mente e della coscienza. Galileo nell’affrontare il problema del moto dei corpi si trovava a che fare con categorie consolidate dal metodo «scientifico» a lui precedente. Nel momento in cui si rese conto che era possibile tentare una nuova sintesi dei fatti sperimentali, si rese anche conto che era necessario proporre una nuova interpretazione dell’esperienza empirica. Galileo non proponeva nuovi fatti, bensì una nuova visione che consentiva di disporre i fatti a tutti noti secondo una diversa logica. Questa nuova logica imponeva di far «tanta violenza al senso» co-

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mune e ai metodi fino a quel momento ritenuti corretti e autorevoli. La comprensione della mente potrebbe essere oggi nella stessa situazione della comprensione del moto dei corpi nel secolo diciassettesimo. Una tentazione – che ha avuto notevole portata nell’ambito della comunità scientifica nel corso del secolo ventesimo – è stata quella di negare l’esistenza del problema della mente cosciente: visto che la mente era stata definita come qualcosa di spirituale, tanto valeva negarne l’esistenza. Questa negazione ha avuto forme diverse. Alcuni autori si sono spinti a sostenere che la mente, se anche esiste, non ha alcun ruolo causale e questa posizione ha assunto il nome di epifenomenismo (Churchland 1989): la mente non è in grado di determinare effetti reali. Altri hanno sostenuto che è soltanto una allucinazione collettiva (Dennett 1991). Altri ancora che si tratta soltanto di una modalità linguisticamente accettata di esprimere il comportamento di agenti complessi (Ryle 1949/2001). In questo capitolo non ripercorreremo la storia di questa lotta contro l’esistenza della mente (Searle 1992; Chalmers 1996). Tuttavia non possiamo fare a meno di notare che l’incapacità di giungere a una teoria – che sappia integrare in modo rigoroso la nostra esperienza quotidiana di esseri coscienti con le conoscenze scientifiche legate al mondo empirico-oggettivo – si è finora risolta in un diffuso scetticismo nei confronti della natura soggettiva della mente: una garbata incredulità che si risolve nel disinteresse e nella cautela con cui vengono affrontati gli argomenti legati alla coscienza. Questo atteggiamento sta recentemente cambiando. Per esempio nell’editoriale di Nature Neuroscience (Agosto 2000) si legge che: «“Studiare il cervello senza studiare la coscienza sarebbe come studiare lo stomaco senza studiare la digestione”. Dieci anni fa pochi 42

1. SOGGETTO E OGGETTO

ricercatori avrebbero preso seriamente questa affermazione, ma i tempi stanno cambiando. […] Combinando psicofisica, tecniche di brain imaging ed elettrofisiologia potrebbe essere possibile comprendere i meccanismi che avvengono tra l’input sensoriale e l’output motorio. Si potrebbe così individuare la differenza tra casi in cui uno stimolo è percepito consciamente e casi in cui non lo è». Dati questi precedenti in che cosa consiste l’attualità del problema mente-corpo (mind-body problem)? Il termine nasce con Feigl negli anni ’30 e riprende il problema posto dal dualismo cartesiano (Moravia 1986; Bechtel 1988; Lyons 1995; Di Francesco 1996). Fin dall’opera di Cartesio, Il Discorso sul Metodo, si propone, in tutta la sua evidenza, il problema, non assente nella filosofia classica, della rappresentazione del mondo esterno a opera dei soggetti e della differenza fra il rappresentato e l’oggetto reale della rappresentazione. Tuttavia, insieme al dualismo cartesiano, si afferma un’altra grande corrente di pensiero, il meccanicismo, ed è proprio dall’incontro con questa che il problema dei rapporti fra soggetto e oggetto emerge con forza nuova. Cartesio, non dimentichiamolo, fu sempre un meccanicista convinto (Di Francesco 1996). Egli propose una sorta di esperimento di Turing ante litteram per distinguere tra automi meccanici ed esseri dotati di pensiero (Descartes 1637). Il primo [criterio] è che [un automa] non potrebbe mai valersi di parole o di altri segni, componendoli come noi facciamo per esprimere agli altri i nostri pensieri: poiché si può ben immaginare una macchina che proferisca delle parole, [...] ma non già che essa disponga le parole diversamente per rispondere a tono a tutto quello che uno può dire, come invece saprebbe fare anche l’uomo più idiota.

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Turing propose, in una famosa intervista, un criterio comportamentista per capire quando una macchina abbia una mente paragonabile a quella dell’uomo. In questo esperimento si devono porre domande alla presunta macchina senziente. Se le risposte che la macchina fornisce sono sufficientemente articolate da non permetterci di distinguerla da un normale essere umano allora si dovrebbe supporre che la creatura possieda una mente equivalente a quella di un essere umano (Turing 1950). La più famosa replica a questo esperimento è quella dell’uomo cinese di Searle (Searle 1980). Il filosofo californiano suppone che al posto della macchina vi sia un cinese che non capisce nulla delle domande che gli vengono poste (in inglese) ma che – grazie a un’enorme biblioteca di regole scritte in cinese su come manipolare i simboli delle parole inglesi – riesce a superare il test. Searle indica la differenza fra sintassi e semantica, laddove Turing stabiliva, implicitamente ma tutto sommato involontariamente, un’equivalenza fra comportamento e mente. É evidente che Cartesio traccia, come Turing, una linea di demarcazione cognitiva e comportamentale fra l’essere umano cosciente e le macchine. La differenza sarebbe ascrivibile al comportamento che le macchine potrebbero manifestare e non alla loro incapacità di accedere a una dimensione soggettiva dell’esperienza. Questa affermazione è sorprendente tenendo conto che proprio Cartesio aveva suggerito l’esistenza di una sostanza distinta per tale dimensione (cioè la sostanza pensante). Del resto, non si può capire l’importanza e la problematicità del dualismo cartesiano senza la parallela introduzione del meccanicismo come spiegazione del mondo naturale. Cartesio esaspera il problema della relazione fra mente e corpo perché alla res cogitans oppone il dominio della res extensa cha ha caratteri simili a quelli attribuiti, dalla riflessione 44

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moderna e contemporanea, al mondo materiale. In sintesi si può dire che il soggetto fu estromesso dalla materia perché quest’ultima diventò esclusivamente oggettiva. Oltre alla differenza tra il comportamento causale della materia fisica e quello della «materia mentale» esistono una serie di ulteriori incompatibilità. Le elenchiamo brevemente. Rappresentazione. La mente rappresenta il mondo. È questo un problema che vedremo in seguito. In sintesi il fatto che la mente rappresenti il mondo esterno significa che la mente è in grado di ripresentare ciò che esiste al di fuori di essa. Quando una mente fa esperienza di un fiore, in qualche modo le proprietà del fiore sono trasferite alla mente. La mente fa esperienza di qualche cosa che, apparentemente, la mente non è. Se il candidato principale della mente è uno stato del cervello, il problema è ancora più evidente. Se un cervello fa esperienza di qualche cosa fuori di sé (il fiore), significa che in qualche modo lo stato dell’oggetto cervello fa proprie le proprietà dell’oggetto fiore. Nessuno finora ha saputo dare una spiegazione della cosa. Qualità. La nostra esperienza del mondo possiede una serie di qualità: i colori sono qualità, i suoni possiedono qualità, il sapore ha una infinita gamma di qualità. La descrizione fisica del mondo è puramente qualitativa. Il mondo fisico è descritto completamente da quantità: una lunghezza d’onda, una distribuzione statistica, un peso, la velocità media di un gruppo di atomi. Nessuno ha ancora compreso come si possano generare qualità a partire da insiemi di proprietà quantitative.

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Unità. Le persone si percepiscono in quanto unità, definite normalmente identità personale. Gli oggetti che ci circondano hanno una loro unità. Tutto ciò di cui facciamo esperienza ha una sua unità. Il mondo descritto dalla fisica però è privo di unità naturali. Tutto ciò che ci circonda, da un punto di vista fisico, è un aggregato di parti separate. Libertà. Questo aspetto è legato al flusso causale degli eventi. Se tutto è determinato dalle microcause fisiche (posizione, velocità e stato degli atomi) non vi è spazio per un organismo complesso di avere una sua volontà propria che possa essere espressione della sua libertà. Se un organismo è determinato dalle sue microcause, non potrà determinare il proprio corso di azioni in nessun modo diverso da quello previsto dai suoi componenti più piccoli.

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1. SOGGETTO E OGGETTO

Figura 9 Tra la percezione e l’azione esiste una successione di eventi causali. I primi sono sicuramente eventi fisici e così pure gli ultimi. Il dualismo suppone che, lungo questo percorso, si incontrino eventi che non sono del tutto fisici. Altre teorie della mente non fanno questa ipotesi. 47

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Da Cartesio a Russell (escluso) una caratteristica accomunerà il lavoro di molti pensatori: il soggetto non è quasi mai visto come riducibile a una spiegazione di ordine materiale. Il problema della mente si sdoppia lungo due dimensioni diverse: una dimensione ontologica (che cosa è?) e una dimensione epistemologica (che conoscenza ne abbiamo?). La dimensione ontologica si riferisce alla natura della mente in quanto tale: è una sostanza? È uno stato di un sistema? È una proprietà? La dimensione epistemologica si riferisce alla possibilità che noi abbiamo di conoscere la mente. Alcuni autori, per esempio, hanno sostenuto che la mente è, per motivi a priori, inconoscibile o incomunicabile. Si riconosce alla mente una dimensione ontologica separata rispetto alla realtà fisica, ma la relazione tra le due diventa via via più problematica e difficile da conciliare. Troppi sono i problemi che ancora non hanno trovato una soluzione. Se la mente e il corpo fossero due sostanze incommensurabili come potrebbero interagire? Come potrebbe la mente muovere il corpo secondo la propria volontà? E come potrebbe il corpo, attraverso i sensi, comunicare alla mente informazioni sull’ambiente esterno? Ma allora perché supporre che la mente sia diversa dalla materia? Quali argomenti, quali prove empiriche ci mostrano il contrario? 1.5 Proprietà primarie e proprietà secondarie La divisione tra mente cognitiva e mente fenomenica crea non pochi problemi. Innanzitutto la mente cognitiva sembra esaurire tutte le necessità pratiche di una creatura: sovrintende alle reazioni provocate dagli stimoli, prende decisioni di ogni ordine e grado, controlla il comportamento, è causalmente responsabile delle azioni 48

1. SOGGETTO E OGGETTO

dell’individuo. Le attività della mente cognitiva non implicano alcuna sensazione cosciente: sono semplici ingranaggi che s’incastrano in altri ingranaggi. La mente fenomenica, al contrario, è ricca di percezioni, d’esperienze soggettive, però... non serve a nulla. É epifenomenica nel senso che, anche se non ci fosse, nessuno, dall’esterno dell’individuo, si potrebbe accorgere della sua assenza o della sua esistenza. Eppure la mente fenomenica è ciò che determina il nostro esserci nel mondo. Affermare che non abbia alcun tipo di effetto sul mondo sembra paradossale e contrario all’esperienza quotidiana. É probabile che la separazione tra i due tipi di mente si riveli, alla fine, solo una scomoda concettualizzazione nata a causa di pregiudizi erronei. Per esempio, noi esseri umani siamo dotati di entrambe ed è improbabile che sia un caso fortuito. Il fatto che tutti i problemi relativi alla cognizione possono, in linea di principio, essere affrontati senza far alcun riferimento alla mente fenomenica (da alcuni, tra cui noi, identificata con il termine coscienza) è, però, qualcosa che deve costringerci a riflettere. La mente fenomenica, o coscienza, non è un fenomeno tra gli altri, qualcosa che si aggiunge alla nostra visione del mentale, come alcuni libri sulla mente tenderebbero a suggerire. Non è l’ultimo capitolo, dell’ultimo volume di un’enciclopedia sulla mente, ma potrebbe costituire il nodo centrale di qualunque idea di mente (compresa anche quella inconscia). In questa sede sosterremo che la mente fenomenica consiste nella capacità di rappresentare il mondo. La convinzione, molto diffusa fra i neuroscienziati e i ricercatori di intelligenza artificiale, che la realizzazione delle funzioni più elevate quali il ragionamento e il linguaggio porterà alla realizzazione di esseri dotati di menti, non sembra 49

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più così fondata. Cognizione e coscienza potrebbero essere due modi diversi di descrivere il funzionamento della mente. La prima si occupa di problem solving, di determinare metodi pratici (anche complicatissimi), per giungere a certi risultati. La seconda riguarda l’esistenza e il senso dell’esperienza, la possibilità di un organismo di fare esperienza del mondo esterno, l’esistenza di soggetti di esperienza. Il problema fondamentale, e in apparenza irresolubile, che ha dato origine alla divisione fra mondo mentale fenomenico e mondo fisico è il problema della rappresentazione. Supponiamo di occuparci per la prima volta del problema della mente fenomenica. Basta aprire gli occhi per avere delle esperienze visive. In determinate circostanze (per esempio quando si sogna) non è neppure necessario aprire gli occhi o ricevere stimoli visivi. Queste prime esperienze forniscono indicazioni del mondo fisico esterno e tuttavia sembrano distinte dal mondo esterno in quanto tale. Per esempio, se io osservo qualche oggetto, diciamo una begonia rossa, e nel frattempo agisco meccanicamente su uno dei miei globi oculari, magari premendo con delicatezza contro di esso, vedrò la begonia oscillare. Tuttavia io so che è rimasta ferma, che ho visto muovere la sua rappresentazione e non la begonia. La rappresentazione dell’oggetto sembra essere qualcosa di diverso dall’oggetto in sé. La vista, d’altra parte, non è l’unico senso a disposizione. Possiedo anche altre modalità attraverso cui fare esperienza del mondo fisico. Posso chiudere gli occhi e sentire la superficie vellutata e leggermente ruvida dei petali della begonia attraverso i miei polpastrelli. Tuttavia, poiché ieri ho lavorato in giardino e le mie mani, non essendo abituate, si sono screpolare e irritate, oggi sento i suoi petali come ispidi e per nulla vellutati. Inoltre, dato che sono rimasto 50

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esposto al sole, i petali sono freddi mentre ieri, avendo tenuto in mano un ghiacciolo, mi sembravano tiepidi. La mia esperienza del mondo dipende non solo dall’oggetto, ma anche dal modo in cui mi rapporto a esso, dal mio stato, da come sono fatto. In una parola, dipende da ciò che io sono nel fare quell’esperienza. Le rappresentazioni che la mia mente mi fornisce del mondo esterno sembrano dipendere anche dalle mie condizioni fisiche (se i miei occhi sono liberi di muoversi o sono premuti da una forza esterna, se le mie mani sono screpolate, se sono stato in un ambiente freddo o caldo). Questa dipendenza delle rappresentazioni della mente dal soggetto è alla base della introduzione di una dimensione soggettiva tra noi e il mondo esterno. Se ne deduce l’importanza che assume la dimensione soggettiva nel rapportarsi con il mondo esterno. Si scopre che l’esperienza, che facciamo della realtà, ha delle proprietà che non sono della realtà in quanto tale: si distinguono le proprietà che dipendono dai soggetti che ne fanno esperienza, dalle proprietà che non ne dipendono. Alle prime appartengono, per esempio, l’essere caldo o freddo; alle seconde la massa o la carica elettrica. L’essere caldo perciò è una proprietà soggettiva mentre la massa è una proprietà oggettiva. La distinzione ricalca quella fra proprietà secondarie e proprietà primarie introdotta da Locke e già delineata in Galileo (1656-1642) (Galilei 1623): Ma che ne’ corpi esterni, per eccitare in noi i sapori, gli odori, e i suoni, si riecheggia altro che le grandezze, figure, multitudini e movimenti tardi e veloci, io non lo credo; e stimo che tolti via gli orecchi, le lingue e i nasi, restino bene le figure, i numeri e i moti, ma non già gli odori, né i sapori, né i suoni, li quali fuor dell’animal vivente non credo che siano altro che nomi [...].

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D’ora innanzi, per comodità ci riferiremo a “secondario” come tutto ciò che dipende per la propria esistenza dall’esistenza di altri enti, in particolare soggetti; ci riferiremo a primario per tutto ciò che esiste autonomamente, indipendentemente dall’esistenza di altro. In altre parole primario è ciò che è sopravveniente solo su se stesso. Un fatto curioso delle proprietà primarie e secondarie è che, pur essendo state proposte in un contesto empirista, la loro connotazione è di natura ontologica poiché, da un punto di vista epistemico, si fa esperienza prima delle proprietà secondarie e poi di quelle primarie. Secondo il fondatore del metodo scientifico moderno odori, sapori e suoni non esistono al di fuori della creatura dotata di mente (l’animal vivente). E tuttavia godono di qualche tipo di esistenza in esso. In che misura si possa dire che queste entità esistono sarà uno dei punti sui quali si dibatterà. Un altro aspetto che emerge dal brano di Galileo è che le proprietà soggettive sembrano essere espresse da qualità mentre le proprietà oggettive sono esprimibili con quantità. Le qualità non si prestano a essere facilmente ridotte a grandezze matematiche, né possono diventare i termini di una equazione. Per questo motivo la scienza si è concentrata sulle quantità. Questa differenza ha indotto a ritenere che ciò che viene espresso da una quantità (un peso, una lunghezza, un tempo) sia più reale di ciò che viene espresso da una qualità (un colore, un sapore, una sensazione). Tuttavia è bene sottolineare due accezioni diverse del termine «qualitativo». Qualitativo può significare sia qualcosa di quantitativo, ma grossolanamente espresso (per esempio «una grossa palla di neve», «una minuscola pianta di gerani», «un’interminabile attesa dal dentista») oppure qualcosa di molto preciso, ma (per esempio il sapore 52

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che ho provato bevendo un Brunello di Montalcino del ’92, oppure la sensazione di una piuma sulla pelle). Solo il secondo caso è rilevante per la comprensione della mente fenomenica e merita la qualifica di soggettivo. Le esperienze soggettive hanno inoltre la caratteristica di essere private, nel senso che possono essere conosciute solo dal singolo individuo, mentre quelle oggettive sono – o dovrebbero essere – pubblicamente confrontabili. In modo analogo René Descartes (1596-1650) scriverà che (Descartes 1641/1967) Dobbiamo così concludere che tutte le realtà oggettive esterne che noi chiamiamo con i nomi luce, colore, odore, suono o qualità tattili come il caldo o il freddo e persino le cosiddette forme sostanziali siano riconoscibili come null’altro che la capacità che gli oggetti hanno di causare, nei nostri nervi, movimenti di vario tipo, in accordo con le loro disposizioni.

Storicamente è a John Locke (1632-1704) che si deve la formalizzazione del mondo in proprietà primarie e proprietà secondarie. La soggettività, così delineata, presenta una serie di problemi (privatezza, qualità, dipendenza dal soggetto, relazione con l’oggetto). Se l’unica fonte di conoscenza del mondo è data dall’esperienza soggettiva e se questa esperienza dipende, oltre che dal suo oggetto, da altre condizioni, come posso essere certo della sua fondatezza? Seguendo Cartesio, un povero che sognasse ogni giorno di essere re e un re che sognasse ogni notte di essere povero non sarebbero distinguibili.

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