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EL LI DOONAN N LIBRO BRO-ÁLBU ÁLBUM M MODE MODERNO RNO: SUFI SUFICIE CIENTEM NTEMENTE ENTE BUEN BUENO O PA PARA RA NIÑOS. JANE DOONA LOURDESS MORAL MORALES ES CREADOR ADOR INC INCESA ESANTE NTE: JOHN LEWIS STEPTOE . LOURDE UN CRE SATOSHI KITAMURA: JUE UEGOS GOS ON ONÍR ÍRIC ICOS OS EN EL DE DESV SVÁN ÁN... . CÉSAR SEGOV SEGOVIA IA

Editorial En junio de 1999 se realizó el III Seminario Internacional del Banco del Libro. El tema a discutir era, según nuestro parecer, uno de los grandes inventos del siglo XX: el libro-álbum. Entre los asistentes e invitados había toda clase de gente: creadores, editores, libreros, maestros, bibliotecarios, diseñadores gráficos, promotores de lectura y alguno que otro amateur en el área de los libros para niños. Durante una semana intensiva, llena de talleres, charlas,, confere las conferencias, ncias, mesas mesas de trabajo y con poco espacio para dispersar nuestras mentes de la literatura para niños, nos dedicamos a estudiar este entrañable género desde todos los ángulos posibles. Para que nos guiaran en este proceso de conocimiento y discernimiento, tuvimos la buena fortuna de contar con invitados como Margaret McElderry, Maurice Sendak (virtualmente con una teleconferencia), Max Velthuijs, Jane Doonan, Sara Ellis, Verónica Uribe, Monika Doppert, Antonio Ventura, Angela Lago, Yvan Pommaux, Fernando Krahn, Klaus Flügge, Daniel Goldin, Anne Pellowski e Irene Savino.

Este fue un verdadero festín para quienes disfrutamos golosamente de los libros ilustrados. Y aunque no es posible reproducir esta semana para ustedes, decidimos editar en Enlaces con  la crítica algunas de las conferencias del seminario para que —en cierta medida— ustedes puedan disfrutar  del sabor mixto de imágenes y texto que tuvimos entre dientes y sienes por  aquellos días. Para este número, hemos escogido la conferencia “El libroálbum moderno: suficientemente bueno para niños” dictada por Jane Doonan, una importante investigadora inglesa que ha hecho muchos aportes al estudio de este género. En esta conferencia, Doonan selecciona cuatro libros que para ella son paradigmas finiseculares de lo que ha llegado a significar el libro-álbum en nuestros tiempos.

Enla c es con co n la c rítica número

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Los dos artículos que le siguen pertenecen a dos miembros del Comité de Evaluación de Libros y del Centro de Estudios del Banco del Libro: Lourdes Morales y César Segovia. Ambos han escogido escribir sobre dos grandes creadores del libro-álbum. Lourdes Morales nos ofrece un abreboca íntimo y cálido a la obra de John Lewis Steptoe, ganador del Caldecott y reconocidísimo autor-ilustrador estadounidense, no sólo por haber  comenzado tan temprano y con tan buen pie en el mundo de los libros para niños (publicó su primer  libro a los 19 años), sino también por haber sido,  junto a Erza Jack Keats, uno de los primeros autores en abrir un espacio a la cultura afroamericana en los álbumes para niños.

enero-marzo,, 2001 enero-marzo

César Segovia hace una agradable aproximación desde lo onírico y la tradición japonesa al original y a veces extravagante trabajo de Satoshi Kitamura. Para su reflexión toma como punto de partida las peculiares imágenes de sus libros y a partir de ellas nos hace un interesante recorrido por el mundo de fantasía e imaginación que crea este autor.

Brenda Bellorín C E NT NT RO RO D E E S T UD UD I OS OS Y P ROMO ROMOCIÓN CIÓN DEL L IBRO I N FA FA N TI TI L Y J UVENIL

El libro-álbum moderno: suficientemente bueno para niños E

stoy encantada de hablar sobre el libro-álbum, un género que ha cambiado con el tiempo y que ha evolucionado con sus lectores. En cuanto a sus orígenes, las versiones que registran el nacimiento de este tipo de libros se encuentran soterradas en los estudios sobre la evolución del libro ilustrado, o bien el tema es enfocado desde la perspectiva de la historia del arte. Más que hacer un repaso de la historia de este género, me referiré sólo a algunos libros que han aparecido en la década de los 90 desde la perspectiva que plantea la siguiente pregunta: ¿Cómo este objeto de arte tan particular funciona como un medio? y además ¿qué podemos decir acerca del libro-álbum a finales del presente milenio? En el libro-álbum convergen muchos géneros distintos y este tipo de libros puede asumir distintas formas: cuentos tradicionales, dramas domésticos, libros de conceptos, historias de juguetes y animales, libros de información, versiones de películas y publicaciones novedosas —libros con troqueles, solapas, etiquetas y aberturas—. Para llevar  a cabo mi propósito, he elegido libros-álbum literarios que soportan una visión cuya naturaleza está indicada en el título de esta ponencia: suficientemente bueno para niños... Sólo lo mejor es suficientemente bueno para niños. Referirme a todos los países que tienen que ver con el origen del libro-álbum representa una larga tarea. Por ello, he elegido a Estados Unidos, Gran Bretaña, Australia y Grecia como países representativos. El escaso espacio del que dispongo me impide incluir ejemplos de la obra de Binette Schroeder, Lizbeth Zwerger, Frederick Clement y otros grandes creadores de Europa continental. Los libros a los que me referiré son muy distintos en cuanto a tema, estilo y tono. We Are All in the Dumps with

Por J A N E D O O N A N

espiritual, en una forma que resulta apta para una época secular; Voces en el parque, de Anthony Browne, es un ejemplo de un libro-álbum metaficcional; The Drover’s  Boy de Ted Egan y Robert Ingpen, presenta hechos de la historia social dentro de una narración de ficción, en un libro que resulta genuinamente multicultural; The Story of Rosy Dock, de Jeannie Baker, es un libro que presenta complejos temas ecológicos. Y el final de este recorrido se lo dedicaré a A Cultivated Wolf , de Pascal Bliet. En cada uno de los libros-álbum elegidos he tratado de seleccionar sólo una o dos de sus fortalezas particulares. Sin embargo, creo que la visión panorámica de éstos revela algunas de las percepciones que tenemos en torno a la infancia, lo que esperamos del libro-álbum, así como también cuáles son las transformaciones sociales que afectan la presentación de conceptos como el de familia, género y ecología, entre otros, que podemos ir definiendo cuando ya está acabando el milenio. El libro-álbum muestra por sí  mismo lo compleja que puede llegar a ser su estructura, y cuántos riesgos están dispuestos a asumir sus creadores. Comenzaré con uno de los más arriesgados, Maurice Sendak. ¿Quién puede igualar su inventiva formal, el rango de temas y la profundidad con la cual están explorados; el bien ponderado humor y la seriedad; la espiritualidad que encontramos entre las tapas de sus libros-álbum? No muchos. Cuando apareció Donde viven los monstruos en 1963, se produjo un cambio en las percepciones de lo que un libro-álbum podía ser, tanto en tema como en apariencia. Los recursos narrativos y gráficos que resultaban tan osados, adecuados y altamente innovadores para aquel momento, se han convertido en lo que hoy es práctica fundamental a la hora de concebir un libro-álbum.

Voces en el parque

Anthony Browne

 Donde viven los monstruos

Maurice Sendak

tor en un concepto en el cual la imagen de la infancia — que encuentra sus orígenes a finales del siglo XVIII, el “niño romántico”— y mucha de la iconografía de este libro sugiere su reinvención de los símbolos predilectos del arte romántico germánico de principios del siglo XIX. A finales de los 70, Sendak se había sumergido en el mundo del pintor Philip Otto Runge (1777-1810). Runge pintó infantes vistos como realidades empíricas y como nobles símbolos, y también trabajó los detalles milagrosos de la naturaleza como reflejos de lo divino. La obra de este pintor alemán se identifica por la utilización de fuentes misteriosas de luz, árboles de lila tan grandes como manzanos, misterios orgánicos, un tipo de vitalidad romántica en la cual los niños son uno con las energías mágicas de la luz solar y el desbordado paisaje. Todos estos aspectos pictóricos están ejemplificados en el retrato de los niños Hulsenbeck. La reinterpretación de los detalles que hace Sendak de este famoso retrato se encuentran en Outside Over There. La influencia de Runge es aún más fuerte en Querida  Mili , texto que estaba incluido en una carta que Wilhelm Grimm escribió a una niña en 1816. Cuenta la historia de una madre que envía a su hija al bosque para salvarla de la guerra. La niña es cuidada por un anciano amable, quien sin ella saberlo es San José; la niña también conoce a su ángel guardián, un infante igual que ella. Cuando la niña regresa a casa, se percata de que han pasado treinta años y al reunirse con su madre, ambas mueren. Sendak encuentra el misterio en el corazón de la historia al retratar  todo en un nivel metafísico; no existe distinción entre lo humano y lo divino. Las figuras cohabitan el mismo mundo y representan un retrato alegórico del sufrimiento de los inocentes en tiempos de guerra. Mili es una verdadera descendiente del “niño romántico”: una realidad empírica y un símbolo de nobleza. Ella deambula en medio de un paisaje desolado donde los colores son desteñidos, los árboles parecen escuálidos miembros humanos y los edi-

cios de Auschwitz pueden ser vistos a lo lejos. Por contraste, Mili florece en jardines paradisíacos rodeada de inmensas plantas que la sobrepasan; su vestido comparte el tono coral de las rosas y los colores propios de las alas de los ángeles, detalle que la vincula con el crecimiento, la vitalidad y la belleza. La narrativa visual, repleta de alusiones culturales y símbolos, son una expresión del compromiso continuo de Sendak con la tradición romántica del norte. El niño pobre de We Are All in the Dumps with Jack and Guy es otra versión del “niño romántico”. Este libroálbum confronta realidades sociales, políticas y económicas del mundo actual, tal como es vivido por los niños menos afortunados de las calles de los Estados Unidos e, implícitamente, del lado equivocado del camino en cualquier parte del mundo. La fantasía es ambientada en una ciudad de cartón ocupada por un grupo de niños sin hogar, vestidos con harapos y envueltos en papel periódico. Sus líderes, Jack y Guy, sin querer, se ven involucrados en el rescate de un niño negro que es secuestrado por ratas —una imagen de hambruna y plaga—. Sendak representa a dos nanas crípticas, añade diálogos en burbujas de cómic, e introduce palabras en anuncios publicitarios de periódicos que fungen de texto. Este libro transmite la inmediatez de una representación teatral y los personajes parecen estar  sobre un escenario con grandes telones de fondo, plasmados con contornos fluidos y con colores que afectan la atmósfera y controlan el ritmo. La fantasía —testimonio de la necesidad tenaz de los niños de sobrevivir— se interpreta en un nivel simbólico como un cuento popular moldeado de forma tal que alienta la inventiva. La historia también es una obra espiritual, definición a la que no nos aproximamos de manera sencilla actualmente. Me trae a la memoria las palabras que Vincent Van Gogh le escribió a su hermano después que renunció a sus votos para convertirse en un pintor a tiempo completo: “Eso no me exime de tener una terrible necesidad de —debo decir la palabra— religión. Luego salgo a pintar las estrellas.” We Are All in the Dumps with  Jack and Guy ejemplifica el poder de redención del amor  mediante las relaciones cambiantes y evolutivas entre Jack, Guy y el bebé. Sendak ofrece el tema de forma emblemática en la sobrecubierta con la reinterpretación que hace del cuadro del siglo XV, Descenso al limbo, de Andrea Mantegna. También sugiere que la vida, aun en sus peores momentos, es un abismo del cual puede salvarnos el amor. La imagen de la sobrecubierta también actúa como símbolo del proceso creativo y del riesgo que presupone. Sendak cree que el proceso creativo es caótico y que el artista debe ser valiente y sumergirse en él, hacer  lo que desee o deba hacer y no preocuparse por lo que dicen los demás.

and Guy no tiene título en la

portada y la ilustración de la cubierta no apunta directamente al contenido de la historia; sólo tiene significado directo para aquéllos que están familiarizados con el arte religioso. Es un riesgo que Sendak asume, junto con el riesgo de ofender la sensibilidad de quienes pretenden proteger a los niños de temas y sujetos que pudieran afectarlos.  Descenso al limbo, de Mantegna, muestra una planicie rocosa con una inmensa boca de caverna al fondo, que da paso al mundo subterráneo ubicado en el centro. Cristo aparece de espaldas, mirando hacia abajo a una figura que vemos a medias, un hombre barbudo que intenta escalar y salir de la cueva. Un viento feroz surge del hoyo diabólico y hace que la túnica de Cristo se enrosque alrededor de sus piernas y que su cabello se levante por encima de su cuello. De forma similar, el cabello y los ropa jes del hombre que está abajo —y que es observado por  Cristo— también se arremolinan. Este movimiento de telas tiene un doble y emotivo efecto: mientras introduce movimiento al movimiento, también alude al sufrimiento infernal. La boca de la cueva está rodeada de figuras, entre las que destacan Adán y Eva a la izquierda y un santo a la derecha. El cuadro, extrañamente hermoso y a la vez aterrador, contrasta la esperanza de la salvación y el temor de la condena para los portadores de un tiempo anterior y de más fe. A su manera, la versión de Sendak hace algo similar en el contexto de nuestra época secular, donde los temores se relacionan más con circunstancias de esta vida que con aquéllas de la vida que está por venir. La boca de la luna sustituye la boca de la cueva. Adán, Eva y el santo se convierten en tres de los niños sin hogar, envueltos en sus periódicos. El bebé emerge del “abismo que es la vida y el caos”, como dice Sendak; Jack y Guy, como Cristo, lo alcanzan y logran salvarlo. Dos figuras sostienen tallos flexibles de centeno, que producen una sensación de movimiento, equiparable a la generada por el movimiento de la túnica en el cuadro de Mantegna. Continuamos observando la reinvención de la iconografía cristiana en una página de imágenes que presenta motivos asociados con el Descendimiento. La luna está justo encima del horizonte. Jack, que quería golpear al bebé en el cráneo, ahora lo retira de la superficie de la luna, literal y metafóricamente. La luna se convierte en un símbolo iconográfico y es representada como un disco de luz dorada —ominosa en su tamaño y luminosidad— que cumple la misma función que el halo dorado del arte temprano: actúa como un aura para los tres personajes. La posición del bebé —dramatizada por una sombra esquelética que se proyecta sobre la superficie lunar— tiene fuertes asociaciones con la figura de Cristo en el momento en que es bajado de la cruz.

La historia termina donde comenzó, en el basurero. Jack, Guy y el bebé dormido conforman una unidad estable y triangular, una no-sagrada/sagrada familia. “Triunfo de Niños” muestra un titular en el periódico que viste un niño en la contraportada. Esto puede interpretarse como un tributo a lo que Sendak considera el aspecto más conmovedor de los niños, “su pugnaz audacia, su fuerte necesidad de ser amados y crear una familia... cualquier clase de familia.” El bebé del basurero puede ser apenas el brote de una planta en comparación con el magnífico y prominente crecimiento orgánico de la hermana de Ida en Oustside Over There, pero tiene tanto asidero a la vida como ella. Él simboliza las ganas de vivir. A continuación, veamos Voces en el parque de Anthony Browne. Por medio de este libro podremos abordar el concepto de metaficción. Luego de veintiún años de la publicación de A Walk in the Park, Anthony Browne acude al mismo territorio para crear  Voces en el parque, estructurando la historia a partir de una narrativa polifónica. Para acercarse a este libro es importante tomar en cuenta tanto lo que sucede en el parque como la forma en que está contada la historia. Pueden destacarse los siguientes aspectos: • La forma en que Browne utiliza los ambientes. • Lo que el sonido particular de la voz del narrador revela literal y psicológicamente y cómo esto moldea la interpretación del oyente. • Cómo los efectos son explotados mediante el uso de distintas tipografías. • Cómo se muestra la contribución al significado que otros textos y discursos tienen sobre la historia. • Revela a Browne asumiendo que su audiencia puede obtener placer en la intertextualidad.

 A walk in the park

Anthony Browne

Principalmente mediante el uso de dis- El parque que ella visita es un lugar controlado, al igual continuidades narrativas y pictóricas, que ella ejerce control sobre su perro y su hijo. Los árboles Browne brinda a su lector la experien- y arbustos están recortados en formas tan rotundas e cia imaginaria de estar en un espacio inflexibles que se identifican con la personalidad de la sra. abierto, escuchando fragmentos de una Smythe. Mientras está sentada en el parque, ojos cerrados, conversación, viendo imágenes fugaces boca con mueca de disgusto, ordenando a un “perro callede personas que vienen y van, con la  jero desaliñado” que se vaya, los árboles que apreciamos perspectiva continuamente cambiante. detrás de ella son una masa de ardiente naranja otoñal. Al igual que en la relación intertextual Después de encontrar a su hijo conversando con un “niño con su hipotexto, A Walk in the Park, de aspecto muy tosco”, madre e hijo abandonan el parque. Voces en el parque es intertextual en El silencio que consume a la madre revela su indignación sí mismo por su estructura narrativa, y desaprobación. Ella y Carlos se mueven dentro de la pues en vez del mundo único de A Walk sombra que proyecta el muro del parque. Detrás de sus in the Park, con un narrador que pasa talones yace un camino de hojas marchitas. desapercibido, nos encontramos ante la Para la segunda voz, la del sr. Smith, el invierno es un conjunción de una pluralidad de mun- motivo más que se suma a su descontento. Una vez en el dos, cada uno de ellos narrado por alguno de los personajes parque se instala en un banco y lee el periódico con la principales —una voz— pero que considerados en con- esperanza de encontrar alguna oferta de trabajo. Desconec junto dan como resultado una historia completamente tado del resto del mundo, no tiene idea de lo que le sucede diferente, sin una estructura lineal. Las cuatro secciones a Mancha. De camino a casa, su hija logra levantar el ánimo que conforman el libro están señaladas en el encabezado del sr. Smith, y entonces el paisaje urbano se transforma. de cada uno de los capítulos, Primera voz, Segunda voz, y El poeta Wordsworth escribió: “[...] un niño, más que todos así sucesivamente, revelando lo que ese paseo al parque los demás regalos que el mundo puede ofrecer al hombre significó para cada una de la voces. Cada capítulo tiene un decadente, trae esperanza y reflexiones sobre el mañana.” narrador que da un enfoque determinado. En cada sección Mancha Smith es otro ejemplo de “niño romántico”. se usan tipografías distintas, acompañadas de un conjunto La tercera voz, la de Carlos, es la más perturbadora. Al prinde ilustraciones que varían en estilo. Los diferentes patro- cipio, Browne utiliza un estilo gráfico con colores poco satunes visuales y las distintas posibilidades semióticas crean rados y una línea sensible; presenta al niño de pie y como si uniones metafóricas y psicológicas entre las secciones. estuviese atrapado. La primavera es la estación que corresLos ambientes son representados plenamente excepto en ponde a este personaje, y el lector puede observar cómo una ilustración, y Browne muestra los paisajes afectados cambia el clima cuando Carlos logra escapar de su madre. por los cambios de estación. Cada personaje es asociado La sociable Mancha es la cuarta voz. Acude al parque con con una de las cuatro estaciones y, recurriendo al uso siste- su padre y su perro. Por medio de los ojos de Mancha, el mático de esta imaginería estacional, se revelan las actitudes parque parece un mundo fantástico. de cada personaje y se controla la respuesta del lector. Podemos detenernos y observar el espacio que existe entre Estos ambientes se relacionan con la mente de los Smythes ambos libros para entender nuestra percepción del mundo y los Smiths. infantil y el contenido y la forma de los libros que están El otoño es el atributo de la primera voz que escuchamos, hechos para niños. En el hipotexto — A Walk in the la de la sra. Smythe, una mujer madura y de clase media.  Park—, Browne refleja que los padres son la autoridad y los niños, salvo por un corto período de libertad, están bajo su control. La acción está centrada en los niños, por  quienes el lector sentirá empatía; los padres no hacen mucho. Incluso hay una imparcialidad en la presentación de los padres, no sabemos absolutamente nada de sus vidas emocionales y Browne no exige que los comprendamos. Él se conforma con transmitir la idea de que los adultos no tienen los maravillosos poderes de imaginación que pueden desarrollar los niños. Da por sentado que esperamos distintos resultados de la vida de los demás, y que hacemos juicios de la apariencia de sus casas, de lo que dicen y de cómo se expresan. Browne presenta estas nociones sobre clase social y permite que su lector dote de

sentido al texto. De esta manera, asume que sus lectores tienen mayores capacidades de interpretación que los de hace dos décadas, al igual que nosotros captamos que Browne ha desarrollado su poder como autor y ha profundizado sus formas de comunicar. En Voces en el parque, el adulto tiene su propia vida interior. La sra. Smythe tiene un espíritu avaro y es una esnob, mientras que el sr. Smith, aunque alienado y con una sensación de desesperanza frente a su condición de desempleado, tiene imaginación y hay una mayor noción de lo lúdico en su historia. Sólo Mancha vive sin que esta situación la perturbe. Voces en el parque es un ejemplo extremo que sirve para colocar en un primer plano las formas por medio de las cuales se construye la ficción narrativa y también para entender qué es un libro-álbum. De principio a fin, Browne está experimentando con distintas formas que muestran lo que sucede a distintas personas, interna y externamente, en diferentes lugares, secuencialmente y de forma simultánea. Un ejemplo de su logro es el balance que existe entre los efectos de distanciamiento y la función afectiva por medio de la cual nos involucra con los personajes hasta hacer que nos preocupemos realmente por ellos. The Drover’s Boy y The Story of Rosy Dock nos permitirán acercarnos a las nociones de realidad y ficción. The Drover’s Boy de Ted Egan e ilustrado por Robert Ingpen, es un raro ejemplo de lo que puede ser un libro genuinamente multicultural. Muchas de las obras que dicen ser multiculturales obvian las referencias directas a los colonos que expoliaron a los indígenas de las tierras que de alguna u otra forma ocupaban, reclamaban y ganaban para sí. The Drover’s Boy también es un libro que nos permite cuestionar la noción de género. En las dos últimas décadas han aparecido reinterpretaciones —muchas en el género del cuento popular— en las cuales los roles masculinos y femeninos han sido intercambiados, aun cuando los valores no han variado (encontramos discursos masculinos aplicados a figuras femeninas). La princesa le gana al príncipe, tanto en pensamiento como en acción. ¿Acaso lanzar al príncipe sobre su hombro y arrancar  galopando hacia el horizonte es señal de igualitarismo femenino o simplemente parodia barata? Una aproximación distinta al tema de lo multicultural y al discurso de género se presenta en The Drover’s Boy, un libro-álbum con una dimensión moral, histórica y política, una obra de ficción basada en hechos reales. En Australia del norte, desde finales del siglo XIX hasta la primera mitad del siglo XX, cientos de mujeres aborígenes fueron llamadas los “muchachos del ganado”, debido a que tenían que vestirse como hombres para burlar la ley que les prohibía hacer  trabajos masculinos. Algunas mujeres vivieron virtualmente en situación de esclavitud. En otros casos, un amor  genuino surgió entre ellas y sus jefes blancos. Estas pioneras

hicieron una inmensa contribución a la industria ganadera de Australia, mérito que no fue reconocido hasta que Ted Egan escribió la canción titulada The Drover’s Boy como tributo a ellas. La canción está ambientada en los años 20, tiempo en el que los actos de brutalidad e injusticia contra los aborígenes usualmente no eran penados ni condenados por la comunidad blanca. A la vez que reclama a la Historia, Egan canta contra el tropo del “buen salvaje”. Ingpen ilumina las palabras con impactantes imágenes de una mujer que hace el trabajo de un hombre. La colaboración dramatiza la rudeza, la explotación y la discriminación. Las letras, reproducidas verso por verso en aberturas que se alternan, forman el texto del libro-álbum. El diseño del libro-álbum, la composición y los estilos de transcripción son metáforas que exploran el espacio que existe entre las reglas impuestas por el gobierno y la vida privada de los individuos. Con este propósito, Robert Ingpen ha diseñado una narrativa visual en dos sistemas de representación que unen la ficción y los hechos. Oponiéndose a los versos están las ilustraciones, que pretenden ser páginas del cuaderno manchado y estropeado del vaquero donde éste ha pegado fotografías, bosquejos, trozos de papeles personales y oficiales, un mechón de cabello. El diseño se utiliza como representación conceptual y sugiere una lectura que puede seguir cualquier  rumbo, el camino deseado por cada lector. Estudiando estos recuerdos personales y la percepción del vaquero, entendemos cómo se sintió con el “joven” que acababa de morir y que secretamente era su mujer, mas no su esposa. Las alusiones a las Actas Gubernamentales enmarcan la experiencia personal en un contexto social. Una serie de paisajes del territorio de los vaqueros representa quizá el pensamiento de estos hombres, que el autor da a conocer  por medio de una narrativa expansiva. El utilizar ambas representaciones —diseño conceptual y narrativa expansiva— no constituye una innovación dentro del libro-álbum, pero en este caso sirve tanto para la construcción de la historia

Voces en el parque

Anthony Browne

tos para nuestro escrutinio. El ángulo de representación es abierto, frontal, sea alto o bajo. Estamos a cargo de la situación. Irónicamente, el hombre también está “a cargo” del medio ambiente, aunque frecuentemente asume esta responsabilidad irreflexivamente y con avaricia. Esta historia incorpora distintos aspectos irónicos. La anciana mujer no quiso hacer daño alguno. La acedera asume el lugar de un personaje central cuyo destino seguimos. Y, ciertamente, la planta florece. ¡Hurra! ¿Un final feliz? Realmente no. Un desastre ecológico se desata mientras que la hierba salvaje amenaza el frágil medio ambiente del desierto. ¿Y qué debemos pensar sobre las demás evidencias de los cambios que se generaron a raíz del asentamiento europeo? En el primer despliegue se como para introducir los supuestos ideológicos a los que se aclara que los aborígenes eran los únicos habitantes quiere llegar. Las imágenes, que están diseñadas para ser  humanos de esta tierra. vistas subjetiva u objetivamente, mueven el discurso del Los finales de las historias dependen del género desde el plano personal al general, del dominio privado al público; cual se asuma su escritura. ¿Podría un libro-álbum de acercan al lector a la intimidad de estas personas y, a la tema ecológico tener un final feliz? La ilustración colorida vez, lo alejan para hacerlo reflexionar sobre los valores que de la última doble página —una paradójica y desoladora están siendo revelados. En el discurso, resuenan las etapas mirada al futuro— suscita la discusión. Este es un atributo dolorosas que esta tierra y su gente tuvieron que atravesar. común de los libros de Baker. Todas sus historias perThe Drover’s Boy carece de nombre y, en la página de siguen crear conciencia de los problemas que los humanos título, la muchacha no tiene rostro; ella representa la inca- pueden provocar en el mundo natural. pacidad de reconocer aquello que se es. Pero al mismo Si considero los libros-álbum que he estudiado brevetiempo, Egan e Ingpen revelan la genuina autonomía de su mente hasta ahora con el fin de encontrar una característiposición y de su dignidad como una persona que es amada. ca común entre ellos, entonces resulta evidente que la Los libros-álbum de Jeannie Baker, actualmente residencia- forma en que están contadas las historias exige a los lecda en Australia, sugieren distintas preguntas que apuntan tores un alto nivel de tolerancia hacia la ambigüedad. El a reconocer la responsabilidad del hombre con respecto a final feliz es algo que muchos adultos asocian con la literalas relaciones que ha establecido con el mundo natural. tura para niños y, de hecho, la mayoría de los libros tradiThe Story of Rosy Dock plantea inquietudes ecológi- cionales tiene un final feliz, al menos a primera vista. Sin cas, ya que muestra cómo una inmigrante europea, que embargo, apreciamos que recientemente algunos autores introduce una acedera en su jardín, cambia involuntaria- optan por un “final abierto”, dejando en manos del lector  mente el medio ambiente del centro-sur de Australia. La la construcción de lo que ocurre. introducción de la planta muestra sutilmente las implica- We Are All in the Dumps with Jack and Guy finaliza ciones que puede conllevar la devastación de hábitats donde comenzó, con los niños en sus cajas debajo del nativos por la introducción de hábitats foráneos. puente. Sendak recuerda que su propia hermana se quejaConstrucciones de collage hechas con materiales naturales ba, “¿Por qué la luna los llevó de nuevo al basurero, en vez auténticos y con tonos ardientes de naranja-rojo, ocre y de llevarlos a un buen vecindario?” Para ella resultaba cobalto, capturan el desierto y el cielo. En los textos, triste, pero como dijo Sendak, “la luna no trabaja en bienes extremadamente poéticos, se utiliza una mezcla de presen- raíces. La luna va a salvar sus vidas, no va a mudarlos al tes continuos para indicar la atemporalidad del ambiente. Upper West Side.” El final feliz se enmarca más dentro de El recuento de los hechos en relación con la inmigrante circunstancias psicológicas que dentro de circunstancias femenina y la inundación es contado en pretérito y con físicas. Lo más importante es que el pequeño niño está muchas marcas temporales: “algunos años después”, seguro en los brazos de dos personas que se han compro“hasta que eventualmente”, “[...] y luego”. Por ello, la cons- metido a cuidarlo. trucción temporal-espacial se mueve con fluidez entre un Con respecto a Voces en el parque, de Anthony Browne, lejano pasado y el presente, dentro de una misma área puedo contar una experiencia que tuve con tres niños con geográfica. Mediante la perspectiva, Baker ubica al lector  quienes compartí este libro-álbum. Todos ellos pensaron en la posición de observador, ofreciendo el desierto y todas que el sr. Smith se había ido contento a casa y había las cosas vivientes como ítems de información, como obje- encontrado un trabajo en los anuncios del periódico. Y así 

llenaron una brecha que Browne les había dejado. Pensaron que quizá Mancha volvería al parque, pero tal vez a Carlos no le darían permiso para jugar con ella. Después de discutir diversas posibilidades, como si la ficción de Browne fuese un caso real, dije, “Voces no tiene un final perfecto —como un cuento de hadas—, ¿o sí?” Ojalá pudieran escuchar ahora la sorna con la cual el niño de nueve años me reprendió: “Bueno, eso es un tipo de cosa común, ¿no? –como 'Había una vez... y todos vivieron felices por siempre...' Todo el mundo dice eso. Esta no es una historia del príncipe Tal de Cual, esto no es algo común.” Y luego el niño dijo, sencillamente, que no podía tener un final feliz porque sabíamos demasiado sobre los Smiths y los Smythes. Es posible distinguir estos libros-álbum a los que he hecho referencia de aquéllos de los años 30, que vivieron un surgimiento de una nueva era de la ilustración en el libro para niños. Cabría preguntarse si se trata de un acercamiento más profundo a nuevos temas. No lo creo. Jean de Brunhoff hizo sus seis libros-álbum de Babar entre 1931 y 1937 con temas que exploran relaciones familiares como también temas políticos bien disfrazados. En el reino de Babar, un emprendedor elefante, el bienestar de todos es importante, la bondad triunfa y la muerte es presentada y aceptada como una parte natural de la vida. En  Ferdinando, el toro, que apareció en 1936, Munro Leaf  y Robert Lawson asumieron una postura pacifista al hablar  de un toro que prefería las flores a las peleas. Ante el trasfondo político de la Europa de aquel entonces, Ferdinando era un modelo subversivo para los niños. Y ¿qué puede decirse con respecto al diseño del libroálbum? Si nos acercamos a Orlando the Marmalade Cat y  A Camping Holiday, de Kathleen Hale (1938), encontraremos representaciones conceptuales y narrativas que se alternan, distintos hechos que ocurren simultáneamente sobre el plano del dibujo en un libro-álbum diseñado antes de que Anthony Browne naciera. Pero el concepto de libro-álbum metaficcional, como Voces en el parque, implica un lector muy por encima de los lectores de librosálbum de hace cincuenta años. La diferencia que existe entre la muestra que pudiese haber armado hace cincuenta años y la que conformo hoy reside en el sistema de mercadeo y publicación, pues en los 70 y los 80 el libro-álbum se convirtió en un producto internacional. Ciertos temores han sido expresados con respecto a la eliminación de la creatividad individual en aras de complacer un mercado global, pero todavía puede observarse una diversidad floreciente de estilos y aproximaciones. En teoría, vender a nivel mundial los derechos de una obra de arte y de una historia trae dos ventajas para el consumidor: el costo se reduce y, lo mejor del asunto, la visión original de los artistas, escritores y diseñadores más

creativos en el área de los libros para niños se vuelve accesible a todos. Esto si se tiene la suerte de vivir en un país donde se importen libros valiosos de otras latitudes. Al acercarme al final, estoy consciente de que no he incluido mucho humor en mi selección de fin de milenio, así que para hacer algo al respecto hablaré de The Cultivated Wolf . Este libro será el epílogo a estas disquisiciones. Se trata de un nuevo tipo de cuentacuentos, uno que lee con confianza y pasión. Débil y hambriento, Lobo ataca de sorpresa una granja, sólo para constatar que Vaca, Pato y Cerdo están demasiado ocupados disfrutando de una buena lectura como para prestarle atención. Lobo está intrigado. El texto de Becky Bloom es ingenioso, y el arte de Pascal Biet se construye con una línea ágil y un color   juguetón; las posturas de los animales son convincentes, expresivas y maravillosamente absurdas. La lectura proporciona buena diversión, requiere un gran esfuerzo, mejora tus modales, tu apariencia y proporciona confianza. En otras palabras, leer es algo bueno para cualquier lector. Esta conferencia fue dictada en el marco del III Seminario Internacional Banco del Libro “El mundo del libro-álbum para niños”.

 Jane Doonan 

Es Jefe de Inglés y Teatro en una escuela de la ciudad de Bath y es tutora asociada de la Escuela de Educación de la Universidad de Bath. Estudió Lengua y Literatura Inglesas y se especializó en arte medieval. Ha escrito muchos estudios sobre el libro-álbum para la revista Signal. Su libro Looking at Pictures in Pictures Books es un valioso aporte para incorporar la educación visual en el aula. Ha participado como conferencista en numerosos eventos en su país y en el exterior. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Baker, Jeannie (1995). The Story of Rosy Dock, Random House. Biet, Pascal (1999). The Cultivated Wolf , Siphano Press. Browne, Anthony (1977). A Walk in the Park, Hamish Hamilton. Browne, Anthony (1999). Voces en el parque, Fondo de Cultura Económica. Egan, Ted y Robert Ingpen (1997). The Drover's Boy, Lothian Books. Leaf, Munro y Robert Lawson (1978). Ferdinando, el toro. Lóguez Editores. Sendak, Maurice (1993). We Are All in the Dumps with Jack and Guy, HarperCollins Publishers.

 Un creador incesante:  John Lewis Steptoe (I) Por L O U R D E S M O R A L E S

R

1 Something about the author ,

volume 63, p.159.

2 John Steptoe fue maestro en la escula de música de Brooklyn.

oberto está reclinado sobre un sillón y, aunque no logramos ver su rostro, la atmósfera y la ventana a través de la cual se pierde su mirada permiten imaginarse la nostalgia de un niño que logra sentir la presencia de un amigo una vez que éste ya se ha ido. Este fue mi segundo encuentro con la obra del autorilustrador afroamericano John Steptoe (1950-1989), y debo decir que la imagen de Roberto junto a la ventana ilustra también lo que sentí al llegar a la última página de Stevie (1969). Fue definitivamente una sensación extraña, de alegría por haber encontrado un libro como éste, y de  saudade por no haberlo encontrado antes; no porque el libro llegara tarde a mi encuentro, sino porque de seguro hubiera disfrutado más, a mi edad, si las imágenes de Steptoe hubieran significado más un recuerdo que un descubrimiento. Pero la sentencia “nunca es tarde para...” me animó a escribir estas palabras Se acercaba el evento “ Los mejores libros para niños”, así  que los evaluadores estábamos algo apurados revisando todos los libros que serían postulados. Alguien tenía que

el anaquel, así que lo tomé. Las bellas hijas de Mufaro (1987) —la última obra de Steptoe— era mi referente inmediato de la obra de este autor-ilustrador. Como supe un poco después, este libro respondía a la madurez creativa; ilustraciones hiperrealistas, grandes escenarios naturales, África se desborda en cada doble página y la historia de la Cenicienta late como hipotexto en este relato. El encuentro con Stevie significó descubrir a otro Steptoe, un encuentro con un joven entusiasta dedicado de lleno a la creación de libros para niños. Las imágenes no guardan ningún parecido con lo que puede verse en  Las bellas hijas de Mufaro pero, a pesar de que la técnica es totalmente distinta en ambos libros y la ubicación de ambas historias es totalmente diferente, el elemento negroide está presente a lo largo de toda la obra de este autor-ilustrador. Steptoe contó y pintó su mundo y en algún momento dijo que quería crear libros para gente negra 1. A través de sus ojos vemos la cultura negra de los Estados Unidos y de vez en cuando —aunque el autor nunca haya dado referentes explícitos— hasta podría escucharse un  soul o un blues en cada una de sus páginas2. Steptoe habló desde las calles que vivió de pequeño. Nació y vivió en un barrio de Brooklyn, lugar que siempre vemos recreado en la mayoría de sus obras. Stevie es su primer libro y lo creó a la edad de 19 años. En este libro, sorprende el manejo de una técnica pictórica que tiene muchas remembranzas de la obra de Rouault, pintor fauvista francés del siglo XIX. En el desarrollo creativo de Steptoe —recordemos que tuvo una corta pero fructífera carrera— se aprecian cuatro etapas claramente

describe como colorista y sus tres primeros libros eviden- en sus etapas de experimentación con la luz:  Las bellas cian esta tendencia [Stevie (1969), Uptown (1970) y hijas de Mufaro (1987), libro que lo hizo merecedor de Train Ride (1971)]. Imágenes densas, gran interés por el la Medalla Caldecott de Honor en 1988. Steptoe, cuya color, contornos fuertemente marcados. En Stevie, las obra primigenia estuvo circunscrita al gueto y al mundo imágenes son difusas y la línea define grandes contornos citadino, dijo con respecto a este libro: “creo que toda lejanos al detalle. Vemos al pequeño Roberto y a Stevie, experiencia puede ser usada como vehículo para un crecilos apreciamos de lado, de espaldas, pero nunca logramos miento espiritual [...] Mufaro fue una experiencia curativa darnos entera cuenta de sus facciones. La intención de para mí”3. Por medio de este libro, Steptoe logró recuperar  Steptoe es más la creación de una atmósfera que la la voz de sus ancestros y hacerla familiar para los niños. descripción detallada de sus personajes. Nuestra perspectiva es la de los pequeños protagonistas de la historia: La intimidad familiar espacios cerrados, la casa, la seguridad —que de vez en Hay un momento muy importante en la vida de Steptoe cuando se abren para el juego, la calle y hasta el peligro—. que tuvo influencia su obra posterior: el nacimiento de sus Hay una violencia tácita, la violencia del blues. Los niños dos hijos, Bweela, la niña, y Jakava, el varón. En  juegan con pistolas, y aunque son de juguete sentimos que  Birthday (1972), Steptoe nos muestra la intimidad del una cuadra más allá, esa cuadra que Steptoe no nos mues- ambiente familiar y celebra el cumpleaños de su hijo tra, tal vez un tiro resuene en un espacio ya solitario por la varón. My Special Best Words (1974) recrea la relación huida. especial que existía entre él y sus pequeños hijos; muestra Después de esta primera etapa, Daddy is a Monster... el ambiente cotidiano de la familia (la cena, la hora del Sometimes (1980) denota un cambio de rumbo. En este baño) y la fuerte ausencia de la madre. Mother Crocodile libro se aprecia que Steptoe se interesó por el manejo de (1982, con texto de Birago Diop) le valió el premio Coretta la luz y el claroscuro. Un prisma parece descomponer la Scott King —premio que en 1995 creo una categoría con imagen y dejar al descubierto todo un proceso creativo. La el nombre de Steptoe para nuevos talentos—. técnica va muy bien con esta historia que recrea una Claudia Lewis dijo en cierta ocasión que no podía pronosrelación algo ruda entre un padre y su hijo. ticarse la dirección de la obra de Steptoe, debido a que él En OUTside/INside: Poems (1981, con textos de Arnold demostraba “una gran habilidad para moverse, cambiar y Adoff) y The Story of Jumping Mouse: A Native exprimentar [...]”4. Esto es la obra de Steptoe. No hay un  American Legend (1984) Steptoe deja a un lado el color  punto y final, un libro que marque la última recta. Se trata y crea grandes atmósferas haciendo uso exclusivo del de un proceso creativo en constante movimiento. Hurgar  blanco y del negro. Después de esta etapa, aparece un aquí y más allá, pasar de la intimidad a temas universales, libro que lo trae de vuelta al manejo del color que tuvo en de pequeños espacios a grandes escenarios... Steptoe dijo: sus primeros años, pero con la destreza que había adquirido “Si profundizo lo suficiente dentro de mí mismo, consigo

3 The Horn Book Magazine.Boston,

volumen 64, No. 1 (enero-febrero, 1988).

4 Twentieth Century Children’s Writers

(D.L. Patrick. Ed) Nueva York: St. Martin Press, 1978, p. 1169.

Stevie

John Steptoe

 Las bellas hijas de Mufaro

algo básicamente universal. Espero conseguir algo que todo el mundo necesita ver”. El hecho de que algunos críticos trataran de dilucidar si los libros de Steptoe estaban dirigidos a niños blancos o exclusivamente a niños negros me parece de poca importancia y extemporáneo en este momento. Él mismo reconoció en un momento el lugar desde donde hablaba, y en un momento dijo que quería escribir para “gente negra”, pero creo que Las bellas hijas de Mufaro, ese encuentro con sus herencias africanas, el descubrir que la Cenicienta no era una historia exclusivamente europea y pasar la vista por las ruinas de Zimbabwe, le permitió descubrir que la autenticidad de su trabajo residía en que siempre habló desde el lugar que le era cercano. Un lugar que pronto descubrió inexplorado por la palabra y la imagen. Un lugar —físico y mental— que era necesario conocer para seguir adelante en su progreso creativo.  Las bellas hijas de Mufaro dio grandes satisfacciones a Steptoe y, de alguna manera, fue el mejor premio que él mismo pudo darse. Su obra, como dice Claudia Lewis, ha podido dar muchos otros descubrimentos de este tipo en su incesante búsqueda. Pero su vida fue corta y hay algo truncado que se convierte en deuda; un libro por venir, una nueva propuesta. Buscando en la red los años en los que Steptoe fue nominado al Newbery y al Caldecott encontré anunciado un libro en el que su hijo Jakava mostraba su trabajo. El título del libro me pareció revelador y nuevamente me puso nostálgica: In Daddy’s  Arms I am Tall , y es que los lectores de John Steptoe —

nuevo libro de este autor-ilustrador que nunca cesó en su búsqueda de brindar historias que —como él mismo dijo— hicieran crecer a la gente que se acercara a ellas. Lourdes Morales

Licenciada en Letras por la Universidad Católica Andrés Bello. Miembro del Comité de Evaluación de Libros y de toda actividad que requiera de su colaboración. Investigadora del Centro de Estudios y Promoción del Libro Infantil y Juvenil, se desempeña también como editora de las publicaciones del Banco del Libro. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Children’s Literature Review, Vol.12. D.L. Patrick. “John Steptoe” en: Twentieth Century Children’s Writers. St. Martin Press. N.Y. 1978. Silvey, Anita. Children’s Books and Their Creators.

Boston Houghton Mifflin Co. 1995 Something About the Author , Vol.63. Steptoe, John. “Mufaro’s Beautiful Daughters” (1988) en: The Horn Book Magazine, Vol.64 Nº1. WEB HEMEROGRÁFICA www.leeandlow.com/booktalk/steptoe.html www.ala.org BIBLIOGRAFÍA DEL AUTOR* OBRAS ESCRITAS E ILUSTRADAS:  Las bellas hijas de Mufaro (Trad: Clarita Kohen),

Nueva York: Mulberry Books, 1997. Stevie (Trad: Teresa Mlawer), Nueva York: HarperCollins Publishers, 1996. * Esta bibliografía responde a los libros traducidos al castellano que se encuentran en el Centro de Información y Documentación sobre

Satoshi Kitamura:  Juegos oníricos en el desván ... Por C É S A R S E G O V I A

C

uando hablamos de libros para niños, de libros de imágenes, o más específicamente, de libros-álbum, pensamos en una creación cuyas características están regidas tanto por los parámetros de la sencillez como por  los de una particular complejidad. Textos e imágenes entrelazados de tal forma que unos no tendrían el mismo significado sin las otras, donde la escasez de palabras está complementada por las sugerencias de las ilustraciones, donde la brevedad, la precisión y la simplicidad —en el buen sentido de la palabra— son factores fundamentales. Una obra cuyos receptores no se preocupan por técnicas, métodos o estructuras, sino por una afectividad, un gusto que responde a normas y niveles de exigencia tan variados como variada es la producción misma de los libros a los que hacemos referencia. Entre los más destacados autores de este difícil género literario se encuentra Satoshi Kitamura, un japonés nacido en Tokio el 11 de junio de 1956, quien ha dedicado buena parte de su vida a ilustrar y escribir libros para niños. Entre sus más importantes trabajos se ubican las ilustraciones de varios libros escritos por Hiawyn Oram, tales como Fernando Furioso —el cual obtuvo el premio Mother Goose en 1982 y resultó ganador del evento Los mejores libros para niños de 1990—, Ned and the  Joybaloo, En el desván, Alex quiere un dinosaurio, entre otros, además de una gran cantidad de obras escritas por su propia pluma, como por ejemplo Cuando los borregos no pueden dormir , Ufo Diary, Sheep in Wolves Clothing , así como la serie de libros para bebés de Gato y los libros de  Pato, Perro y Ardilla,

entre otros. Además, existe una serie animada para televisión, llamada Sheeps, basada en los personajes de Sheep in Wolves Clothing . De esta manera, encontramos a un autor-ilustrador que ha sabido insertarse y desarrollarse en el mundo de los libros y de los niños, cuya obra ha cobrado fuerza a medida que ha evolucionado su técnica y estilo. La intención de este breve trabajo es aproximarnos, con una mirada sutil y sin pretensiones excesivamente escrutadoras a algunos de los libros ilustrados —y también escritos— por Satoshi Kitamura. En los trabajos de ilustración así como en los libros escritos e ilustrados por Kitamura es posible apreciar — en primer lugar— una elaboración cuidada y coherente de los ambientes y los personajes representados: los tonos, los espacios, la profundidad, el movimiento, las degradaciones, los rostros y sombras, todo se presenta con una armonía deslumbrante. Hay en las ilustraciones de Kitamura un indudable conocimiento y excelente manejo de los materiales con los cuales trabaja, así como también una indiscutible habilidad y desempeño creativos que se relacionan directamente con la tradición característica y particular de los japoneses. Un estilo de imágenes —tanto visuales como verbales— tan sencillo y contundente, tan claro y profundo, que al ver  estos trabajos no resulta difícil ni descabellado pensar en la sabia y lapidaria cultura originaria de este creador. Tal es el caso de Fernando Furioso (Caracas, Ediciones Ekaré-Banco del Libro, 1989), donde el ritmo y la brevedad de un texto que marcha y se intensifica en cada página, se motoriza aún más con unas ingeniosas imágenes en las que Kitamura contrasta alternativamente

 Fernando Furioso

Hiawyn Oram Ilust: Satoshi Kitamura

ocres y rojos, al principio, azules y marrones, al final,  En el desván (México, FCE, 1993), es el resultado de profundizando el entorno de los espacios representados y un trabajo más pausado, más meticuloso y digerido. Las sugiriendo un ritmo visual que consolida el texto de ilustraciones de Kitamura, que vuelven a fundirse aquí  Oram, al que brinda energía y movimiento vitales. con los textos de Oram, se desarrollan con fluidez y preFernando quiere ver en la televisión una película de cisión en un espacio enmarcado y determinado por la vaqueros, pero su madre le dice que es hora de ir a la imaginación del niño que narra su historia: una experiencia cama y el niño advierte que se pondrá furioso, muy de viaje y maravillas en el desván. Un niño se encuentra furioso. Y así lo hace. Su furia comienza como una tor- hastiado en un mar de juguetes de todas clases y decide menta que crece sistemáticamente a medida que los subir al desván por la escalera de su carrito de bomberos miembros de su familia le dicen: “¡Ya basta!” Al compás para distraerse averiguando qué puede haber en aquel del estribillo “ Pero no bastó” que —junto con las pers- lugar. Una vez allí, consigue el sitio vacío, hasta que pectivas sensoriales presentes en las ilustraciones de comienza a descubrir una serie de elementos que, página Kitamura— dan al libro una dinámica voraz que empuja a página, van colmando el espacio del desván y aumenal espectador, casi sin aliento, a ir a la página siguiente. tando su espectro hasta alcanzar límites maravillosos: Todos estos elementos se entretejen en los hilos de un abismales ventanas, cielos inmensos, fabulosas ciumatiz onírico que contribuye al efecto de movilidad y dades, selvas vírgenes: “un juego que podría durar para tiñe la obra con los colores de un extraño e interesante siempre porque cambiaba todo el tiempo”, como el pro-

desván, el pequeño baja y cuenta a su madre lo que había estado haciendo: “Pero nosotros no tenemos desván”, dice ella; y es aquí donde el velo onírico y fantástico que se ha ido asomando en cada una de las palabras y de las ilustraciones —donde la luminosidad y fuerza de las imágenes están presentes en cada detalle— cobran más fuerza y se apoderan de toda la obra, dando un giro magistral con este guiño al lector: “Bueno, ella no puede saberlo, ¿o sí? Ella no ha encontrado la escalera”, dice nuestro simpático narrador, en un genial cuadro de cierre, en el que aparece con su pequeño camión de bomberos en un brazo y la parte trasera de su amigo el tigre asomándose por la ventana del fondo, con la luna llena al final, a lo lejos...  Alex quiere un dinosaurio (México, FCE, 1993), cuenta la historia de un niño cuyo deseo es tener, no un perro, un gato o una tortuga, sino uno de estos inmensos y aparatosos animales prehistóricos. De esta manera, y dentro de las mismas características artísticas que hemos mencionado del trabajo de Kitamura, se desarrolla el relato de este niño al que su abuelo, por verlo tan triste y anhelante decide llevar a buscar lo que tanto quiere: un dinosaurio. Así, en la genial dino-tienda, vemos como los textos y las imágenes se pasean magistralmente por una inmensa diversidad de especies de dinosaurio, y también, cómo el rostro pálido de Alex y su muy lograda expresión ávida, se deleitan en este espacio que lo colma con las visiones de lo que tanto desea. Ya con el pequeño animal en casa —con ese mismo ritmo y tensión crecientes presentes en las obras antes mencionadas— podemos apreciar cómo van suscitándose las más normales situaciones que podrían imaginarse al tener un dinosaurio en casa. Así, un día que salen de paseo al campo, llegan a un paraje donde habitan otros dinosaurios, y Fred, la dinosauria de Alex, se precipita al encuentro de sus amigos para alejarse definitivamente de su dueño. “¡Ahora sí, esto es demasiado!” dice Alex a su dinosaurio, y con un grito ahogado, en una excelente transición, donde aparece de nuevo el elemento onírico, Alex despierta de este extraño sueño, y se restablece el orden habitual de su casa y de todo su entorno. Allí recibe, con alivio, el regalo de su abuelo: un conejo... un conejo que no se llamará Fred... en una escena de cierre clara y luminosa, en la que la tranquilidad del niño se siente en cada trazo, en cada color... Para hablar de algunos de los libros escritos e ilustrados por Satoshi Kitamura, debemos mencionar  Cuando los borregos no pueden dormir (Madrid, Altea, 1986). En este libro, Kitamura se vale de tonalidades menos brillantes, más mates y sutiles, para relatar la historia del viaje del borrego Madejo, a causa de su falta de

 Fernando Furioso

Hiawyn Oram Ilust: Satoshi Kitamura

 Alex quiere un dinosaurio

Hiawyn Oram

sueño. Madejo, en el hermoso espacio de la pradera, Ya para finalizar, resulta necesario destacar, dentro de la acabada con tonos verdes que se diluyen y forman otros obra más reciente de Satoshi Kitamura, una serie de verdes, decide salir a caminar sin rumbo fijo. En su cuentos —en cartón plastificado para facilitar su manipupaseo, cuadro a cuadro, va consiguiendo a otros habi- lación— creados especialmente para los niños más tantes del campo, primero uno, luego dos, luego tres, pequeños. Historias sencillas y divertidas, donde se relaluego cuatro... sin lograr conciliar el sueño. Una clara y ta muy brevemente un episodio cotidiano en la vida de mágica noche, que progresivamente se consolida en cada un animal. En cada una de ellas el animalito en cuestión página, va cubriendo el cielo sobre Madejo, quien con- debe pasar por una cantidad de impedimentos para templa el espectáculo plácidamente. Pero unos extraños lograr un objetivo propuesto al principio: huir de la hora destellos zumbantes lo aterrorizan y huye despavorido. del baño, encontrar un lugar agradable para dormir, En su escape, llega a una casa de muchas ventanas, doce encontrar un amigo para jugar, mitigar la sed, guardar la para ser exactos, la cual recorre realizando distintas comida, etc., todos con un final tan gracioso como soractividades, hasta que consigue una acogedora presivo y tonificante. Gato —como figura principal— habitación con una cama suave, donde, con el pensa-  Perro,  Pato y  Ardilla, protagonizan unas simpáticas miento de su madre, de su padre y sus hermanos, con- historias, en las que la claridad, el color y los detalles tándolos uno a uno, logra por fin quedarse dormido. En característicos de Kitamura se unen para proporcionar a este hermoso cuento, concebido con ternura e intimidad, los niños encantadoras y atractivas lecturas en sus se revela la conciencia y la maestría de un artista que primeros años de vida. consigue representar en su obra, adaptando y autentifi- Mucho nos queda por decir de Satoshi Kitamura. Pero lo cando lo que se podría ver como el estereotipo de contar  que no está permitido pasar por alto es que nos enconovejas para dormir, la metáfora del desvelo, unida a un tramos ante la figura de un artista cuya obra, llena de extraño pero interesantísimo libro para contar: una destrezas pictóricas y sutiles detalles, colmada de permariposa, dos mariquitas, tres búhos, cuatro murciéla- sonalidad y originalidad, se despliega contundente y gos, cinco manzanas, seis ardillas, siete peldaños... hasta hábilmente en el marco de las creaciones pensadas para llegar a veintidós Z, que indican el sueño profundo de el disfrute de los pequeños lectores, y se consolida entre

Cuando los borregos no pueden dormir 

Satoshi Kitamura

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Doonan, Jane. “Satoshi Kitamura: aesthetic dimensions” (1991) en: Children's Literature. Vol. 19. Commire, Anne y Donna Olendorf. Something About The Author:  Facts And Pictures About Authors And Illustrators Of Books  For Young People, Detroit: Gale Research.

César Segovia

Tesista de la Escuela de Letras de la Universidad Central de Venezuela. Miembro del Comité de Evaluación de Libros y del Comité de Evaluación de Formatos Digitales. Investigador del Centro de Estudios y Promoción del Libro Infantil y Juvenil del Banco del Libro. Su disposición permanente y espíritu conciliador  lo han convertido en un colaborador imprescindible en las diversas actividades del Banco del Libro.

BIBLIOGRAFÍA DEL AUTOR* OBRAS ESCRITAS E ILUSTRADAS:  Ardilla tiene hambre (Trad:Odette Smith), México: Fondo de Cultura Económica, 1998.  El baño de Gato (Trad: Odette Smith), Madrid: Anaya,1998. Cuando los borregos no pueden dormir: un libro de contar , Madrid: Altea, 1986. Gato busca un amigo (Trad: Odette Smith), Madrid: Anaya, 1998. Gato tiene sueño (Trad: Odette Smith), México: Fondo de Cultura Económica, 1998.  Pato está sucio (Trad: Odette Smith), México: Fondo de Cultura Económica, 1998.  Perro tiene sed (Trad: Odette Smith), Madrid: Anaya, 1997. OBRAS ILUSTRADAS:  Alex quiere un dinosaurio. Autor: Hiawyn Oram (Trad:Catalina

Domínguez), México: Fondo de Cultura Económica, 1993.  En el Desván. Autor: Hiawyn Oram (Trad: Catalina Domínguez),

México: Fondo de Cultura Económica, 1995. Oram (Trad: Verónica Uribe), Caracas: Ediciones Ekaré-Banco del Libro, 1989.

 Fernando Furioso. Autor:Hiawyn

* Esta bibliografía responde a los libros traducidos al castellano que se encuentran en el Centro de Información y Documentación sobre Literatura Infantil y Lectura del Banco del Libro.

CENTRO DE ESTUDIOS Y PROMOCIÓN DEL LIBRO INFANTIL Y JUVENIL COORDINADORA María Fernanda Paz Castillo COMITÉ DE EVALUACIÓN DE LIBROS Brenda Bellorín (Coordinadora del Programa de Evaluación de Libros) EVALUADORES Ana Azcárate Hripsime Bedrosian Paula Cadenas Susan Castro Maité Dautant María Elena de la Rosa Olga García Larralde Sashenka García Susana González Fanuel Hanán Díaz Carolina Holmes María Francisca Mayobre María Beatriz Medina Lourdes Morales Balza Irene Ojer  María Fernanda Paz Castillo Gustavo Puerta Leisse César Segovia María Cristina Serrano CONCEPTO Y EDICIÓN Brenda Bellorín Lourdes Morales Balza Sashenka García DISEÑO Ana Carolina Palmero IMPRESIÓN ARTE TIP DEPÓSITO LEGAL pp 200003CS203 ISSN 1317-3146