Resumen Modern Jazz Voicings

MODERN JAZZ VOICINGS Arreglos para pequeños y medianos ensambles

Ted Pease and Ken Pulling

Resumido y Traducido por Jaime Jaramillo Arias.

CAPÍTULO 2. (El capítulo 1 no debe ser resumido).
TENSIONES. Las tensiones (9as, 11as, y 13as) son las extensiones de la estructura superior que se forma sobre la séptima de los acordes; se les dice tensiones porque crean una disonancia. Producen un sonido más rico, y su sonoridad es un poco más tensa que la de un acorde básico. Solo ciertos sonidos califican para ser tensiones disponibles, y no afectan la cualidad fundamental del acorde. En general, cualquier nota a un tono por encima de un sonido estructural es una tensión disponible, en cambio, no todas las notas ubicadas a medio tono por encima sirven como tensiones disponibles. Las tensiones pueden ser melódicas o armónicas. Las tensiones se designan con una T (tension note), por ejemplo “T9”, o “T13”; los sonidos de la escala que no son tensiones ni sonidos estructurales de un acorde se designan “S” (scale note). Tensión melódica. Es una extensión (9, 11, o 13) usada en la melodía, como en la voz líder de un arreglo. Tensión armónica. Es una extensión usada en una voz interior. Cuando se combinan verticalmente con sonidos del acorde básico se crea una sonoridad distintiva. Las tensiones armónicas que estén en el cifrado deben incluirse en el acorde. Asimismo, cuando incluya tensiones en el acorde, asegúrese de incluirlas en el cifrado, por el bien de la sección rítmica. Tensiones y Triadas. T7 y T13 no se reconocen como tensiones armónicas aparte de una triada básica, más bien transforman al acorde en un acorde con séptima, o con sexta. Tensiones y acordes con sexta. T7 no se considera una tensión armónica independiente al estar sobre un acorde con sexta, T7 transforma al acorde con sexta en un acorde con séptima. En la mayoría de los casos, los acordes mayores con séptima mayor son intercambiables por acordes con sexta, y los acordes menores con séptima mayor por acordes menores con sexta.

Tensiones disponibles. TIPO DE ACORDE TRIADA MAYOR TRIADA MENOR MAYOR CON SEXTA MENOR CON SEXTA Maj7 Maj7#5 -(maj7) -7 -7(b5) MAYOR CON SÉPTIMA MENOR (7) AUMENTADO CON SÉPTIMA MENOR (aug7) 7SUS4 º7

TENSION ARMÓNICA T9, T#11 T9, T11 T9, T#11 T9, T11 T9, T#11 si es diatónica o apropiada en el contexto, T13 T9, T#11 T9, T11, T13 T9 si es diatónica, T11 T9 si es diatónica, T11,Tb13 Tb9, T9, T#9, T#11, Tb5, Tb13, T13

TENSION MELÓDICA T7, T13 T7, T13 T7 T7

T9, T#11 T9, T13 cualquier nota un tono arriba del acorde, de acuerdo al contexto

La séptima mayor de un acorde mayor o menor debe considerarse ante todo como sonido estructural y no como tensión, porque define la sonoridad del acorde como parte de la estructura básica. Sumario: Cualquier nota un tono por encima de los sonidos estructurales (1, 3, 5) generalmente está disponible como tensión, con las siguientes excepciones:
T13 no está disponible sobre acordes menores en función de tónica o subdominante. Solo se admite en contextos modales (Dórico).
T9 no está disponible sobre el III-7.
T9 no está disponible para acordes -7(b5) cuando no es diatónica.
T#11 no está disponible para acordes IMaj7, a menos que sea para lograr un efecto dramático como acorde final. Cualquier nota medio tono por encima generalmente NO está disponible como tensión, con las siguientes excepciones:
Tb9 está disponible para acordes mayores con séptima menor.
Tb13 está disponible para acordes mayores con séptima menor.
En contextos modales se admiten tensiones como Tb13 sobre Eólico y Tb9 o Tb13 sobre Frigio.


ANTICIPACIÓN Y RETARDO. Son desplazamientos rítmicos de la melodía para añadir interés. La anticipación es atacar medio tiempo antes una nota que originalmente estaba a tiempo. En algunos casos la nota puede ser atacada un cuarto de nota antes, o incluso un tiempo completo antes. Cuando la nota anticipada corresponde a un cambio de acorde, el cambio de armonía también se anticipa. El retardo consiste en mover la nota de la melodía hacia adelante, un cuarto de tiempo, medio tiempo, o un tiempo después. La armonía del sonido precedente se sostiene.


REARMONIZACIÓN DE NOTAS DE APROXIMACIÓN. Al analizar una melodía para armonizarla, se debe distinguir entre notas “objetivo” y “notas de aproximación”. Las “notas objetivo” (notas largas o acentuadas en un pasaje), son notas estructurales (1, 3, 5) y tensiones (7, 9, 11, 13) que se armonizan utilizando la construcción específica del acorde. Las “notas de aproximación” (notas cortas que conducen por grado conjunto hacia notas objetivo), se rearmonizan de diversas maneras. Los acordes que se producen de la rearmonización de notas de aproximación no perturban la armonía principal del pasaje, porque resuelven rápidamente a la armonía de las notas objetivo. Las técnicas más comunes son: cromática, diatónica, paralela, y dominante. Características de las notas de aproximación.
Una nota de aproximación casi siempre es una corchea o una figura menor.
Resuelven por paso a notas objetivo, que pueden ser sonidos estructurales o tensiones.
Patrones de aproximación: a. Notas de paso. (P.T. “passing tone”) b. Notas auxiliares. (también llamadas “vecinas” o “bordaduras”, se indica “aux”) c. Notas de aproximación no preparadas: son notas de aproximación precedidas por un salto, un silencio, o por el mismo sonido. Rearmonización de patrones de aproximación específicos. 1. Aproximación cromática (ch): cuando la nota de aproximación se mueve medio tono hacia una nota objetivo. La rearmonización cromática se efectúa moviendo cada voz medio tono hacia la nota

correspondiente del acorde de llegada, en la misma dirección que la melodía. 2. Aproximación escalar (S2, S4, Sb6, etc.): cuando una nota de aproximación se mueve por grados conjuntos de manera diatónica, hacia una nota objetivo. La “S” se relaciona respecto al acorde de la nota objetivo. En adición a la rearmonización cromática están:
La rearmonización dominante: la nota de aproximación se armoniza con un acorde dominante con séptima, ya sea puro o alterado, de manera que sea V7 del acorde de llegada. La nota de aproximación debe ser un sonido estructural de tal V7 o una de sus tensiones disponibles.
La rearmonización paralela: se aplica el movimiento preciso de la voz líder a cada voz inferior, cada voz inferior se mueve el mismo número de semitonos hacia la nota correspondiente en el acorde de llegada.
La rearmonización diatónica: cada voz se mueve un grado diatónico hacia la nota correspondiente en el acorde de llegada. 3. Aproximación cromática doble: cuando dos notas de igual y corta duración aproximan una nota objetivo mediante semitonos consecutivos en la misma dirección. Se utiliza la reramonización cromática. 4. Resolución indirecta (S S), (ch ch), (S ch), o (ch S): cuando dos notas de igual y corta duración aproximan una nota objetivo por grado conjunto desde direcciones opuestas. Se rearmoniza cada una de manera independiente, puede ser con métodos diferentes cada una. Melodía independiente. Es una alternativa para rearmonizar notas de aproximación. Las voces debajo de una nota de aproximación simplemente mantienen la armonía que traían, o bien, las voces inferiores pueden descansar.

CAPÍTULO 3.
VOICINGS EN BLOQUE A 5 PARTES. Una de las maneras más simples para crear bloques armonizados para voces mixtas (instrumentos mezclados) es “colgar” acordes bajo una línea melódica. Las técnicas estándar para esto incluyen escritura cerrada a 4 voces, drop 2, drop 3, y drop 2+4. Se puede expandir el número de partes a cinco

simplemente doblando la voz superior; se duplica la melodía una octava más arriba o más abajo. Lo más común es octavar la melodía abajo, pero, cuando la instrumentación lo permite, se puede considerar la duplicación de la melodía una octava más arriba. Sobre las disposiciones drop 2 y drop 2+4, las tensiones disponibles pueden utilizarse en la nueva segunda voz para mejorar la distribución del acorde, añadir color, o proveer una mejor conducción de las voces. COMBINACIONES TÍPICAS DE 5 INSTRUMENTOS Trompeta Saxo Alto Saxo Tenor Trombón Saxo Barítono Saxo Soprano Saxo Alto I Saxo Alto II Saxo Tenor Saxo Barítono Trombón I Trombón II Trombón III Trombón IV Tuba

Trompeta Saxo Alto Saxo Tenor I Saxo Tenor II Saxo Barítono Trompeta I Trompeta II Trompeta III Trombón Trombón Bajo Flauta I Flauta II Clarinete I Clarinete II Clarinete Bajo

Trompeta I Trompeta II Saxo Alto Saxo Tenor Saxo Barítono Trompeta I Trompeta II Corno en F Trombón Tuba Clarinete I Clarinete II Clarinete III Trombón (cup) Trombón (cup)

Trompeta I Trompeta II Saxo Alto Saxo Tenor Trombón Trompeta I Trompeta II Trompeta III Trombón I Trombón II Guitarra I Guitarra II Guitarra III Guitarra IV Guitarra V

Saxo Soprano Saxo Alto Saxo Tenor Trombón Saxo Barítono Trompeta I Trompeta II Trompeta III Trompeta IV Trompeta V Voz Soprano Voz Soprano Voz Contralto Voz Tenor Voz Bajo

Saxo Soprano Trompeta Saxo Alto Saxo Tenor Trombón Saxo Alto I Saxo Alto II Saxo Tenor I Saxo tenor II Saxo Barítono Flauta Clarinete Corno en F Cello Clarinete Bajo

Rango de la voz líder. Para cualquier combinación de instrumentos, el arreglista debe ser consciente de temas como la mezcla y el balance, y reconocer los límites de la voz líder en cada tipo de disposición. El rango de la voz líder, en relación al balance, y la necesidad de variedad en las disposiciones (cerrado/abierto) ayudan a determinar qué tipo de disposición utilizar y por cuánto tiempo. Se debe escuchar el efecto del enlace para decidir si es apropiado para el momento musical y el fluir de la frase. Una vez que logre una escritura fluida utilizando cada una de las técnicas a 5 partes, trate de combinarlas para lograr una mayor variedad en textura.


“SPREADS” (dispersos) A 5 PARTES. Los acordes dispersos, a veces referidos como “pads”, proveen un “colchón armónico” al sonido del ensamble. Son acordes con la fundamental del en la base. En vez de “colgar” sonidos del acorde debajo de la voz líder, se comienza desde la base y se escribe hacia arriba. Al escoger las notas, la principal preocupación debe ser el espacio entre ellas y el balance de la sonoridad. Los spreads se usan para armonizar melodías inactivas o percusivas;

también funcionan muy bien como acompañamientos. Donde sea posible utilice conducciones de voces (voice leading) con acordes dispersos, conectando cada voz interior con la siguiente mediante grados conjuntos o notas comunes. Características. Los spreads a 5 partes constan generalmente de las siguientes notas, numeradas de arriba hacia abajo: 1ª parte: 2ª parte: 3ª parte: 4ª parte: 5ª parte:

La melodía o voz líder (un sonido del acorde o una tensión). Un sonido estructural del acorde o una tensión armónica. Nota guía 3 o 7 (o 5) o, en algunos casos, una tensión armónica. Nota guía 3 o 7 (o 5). Fundamental.

Las voces intermedias deben tocar ambas notas guía, tercera y séptima, que definen la cualidad del acorde (mayor, menor, dominante, etc.). Las voces superiores realzan el sonido del acorde al adicionar sonidos estructurales o tensiones. Aunque los spreads pueden incluir duplicaciones, es preferible usar cinco notas distintas. Cuando escriba spreads, asegúrese que la fundamental se asigne a un instrumento que suene en clave de fa, como el Saxo Barítono o el Trombón Bajo, o cualquier otro instrumento que pueda tocar cómodamente en el registro grave. Como el efecto fundamental que se persigue con los spreads es el de proveer base y “colchón” al ensamble, la fundamental debe tocarse con convicción y total control. Entre las voces 1 a 4 no se debe superar la octava de distancia; entre la 4ª y 5ª partes no se debe superar una décima. Uso de spreads. 1. Para armonizar notas largas o percusivas. 2. Para acompañamientos: para evitar el peso y la monotonía de una serie de acordes dispersos en redondas, adorne las notas largas de las voces interiores.


ENLACES EN BLOQUE A 5 VOCES. (distintas).

En vez de crear una quinta parte duplicando la nota de la melodía a la octava, se puede elegir una tensión armónica o un sonido estructural. Escoger las notas que van a reemplazar la duplicación de la voz líder depende de la nota de la melodía, si es un sonido estructural o una tensión.

Nota estructural en la voz líder/Tensión sustituta. Cuando la nota de la melodía es un sonido estructural, se puede utilizar una tensión armónica en vez de la duplicación a la octava de la voz líder. Las sustituciones posibles son: TIPO DE ACORDE

SUSTITUCIÓN DISPONIBLE

Mayor con sexta

9 por 1 (1/9), 7 por 6 (6/7)

Si 1 está en la voz líder de un acorde con séptima mayor, cambie el acorde a mayor con sexta. Cuando la nota 6 en la melodía se añade a un Maj7, el tipo de acorde cambia a mayor con séptima mayor.

Menor con sexta (o menor con séptima mayor)

9 por 1 (1/9)

Si 1 está en la voz líder de un acorde menor con séptima mayor, cambie el acorde a menor con sexta.

Menor con séptima

9 por 1 (1/9), (excepto sobre III-7), 11 por b3 (b3/11)

Dominante 7

9 por 1, b9 por 1 (1/9, 1/b9), 13 por 5 (5/13)

Aumentado con séptima

9 por 1 (1/9)

Tensión en la voz líder/Nota estructural sustituta. Cuando la melodía es una tensión, un sonido estructural relacionado puede usarse en vez de la duplicación a la octava (9/1, b9/1, #9/1, #11/5, 13/5). Tensión en la voz líder/Tensión relacionada sustituta. Alternativamente, cuando la melodía es una tensión, se puede usar otra tensión relacionada en vez de la duplicación a la octava (#9/b9, b9/#9, #11/13). Sin embargo, en la mayoría de los casos en donde una tensión es la melodía, la duplicación a la octava es preferible. Generalmente crea un soporte más fuerte y enfatiza la melodía, al tiempo que refuerza la disonancia interválica de la tensión. El cambio en la riqueza del sonido entre un enlace a cuatro partes con una duplicación y un enlace a cinco voces distintas es poco apreciable, por no decir menos. La elección correcta depende del buen oído, del conocimiento de la orquestación, del contexto musical, y del gusto personal. La experiencia le dará la confianza y la madurez necesarias para tomar ese tipo de decisiones.

Tenga cuidado con las novenas menores. Cuando se busca que un acorde tenga una sonoridad bien enfocada que pueda ser escuchada claramente, NO incluya el intervalo de novena menor. En el contexto apropiado, tal disonancia puede ser muy expresiva y despertar una respuesta emocional fuerte en el oyente. Pero primero, concéntrese en controlar el tradicional “in”, antes de perseguir el no tan tradicional “out”. Sobre cada acorde expuesto a continuación, las siguientes combinaciones de notas crean un intervalo de novena menor. Evítelas: TIPO DE ACORDE Maj7 -(maj7) Maj7#11 -6 -7 -7(b5) 7

INTERVALO DE b9 1/Maj7 1/Maj7 5/#11 b3/9 b3/9 b5/11 11/3, b13/5, b7/13, 5/#11, 3/#9

En pocas situaciones, sin embargo, las novenas menores crean una disonancia que es consistente con el símbolo del acorde dado (b9/1 sobre dominantes 7(b9), b9/1 sobre un acorde Frigio – -7phryg. – mi, si, fa, la, re).


TEORÍA DE LAS ESCALAS RELACIONADAS A LOS ACORDES.

La escala de un acorde es una serie de notas conjuntas asociadas a un cifrado, que provee un grupo de notas compatibles con el acorde y su función específica. Para el arreglista es la materia prima utilizada al escribir enlaces bien definidos, consistentes con los contextos armónicos y melódicos. Es importante referirse de manera apropiada a las escalas de los acordes para poder escribir enlaces por cuartas, segundas y estructuras superiores; también es una herramienta útil a la hora de escribir melodías e improvisar. Características. La escala de un acorde se forma a partir de los sonidos estructurales (1-3-5 en el caso de las triadas, 1-3-5-6 para acordes con sexta, y 1-3-5-7 para acordes con séptima) y las notas de paso que ocurren entre ellos, generalmente diatónicas. Los sonidos estructurales definen el tipo de acorde (triada, acorde con sexta, acorde con séptima, mayor, menor, dominante 7, etc.). Las notas de paso ayudan a esclarecer el contexto tonal o modal, y por consiguiente determinan las tensiones disponibles.

La mayoría de las escalas para los acordes contienen siete notas y utilizan intervalos adyacentes de tono o semitono en diferentes combinaciones. Se conocen como escalas heptatónicas. También hay escalas de ocho notas (octatónicas) asociadas a acordes disminuidos y a algunos acordes dominantes 7, escalas de seis notas (hexatónicas) como la escala por tonos, y escalas de cinco notas (pentatónicas).


FORMACIÓN DE LA ESCALA DE UN ACORDE. Contexto tonal o modal.

Primero se escriben las notas correspondientes a los sonidos estructurales del acorde. Por ejemplo, para una triada de C-: do 1

mib b3

sol 5

do 1

Luego, basándose en el contexto tonal/modal se determinan las notas de paso. Si la tonalidad es Bb, C- sería el II-, las notas de paso serían re, fa, la, y sib (note que el resultado es una escala de Bb, comenzando desde do.) do 1

re PT (passing tone)

mib

fa

sol

la

sib

do

b3

PT

5

PT

PT

1

Si la tonalidad es Eb, C- sería VI-, las notas de paso serían re, fa, lab, y sib. (Note que el resultado es una escala de Eb, comenzando desde do.) do 1

re PT (passing tone)

mib

fa

sol

lab

sib

do

b3

PT

5

PT

PT

1

Cómo las tensiones afectan las escalas de los acordes. La elección de las notas de paso también se determina mediante las tensiones incluidas en el cifrado. Cuando el cifrado indica tensiones, por ejemplo Bb-7(9/11), formar la escala es mucho más simple. Luego de indicar los sonidos estructurales, incluya todas las tensiones indicadas en el cifrado: Estructura: sib 1

reb b3

fa 5

lab b7

sib 1

Tensiones: sib 1

do T9

reb b3

mib T11

fa 5

¿? PT

lab b7

sib 1

Para finalizar complete la escala con las notas de paso apropiadas para el contexto tonal o modal. Por ejemplo, si la tonalidad es Ab, Bb-7 sería el II-7, la nota de paso entre fa y lab sería sol: sib 1

do T9

reb b3

mib T11

fa 5

sol PT

lab b7

sib 1

Si la tonalidad es Db, Bb-7 sería el VI-7, la nota de paso entre fa y lab sería solb: sib 1

do T9

reb b3

mib T11

fa 5

solb PT

lab b7

sib 1

Cómo la melodía afecta las escalas de los acordes. Las notas de paso de una escala asociada a un acorde también están condicionadas a la melodía. Todas las notas de la melodía tocadas mientras dura un acorde (excepto las aproximaciones cromáticas) deben estar incluidas en su escala. Escalas para acordes no-diatónicos (intercambio modal). Algunas progresiones contienen acordes de “intercambio modal” prestados temporalmente de una tonalidad o modalidad distinta a la de la armadura. Se debe aprender a reconocer la tonalidad pasajera implícita. La escala de un acorde de intercambio modal se basa en el modo de donde se deriva el acorde prestado.


NOTAS A EVITAR. Son notas de paso en una escala que no son las tensiones disponibles tradicionales. Se evita enfatizar esas notas porque crean una disonancia que compromete la claridad y la función de la sonoridad del acorde. A menudo, el uso indebido de estas notas crea intervalos de b9 con el sonido estructural inmediatamente inferior, ubicado una octava más baja. Las notas a evitar se usan melódicamente en situaciones tonales, pero solo como notas de aproximación, nunca como tensiones. En este rol, son muy importantes para clarificar y enfocar el contexto tonal.

La contradicción más desafiante e irónica acerca de las notas a evitar, es que en contextos modales, pueden usarse tranquilamente como adiciones a un acorde. Considere, por ejemplo, una b9 sobre un acorde menor con séptima menor. Cuando fa se usa sobre un E-7 en la tonalidad de C, el resultado no es nada bueno. Pero, cuando fa se usa sobre E-7phryg. (en función de I-7) en el modo Frigio, suena genial. El contexto es un factor determinante.


NOTACIÓN DE LA ESCALA DE UN ACORDE.

Los sonidos estructurales se escriben con notas abiertas (como una redonda, o una blanca sin plica). Los números arábigos describen la distancia interválica desde la fundamental del acorde. Las tensiones se numeran como extensiones de la súper estructura (9-11-13) del acorde, y se les antepone una “T”. Las notas a evitar se escriben con notas cerradas (como una negra sin plica). Los números arábigos describen la distancia desde la fundamental, en la estructura inferior (1-3-5-6 o 7). A las notas a evitar se les antepone una “S” que indica que la función del sonido es escalar de aproximación. La notación puede ir encima o debajo de la nota, la ubicación no es crítica, lo que es importante es reconocer lo que la notación indica: los sonidos estructurales, las tensiones disponibles y los sonidos de paso que ayudan a definir el contexto tonal o modal del acorde.


LISTA DE ESCALAS TONALES.

Note que, mientras que las escalas se indican con su nombre modal por conveniencia, esto de ninguna manera implica que al usarlas estén siempre en un contexto modal. Escalas en una tónica mayor.

IMaj7

Jónico

II-7

Dórico

III-7

Frigio

IVMaj7

Lidio

V7

Mixolidio

VI-7

Eólico

VII-7(b5)

Locrio

Escalas en una tónica menor.

Escala Natural menor: I-7

Natural menor (Eólico)

II-7(b5)

Locrio

bIIIMaj7

Jónico

IV-7

Dórico

V-7

Frigio

bVIMaj7

Lidio

bVII7

Mixolidio

Escala menor Jazz (menor melódica ascendente): I-6

Menor Jazz

II-7

Dórico b9

bIII+Maj7

Lidio aumentado

IV7

Lidio b7

V7

Mixolidio b13

VI-7(b5)

Locrio 9

VII7

Alterado

Escala menor armónica: Imin(maj7)

Menor armónico

II-7(b5)

Locrio 13

bIII+Maj7

Jónico #5

IV-7

Dórico #11

V7

Mixolidio b9, b13

bVIMaj7

Lidio #9

VIIº7

Locrio b4, º7

Escalas de intercambio modal usadas en tonalidad mayor.

I-7

Dórico

bIIMaj7

Lidio

bIIIMaj7

Lidio

bIII+Maj7

Lidio #5

IV6, IVMaj7 cuando van para IV- o precedidos por V7/IV

Jónico

IV-6

Menor Jazz

IV-7

Dórico

V-7

Dórico

bVIMaj7

Lidio

VI-7(b5)

Locrio 9

bVIIMaj7

Lidio

bVII7

Lidio b7

Escalas para el acorde V7 (acorde dominante principal).

V7

Mixolidio

V7(sus4)

Mixolidio

V7(b9,13) V7(#9,13)

V7(9,b13) V7(b9,b13) V7(#9,b13) V7(Alt) V7(b5,b9)

Mixolidio b9, #9 Mixolidio b13 Mixolidio b9, b13 o Mixolidio #9, b13 Alterado

V7(#11)

Lidio b7

V+7

Escala por tonos

Escalas para los acordes dominantes secundarios. Un acorde dominante secundario se mueve directamente a un acorde diatónico diferente al I grado (por ejemplo V7/II, V7/III, V7/IV, V7/V, V7/VI). Cuando el acorde de llegada contiene una tercera mayor, el acorde dominante secundario utiliza un modo Mixolidio. Cuando el acorde de llegada tiene tercera menor, se usa un modo dominante que tenga b13.

DOMINANTE SECUNDARIA

ESCALA/MODO

ACORDE DE LLEGADA

A7

Mixolidio b13

D-7

B7

Mixolidio b9, b13

E-7

C7

Mixolidio

FMaj7

D7

Mixolidio

G7

E7

Mixolidio b9,b13

A-7

Los acordes dominantes que resuelvan hacia abajo una quinta justa hacia un acorde menor, siempre pueden utilizar la escala menor armónica (del acorde de llegada). Esta escala, coincidencialmente, tiene las mismas notas que la Mixolidia (b9, b13). Por lo tanto, como el II-7 es un acorde menor, el V7/II comúnmente utiliza la escala Mixolidia (b9,b13) en vez de la escala Mixolidia (9, b13). Es posible llenar el intervalo de segunda aumentada entre la Tb9 y la 3 añadiendo la T#9 como nota de paso diatónica (escrita enarmónicamente como la tercera menor). Se produce una escala de ocho notas, que provee un mejor recurso para generar disonancia y tiene el potencial para resolver de manera más suave el movimiento melódico entre la Tb9 y la 3. Escalas para los acordes dominantes sustitutos. Todos los SubV7’s, acordes dominantes que resuelven hacia abajo medio tono a un acorde diatónico, utilizan la escala Lidia b7. DOMINANTE SUSTITUTA

ESCALA/MODO

ACORDE DE LLEGADA

Eb7

Lidio b7

D-7

F7

Lidio b7

E-7

Gb7

Lidio b7

FMaj7

Ab7

Lidio b7

G7

Bb7

Lidio b7

A-7

Acordes dominantes de función especial. Estos acordes dominantes no resueltos, no van abajo medio tono ni una quinta justa al acorde de resolución. Son acordes de color, usualmente encontrados en contextos Blues y a menudo se mueven directamente, o como parte de un patrón, al acorde I. DOMINANTE ESPECIAL EN GRADOS

EQUIVALENTE SOBRE C MAYOR

ESCALA/MODO

I7(9)

C9

Mixolidio

I7(#9)

C7(#9)

Escala Blues

I7(,13)

C7(#9,13)

Disminuida H-W

II7

D7(#11)

Lidio b7

bIII7

Eb7(#11)

Lidio b7

III7

E7

Mixolidio b13

IV7

F7

Lidio b7

bV7

Gb7

Lidio b7

bVI7

Ab7

Lidio b7

VI7

A7

Lidio b7

bVII7

Bb7

Lidio b7

VII7

B7

Lidio b7

Dominantes extendidas. Cuando un acorde dominante resuelve dentro de una serie de acordes dominantes contiguas, por lo general utiliza una escala Mixolidia, pero, basado en el contexto, las tensiones del cifrado, la conducción deseada, y la imaginación del escritor, puede utilizar cualquier escala dominante. Escala simétrica disminuida. También conocida como “combinación disminuida”, o “doble disminuida”, en su forma “medio tono-tono”, se utiliza por lo general para acordes dominantes con Tb9 y T13 en un contexto Blues. Note que la escala contiene cuatro segundas menores (invertidas forman séptimas mayores). Se usa cuando se desea un máximo de disonancias potenciales. También cabe notar, que los cuatro tritonos incluidos pueden producir patrones melódicos únicos. En su forma “tono-medio tono”, se utiliza sobre acordes disminuidos (escala disminuida auxiliar).

Escalas para acordes disminuidos. Disminuidos de paso: EN GRADOS

EQUIVALENTE SOBRE C MAYOR

ESCALA/MODO

#Iº7

C#º7

1, Sb2, b3, Sº4, b5, T, º7, T, T, 1

#IIº7

D#º7

1, Sb2, b3, Sº4, b5, T, º7, T, T, 1

#IVº7

F#º7

1, Sb2, b3, T , b5, T, º7, T, T, 1

#Vº7

G#º7

1, Sb2, b3, Sº4, b5, T, º7, T, T, 1

Disminuido cromático: EN GRADOS

EQUIVALENTE SOBRE C MAYOR

ESCALA/MODO

bIIIº7

Ebº7

1, T, b3, S3, b5, T, º7, T, 1

EN GRADOS

EQUIVALENTE SOBRE C MAYOR

ESCALA/MODO

Iº7

Cº7

1, T, b3, T, b5, T, º7, T, 1

Vº7

Gº7

1, T, b3, T, b5, T, º7, T, 1

Disminuidos Auxiliares:

Lista de escalas modales asociadas a acordes. En contextos modales no hay notas a evitar. En cambio, pasan a llamarse notas “características”, y pueden usarse libremente. TIPO DE ACORDE

MODO

INTERVALO CARACTERÍSTICO

IMaj7

Jónico

4

I-7(13)

Dórico

6

I-7(b9)

Frigio

b2

IMaj7(#11)

Lidio

#4

I7

Mixolidio

b7

I-7

Eólico

b6

I-7(b5)

Locrio

b5

CAPÍTULO 5.
ENLACES POR CUARTAS. En estos enlaces, el intervalo predominante entre las notas adyacentes es una cuarta justa. Al estar espaciados simétricamente y levemente abiertos, son muy resonantes y crean un efecto medianamente disonante. Cuartas aumentadas. Cuando en el acorde por cuartas se incluyen cuartas aumentadas (quintas disminuidas), la disonancia aumenta. Al estar contiguas a una cuarta justa, forman un intervalo de séptima mayor.


ENLACES POR CUARTAS A 5 PARTES. Para crear un enlace por cuartas a cinco partes: 1. Analice la función del acorde y seleccione la escala apropiada. 2. Armonice de arriba hacia abajo desde la melodía utilizando las notas disponibles de la escala a una cuarta de distancia. De ser necesario, utilice una tercera, quinta, o una cuarta aumentada. 3. Evite terceras adyacentes. 4. Evite las duplicaciones. Procure tener cinco notas distintas aún si debe usarse un intervalo distinto a una cuarta. Duplicar la voz líder 8vb de un acorde por cuartas a cuatro partes llenaría una de las cuartas inferiores y destruiría el espaciado simétrico y la sonoridad del acorde. Duplicar una voz interior puede ser posible, pero podría crear un problema de balance. 5. Evite intervalos de novena menor, excepto b9/1 sobre Dom7b9 y en algunos contextos modales. 6. Asegúrese de incluir el tritono en todos los acordes Dom7, excepto en los Dom7(sus4). 7. En contextos modales, las notas a evitar no deben usarse. En contextos modales, las notas a evitar, interpretadas como sonidos característicos, pueden incluirse. Rango de la voz líder. Los acordes por cuartas a cinco partes funcionan mejor cuando la voz líder se encuentra entre el rango de un sib en el centro de la clave de sol hasta el sib de la primera línea adicional. La instrumentación particular también ayuda a definir el rango de la voz líder.

Tipos de acordes por cuartas a cinco partes. Hay tres tipos de acordes posibles cuando los intervalos adyacentes son cuartas: 1. Acordes de cinco notas en los cuales todos los intervalos adyacentes son cuartas justas o aumentadas (a veces escritas como quintas disminuidas) y la sonoridad del acorde está completa, conteniendo la tercera y la séptima. 2. Acordes de cinco notas en los cuales todos los intervalos adyacentes son cuartas justas o aumentadas, pero la sonoridad del acorde está incompleta porque falta la tercera o la séptima. 3. Acordes de cinco notas en los cuales todos los intervalos adyacentes son cuartas justas o aumentadas, pero la sonoridad del acorde es ambigua porque están ausentes la tercera y la séptima. Los acordes que carecen de tercera o séptima son más efectivos cuando los acordes contiguos definen claramente la sonoridad del acorde y del contexto musical. Con acordes a cinco partes, a veces es mejor sacrificar una cuarta para favorecer la sonoridad del acorde, en tanto la mayoría de los intervalos adyacentes sean cuartas. Acordes por cuartas como técnica de bloque. Como los acordes por cuartas son ampliamente espaciados, funcionan mejor sobre melodías que estén relativamente sostenidas o percusivas. Las notas de aproximación ocasionales no presentan ningún problema y deben tratarse mediante el enfoque de rearmonización paralela, cromática, o el de voz líder independiente.


ACORDES POR CUARTAS A CUATRO VOCES. Para crear acordes por cuartas a cuatro voces, siga el mismo procedimiento que se explicó para cinco voces, y observe lo siguiente: 1. De ser posible, todos los intervalos adyacentes deben ser cuartas justas o aumentadas. 2. De ser absolutamente necesario, se puede usar una tercera mayor entre las dos voces superiores y aún conservar la sonoridad por cuartas. 3. El acorde puede aparecer incompleto en tanto la sonoridad básica del acorde esté claramente implícita. 4. Evite intervalos de novena menor. 5. En contextos tonales, las notas a evitar no pueden usarse. En contextos modales sí.

Son de tres tipos, los que definen claramente al acorde al contener 3 y 7 (o 6), los incompletos en los que una de estas notas falta, y los que son ambiguos porque carecen de 3 y 7. Acordes por cuartas invertidos, a cuatro voces. Las inversiones de los acordes por cuartas suenan bien contextualizados con acordes en los que todos los intervalos sean cuartas. Son 3 las inversiones, los intervalos resultantes son, de abajo hacia arriba:
Para la primera inversión: cuarta, segunda, tercera.
Para la segunda inversión: segunda, tercera, segunda.
Para la tercera inversión: segunda, cuarta, segunda. Estructura constante por cuartas sobre un pedal. Una estructura constante por cuartas suena grandioso sobre un pedal. Los acordes por cuartas pueden escribirse combinando la escala apropiada para el acorde, horizontalmente, con la armonización según las notas del acorde, verticalmente. Tal libertad es posible entre tanto se ubiquen algunos acordes estratégicamente que definan claramente el contexto armónico. El uso de las inversiones se presta para el contraste y para el movimiento contrario.


ACORDES POR CUARTAS A TRES VOCES. Para crear un enlace por cuartas a tres voces, siga el mismo procedimiento descrito para cuatro y cinco partes, pero observe lo siguiente: 1. Todos los intervalos adyacentes deben ser cuartas justas o aumentadas. Con sólo dos intervalos adyacentes, un enlace a tres voces no puede apreciarse como un enlace por cuartas a menos que ambos intervalos sean cuartas. 2. Pueden aparecer incompletos en tanto la sonoridad básica del acorde esté implícita. 3. Evite intervalos de novena menor. 4. En contextos tonales, las notas a evitar no pueden usarse, en contextos modales sí. También son de tres tipos, los que definen claramente al acorde al contener 3 y 7 (o 6), los incompletos en los que una de estas notas falta, y los que son ambiguos porque carecen de 3 y 7. Los acordes que carecen de tercera o séptima son más efectivos cuando los acordes contiguos están completos, y definen claramente el contexto musical y establecen claramente la sonoridad del acorde según el cifrado.

Acordes por cuartas invertidos, a tres voces. Uno de los acordes más comunes a tres voces utiliza intervalos adyacentes de una cuarta y una segunda. Son inversiones de acordes por cuartas y por ello son compatibles con la sonoridad de los acordes por cuartas. Son 2 las inversiones, los intervalos resultantes son, de abajo hacia arriba:
Para la primera inversión: cuarta, segunda.
Para la segunda inversión: segunda, cuarta.

CAPÍTULO 6.
ENLACES EN CLUSTERS (SEGUNDAS). EL intervalo predominante entre notas adyacentes es una segunda. Los acordes que contengan sólo intervalos de segunda crean el máximo nivel de densidad. A medida que se incluyan otros intervalos, el acorde se abre y le densidad disminuye. Los acordes que contengan al menos una segunda menor serán más incisivos que aquellos que contengan segundas mayores únicamente.


CLUSTERS A CINCO PARTES. Procedimiento. 1. Analice la función del acorde y seleccione la escala apropiada. 2. Armonice de arriba hacia abajo, desde la melodía, utilizando las notas disponibles de la escala, espaciadas a distancia de segunda. En contextos tonales las notas a evitar no pueden usarse. Use una tercera cuando sea necesario. En contextos modales, las notas a evitar interpretadas como sonidos característicos, pueden emplearse. 3. La nota de la melodía puede estar separada del resto del acorde por una tercera o una cuarta. Esto es especialmente importante cuando se quiere enfatizar la claridad melódica. 4. Evite intervalos de segunda menor entre las voces superiores de manera que no se nuble la melodía. 5. Trate de incluir al menos una segunda menor (pero no entre las voces superiores) para crear un alto nivel de disonancia. Límite inferior. Revise que los acordes no bajen más de los límites para segundas mayores y menores: 1. Límite para las segundas mayores: mib, fa, en medio de la clave de F.

2. Límite para las segundas menores: mi, fa, en medio de la clave de F.


CLUSTERS A CUATRO PARTES. Procedimiento. Para crear un enlaces de clusters a cuatro voces, siga el mismo procedimiento descrito a cinco partes, pero observe lo siguiente: 1. Trate de utilizar intervalos de segunda exclusivamente. Al haber sólo tres intervalos adyacentes, cualquier intervalo diferente a una segunda atentará contra la densidad. 2. De ser necesario, utilice una tercera entre las voces superiores. 3. El acorde puede estar incompleto (sin 3 o 7) en tanto la sonoridad básica del acorde esté implícita. Acordes a cuatro voces con sonoridad similar a la del cluster. Los acordes a cuatro voces que contengan dos segundas y un intervalo distinto carecen del espaciado compacto de los clusters, sin embargo, cuando se usan junto a acordes abiertos crean una impresión similar a la del cluster. Cuando se usan en la misma frase con clusters, proveen contraste en la densidad. También permiten el movimiento contrario, que puede dar como resultado un fluir linear más interesante y otra textura.


CLUSTERS A TRES PARTES. Procedimiento. Para crear un enlaces de clusters a tres voces, siga el mismo procedimiento descrito a cuatro y cinco partes, pero observe lo siguiente: 1. Todos los intervalos deben ser segundas. Con únicamente dos intervalos, la densidad característica de los clústeres sólo puede lograrse si ambos intervalos son segundas. 2. El acorde puede estar incompleto (sin 3 o 7) en tanto la sonoridad básica del acorde esté implícita. Acordes a tres voces con sonoridad similar a la del cluster. Los acordes a tres voces que abarcan menos de una octava y contienen únicamente una segunda crean una disonancia similar a la de los clusters. La disonancia particular e inconfundible de una segunda es muy notable. Estos acordes suenan abiertos al estar adyacentes a clusters y densos cuando están adyacentes a acordes de intervalos más amplios. Para construir el acorde (colgando notas por debajo de la melodía como en un acorde mecánico y cerrado a cuatro voces), el orden normal de la

elección de sonidos se ve interrumpido, omitiendo una nota. Se conocen como "acordes omitidos". Los acordes a tres partes que contienen intervalos adyacentes de tercera menor y segunda menor dan un efecto "blues" en su impresión disonante. La segunda menor crea el tipo de sonoridad incisiva asociada a los clusters, mientras que la tercera menor sugiere la sonoridad blues. Ese tipo de acordes son posibles cuando la nota de la melodía es: 1. La tercera menor de un acorde menor con séptima mayor. 2. La séptima de un acorde Dom7 utilizando la escala Lidia dominante. 3. Un sonidos estructural de un acorde dominante utilizando la escala disminuida simétrica W-H. 4. Tb9, T#11, 5, o b7 sobre un acorde Dom7 utilizando la escala disminuida simétrica HW.


APLICACIÓN DE LOS CLUSTERS. 1. Para acordes apretados en las notas graves de una melodía; posibilitan el movimiento contrario. 2. Para escribir acompañamientos. 3. En notas agudas de la melodía para producir brillo. 4. Por lo general, no deben usarse los clusters al armonizar una melodía activa. El resultado es un efecto melódico armónico confuso. 5. Para enfatizar notas percusivas.

CAPÍTULO 7.
ENLACES CON TRIADAS DE ESTRUCTURA SUPERIOR. Una triada de estructura superior produce una sonoridad compleja. Proyecta dos impresiones armónicas simultáneas. Primero que todo, todas las notas del acorde en colectivo crean una sonoridad que representa claramente el acorde del cifrado. Al mismo tiempo, las tres notas superiores forman una triada en posición cerrada (en cualquier inversión). Esas notas superiores tienen por separado su propia sonoridad tríadica claramente identificable, al tiempo que funcionan como sonidos estructurales o tensiones del acorde del cifrado. Se usan cuando el escritor busca un sonido poderoso con un alto nivel de resonancia. Las triadas de estructura superior son comúnmente mayores o menores. Las triadas aumentadas pueden usarse sobre acordes Dom7 cuando la escala asociada es la escala por tonos o la escala Lidia b7. Las triadas disminuidas pueden usarse sobre acordes disminuidos y sobre acordes Dom7 cuando la escala asociada es una disminuida simétrica. Las triadas

aumentadas y disminuidas no crean el mismo nivel de resonancia que las triadas mayores y menores porque carecen de las cuartas y quintas justas. No obstante, el resultado es un acorde exquisito. Una triada de estructura superior usualmente contiene por lo menos una tension del acorde del cifrado. Entre más tensiones contenga la triada superior mejor es el efecto sonoro. Las duplicaciones pueden usarse de ser necesario, especialmente cuando hay más de cinco partes.


TRIADAS DE ESTRUCTURA SUPERIOR A SEIS PARTES. Para crear una triada de estructura superior a seis partes: 1. Analice la función del acorde y seleccione la escala apropiada. 2. Para determinar qué triadas están disponibles de la escala, convierta la nota de la melodía en 1, 3, o 5 de una triada mayor o menor en posición cerrada. En contextos tonales, las notas a evitar no pueden usarse, en contextos modales sí. 3. Seleccione una triada que contenga al menos una tensión disponible del acorde. Debe haber más de una posibilidad. 4. Soporte la estructura superior con un acorde básico a tres partes, usando 1, 3, 5 o 7 del acorde. 5. Buscando un buen balance y una sonoridad compacta, la triada de la estructura superior no debe separarse del acorde de base más de una octava ni menos de una tercera. Si están más cerca se vuelve difícil identificar la sonoridad independiente de la estructura superior. Rango de la voz líder. Los acordes con triadas de estructura superior a seis partes funcionan mejor cuando la voz líder se encuentra entre el rango de un sol segunda línea de la clave de sol hasta el do de la segunda línea adicional. La instrumentación particular también ayuda a definir el rango de la voz líder.


TRIADAS DE ESTRUCTURA SUPERIOR A CINCO PARTES. Para crear una triada de estructura superior a cinco partes, siga el mismo procedimiento descrito para seis partes, pero luego de determinar la triada de estructura superior, sopórtela con un acorde de dos notas utilizando 3 o 7 del acorde, o con un acorde por cuartas. En algunos casos, la estructura superior puede estar conformada solamente por sonidos del acorde básico. Aunque ésta estructura superior no es tan rica como una que contenga tensiones, la triada de estructura superior aún puede identificarse como una sonoridad independiente y al mismo tiempo representar el acorde básico.


TRIADAS DE ESTRUCTURA SUPERIOR A CUATRO PARTES. Para crear una triada de estructura superior a cinco partes, siga el mismo procedimiento descrito para seis y cinco partes, pero luego de determinar la triada de estructura superior sopórtela con una sola nota. La nota de soporte debe ser un sonido estructural o una tensión disponible de la escala apropiada. Resultados particularmente buenos se obtienen al combinar una triada de estructura superior en segunda inversión con un sonido estructural o una tensión ubicada una cuarta más abajo. Añadir la nota de soporte una cuarta abajo provee al acorde de un espaciado parejo, bien balanceado, y una sonoridad uniforme. Cuando la nota una cuarta más abajo no está disponible, utilice la nota de soporte más fuerte (estructural o tensión).


TRIADAS DE ESTRUCTURA SUPERIOR A TRES PARTES. Cuando se escribe para tres vientos, se pueden utilizar triadas de estructura superior, pero se le debe confiar a la sección rítmica el papel de soporte. Es especialmente efectivo sobre un pedal o cuando hay acordes adyacentes que establezcan claramente el acorde específico.


APLICACIÓN DE LAS TRIADAS DE ESTRUCTURA SUPERIOR. 1. Para enfatizar un punto agudo de la frase. 2. Para finales. 3. Para armonizar figuras percusivas. Casos especiales. 1. Como acorde final I#11. 2. Como II-7 en modo Dórico usando la T13. 3. Para melodías que arpegien notas de una triada superior disponible. Se armonizan con inversiones de la triada. 4. Sobre acordes aumentados: usando la escala por tonos, cada grado de la escala puede formar una triada aumentada como estructura superior. 5. Sobre acordes Dom7: usando la escala disminuida H-W cada grado de la escala puede formar una triada disminuida como estructura superior.

CAPÍTULO 8.
ESCRITURA A SEIS PARTES. Para construir enlaces a seis partes, el arreglista generalmente duplica dos notas (de un acorde a cuatro partes) a la octava. Si el acorde empleado contiene seis, siete, u ocho notas disponibles, en ciertos casos se pueden utilizar seis sonidos diferentes en el acorde. Escritura básica a seis partes. 1. Enlace cerrado a cuatro voces con la voz líder y la segunda voz duplicadas 8vb. 2. Drop 2 con la voz líder y la tercera voz duplicadas 8vb (la tercera voz de la posición cerrada). 3. La voz inferior haciendo las fundamentales y lo demás escrito a cinco voces. Para melodías inactivas.


ACORDES DISPERSOS A SEIS PARTES. Para crear un spread a seis partes: 1. Soporte cada nota de la melodía con un spread a cinco partes. 2. Si es posible, incluya una tensión más en cada acorde (pero no agregue tensiones a una triada a menos que el cifrado las especifique). 3. Conduzca las voces interiores de la manera más suave posible.


TUTTI A SEIS PARTES.

Cuando la melodía contenga muchas corcheas, el tempo sea rápido, y usted busque una sonoridad con mucha profundidad, la escritura en bloque puede ser algo engorrosa. La escritura en Tutti le permite a la melodía moverse aparte de un enlace completo y pesado. 1. Escriba la melodía al unísono o en octavas para dos instrumentos. 2. Añada, con moderación, acordes dispersos a cuatro partes para soportar la melodía en los puntos rítmicos más fuertes.


ACORDES POR CUARTAS A SEIS PARTES. Para crear un enlace por cuartas a seis partes, duplique la voz líder de un enlace a cinco partes. La duplicación puede ser al unísono, 8va, 8vb, o 15vb (cuando la melodía es más o menos alta) dependiendo de la instrumentación. En algunos casos es posible construir acordes por cuartas con seis notas distintas.


SPREADS A SEIS PARTES CON CUATRO O CINCO NOTAS SUPERIORES EN CUARTAS. Este tipo de acorde crea la sonoridad del acorde por cuartas y al mismo tiempo proyecta la base fuerte asociada a los acordes dispersos.


CLUSTERS A SEIS PARTES. Algunas estrategias para construir clusters a seis partes: 1. Siga el procedimiento para crear clusters a cinco partes, y simplemente añada otro sonido disponible. 2. Usando el principio de la duplicación de la voz líder, duplíquela una octava arriba o abajo, dependiendo de la instrumentación y el rango. 3. Añada la fundamental a la base de un cluster a cinco partes, asegurándose de no superar una décima.