RESUMEN Tratado de Pintura

TRATADO DE PINTURA (Leonardo Da Vinci). El libro “Tratado de pintura” de Leonardo Da Vinci consta de varios capítulos en los que se exponen diversas teorías y afirmaciones realizadas tras los estudios del artista. Éstos podrían ser resumidos así: Tras definir la ciencia como “discurso de la mente que tiene su origen en principios últimos, más allá de los cuales nada puede encontrarse en la naturaleza que forma parte de esa misma ciencia”, considera que el principio primero de la ciencia de la pintura es el punto, luego la línea, la superficie y finalmente el objeto. El segundo principio es la sombra, mediante la cual se fingen los cuerpos. La perspectiva es considerada la ciencia de las líneas de visión, dividida en tres partes: la construcción lineal de los cuerpos (dibujo), la difuminación de los colores en función de las distancias y la pérdida de la determinación de los cuerpos en base a estas distancias. Hablará posteriormente de la característica de disminución del volumen en función del incremento de la distancia, descomponiendo así la perspectiva en lineal, de color y menguante. Basándose en la teoría de que la más útil de las ciencias es aquella cuyo fruto sea más comunicable, considera a la pintura (la más inimitable) la primera de todas. Está por encima de la filosofía, puesto que ésta última sólo considera las propiedades naturales de los cuerpos mientras que la pintura considera las superficies, formas y colores. La astrología es hija de la pintura en tanto que está basada en las líneas de visión y perspectiva. Antepone dicha pintura a la poesía, ya que la visión es más digna cualidad que el oído, entre otras cosas, porque la forma de las cosas no varía según las naciones, cosa que sí hace la palabra, está fundada en la naturaleza (y la poesía en las palabras, creadas por un autor inferior, y se presenta de forma inmediata a diferencia de los textos. La música es la hermana menor de la pintura puesto que también depende del oído, y debe componer una armonía por la conjunción de sus partes proporcionales obligadas a nacer y morir en uno o más tiempos armónicos (no es permanente como la pintura). También la pintura se encuentra por encima de la escultura (considerada arte muy mecánica por Leonardo, aunque más eterna sólo por las cualidades de su materia) en tanto que ésta primera, a diferencia de la segunda, no es ayudada por la naturaleza para representar la perspectiva, las sombras y las luces de un objeto. El escultor fatiga su cuerpo en su labor y presenta un objeto tal cual es, pero el pintor fatiga su mente debiendo analizar para las representaciones la perspectiva, luz, sombras, color y lejanía o proximidad del objeto. Además, la pintura es capaz de imitar inmensas profundidades, cuerpos transparentes o luminosos, rayos reflejos, espejos, brumas (cosas intangibles) y un sinfín de cosas imposibles de representar mediante la escultura. En lo referente al ojo como órgano de la visión, éste comprende los diez atributos: tinieblas, luz, cuerpo, color, forma, posición, lejanía, proximidad, movimiento y reposo. Afirma que tanto decrece la pupila del ojo cuanto crece la luz que en ella se refleja, y a la inversa. Tanto más nítidamente percibe los objetos cuanto más se dilata dicha pupila. En un lugar umbroso todos los colores parecen de idéntica oscuridad, pero en un lugar luminoso la percepción de los colores en nada varían de su esencia. Debido a estas características, si el ojo, estando al aire libre y en una atmósfera luminosa ve un paraje sombrío, éste le parecerá más oscuro de lo que es (al aire libre el ojo contrae su pupila tanto cuanto más luminosa es la atmósfera que se refleja en él). Estudiando más a fondo la perspectiva, “brida y timón de la pintura”, afirma que es una demostración racional que se aplica a considerar cómo los objetos antepuestos a los ojos transmiten a éste su propia imagen por medio de pirámides lineales, cuyo vértice se agota y da

fin en el centro de la pupila. Gracias a ella el plano parece en relieve y el relieve plano. Todos los problemas que ésta presenta pueden ser resueltos por medio de los cinco términos de los matemáticos: el punto, la línea, el ángulo, la superficie y el cuerpo. Considera que el punto no es parte de la línea, y que siendo éste indivisible no ocupa ningún espacio y “las cosas que nada ocupan nada son”. La línea, que no conoce en sí misma materia o sustancia alguna, no ocupa tampoco lugar. Acerca de los límites de los cuerpos enuncia que los pertenecientes a dos cuerpos contiguos son intercambiables, ya que no son parte alguna de esos mismos cuerpos. No forman parte ni de estos cuerpos ni del aire que los circunda, sino que son el medio interpuesto entre ese aire y el objeto. Por ello, el pintor no debe perfilar los cuerpos con líneas porque no sólo deben parecer confusos sus contornos, sino que sus propios miembros han de resultar invisibles por culpa de la distancia. El objeto parecerá mayor cuanto más cerca del ojo esté y a la inversa. Todas las cosas que dicho ojo ve a través de orificios son vistas al revés pero conocidas al derecho. Esta imagen, al penetrar en la esfera cristalina, se invierte de nuevo y así aparece del derecho en el interior del ojo. Si consideramos el plano vertical como un vidrio colocado perpendicular al punto donde confluyen las pirámides convergentes de la visión, los cuerpos dibujados serán tanto menores que el original cuanto el espacio comprendido entre el cristal y el ojo sea menor que el comprendido entre el cristal y el cuerpo. Teniendo en cuenta que tanto más veremos de un cuerpo esférico cuanto más se aleje del ojo, todas las imágenes de gran masa (infinitamente divisibles) podrán decrecer infinitamente. Por ese mismo estudio, entre cosas de tamaño semejante parecerá más pequeña la que esté a mayor distancia del ojo. Diferencia perspectiva natural de artificial en cuanto que la primera es el plano vertical donde tal perspectiva es representada que está forzado a menguar sus partes remotas más que las cercanas, pero con la segunda (la representada por el arte) ocurre lo contrario, ya que los cuerpos de igual tamaño tanto más crecen en el plano escorzado cuanto más natural es el ojo y más próximo a ese plano y cuanto más lejana del ojo está la parte del plano donde se representa. Sobre la sombra dice que es de grandísima necesidad para la perspectiva. La considera como una “privación de la luz por interferencia de un cuerpo opaco”. Sus siete libros en referencia a este tema afirman que: todo cuerpo opaco está circundado y superficialmente vestido de sombras y luces; las sombras (sombras originales) son de distintos grados de oscuridad puesto que están privados de diversas cantidades de rayos luminosos; de las sombras originales resultan rayos sombríos que se difunden por el aire y generan las sombras derivativas; estas sombras derivativas provocan efectos tan distintos cuanto distintos son los lugares donde se proyectan; la proyección de la sombra derivativa está siempre circundada por la proyección de rayos luminosos que por la dispersión refleja retornan y encontrándose, confundiéndose y transformando la sombra original; los rayos reflejos modifican a esta sombra original con una variedad de colores resultante de la variedad de lugares desde donde son reflejados, influyendo también la distancia desde donde nace este rayo reflejo hasta el lugar donde se proyecta. Existen cuatro tipos de luz: la universal (la del aire comprendido en los confines del horizonte), la particular (sol, ventana,…), la refleja y la que pasa a través de cuerpos traslúcidos. La particular causa en los objetos sombríos un relieve de mayor resalte que la universal. Posteriormente realiza una diferenciación entre luz libre (la que libremente alumbra a los cuerpos) y luz confinada (que alumbra a través de un orificio o ventana). En cuanto a las sombras, realiza diferentes catalogaciones: una en la que diferencia la sombra simple (ignora toda la luz) de la compuesta (alumbrada por una o más luces), y en la otra catalogación encontramos la sombra primitiva (inseparable de los cuerpos sombríos), la derivativa(desprendida de los cuerpos sombríos y que el aire recorre), arrojada (la circundada por una superficie luminosa) y la simple (la que no ve parte alguna de la luz que la causa). También hace alusión a la sombra inseparable (la que nunca se ausenta de los cuerpos iluminados) y la separada (que puede o no ser engendrada por el cuerpo). Una sombra “corrupta” es aquella proyectada sobre paredes iluminadas u otros cuerpos luminosos. Acerca de la forma de una sombra, Leonardo cuenta que cuando el objeto iluminado esté cerca de los rayos mostrará una sombra grande y desproporcionada, pero cuando éste esté cerca de lugar donde la sombra cae dicha sombra se mostrará más ajustada al objeto. Así, si encontramos varios cuerpos dispuestos en una

habitación con la única iluminación de una ventana, éstos proyectarán una sombra derivativa más o menos corta en relación a la distancia del foco de luz. Cuanto más se aleja la sombra derivativa de la primitiva más irá participando de la luz y más diferirá de la segunda en su contorno. A larga distancia las sombras se pierden debido a la gran cantidad de aire luminoso que se encuentra entre el ojo y el objeto. Un cuerpo situado entre luces iguales producirá sombras proporcionales a la intensidad de dichas luces. Si la fuente de luz está inmóvil, el movimiento de la sombra arrojada siempre es más rápido que el objeto que la provoca. El brillo no se considerará como un color, sino más bien como una sensación de blancura que deriva de los cuerpos húmedos. Las reverberaciones de la luz son causadas por el rebote de ésta en los cuerpos de naturaleza luminosa y superficie plana y semiopaca. Una cosa oscura vista en un campo claro parecerá menor de lo que es y a la inversa. Un cuerpo luminoso en un aire denso parecerá menor de lo que es. Un cuerpo iluminado por igual aparentará más luminoso por el lado circundado de color más oscuro. Cuerpos luminosos vistos desde la lejanía parecerán un solo cuerpo, y cuerpos sombríos casi contiguos visto en un campo luminoso a gran distancia parecerán separados por grandes intervalos. En el tema de los colores Leonardo también llega a innumerables conclusiones. El cuerpo iluminado participa del color del que ilumina, así como la sombra participa del color del cuerpo que la engendra. La superficie de todo cuerpo opaco participa de los colores de los objetos que la circundan, y el cuerpo opaco carente de color participa del color que refleja. Los límites de un color proyectado a través de un orificio son más intensos que su parte central. El blanco no es un color, sino neutro recipiente de todos los colores. Un objeto pintado en blanco o negro parecerá de mayor relieve. Los colores emplazados entre sombras mostrarán tanto menor variedad cuanto más oscuras sean las sombras que los rodean. En las partes sombrías de los objetos a gran distancia no se perciben diferencias de color. A esa distancia el objeto más claro parece más visible y los contornos en general resultan indiscernibles y en sombras. Dependiendo de la cantidad de aire interpuesto entre el ojo y el objeto variaremos el color de éste (más azulado cuanto más aire) y su contorno (menos perfilado), pudiendo deducir su distancia. Dada la mayor densidad del aire cuanto más cerca está de la tierra, la parte baja de los objetos elevados será peor vista que la alta. Sin embargo, por las mañanas, cuando la niebla es más abundante en la parte alta del aire, veremos con más claridad la parte baja de los cuerpos. En lo que concierne a las proporciones y movimientos humanos realizó unos estudios muy detallados. Así, afirma que al tercer año de vida todo hombre alcanza la mitad de su altura futura, que la longitud de la mano es 1/3 de la del brazo, y se repite nueve veces en el hombre, que el espacio existente entre el corte de la boca y la base de la nariz es la séptima parte del rostro, entre la boca y la sotabarba es la cuarta parte y equivale a la boca, entre el mentón y la base de la nariz es la tercera parte del rostro e igual al que va de la nariz a la frente, entre el centro de la nariz y la sotabarba es la mitad del rostro y un largo etcétera de proporciones y cálculos precisos y detallados sobre las distancias en el cuerpo humano que serían imposibles de resumir aquí. Cuando las junturas de un miembro se pliegan internamente cada relieve se transforma en una concavidad y a la inversa. Los principales movimientos de la mano son diez. Los movimientos de los dedos consisten en extenderse y plegarse, variando según el número de articulaciones que lo hacen. Si los lomos de un hombre están derechos, los pechos están a la misma altura que lo omoplatos, pero si la espalda está arqueada hacia delante los primeros bajarán respecto a los segundo, y a la inversa si el torso se arquea hacia detrás. El ombligo nunca varía de su posición respecto al miembro viril, y el centro perpendicular de los hombros se inclina si la figura carga su peso hacia un solo pie. Hay que prestar atención a la variación de la musculatura humana según la edad y el peso de la persona. De esta forma, los jóvenes tienen pocos músculos y venas, superficies rotundas y delicadas y grato color, mientras que poseen miembros nervados y musculosos y los viejos superficies rugosas, ásperas colmadas de venas y nervios relevantes. Los niños tienen junturas delgadas y son gruesos entre ellas, y los junturas de los hombres son gruesas (donde los niños tienen huecos los hombres tienen prominencias). Nunca crece la carne en aquella parte de los huesos cercana a la superficie de los miembros. Cuanto más corre un hombre tanto más se inclina por el lugar por donde corre, descargando

más peso delante que detrás. Y cuando éste quiere frenar se inclina hacia atrás. Subiendo una escalera, el hombre libra de gravedad la pierna que quiere levantar, cargando todo su peso en la otra. Cuando un hombre desciende da pasos cortos recayendo su peso en el pie trasero, y al contrario cuando sube. Sobre el agua, afirma que su movimiento depende del ímpetu de su curso principal y al movimiento reflejo. Sobre el pliegue, concluye que la parte más alejada de sus extremos fruncidos será la que más se reducirá a su forma natural. Hay que evitar innumerables pliegues en un paño, ya que llevan a la confusión. Sobre botánica y elementos del paisaje sus estudios llegan a diversas determinaciones. Así, estudia las dimensiones de distintos árboles y plantas, su crecimiento, la proporción de sus diferentes ramas, el follaje, los frutos, las sombras que se generan, el color, los parajes, la hierba… Cataloga los accidentes de color en los árboles como cuatro: sombra, luz, brillo y transparencia. Acerca de los paisajes, ya sean naturales o urbanos, aconseja hacer distinciones de color predominante según la estación representada. Elementos como humo o polvo además varían dependiendo de por donde proceda la luz solar. El viento y las nubes también tienen fórmulas precisas para ser plasmados. En el siguiente capítulo, Leonardo da una serie de consejos sobre procesos y técnicas de aprendizaje, y detalla aspectos concretos sobre elementos como sombras, luces, perspectiva, animales, actitudes humanas, batallas, climatología…algunos de ellos estudiados en capítulos anteriores. Sobre los procesos, por ejemplo, afirma que primero se debe dibujar copiando a los maestros y posteriormente relieves del natural, desconfiando de la memoria. Es imprescindible conocer al detalle la estructura del hombre (esqueleto, musculatura, nervios, tendones,…). La soledad es buena compañera para el pintor, que estará más concentrado, pero el estar rodeado de otros dibujantes será beneficioso y enriquecedor. Repasar mentalmente en la cama antes de dormir contornos y otros elementos es favorecedor. Aconseja sobre aspectos como la vanidad y las alabanzas, los juicios ajenos o el hecho de denominarse pintor. En el apartado de materiales encontramos algunos de sus hallazgos referentes a pigmentos, barnices, herramientas y características de las diferentes técnicas que emplea. Habla también sobre los distintos soportes (tablas, tela, papel,…) y la composición de algunos colores. En el último capítulo, podemos leer, entre otras cosas, algunas de las anotaciones que el artista realizó para sus propios cuadros en concreto. Anotaciones como la disposición de sus personajes, actitudes y atributos de éstos, descripción de paisajes, además de otros escritos singulares cuya finalidad está confusa.

El libro se cierra con una serie de láminas en las que observamos gráficamente parte de los estudios realizados por este gran genio del arte.

OPINIÓN PERSONAL

“Tratado de pintura”, de Leonardo Da Vinci, constituye, sin lugar a dudas, un manual de consulta práctico para todo aquel que tenga interés en aprender de uno de los más grandes estudiosos del arte de la pintura que hayan existido.

El libro, en mi opinión, podría separarse en dos bloques. El primero es aquel en el que Leonardo teoriza acerca de este arte, relacionándolo con otros y anteponiéndolo a éstos. Este apartado, como opinión personal del artista que es, tiene valor como curiosidad y elemento de reflexión personal en los lectores. No coincido en algunas de sus sentencias acerca de la supremacía de la pintura sobre otras artes, ni de cual de los sentidos es superior a otros. Considero que cada una tiene sus procesos y dificultades, más allá de si no han de tener en cuenta elementos propios de la pintura, como la perspectiva en el caso de la escultura, por poner un ejemplo. Me parece osado y prepotente por su parte rebajar la labor de otros artistas que no se dediquen a la pintura en particular. La función del arte, y repito, en mi opinión, es transmitir, ya sea mediante su forma o su concepto, mover/conmover al espectador (u oyente), generar algo en la persona que lo disfruta y, en el mejor de los casos, propiciar una reflexión interna. Para ello, cada arte se sirve de elementos concretos y particulares, y la cualidad de permanencia de éstos no implica una mengua de su valor.

El segundo apartado tiene sin duda mucho más valor bajo mi punto de vista. En él encontramos detallados estudios sobre los elementos que conforman la pintura, y es aquí donde los aprendices podemos realizar una aplicación práctica de sus conclusiones. Algunos de los resultados, debido a la época en la que fueron hallados y después de que se hayan realizado innumerables estudios posteriores, creo que son obsoletos en la actualidad o susceptibles de matizaciones. Así, por ejemplo, las medidas y proporciones detalladas tomadas por Leonardo sobre el cuerpo humano pueden ser variables, o pongo en duda que la percepción del tamaño de los objetos varíe en función de la abertura de la pupila de un ojo. También la consideración del punto como la parte más pequeña de una línea es una teoría que hoy en día se considera apropiada (contrariamente a lo que Leonardo afirma en sus escritos). La evolución de la pintura y sus nuevas expresiones han dado lugar al acertado empleo de elementos que en la pintura más clásica, la descrita por el artista, no tienen cabida. Así hoy nos encontramos, por ejemplo, con que recursos como los contornos en las figuras de determinados trabajos dotan a estas piezas de una particularidad y características muy beneficiosas.

Por otro lado, la labor de experimentación que llevó a cabo este gran artista debería ser un ejemplo a seguir. Sus prácticas con pigmentos, soportes, aceites y demás hicieron que encontrara medios muy acertados para la representación pictórica. Hoy en día, y debido al estilo y ritmo de vida en el que nos vemos sumergidos, pocos son los que dedican el tiempo que Leonardo dedicaría a la obtención de sus propios recursos. Cuanto más fácil se nos ofrezcan las cosas mejor, y no caemos en la cuenta de que el propio proceso de experimentación es mucho más enriquecedor y nos puede proporcionar elementos que se adecuen más a las necesidades de cada uno.

En definitiva, y como he mencionado anteriormente, este libro conforma una buena base de estudio que convendría llevar a la práctica por aquellos que, por los motivos que sean, disfrutamos con el “arte”.