Resenha STAM

Referencia: STAM, Robert (1941). Introdução à teoria do cinema. cinema . Campinas, SP: Papirus, 2003.

Capítulo 9: A ESCOLA DE FRANKFURT FR ANKFURT Os surrealistas haviam manifestado frustrações e esperanças quanto ao cinema. As principais criticas surgiram quanto ao fato de ser uma indústria que predominava o modo norte-americano de ser, e também quanto a qualidade das produções. Enquanto alguns teóricos procuravam definir o que era a arte cinematográfica outros negavam o cinema como arte. Para Duhamel o capitalismo estava lançando meios para sua própria destruição. Benjamin destaca o fato do acesso de todos a essa arte, e ainda a toma como enriquecedora da percepção humana. Ele o traz como uma vantagem cognitiva.

“Para Benjamin, o cinema exemplificava e configurava, ele próp rio, uma espécie de mutação da percepção ajustada a uma nova era da evolução social

e tecnológica.” (p.85)  Adorno vem acusa-lo de utopismo tecnológico, ele preocupava-se com o que a

escola estava denominando como “indústria cultural”, já que identificava u ma grande propensão à alienação e comodificação. Mas mesmo ele sabia que a arte mesmo a mais erudita estava comprometida com o capitalismo. Uma das principais preocupações da Escola de Frankfurt era procurar explicar porque a revolução avistada por Marx não ocorrera. Estudou o cinema como parte de um todo do processo capitalista, em uma abordagem dialética e com varias faces, atravessada por questões politicas, estéticas entre outras.  Adorno e Horkheimer eram críticos do cinema enquanto produtor de consumidores. Para eles “o surgimento da indústria cultural significou a morte

da arte como espaço de uma negatividade corrosiva.” (p. 88)  A Escola de Frankfurt teve grande influencia sobre as teorias após a indústria cultural, apresentando em geral um impacto a longo prazo sobre a ideia de arte.

Capitulo 14: O ADVENTO DO ESTRUTURALISMO Tanto o movimento estruturalista como os pós, caíram como a autocracia na Europa. Em termos cinematográficos a metodologia das ciências humanas foi um desfio. Mais tarde a chamada “teoria do cinema” passou a ocupar lugar importante no empreendimento analítico. A linguística em primeiro lugar como modelo dominante.  A vasta metadisciplina da semiótica passa a ser vista como uma manifestação de uma virada linguística, tendo a necessidade de repensar tudo em termos linguísticos, assim essa semiótica passa a ser sintomática por sua inclinação a autoconsciência e metalinguística. No entanto Saussure apresenta a linguagem não como qualquer acessório mas como elemento formativo fundamental na compreensão da

realidade. Lévi-

Strauss utilizou-se do método saussuriano, fundando o estruturalismo como

movimento. “Entendeu a ideia do binarismo como principio organizador dos sistemas fonéticos a cultura humana em geral.” (p.126) No cinema, a abordagem estrutural se afastou de qualquer associação critico valorativo que quisesse celebrar a regra artística do meio ou de cineastas e filmes individuais.

Capitulo 15: A QUESTÃO DA LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA Os anos 60 e 70 podem ser considerados o auge do imperialismo semiótico. O cerne do projeto filmolinguístico, definir o estatuto do cinema como linguagem e assim varias perguntas foram feitas para entender essa ligação entre o cinema e a linguagem, entre elas: “É legitimo utilizar a linguística para estudar um meio

“icônico” como o cinema?” Em pouco tempo vários estudos foram publicados tendo como tema a linguagem cinematográfica. O mais influente foi A significação do cinema, de Metz. Seu principal objetivo foi ir ao intimo da metáfora linguística. Como base a discussão de Saussure sobre

o objeto do estudo linguístico. “Metz concluiu que o objetivo da cine -semiotica deveria ser o de extrair, da heterogeneidade de sentidos do cinema, seus procedimentos básicos de significação, suas regras combinatórias, com vistas

a apreciar em que medida essa regras se assemelham aos sistemas diacríticos

de dupla articulação das “línguas naturais”.”(p. 129)  Assim, Metz delimita o objeto da semiótica como sendo o estudo dos discursos, dos textos e não do cinema em sentido institucional. A questão que orientou o trabalho inicial de Metz foi se o cinema era uma língua ou uma linguagem. E concluiu que o cinema não é uma língua mas uma linguagem. E ainda o cinema tornou-se um discurso ao se organizar como uma narrativa e produzir assim um conjunto de procedimentos significantes. Para Metz a relação entre cinema e linguagem é por sua natureza sintagmática comum.

“Tanto a linguagem quanto o cinema produzem discursos por meio de oper ações paradigmáticas e sintagmáticas.”(p.134) Ele formulou inicialmente seis tipos de sintagmas que foram ampliados para oito posteriormente, são eles: o plano autônomo, o sintagma paralelo, o sintagma parentético, o sintagma descritivo, o sintagma alternante, a cena, a sequencia episódica e a sequencia ordinária. Metz foi criticado por priorizar o cinema narrativo, e marginalizar as demais formas.

Capitulo 18: 1968 E A GUINADA À ESQUERDA  A teoria do cinema nos anos 60 e 70 tiveram como ponto de partida as realizações anteriores da teorização de esquerda, foram produtivos quanto a movimentos

de

renovação,

tinham

um

caráter

politico.

A

cultura

cinematográfica se movia na direção da politização da estética. Dai um termo sempre presente nos debates de esquerda cinematográfica a

“ideologia”. Que vai ser compreendida em três principais sentidos : um sistema de crenças características de determinado grupo e/ou classe; um sistema de crenças ilusórias e ainda o processo geral dos sentidos e ideias. Essa ideologia age por intermédio do que Althusser denomina “interpelação”.

“A ideia era compreender a ideologia não como uma forma de falsa consciencia decorrente de perspectivas parciais e distorcidas produzidas por diferentes posições de classe, mas, em lugar disso, como sugere Richard Allen(1989),

como “um traço objetivo da ordem social que estrutura a própria experiência”.” (p. 156) Relacionando a essa ideia de Althusser onde a função primaria da ideologia é reproduzir sujeitos que consentem aos valores que mantem uma ordem social opressiva, Lacan sobre a construção desse sujeito destaca a forma como o cinema leva as pessoas a se ajustarem ao sistema capitalista. Esse processo de ajustamento se da por um sistema de sutura, que se refere a um procedimento cirúrgico normalmente mas que foi tomado por lacanianos na relação sujeito e seu discurso, sendo o procedimento ilusório da lacuna entre o imaginário e o simbólico. Imaginário ligado a relação com a mãe o simbólico ao domínio da linguagem, relacionado ao pai. No cinema inicialmente foi adotado a função da sutura para ocultar a fragmentação da montagem. Em seguida essa teoria foi acusada de grande generalização e imprecisão. E dai em diante tem sido alvo de muitas direções e pontos de vista. A teoria analítica converge para seus problemas de argumentação e conceitualização. Os cognitivistas apontam o desprezo pelos investimentos conscientes e pré-consciente. Enfim, as criticas são muitas.

Capitulo 23: DA LINGUISTICA À PSICANÁLISE Logo no inicio do capitulo o autor destaca que o encontro entre a psicanalise e o cinema se deu por um longo namoro já que os dois sugiram em épocas próxima. Segundo Morin, o espectador não assiste, a um filme simplesmente, mas o vive como uma forma de regressão, com uma intensidade neurótica. “Na teoria do cinema, foi o Freud francês que predominou, o foco dos interesses deslocou-se da relação entre a imagem fílmica e a realidade para o dispositivo cinematográfico tomado em si mesmo, no sentido não apenas da base instrumental da câmera, mas também no do espectador como um sujeito desejante do qual depende a instituição cinematográfica como objeto e

cumplice.” (p. 184)

Na semio-psicanalise a linguística e a psicanalise foram escolhidas porque lidam

diretamente

com

significação,

e

Lacan

foi

quem

influenciou

decisivamente a teoria psicanalítica do cinema, colocando a linguagem como centro da empreitada psicanalítica, onde o inconsciente é tomado como um reservatório pré-linguístico e instintivo. “Linguagem como   própria condição do

inconsciente.” Baudry foi o primeiro a utilizar a teoria psicanalítica para caracterizar o dispositivo cinematográfico, como maquina, tecnológica, institucional e ideológica com intensos efeitos subjetivos. O cinema não apenas representa o real, mas ainda estimula fortes efeitos subjetivos. O cinema vai nos atingir tanto com estímulos visuais quanto auditivos. Transformando assim o sujeito personificado e socialmente situado em um sujeito espectatorial. Na teoria psicanalítica dos anos 70 os lacanianos trazem

a questão do “desejar o desejo do outro”, como adequada ao processo de identificação no cinema. No cinema quando da identificação o que se tem é uma identificação com o que o outro já desejou. Como algo positivo o cinema pode significar uma ruptura com a solidão, há um compartilhamento de fantasias, como uma alegria momentânea vinda de mundo exterior, mas imagens que geralmente já são interiores. A critica psicanalítica se estendeu a relação do cinema com o sonho, tendo traços em comum, como o conforto, e o isolamento da realidade. Em seu entendimento Metz afirma que a realidade oferecida pelo cinema vem de

uma

produção

autoindulgência

que

estimula

sonhadora,

uma

sentimentos regressão

de

aos

recuo

narcísico,

processos

e

primários

ocasionada pelas características similares a realidade no sonho. No filme ficcional há um enfraquecimento do estado de vigília levando a um processo próximo do sono e logo do sonho. Aumentando assim a satisfação relacionadas as fantasias e desejos. O sonho é um processo psíquico interno já o cinema envolve percepções reais. Na comparação entre cinema e sonho esta presente além da capacidade alienatória do cinema , seu impulsos utópico fundamental. Os sonhos não são

apenas regressivos, são fundamentais para o bem estar humano. Os

psicanalistas também atribuem a noção de complexo de Édipo ao cinema “em sua incorporação do processo de denegação e fetichismo, graças ao qual o espectador é consciente da natureza ilusória da imagem cinematográfica, e ainda sim, acredita em tal imagem.”(p.191) Além é claro das historias sobre protagonistas geralmente masculinos que lidam com suas questões paternas.