Relatos sobre cómo resistir desde un barrio. El auge de Viejas Locas en la cultura Nacional

UNIVERSIDAD NACIONAL DE ROSARIO Facultad de Ciencias Políticas y Relaciones Internacionales Escuela de Comunicación Social

TESINA DE GRADO Licenciatura en Comunicación Social

Relatos sobre cómo resistir desde un barrio El auge de Viejas Locas en la cultura nacional

 Alumno: Eduardo Chillari Legajo: C- 2069/9 Tutor: Lic. Ricardo Diviani

- Rosario 2011 -

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Introducción

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Capítulo 1 1.1 Hurgando en los opuestos del rock, hacia hacia la lectura de eso que se escinde

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1.2 Antepasados del Rock “Barrial” y su camino hacia el dogma

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1.3 Rock de los arrabales

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1.4 La patria stone

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Capítulo 2 2.1 La explosión del rock stone del suburbio

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Capítulo 3 3.1 Argentina en el quirófano para una “cirugía sin anestesia”

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3.2 La corrupción institucionalizada

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3.3 Manifestaciones y transformaciones sociales

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Capítulo 4 4.1 Voces subalternas de los 90

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4.1.1 Viejas Locas

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4.1.2 Hermanos de Sangre

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4.1.3 Especial

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4.2 Nuestro fruto vedado

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4.3 Una contrapropuesta frente a la alteridad

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4.4 Del hacer al resistir

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Conclusiones

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Bibliografía

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III

Gracias a Ricardo Diviani que no dudó en ayudarme en este trabajo a pesar de los 300 km. de distancia. Gracias a aquellos con los que compartí unos maravillosos años de mi vida y con quienes también descubrí Rosario y rodamos roda mos por ahí. Gracias a mis afectos que siempre me respaldaron y me alentaron en todo momento para la realización de este trabajo.

IV

A vos, por tu compañía en mis lecturas, por darme motivos para distraerme y también para cuidarte. Siempre en mi recuerdo.

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El presente trabajo de investigación tiene como finalidad realizar un análisis cultural sobre una banda de rock a partir de los diferentes elementos que constituyen su identidad. Esta banda se llama Viejas Locas, y lo que motiva a su elección es el auge que tuvo durante sus primeros y únicos tres discos, editados entre 1996 y 1999. Este fenómeno cultural importa desde una mirada que abordará la subalternidad, debido a que se proclamó a sí misma defensora y denunciante de la realidad de sectores marginales y que, a pesar de su éxito, nunca abandonó su origen ni se dejó seducir por los placeres de la fama. Y esto no resulta extraño al considerar el contexto socio económico que se vivía por ese entonces durante la década menemista, que desencadenó una pauperización social y cultural en la sociedad argentina y, por sobre todo, en los sectores más vulnerables. Y surgen interrogantes, algunos que están atravesados en el rock, desde lo musical, estético, discursivo, entendiendo que cada fenómeno cultural se enmarca dentro de su contexto sociohistórico; y es que a partir de sus relaciones se podrá establecer una idea de aquello que se interroga. También, a los fines de este estudio, es pertinente tomar la definición que Mario Margulis propone con respecto al concepto cultura como “el conjunto interrelacionado de

códigos de la significación, históricamente constituidos, compartidos por un grupo social, que hacen posible entre otros aspectos, la comunicación, la interacción y la identificación” (Margulis, 2009: 4). Hablar del rock puede quedar sujeto a entablar una relación con un significante que pueda brindar varias direcciones: por un lado, supone el estilo de música, dividida en géneros muy diferentes entre sí tanto en el aspecto composicional como, también, los instrumentos musicales que intervienen; por otra parte, existe lo que se puede denominar rock apuntado a una “cultura del rock”, aspecto que, incluso, resulta ser más amplio porque implicaría, a su

vez, realizar un recorrido desde su fundación para dar cuenta de qué manera un estilo musical, importado de Estados Unidos y, al mismo tiempo, influenciado por la apropiación por parte de Gran Bretaña, fue construyendo identidades, colectivos, imaginarios a partir de elementos discursivos (letras de sus canciones, tapa t apa de discos, entre otras cosas). Estas dudas siempre sugieren vueltas a partir part ir de la idea de lo popular, un concepto que, si s i bien es compleja porque no existe un marco absolutamente delimitado, desde la sociología de la cultura, se la comprende desde el concepto gramsciano de hegemonía. Ahora bien, ¿dónde se

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encuentra la hegemonía en el rock? Para ello, se entiende al rock argentino como un híbrido, debido a que no es una expresión cultural original y auténtica de nuestro país, sino que es un género importado: primero, de Estados Unidos y, luego, con mucha más sofisticación, de Gran Bretaña. Es decir, hubo una apropiación de sentido por parte de los jóvenes argentinos en la década del sesenta, y este movimiento se fue desarrollando con el aporte de sus periodistas y poetas del movimiento Beat inclusive. No obstante, cabe aclarar que el contexto nacional e internacional era otro y que las condiciones de su desarrollo fueron totalmente diferentes a lo que pudo suceder en la década del noventa en Argentina contexto en el que se va a trabajar el fenómeno a abordar. Hablar de los noventa implica contemplar que el rock pasó por varias fases previas, con una dictadura sangrienta en el medio y que, desde ya, cambió la sociedad argentina y, también, su cultura. Para pensar esta década, no hay que dejar de lado la fuerza de las industrias discográficas en el país, con su grandes empresarios que para ese entonces ya habían hecho sus respectivos films para calcar o construir una visión de lo que era el rock en ese entonces. Nuevamente, se retoma la idea de lo popular, de aquello que son las voces excluidas de lo hegemónico, es decir, se identifica su existencia y se la interroga, se la cuestiona, se la piensa. Y es de esta forma resulta interesante, dentro de la dominación, establecer el nosotros y el ellos: una relación paradojalmente tramposa, ya que reconocer un nosotros supone una subalternidad que se reconoce dominada, con conciencia, imaginarios, valores, deseos y, por sobre todo, prácticas que hacen el desvío de lo hegemónico. En la escena del rock nacional, irrumpe una banda de origen humilde llamada Viejas Locas. Pero ¿qué tiene de particular esta banda? Un aspecto es el iconográfico, muy fuerte, a partir de elementos visuales provenientes de la banda inglesa The Rolling Stones y, a partir de la cual, adopta sus vestimentas, cierta estética en sus videos clips y, por sobre todo, las texturas musicales que hacen a su composición. Es así que este grupo de cuatro jóvenes oriundos de la zona oeste de la ciudad de Buenos Aires hacen notar, desde sus letras, paisajes urbanos que provienen de zonas periféricas o suburbios para enfatizar con orgullo, por sobre todo, su condición de clase. Ahora, ¿qué elementos permiten identificar o relacionar a esta banda con “lo popular”, con “lo subalterno”? ¿Existe algún factor irreverente en este tipo de música? ¿Se los puede

establecer como denunciantes de una realidad adversa de los sectores marginales? Estos son

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algunos interrogantes que se han planteado desde el principio y sugirieron sumergirse en estas cuestiones que conforman la cultura. El objetivo general de este trabajo de tesina es analizar los modos de configuración de la identidad de la banda de rock Viejas Locas como expresión de una cultura subalterna en el período que va de 1996 a 1999. De esta manera, se entiende que, a través de los hábitos y el consumo cultural, los jóvenes construyen las representaciones de sus identidades ident idades y diferencias en un contexto urbano y de pauperización económica y cultural durante la década de los noventa. Luego de trazar el objetivo general que pueda dar un acercamiento de la construcción de identidad, se proponen objetivos específicos que posibiliten el abordaje y desarrollo de esta investigación: 

Describir la historia cultural del rock argentino y su influencia en la construcción identitaria de la banda. Por ello, se establecerá un recorrido por la historia del rock argentino para identificar algunas voces subalternas, entendiendo que conforman vertientes que decantan en el género llamado “Rock Barrial”, del que la banda Viejas Locas forma parte.



Estudiar las condiciones socio históricas de aparición de la banda, marcadas por la crisis de mediados de los noventa en Argentina.



Analizar las modalidades de constitución del “nosotros” por oposición al “ellos”, en términos de Hoggart, en los sistemas textuales de las letras de sus

canciones. 

Indagar en las prácticas que caracterizan a la banda, presentadas como formas de resistencia a la cultura hegemónica.

Desde ya, este fenómeno cultural se enmarca en un proceso de pauperización económico y social que tiene su inició en la década del setenta con la dictadura que, en 1976, destituyó a la presidenta Estela Martínez de Perón y que, con la excusa del enemigo interno, desplegó un operativo de persecución a militantes políticos, activistas, intelectuales y artistas, entre otros. Es así que el rock sufrió una especie de silenciamiento s ilenciamiento por parte de las autoridades, a partir de

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operativos sorpresa, conocidos como razzias, que se llevaban a cabo a la salida de los recitales y que identificaban como “elemento sospechoso” a todo aquel que tuviera pelo largo y/o  barba que fuera “rostrificado” con algún ti po de intelectual de izquierda. Así, también, en las

radios, se limitaba el género rock como música para pasar otro tipo de estilos que, desde el sector rockero, eran identificadas como música comercial. Aquí se establece un asterisco porque será de suma importancia, en la genealogía de la subalternidad del rock, tener presente la alteridad: a ese otro, y desde donde se constituye la figura de un “nosotros”.

El rock nacional tiene sus inicios a partir de una trilogía de bandas heterogéneas que han dado comienzo y desarrollo a diferentes vertientes que este género tiene en Estados Unidos e Inglaterra. Estas bandas formaron parte de un grupo de bohemios, intelectuales y artistas que tuvieron como refugio, y lugar de reflexión y práctica un subsuelo de un local ubicado en el barrio porteño de Once. Por este motivo, el espacio que conforma el mito del origen del rock nacional se llama “La Cueva”. A partir de aquí pueden establecerse otros lugares comunes y

propios que enriquecen y solemnizan el rock argentino en la segunda mitad de la década del sesenta. Cabe destacar, entonces, que, al contemplar la idea de llevar a cabo una intervención en lo discursivo de las bandas, no sólo se podrá interpelar a elementos visuales, como la puesta en escena y las vestimentas, sino, por sobre todo, a las letras. Es así que Manal abre un campo y conforma una música que influenciará a una gran cantidad de artistas, como también alimentará un género vigente hasta el día de hoy. Los integrantes de Manal son jóvenes provenientes de barrios de la ciudad y del gran Buenos Aires, precisamente de la zona industrial del partido de Avellaneda y, a partir de la música, la banda logra dibujar un paisaje suburbano, en el que el sujeto se encuentra en la calle donde la vida ocurre: “la vida por  la calle se va”, aviva Javier Martinez, quien fue el principal letrista. Otro aspecto a tener 

presente es el sonido crudo de la música que, si bien es el rhythm and blues negro, propio de los sectores subalternos del sur de Estados Unidos, la voz no tiene ningún trabajo vocal, y la música queda anclada en la fuerza de la letra. Por otra parte, Almendra se ubicaba dentro de la categoría de un rock más suave con melodías trabajadas y letras cercanas a la poesía de la pluma de Luis Alberto Spinetta, y su música estuvo más influenciada por el fenómeno beatle, que tuvo una contundencia no sólo estética, sino que afianzó al propio rock como un género al al que le aportó un giro cualitativo desde lo musical. En tanto, Los Gatos hicieron una propuesta que es una mixtura entre la música de The Beatles con la actitud irreverente de The Rolling

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Stones y algunas otras bandas etiquetadas dentro de la categoría de  British Invasion a mediados de la década del sesenta. Frente a este panorama, la importancia de nombrar a Los Gatos tiene que ver no sólo porque su famoso tema “La balsa” fue considerado la primera canción del rock nacional o porque

vendieron más de 250 mil discos, sino por la aparición posterior de una figura relevante en la historia y desarrollo del rock nacional: Norberto Napolitano, guitarrista virtuoso de tinte  blusero apodado “Pappo” o “el Carpo”, quien tenía como gran afición las carreras de autos y

la mecánica. Este guitarrista desarrolló en el rock nacional lo que fue el blues con ciertas orientaciones a una música un poco más pesada que tomó influencias tanto de los bluesmen negros del Missisipi y de Chicago como de bandas británicas, como Deep Purple o Led Zeppelin. En tanto, su música tuvo mucha resonancia en los jóvenes provenientes de los sectores obreros ubicados, por sobre todo, en la zona oeste del Gran Buenos Aires. El Film del festival B.A.Rock de 1982 hace una lectura de la realidad del rock local en ese entonces y, también, establece una diferenciación y preferencia a partir del montaje de las imágenes. Los músicos que tendrán mayor presencia en dicha película están atravesados por una composiciones más sencillas pero con líricas trabajadas que se ubica dentro del género folk, quienes se destacaron fueron León Gieco, Miguel Cantilo (Pedro y Pablo), Piero y Raúl Porchetto. De este modo, se genera un contraste a partir de la aparición de la primera banda de rock pesado: V8 que, con un sonido mucho más crudo, monta, en la presentación de dicho festival, un registro a partir de imágenes. A su vez, estas imágenes reflejan una situación de caos, caras descontroladas, ruido, mucho movimiento, mientras se escucha el audio. Si bien V8 no era una de las bandas que conformaban el main stream nacional, implicó el posicionamiento del género heavy metal en el país. Cabe agregar también que, si bien la figura de Pappo se encuentra posicionada como un pilar central y figura en el rock argentino, la presentación de Riff implicó generar un montaje similar que el de V8, mostrando tumulto y caos en el público, pero anclando la cámara en expresiones grotescas de los jóvenes que saltaban al ritmo de los riffs musicales pesados. Es así que, de alguna forma, continúan estas oposiciones que se generan dentro del rock, esta figura del “otro” desde un nosotros conformado a parti r de valoraciones, gustos y

prácticas que, también, suponen un clivaje de clase.

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Pues bien, desde la perspectiva de la comunicación, resulta más conveniente abordar la cultura popular desde el lenguaje, ya que, como dice María Graciela Rodríguez: “se post ula la necesidad de mirar simultáneamente las prácticas y las representaciones

no como elementos aislados sino en la propia relación, poniendo en el núcleo de la perspectiva las interfaces de poder que articulan a ambas […] Reconocer a la cultura popular como constituida y constituyente, así como señalar su carácter procesual e híbrido, implica a su vez concebir a la cultura popular como un núcleo de sentido que se trama en diálogo permanente, por un lado, con la cultura  – siempre siempre impura- de los sectores populares, entendiendo que las posiciones desde las que producen cultura señalan siempre una dimensión de subalternidad; y por el otro, con los bienes  –  siempre impuros- producidos y puestos en circulación por los dispositivos estratégicos institucionales , que a su vez son consumidos tácticamente desde posiciones de asimetría por aquellos que no son sus productores” (Rodríguez, 2008: 310 -311).

Este concepto de cultura popular es elaborado en esta tesina y resulta ser troncal para el abordaje de las representaciones que una banda rock construye y, también, para indagaciones a las letras, que son productos culturales que circulan, interactúan, generan apropiaciones de sentido, etc. Pero también cabe preguntarse si es una actitud de resistencia la que, con irreverencia, impacta y que parece ser bandera de esta agrupación. “Los signos son elaborados social y culturalmente, es decir, son producidos por un

grupo humano en su interacción recíproca a lo largo del tiempo; por consiguiente las palabras son construidas históricamente por hombres y mujeres en su vida social: agrupan hechos del mundo externo o interno, objetos, ideas o sentimientos y nos permiten clasificar de alguna forma, nombrar e inteligir, o sea, comunicarnos y referirnos a la inmensa variedad de objeto s que nos presenta el mundo” (Margulis, 2009: 20). De esta manera, resulta interesante identificar las temáticas que Viejas Locas aborda en la letras de sus canciones y, también, establecer algunas relaciones con los significantes sonoros que conforman la canción y que producen sentido. La letra no es del todo un reflejo de la identidad de la banda, pero se cree que es una de las formas posibles de abordarla, como así  también cotejar las interpretaciones llevadas adelante con los videoclip oficiales: el registro de la puesta en escena y su relación con el imaginario de clase. Estas ideas mantienen una

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relación constante con la idea de lo urbano, a partir del cual se generan relaciones de los actores entre ellos y con la ciudad, que dan lugar a estos imaginarios y estas identidades donde la cultura juega un rol protagónico porque configurará, como ya se ha dicho, la figura del “nosotros”.

Los actores no se encuentran aislados, y es imposible pensarlos por fuera de las interacciones que mantienen de manera cotidiana y que, desde la comunicación, permite indagar cuestiones discursivas. También es impensable comprender el rock por fuera de estos procesos sociales que se producen, entendiendo que se establecen códigos, prácticas, apropiaciones y producciones de sentido. Por ello, el rock es mucho más que un género musical, el cual también ha generado diferentes vertientes, escisiones y fusiones con otros géneros musicales. Esto se puede observar haciendo un revisionismo y estableciendo relaciones entre bandas locales con aquellas internacionales de las que han tomado su influencia. Sin ahondar en todo el género, hay que detenerse en un fenómeno socio cultural que se ha generado a mitad de la década del noventa y que tuvo una repercusión importante tanto para los jóvenes como dentro del mismo mundo artístico. Surgió un rock cuya propuesta musical no fue innovadora, irreverente o sublime, sino revisionista y calcada de lo que fue el rock and  roll

de la banda inglesa The Rolling Stones. Sin embargo, cabe preguntarse: ¿por qué The

Rolling Stones y no, acaso, U2, Oasis, Bob Dylan o bien Depeche Mode? Para poder dar respuesta a esta pregunta no hay que olvidar, por un lado, la idea adorniana de industria cultural que toma, reproduce, estandariza y produce estereotipos de comportamientos. Esto tan sólo es un aspecto que conforma este fenómeno y que también tiene una raíz en la década de los ochenta con la irrupción de Patricio Rey y Los Redonditos de Ricota, banda mítica que funcionó como parámetro para dividir las aguas en oposición a lo que se denomina rock “cheto” o “careta”, bandas que negocian y se venden a las disposiciones disposiciones del mercado. Y

acá aparece un aspecto novedoso del rock que se hace un valor fundamental que supone prestigio: lo under y su correlato con la idea de música independiente. Es entonces que resulta fundamental indagar este estilo de rock llamado, despectivamente por la prensa especializada, rock “chabón”, del lunfardo “boncha”, que

significa tonto, pero asociado a la idea de lo barrial como también se lo ha denominado. De esta forma, a continuación, se detallarán deta llarán algunos trabajos desarrollados por investigadores que conforman el estado del arte del objeto de estudio que se desarrollará en esta tesina.

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El doctor en sociología Pablo Alabarces 1 efectúa, desde hace años, un recorrido por estos imaginarios e identidades que se generan a partir de la cultura del rock. Hace poco menos de 20 años publicó  Entre Gatos y Violadores (1993) en el que propone un recorrido por la historia acerca del rock, realizando descripciones desde lo musicológico, pero apuntando a una construcción de la cultura del rock desde las oposiciones que se generan tanto dentro del público como hacia afuera. Alabarces (1993) reconoce diversas dicotomías que fueron generando variadas identidades entre los aficionados al rock a partir de los diferentes estilos de las bandas que irrumpieron en su momento. A su vez, esta idea del “nosotros” es crucial para poder comprender las diferentes apropiaciones de sentido en los

diferentes contextos. En tanto, en el compilado que Alabarces realizó junto a la Lic. María Graciela Rodríguez titulado  Resistencia y Mediaciones (2008), se exponen trabajos sobre el rock, intentando abordarlos desde “lo popular”. Y es por eso que, ante todo, se va a plantear la

forma de analizarlo y se articularán diferentes diferentes conceptos de autores, autores, como Gramsci, Gramsci, De Certeau y Bourdieu, para poder dar cuenta de lo que es “lo popular”. Dicho trabajo denomina

a estos sectores populares como subalternos e identifica el tipo de prácticas que se generan tanto con el rock como con la cumbia. En uno de los ensayos, Alabarces (2008) establece diferentes ideas que fueron interviniendo en el rock y lo fueron conformando hasta la actualidad, como despolitizaciones, jet-setización, domesticación, carnavalizaciones, conservadurización musical, masculinización, radicalización de sus diferencias. Para ello,  propone algunos conceptos que permiten per miten el abordaje de lo popular, po pular, entendiéndolo entendiéndolo como “la dimensión de los subalterno en la economía simbólica” (Alaba rces y Rodriguez, 2008: 31).

Asimismo, otros autores, como Daniel Salerno y Malvina Silba (2008), trabajaron las diferentes denominaciones a este tipo de rock en el que se enmarca Viejas Locas e identificaron las diferentes características que hacen a este tipo de bandas y a los seguidores que reúne. Otra mirada interesante es el recorrido histórico que plantea Sergio Ser gio Pujol (2005), quien prefiere trabajar el rock dentro de procesos sociopolíticos, como la dictadura militar de 1976, en la que se puede apreciar la investigación a las grandes agrupaciones del período entre 1976 1

Profesor titular del Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva de la carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires.

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y 1983, describiendo las políticas culturales que se llevaron adelante para silenciar el rock o bien su aceptación hacia el final de este período. Sin embargo, Pujol no deja de destacar al rock como un fenómeno muy fuerte en la cultura argentina y que, de alguna manera, funcionó como espacio de resistencia en esos años difíciles de la historia argentina, recolectando testimonios y episodios puntuales que aportan a la investigación del objeto de estudio de esta tesina. En tanto, Pablo Semán y Pablo Vila (2008) se encargaron de analizar las condiciones de posibilidad que formaron parte de la emergencia de este tipo de “tribu urbana”,

contextualizando y dando trasfondo a partir de las transformaciones socio-económicas vividas por los jóvenes post dictadura durante la última parte del gobierno de Raúl Alfonsín y, más fuertemente, en la etapa de la presidencia de Carlos Menem. Es así que Pablo Semán (2006) realizó un estudio exhaustivo del roc k “chabón” indicando las causas, describiendo las prácticas que se fueron dando dentro de su público y su relación con las bandas a partir de abordajes antropológicos que le permitieron identificar una cultura del aguante: una idea trabajada por Alabarces en relación con las hinchadas de fútbol que permite entender el proceso de futbolización en este tipo de bandas a partir de la aparición de elementos propios de un estadio, como las bengalas, las banderas, como también la producción de identidades que se genera en torno a los usos que los jóvenes hacen del rock: “ los jóvenes se apropian de la música según situaciones, usos y códigos que combinan o excluyen oportunamente, demostrando un conocimiento bastante complejo de tales códigos y sus reglas concomitantes ” (Seman y Vila, 2008: 5). Sin embargo, las diferentes características que han marcado a este género del rock dejan espacio a interrogarse sobre la construcción discursiva que cada una de estas bandas efectúa y, a su vez, a apreciarlo/la, por ejemplo, como una simulación de rituales de tipo The Rolling Stones, donde se pueden encontrar los elementos no discursivos significativos que remiten a la banda banda inglesa como ser: los pañuelos, los cortes de pelo, la vestimenta, vestimenta, la forma de caminar, la forma en que se relacionan entre ellos, y las construcciones y valoraciones simbólicas que se generan. Por ello, cabe advertir que la expresión de este imaginario, originada a partir de este tipo de rock “barrial”, ha generado identidades muy marcadas en los sectores populares y

también en algunos jóvenes pertenecientes a las clases medias. Una banda que ha sido reflejo de esto que se acaba de describir es Viejas Locas, liderada por Cristian “Pity” Álvarez y

oriunda de Piedrabuena, un complejo habitacional perteneciente al barrio periférico de Villa

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Lugano en Capital Federal. Esta banda ha destacado y ha buscado señalar, en sus letras, a ese otro que no es auténtico, se reconoce como “careta” y “transa” con ese mundo real que suele ser “hipócrita” y que, a su vez, ha da do lugar en sus canciones a cotidianeidades de contenido

explícito que pueden llegar a ocurrir en un barrio popular de la Ciudad de Buenos Aires. Es decir, la construcción de un nosotros marcando no sólo a ese otro, sino también destacando ciertos elementos que hacen a este este “nosotros” como son: son: la autenticidad autent icidad (“hermanos (“hermano s de sangre”), lo sencillo (“a veces pienso que esa gente tan cool…”), vida de esfuerzos sin lograr  nada y de los sólo algunos “zafan” (“la vida de un obrero es así, la vida en un barrio es así”).

Sin alejarse de la composición musical que responde al rock and roll de tres acordes, Viejas Locas recorre el imaginario barrial con sus sueños, sus tristezas, sus miserias y sus felicidades, y expone situaciones tanto económicas como sociales a los que los jóvenes y adultos se enfrentaron y sufrieron por las políticas exclusivas durante la década menemista. No es casual su irrupción en la escena del rock a mitad de la década de los noventa, ni la adherencia de los jóvenes de barrios periféricos de Capital Federal, Gran Buenos Aires, Rosario y La Plata, entre otros. Es importante indagar estas cuestiones porque forman parte de la cultura y porque, además, algunos fenómenos relacionados con los sectores populares son tratados dentro del mismo rock de manera despectiva, atribuyéndoles motes descalificativos y dudando de su autenticidad. Se cree que también la industria cultural influyó de manera decisiva en la consolidación de este tipo de rock, debido a su participación y contrato con este tipo de bandas de discográficas, como Sony, una multinacional que durante la década de los noventa abrió una suerte de sucursal local para la comercialización del rock argentino. Se entiende, también, que esta banda fue significativa para su generación porque, a partir de ella, fueron surgiendo otras agrupaciones del mismo estilo que, quizás, cayeron en lo redundante desde su estética y composición musical hasta la blasfemia exacerbada en sus canciones, que puedan dar cuenta de un sector socialmente excluido. No es menor pensar y estudiar las audiencias que conformaron los públicos para este tipo de bandas, pero se desviaría el objetivo de esta investigación: investigación: conocer y ahondar ahondar sobre las representaciones que la banda hace a partir de sus canciones y qué tipo de sentido construyen en relación a su condición de clase. Pensar Viejas Locas como un fenómeno aislado implica desconocer bandas y públicos que resonaron fuerte en ese entonces y que, incluso,

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intervinieron en el desarrollo del género tanto desde lo estético como desde la composición musical. Y es aquí que se reitera una pregunta: ¿qué sentidos sociales y culturales se construyen a partir de las canciones de esta banda? Sin ser ingenuos, tampoco hay que dejar de lado que la autenticidad, entendida como el “no venderse” a la industria discográfica, no participar de los circuitos comerciales o no

sonar en radios comerciales, conforma una retórica para un tipo de rock que reconoce su origen desde abajo, aportando al mito, en lugares clandestinos y con la idea de constituir una vanguardia contracultural. Es importante partir de la idea de que el rock tiene como postura hacer resistencia frente al sistema siendo sie ndo también un producto de la cultura de masas. Hay Ha y que entender, también, que el éxito de este tipo de bandas que recurren a lo barrial como lugar amigable, donde se encuentra lo puro frente a lo siniestro de los centro urbanos  – entre entre otras cuestiones –   – , no supone una revolución social ni su manifiesto, sino el cruce que cabe indagar entre lo que es cultura popular con cultura de masas. A partir del recorrido que se realiza acerca del rock en Argentina y, en especial, sobre esta banda, será pertinente analizar la construcción de identidad que lleva adelante Viejas Locas durante su primer período, que va de 1996 a 1999 y que coincide con la salida a la venta de su primer y de su último disco, hasta su separación en 2001. Como se ha desarrollado, también, en el estado del arte, implicará identificar aspectos que hacen a la figura de un nosotros y del otro. Por ello, sumergirse en estas cuestiones permite un acercamiento para detectar las modalidades discursivas de estos relatos construidos y evocados por un grupo de jóvenes provenientes de barrios humildes y periféricos de una ciudad durante la década de los noventa; es decir, se identificarán elementos que darán cuenta de una mirada de la cultura subalterna.

Este tipo de trabajo se enmarca dentro de los estudios de tipo cualitativo y, para ello, se utilizará, en primera instancia, un modelo operativo de análisis que permita identificar las marcas de subjetividad. Por eso, como se explicará en el marco teórico, la teoría de Benveniste permite establecer los sujetos actantes de la enunciación, dado que se construyen a través del discurso mismo. Luego de esta primera instancia de análisis y aclarada la triangulación teórica que se considera importante para poder profundizar e interrogar los

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textos de las canciones de Viejas Locas, se contemplarán los conceptos de la Sociología de la Cultura para el abordaje de la problemática. Es así que las herramientas pertinentes serán: primero, el registro de las canciones de la banda comprendidas entre 1996 y 1997, contemplando las letras que sean pertinentes para su análisis y que puedan responder a los aspectos que se han ido enunciando a lo largo del proyecto y que se vinculen a la identidad de esta banda. Para ello, se realizará un registro de algunas de sus canciones que hagan referencia a sus prácticas resistentes y que den cuenta de la conformación del nosotros en los álbumes Viejas Locas (1996), Hermanos de Sangre (1997) y Especial (1999). Segundo, la herramienta adecuada que permite abordar el objeto de estudio propuesto será el análisis cultural, para lo cual se toman aspectos y elementos propios del análisis de discurso, teniendo presente, que dada la delimitación temporal de la problemática expuesta, indagar en las letras de las canciones de Viejas Locas permitirá identificar las configuraciones y aspectos que los han llevado a constituirse como un fenómeno social relevante. También se puede establecer el/los discurso/s que hacen a una identidad subalterna determinada. El análisis de discurso, según Sautu, responde al grupo de los métodos cualitativos: “el

eje del análisis de traslada de la realidad social como tal, reconstruida post-facto, hacia el análisis de signos, lenguajes, discursos y habla, es decir, hacia el medio mediante el cual esa realidad social social deviene existente” existente” (Sautu, 2005: 83). 83).

Estas decisiones se tienen en cuenta a partir del diseño de un tipo de investigación explicativa que pueda llevar adelante una indagatoria para encontrar los porqués. El investigador no es ajeno a la realidad y se sumerge en el contexto sociocultural del que forma parte, estableciendo interpretaciones al respecto a partir de un marco teórico que le permitirá ir construyendo su problemática.

Dentro de la sociología de la cultura, se apunta a la construcción de identidades. Se trata de una tradición sociológica basada en la reflexión sobre la producción y las prácticas culturales manifiestas, analizando, por ejemplo, las instituciones, medios y audiencias que participan en el proceso de comunicación (específicamente temáticas como: el género, la

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identidad nacional, la raza, la cultura popular, la audiencia, identidades políticas, entre muchas otras). Los aspectos culturales reservados para las élites pasan a ser un “ornamento no rentable” en la nueva cultura de masas emergente que, de la mano de investigadores, como

Stuart Hall, Dave Morley, Richard Hoggart, Raymond Williams, Edward Thompson y otros, eleva la cultura popular a objeto de investigación científica. Se propone, a partir de este marco teórico, delimitar el objeto de estudio como también brindar una mirada que permita abordarlo al momento de la instancia empírica. Para ello, se establece como una teoría general de la sociedad la mirada de los Estudios Culturales de la Escuela de Birmingham. Se considera el enfoque previo al giro etnológico de la década de los ochenta; es decir, que es de suma importancia la apropiación de conceptos tanto de Hoggart, Thompson y Williams. Es, también, de gran utilidad para posicionarse hacia la cultura popular considerar los aspectos referentes a la carnavalización, que permitirá inferir en la experiencia desde un posicionamiento socio antropológico. Resulta interesante destacar el concepto de Raymond Williams (1977) de “cultura subalterna”, a fin de revelar que esta se produce desde la oposición hacia lo hegemónico (en

términos de Antonio Gramsci) u oficial (observación que brinda Bajtin). La mirada culturalista, desde sus inicios, rescató un marxismo de tipo gramsciano que les permitió abordar e indagar la cultura popular o cultura subalterna inglesa. Sin embargo, se considera pertinente para un estudio científico en comunicación implementar una herramienta acorde que implique un abordaje metodológico correspondiente a la vertiente de estudios semio-lingüísticos. Por ello, a partir de la teoría del discurso de Benveniste, se tendrá presente un modelo operativo que permita llevar adelante este tipo de análisis de discurso. De esta forma, se entiende la necesidad y la decisión de realizar una triangulación teórica que permita, por un lado, utilizar un modelo operativo de análisis discursivo y, por otro, trabajar las interpretaciones logradas a partir de conceptos de la sociología de la cultura. Emile Benveniste (1971) trabajó con el discurso desde la mirada del estructuralismo y lo definió como un aparato formal compuesto por unidades lingüísticas vacías que el sujeto

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llenaba en su enunciación y daba cuenta de su subjetividad. A partir de la aparición de ciertas unidades o huellas del discurso, o bien, desde la mirada jakobsoniana, del shifter , se puede dar cuenta de la identidad del sujeto. En el proceso de la comunicación, a partir del discurso se pueden identificar los sujetos actantes: “ yo no puede ser identificado sino por la instancia en que es producido. Pero

paralelamente, es también en tanto que instancia de forma  yo como debe ser tomado; la forma  yo no tiene existencia lingüística más que en el acto de palabra que la  profiere” (Benveniste, (Benveniste, 1966: 24).

Resulta importante poder destacar, a partir de estas huellas discursivas, cómo se configuran las representaciones discursivas de Viejas Locas, qué tipo de elementos léxicos utiliza o bien poder identificar el campo semántico al que se recurre. Estas son algunas de las direcciones que se tendrán en cuenta en la fase metodológica para tensionar algunas letras y, para ello, es fundamental definir la deixis: de ixis: “proviene de una palabra griega que significa “mostrar” o “indicar”, y se utiliza en

lingüística para referirse a la función de los pronombres personales y demostrativos, de los tiempos y de un abanico de rasgos gramaticales y léxicos que vinculan los enunciados con las coordenadas espacio- temporales del acto de enunciación” (Lyon, 1996: 24). A continuación, se especificarán aquellos conceptos de donde se desprenden las diferentes teorías sustantivas. Desde la perspectiva de Raymond Williams, se establece, primero, una concepción de hegemonía como la dominación dada por “un complejo entrelazamiento de fuerzas políticas, sociales y culturales (…) o las fuerzas sociales y culturales activas que constituyen sus elementos necesario” (Williams , 1975: 148). En tanto, en la cultura, exista una conciencia

histórica, la contrapartida de la hegemonía puede pensarse como una hegemonía alternativa u opuesta, o subalternidad. Es decir, la existencia de sectores en situación de subalternidad frente a aquellos que tienen el monopolio de los recursos económicos, eco nómicos, políticos políticos y culturales. Abordar la subalternidad en el rock argentino y focalizarse en Viejas Locas necesita de la utilización de conceptos clave dentro de la sociología de la cultura como también de la mirada de Mijail Bajtin. Bajt in.

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Richard Hoggart es uno de los representantes, junto a Williams y Thompson, de la primera generación de los Cultural Studies de Birmingham y, en su trabajo sobre la clase obrera (1971), destaca las figuras de “nosotros” y “ellos” para poder pensar la noción de construcción de un “nosotros” y, en consecuencia, de un “ellos”. Esto implicará un

acercamiento desde el concepto de práctica (desde lo subalterno) que permita identificar aspectos que den forma a la idea de la cultura popular. Estas categorías permiten identificar prácticas, imaginarios, valoraciones simbólicas de dos sectores antagónicos y donde existe una contienda cultural. En el trabajo,  La cultura obrera en la sociedad de masas (Hoggart, 1971), el autor formula y elabora esta construcción de identidad a partir de inferencias realizadas sobre la clase obrera inglesa. Se considera interesante aplicar este análisis a las canciones de Viejas Locas con el fin de poder identificar estos esto s aspectos que constituyen su identidad. Partir de estas dos ideas establece una conexión con el estado del arte a partir de los trabajos que Alabarces llevó adelante sobre los opuestos que permitieron el desarrollo del rock argentino. Establecer un “ellos” hegemónico permite dar cuenta de la constitución de un “nosotros” subalterno que habla a partir de sus prácticas e ideología, según establece la idea

de Williams (1977) de estructura de sentimien sent imiento to como la conciencia práctica práct ica que se vive. El concepto de resistencias de Pablo Alabarces permite también señalar las modalidades discursivas que tratarán de dar cuenta de “otra cultura”; es decir que también se hace otra cultura que Raymond Williams designará “cultura subalterna”. Gracias a este

concepto, Alabarces supera las delimitaciones étnicas o de clase para ubicar la subalternidad en lo que refiere a una situación minoritaria. Por ello, la resistencia implicará interpretaciones por parte del analista en las que puedan identificarse acciones que señalan la relación de dominación o a modificarla. En palabras del propio autor: “Esa posición resistente puede ser producida tanto por los que ejercitan la acción como

por aquellos que, dada su posición hegemónica, sean sus destinatarios. Señalar la dominación significa el intento de ejercitar la conciencia de la misma en el acto de nombrarla; finalmente, modificar la  – situación situación de- dominación significa el desarrollo de prácticas alternativas que tiendan a la producción de nueva hegemonía” (Alabarces

y Rodríguez, 2006: 33).

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La identificación de acciones, en las canciones de la banda, como actos de resistencia a un orden existente y que buscan generar su quiebre o desviación, será atravesada por esta idea, debido a que permitirá establecer, junto con el concepto de thompsoniano de plebeyismo, comprender el objeto de estudio y, quizás, establecer alguna respuesta sobre el ideal de autenticidad en Viejas Locas. Asimismo, se incorpora la mirada de Bajtin (1987) que a partir del binomio cultura popular/cultura oficial, que permite establecer relaciones entre lo que la banda expresa en sus canciones donde se puedan identificar aspectos que hacen a las prácticas no oficiales de Viejas Locas, en contraposición a la irreverencia de un tipo de rock de clase media con influencias de la corriente grunge norteamericana y que fue aprobada por una prensa especializada de los grandes medios de comunicación. En el fragmento del texto “La cultura Popular en la Edad Media”, Bajtin (1987) realiza

un abordaje a la cultura popular, focalizando en los carnavales o festividades populares, y establece diferencias entre ésta misma con la cultura oficial. De esa manera, establece las características de este tipo de expresiones propias de la cultura popular al contemplar aspectos tales como la risa, el vocabulario, entre otros. ot ros. La utilización de las ideas bajtinianas que refieren al carnaval permite identificar en los recitales de Viejas Locas una simplificación de las jerarquías reducidas a una homogeneidad entre el público y el artista; es decir, la fiesta es de todos y, a partir de ciertos artificios tomados del folklore del fútbol, pasa a integrar este tipo de eventos, dando un matiz diferencial respecto de las demás bandas que existían en ese entonces. Con esto, se establece una característica esencial del denominado rock “chabón” que encuentra, en este tipo de expresión, una ruptura con esas bandas de rock denominadas “chetas” o poco auténticas. Este

tipo de recitales resulta ser una confluencia de diferentes grupos de jóvenes que asisten con banderas identificando su barrio o su afiliación a cierto club de fútbol, y que utilizan bengalas, estableciendo un acercamiento o un paralelo con el tipo de fiesta que se vive en la tribuna popular de un estadio de fútbol. Y es esto lo que la prensa especializada de rock ha criticado con mucha dureza y con términos peyorativos, como los que etiquetan a este estilo est ilo y, a su vez, los distancia de ese mito fundacional fundacional del rock. Otros aspectos interesantes que Bajtin toma de la cultura popular son las diversas formas y tipos de vocabulario familiar y grosero, como los insultos, juramentos y lemas

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populares que se pueden identificar en las canciones de Viejas Locas. La interpretación de estos pretende dar cuenta o generar una aproximación al objeto de estudio y, de esta forma, poder señalar los rasgos que lo identifican dentro de la cultura popular, entendida desde la transgresión, una visión del mundo que se escinde con respecto respect o a la cultura oficial, oficia l, burlándose de sus ritos y tradiciones. Edward Thompson (1990) plantea la categoría de clase para poder estudiar la conformación de la clase obrera en Inglaterra, Inglaterr a, pero encuentra que ésta se inscribe dentro de un conjunto de relaciones históricas. Por ello, establece un recorrido histórico en las relaciones de los señores feudales y servidumbre, devenida en la conformación del primer industrialismo en Gentry (baja nobleza, terratenientes, industriales) y cultura obrera. Entiende el concepto de plebeyismo desde un trabajo sociológico que implica ciertos aspectos, como las categorías paternalismo/deferencia y teatro/contrateatro, las cuales dan cuenta de la gestación de una cultura obrera que también trae algunas características propias del feudalismo, como es la tradición y el pensamiento consuetudinario. Lo interesante de este concepto es que la clase funciona como una categoría de referencia, pero que no responde al concepto marxista, sino que supone algunas prácticas propias de conservación y no de trascendencia de sus condiciones político-económicas y, desde ya, culturales. En la interpretación de las canciones de Viejas Locas, este concepto permitirá ahondar en las configuraciones discursivas que permiten establecer una aproximación a sus representaciones y valoraciones, y reflexionar si sus demandas conforman una denuncia que implique una emancipación, una exigencia o un recordatorio de acciones que los sectores económicamente poderosos deben tener para con los sectores populares. También posibilita/permite pensar las prácticas o blasfemias evocadas en las letras para poder ahondar en estas cuestiones que permiten generar una complementación o tensión con el concepto de “resistencia” que plantea Alabarces (2008).

De este modo, el concepto de plebeyismo se considera clave porque intenta responder a los planteos que fueron expuestos a lo largo de la introducción al tema y que darán una aproximación mayor a la comprensión de la problemática. Se establecerán precisiones acerca de la “autenticidad” de las representaciones de la banda, se verificará si realmente supone una

práctica de denuncia, o si se manifiesta como un plebeyismo en el espacio libre para desarrollar sus ritos y tradici tr adiciones ones que le otorga el poder hegemónico.

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Por otro lado, la mirada de Benveniste (1971) plantea de manera fundamental la idea de deixis para poder identificar la subjetividad en el sujeto del discurso. El autor define a los deícticos como aquellas unidades lingüísticas que se definen por su relación en el mensaje, conformando un sistema de referencias internas (referencia, año y págs). Estos son los pronombres personales que permiten identificar la presencia de un locutor y alocutario (yo, ( yo, tú, mi); también existen los pronombres o adverbios espaciales y temporales que permiten identificar la instancia de tiempo (aquí, ahora, hoy). El tiempo presente se define a partir de la postulación de un Yo que se define como sujeto de la enunciación y completa la misma resignificando (o rellenando) estas unidades lingüísticas vacías.

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Como se ha indicado en la introducción, es interesante realizar algunas observaciones en la historia del rock nacional que permiten dar forma y preguntarse la idea de subalternidad dentro este género porque es necesario realizar un mapa cultural, en donde la noción de clase no es ajena en el campo de la música. Esto tiene su correlato con lo musical desde el tipo de composición, la recepción del mismo, la apropiación de sentido que se lleva a cabo y por supuesto una constitución de identidad. Para ello, la lectura que Raymond Williams realiza del concepto hegemonía (prestado de Gramsci) comprende “todo un cuerpo de prácticas y

expectativas en relación con la totalidad de la vida: nuestros sentidos y dosis de energía, las percepciones definidas que tenemos de nosotros mismos y de nuestro mundo (Williams, 1977: 151). Esta idea supone pensar aquello que no es hegemónico, que no comprende esa lógica; no se entiende en ese sentido se ntido y conforma un desvío. desvío. En este capítulo se propone trazar un recorrido breve en la historia del rock, delimitando esas agrupaciones posiblemente subalternas cuyas prácticas y líricas señalan una ocupación dentro de la cultura donde su imagen es distorsionada desde la industria cultural. Aparece otra mirada de la vida, se establecen opuestos desde los comienzos del rock y nada puede escapar a un apelativo de clase; es decir, una marca propia que determinará la pertenencia a un grupo y a otro como también sus consecuentes y respectivas respect ivas calificaciones. Al asumir que el movimiento rockero toma un desvío, una irreverencia respecto al establishment ,

no sólo socio cultural, cabe establecer observaciones, indagarse sobre las

diferentes jerarquizaciones que se producen porque tampoco hay que omitir la presencia de la Industria Cultural. Esta misma fue aceitando sus engranajes en los países donde el rock se conformó y estableció sus diferencias étnicas y clasistas: Elvis Presley es el representante de una generación de rockeros impuestos por la industria musical que de alguna forma a través de diversos mecanismos buscó callar el verdadero origen del género: la estigmatizada población afroamericana. Y si bien, en Argentina los afroamericanos son una minoría prácticamente nula, podemos encontrar la subalternidad en los sectores populares urbanos,

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producto de las diferentes migraciones internas de pobladores de las provincias hacia las ciudades más importantes como Rosario o Buenos Aires, entre otras. Sin embargo, a pesar de que Rosario es una ciudad con mucha influencia y cultura de ro ck, en Buenos Aires se concentran los grandes medios y publicaciones que funcionan como impulsores del movimiento. La primera filmación de las bandas se produce en el Festival Buenos Aires Beat organizada por la revista juvenil Pinap, evento que se enmarcó en circunstancias dadas en el que los artistas podían desarrollarse, a partir de políticas del Estado que impulsaron y apoyaron las manifestaciones artísticas del Instituto Di Tella. Es así que el gobierno radical del presidente Arturo Illia promovió mucho el desarrollo de las artes en Argentina. En esta misma línea de tiempo, cabe destacar un grupo de jóvenes salidos de una reducto bohemio o “cueva” en el barrio porteño de Once, con ideales libertarios y de emancipación, influenciados de manera intensa por las ideas de la Generación Beat (despectivamente rebautizada Beatnik) de escritores de la talla de Allen Ginsberg o Jack Kerouac. Así también, con una gran influencia para los rockeros argentinos, The Beatles constituyó una de las bandas que abrió el abanico de géneros del rock r ock y se permitió algunos encuentros con la música culta al incorporar ciertas composiciones complejas o bien, instrumentos poco usuales en los músicos. Lo cual, permite hacer establecer algunas cuestiones en que el rock, como producto de la cultura de masas, puede intentar generar una superación a partir de ciertas músicas que se reservan para sectores secto res más elitistas. También esto supone desde lo cultural una irreverencia, en la que cuatro JÓVENES de la CLASE OBRERA de LIVERPOOL (ciudad portuaria del norte inglés) coquetean y acercan la música culta a las masas. En tanto, The Rolling Stones fueron considerados la sombra de los Beatles debido al continuo acercamiento musical con la banda y la oposición estética que conservaron ya que aquellos, a pesar de su transgresión, fueron considerados los “niños mimados” del establishment  inglés. Sin embargo, este quinteto se acercó mucho más al blues negro estadounidense y abordó temáticas en sus canciones que fueron tabúes en la moral burguesa de la Inglaterra de los sesenta: la sexualidad, la droga, dro ga, lo demoníaco, entre otras temáticas. La banda de rock y blues Manal conforma el punto de partida de esta est a idea, teniendo presente a este género con una tradición de origen marginado de los pobladores negros norteamericanos

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que trabajaban en condiciones inhumanas en los campos de algodón del sur estadounidense, tiene su apropiación y resignificación en estas tierras porteñas para dar cuenta de lugares abandonados y olvidados de la ciudad. Idea que se encuentra expresada en la letra de “Avellaneda Blues” escrita por su líder Javier Martínez junto al guitarrista Claudio Gabis: “Amanece,

Y

los

la obreros,

avenida fumando

desierta impacientes,

pronto a

se su

agitará.

trabajo

van.

Sur, un trozo de este siglo, barrio industrial. (Fragmento de “Avellaneda‟s Blues” del disco Manal) Cabe identificar un aspecto que se apreciará a continuación: la barrialidad como una constante en las temáticas de las canciones de varias bandas provenientes de los sectores populares. Respecto a esto, Alabarces señala que dada la proveniencia de Manal, “tampoco puede abandonar a un público que rechaza “las luces del centro” y prefiere

mantener sus espacios cotidianos: el club, el boliche. Cada tanto, ir a un festival. Y cuando llegan, el resto del público los señala, temeroso: t emeroso: llegaron los Firestones. […]

Este público es mayoritariamente miembro o hijos de miembros de las clases obreras, que en los ochenta luego del proceso de desindustrialización de la dictadura, recluta a sus fieles fundamentalmente entre expulsados del aparato productivo. Para ellos, los blandos no son sólo blandos: son, ante todo c hetos, nenes bien” (A labarces, 1993: 53, 54). Al seguir esta línea del rock pesado como una expresión de bandas que manifestaron cuestiones opuestas a venderse al mercado, opuestas a la dictadura, señalando y desplazando al “cheto”; Sergio Pujol advierte que “si este era un rock prole en su composición social, si aquellos chicos pobres iban a

descargar sus broncas, no era descabellado pensar que podían generarse disturbios entre esa masa de fans exaltados por la música (…) Las formas escénicas del rock pesado y la descarga de adrenalina eran fenómenos colectivos difíciles de controlar. En ningún otro estilo hubo tanta influencia del índice de desocupación o de la carestía de la vida como en el rock  pesado.” (Pujol (Pujol, 2005: 183)

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A esta cita se puede agregar que esta vertiente o formación (en términos de Williams) se consolidó en Argentina con el desarrollo de todo un movimiento cuyo representante posterior fue y es (hasta hoy) Ricardo Iorio, bajista y fundador de la banda de heavy metal V8. Esta agrupación irrumpe en la escena musical a nivel masivo a partir de su intervención en el recital B.A.Rock de 1982 y cuya presentación es bastante silenciada según lo que se puede advertir en el documento documento fílmico de ese evento, ya ya que el registro del mismo mismo se reduce a meros fotogramas que exageran y demonizan tanto la música como las expresiones frenéticas del público. Se insiste en la idea del rechazo de los mecanismos de difusión, también el repudio a expresiones juveniles tales como El Club del Clan o aquella música bailable que arribó al país a partir del fenómeno que generó la película “Fiebre del Sábado por la noche” ( Saturday  Night Fever )

con música de los Bee Gees y cuya figura visible fue el actor John Travolta,

quien no sólo marcó a una generación por el estilo de su baile sino también por su estética de su vestimenta de galán nocturno. La autenticidad se define en estas categorías que generan cohesión y establece un Nosotros, un espacio de resistencia cultural frente a las vicisitudes de la vida cotidiana, de la vida de ciudad, de aquel mundo donde muchos jóvenes se sentían tan lejanos como excluidos y olvidados. Siguiendo algunos vestigios de finales de los 70 y que se continuarán y radicalizarán la década del ochenta, el rock como antisistema se reconfigura en las nuevas generaciones desde el underground : espacios culturales donde se podían mezclar diferentes artes como el teatro, la literatura, la danza y, por supuesto, el rock. En estos encuentros se encontraban artistas, intelectuales o bohemios y una de las bandas que representó este espacio de resistencia a los mecanismos de difusión fue la banda platense Patricio Patric io Rey y sus Redonditos Redonditos de Ricota. R icota.

A pesar del silenciamiento o cierto adormecimiento que los rockeros habían sufrido durante la dictadura militar pero, a la vez, el crecimiento y consolidación de los primeros empresarios del género como Jorge Álvarez 2, se pueden identificar los mecanismos recurrentes que la industria cultural lleva adelante. Cabe afirmar con solidez que el rock es un producto de la cultura de masas y que requiere de sus mecanismos de difusión para existir y alcanzar la 2

Empresario editorial y fundador del sello discográfico argentino Mandioca.

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masividad tal como ha ocurrido en sus comienzos. No obstante, a partir del clivaje generacional que este tipo de música propuso se fueron dando diferentes fenómenos juveniles que quebraron con diferentes prácticas sociales o convenciones, cambio de moral y una impronta comprometida por la paz en tiempos turbulentos como ocurrió en Argentina y el mundo durante la década del sesenta y del setenta. Por eso, al retomar la discusión que plantea Alabarces respecto a las dicotomías dadas en el rock, se pueden identificar calificativos a grupos opuestos en relación a la afinidad con la industria musical tales como: “comercial” versus “vendidos”; “la manera en que las identificaciones musicales son la excusa para la rearticulación de oposiciones mucho más viejas, PASADAS DE MODA: clases, niveles socioeconómicos, oprimidos y opresores. De esta manera conflictiva y nada pura, como siempre apuntamos: Los Redondos convocan sectores medio- bajos,  bajos, suburbanos y también universitarios universitarios (politizados)” (Alabarces, 1993:87). Es así que también este tipo de agrupación con una impronta un tanto indiferente al reconocimiento masivo termina tocando en espacios como Obras Sanitarias 3 y terminan grabando discos, producto cultural por excelencia de la cultura de masas. Luego de 1983, Los Redondos dejan de ser una banda de culto que tocaba en circuitos clandestinos artísticos para pasar a convertirse en una nueva vanguardia rockera, no tanto por su estética musical que toma del rock and roll tradicional sino de toda una serie de rituales propios que se gestaron desde el under , generando una religión hacia una figura mítica como fue Patricio Rey. Si bien los nombres fundamentales de este fenómeno fueron Carlos Solari (El Indio), Guillermo Beillinson (Skay) y Carmen Castro (la Negra Poli) quienes comenzaron a asistir durante los setentas a un espacio artístico platense conocido como La Cofradía de la Flor Solar, también surgieron figuras de otras disciplinas como Ricardo Cohen (Rocambole), artista plástico que tiene una relación estrecha con todo el movimiento ricotero a partir de toda una producción iconográfica que se plasmó en el arte de tapa de la mayoría de los discos como también en los afiches que invitaban a participar de sus conciertos. co nciertos. Patricio Rey funciona como una figura mítica que concentra el imaginario de este grupo y que de alguna forma busca dar cierto anonimato a sus músicos, lo cual alimentó la ritualización hacia este tipo de música y de propuesta novedosa en el escenario del rock de los ochenta. Según el periodista de rock Sergio Marchi: “e l modus operandi de Los redondos fue el de 3

Estadio mítico y tradicional de conciertos ubicado en el barrio porteño de Nuñez, donde funciona el Club Obras Sanitarias de la Nación.

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autogestión, dependiendo lo menos posible de los que hacen el e l “negocio” del rock, porque esa gente no les gustaba y también porque sabían que se quedaban quedaban con la mejor tajada ta jada de la torta”

(Marchi, 2005: 65). Las letras de la banda poseen una escritura muy particular, un tanto compleja y que supone ciertas competencias no sólo culturales sino empíricas, plasmadas en historias relacionadas con el mundo nocturno y sus vicios, como así también ciertas metáforas que dan cuenta de vivencias durante la última dictadura. Esto conllevó a una polarización respecto a otras bandas nuevaoleras que surgían y tenían gran aceptación en ese momento y que, desde esta perspectiva, se las consideraban “plásticas” como ocurrió con Soda Stereo, agrupación que tuvo una llegada mucho más fuerte en sectores de las clases medias y altas. Este trío liderado por Gustavo Cerati propuso una estética importada de bandas británicas de finales de los setenta y principios de los ochenta tales como los ingleses de The Cure, por ejemplo, y un desarrollo musical que incorporó elementos de la música tecno, un pecado mortal para los rockeros de ese entonces, pero a la vez toda una novedad en referencia a la movida anglosajona conocida como  New Wave, en convivencia con la escena post Punk. Es por ello, que un eje fundamental para poder indagar a este tipo de bandas se apoya en la experiencia que se generaba desde los sectores socialmente excluidos en una Argentina que se intentaba levantar en democracia del vacío político-económico-social y cultural que la última dictadura había legado. De esta manera, el auge de este movimiento sólo pudo ser reconocido desde la prensa especializada a partir de la euforia que se desataban en los recitales y los episodios violentos que sucedían con frecuencia en las múl múltiples tiples presentaciones. Al recorrer la historia de la banda, el periodista Sergio Marchi indicó: “pero en el andar, el esquema se distorsionó y los recitales de Los Redondos terminaron siendo más que una celebración o una misa, un evento para “los desangelados”, aquellos chicos de hogares con necesidades básicas

insatisfechas que comenzaron a copar los shows adentro y afuera. Y no vinieron con buenos modales” (Marchi, 2005: 62). Pero por otro lado, Alabarces establece una profundidad a la

problemática de la violencia en esos recitales a partir de lo que denomina como “la cultura del aguante”, categoría que se desprende de los trabajos sobre la s hinchadas de fútbol y que se

constituye no sólo una ética sino también de una retórica. Pero para hablar o dar un acercamiento sobre la futbolización de los recitales de rock, en los siguientes capítulos se precisarán mucho más estas ideas.

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Esta subalternidad en la música dada por la aparición de este tipo de bandas, generó un quiebre con la hegemonía tanto desde lo económico (desde la difusión de las discográficas) como también desde lo artístico a partir de sus letras complejas (la evocación de escenarios desgarradores de la miseria humana). Todo esto se vio representado en los recitales que la banda organizó en diferentes puntos del país, no sólo por la prohibición en ciertos espacios de las zonas metropolitanas sino también para intentar diluir los episodios de violencia que teñían de malestar el movimiento ricotero y que daban lugar a que la prensa hegemónica se permita destacar estos aspectos, desplazando otras cuestiones que tenían una raíz social y que se nombraban de manera superficial. Alguna vez el Indio Solari respondió a unos periodistas del género: “Nosotros tenemos aceptado desde hace muchos años que los Redondos somos la

gente, que no es como un espejo ahí arriba. (…) Llega un momento en que vos sos más el personaje que ha delineado la gente que otra cosa (…) Si hay algo que vos detonás y la gente te lo devuelve en algo que por ahí escede el personaje pero que a vos te complace  – porque porque te da un modelo hasta para vos - , no te cuesta” ( Marchi, 2005: 61). La historia de Luca Prodan trata de un italiano que llegó a Argentina huyendo huyendo de su adicción a la heroína, una droga poderosamente adictiva y letal, contraída durante la revolución del punk en Londres de finales de los años setenta. A los fines de recuperarse Luca decide, a través de un amigo en la provincia de Córdoba, cruzar el océano y radicarse en la zona natural y calma de traslasierra. Sin embargo, Luca Prodan cargaba en su mente con varios estilos que estaban generando un quiebre dentro del rock británico: por un lado, la irrupción del movimiento punk en 1977 con la idea de un  No future ante una sociedad que se fragmentaba; y por otra parte, la inmigración de jamaiquinos hacia el archipiélago quienes trajeron consigo también los ritmos afrocaribeños con la apuesta más fuerte como fue el reggae. Es así, que Argentina aun se encontraba bastante verde para la apertura a estos estilos, donde predominaba un rock suave, con matices jazzeros y algunas influencias de la música clásica y, a su vez, un sonido más tosco y distorsionado que se desplegaba a partir de la guitarra de Norberto Napolitano para dar lugar al incipiente movimiento movimiento del heavy metal argentino. ar gentino. La guerra de Malvinas trajo una desgracia a nivel nacional que desembocó también en una prohibición a las radios a la transmisión de música en inglés. Esto fue bien recibido por los

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artistas locales porque empezaron a tener mucho más renombre en los medios nacionales y se abría una nueva etapa para el rock argentino. Empezaron a aparecer bandas con influencias de recursos electrónicos y oscuros que dieron lugar a grupos como Virus (aparece la figura del ser sexual y andrógino) y, posteriormente y con más fuerza, Soda Stereo que se conformó de muchachos de buena posición económica. eco nómica. Prodan inició el camino en el rock nacional interpretando algunas canciones en inglés e incurriendo en algunos ritmos que ya eran un fenómeno musical en Inglaterra. Así también se distanció de los artistas locales con su propuesta un tanto desprolija pero con una raíz propia de un arte en pleno caos; claramente, el  No Future empezaba a tomar forma en Argentina. Por ello, es que siguiendo los lineamientos competentes a esta reseña en la que se intenta destacar las polaridades dadas por las diferencias culturales es que Sumo satiriza algunos estereotipos del imaginario argentino, haciendo un claro hostigamiento a la figura de la persona superficial preocupada por su propia estética y consumo. Esta figura se materializó en el éxito generacional “La rubia tarada”: “La rubia tarada, bronceada, aburrida, /me dice ¿Por qué te

pelaste? /Y yo "Por el asco que dá /tu sociedad. /Por el pelo pe lo de hoy ¿cuánto gastaste?" (Fragmento de “La rubia tarada” del disco Divididos por la felicidad). El rock volvió a marcar la diferencia de clase a partir de territorios delimitados por los barrios y señaló a la zona de Belgrano (barrio porteño donde se ubica la porción más pudiente de la población) como el lugar donde se encuentra la gente falsa e hipócrita, preocupada por la estética personal y que sólo le importa adquirir prendas de marcas reconocidas y de gran valor. Para Prodan, el mensaje tiene que ser directo y que se pueda entender, dando cuenta también en sus declaraciones de fuerte tono hacia artistas de extracción social alta como era Soda Stereo: “Chetito que usa la plata de papi”. Este tipo de apreciaciones fueron un sello

propio de esta banda y que también t ambién conformó una construcción de identidad, plasmada en una de las explosivas declaraciones de Prodan: “ Acá ser moderno significa tener la batería

electrónica o estar con el pelito cortado a la moda. No. ¡Rock, man! ¡Queremos hacer rock! Y Rock significa re beldes, feos, no no todos prolijitos” prolijitos” 4. Es de interés retomar la idea expuesta por Alabarces con respecto al surgimiento de estas bandas provenientes desde el underground  y que dada la apertura democrática

4

Entrevista de Nora Fisch publicada en 1985 en la revista Pelo, citada en Ayer nomás .

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“las reglas del juego cambian; en el plano de las publicaciones, la desaparición de la

clandestinidad como marco quita sabor al juego, lo que sumado a la cr isis económica y el encarecimiento de los insumos reduce abruptamente la circulación de estos medios. Lo que perdura es la actividad musical UNDER. Como SEMILLERO, ESCUELA DE CAMPEONES, CRIADERO DE ÍDOLOS; pero, y más fuertemente, como marca de una actitud de rechazo a los mecanismos de difusión” (El subrayado es del autor) (Alabarces, 1993: 86). Es importante destacar en el siguiente apartado toda la coyuntura política, social y económica que da forma a una nueva generación de músicos salidos de los barrios y que retoma una lírica propia del tango, rescatando en momentos de crisis, la figura sacra del barrio. La disputa simbólica se propaga en la prensa de rock especializada que guiñando el ojo a propuestas “vanguardistas” o inspiradas en corrientes musicales propias del grunge norteamericano o de

la movida musical de la escena de Manchester, señalan a esta nueva camada de bandas como “hordas chaboneras”.

La idea del arrabal muy propia de la jerga tanguera, se desliza a partir de una de las características propias del origen de este género musical; es decir, de los burdeles ubicados en la periferia urbana de Buenos Aires. De esta forma, se consideró el arrabal como aquello que se ubicaba en los márgenes de la urbe y donde por lo general fueron barrios donde las clases populares provenientes del interior del país se iban asentando para incorporarse a la vida porteña. Por ello, al encontrar un tipo de rock con estos aspectos, permite jugar con los elementos genéricos que se sitúan por fuera de la composición musical; es decir, se encuentran aspectos particulares en los seguidores de los dos géneros: por el lado del tango, estaban los compadritos que estaban vestidos con sombrero de terciopelo, pañuelo de seda, botas de saltos y que se ubicaban en las zonas periféricas de la ciudad, muchos de ellos empleados de los mataderos o curtiembres; por el lado del rock “chabón”: el “uniforme” consiste en una remera del grupo que se sigue o bien podía alternarse con estampas alusivas a referentes extranjeros tales como co mo The Rolling Stones o The Doors, entre otros. Los textos del tango son directos, atrevidos, insolentes y, según varias opiniones, reflejaban una especie de exhibicionismo masculino primitivo en las primeras décadas del siglo XX dentro de la primera etapa tanguera denominada La Vieja Guardia. Los textos de estas líricas

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en algunos casos representaban los acontecimientos o acciones que podían ocurrir en un burdel a partir de ciertas frases que conservaban cierto matiz picaresco para ese entonces;  podían apreciarse apreciarse frases sugestivas como como “dame la lata”, lata”, “dos sin sacarla” o “Metele “Metele bomba al  primus”. Asimismo, el tango como danza supone mo vimientos similares a una relación

sexual y que se daban en espacios marginales como fueron en ese entonces los prostíbulos (Archetti, 2003). La denominación de este estilo de rock fue asignada por una prensa especializada de clases medias que a través de la utilización de la palabra chabón (de “boncha” que signfica tonto en el lunfardo rioplatense de principios de siglo XX) estableció una operación de señalamiento o estigmatización tanto de las bandas como de los grupos provenientes, en su mayoría, de las clases populares. El rock se encontraba en un momento en el que muchos de los grupos se habían vuelto comerciales, lo que los suponía superficiales y, a su vez, ya se venía gestando un tipo de rock de culto, de adoración y lejos de los circuitos comerciales de difusión. Cecilia Benedetti delimitó esta distinción propia de estos jóvenes de los años 90 para poder establecer los procesos de consumo que se fueron generando a partir de la relación de fenómenos culturales con su contexto: “En la década de 1990, l os sectores populares adquieren un renovado protagonismo

en el rock nacional argentino; este fenómeno se expresa en la consolidación de una nueva vertiente en un contexto de fragmentación que atraviesa este género musical. De esta manera, esta corriente se constituye como un espacio que permite a los  jóvenes de sectores sectores populares populares encontrarse, expresarse expresarse y unirse” (Benedetti, (Benedetti, 2008: 40).

Por ello, surgen algunas bandas que se considerarán importantes para este período y que en la actualidad funcionan como referentes de muchos jóvenes. Se produjo un quiebre en la forma de hacer recitales como ya venía proponiendo Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. Apareció un factor determinante en la sociedad argentina que fue la futbolización de todo tipo de prácticas. El fútbol empezó a formar parte con su campo semántico en las esferas discursivas de las clases medias y bajas. Cabe destacar que a partir de este proceso social de simbiosis con el fútbol, estos fenómenos se expresaron en prácticas, retóricas y sentidos. El rock no quedó ajeno y en un escenario donde lo que prima es lo pasional, es que este grupo de bandas empezaron a adquirir un protagonismo que los llevó a la masividad a partir de la entrada en diversas radios, en contracara con un movimiento de bandas de adolescentes de

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clase media que tomaron influencias propias de vanguardias en ese momento actuales como el grunge

y que se denominó rock “sónico”, según cierta prensa musical especializada. Esta

misma también se encargó de señalar como rock “chabón” o “barrial” a aquellas agrupaciones que no prestaban importancia a la estética en el escenario, que no suponían una transformación cualitativa e innovadora en sus composiciones y que en sus letras podían apreciarse relatos urbanos, donde el sexo, las adicciones, la violencia y la marginación conformaron el corazón, bandera y motor que delineó este movimiento. A estas construcciones simbólicas a su vez se le sumó que en los recitales empezaron a aparecer banderas en muchos casos con leyendas que indicaban el barrio o la localidad entablando una relación directa con el equipo de fútbol al que también son fanáticos. Estas bandas tomaron impulso en sus seguidores por líricas que apelan a situaciones desgarradoras de la vida cotidiana, de la vida urbana y de las relaciones que se entablan en barrios marginales de una ciudad. De esta forma, el grupo Los Piojos marcó una relación directa no sólo desde la fusión de rock con el tango y ritmos rioplatenses como el candombe, plasmados en canciones como esta versión rockera de “yira yira” de Discépolo, sino también desde la lírica oportuna que sostiene las descripciones que se establecieron respecto a este tipo de rock: “Aunque te quiebre la vida/aunque te muerda un dolor/no esperes nunca una mano/ni una ayuda ni un favor”. E ste género musical establece y enfatiza su pertenencia a un mundo

auténtico y que resulta contaminado cuando se establece contacto con el mundo del trabajo alienante del dinero con el tipo de prácticas que se asumen implicando por descarte a todo tipo de a bandono  bandono al espacio propio del barrio, de lo que se se supone simple simple y sencillo: “Y ahora estoy sentado/con mi traje color gris/habanos, secretarias, /y un vaso lleno de anís/y no puedo, y yo no puedo/y bajo mi ventana/dos muchachos con guitarras/que cantan, y zapan/y no  puedo/Y yo no puedo/no puedo/no puedo estar feliz/ni con este dinero/ni dinero/ni con mi traje gris”. (Fragmento de “Blues del traje gris” del disco Chactuchac)

Otro de los grupos que también alimentaron este rock barrial a partir de las construcciones simbólicas de sus canciones fueron Los Caballeros de la Quema, provenientes del Oeste del Gran Buenos Aires, adquirieron una cierta legitimidad de su público a partir de la crudeza de sus canciones. Las letras de Ivan Ivan Noble de Caballeros de la la Quema se anclaron en lugares lugares comunes del rock “barrial”, donde la pertenencia es pilar de la identidad de esta generación de músicos quienes no resignaron ni olvidaron sus orígenes sino que lo postularon como excusa de orgullo y de familiaridad:

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“Giras que terminan mal y empie zan peor/me está creciendo una verruga en la

sonrisa/y no la pienso esconder/apesta esta noche/todos buscando a quien voltear/boxeos por un culo/blues de cuarta/y sanguchitos de ayer/fiesta de mierda, lugar de mierda/me arrastro y me voy/junto mis pedazos, me voy/fiesta de mierda, me vuelvo vuelvo a Morón...” (Fragmento de “ Me vuelvo a Morón” del disco Sangrando )

La Renga es un trío originario del barrio porteño de Mataderos, ubicado en la olvidada zona sur de Buenos Aires. Fieles a su estilo pesado en las composiciones musicales, sin innovaciones sino una profundización más cruda de la línea pesada de Riff (banda de Pappo), tiene líricas que abordan temas como la depresión, las drogas, o algunas situaciones propias de la neurosis que provoca vivir en una ciudad con las diferencias existentes. La Renga se encargó desde un principio en manejar las reglas sin caer en el circuito de difusión que implica negociar con las grandes empresas discográficas locales. Esto se complementó con una nula publicidad de sus recitales apelando a la modalidad “boca a boca”, delimitando un espacio reducido a aquellos que se identificaron con este tipo de género; es decir, se terminó desarrollando una especie de gueto donde se rindió adoración a todo aquello que se opuso a las prácticas de los  barrios más pudientes de la ciudad. “Somos los mismos de siempre” supone ser una clara referencia a este grupo donde todos suponen convivir en similares condiciones adversas de relegamiento y marginalidad, implicando también una identidad y consecuentes actitudes para enfrentar la adversidad: “Adónde vas, qué buscás/en el frío de la noche./En tu andar, veo mi andar/y somos los

mismos de siempre./La soledad, como un disfraz/te vende entre la gente./Y hay un cartel, te invita a entrar,/adentro suena un rock caliente” (Fragmento de “Somos los mismos de siempre” del disco Esquivando charcos)

Curiosamente, estas bandas fueron codiciadas por la Industria discográfica por el grado de convocatoria, plasmada en la cantidad de adeptos a estas bandas con las que compartieron ciertos códigos expresados en materia de capital simbólico. Salerno y Garriga Zucal en un trabajo de investigación en el que establecen un abordaje antropológico en hinchadas de fútbol y conciertos de rock, proponen fundamentos sobre un cierto acercamiento entre el fútbol y el rock:

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“una de las hipótesis que relacionan al aguante futbolístico con el rock argumenta que

algunas prácticas y atributos de las tribunas futbolísticas pasaron a desarrollarse durante los conciertos. Es decir, habría ciertas similitudes en cómo se configura el aguante, que señalarían una influencia de las particularidades futbolísticas, básicamente el machismo, la homofobia y determinadas formas de desplegar las banderas y entonar cánticos. Sin embargo, esta influencia no es línea y tampoco abarca, necesariamente, a la totalidad del campo del rock, sino sino que se combina combina con formas anteriores: el rock nacional construyó desde sus inicios una retórica que, a partir de ciertos cuestionamientos, hablaba de resistencia y de r ebeldía. (…) Compa Co mparar  rar  al rock y al fútbol en función de la categoría de aguante nos permite dar cuenta de los modos en que se configuran en cada espacio social la violencia, la autenticidad y las relaciones de género, indicando las dimensiones contextuales de la significación” (Garriga Zucal y Salerno: 2008, pág 61). Por ello, resulta importante destacar estos aspectos del aguante para poder abordar al objeto de estudio teniendo presente las categorías que este tipo de estética, retórica y ética determina en los modos de relacionarse. La autenticidad en este tipo de rock se reconfigura a partir del aguante y establece una escala de valoraciones simbólicas entre aquellos que comparten estas prácticas. Es así que puede observarse en las letras de canciones de estas bandas como La Renga, Los Piojos, Caballeros de la Quema o Bersuit Vergarabat; algunas de las  jerarquizaciones dadas por la diferencia de género, donde la figura femenina queda reducida a puro goce sexual, a una figura traicionera en tanto no complazca o se emancipe del mandato masculino. Cabe aclarar que desde sus inicios fue el discurso masculino el que designó los destinos del rock relegando a la mujer a la figura de musa, inspiradora de poesía, poseedora de cierta solemnidad, pureza o celestialidad en su cuerpo. Ahora bien, en este tipo de retóricas la mujer es interpelada como objeto sexual (“Pasaron muchos años y no te decidías, /entre tantas discusiones te desnudaste un día, /y en los lagos de Palermo me entregaste tu comida”(Fragmento de “ La Papita” de Bersuit Vergarabat del disco Y punto)), es sumisa al hombre (“Mi novia Ximenita/le gusta pelear/patea de costado/patea para atrás/pero cuando la atrapo/antes que cuente tres/ella es una seda/ y se pega del revés” (Fragmento de “ Ximenita”

de Los Piojos del disco Ay, Ay, Ay )), y propensa al abuso (“Patri gasta las veredas y se siente más vieja/ya sabe de memoria las caras de culo del maldito barrio/en cada laburo hay un turro

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que la estafa y le toca las tetas”(Fragmento de “Patri” de Los Caballeros de la Quema del disco Manos vacías)). Sin embargo, al recurrir a la idea de barrialidad, no sólo se indica una constante en esta corriente de rock, sino que se conforma un espacio común en este tipo de retóricas pasando a conformar un campo semántico. Con respecto a la relación del rock con el tango, Alabarces explica que “El barrio urbano es el territorio de la pura familiaridad, el universo donde las

relaciones humanas no están entorpecidas por la complejidad de lo social, el lugar donde se debe retornar en busca de los afectos primarios; porque es allí donde se forja, sin mediaciones, la subjetividad. Eso reza el mito, y el rock barrial se limita a volver a ponerlo en escena. La activación particular que se produce consiste en sustancializarlo un poquito más, adjudicándole también los contenidos de la autenticidad  – a tono con el argumento anti-careta – . Si se es de  – originario originario de un –  barrio, y se permanece fiel a él, todos los otros contenidos vienen por añadidura: no se transa, se aguanta, se es macho” (Alabarces, 2008: 134, 135). La disputa cultural en lo que refiere al rock “chabón” y su coyuntura se encuentra atravesada por la confrontación dada en el eje de la autenticidad, expresada en una transformación de valores con respecto de la cultura hegemónica pero, a su vez, resulta ser conservadora en términos de jerarquías y diferencias de género. De esta forma, la disputa dentro del rock se define en términos de aguante, señalando aquello que no lo sea como “puto”, “careta”, “cheto” para indicar la falseda d tanto de los discursos y prácticas de una banda como de sus

públicos (Alabarces, 2008). También dentro del mismo público se establece una mirada de autenticidad entre aquellos que son del “palo” en oposición a los “advenedizos” que no se

integran a los rituales propios de este tipo de espectáculos. Este es el espacio fundamental de corporalidad, en términos bajtinianos, de supresión entre la barrera que divide al artista del público y en una implicancia que connota una mirada de no traicionar y olvidar el origen humilde del que se proviene.

Ahora bien, hay un aspecto fundamental dentro de este ethos aguantador en el rock “chabón” que se complementa y se fusiona para establecer una mirada más precisa sobre las líricas de

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Viejas Locas. Por ello, ello, cabe indicar en esta esta corriente la intervención e importación en 1986 de la banda inglesa The Rolling Stones, a cargo de los Ratones Rato nes Paranoicos. Quizás, aquí se pueda establecerse un matiz diferente con respecto a lo que se viene explicando, al señalar una distinción de clase. Es decir, los Ratones Paranoicos evocaron una mirada con una impronta urbana en sus líricas, focalizada a los excesos que existen en la noche: su relación con las drogas y las mujeres. Sin abandonar el machismo implícito que domina este discurso, esta banda conformada por jóvenes de clases medias evocó relatos propios de las líricas de The Rolling Stones en la década del 70. Por ello, no es casual sino intencional, indicar que la estética misma de la banda argentina tuvo una fuerte conexión con la iconografía de la banda inglesa; esto se da desde los cortes de pelo hasta los movimientos de baile en el escenario. El periodista de rock Sergio Marchi analiza la aparición de esta vertiente del rock “chabón” que, como ya se advirtió anteriormente, tuvo como sustento el imaginario evocado de The Rolling Stones. Una apropiación se los músicos locales incluyeron en el cancionero del rock local, a lo cual Marchi observó: “Por un lado, se veía un estilo Stone como fácilmente abordable sin muchas nociones

musicales, lo cual es un tremendo error, ya que se trata de una forma sutil y estilizada del blues, con uso de afinaciones alternativas, pero con una economía extra (…) Esa traducción puso el acento en el look stoniano de los ‟70 y en un s upuesto modo de

vida de reviente que los Rolling Stones curtieron pero de otra manera ” (Marchi, 2005: 75). Los Ratones Paranoicos fueron trazando una carrera exitosa desde la copia sutil y profesional de la banda inglesa, para ser considerados referentes nacionales de todo aquello que tenga relación con ese tipo de rock and roll respectivamente. Otros acontecimientos y antecedentes que también fueron alimentando este auge stone, además de la calidad de sus composiciones fieles al estilo, fueron el arribo al país de los referentes máximos: primero, Keith Richards (guitarrista de RS) que llenó el estadio del Club Vélez Sarsfield en 1993 y cuya banda soporte fueron Los Ratones Paranoicos; y segundo, y predecible, la fiebre stone en 1995 cuando el conjunto británico brindó cinco recitales en el estadio de River Plate, batiendo todo tipo de record de convocatoria hasta entonces en Argentina. Esto supuso ser la llegada una de las bandas pioneras del rock y con una trayectoria que las catalogaba entre la más estables y largas de todo el mundo.

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Las letras de los Ratones Paranoicos expresan sentidos que se mencionaron en las bandas anteriores tales como la cosificación de la figura femenina como objeto de goce (“Quiero verla en el show/es como un gato siamés/su cola arde en el risco/espero que alguna vez//al ver tus ojos me des/alguna noche de hotel.”) o de violencia (“Y si tu chica es tan difícil /y esta noche no se quiera revolcar /amordázale la boca /así no puede gritar”), las andanzas nocturnas en la ciudad (“Yo sa ngraba en la calle/y nadie pudo ayudarme, /el patrullero estaba ya sobre mí.”), el consumo en exceso de drogas y alcohol y el relato de la proveniencia marginal (“Soy

de un barrio pobre/donde todo es metal/la sirena suena por acá sin parar/las peleas son algo serio/las muñecas no/tienen miedo/cuando alguien falta es porque ya no está”).

Sin embargo, se debe destacar que la evocación de estos relatos tiene una correlación directa con algunas líricas de The Rolling Stones basadas en el paradigma rock ero de “sexo, droga y rock and roll” (del que se hizo uso y abuso durante la década del setenta) mant eniendo una relación híbrida con la cuestión de clase. Es decir, los Ratones Paranoicos establecieron una construcción de identidad basada en la figura del rockero propenso a las debilidades del mundo nocturno como las mujeres, el alcohol y las drogas, incluidos los periplos de la búsqueda del estupefaciente para su consumo. Por ello, la figura del músico marginal nuevamente volvió a jugar en los términos de autenticidad de este tipo de rock y cierta sutileza respecto a experiencias relacionadas con situaciones de pobreza y exclusión en aspectos socioeconómicos, muy distante de la crudeza de las líricas de Viejas Locas. En la canción “Vicio” se puede extraer un pequeño fragmentos que genera cierto ruido: “Yo vivo en

la otra calle/Hago rock and roll/No somos gente fina/Tampoco lo p eor”. Este aspecto no menor que el antropólogo Garriga Zucal consideró al estudiar la construcción de identidad del rockero, diferenció las aguas de,  por un lado, el “cheto” “cheto” o “careta” y, por otro, de aquel que escucha cumbia. “los mecanismos de distinción con “los chetos” y con “los negros” recorren distintos argumentos. Para diferenciarse de “los chetos” remarcan las experiencias de vida

distintas dadas las diferencias materiales. Así, los rockeros soportan la miseria y la  pobreza, conocen “la calle” y sus asperezas: asperezas: las peleas, la represión policial, etc. et c. Las

experiencias sociales y materiales diferentes se constituyen en posturas idealizadas contrapuestas para con “el sistema”. Los rockeros desnudan sus injusticias, mientras que “los chetos” tienen en la música una relación con la diversión y no con el

compromiso. Por otro lad o, la diferencia entre “chetos” o “caretas” y “ rockero s” está

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asociada al descontrol; en tanto los primeros no hacen abuso de las drogas. Con los “negros” cumbieros, con quien comparten algunas experiencias materiales y

culturales, el camino de la diferenciación transita los vericuetos de la resistencia al sistema” (Gar riga riga Zucal, 2008: 83).

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No existe una historia oficial de Viejas Locas sino solamente la circulación de varios relatos de la banda que da cuenta de los orígenes en el complejo habitacional de Piedrabuena, ubicado en Lugano, un barrio periférico de la Ciudad de Buenos Aires. Según el reconocido sitio digital digital Rock.com.ar, Rock.co m.ar, un grupo de estudiantes secundarios secundarios del colegio Comercial Nª 2 se  juntaron para preparar un proyecto pro yecto musical que desde el principio llevó el nombre de Viejas Locas debido a que su cantante, por ese entonces Mauro Bonome, tenía ese apodo y resultaba divertido. En sus comienzos la banda empezó a tocar covers de grupos como The Rolling Stones y Pink Floyd, y solía asistir con frecuencia al Centro Cultural Juan Carlos Castagnino donde, en la  búsqueda  búsqueda de un baterista, se conocieron conocieron con Cristian “Pity” “Pity” Alvarez. Éste no sólo presentó les un baterista sino que se sumó al grupo y con el paso del tiempo logró de a poco ser el compositor y escritor de la mayoría de las canciones pero, por sobre todo, se lució su virtud de empatía que lograba con el público. Según la revista argentina Rolling Stone, Viejas Locas debutó el 2 de septiembre de 1989 en un pequeño espacio rockero llamado Acatraz (hoy La Colorada) ubicado a pocas cuadras de Avenida Rivadavía y la estación de tren de Caballito, logrando reunir a 60 personas con un “boca a boca”, modalidad frecuentemente

utilizada por bandas de este género con pocos recursos de difusión de su música, en la búsqueda de sumar asistentes quienes también compartieran un código común. Otra forma original fue pegar stickers con el nombre de la banda al lado del timbre de la puerta de descenso de los colectivos, por lo general en aquellos cuyo su recorrido pasaba por Mataderos y Lugano como el 155, 180 y 126. A pesar de los cambios que se producen en la banda a partir del abandono de tres de sus integrantes fundadores, entre ellos el que bautizó con su apodo el nombre de la banda, Cristian Alvarez integra a Fabián “Fachi” Crea en el bajo, Abel Meyer en batería y Sergio “Pollo” Toloza en guitarra. De esta forma, Viejas Locas consolidó su formación, con Cristian

Alvarez al mando de la voz principal y segunda guitarra, y continuó su recorrido por el under porteño presentándose en varios espacios pequeños y rockeros como Cemento, Die Schulze, La Luna y Shangai.

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La banda se caracteriza por composiciones rockeras del estilo del rock and roll (de The Rolling Stones en los años setenta), rhythm and blues y funk, con intervenciones de instrumentos como teclados e instrumentos de viento, a cargo de algunos músicos invitados que conformaban un plantel fijo en cada recital. Sin embargo, su cantante líder C ristian “Pity” Alvarez aclaró una vez respecto al mito de banda de rock stone : “Sí, es una de las bandas que más escuchamos cuando éramos chicos. Pero no la única” 5. En cuanto a las letras, no tuvo

reparos en especular o desarrollar algún tipo de trabajo poético pero sí una estructura semántica propia de este género que se puede observar en la mayoría de las canciones, a lo cual el cantante reflexionó al respecto: “Es un flash, porque no podes programar hacer una letra para la gente, hacer un tema pensando en algo. Es algo que pinta. A veces, estoy durmiendo y se me ocurre un re-tema y por no levantarme, cuando me levanto ya me lo olvidé. Estas son sencillas, pocas comparaciones, ninguna metáfora, son bien directas, historias que las entendemos rápido ”. Tal como explica “Pity” Álvarez , las letras tienen una impronta mirada apuntada a la problemática social, más que nada a nombrarla, y a dar cuenta del tipo de prácticas que tiene un joven de los suburbios. La banda fue creciendo en popularidad gracias al modus operandi descripto al que también se sumaron algunos pequeños recitales improvisados en el Parque Centenario, hasta donde hace algunos años muchas bandas del mismo estilo participaron de encuentros de rock (Trabajo Sucio, Jóvenes Pordioseros, entre otros). Convocados por el local “La Cueva”, donde

frecuentemente se presentaban, participaron de un compilado de under de bandas que habían colaborado con ese espacio. Viejas Locas tomó lugar con “Eva” (luego formó parte de su  primer disco) y “Tirado en la estación” (pieza inédita), ésta última ya dibujó la temática de la

urbanidad donde la ciudad conforma un discurso atravesado por diferentes enunciados y donde se establece también la disputa cultural. cu ltural. En 1994, grabaron un demo que funcionó como carta de presentación y que con la modalidad “boca a boca” empiezó a esparcirse por el ámbito rockero under , acrecentando el caudal de

seguidores identificados con las temáticas desarrolladas en las líricas l íricas y por sobre todo con una actitud despreocupada o de aguante, respecto a las condiciones adversas socioeconómicas por la que la Argentina de los noventa atravesaba. atr avesaba. 5

Ramos, Sebastián. “Viejas Locas y el sueño del pibe” en La Nación (versión digital). Buenos Aires, domingo 29 de Marzo de 1998. Disponible en: “http://www.lanacion.com.ar/91939-viejas-locas-y-el-sueno-del-pibe ”

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Estas historias se enmarcan en el contexto de la presidencia de Carlos Menem, electo en 1989 y reelecto en 1995, aplicó políticas neoliberales expresadas, entre otras cosas, en un achicamiento del estado a partir del desprendimiento de sus recursos. Curiosamente estas políticas ya se estaban dando en países como Inglaterra, donde gobernó Margaret Thatcher, y Estados Unidos, con la figura de Ronald Reagan. En Argentina, muchos jóvenes fueron desplazados a partir de las medidas económicas de privatización aplicadas que incluyeron una convertibilidad cambiaria con el dólar y que solamente acrecentó la brecha clasista entre los ricos y pobres. El futbol y la farándula adquieren un target en el jet-set, a la par de un presidente que se mostraba con las estrellas internacionales de la música y con los deportistas exitosos, dando lugar a una etapa de presidencialismo. El productor Pelo Aprile, cazatalentos del sello Polygram (luego absorbido por Universal) quien ya había había sumado a la discográfica a La La Renga, quedó impresionado impresionado por la química que la Viejas Locas generaba con su público, fichó al grupo y se firmó su primer contrato. En 1996, se editó el primer disco denominado “Viejas Locas” y cuyo primer corte de difusión fu e el tema “Intoxicado”, con una lírica referente al consumo de marihuana y festejo por los efectos que generaba en el organismo; también se destacaron canciones como “Nena me gustas así” y el clásico más celebrado por su audiencia: “Lo artesanal”. Viejas L ocas siguió

escalando dentro del mundo del rock logrando un alcance masivo a partir de la circulación de sus canciones por las diferentes radios respaldado por el aparato marketinero de la discográfica. Las letras de este primero disco hacían clara referencia al consumo excesivo de drogas y alcohol (“Botella”), las andanzas por la ciudad bajo sus efectos (“Intoxicado”), los

códigos compartidos en barrios marginales suburbanos y con cierto ruido de clase respecto a otros sectores más pudientes (“Lo Artesanal”) evoca también las relaciones, de tinte machista machista y cosificador, que se establecen con la figura femenina (“Eva”, “Te empezás a chorrear”, “Sacatelo”).

Para 1997, la banda volvió a reunirse en el estudio para la grabación de su segunda producción titulada “Hermanos de sangre” que los termin ó de consolidar dentro del ambiente del rock nacional a través de su corte de difusión (y video) “Perra”, en la que se relata a una mujer traicionera y hostigadora que arruina la vida personal del hombre, llevándolo a la locura. Sin embargo, en esta producción se empiezan a destacar piezas que dibujan un escenario urbano a partir de las composiciones musicales bluseras traducidas en la letra desgarradora y marginal de “Chico de la Oculta”, con el sustantivo Villa V illa anulado indicando la

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familiaridad del escritor con ese tipo de espacios marginales y olvidados de la urbe porteña. Cabe señalar entonces, una ciudad atravesada por diferentes discursos y en donde se establecen las diferenciaciones sociales dilineadas a partir de las fisonomías de los diferentes barrios, pero teniendo presente como punto de inflexión la avenida Rivadavia, línea simbólica que divide a la Ciudad de Buenos Aires en Norte y Sur. “La ciudad emite señales; diversos signos – de bienvenida o de rechazo, de invitación o

de exclusión- influyen en los itinerarios urbanos de los distintos sectores sociales. Muchas zonas de la ciudad no son invitantes o, más aun, son abiertamente hostiles para aquellos que no son considerados legítimos en ese entorno. La ciudad expresa las diferencias sociales y manifiesta todos los matices de la distinción. (…) La

diferenciación social se expresa de múltiples maneras en el interior de las ciudades. Los modos de referencia para indicar localizaciones jerarquizadas de manera diferencial suelen ser variados: en algunos casos se utilizan puntos cardinales y a veces centro y periferia.” (Margulis, 2009: 96) Por eso, “Pity” Álvarez expresa en sus letras esas experiencias propias de un barrio que se compone en su mayoría de personas pertenecientes a los sectores populares y explica : “¿De qué voy a hablar en las letras? Hay muchos que prefieren mirar el cielorraso para no ver la mugre del piso” 6. Por ello, cabe indicar algunas observaciones respecto a las letras que

conforman el repertorio de sus tres discos, estableciéndose a su vez un desarrollo musical en cuanto a sus composiciones y recursos tecnológicos, a los cuales acceden gracias al éxito masivo que fueron cosechando en todo el país y en algunos países del continente. continente . Viejas Locas sostuvo desde sus inicios la fórmula de evitar los mecanismos de difusión tradicionales, desarrollando solamente una expansión impulsada por el incremento de su aficionados, afin a un sentimiento común de pertenecer a un colectivo. La historia de la banda da cuenta de la epopeya de un grupo de rock chico, de un grupo de amigos, que surge de los sectores marginales olvidados de la Ciudad de Buenos Aires para dar un salto en el mercado musical nacional y reivindicar cierta cultura o prácticas descritos y evocados en sus relatos. Así también, el discurso de la banda ante los medios se apoyó en nunca traicionar sus propios 6

Bellas, José. “Somos los obreros del rock” en Clarín. Suplemento Sí! (versión digital), Buenos Aires, Aires, 2 de junio de 2000. Disponible en “http://edant.clarin.com/suplementos/si/00-06-02/nota_1.htm ”

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orígenes a pesar del crecimiento de su popularidad y que no les modifica su forma de pensar ni de actuar. Así, Sergio “Pollo” Toloza señaló en una entrevista respecto a la sencillez en la producción de sus letras: “Pienso que tiene que ver con las letras, que alguno puede decir que no son recontraelaboradas, pero es lo que sentimos y lo que sienten los que nos vienen a ver. Nosotros somos cuatro pibes comunes, yo soy igual a todos mis amigos. Por ahí uno trabaja en una oficina y yo toco la guitarra, pero es lo mismo” 7. El bajista y compositor Fabián “Fachi” Crea agregó con respecto a la idea anterior: “además, es lo que nos pasa a todos, yo

hoy estoy haciendo un video, pero mañana estoy parado en la esquina de mi barrio con mis amigos. Algunos piensan que nos estamos llenando de plata, pero no saben, aunque mis amigos sí, que yo toco el fin de semana y el lunes me tengo que levantar temprano para ir a trabajar. Yo soy músico pero trabaj tr abajoo de metalúrgico” metalúrgico” 8.

El crecimiento de los seguidores aumentó en gran escala y con la vuelta de The Rolling Stones al país (la primera había sido en 1995) se les ofreció brindar algunos shows como teloneros en el estadio de River Plate durante los días 29, 30, 31 de marzo y 4 y 5 de Abril de 1998. Esta posibilidad habilitó a la banda a ampliar su circuito y ser reconocidos como los máximos representantes locales de la banda inglesa, en detrimento a la caída de los Ratones Paranoicos. Pity aseguró en ese entonces: “no lo podíamos creer. Muchas bandas quieren

tocar con los Stones y nosotros tuvimos la suerte de ser elegidos. Nos sentimos privilegiados y orgullosos a la vez. Porque si nos eligieron, seguro que fue por el crecimiento del grupo en los últimos años” 9.

A pesar de todo, la idea de la banda de conservar su sencillez y de crecer sin traicionar sus orígenes, se traduce en esta aclaración que Pity realizó sobre el momento de éxito que vivivían en ese entonces previo a su gran show en Obras: “A nosotros nos fue bien de casualidad. Seguimos siendo los mimos pibes de siempre, los mismos que tocábamos en pubs para veinte personas. No hay una fórmula para esto, se da un cincuenta por ciento musical y

7

Franco, Adriana. “Esos muchachos de barrio” en diario La Nación (versión digital), Buenos Aires, domingo 31 de Agosto de 1997 . Disponible en: “http://www.lanacion.com.ar/75963-esos-muchachos-de-barrio ” 8

9

Ibid.

Ramos, Sebastián. “Viejas Locas y el sueño del pibe” en La Nación (versión digital). Buenos Aires, domingo 29 de Marzo de 1998. Disponible en: “http://www.lanacion.com.ar/91939-viejas-locas-y-el-sueno-del-pibe ”

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otro cincuenta por ciento por onda” 10. Este recital conformó un escalón más en el crecimiento de la banda y contó con la presencia de más de 5 mil fanáticos que se congregaron para celebrar el rito stone, donde el periodista del diario La Nación destacó: “comienzan con “Dámelo”, “Dámelo”, un rock sostenido por el carisma que desarrolla el líder de este grupo que tiene una fuerte conexión con su público” 11.

Este crecimiento en venta de discos y su gran convocatoria en los recitales brindó buenos ingresos para que Polygram considerara invertir en la contratación de un ingeniero de grabación de gran trayectoria como fue el inglés Nigel Walker, quien trabajó con George Martin (productor de los los Beatles) y produjo discos de Keith Keith Richards, Aerosmith, Aerosmith, Fito Paéz y Andrés Calamaro. La banda pudo esta vez formar parte del trabajo junto al productor lo que significó un crecimiento profesional, a lo cual Pity recordó : “El primero de nuestros discos más allá de los temas, nos lo hicieron por completo. Grabamos y no se quién lo mezcló. Bah, sé porque lo hice en el librito del CD, pero no estuvimos ni cerca cuando se hizo” 12. A finales de marzo, Viejas Locas sacó a luz su tercer disco bajo el nombre de “Especial”, con un arte de tapa simulando un sándwich conocido en los lugares de comida rápida como los más completos. Por ello, fiel a la composición del mismo, cada hoja del booklet conforma un ingrediente, dejando para el mismo disco la forma de una feta de salame. El álbum superó en calidad de sonido los trabajos anteriores, cuyo primer corte de difusión fue “Me gustas mucho” y generó un éxito que llevó a Viejas Locas por una gira en el interior del país; a

lugares donde aun no habían podido llegar como así también, esta misma expansión les abrió la puertas países limítrofes como Paraguay. A través de una crítica incisiva sobre la trayectoria de la banda teniendo presente ciertos elementos estéticos que también conforman su identidad, el periodista de rock Fernando Sanchez reflexionó: “Viejas Locas resulta un excelente prototipo de la lumpenización del rock argentino.

En los años 70 y 80, la mayoría de los músicos de rock provenían de la clase media y su producción artística estaba influida por su origen social. En los 90, las clases populares accedieron al rock; de allí proviene Viejas Locas, un septeto de lugano que 10

“Viejas Locas” en diario La Nación (versión digital). Bueno s Aires, viernes 20 de Noviembre de 1998. Disponible en: “http://www.lanacion.com.ar/195522-viejas-locas ” 11

12

Ibid.

Ramos, Sebastián. “Viejas Locas, con una nueva cara” en diario La Nación (ver sión digital). Buenos Aires, viernes 30 de Abril de 1999. Disponible en: “http://www.lanacion.com.ar/136802-viejas-locas-con-una-nueva-cara ”

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reúne a tres de las influencias más destacadas del propio rock chabón y barrial: Pappo, los Rolling Stones y los los Ramones. Por eso, eso, las músicas músicas de Viejas Locas resultan familiares: cual si fueran recreaciones, siempre remiten a alguna canción de sus ídolos”13.

Este disco ofreció entre sus particularidades recetas consolidadas que se habían aplicado en discos anteriores, tal como ocurre con un himno como “Legalícenla” que resultó ser una especie de manifiesto a favor de la legalización de la marihuana para su consumo. Respecto a los motivos que llevaron a la composición de este tema, Pity justificó: "Traté de hacer un pedido diplomático, sin puteadas ni la palabra marihuana. La policía en vez de correr a los narcos se la agarra con el pobre pibe que fuma o se toma una cerveza en la esquina. Y tampoco se le puede echar la culpa a la cana: por dos mangos que ganan no van a andar coheteándose con cualquiera"14. En los recitales que Viejas Locas brindó el 26 y 27 de mayo de 2000, se estrenó el video clip de “Homero”, producción audiovisual que más éxito le dio a la banda y que también le

aseguró una imponente credibilidad con respecto a su compromiso con las problemáticas sociales. Años más tarde, Pity explicó la idea de este trabajo revelando que el personaje de Homero era su padre y la canción trataba de la vida cotidiana monótona y cerrada que vive un obrero con presiones como la manutención de su familia y el alquiler de su vivienda. Ante tanta tristeza que se despliega por los esfuerzos no valorados del protagonista, el video concluye con un “final feliz”: la reunión con asado mediante del personaje junto a Viejas Locas en una atmósfera de amistad y camaradería, mientras una cámara (la vista de quien no pertenece) se aleja ampliando a mpliando el paisaje suburbano del barrio de Lugano. Sin ningún tipo de anuncio, Pity Alvarez decidió abandonar la banda luego del último recital que brindaron el 21 de Octubre en la Universidad de La Matanza, con Suraca Imperio como banda soporte. Sin embargo, en una entrevista para el diario Página 12, Pity explicó los motivos que lo llevaron a tomar la decisión: “Creo que el problema pasó por la energía, porque musicalmente nos llevábamos muy

bien. Pero no estaba disfrutando de la química que teníamos entre todos. Ya no había 13

14

Sánchez, Fernando. Revista Rolling Stones Nª 14, Mayo de 1999. Pág. 92

Bellas, José. “Somos los obreros del rock” en Clarín. Suplemento Sí! (versión digital), Buenos Aires, Aires, 2 de junio de 2000. Disponible en “http://edant.clarin.com/suplementos/si/00-06-02/nota_1.htm ”

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comunicación… icación… Pero me hago cargo de que era de mi parte hacia algunos músicos del grupo. Ya no vibraba bien. Escuché por ahí muchas boludeces, que no me importan demasiado porque sé bien quién soy (…) Me fui porque era el único que tenía

problemas con estos chicos (Sergio “Pollo” Tolosa y Fabián “Fachi” Crea), entre los demás estaba todo bien. No quiero meter a nadie en la bolsa ni que se piense que nos abrimos Abel (baterista) y yo, como leí en un diario. No, el drama fue mío. Y como no soy jefe de nadie, me fui yo, como lo hice en varios trabajos que no me gustaban. Estoy acostumbrado a irme cuando algo me molesta o cuando no vibro bien; es lo que hice siempre. (…) Veníamos llevándola, pero… Es como un cono, cada vez se

agranda más. La verdad, estoy contento de que no llegamos a tener mala onda, de que no tuve que cagar a trompadas a nadie” 15.

En el año 2002, la discográfica aprovechó la disolución de la banda para editar un compilado de sus grandes éxitos a lo que se sumó una versión “El hombre suburbano” de Pap po, con la participación del propio artista. Continuando con el dolor de la ausencia, la discográfica lanzó al año siguiente un DVD con los últimos recitales que la banda había realizado en el estadio Obras Sanitarias en el año 2000.

15

Casciero, Roque. “Como no soy jefe de nadie, me fui yo” en diario Página 12, Buenos Aires, 26 de diciembre de 2001. Disponible en: “http://www.rock.com.ar/blog/20014584/como-no-soy-jefe-de-nadie-me-fui-yo/ ”

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La ilusión democrática se diluyó a finales de la década del ochenta con algunos desaciertos económicos a partir de diferentes medidas impulsadas por el gobierno del radical Raúl Alfonsín. A fines de 1988, un sector de las fuerzas militares que componían el grupo de los “héroes de Malvinas” también conocidos como “Carapintadas” se sublevaron durante Semana Se mana Santa en reclamo de “una amplia amnistía y una reivindicación de la institución” (Romero,

2006: 265). De esta forma, se termina de develar el fracaso del proyecto de reconciliar la sociedad con las Fuerzas Armadas. Un año después, un grupo perteneciente al Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP) tomó por asalto el cuartel de La Tablada de las Fuerzas Armadas, y dejó como resultado las muertes de los propios insurgentes que participaron. En tanto, el Partido Justicialista hacía carrera hacia las próximas elecciones presidenciales de la mano de la figura de un gobernador riojano, abogado llamado Carlos Saúl Menem quien en oposición a su discurso que interpelaba a los sectores populares, “tejió en privado sólidas

alianzas con los grandes intereses corporativos: importantes empresarios, como el grupo Bunge y Born, dirigentes de la Iglesia, altos oficiales de las Fuerzas Armadas, incluyendo los “carapintadas”” (Romero, 2006: 266) .

La debacle del gobierno de Alfonsín había iniciado su camino al desastre a lo que luego se sumó la intervención de un economista justicialista llamado Domingo Domingo Cavallo, quien había había sugerido al Banco Mundial y al Fondo Monetario Internacional que limitaran los créditos hacia Argentina (Romero, 2006: 267). El año 1989 aparte de ser el año eleccionario comenzó de manera turbulenta con la medida económica del gobierno de “la devaluación del peso- que devoró la fortuna o los ahorros de quienes no supieron

retirarse a tiempo- e inició un período en que el dólar y los precios subieron vertiginosamente y la economía entró en descontrol. Luego de largos períodos de alta inflación, había llegado la hiperinflación, que destruyó el valor del salario y la moneda misma y afectó la misma producción y circulación de bienes” (Romero, 2006: 268).

Tras las elecciones celebradas en mayo y que dieron a como ganador a la presidencia Carlos Menem, se desataron los efectos de la hiperinflación que derivaron en asaltos y

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saqueos a los supermercados. Ante la desesperada renuncia de un resignado Alfonsín, se hizo el traspaso de gobierno el 9 de Julio de 1989. La década del noventa se caracterizó por ser el período del gobierno menemista al que algunos sectores (de clase media alta y alta) la consideraron una especie de primavera económica, a partir de la implementación y reinvención del modelo conocido como neoliberalismo; considerado como un remedio probado en los países potencias como Estados Unidos (Ronald Reagan) e Inglaterra (Margaret Thatcher). Carlos Menem asumió la presidencia de la Nación con un estado en bancarrota, la moneda licuada, con sueldos inexistentes y violencia social. Para ello, un camino a seguir en un intento de revertir esta situación fue “facilitar la apertura de las economías nacionales, para posibilitar su adecuada

inserción en el mundo globalizado, y desmontar los mecanismos del Estado interventor y benefactor, tachado de costoso e ineficiente. En e1 caso de la Argentina, y de América Latina en general, esas ideas habían decantado en el llamado Consenso de Washington; las agencias del gobierno norte- americano y las grandes instituciones internacionales de crédito, como el Fondo Monetario Internacional y el Banco Mundial, transformaron estas fórmulas en recomendaciones o exigencias, cada vez que qu e venían en ayuda de los gobiernos para solucionar los problemas coyunturales del endeudamiento” endeudamiento” (Romero, (Romero, 2006: 269).

De esta forma, el gobierno argentino continuó un proceso de medidas aperturistas y liberales que Martínez de Hoz ya había iniciado durante su cargo de Ministro de Economía durante la dictadura de 1976. En tanto, durante la presidencia de Carlos Menem se buscó flexibilizar la economía con poca o inexistente intervención del Estado, como recomendación de los organismos económicos internacionales que mantenían el ojo en las economías latinoamericanas, tales como co mo el Fondo Monetarios Internacional Internacional (F.M.I.). Es así que para poder llevar esta transformación adelante, Carlos Menem presionó al Congreso para aprobar dos leyes fundamentales que tuvieron alto impacto en el contexto cultural, político, social y económico de los siguientes años: “la Ley de Emergencia Económica suspendía todo tipo de subsidios, privilegios y

regímenes de promoción, y autorizaba el despido de empleados estatales. La Ley de

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Reforma del Estado declaró la necesidad de privatizar una extensa lista de empresas estatales y delegó en el presidente elegir la manera específica de realizarlas. Poco después, el Congreso autorizó la ampliación de los miembros de la Corte Suprema; con cuatro nuevos jueces el gobierno se aseguró la mayoría y aventó la posibilidad de un fallo adverso en cualquier caso litigioso que generaran la s reformas” (Romero, 2006: 272). De esta forma, se privatizaron las redes viales, canales de televisión, algunas líneas de ferrocarril y sectores petroleros, entre otros. Se realizó una apertura económica que consistió en la importación de algunos bienes baratos la reducción de aranceles y eliminación de cupos y, por otra parte, aumentó impuesto tales como el Impuesto al Valor Agregado y Ganancias. A principios de 1991, por algunos episodios vinculados a hechos de corrupción, renunció todo to do el gabinete de Ministros y asume Domingo Cavallo como titular del Ministerio de Economía para convertirse en la pieza más importante del modelo económico depredador que se llevó adelante durante los noventa y que tuvo como primera medida la Ley de convertibilidad. Ésta misma consistió en la recuperación del valor Peso como moneda nacional y que la equiparó en su valor con el dólar estadounidense. De esta forma, “entre 1991 y 1994 entró al país una

masa considerable de dólares, con los que el Estado saldó su déficit, las empresas se reequiparon y, por vías indirectas, la gente común incrementó su c onsumo” (Romero, 2006: 274). Además, otras medidas que Cavallo llevó adelante fueron la reducción total de los aranceles aduaneros para la importación; se encaró la reforma provisional creando el régimen privado de las AFJP y se desreguló las obras sociales; medida que se consideró un golpe fuerte al sindicalismo. Con el paso del tiempo, los efectos de las privatizaciones masivas como medida instantánea dejaron entrever en breve sus efectos. La consecuencia más notable fue una cantidad elevada de despidos que en un principio no se notó por los grandes montos de dinero que cada desempleado recibió a modo de indemnización. Tanto en las empresas del estado como en las privadas, los despidos fueron la primera medida “regulatoria” “regulato ria” ya ya que “como fruto fruto de una larga colusión de intereses entre administradores y sindicalistas, las empresas estatales habían acumulado una buena cantidad de empleados que, considerados con los nuevos y estrictos criterios gerenciales, resultaban excedentes” (Romero, 2006: 276) . En esta misma línea, las

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empresas privadas siguieron el mismo camino en función de una mayor reducción de costos para generar una mayor competitividad con el aluvión de productos importados que ingresaron al país, como consecuencia de la reducción de aranceles y la paridad cambiaria con el dólar. En 1993, la tasa de desempleo superó la marca histórica alcanzando un 10% a partir de una flexibilización en el ámbito laboral, en el contexto de una expansión económica y crecimiento del producto. Así pues, estas medidas se ubicaron bastante alejadas del discurso que Carlos Menem dirigió al pueblo el 8 de noviembre noviembre de 1989, cuando denunció: denunció: “Asistimos lamentablemente al sabotaje de sectores que se resisten al cambio. Que

apuestan al «statu quo». Que dicen: «yo no me meto». «Yo no tengo nada que ver». «Yo no soy responsable de la suerte del país». Que murmuran: «Yo me siento a un costado del camino, para ver cómo esto se va al fracaso». Asistimos al sabotaje de sectores torpes, que piensan que en la Argentina todavía queda lugar para las salidas individuales, para las salvaciones egoístas” 16.

Respecto a la Fuerzas Armadas, Menem Me nem indultó indultó a los ex comandantes indultados en el juicio a la juntas en 1985, como también a los “carapintadas” que habían llevado adelante los alzamientos de 1989. Pero a pesar de las leves modificaciones que había realizado al flanco militar en 1990, el “carapintada” “carapintada” Seineldín realizó un nuevo levantamiento que terminó con la

muerte de dos oficiales. En otro paso hacia una reforma, se llevó a cabo el conocido Pacto de Olivos: “en noviembre de 1993 Menem y Alfonsín se reunieron en secreto y acordaron las

condiciones para facilitar la reforma constitucional: esta habría de contener la cláusula de reelección y una serie de modificaciones impulsadas por la UCR con ánimo de modernizar el texto y reducir el margen legal para la hegemonía presidencial, Éstas eran la elección directa, con ballotage, la reducción del mandato a cuatro años, con la posibilidad de una reelección  –  pero sin vedar la electividad futura  – , la creación del cargo de Jefe de Gobierno, la designación de los senadores por voto directo, incluyendo un tercero por la minoría, la elección directa del Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, la creación del Consejo de la Magistratura, para la 16

Discurso de Carlos Saúl Menem del día 8 de Noviembre de 1989

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designación de los jueces, y la reglamentación reg lamentación de los decretos de necesidad y urgencia. Con dificultades, Alfonsín logró que la UCR aceptara el acuerdo: argumentó sobre el riesgo de una derrota en el plebiscito, sobre la posibilidad de la división y las defecciones, y sobre los riesgos de una reforma llevada adelante por el presidente sin el consentimiento de las fuerzas políticas” (Romero, 2006: 285, 286). En tanto, apareció una nueva fuerza partidaria denominada Frente Grande que buscaba diferenciarse del bipartidismo existente entre justicialistas y radicales, compuesta por ”los

peronistas disidentes de Chacho Álvarez, grupos socialistas y demócratas cristianos, y militantes de organizaciones de derechos humanos co mo Graciela Fernández Meijide” (Romero, 2006: 286). A nivel provincial, el poder del Gobernador de la Provincia de Buenos Aires, Eduardo Duhalde, iba en aumento logrando la reforma de la Constitución provincial en beneficio de lograr la posibilidad de la reelección. Este hecho se consumó en un contexto en el que se generó un retiro masivo de fondos fondos del exterior a raíz de las consecuencias consecuencia s del “efecto tequila” en el que México tuvo que devaluar su moneda. De esta manera quedó al descubierto la precariedad de la economía argentina: “se precipitaron el déficit fiscal y la recesión, y 1a desocupación trepó al insólito nivel

del 18%, el gobierno actuó rápida y eficientemente: hubo una poda presupuestaria, reducción de sueldos estatales, fuerte aumento de impuestos, y un consistente apoyo del FMI y el Banco Mundial La economía no se desmoronó, pero la recesión fue prolongada. En lo inmediato, la crisis le dio nueva fuerza a la campaña reeleccionista, pues Menem pasó a encarnar el orden y la estabilidad” (Romero, 2006: 287). El Partido Justicialista renovó en 1995 el mandato presidencial por cuatro años más en cuyos comicios la única fuerza que le hizo oposición el Frepaso, con su candidato mendocino José Bordón. En tanto, lejos y en un tercer lugar, se ubicó la Unión Cívica Radical con su candidato rionegrino Horacio Massaccesi. Los datos inquietantes con los que se encontró Menem en este período fueron: el estancamiento del índice de desocupación en un 15%, un crecimiento sostenido de la deuda externa que de 60 mil millones de dólares en 1992 subió a 100 mil millones en 1996, lo cual a

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su vez dejaba a la economía argentina dependiente exclusivamente de capitales externos en un contexto en el que se venían cayendo los mercados. El Ministro de Economía Domingo Cavallo vislumbró una solución en la continuidad de sus políticas neoliberales que al iniciar “una nueva serie de privatizaciones, hizo declarar la emergencia previsional y, básicamente, restringió los fondos transferidos a los gobiernos provinciales, que pasaron por momentos de zozobra; muchos no pudieron pagar los sueldos de sus empleados, y finalmente se vieron obligados a realizar su propio ajuste, sacrificando algunas de sus fuentes de clientelismo: venta de empresas públicas y de bancos provinciales, reducción de las plantas de empleados y transferencia a la Nación de sus sistemas  jubilatorios”( Romero, 2006: 288). Sin embargo, ante la confrontación que tuvo Cavallo Cavallo con

empresarios como Yabrán, el Ministro del Interior Carlos Corach y el de Justicia Elías Jassan que se los vinculaba a hechos de corrupción de una fuerte fuert e impronta mafiosa, Carlos Menem lo depuso de su cargo y nombró en su lugar a Roque Fernández , quien “subió sin piedad el precio de los combustibles, elevó el Impuesto al Valor Agregado, que llegó al insólito nivel del 21%, redujo el número de empleados públicos y finalmente realizó sustantivos recortes en el presupuesto. Además, impulsó las privatizaciones pendientes: el correo, los aeropuertos y el Banco Hipotecario Nacional, y vendió las acciones de YPF en poder del Estado al accionista mayoritario, la empresa española Repsol. Resolvió toda rápidamente, con la cínica  preocupación  preocupación de mejorar los ingresos ingresos de caja” caja” (Romero, 2006: 289). 289).

En 1997, Menem designó a Erman González como Ministro de Trabajo para establecer un acuerdo entre sindicatos y empresarios que permitieran flexibilizar las condiciones de trabajo a cambio de que los primeros pudieran tener todo el control sobre la negociación de los convenios colectivos de trabajo con algunas modificaciones exigidas por parte del Ministro de Economía Roque Fernández. Tomó consistencia la formación del partido la Alianza, a partir de la convergencia de la Unión Cívica Radical  – un un tanto debilitadadebilitada- y la la ascendiente nueva fuerza de centro izquierda FREPASO con la figura reconocida y respetada de Carlos “Chacho” Álvarez, acompañado de otros representantes como Graciela Fernández Meijide.

Entre sus propuestas, se manifestó públicamente un repudio constante a los actos de corrupción en crecimiento que el gobierno menemista llevó adelante, se propuso fortalecer las instituciones republicanas aunque coincidieron en conservar el modelo económico que se apoyaba en la convertibilidad.

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La fórmula presidencial de la Alianza para presentarse en las elecciones presidenciales de 1999 se conformó por el radical Fernando De La Rúa, entonces Jefe de Gobierno Go bierno de la Ciudad de Buenos Aires, y el frepasista Carlos Álvarez, mientras que por el partido Justicialista la fórmula fue encabeza por Eduardo Duhalde, entonces Gobernador de la Provincia de Buenos Aires con Ramón “Palito” Ortega, quien había ocupado la gobernación tucumana por dos

períodos consecutivos. En tanto, como fuerza de centro derecha se presentó el ex ministro Domingo Cavallo Cavallo con el e l partido Acción por la República. Finalmente la fórmula de la Alianza se alzó con el triunfo con un caudal del 48,37% de los votos, dando lugar a un cambio de partido pero no del estilo de aplicar con dureza medidas económicas, resabios que se conservaron de la tan criticada gestión anterior. De La Rua logró conseguir la aprobación de la Ley de Flexibilización Laboral que deterioró aún más las condiciones laborales de los trabajadores.

La etapa menemista se caracterizó por varios episodios de corrupción y accionar deliberado por parte de grupos mafiosos que han perpetrado siniestros como la explosión de la embajada de Israel en 1992 y de la AMIA en Julio de 1994, cuya investigación siempre fue demorada (y aun hoy sin culpables tras la rejas). Estos episodios encontraron una vinculación vinculación con la Policía Bonaerense que Duhalde había desarrollado y a la que también se acusó de episodios de “gatillo fácil” en jóvenes de sectores populares además de robo de autos, particip ación en la

negociación de droga y la trata de personas. En esa misma línea, un episodio que salpicó el ámbito del periodismo fue el asesinato del fotógrafo José Luis Cabezas cuyo cuerpo fue incinerado en cercanías de la ciudad balnearia de Pinamar y que tuvo al empresario de correos Alfredo Yabrán como principal culpable pero nunca condenado. Se suicidó un 20 de mayo de 1998. Más episodios de corrupción que marcaron a fuego esta década fueron : “las ventas clandestinas de armas a Croacia y a Ecuador (...); los negocios de la “mafia del oro”, (…); la aduana paralela (…) las coimas pagadas por la empresa norteamericana IBM a directores del Banco Nación (…) la explosión de la fábrica de armamentos de Río Tercero, que habría

borrado las huellas del contrabando de armas, a costa de muchas vidas; los dudosos suicidios de un intermediario en esas ventas y de quien pagó las coimas en el Banco Nación, y el

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secuestro y tortura de la hermana del fiscal que investigaba el caso del oro” (Romero, 2006: 292, 293).

Los efectos de las privatizaciones se hicieron sentir de manera muy fuerte en la sociedad luego de que miles de empleados sin posibilidad de proyectar un futuro decidieran hacerse escuchar e interpelar a la manifestación en el espacio público. Ya en 1995 empezaron a aparecer las consecuencias: “en varias provincias hubo manifestaciones violentas encabezadas por empleados

públicos que cobraban en bonos de dudoso valor; en Tucumán se agregó el cierre de varios ingenios, y en Tierra del Fuego el retiro de 1as fábricas electrónicas, ante el fin del régimen promocional, Al año siguiente, mientras las organizaciones gremiales  –  la CGT, el MTA y el MTA  –  finalmente confluían para realizar dos huelgas generales contra la ley de flexibilización laboral y la política económica, la oposición política  –  el FREPASO y la UCR  – impulsó una protesta ciudadana: un apagón de cinco minutos y un “ cacerolazo”, que fue apoyado por entidades de todo tipo, incluidas las

defensoras de derechos humanos (…) Al año siguiente los gremios docentes –  la CTERA  – , que venían realizando infructuosamente marchas y huelgas, encontraron una nueva forma de acción, que resultó muy eficaz: instalaron una “carpa blanca”

frente al Congreso, donde por turnos grupos de docentes de todo el país ayunaban, mientras recibían visitas y adhesiones, organizaban actos y hacían declaraciones por la radio y la televisión; en suma, constituían una noticia permanente, y sin el costo de interrumpir las clases. Algo parecido, aunque en otro tono, fueron los cortes de rutas en Cutral Có y Tartagal, localidades de las zonas petroleras de Neuquén y Salta, muy afectadas por la privatización de YPF y los despidos masivos. “Piqueteros” y “ fogoneros”– que también aparecieron en Jujuy, afectados por los despidos del Ingenio

Ledesma  –  interrumpieron el tránsito, incendiaron neumáticos, organizaron ollas populares y reunieron tras de sí a trabajadores desocupados, a jóvenes que nunca pudieron trabajar, a sus familiares y amigos, dispuestos a enfrentar la eventual represión a pecho descubierto, con piedras y palos. Era la movilización de los desocupados, violenta y a la vez reacia a cualquier tipo de acción organizada. El

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gobierno a veces apeló a la Justicia y a la Gendarmería, y entonces hubo violencia, heridos y algún muerto” (Romero, 2006: 291).

Este tipo de acciones generalmente fueron televisadas por lo cual la mediatización de los hechos tomó una dimensión de mayor importancia y también generó un efecto “contagio” en otros sectores como los estudiantes, trabajadores rurales con episodios de mayor resonancia con incendio de edificios públicos La sociedad sufrió un cambio importante desde el punto de vista económico en el que solamente los sectores medios altos y altos pudieron disfrutar de los beneficios de la convertibilidad, mientras los sectores medios y bajos sufrieron el flagelo de una desocupación alarmante que fue creciendo a lo largo de la década y que se profundizó aun más durante el breve mandato de la Alianza. Filmus y Miranda señalan al a l respecto que “otra de las tendencias que se fortalecieron durante la década de los ‟90 es la

precarización de las condiciones de trabajo. Las reformas de las normativas que regulan el trabajo en dirección a la flexibilización y las nuevas modalidades de contratación por tiempo determinado, sumaron nuevos sectores de asalariados a la  precarización  precarización que ya sugerían los trabajadores en “negro” y otras formas de subocupación (…) la fragilidad de la inserción laboral presenta un conjunto de

consecuencias graves, tanto en función de la integración como de la posibilidad de  percibir los beneficios beneficios los beneficios que acompañan a la ocupación plena” (Filmus y

Miranda, 1999: 134). En la misma línea, esto se evidencia en la siguiente reflexión que Luis Alberto Romero hizo en su epílogo al señalar que: “el deterioro de la infraestructura urbana y de los servicios, crisis del control y el orden

público, ruptura del espacio urbano homogéneo y desarrollo de algunos espacios aislados  –  el shopping, el country, ciertos barrios  –  donde grupos reducidos viven en un mundo ordenado, seguro, próspero y eficiente. Igual que en las ciudades, en la sociedad lo público está desapareciendo como espacio de responsabilidad común, construido y mantenido por la acción solidaria. La educación común en la escuela pública, la salud pública en el hospital, la seguridad pública protegida por la policía, y aun los espacios públicos, las plazas y las calles, que habían estado en el centro de una

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sociedad fuertemente integrada, se van erosionando; avanza sobre ellos lo privado  – la escuela, la clínica, la seguridad, el barrio cerrado  – , a lo que tienen derecho quienes  pueden pagarlo” pagarlo” (Romero, 2006: 304, 304, 305) .

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Las canciones que se tuvieron en cuenta para indagar las configuraciones e identificar la construcción de identidad de la banda pertenecen a los tres álbumes de estudio que Viejas Locas lanzó entre 1996 y 1999: Viejas Locas, Hermanos de Sangre y Especial. Una mirada interesante es realizar un acercamiento a la temática de las líricas a partir del reconocimiento de la subjetividad en las mismas, en un primer paso, desde la mirada de la teoría de la enunciación. Se consideraron todas las canciones dejando a un lado aquellas letras redundantes en las cuales no se podía reconocer la subjetividad o no permitía un claro acercamiento al enunciador. A partir de una primera aproximación realizada a las canciones de la banda, se indentificaron deícticos, apelativos, subjetivemas y los campos semánticos, como así también se establecieron las temáticas comunes según cada disco:

La primera producción de la banda propone relatos relacionados con la experimentación y consumo en exceso de, por un lado, drogas ilegales como la marihuana y LSD (ácido lisérgico) y, por otro, el alcohol como medio de vida para enfrentar una salida nocturna por la ciudad. No se establece una apología directa a través de enunciados en imperativo sino aserciones que describen las sensaciones que se pueden vivir en relación a las alucinaciones producidas por los efectos de estas sustancias. En tanto que, lo que refiere al alcohol, se elabora una suerte de metáfora en la que el envase representa la silueta de una mujer cuya relación se establece a partir de acciones como besar, acariciar y demostraciones de afecto para luego explícitamente dar cuenta de los efectos del exceso. Estas historias ocurren en el ámbito de la ciudad, más precisamente la calle evocando un espacio propio de libre albedrío y familiaridad en relación a la vida del barrio, donde se establece también la alteridad desde la impersonalidad de enunciados o a través de subjetivemas (ellos o “gente cool”, en un sentido

irónico).

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Otro tema presente ligado a todas estas experiencias tiene una relación muy fuerte con la evocación de la figura femenina, objeto representado para la satisfacción sexual e interpelada a través de apelativos y prácticas práct icas que la apuntan como débil al deseo masculino.

Sin dejar de recurrir a experiencias vinculadas con el uso y abuso de drogas, en esta segunda producción Pity relata experiencias sexuales desde la visión del poder del hombre tal como  puede apreciarse en la canción “Dos nenas”, nenas”, sin establece est ablecerr una reflexión sobre la sexualidad

en cuanto diversidad real y existente sino s ino en función de un goce personal. De manera superficial, se intenta relatar la marginalidad de manera muy cruda a partir de la letra del bajista Fabián Crea con “El chico de la Oculta”, en la que se establece cierta

familiaridad con el lugar al referirse a la Villa de Emergencia Nª 15 conocida como Ciudad Oculta. No es un detalle menor, reconocer la supresión del primer término para establecer el apelativo “Oculta” y establecer una relación de familiaridad que Viejas Locas postula en cada

una de sus diferentes líricas. En esta letra, se produce una suerte de relato que no entabla una denuncia a las condiciones de precariedad sino un homenaje celebrando su estado de pauperización personal justificando por ello el consumo de drogas inhalantes.

Este tercer álbum señaló un crecimiento cualitativo con respecto al sonido de la banda tanto en la calidad de la grabación de sus canciones como también de sus composiciones. Sin perder el estilo, mantuvieron la misma línea de relatar experiencias que tiene que ver con el consumo de drogas y la sensualidad de la figura femenina con delicada sutileza sin recurrir a la cosificación de la mujer sino señalando, como en las demás canciones, este aspecto es su virtud más fuerte (nos conocimos bailando en un bar/ tus piernas volaban, las sabías llevar/a mí me gustaba como las movías/ y juntos nos fuimos a pernoctar). Por ello, nuevamente la noche y el espacio del bar es donde suelen ocurrir este tipo de situaciones de relación entre el hombre y la mujer; es decir, como espacio de encuentro de la juventud. Un aspecto que cabe señalar en este disco es la aparición de dos canciones que dan cuenta de una problemática que mantiene una relación directa con sus formas de vivir y se observa en canciones como “Homero” y “Legalícenla”. Si bien ambas letras son totalmente diferentes en

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lo que refieren, la primera comprende la historia de vida de un hombre de los sectores populares, un obrero, que sufre cada día los embates de poder llevar su vida v ida adelante haciendo frente a la situación de explotación laboral, en la cual no se le reconoce sus virtudes ni tampoco puede vivir con un poco distante de la necesidad. La banda se siente involucrada con esta problemática de un hombre común que vive en un barrio de la periferia y que, en el video clip, el personaje se encuentra en el momento de bienestar donde se comparte una reunión con asado y música. Por otra parte, “Legalícenla” supone supone una propuesta o un manifiesto en el que se in terpela a un

destinatario, distante de un nosotros para señalar una diferencia generacional en el pedido de legalización del consumo consumo de marihuana. Un nosotros planteado planteado desde un cambio de mente, mente, con nuevas perspectivas y que busca abolir una tradición obsoleta que se ubica en contra de la naturaleza (“si de la tierra crece hierba santa ¿por qué no la puedo fumar? ”) y que trae como consecuencias persecución policial hacia aquellos que hacen uso de la droga. Estos lineamientos que describen sus canciones permitieron reconocer en las líricas de las canciones los mecanismos que utiliza Viejas Locas para construir la identidad de un nosotros. Los relatos se encuentran expresados sin ningún tipo de trabajo poético como algunos grupos como Los Piojos, quienes solían utilizar algunos recursos más sutiles para referirse a la figura femenina, en los cuales también se pudo identificar estos aspectos machistas. Desde la figura de una primera persona, Pity involucra a un sector marcado por un clivaje generacional, referido a la juventud y también, desde un clivaje de clase, la pertenencia a los sectores populares vulnerables durante la década del 90, cuando la brecha entre los ricos y pobres fue ampliándose a partir de las políticas aperturistas y privatizadoras del gobiernos de Menem. Ubicados dentro de la tradición del rock and roll negro, “blanqueado” por The Rolling Stones, Viejas Locas configuró un tipo de ética en sus relatos que responden a formas de sentir, de vivir en los márgenes sociales de una ciudad. La banda inglesa ya había recurrido a ese tipo de experiencias en sus años setenta cargados de episodios de desorden y abusos en el consumo de drogas, a quienes Viejas Locas consideró referentes de aquel paradigma de “Sexo, drogas y rock and roll”. Lema que induce un tipo de ética entre todos aquellos que

compartan el mismo conjunto de valores; es decir, significaciones s ignificaciones sociales de cómo percibir la vida, el conjunto de prácticas que involucra enmarcados dentro de una condición socioeconómica. En cuanto al aspecto estético, la banda se encargó de apropiarse de los características marginales que tenían los Stones: como sus vestimentas, que más que nada los

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identificaba como jóvenes con sus remeras ajustadas y cortas a la altura de la cintura y pantalones de jean con zapatillas de lona. De todas formas, los elementos más fuertes fueron los cortes de cabellos similares por sobre sobre todo al Keith Keith Richards de final de los los 60 y principios de los 70, que consistió en pelo largo y un flequillo cortado prolijamente recto por encima de las cejas. Estos relatos de excluidos dan cuenta de historias crudas y cotidianas que evocan la realidad que se vive en un barrio de la periferia de Buenos Aires, en la que conviven casas de los sectores medios bajos con monoblocks de edificios, construidos con fines de planes de vivienda para sectores populares, y a su vez las villas de emergencia que se fueron instalando en las últimas décadas. Por ello, no es casual que el tipo de música que interpretan invocando la tradición del rock and roll negro -de Chuck Berry- tenga un correlato marginal, que luego los ingleses importaron para legitimarlos dentro de la hegemonía racial blanca. No obstante, Viejas Locas no focalizó en la calidad de sus composiciones sino en producciones que provocar reacciones y sensaciones en el e l público al que interpelan.

Además del aspecto estilístico, la banda se apropia una retórica marginal que implicaría un lenguaje codificado entre aquellos que forman parte de ese barrio en el que viven y también de su misma condición socio económica. A su vez, este tipo de lenguaje da cuenta de un conjunto de prácticas que conforman su identidad como colectivo. Por ello, establecer una figura de identidad propia implica señalar la alteridad; aquellos que se contrapone al nosotros. Para ello, se contemplarán algunos aspectos a tener presente: la fuerte pertenencia de grupo, dada por valores de solidaridad y camaradería que demuestra de muestra una acción de conservación y de inmutabilidad. En esta misma línea, con respecto a los espacios donde se encuentra la existencia de jefes (mundo de ellos), se plantea una instancia marcada por un horizonte limitado: por un lado, el dinero no los hará felices y, por otro, las cosas reales son las de los sentimientos y afectos tales como la familia, la amistad y la capacidad de divertirse. Así, se estima que estos aspectos develan una autenticidad que la banda pretende manifestar, quebrando la distancia de la banda con el público manteniendo una relación re lación de horizontalidad. Los vínculos referentes a valores como la amistad se encuentran sellados por apelativos que conforman un campo semántico de sentimiento al describir una relación de amistad, en la que se juegan cuestiones como la negación al abandono del lugar de donde se proviene,

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reduciendo la felicidad a las cuestiones cotidianas que hacen a la vida en un barrio, donde se conoce a la gente que lo va a acompañar por el resto de su vida, que no pretende ir más allá y abandonar para una vida superficial (el mundo de ellos). Pero así también, se establecen sanciones para aquellos que intenten superar su situación socio económica: “Hace unos años en la escuela/ Quería progresar/ pero progresar era/ comer, dormir y

trabajar. Qué sistema de mierda/ y cómo te puede cambiar/ algunos quiere todo el oro/ yo sólo quiero vagar con vos”. (Fragmento de “Hermanos de Sangre” del disco Hermanos de Sangre) Por ello, la práctica “vagar” supone la instancia de oposición al mundo de ellos, el de los  jefes, el de los que para divertirse “pagan caro por una mujer y luego ríen r íen de la sociedad” sociedad” o con ironía resultan ser “esa gente tan cool”. Las letras de la banda manifiestan este tipo de

prácticas propias de un nosotros y un ellos en constante vinculación con su situación socioeconómica y etaria, sin descartar las menciones al origen suburbano de una ciudad cosmopolita como Buenos Aires. En tanto, este encuentro entre el nosotros y ellos señala una distancia y diferencia en configuraciones simbólicas que suponen, en el nosotros, este lenguaje, esta ética y estas prácticas que conllevan a una diferenciación con respecto a ese otro: “Nada que ver tengo en este lugar/ todos son tan buenos/ todo es tan normal/ y yo

estoy aburrido/ Bien sabés que me cansé/ que en tu mundo no encajé/ prefiero estar con mis amigos. No voy a ser el placer/ de d e una puta con poder/ que me clave los colmillos/ Porque Por que en el  barrio estoy mejor/ tengo vicio, tengo amor/ y una vida enloqueciéndome”. enloqueciéndome”. (Fragmento de “Todo terminó” del disco Hermanos de Sangre)

Ese espacio propio que es el barrio también muestra las consecuencias del crecimiento de la ciudad dada a partir de la contaminación y depósito de deshechos vertidos en la periferia o en el Riachuelo, espacios marginales que la banda describe en canciones como escenarios lúgubres, desolados con el que la gente del lugar convive todos los días. De esta forma se establece una correlación entre estos lugares abandonados o estigmatizados desde ellos y en el que el autor remata: “Pasame la bolsita de Poxi -Ran/prefiero flashear y no ver más esto/ y

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después me digan/ que vos te dopás/ vos te matás sólo/ sin llevarte al resto”. (Fragmento de “Puente La Noria” del disco Hermano de sangre). Por ello, en la letra se puede identificar la

reproducción del discurso del otro, en el que se puede leer la estigmatización hacia estos sectores marginales, vinculados al consumo y adicción de drogas inhalables duras. En estas letras, se identifica el ruido de clase marcado por esta polaridad entre el nosotros y el ellos y se puede señalar la contraposición dos discursos: por un lado, aquél que intenta el progreso personal a través del trabajo y, en su antípoda, el de la banda desde la mirada popular que señala un abandono de este primer discurso debido a que no permite salir de su condición de clase, estableciendo su ruptura y distanciamiento en prácticas como el consumo excesivo de drogas y alcohol, una actividad sexual que quiebra los tabúes de clase media y la apropiación del espacio urbano como aquello de los que no se los puede desposeer. La referencia al puente La Noria es la intersección entre los límites de la ciudad con el suburbio (General Paz y Riachuelo), lugar de circulación y por lo general donde se apostaron las industrias que contaminan ese aire y aguas. Estas fábricas, muchas abandonadas debido a las crisis que golpearon el país en los últimos veinte años, produjeron condiciones insalubres sin control estatal en detrimento de los habitantes de la zona. La distancia que separa el nosotros y ellos se puede identificar en subjetivemas como “normal” y “bueno”, a los cuales el autor asocia con el mundo de lo que es falso, “careta”, “cheto”; donde se ubican los jefes, quienes no reconocen el esfuerzo del personaje de la canción “Homero” y la policía como agente corrupto y defensor de ese mundo: “la policía

debe llevarte si robás o asesinás/ a sesinás/ pero no entiendo por qué no estoy en libertad/ sólo por fumar la hierba de la paz”. (Fragmento de “Legalícenla” del disco Especial)

Una forma de evasión de la pomposidad el mundo de ellos constituye también un quiebre con los valores de orden en lo que refiere al aspecto. De esta manera, la banda hace suya esta antípoda y la evoca con motivo de orgullo y de gusto como en “Nena me gustas así”, para

destacar como virtud desde el nosotros lo que resulta un desagrado para el ellos: “Con el pelo despei nado/ las lagañas colgando/ y un agujero en el pantalón/ los pelos

de la perra/ sobre el chaleco de corderoy marrón/ son las seis de la mañana/ tu timbre está sonando/ y es el Pity que te quiere decir que/ nena…/ nena… me gustas así

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Y con un faso en la boca/ y tomando Cinzano/ hoy tuviste una noche muy cruel/ tus párpados me dicen / que estás un poco loca/ y que saliste del amanecer/ tu nariz está moqueando/ pero no importa ahora/ porque lo único que quiero es decir que…/ nena…/ nena… me gustas así” (Fragmento de “Nena me gustas así” del disco Viejas

Locas) Esto supone un recurso simbólico del que los sectores populares, según el trabajo de Hoggart, quienes buscan desprenderse de las prácticas y valores de ellos, también a través de otros rituales. En la let ra de “Lo artesanal”, el autor desarrolla una relato de una persona de su barrio que intenta por diferentes medios salir de su condición de clase, perdiendo el aspecto de la sencillez que tiene el nosotros para decantar en prácticas como “pagar caro por un a mujer”; o bien, cuando “su galera se moja cuando llueve, a su mujer le hacen la fiesta en un hotel”. Esto señala una burla a ese tipo de prácticas por parte de el ellos y genera un quiebre

como así también una distancia en una relación de respeto en la que, por un lado, se vulgariza y se señala como falso o poco autentico ese tipo de comportamientos y los ridiculiza; pero por otro, existe se detecta una relación de exigencia hacia este ellos, en tanto es el mundo de los  jefes, que implica una responsabilidad para con este nosotros. Entonces, la condición de inmutabilidad de clase supone una condición importante de nosotros, en la que todos comparten la misma situación, como también la banda la Renga expone en “somos los mismos de siempre”. Todos pasan por  los mismos momentos difíciles y

de esta forma se afianzan los lazos de solidaridad para atravesarlos juntos. A pesar de que el éxito que les generó el ascenso económico como banda a partir de la cultura de masas, Viejas Locas aclara que no cambiaron en nad a, siguen siendo “los mismos pibes de siempre” y la letra de “Todo sigue igual” del último disco (por cierto el más exitoso y que más inversión

tuvo por parte de la discográfica) revela la inmutabilidad en el grupo ante la posibilidad del éxito: “Todo sigue igual/ todo sigue igual de bien/ siguen los amigos que quiero tener/ no me  puedo quejar […] Cambiar, no cambió nada/llegando nada/llegando hasta donde hoy llegué/ todo está como estaba/ todo está igual de bien”. (Fragmentos de “Todo sigue igual” del

disco Especial) Esta situación de tensión que se produce en contacto con el mundo de ellos, desde el nosotros se plantea cierta vertiginosidad dada en una relación asimétrica de reconocimiento y

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gratificación. El nosotros exhibe una falta de optimismo frente a los compromisos laborales sujetos a las órdenes de ellos y que la banda reflexiona: “Te levantás temprano en la mañana/

porque tenés que laburar el santo día/ y en tu jornal nunca aparece/ que vos hoy gastaste adrenalina” (Fragmento de “Adrenalina” del disco Hermanos de sangre).

Por ello, es que a lo largo del registro de canciones en los que se pretende establecer este entramado de prácticas y convivencia entre el nosotros y ellos, la canción “Homero” hace un

recorrido por estos aspectos que se estuvieron describiendo y que dan cuenta de este clivaje clasista del que el autor, Cristian Álvarez, toma una posición bien definida. Esta letra da cuenta de la historia de un obrero y las complicaciones que en su vida laboral encuentra relacionadas a la frialdad, a la indifere ncia, a la falsedad del mundo de ellos: “que injusticia que no se valore/ eficacia y responsabilidad/ porque él hoy se mató pensando/ y es lo mismo que uno más” (Fragmento de “Homero” del disco Especial). Esta lírica indica un contraste en

el discurso en donde se plantean dos espacios antagónicos, por un lado, el mundo del trabajo donde el protagonista se encuentra explotado y no reconocido (ni por él mismo) y el barrio, espacio propio e inexpropiable donde están los vecinos, los amigos, donde se establecen lazos solidarios entre todos. En tanto, la descripción de los mismos se reconoce a partir de la utilización de apelativos que dan cuenta del paisaje urbano donde ocurren las acciones: el complejo de monoblocks del suburbio, muchos de ellos abandonados o descuidados por la falta de mantenimiento y donde conviven aspectos que hacen a un progreso inmobiliario pero a la vez a la degradación en el que Homero sube por “un ascensor angosto que lo lleva a la  puerta del rancho”.

Por ello, a pesar de la circularida d de la rutina en la que el protagonista “está cansado, come, se quiere acostar y vuelve amanecer entre diario y mate”, el desenlace concluye en un

sentimiento de solidaridad entre todos los que viven en el barrio, a pesar de vivir situaciones degradantes que ponen en riesgo sostener una familia y una vivienda. Hoggart sostiene que “el sentimiento de comunidad se alimenta principalmente de la certeza de pertenecer 

irremediablemente a n grupo; del calor y seguridad que esta certeza puede dar, de la inmutabilidad del grupo y de la frecuente necesidad de „recurrir a un vecino‟, ya que no es posible pagar lo servicios. Surge del sentimiento de que la vida es dura y de que „gente como nosotros generalmente obtiene la peor parte” (Hoggart, 1971: 86).

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Asimismo, la letra concluye que a pesar de la adversidad y dada esta unión entre nosotros, se logra continuar, se aprende y, en un sentido de resignaci r esignación, ón, se logra ser feliz. “Homero” es la

canción más visceral de la banda que demuestra su posición frente a la problemática social latente y pronunciada a partir de los golpes que los sectores obreros y populares sufren durante la década del noventa. A modo de observación, resulta interesante sin ser exhaustivos que el video clip del mismo describe y enfatiza estos aspectos que se fueron desarrollando y que posiciona a la banda, con su aparición al final como una superación de las barreras del éxito y una insistencia al no abandono del espacio del que se proviene. Homero termina tocando el saxo con la banda, en una reunión de amigos y familiares  – asado asado mediantemarcando la melodía blusera y sentimental que cierra el relato de la canción. Un aspecto fundamental que cabe destacar y observar en las letras de Viejas Locas refiere a las prácticas sexuales y la representación de la figura femenina. La mujer tiene intervención en el discurso del autor a partir de encuentro sexuales intensos y descriptos con cierta obscenidad, y en la que ésta se convierte únicamente en objeto de goce. “Si te digo nena que/ esta noche no te vas a salvar/saldrías corriendo/ después de

hacerte tanto rogar/ escúchame dulce/ no quiero que te burles de mí/ si te meten el dedo/ y al toque te empezás a chorrear/te empezás a chorrear. […] Pero ya no importa/ no quiero verte llorar/ si fue sólo una aventur a. / Vos sos otra frecuencia/ querés sintonizar/ una onda que no es la tuya/ y que te van a enviciar”. (Fragmentos de “Te empezás a chorrear” del disco Viejas Locas)

Las letras relatan experiencias sexuales abiertas y con la ruptura irreverente de tabúes donde la homosexualidad no se acepta como diversidad sino como alternativa funcional al goce masculino: “Si una chica viene y dice que te quiere curtir/ y se despide de su amiga con un beso

de boca/ dice que esta noche no te t e vas a poder ir/ dice que esta noche n oche no se va a dormir sola. Ella qué quiere de mí? Media tortilla esta noche me voy a morfar/ y no me voy a hacer ningún problema por eso/ si ella igual no quiere hacerlo por atrás/ vamos a empezar por adelante primero”. (Fragmento de “Dos nenas” del disco Hermanos de Sangre”)

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O bien, la figura femenina también interviene en el discurso de la banda como figura traidora, responsable de todos los males del autor y que de manera peyorativa a través de subjetivemas degrada a la mujer e impone su clara posición de dominador: “Yo sabía que vos/ eras una chica normal/ te hacías la turra/ te hacías la dama de Honky Tonk” (Fragmento de “Te empezás a chorrear” del disco Viejas Locas”) “Cuando yo te conocí vos me atendías más/ calentabas la leche y tostabas mi pan/ e l tiempo fue pasando sobre nuestra pareja/ te fuiste acostumbrando y ya nunca más”. (Fragmento de “Dámelo” del disco Hermanos de Sangre) “tengo a mano excusas a fin de evitar el papelón/ con alguna excusa, nada más/ antes

de que me bajés vos el pulgar/ te t e lo bajo yo. Si puedo adivinar tu decisión, ¿por qué esperar?/ con tal de que no me duermas hoy/  antes que vos voy a escapar/ tan sólo con excusas nada más”. (Fragmento de “Excusas” del disco Especial)

De esta manera, se puede identificar también un aspecto importante en las líricas del grupo que tienen que ver con la irreverencia desde la descripción de sus prácticas, al indicar un distanciamiento y oposición frente a la pomposidad del ellos. En tanto, la parodia constituye otra de los recursos simbólicos que Viejas Locas utiliza para acentuar más esta diferenciación. Por ello, la mirada bajtiniana en tanto contempla un binomio antagónico entre cultura popular y cultura oficial, permite destacar y profundizar estos aspectos que dan cuenta de la construcción de identidad de la banda.

El quiebre de las letras de la banda, a partir de recursos como la inversión de valoraciones, implica la transgresión a tabúes y valores tradicionales que conservan los buenos modales. La crítica a lo establecido se puede identificar en Viejas Locas como irreverencias a relatos pertenecientes a la cultura hegemónica. Por ello, la parodia y la burla profana frente a la religión, como obstáculo moral que impide la naturalización de prácticas hegemónicamente categorizadas en tabúes, puede establecerse en la canción “Eva”: “y del paraíso/ vamos a

escapar/ el flaco de barba/ nos quiere encerrar/ conozco la historia/ lo van a colgar/ sacate la hoja/ te voy a garchar”. (Fragmento de “Eva” del disco Viejas Locas)

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De esta forma, se establece una oposición a lo previsto y perfecto, transgrediendo la lógica original de las cosas y derribando las jerarquías. Así también, la burla y satirización de las autoridades como la policía policía son objeto objeto de representación y de distanciamiento. El nosotros observa con recelo y desconfianza la presencia policial como defensora de los intereses de ellos (Hoggart, 1971), percibiendo a su vez una acción persecutoria hacia los primeros: pr imeros: rato ncito/ comiendo su queso. “Un gato policía/ que no tiene h uevos/ siguiendo a un ratoncito/ Poder atraparlo/ y meterlo preso/ sin darle un abogado/ ni dejarle ver a su perro”. (Fragmento de “Se que lo atraparé” del disco Especial)

Así es que la blasfemia como categoría del carnaval, expresión de la cultura no oficial, establece una abolición provisoria de estas reglas de la vida cotidiana, conformándose un lenguaje familiar, sin dificultades para su comprensión. Viejas Locas configura su imaginario a partir de la construcción de este tipo de relatos que los posiciona dentro de una cultura no oficial y subalterna, en constante oposición con la formalidad y seriedad que constituye el orden existente. Otro aspecto a destacar como irreverencia es la corporalidad manifiesta que establece un quiebre respecto a la figura pulcra y seria. Es decir, la composición musical de las canciones dentro de la tradición del blues y el rock and roll, interpelan al movimiento del cuerpo, enfatizado a su vez en el relato de una figura femenina que despliega su sensualidad. En la cumbia, se conforma un ritual femenino del que la mujer es protagonista y el hombre un espectador necesario que funciona como motor del primero. Resulta así conformarse un dispositivo sexual que para las primeras, resulta ser una práctica liberadora y que si bien precisa de la mirada masculina, éste queda totalmente vedado a cualquier intervención. (Silba y Spataro, 2008). Así pues, la figura femenina de la letra de “Me gustas mucho” se realiza en

el deseo sexual del autor: “Nos conocimos baila ndo en un bar/ tus piernas volaban/ las sabías llevar/ a mi me

gustaban cómo las movías/ y juntos nos fuimos a pernoctar. […]

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“Me gusta cómo te vestís y cómo andás/ me gusta tu pelo, tu cuerpo/ me gustaría

poderte bañar/ también secarte/ y volverte a enjua gar”. (Fragmento de “Me gustas mucho” del disco Especial)

Viejas Locas plantea una figura no oficial a partir del apelativo rock and roll, configurándolo dentro de un espacio público como es el espacio urbano, evocando mucho de sus relatos en las calles pero por sobre todo, con una presencia muy fuerte en el barrio. Éste conforma un espacio propio donde se identifica un lenguaje familiar y que, desde la mirada bajtiniana a partir de la blasfemia, conforma un receptáculo de ciertas expresiones y términos que quedan excluidos en las esferas de la sociedad o bien, de la cultura oficial. De esta manera, el rock  and roll

es una escisión de lo social y se compone de una ética y una retórica que, según

Alabarces, corresponde a una cultura del aguante. Esta retórica identificada en las letras de Viejas Locas se compone de expresiones de tinte obsceno y degradante para indicar prácticas sexuales o referencias a los efectos que produce el consumo de alcohol y de drogas. La banda propone desde su ética una serie de comportamientos válidos para dicho grupo, se comparten ciertos valores simbólicos que los distinguen, los distancia y opone con respecto a otros grupos del abanico del rock y, por sobre todo, lo que se consideró como la corriente “sónica” de los noventa, muy valorada por la

prensa especializada de los medios hegemónicos. “Tirados en un sillón/ jugados los dos, siento mojarte/ tu risa ya te delató/ y empieza a

gustarte/ por eso entregate con todo tu amor por favor/ ahora no es como antes, es mejor.” (Fragmento de “Sacatelo” del disco Viejas Locas) “Me acosté con un reina/ cuando el rey se marchó/ me dejó la boca seca/ y rojo el aguijón/ pero era aquel momento tan caliente/ que mi cuerpo quemó” (Fragmento de “Tirado y enrollado” del disco Viejas Locas)

Así pues, la irreverencia en el espacio público conforma uno de los aspectos que Viejas Locas construye como sentido dentro de sus canciones. Una característica que, dentro de una mirada no oficial, se desarrolla en espacios claramente delimitados por una cuestión de clase y, por otra, etaria al citar espacios de recreación como el bar.

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Viejas Locas propone desde sus letras diferentes configuraciones que hacen su identidad a partir de la ejecución de prácticas que los definen como un grupo social, compuesto de representaciones y valores simbólicos comunes y que los definen frente a la alteridad. A partir del recorrido necesario que se hizo por el rock nacional para poder identificar las vertientes que dan lugar a la emergencia de la banda, se precisan destacar algunas prácticas que indican esa escisión dentro del abanico del rock. Frente a la adversidad que constituye la complejidad social, marcada por las directivas y construcciones del ellos, Viejas Locas se plantea desde una desviación desde un clivaje generacional (propio del rock) y una instancia de clase; es decir, evoca actitudes y acciones que forman parte del orgullo del grupo y que intentan dar sustento a un espacio de resistencia: “a nadie importa si yo cuido mi flor (…) intoxicado estoy y por las calles voy” (Fragmento de “Intoxicado” del disco Viejas Locas) , para lo cual se propone una práctica en la que el

consumo de drogas se encuentra delimitado por una acción personal que no perjudica a un tercero y como justificación a una elección de simplicidad en la forma de vivir y de divertirse. Se produce una irreverencia dentro de la cultura frente a la mirada hegemónica y de esta forma se intenta señalar el quiebre que se establece al admitir el consumo y la producción de marihuana. Esta actitud irreverente a su vez indica una acción de contrateatro respecto a sostener cierta deferencia o complaciencia hacia la cultura hegemónica, que responde a los intereses de ellos. El consumo de drogas o de alcohol constituye un acto de rebeldía y de superación de una instancia de cotidianeidad, a partir de la cual el actor se desenvuelve en el espacio familiar que es el barrio, donde se desarrollan los valores de solidaridad y camaradería entre sus habitantes. Por ello, ante la imposibilidad de inserción en el mundo laboral atravesado por las políticas económicas que destruyeron las economía argentina en los noventa, el autor reflexiona en la canción “Hermanos de sangre” la vejación al progreso personal: “Hace unos

años en la escuela/quería progresar/ pero progresar era/comer, dormir, trabajar” y posteriormente reconocer las ambiciones y la pérdida de autenticidad en la que algunos adquieren cuando se inmiscuyen en cuestiones cuest iones de dinero, olvidándose de los demás. Existe una conciencia social a partir del reconocimiento de la existencia de un mundo hostil en el que se producen las negociaciones y que para poder “progresar” hay que sacrificar o

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perder los valores primordiales con los que se crió. Tal punto se considera como una traición cuando el sujeto aspira más que los demás y se olvida de dónde provino: “Fui a visitarlo a la tumba (cárcel) ayer, tenía un paquete que lo iba alegrar/ cuando salió ganó y le fue muy bien/  y se olvidó de todo lo demás/ se olvidaba de lo artesanal”. (Fragmento de “Lo artesanal” del

disco Viejas Locas) Ahora bien, Pity plantea en sus canciones sólo dos problemáticas en las que puede indicar de manera bien explícita la acción vejadora de ellos. Por un lado, la lírica de “Legalícenla”, plantea una denuncia y una reflexión frente a la prohibición y consecuente persecución para aquellos que consumen marihuana. Aquí se presenta un punto de hostigamiento en el que el autor se encuentra perturbado y hace un repaso de las consecuencias que trae a los jóvenes que adhieren al cannabis. No se plantea una confrontación ni una ruptura al sistema sino una negociación, a partir de una deferencia existente hacia aquellos que toman la decisión de prohibir o dar lugar a la práctica: “Pagamos precios y riesgos muy caros para conseguir/ lo que la naturaleza nos da

nadie nos debería prohibir/ yo canto esto para que me escuchen y se den cuenta/ que hay mucha gente que no quiere estar presa por fumar hierba./ Somos una nueva raza, una nueva generación/ pongamos fin a esta tradición”. (Fragmento de “Legalícenla”

del disco Especial) Lo que parece interpelar a un Tu, para reflexionar sobre las prohibición de una droga natural para su legalización y dar fin a una tradición de la misma, el autor se presenta como interlocutor de un sector perseguido que busca reivindicar sus prácticas vedadas de consumo. Ésta resulta ser la única canción de Cristian Álvarez en la que hace un planteo al orden social, cuestiona la existencia de un poder por encima que digita y valida las prácticas, qué es legal y qué no lo es. Por ello, desde una posición subalterna, las letras de Viejas Locas señalan la relación de dominación como el mismo acto de ejercitar la conciencia de la misma al nombrarla (Alabarces, 2008) al destacar la distinción de clase a partir de apelativos como “normal” o “diferente”: “porque soy diferente a lo que quiere tu papá” (fragmento de “¿Qué vas a hacer  tan sola hoy?” del disco Especial). Sin embargo, un intento de modificación se produce en la ya citada “Legalícenla”, en la cual de manera poco clara el autor por un lado propone “un

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cambio de mentalidad” para poner fin a una tradición; pero por otro lado, recurre a una supuesta conciencia común que identifica valores comunes de “lo que está bien y está mal”.

Ahora bien, estas prácticas resistentes o que intentan señalar una desviación de lo “correcto”, se identifican también en la lírica citada anteriormente “Me gustas así” , al recurrir a un campo semántico que señala el gusto por el desorden y desprolijidad en la figura femenina como un aspecto atribuible a la sensualidad. Así también se identifica una sexualidad abierta, manifiesta en quiebres de tabúes pero que acentúa la relación de dominación del hombre hacia la mujer, cosificándola y sólo logrando injerencia en estos textos como actor para el goce. La mujer sólo es espectadora que interviene para coqueteo y acto sexual en términos de relaciones promiscuas; o bien como figura hostigadora y traicionera, en la que el autor establece su posición de víctima al no esperar una actitud de respeto hacia su autoridad. Esta característica es común en el rock donde el discurso es generado por el sector masculino y rara vez la mujer es actor relevante salvo algunas excepciones remarcadas de chicas que tocan algún instrumento de perfil discreto discret o como el bajo. Ahora bien, la letra de “Homero” que ya ha bía sido contemplada en este análisis desde varias miradas, presenta la figura de un trabajador obrero que vive en un barrio humilde de la periferia. Este personaje se encuentra encerrado en la rutina de trabajo que no sólo lo excluye de disfrutar sino de soportar presiones por las que se debe con la obligación de auto conservación tanto de él como de su familia. La lírica señala una situación de hegemonía en e n la que ubica al personaje en una posición subalterna donde ejerce conciencia de su situación  pero que no apunta a modificar modificar sino al contrario a naturalizarla nat uralizarla y definirla como co mo “la vida de un obrero es así, la vida en un barrio es así” para caer en la resignaci re signación ón de aprender a ser feliz

de esa forma. Sin embargo, cabe destacar también una situación en la que los valores culturales de la hegemonía como la eficacia y responsabilidad, exigencias dentro de la lógica laboral del sistema capitalista, no son respondidos por parte del patrón, figura del ellos. La práctica no señala un intento de superación sino de resignación y sumisión de una instancia que no modifica sino que se acomoda a la misma, encontrando espacios de afirmación en el barrio y en su encuentro con personas de su misma situación y condición socio económica: “qué injusticia que no se valore/ eficacia y responsabilidad/ porque él hoy se mató pensando/ y es lo mismo que uno más”. (Fragmento de “Homero” del disco Especial).

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De esta forma, esta lírica expresa un intento de denuncia acerca de una situación de precariedad laboral. Así se constituye una afirmación de Homero hacia la sumisión y resignación ante circunstancias, en las que no reconoce sujetos responsables sino una naturalización de este tipo de experiencias, reproducidas en la realidad de un barrio: “Y es así, la vida de un obrero es así/ la vida en un barrio es así/ y pocos son los que

van a zafar/ Y es así, aprendemos a ser felices así/ la vida del obrero es así/ y pocos son los que van a zafar”. (Fragmento de “Homero” del disco Especial)

La instancia de reconocer una injusticia por parte de ellos, a partir del no reconocimiento de las virtudes en el trabajo del protagonista, determina una relación de dependencia que no exige ser disuelta sino afirmada. El obrero no busca una superación de sus condiciones precarias sino que el patrón cumpla con sus obligaciones en tanto el responde como co mo obrero.

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Viejas Locas conformó una una de las bandas que dio dio inicio y marco de desarrollo en la escena a un rock “barrial” de tinte stone; abrió el abanico y motivó al surgimiento de nuevos grupos como La 25, La Pulposa, Callejeros y Jóvenes Pordioseros con líricas que profundizaron con crudeza estas mismas temáticas que se trabajaron a lo largo del análisis. Ésta última agrupación atravesó un límite más allá respecto al consumo de drogas al evocar experiencias de amigos con el consumo de cocaína, mientras Viejas Locas no llegó a eso sino que sus relatos reflejaron experiencias vinculadas con alucinógenos como el ácido (Simpática Demonia) y la marihuana. Es decir, las letras señalan explícitamente una tendencia de consumo de drogas más fuertes que permitan la realización de este ideal de “Sexo, drogas y rock and roll”.

Este recorrido implicó establecer una mirada aguda para arriesgar un análisis acerca de Viejas Locas y por ello se delimitó un área que facilitara la focalización y abordaje al objeto de estudio: la configuración de un sujeto dentro de este estilo musical a partir de la apropiación de sentidos que circulan, estableciéndose una identidad que batalla respecto a otras figuras que se van construyendo desde la cultura hegemónica. Viejas Locas no resultó ser un producto genuinamente marginal desde su autenticidad sino un bien cultural pensado para un público descreído en una década de privaciones para los sectores populares y medios. Sin ninguna duda, el desarrollo de este movimiento musical generó a su vez entre sus seguidores un sentimiento de comunidad y camaradería que sería interesante ahondar desde un trabajo con mayor rigor antropológi antro pológico. co. El movimiento stone que se conformó de todas estas bandas que se enumeraron, tuvo episodios trágicos que los fue desgastando y dejando al margen del circuito comercial del rock, primero, en el 2004 a partir del incendio del boliche Cromagnon, de Omar Chabán, donde se revelaron irregularidades durante el recital de Callejeros que desencadenaron en una tragedia que se cobró la vida de 194 personas y dejó secuelas importantes en los sobrevivientes; y segundo, el episodio de abuso policial durante la vuelta de Viejas Locas en el estadio de Velez en 2009, donde luego de varias corridas y peleas entre fanáticos y la policía fuera del recinto, se encontró a las pocas cuadras el cuerpo sin vida de un fanático. De esta forma, se instauró un concepto negativo y denigrante respecto a la música que nuclea a estos jóvenes provenientes en su mayoría de sectores populares.

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A modo de reflexión cabe agregar que contemplar un análisis cultural completo de este tipo de bandas como Viejas Locas implica trabajar con los videos de la banda, analizando sus estéticas de producción y contenido. Así también, resulta fundamental entender los circuitos de difusión que la banda tuvo presente para lograr un alcance masivo de su música, entendiendo este fenómeno como un producto de la cultura de masas, aspecto que pone en  jaque esta idea de autenticidad que fue recorriendo el imaginario de los jóvenes en estas décadas de rock nacional. Retomando el debate de los grupos que se venden o no, complacientes o progresivos, advenedizos o fieles; un debate que tiene tantos años como el propio rock en el país. Polaridades que la propia industria discográfica se ha servido para foguear este sentimiento de pertenencia e identificación a una banda; un espacio ideal de escape. Al retomar el análisis que se llevó a cabo de las letras de las canciones de Viejas Locas, cabe señalar que las mismas configuran una identidad de grupo que representa el imaginario de unos jóvenes de clases populares y así también sus producciones audiovisuales, como el videoclip de “Homero”, buscan reflejar y dar cuenta de ciertas voces excluidas (a partir de la denuncia desde la música) y de los dispositivos hegemónicos de producción cultural. Sin embargo, existen matices poco claros y que, de alguna forma, indican una mirada bastante sumisa y plebeya, en términos de Thompson, en aquellas letras que desafían a partir del planteamiento de algunas cuestiones, diluidas en experiencias fuertemente direccionadas hacia encuentros sexuales lujuriosos de la mano de un consumo de drogas desenfrenado. Por ello, a partir del ingreso a los mecanismos de difusión, donde tuvo contrato con una multinacional, se entiende que la banda formó parte de un negocio que representó de manera peyorativa y denigrante la mirada de la clase media sobre los sectores sector es populares. Su cantante y líder carismá tico Cristian “Pity” Álvarez formó una agrupación nueva tras la disolución de la banda en 2001 que se llamó Intoxicados, acaso un guiño y llamado a toda esa audiencia que supo seguir religiosamente a Viejas Locas y, a su vez, una referencia a su primer éxito musical de nombre homónimo. A pesar de intentar experimentar y agregar otras texturas a su música, Pity continuó por un camino pronunciado hacia el abuso de drogas y participando de episodios insólitos que varias veces lo llevó a instancias judiciales, como el robo de un auto o la destrucción del teléfono celular de una fanática que le pidió una foto, entre otros. El cantante entró en un período de rehabilitación de drogas el año 2010 para retomar el proyecto “retorno” de Viejas Locas.

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La vuelta de la banda genera expectativas tanto en la industria de la música debido a la ausencia de nuevos fenómenos del rock que convoquen como, por otra parte, de los fanáticos muchos de ellos adolescentes- quienes inclusive no pudieron acceder a ninguno de los  – muchos recitales de la banda. Las políticas de seguridad y de educación escasas dejan al descubierto la vulnerabilidad de sectores de bajos recursos en eventos culturales que terminan en episodios confusos, cuando debería procurarse un espacio propicio y seguro para la recreación y goce go ce de los jóvenes. Seguramente, exista cierta irresponsabilidad por parte de estos representantes del rock que también mantienen cierta distancia y evitan compromisos para encerrarse en una pose que no permite visualizar las causas y que niega esta problemática. Viejas Locas resulta ser el producto cultural actual que se puede vincular y remitir a personalidades musicales como Sumo y Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, quienes desarrollaron el campo y expandieron las fronteras sociales para decantar en un rock más conciliador con la realidad del suburbio porteño; y que apuntado a una coyuntura socio histórica se desarrolló, desde lo musical, un movimiento revisionista de las raíces del rock ro ck and roll con referencia constante a The Rolling Stones. Estilo que no aporto una innovación en lo que refirió a los composiciones sino que desde las líricas construyó un espacio de congregación de sectores que se identificaron y que desilusionados o marginados, ante las perspectivas personales, se reencontraron r eencontraron en un código de camaradería y solidaridad. También hay que agregar que todo este movimiento no sólo reposó en una cuestión de ética sino también estética desde la invocación de la iconografía, desde cortes de cabello y vestimentas, a la ya nombrada banda inglesa. Por último, se pretende insistir con la idea de entender la adulteración producida de un fenómeno cultural de origen popular a instancias de la cultura de masas a través de sus mecanismos de difusión. Por ello, la convocatoria de jóvenes de clases bajas y medias que acudieron a los recitales de bandas conformó un espacio de libre hacer respecto al consumo co nsumo de drogas y de alcohol -aspecto que algunos periodistas e inclusive pensadores no detectaron en otros períodos de la historia del rock- y funcionó como un negocio millonario para algunas de estas agrupaciones, como también para empresarios de la industria discográfica que encontraron un contexto adecuado de vaciamiento cultural consecuente de políticas económicas que pauperizaron a la sociedad argentina. Un negocio que se gestionó y redituó a partir de la explotación del mito de origen de la banda.

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A modo de futuras investigaciones, quedará como posibilidad indagar los discursos que los medios de comunicación hayan construido en referencia a este fenómeno cultural, como también analizar las audiencias que conformaron un grupo seguidor importante de Viejas Locas, haciendo una apropiación de sentido de las letras y la estética de la banda. Esta tesina propone encuentros y puentes para continuar dichos estudios porque cabe destacar con sumo interés aquellas cuestiones que se vinculan con las culturas juveniles, intentando reconocer e indagar las significaciones que circulan por esos eso s imaginarios.

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