Realización y producción audiovisual

TEMA 1- INTRODUCCIÓN A LA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL

1. Definición de producción - Es un término polisémico, sinónimo d la elaboración d un producto audiovisual en global, desde q empieza hasta q acaba. - Es una de las fases q componen un producto audiovisual: Preproducción, producción y postproducción: 1. Preproducción: Gestiones previas a la grabación. 2. Producción: La grabación. 3. Postproducción: Montaje y sonorización. Son las actividades no creativas que permiten la creación de un producto audiovisual (Financiación, contratación, alquiler de equipos). Hay q añadir q existe un problema con este término debido a las traducciones q se han dado a lo largo d la historia. Algunos términos en otros idiomas son + amplios. Otras industrias son + amplias y la bibliografía está en inglés. Muchas veces los manuales son traducidos a países como México y esto produce algunas disfunciones en algunos términos (x ej: el productor en México es el realizador en España)

2. Características de la producción audiovisual Etapas diferentes en los distintos productos audiovisuales. Variará dependiendo del producto elaborado, cambia tb el equipo. Modos d trabajo diferentes en Europa y en USA, en cine y TV. Es un trabajo colectivo y creativo. Los esfuerzos se suman. Requiere gran planificación debido a q es creativo e interviene mucha gente. Intervienen elementos de muy diferente carácter: • Creativos (el + es el cine) • De gestión • De seguimiento y control • De mercado • Económicos

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La característica ppal es la doble cara creativa y la industria siempre estará presente aunque en menor o mayor medida. Comunica ideas, sentimientos, inform y la película es el medio o instrumento. El valor final no está en la película sino en la idea y lo q comunica. No podemos decir cuánto vale una película de Stanley Kubrick xq es algo inmaterial. Es un prototipo irrepetible. No se puede extrapolar un esquema xq hay muchos elementos distintos. Un ejemplo d esto sería el hecho d q las segundas partes d algunas películas no tienen xq ser igual d buenas q sus predecesoras. A nivel d costes d producción se puede comparar a las producciones industriales del + alto rango. Pero el prototipo es irrepetible, x lo q es una industria muy arriesgada. Cada unidad d producción es un prototipo d un elevado coste y con un valor difícil d calcular.

3. La empresa productora Complejidad de análisis • El nº d miembros, el equipo y sus funciones dependen del producto audiovisual y del presupuesto: si contamos con poco presupuesto, una misma persona adoptará varias funciones. • La nomenclatura varía d un país a otro. Por ej. el productor ejecutivo. En EE.UU. hay una estratificación d todas las categorías d producción cinematográfica. •

Cita de William Goldman en “Las Aventuras de un Guionista en Hollywood”:

“Un simple vistazo a las fichas d las películas nos muestra q hoy en día hay gente q “presenta” películas. Hay “productores ejecutivos”, “productores asociados”. Hay “ejecutivos encargados d la producción”. Una película reciente tenía 2 “productores ejecutivos”, 2 “product asociados” y un “ejecutivo encargado d la producción”. Y ahora puede q se pregunte qué diablos quieren decir todos esos apelativos. Responderá con honestidad. No tengo ni la + remota idea”. • (Resumido): Dice que es muy complejo el entramado d la producción audiovisual.

Tipo de producción

Accidental (si tiene éxito puede volver a nacer y desaparecer) Dimensión empresarial Pequeña Medios materiales Nulo Medios humanos Casi nulos (sólo productor y/o Realizador)

Continua

Simultánea

Mediana Grande Restringidos Completos Restringidos Completos

No tiene nada q ver el presupuesto ni la calidad en esta clasificación. - Ejemplo de accidental: Nace y luego desaparece. Una empresa d este tipo no tiene medios materiales, los alquila y los humanos son restringidos. Ej: producciones Pendleton (Javier Freixer y Luis Manson), hizo “Mortadelo y Filemón”, “Milagro de P Tinto”.

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- Es continua cuando una pequeña tiene éxito y se convierte en mediana. Hay continuidad en las producciones, es decir, cuando acaban una producción empiezan otra. - Es simultánea cuando grandes empresas (Metro Goldwyn Mayer), paralelamente hacen varias producciones. Otro ejemplo es Boca Boca. - Esquema Jacoste – Quesada:

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. Pequeña dimensión empresarial

Productor Secretaría y Personal subalterno

Productor Ejecutivo o Dtor Producción Contratados Equipo Artístico Medios Materiales

•

Productor (pequeña dimensión)

Hay un productor q conoce todos los ámbitos d la producción audiovisual. Puede ser un productor inversionista o productor experto (éste conoce dónde está el dinero aunque no lo ponga). QUÉ

Es dueño d la empresa en productoras pequeñas. Asume funciones d dirección técnica, comercial y administrativa d la empresa. Plantea y ejecuta las líneas maestras d acción d la organización temporal. Se ocupa tanto d la obtención d crédito como d convocar una rueda d prensa o la resolución d problemas técnicos-artísticos (puede elegir los actores). •

Productor ejecutivo/Director de producción

Es un productor contratado y experto en la logística del rodaje. Responsable d los aspectos concretos d producción como el plan de trabajo y el presupuesto (a las órdenes del Prod). CÓMO

Busca el óptimo aprovechamiento d todos los factores d producción (lo mismo q el director técnico d las empresas) Es responsable d contratar técnicos y actores y efectúa el control de asistencia y rendimiento (lo mismo q el jefe d personal d una empresa). Tiene la misión d elegir y contratar los medios materiales d producción (igual al jefe d compras d una empresa)

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CINE PRODUCTOR Se mueve en el terreno de las ideas Su trabajo es soñar Le interesa el QUÉ •

PRODUCTOR EJECUTIVO Se mueve en el terreno de las ejecuciones Su trabajo es hacer realidad los sueños Le interesa el CÓMO

Productor vs Productor ejecutivo

Terreno ideas / Terreno ejecuciones Su trabajo es soñar / Trabajo hacer realidad los sueños del productor y realizador. Le interesa el qué / Le interesa el cómo. En el cine de autor el productor y el director es el mismo x no restringir su creatividad. El productor tiene derecho al montaje final en USA. En España no ocurre esto. El productor ejecutivo contrata el personal. En España no ocurre esto, las nomenclaturas están invertidas, normalmente el productor ejecutivo es el q se encarga del qué. Ej: José Luis Moreno aparece en “Aquí no hay quien viva” como productor ejecutivo pero realiza funciones d productor. El director d producción si está en 2º lugar es el cómo. El productor puede ser qué y cómo. Tv: Prod. Ejecutivo = qué Prod = cómo Si aparece productor y productor ejecutivo, el 1º es el qué siempre. El equipo independientemente d su denominación pertenece al ámbito de qué o del cómo. . Mediana Dimensión empresarial: •

QUÉ •

CÓMO

Productor

Director general de producción (“Production Supervisor”)

• Responsable de la organización temporal • Auxiliar inmediato del productor • El director general d producción sólo aparece en la mediana dimensión. Esto se debe a q debido a la dinámica d la empresa se necesita a una persona q se encargue d los recursos humanos y materiales. Este director general está en todas las producciones .Se contratarían directores d producción distintos según el tipo d producción (si es documental o película, etc).

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•

Director de producción

• Traza las líneas maestras d producción en el terreno organizativo y d contratación.

. Gran dimensión empresarial: Nivel inferior

QUÉ

•

Productor (“Producer”)

•

Productor Asociado (“Line producer”)

• Desenvuelve su actividad en un área esencialmente artística reservando el productor ejecutivo/director d producción el trabajo técnico y económico. • Se desenvuelve como ayudante y asesor a nivel artístico del productor. En coproducciones en otro país y con la ayuda de otra productora es el productor del lugar y la empresa. • Se mueve entre el productor y el realizador, es un asesor y no tiene más poder. Igualmente no aporta dinero. Otra función es una persona en caso de coproducciones (por ejemplo entre varios países habrá un productor asociado por cada país) •

CÓMO

“Executive producer” y/o “Production manager”

Nivel major •

Ejecutivo responsable de la producción (“Production Executive”)

• Es el director de un estudio o major. • Es el mayor responsable, pero para cada producción hay un productor. QUÉ

•

Productor (“Producer”)

• Recibe poderes del director del estudio para definir las líneas maestras y metas genéricas o resolución d problemas q x su importancia no puede resolver el productor ejecutivo.

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• CÓMO

“Executive Producer”

• Production manager • Es un experto en organización d rodaje y logística q trabaja bajo la supervisión del executive producer. • •

En el cómo aparece el production manager (a veces asumido x el director d producción). Se encarga d la logística d un determinado rodaje o producción (uno experto en marinas sabría contratar barcos, etc) (No significa que sea el realizador, ya que éste decide la iluminación, etc. El productor piensa en cómo se hará el rodaje, el presupuesto, etc). • En Europa, production manager + executive producer = Director de producción.

•

EL PROBLEMA DE LAS DENOMINACIONES

El productor ejecutivo en España y el área del QUÉ: • Producer = Productor en cine y Productor Ejecutivo en televisión (gralmente). • Executive Producer = Productor Ejecutivo/Director de Producción en cine y Productor en televisión - La superdivisión del trabajo d los equipos norteamericanos y la estricta normativa sindical. Cine: Producer = Productor / Executive Producer = Productor Ejecutivo o Dtor. De Prod. Tv: Producer = Productor Ejecutivo / Executive Producer = Productor

4. El proceso de producción La elaboración d un audiovisual es un proceso duro y complicado (ver diapositiva 16) q exige la + absoluta dedicación: “Nadie maneja tantos imprevistos e imponderables. El q fabrica tractores o inventa un nuevo desayuno puede contar razonablemente con q su presupuesto y plan d producción no sufrirán cambios repentinos, q no sean motivados x Dios, la huelga, la guerra o el incendio. Pero al hacer una película ¿serán semanas o meses antes d q los escritores presenten un buen guión?, ¿cuántas veces habrá q rodar una escena para q salga bien?, … ¿resultará tan cómica q se tendrá q sustituir x otra, obligando a rehacer todo el film?” Cecil B. De Mille

• •

Final del trayecto: copia estándar o copia cero o máster. Ppio del trayecto: Cuando el productor se plantea la posibilidad d realizar una obra audiovisual y cuando se empieza a trabajar en pro d la obtención d la obra.

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•

Interrelación entre procesos empresariales y procesos d creación artística.

•

FASES: Preproducción: Establecimiento d la idea ppal. Acuerdos entre la productora, el productor y el director/realizador respecto a la Calidad y costes. Desarrollo del guión definitivo y del guión técnico. Desglose de planos. Preparación del presupuesto. Elaboración del plan de producción. Asignación de recursos. Producción Postproducción

•

Desglose:

Análisis plano por plano. Análisis d las necesidades del guión. Evaluar las necesidades d producción del guión técnico. Inventario d las necesidades del rodaje. Es necesario extraer todos los elementos d la producción q repercuten en la planificación y el presupuesto. - Diferentes tipos de desglose: Se pueden hacer desgloses x personajes, x escenografía, x atrezzo y x muchos otros métodos dependiendo d las necesidades y d cuál d ellos nos parezca + conveniente. I.

Desglose por escenas o desglose maestro:

Una hoja x secuencia y diferentes colores para escenas día/interior; día/exterior; noche/interior; noche/exterior. Se agrupan en una misma hoja secuencias con características similares. Se anotan los nombres d los personajes y los trajes. Se anota el nº d figurantes y los vehículos. Se anotan las necesidades d cámara y sonido no habituales. II.

Desglose por personajes:

Nº Actor Papel Nº Sec Int/Ext Día/Noche Nº Vest Local Decorado Obser 1 Pepe Luis 3 Int Noche 4 Palacio Salón Puñal 2 Pepe Luis 5 Int Día 5 Puertas Arcos Espada III.

Desglose por escenografía:

Nº Mobiliario Localización Decorado Sec Época Observaciones

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1 Aparador Casa Luis Salón 5 S XIX •

2 Vitrina Casa Luis Despacho 6 S XIX Rotura cristal

Localizaciones

Buscar escenarios naturales. Los puede buscar el productor, el director/realizador y el director d fotografía. Pueden ser interiores o exteriores. • •

Ventajas: Coste, verismo y espectacularidad. Inconvenientes: Dificultades para controlar el espacio, la luz y el sonido y obtener los permisos necesarios..

Cuestiones a valorar para la localización de exteriores: Aspectos legales, económicos y prácticos. •

Plan de trabajo -

-

•

Lo prepara el director d producción después del desglose. Sirve d guía y es un factor esencial para conocer el coste (cuántos días, actores). Indica el orden d rodaje no x cronología, sino x necesidades d producción. Se elabora agrupando secuencias ordenadas d forma q el tiempo, el personal y los recursos se usen d la manera + conveniente (inconvenientes director, realizador y productor q ponen límites d tiempo, presupuesto, etc). Un buen plan d trabajo saca el mayor provecho al presupuesto.

Criterios para elaborar el plan de trabajo (algunos son contradictorios)

-

Agrupar por situaciones inamovibles (disponibilidad de actores, época…) Agrupar por localizaciones (en un mismo lugar se rueda todo seguido) Agrupar por actores (planos seguidos del mismo actor) Agrupar por exteriores (se empieza por exteriores) Agrupar por rodajes nocturnos (seguidos debido a la complejidad de iluminación) Agrupar por continuidad narrativa siempre que sea posible (es el que se suele usar en publicidad y Mar Adentro también se hizo por este método)

Hay que valorar qué criterios priman sobre los otros. •

Estimación de tiempo:

- El tiempo es uno d los factores + difíciles d calcular. - Se aplican fórmulas estadísticas para su estimación: E = (o + 4m + p) / 6 E = Tiempo esperado O = Tiempo optimista

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M = Tiempo más probable P = Tiempo pesimista

•

Actividades de una producción sencilla:

-

Grabación en plató = 1 jornada Grabación en exteriores = 2 jornadas Infografía = 3 jornadas Montaje = 3 jornadas Locución = ½ jornada Composición música = 2 jornadas Mezclas = ½ jornada Total=12 días

Día 1 Plató Exteriores Infografía

Día 2

Día 3

Día 4

Exteriores Infografía Montaje

Infografía Montaje

Montaje

Día 5

Día 6

Locución Música

Música

Día 7

Mezclas Es un intento d hacer q las actividades se hagan en paralelo para abaratar costes. Para hacer el presupuesto hay que imaginar cuál va a ser su valor. •

Presupuesto: Partidas (ICAAE ) Instituto Cine y Artes Escénicas: 1. Guión y música 2. Personal artístico (desde el protagonista hasta los dobladores) 3. Equipo técnico (desde el director al último técnico) 4. Escenografía 5. Estudios y varios producción 6. Maquinaria de rodaje y transportes 7. Exteriores 8. Película virgen 9. Laboratorio 10. Seguros e impuestos 11. Gastos generales

Ejemplo: O=5

M=7

P=15

E= (5 + 28 + 15) / 6 ) = 8

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5. Los contratos de producción Tipología: • Encargo de producción: Se encomienda a una productora la realización d una obra financiando el 100% a cambio d todos los derechos (Beneficios para la productora). Ej: TVE encarga a la productora de J.L. Moreno “Noche de fiesta”. TVE financia el 100% d la obra y tiene los dchos pudiendo hacer lo q quiera con ella. • Producción propia: Se produce una obra x iniciativa propia de la productora, tiene q buscar la financiación o se autofinancia, pero a cambio se queda con la titularidad. Ej: Pedro Almodóvar quiere hacer “La mala educación”, pues debe buscar financiación. • Coproducción: Cuando 2 o + empresas productoras llevan a cabo la producción d una obra audiovisual efectuando aportaciones determinadas. La titularidad es compartida y proporcional a lo aportado.

6. Derechos del autor • La Ley de Propiedad Intelectual: Regula la relación q se establece entre el autor y su obra. • Definición de obra audiovisual según la LPI: Obra compuesta por imágenes fijas o en movimiento con o sin banda sonora destinada a su comunicación y exhibición. • El autor de una obra audiovisual: • Modelo latino: 3 autores- Director realizador, guionista y músico*. BSO (*si la música ya está compuesta el músico se excluye) • Modelo anglosajón: lo mismo pero añade al productor

-

¿Puede el autor de una obra audiovisual ser una empresa? Nunca, ha de ser una persona física, no jurídica.

-

¿Hay producciones audiovisuales que no tengan autores? Puede ser anónimo

-

¿Quién es el autor de una adaptación, remake o secuela? El autor del remake sería el propietario. Se compran los derechos d transformación. Las parodias tb han d pagar estos derechos. Si el autor original no está conforme con el producto final del remake o adaptación puede exigir no salga su nombre y recuperar los derechos d transformación. Ejemplo “A Todas las Amas”.

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-

La propiedad intelectual. Lo que se puede y debe proteger. Como autor se tiene la propiedad intelectual, pero si se registra en el Registro d la Propiedad Intelectual, esa obra pasa a ser d esa persona. Si se demuestra q eres el autor se te devuelve. Se puede registrar el guión, fotos, frames, partitura, etc. No se puede registrar la idea ni la sinopsis. El tratamiento o el formato pueden registrarse. La Biblia d una obra tb (personajes, historia, forma de ser, tramas, posibles personajes). No pagan reseñas en programas si se usa como reseña.

-

¿Se puede renunciar a la propiedad intelectual? No se puede renunciar.

-

¿Por cuánto tiempo tiene el autor la propiedad intelectual? Más de 70 años.

•

Los derechos del autor (Duran toda la vida + 70 años después d la muerte)

o Derechos morales (son irrenunciables). Si trabajas d realizador en TVE no puedes pedir derechos de autor, pero sí tienes morales. Da derecho a firmar la obra o no, o firmarla con seudónimo. Da derecho a exigir la integridad de la obra, derecho a retirarla si vulnera sus principios o si cambia tu opinión.

o Derechos patrimoniales o de explotación (los publicistas renuncian a ellos). Se pueden vender x separado o x un periodo d tiempo, ceder, regalar, heredar o renunciar a ellos. Todos tenemos derecho a la copia privada. Para compensar la pérdida a los autores las casas pagan un canon. Hoy poner una película en Internet no es ilegal xq se considera como copia privada debido a q no sacas beneficios). Tipos: • De reproducción (Fijar la obra en un soporte) • De distribución (Hacer copias para distribuirlas) • De comunicación pública (Emisión y proyección) • De transformación (Modificar el formato)

•

Las entidades de gestión de derechos (SGAE, EGEDA)

SGAE = Sociedad General de Autores y Editores. Los bares, restaurantes y hoteles también pagan derechos por comunicación pública. Están exentos del pago de esta cuota los eventos a tiempo real. Recogen los dchos d com pública y el dcho d copia privada. •

Propiedad industrial

o

Propiedad industrial y propiedad intelectual: mientras q la industrial la tengo q comprar, la intelectual es para el autor. o ¿Cómo se adquiere la propiedad industrial? Se compra.

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o

¿Qué puede registrarse en la propiedad industrial? Los personajes, el título, frases. Se la lleva quien 1º la registre. A la hora d registrar han d decirse los motivos (merchandising, etc) o ¿Por cuánto tiempo se ostenta la propiedad industrial? Por el tiempo q se pague. Hay un tiempo mínimo por el q si no lo usas queda libre y el máximo son 10 años.No se pueden registrar nombres d uso común o nombres propios.

TEMA 2- INTRODUCCIÓN A LA REALIZACIÓN AUDIOVISUAL 1. Definición •

El término realización: El problema de la bibliografía al uso.

Aspectos creativos q NO tienen q ver con la producción audiovisual. Deficiencia xq no aclara si la realización es el dominio d estas técnicas. No sabemos diferenciar entre realización d distintos géneros. El secreto está en la puesta en escena. Falta bibliografía. Realización significa dirigir o ejecutar un programa o película (RAE). •

Director y realizador

Realizar = dirigir. Se asocia al cine y la TV: A) Realizar para TV B) Dirigir para cine. Ahora se usan d igual modo. •

Cometidos del realizador:

El director hace directrices generales y el realizador ejecuta (cuando ambos existen). El realizador se usa para cada programa, el director es para algo + global.  

Cebrián: Responsable d la coordinación d los medios humanos y técnicos. Mitra: Responsable d la puesta en escena siguiendo las indicaciones del guión.

•

La doble faceta del director/realizador.

Se mueve tb entre el productor y otros, teoría y técnica. No debe eliminar ni montar. No debe conocer todas las técnicas, sólo las básicas. Ha d saber algo básico xq ha d comunicarse con muchos

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miembros. Antes se consideraba al director miembro del equipo técnico, no tenía derechos de autor. A partir d los 50 cobra relevancia. •

El guionista y el director/realizador.

A partir de la revista Cahiers du cinema (50’s) Nouvelle Vague, empiezan a reivindicar la figura del director, ej: Hitchcock. Aglutina directores y amantes del cine. Reivindican al director. Los modos de ver las tramas son infinitos. El director da un estilo. Actualmente, el guionista no tiene relevancia, dando mucha importancia al director, x ello hubo huelgas d guionistas reivindicando su papel.

•

El Decálogo de Dogma (1995)

Origen Danés. El origen d la palabra es teatral. Combina ptos d vista (en teatro sólo hay un pto d vista y en cine varios).  Las películas Dogma dan un aire fresco al cine de Hollywood. Para ser una película dogma tienen q cumplir los 10 ppios: 1. Los rodajes tienen q llevarse a cabo en localización. No se puede decorar ni crear un set. Si un artículo u objeto es necesario para el desarrollo d la historia se debe buscar una localización donde estén los objetos necesarios. 2. El sonido no puede ser mezclado separadamente d las imágenes o viceversa (la música no debe ser usada a menos q ésta sea grabada en el mismo lugar donde la escena está siendo rodada) 3. La cámara debe ser manipulada con las manos o apoyada en los hombros. 4. La película tiene q ser en colores. La luz especial o artificial prohibida. 5. Usar efectos especiales o filtros está prohibido. 6. La película no puede tener una acción o desarrollo superficial (no pueden haber armas ni pueden ocurrir crímenes en la historia) 7. Las alteraciones de tiempo o espacio prohibidos (para enfatizar el aquí y ahora) 8. Películas d género (genderfilm) no están aceptadas. 9. El formato debe ser 35 mm normal (Academy format) 10. El director no debe aparecer en los créditos. Especificados en el guión técnico: Desde ahora en adelante prometo como director no ejercer ningún tipo d gusto personal. Ya no soy un artista. Desde ahora en adelante prometo no crear una obra ya q considero q el instante y el ahora son + importantes q todo el producto. Mi meta absoluta es forzar la verdad de mis personajes. Prometo hacerlo a toda costa dentro d mis posibilidades y a costa d cualquier buen gusto estético.

2. Características de la realización audiovisual •

Proceso ideal del trabajo de realización:

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• Estudio del significado del guión literario. A partir de él se hace • La elaboración del guión técnico (siempre hecho x el realizador) • Definición formal d la puesta en escena/mise en scene • Elección d personajes (siempre d acuerdo con el productor) • Ensayos (el realizador presente en ellos) • Grabación o emisión • Montaje y postproducción (el realizador es responsable)

El guión técnico lo realiza ppalmente el realizador. Su característica esencial es la definición d la puesta en escena. No tiene por qué estar en la grabación o montaje, pero es el responsable y tiene q dar el visto buenp o directrices grales al personal d producción.

3. Puesta en escena •

Definición de puesta en escena/Mise-en-scene

Se aplicaba a la dirección d espectáculos teatrales. La diferencia + destacada entre teatro y cine es el pto d vista, en teatro es el espectador y en cine la cámara. Término asociado a la revista “Cahiers du Cinéma”. - Doble aspecto de la puesta en escena: 1. Mise en scene: Técnicas escenográficas e interpretativas (igual q en el teatro) 2. Puesta en imágenes: Técnicas d dirección audiovisual (ptos de vista) Es un término asociado inevitablemente a la revista Cahiers du Cinema y a los años 50. Reivindicación del papel del director frente al guionista como responsable del filme y de su mise en scene.

 Definición de Eisenstein: “La proyección gráfica del carácter d un acontecimiento (…) Es como la caligrafía sobre el papel o las huellas dejadas x los pies sobre la arena. Es esto en toda plenitud y sus carencias. Muy determinado pro su bagaje cultural. No podemos huir d esa puesta en escena”.

 Definición de Robin Wood: “El director es el q hace el filme. Tiene detrás el guión, la cámara, la iluminación, el decorado, los actores. Lo q hace con todo esto es la mise en scene y es precisamente aquí, si es en algún sitio, donde recae el significado artístico del filme” (Esto diferenciaría la realización d un culebrón y d una peli, puesta en escena. La forma es el fondo q reaparece en la superficie –Bert. Lopez-)

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 Definición de John Gibbs: “Es el contenido del frame y la manera en el q se organiza”. Este autor habla d coherence, d la relación entre las partes y el todo. Tiene q haber coherencia entre un mismo elemento q se repite a lo largo del filme y entre ese elemento y el resto d un momento concreto. Coherencia entre elemento puesto en escena y contenido. Para Gibbs no son los elementos d la mise en scene individualmente los q son significantes, sino la relación entre los elementos, su interacción dentro del plano y a lo largo d la narración.

4. Relación entre producción y realización •

Enfoque artístico cultural

• Se desarrolla primero • El director es la persona + importante como autor y creador. • El director es responsable del éxito artístico • El productor es un administrador, organizador o administrador de los recursos. •

Enfoque industrial empresarial

• Surge con la evolución del cine y la TV en USA • El productor es la persona con mayor importancia del proceso • El productor es el responsable máximo del éxito del producto • El director es una de las múltiples personas al servicio del productor. •

Cine y televisión. Europa y USA

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Productor y realizador:

• La relación debe ser muy estrecha (esto influye en la calidad final del producto) • Deben conocer todas las disciplinas para así solucionar los problemas.

- Puntos 2.2.1, 2.2.2, 2.2.3 libro de catar: punto 2.3 (produccion versus realicacion)

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TEMA 3- LA PUESTA EN ESCENA “Las películas tienen un extraordinario campo d expresiones. Tienen en común con las artes plásticas el hecho d q es una composición visual proyectada en una superficie bidimensional, con la danza q puede tratar la disposición del movimiento, con el teatro q puede crear una intensidad dramática d los hechos, con la música q puede componer ritmos y frases acompañados x canciones e instrumentos, con la poesía q puede yuxtaponer imágenes, con la literatura q puede abarcar la abstracción posible sólo con el lenguaje”. (Debido a q el cine abarca todas las artes el cine es muy complejo) Maya Deren, realizadora y teórica

1. Fotografía •

REALISMO Y FORMALISMO

2 tendencias: Los realistas decían q el cine era una copia matemática d la naturaleza. Pensaban q el cine no puede ser artístico. Ej. d realismo: “La llegada del Tren” d los hermanos Lumière. Los formalistas o formativos, decían q el cine podía ir + allá d la copia d la realidad, pensaban q la cámara es un rudo mecanismo incomparable al ojo y x eso no copia la realidad y puede ir + allá. Ej. d Formalismo: “Viaje a la Luna” d George Mèlies. (Manipulan la realidad, puesta en escena, colocación d la cámara y del contenido del frame).

REALISMO

CLASICISMO

FORMALISMO

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Documentales

Ficción

Vanguardias

Realismo y formalismo es una escala, no son términos absolutos. Puede ser clásica q tienda al realismo o al formalismo. Ejs: Documental “Nepal”: Realismo. “Aludes”, experiencia visual: Formalismo. “El Triunfo de la Voluntad” d Leni Riefenstahl es + formalista, documental pro nazi. El estilo Dogma es + realista. Los formalistas piensan q tb hay realidades psicológicas y espirituales q se pueden transmitir d un modo + adecuado mediante la manipulación d las imágenes. Las películas formalistas son + impactantes. Hay veces q la forma está x encima del formalismo, por ej. Orson Welles. Nos llaman + la atención las películas formalistas q las realistas. “El dibujante”, Greeneway: El montaje es perfecto, el encuadre y la música no está seleccionado al azar, sino perfectamente cuidado. (Diapositiva 5): Los niños corriendo es realismo total. “La vanguardia” (imagen arriba a la derecha): alude al ritmo d la música, es una experiencia visual. Realismo: “Desafío Total”: No hay relación forma y contenido. Tiene un tratamiento realista a pesar d tratarse d un futuro no real, xq no trata de llevar la atención a la imagen, no hay distorsión. Formalismo: “El Séptimo Sello” d Bergaman (Abajo a la derecha): Es formalista. Intenta impactar la imagen, los elementos están dispuestos para llamar la atención. •

FOTOGRAFÍA: LOS ÁNGULOS

Suelen usarse como comentario del autor sobre el tema, como forma sutil d coloración emocional. Se determina por el lugar de la cámara, no del sujeto. Los realistas tienden a evitar los ángulos extremos. Prefieren el nivel de la mirada. Los formalistas tienden a usar los ángulos extremos xq causan distorsión y pueden usarse d forma simbólica. Los picados colorean la imagen. Los ángulos en el cine japonés. Para ellos el nivel de mirada es + bajo debido a la posición de sentarse (diapositiva 7) sobre los talones, d rodillas. •

FOTOGRAFÍA: ILUMINACIÓN

Iluminación en clave tonal alta o HIGH KEY: Claro sobre claro, huye d las sombras. Se puso d moda en la publicidad en los 60-70. Se asocia a la feminidad. Se usa en comedias y musicales, tb en TV xq no puede usar tantas sombras. Ej: Informativos, “Eduardo Manostijeras”. Iluminación en clave tonal baja o LOW KEY: Usan gamas d grises. Es muy compleja, lo suelen utilizar los grandes directores d cine. Se da en el cine, no en tv. No es claroscuro como en el expresionismo alemán. Por ej. “El Padrino”. Se usa mucho en cine negro.

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Hay una asociación psicológica perceptiva x la cual se asocia la luz con lo bueno, mientras q la noche se asocia con la maldad. Esta asociación está presente en la cultura y en la pintura.

o Esquema básico de iluminación: (diapositiva 9) Luz d contraluz: separa el personaje del fondo. Para melenas largas, no calvos.

Luz principal Luz d relleno: Aclara sombras.

45º

45º

Este esquema se usa en la televisión. Las luces principal y de relleno pueden alternar su posición, es decir q la principal puede estar en la izquierda o en la derecha, lo mismo pasa con la de relleno. Depende del sujeto d interés. Una luz d relleno puede ser principal de otro sujeto. La contraluz separa al personaje del fondo, es decir, siluetea al personaje. Luz de relleno: Rellena las sombras. Ha d ser d menos intensidad. En la foto la luz de relleno sería la principal del hombre.

o Iluminación realista. Se busca pasar desapercibido. Ej. “Los Mejores Años de Nuestra Vida”.

o Iluminación formalista. Se busca la belleza y denotar rasgos psicológicos. Por ej. la imagen de Marlene Dietrich, aquí la luz se usa para resaltar la belleza d la actriz, la sombra resalta el pómulo, la luz ppal está a la derecha en esta imagen, mientras q la de relleno está en la izquierda. Utilizado tb en el cine negro: sótanos, ascensores, …

o Uso de la luz de contraluz (Diapositiva 11): En la imagen d la izquierda sólo se usa la contraluz para dar sensación de miedo. En “Eduardo Manostijeras” se hace el efecto invertido xq el personaje tiene miedo, es decir, no quieren q el espectador tenga miedo mediante la contraluz, sino q pretenden mostrar el estado psicológico del personaje. (Diapositiva 11): “La Naranja Mecánica” La oscuridad se asocia al mal. Las sombras se prolongan. Azul angular. (Diapositiva 12) La contraluz tb se usa en escenas d amor (imagen izquierda). En “Braveheart” (Imagen derecha) La contraluz potencia el amor en esta escena, crea un halo q los separa del mundo.

o Uso simbólico de la iluminación: En el cine negro siempre prevalece la noche, se usa iluminación del tipo low key.

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(Diapositiva 14 imagen izquierda): En “Crimen y Castigo”, la luz se usa d modo formalista xq la luz rodea al personaje principal. Se trata d resaltar el estado psicológico del personaje, no se justifica este uso de luz. (Diapositiva 15 escena superior): En “Bonnie & Clyde” se invierte la seguridad d la luz para resaltar la violencia. •

FOTOGRAFÍA: COLOR

Películas pintadas a mano. Primeros procesos de color. Problemas de los primeros procesos hasta los años 50: Tendencia hacia un color y uso en filmes exótico (“Simbad”) Aparente precisión del color natural, aunque no tan detallado, siempre había una tendencia hacia un color. Uso formalista del color. Es un elemento subconsciente. Es + sutil q la composición, la forma habla en sustantivos. Es + emocional, expresivo y atmosférico q intelectual. Se acepta pasivamente. Se asocia con adjetivos. (Diapositiva 17 imagen izquierda): En “Las Noches Salvajes” d Pollack destaca el rojo. Este color es asociado al sexo como peligro. En “American Beauty” asociado al sexo. (Diapositiva 18 izquierda): En “El Padrino” hay una ausencia casi total del color, lo único una rosa roja. En “La Edad de la Inocencia” (derecha) hay una relación entre forma y contenido. Sería una represión del sentimiento en la época victoriana, x ello el color está reprimido, se ve d color sepia. El decorado y la iluminación lo destacan. (Diapositiva 19): En “Eduardo Manos Tijeras” hay colores brillantes, irreales. Relación forma y contenido. (Diapositiva 20): En “La Vida es Bella” hay diferentes usos del color a lo largo d la película. Hay mucha luz al ppio. El color va desapareciendo a medida q se dramatiza la película. Se unifica el color, desaparece, casi monocromáticamente en tonos marrones. Al final, cuando son salvados por los rusos reaparece el color. • -

FOTOGRAFÍA: EL USO DE LOS OBJETIVOS El objetivo d la cámara es un rudo mecanismo comparado con el ojo humano. El cerebro interpreta constancias de tamaño, etc.

Los realizadores realistas usan objetivos normales parecidos al ángulo d visión normal, unos 40º. Los realistas tb usan otros objetivos cuando les es necesario, pero tratan d evitarlo en la medida d lo posible. -

Los formalistas usan objetivos extremos como teleobjetivos y angulares.

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El objetivo argumento de Lumet: El objetivo cuenta la historia, es decir, dependiendo del objetivo q usemos contamos una u otra historia.

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o Características del teleobjetivo: -

Poco ángulo y profundidad de campo. Poco rango de enfoque.

El trasfoco. Ejemplos en “El Graduado” (1967) q es una película formalista (cuando ella se da cuenta d q el novio ha sido amante de su madre. Relación forma y contenido. Se ve un poco borroso y se aclara cuando ella se da cuenta d la situación). En “French Connection” (1971) tb se usa el trasfoco. El trasfoco es cambiar el enfoque d un elemento a otro para cambiar el punto d interés. -

Aplanamiento de la perspectiva Falseo de distancias: En “El Graduado” se ve cuando el hombre está corriendo. Ralentización del movimiento como en “Marathon Man” (1976)

o Ejemplos de uso del teleobjetivo (diapositiva 23): (imagen izquierda) Es casi un objetivo normal, se usa para remarcar el aislamiento. (imagen central) Se usa para crear atmósfera. (Imagen derecha “Scream”) Destaca la cara, además todo se ve desenfocado. o

Características del angular

Mayor profundidad de campo. “Ciudadano Kane” (1941) de Orson Welles. Cambio del pto d interés según uso d la profundidad de campo. Agrandamiento de la perspectiva y distorsión. “La Naranja Mecánica” (1971) de Kubrick. En esta película se produce una distorsión, el 75% d la película está rodada en angulares, así presenta una sociedad deformada. (Diapositiva 25):“La Lista de Schindler” (imagen izquierda) Debido al aumento d la perspectiva q da el angular tenemos la sensación d q la hilera d soldados se repite hasta el infinito. Jackie Chan (imagen arriba derecha) El puño está deformado xq se ve q la cabeza y el puño tienen el mismo tamaño. Da tono cómico. “La Naranja Mecánica”, escena d la violación (imagen abajo derecha). El personaje q queda en primer término queda deformado y le da un tono satírico. •

FOTOGRAFÍA: FILTROS Y PELÍCULAS

Los filtros pueden ser usados con criterios estéticos como hace Josef Von Sternberg con Marlene Dietrich para difuminar imperfecciones. Gran número de filtros: Para producir brillos. Para potenciar o eliminar un color como se hace en “Los Vividores” (1971). En exteriores usan un filtro para dar frialdad. En interiores calidez.

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Las películas rápidas necesitan poca luz para impresionarse, tienen + grano y menos calidad y color. Las películas lentas necesitan + luz, pero tienen un grano + fino y dan una imagen + nítida y un color + fiel. La elección d la película produce diferencias psicológicas y estéticas como en “Traffic” (2000) d Soderbergh. En esta película se usa película lenta en los escenarios dentro d estados unidos. En los escenarios q suceden en México se usa película rápida q da sensación d inmediatez y falta d recursos.

2. El frame En cine es horizontal. En la película “Intolerancia” (1916) d Griffith se intenta modificar esta constante. El efecto iris (encuadre en un círculo, tiene su origen en el cine mudo, es convertir el escenario en un pequeño círculo negro) se usa como metáfora. En “El Pequeño Salvaje” (1969) de Truffaut se usa para señalar la soledad. El frame es usado como recurso expresivo y como metáfora. En “Psicosis” (1960) o en “La Mirada Indiscreta” (1954) se usa el frame como metáfora d la mirada. •

Asociación simbólica al lugar ocupado en el frame (en planos largos):

Tiene q ver con la constancia perceptiva. El tirón d la gravedad influye. Lo q supera la gravedad tiende hacia arriba. Regla d los tercios para determinar los ptos d interés: Dentro de estos cuatro puntos está el centro de atención: -

Centro: Elementos + importantes. Interés intrínseco. Área superior: sugiere poder, autoridad, aspiración. Tb amenaza. Área inferior: Sugiere servilismo, vulnerabilidad, impotencia. Parecen caerse del cuadro, x lo q tb se usa para expresar peligro. Laterales izquierdo y derecho: Cuando se quiere q una persona parezca anónima. El espacio x detrás y x delante del escenario: provoca curiosidad y se tiende a llenar el vacío con la imaginación como en “Encadenados” (1946) d Hitchcock. Fuera del encuadre: El personaje se asocia con la oscuridad, el misterio o la muerte. La audiencia teme lo q no puede ver. Ejemplo “M, El Vampiro…”(1931). •

Ejemplos del uso del Frame:

(Diapositiva 30): “M, el Vampiro de…” Aquí una sombra q viene d las sombras se proyecta sobre el cartel.

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(Diapositiva 31): “Air Force One” (1997) d Wolfgang Petersen. Aquí el personaje q se encuentra en el superior denota superioridad, mientras q el q está en el inferior denota vulnerabilidad. “El Padrino II” (1974) de Coppola. El personaje d la izquierda es aislado x el arco d la chimenea. Se transmite q el trato no va a funcionar. Los personajes están en los laterales. El personaje q está en el centro está en el pto d interés.

3. Composición Uso simbólico de la composición La composición puede estar estructurada de 3 maneras: 1. Con líneas 2. Con formas 3. Con colores (Decimos q está estructurada con alguno d estos elementos cuando es el dominante; siempre existirán los otros, pero en menor medida)

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COMPOSICIÓN CON LÍNEAS: Pueden ser horizontales, verticales o diagonales.

Las líneas horizontales son apacibles. No somos conscientes de ellas. Construimos la imagen a partir d la línea d horizonte. Las líneas verticales son líneas q han vencido el tirón gravitatorio. Son fuertes, nos obligan a seguir una dirección q no estamos acostumbrados. Forman composiciones agresivas, llamativas, a veces incómodas. Las líneas diagonales son unas líneas q o bien parece q se dejan vencer x el tirón gravitatorio (y tienden a la horizontalidad), o bien parece q van a vencerlo (y tienden a la verticalidad). Son líneas dinámicas, atractivas. La mayoría d las composiciones tienen diagonales. La línea diagonal + atractiva es la q parte d uno de los vértices del cuadro, ya q dirige la mirada del espectador y la atrapa. La diagonal puede entenderse como ascendente o descendente.

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COMPOSICIÓN CON FORMAS: Pueden ser triangulares, circulares y cuadradas. Las formas triangulares son muy frecuentes, dinámicas y atractivas.

Las formas circulares son completas y cerradas. A veces sugieren femineidad, sensualidad, curvas.

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Las formas cuadradas son complicadas, difíciles, ya q el cuadro da forma d “un cuadro dentro d un cuadro” (x el encuadre). El cuadrado q aparece en la imagen tiene sus propios ptos d interés, los genera. Tiene sus propias reglas d los tercios. Ejemplos de esto serían ventanas, espejos… Las Meninas, de Velázquez, tb serían “un cuadro dentro de un cuadro”

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COMPOSICIÓN CON COLORES: Puede ser un color, dos colores o tres colores.

(Diapositiva 34): “2001, Una odisea en el espacio”, (1968), Stanley Kubrick. La lectura d la imagen la hacemos d izquierda a derecha y de arriba a abajo. El fotograma pertenece a “2001, Una odisea en el espacio”, película cuyo argumento consistía en el despertar a la vida d un ordenador d una nave espacial, HAL. Por haber cometido un error, los astronautas deciden desconectarlo, pero HAL, consciente d su existencia, antes d q ocurra esto, los va matando uno a uno. En esta imagen, uno de los astronautas es soltado al espacio por HAL, y otro le intenta salvar. Parece realmente q el astronauta se vaya a soltar y perder. En cambio, al darle la vuelta a la imagen (fotograma inferior), parece q el astronauta esté bien sujeto, q la nave, si se soltase, lo recogería. (Diapositiva 35) Composición triangular: “Jules et Jim”, (1962), Truffaut: Esta película habla d la relación amorosa q mantiene una mujer con dos hombres. Debido a esta idea, en gran parte d la película se busca el triángulo, q haya formas triangulares, para remarcar compositivamente el triángulo amoroso. Hay una relación forma-contenido. (Diapositiva 36): “Encadenados”, (1946), Hitchcock: Esta película versa sobre una chica (Ingrid Bergman) q es obligada a casarse con un nazi para espiarlo. Ella es descubierta x su suegra, y entre ésta y su marido la van envenenando poco a poco. Fotograma 1: Bergman está sentada entre su suegra y su marido, en una especie d jardín. Da la sensación d q se encuentra atrapada entre ellos. Se trata d una composición en diagonal q expresa los sentimientos d la protagonista. Hay una clara relación forma-contenido. Fotograma 2: Vemos a Bergman y a su marido. Hay una taza cerca, q lleva veneno. Ella está bastante débil, lo q se expresa situándola en la parte inferior del encuadre (donde habitualmente se colocan los elementos débiles, propensos a desaparecer o morir). El marido se encuentra en la parte superior: es el elemento fuerte. La taza tiene casi el mismo tamaño q la cara d Bergman, lo q reviste gran importancia. Tb nos fijaremos en q la parte del asa, por donde se coge la taza, está del lado del marido nazi. Esto tiene tb su simbolismo: él le ofrece la taza, es decir, la envenena. Estos detalles están perfectamente controlados x el director, no son arbitrarios. Hichcock es un realizador formalista y tiene la composición muy controlada. Fotograma 3: Escena en q aparecen Bergman, su marido y su suegra. En ella, Bergman está en la cama, muy débil ya, y el marido y la suegra discuten sobre qué hacer con ella. Se trata d una composición en triángulo invertido, donde la vemos a ella aprisionada. •

CONCEPTO DE SIMETRÍA Y EQUILIBRIO

Se suele huir d la simetría, ya q las cosas asimétricas cuadran mejor con nosotros, pero no se huye del equilibrio. Las cosas desequilibradas nos causan miedo, desazón.

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En algunas ocasiones, se busca la simetría en parodias, como es el caso d este fotograma d “Men In Black” (diapositiva 37), donde hay una situación paralela con fines d comedia. Tb se usa la simetría para comunicar la complicidad/ compenetración entre personajes.

4. Espacio territorial •

Organización del espacio

Se ha descubierto q los seres humanos somos animales territoriales: necesitamos un “espacio vital” para sentirnos seguros, para ponernos a salvo. Este “espacio vital” es un círculo invisible alrededor de nosotros.

Composición en tres planos visuales: - Primer término - Medio término - Fondo Esto se traduce d varias formas en la composición y en la puesta en escena. Podemos componer en 3 planos visuales (recreamos la sensación d las 3 dimensiones). El problema es q todos los elementos se interrelacionan, en los 3 planos, con lo q no podemos delimitar tajantemente un objeto o personaje a un determinado plano. 1. Primer término: los elementos q aparecen aquí pueden cambiar/ añadir/ adjetivar lo q aparece en el fondo. Ej. (diapositiva 38): Fotograma del niño con una reja. Vemos el cielo de fondo y la reja en primer término. Esta reja modifica el fondo y da sensación d profundidad. 2. Medio Término 3. Fondo •

Cinco posiciones básicas:

Las posiciones están relacionadas con el espacio vital. 1. Frontal (de cara a la cámara): el espectador se identifica con el pto d vista d la cámara. El personaje q mira a cámara mira al espectador. Se evita xq, o tenemos confianza con el personaje (como espectadores), o nos sentimos amenazados. Asimismo, con esta posición el personaje tb deja ver sus sentimientos, está emocionalmente expuesto. Se usa cuando:

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a) Se busca la complicidad con el espectador. Por ej., en el fotograma d la película d El Gordo y El Flaco. Se usa poco xq rompe la ficción (si el personaje mira a cámara, se sabe q hay un espectador). b) Cuando algún director quería apostillar/ comentar /hacer comentarios políticos o morales en la época d la caza de brujas d Hollywood. El personaje mira a la cámara y habla, pero se entiende veladamente q lo q dice es la opinión del director. c) Como una forma d causar miedo al espectador. Gralmente, quien mira a la cámara es el personaje malvado o antagonista. Por ej., la secuencia d “La Naranja Mecánica” del ppio, cuando vemos un primer plano del personaje ppal, q hace un brindis. Ejemplo (diapositiva 40): “El Gordo y el Flaco” 2. Un cuarto: Es la posición + habitual. Le vemos la cara pero no está totalmente expuesto. Hay una relación entre la posición y el tamaño del plano. Ejemplo (diapositiva 40): Fotograma Nicholas Cage. 3. Perfil: Hay una menor implicación con el personaje, + distancia. Se toman distancias. Ejemplo (diapositiva 41): “Giro al Infierno”. 4. Tres cuartos: Hay aún menos implicación q cuando lo vemos de perfil. Es un personaje bastante alejado, no nos interesa. Aquí cogemos distancia y jerarquizamos. En un diálogo, por ejemplo, nos importa + un personaje q otro. Si aparece un personaje en posición un cuarto, nos sentimos + implicados con él. Incluso si está escuchando y no habla, le prestaremos + atención a él q al q habla si, por ejemplo, éste se encuentra en tres cuartos. Ejemplo (diapositiva 41): Fotograma derecha. 5. De espaldas: Nos intriga, nos despierta la curiosidad. Al no verle la cara ni los gestos q hace (comunicación), nos intriga. Ejemplo (diapositiva 42).

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AIRE O MARGEN ESPACIAL

Definición: Es un término compositivo q habla d la distancia q hay entre un personaje y los márgenes del encuadre (arriba, abajo, derecha e izquierda). Necesitamos aire, y éste siempre ha d estar x delante. Siempre ha d haber + aire x delante q por detrás. Un personaje q no tiene aire es agobiante, nos transmite la sensación d q está aprisionado. Este recurso es muy utilizado en las películas carcelarias, en las q se priva a los presos del aire en el encuadre.

(Diapositivas 43 y 44): Ejemplo, “El Graduado”, (1967), M. Nichols Fotograma 1 (43): El fotograma transmite agobio. Dustin Hoffman está “atrapado” x el cuello d la mujer, q le corta por un pto natural, su propio cuello. El personaje está reencuadrado, apenas le deja margen espacial o aire. El personaje parece encorsetado, aprisionado entre el primer término y el fondo. Hay una relación forma-contenido. Hay

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un “cuadro dentro del cuadro” q modifica el encuadre. Fotograma 2 (44): Ambos personajes están al borde del encuadre, de perfil. IMPORTANTE: Ninguno de los 2 tiene aire. El centro d la imagen, donde se encuentran los ptos d interés, están vacíos. Metafóricamente, se puede entender como q no hay nada entre ellos. Mantienen relaciones sexuales, pero se sienten solos. (Diapositiva 45): “Frenético”, (1988), Roman Polanski: El dejar aire o margen espacial x detrás del personaje es un recurso q se utiliza en películas d suspense. Esto es, en ppio, incorrecto, pero es la forma q tiene el espectador d saber q algo va a ocurrir a la espalda del personaje.

5. Esquemas proxémicos •

Cuatro tipos de espacio proxémico

Existen 4 tipos d espacio proxémico, es decir, d ese “círculo vital” q nos rodea. Este espacio se acota o se agranda según la relación q mantengamos con las personas. 1. Espacio Íntimo: Piel con piel o pocos centímetros d distancia. Es el espacio q dejamos a nuestra pareja sentimental, nuestros hijos o los familiares muy cercanos. 2. Espacio Personal: Va desde los pocos centímetros hasta el 0´5-1 metros (depende d si nos encontramos en culturas latinas o anglosajonas). Es el espacio reservado a los amigos y los familiares. 3. Espacio Social: Va de los 0´5-1 metro anteriores hasta los 6 metros. Es el espacio d los conocidos. 4. Espacio Público: Más de 6 metros. Lo reservamos a personajes muy importantes, como el Rey o el presidente del Gobierno. Estos espacios proxémicos varían según situaciones, por ej., si nos encontramos en un ascensor o en un autobús lleno, la proximidad d un desconocido no está en relación con lo anteriormente expuesto. Además, matizaremos q, en determinadas culturas, está muy mal visto mostrar es espacio íntimo en el social (besar a nuestra pareja en la calle). •

Espacio proxémico entre personajes. Espacio proxémico entre personajes y la cámara. Equivalencia en planos.

En la puesta en escena esto se traduce en: a) El espacio entre los personajes b) El espacio entre los personajes y el espectador / la cámara. En planos se traduce como: Primer Plano: espacio íntimo Plano General: Espacio público Cuanto más conectamos con el personaje, mejor asimilaremos los primeros planos. Ejemplos: (diapositivas 47-50)

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- “Como agua para chocolate” (1992), Alfonso Arau: Espacio íntimo (47) - “ Regreso al Paraíso” (1998), Joseph Ruben: Espacio personal (47) - “Your Friends&Neighbors” (1998), Neil Labute: Espacio social (48) - “Zabriskie Point” (1970), Antonioni: Espacio público (48) A Charles Chaplin se le considera un maestro d los espacios proxémicos. Decía “Dadme planos generales para la comedia y primeros planos para la tragedia” (49)

6. Formas abiertas y formas cerradas • • • • • • • • • •

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Son dos actitudes distintas hacia la realidad. Tienen q ver con los términos formalista y realista. Las formas abiertas enfatizan las composiciones informales y discretas. No parecen tener una estructura discernible. Parecen fortuitas. Las formas abiertas sugieren sencillez, inmediatez, familiaridad. Las formas cerradas enfatizan lo inusual. Puesta en escena controlada y estilizada. Cierta artificialidad en las formas cerradas. En las formas abiertas, se sacrifica la belleza formal en aras de la verdad. En las formas cerradas, se sacrifica la verdad en aras de la belleza formal. En las formas abiertas, el frame se difumina. Los objetos o figuras se cortan arbitrariamente. En las formas cerradas, el plano representa toda la información perfectamente estructurada. En las películas con formas abiertas, la acción dramática dirige a la cámara. Por ej., “Faces”, de Cassavettes. En las películas con formas cerradas, la cámara frecuentemente anticipa la acción dramática. Las posiciones anticipadas tienden a implicar fatalidad o determinismo. Por ej., películas de Fritz Lang o Hichcock. Simbólicamente, las formas abiertas sugieren libertad de elección. Las formas cerradas, destino o predeterminación. Combinación de las formas abiertas y cerradas dependiendo del contexto. Por ejemplo, en “La Gran Ilusión” de Rendir. Desventajas de las formas abiertas. Desventajas de las formas cerradas.

Las formas abiertas y las formas cerradas son formas d entender la realidad. Decimos q las formas abiertas son propias d realizadores realistas, mientras q las formas cerradas son propias d los realizadores formalistas. Las formas abiertas son discretas, fortuitas, informales, d poca elaboración. El diseño busca q no haya diseño (composición). Las formas cerradas producen cierta artificialidad. Tienen una puesta en escena evidente, demasiado peso. Si hay un conflicto, un director d formas abiertas prefiere la verdad (el contenido) a la belleza (la forma). (Diapositiva 54): Imagen superior izquierda: forma abierta / Imagen inferior derecha: forma cerrada. En películas con formas abiertas, parece q la cámara llega siempre tarde, cuando la acción

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ya ha empezado. En formas cerradas, parece q lo que ocurre es lo contrario, es +, la cámara parece q sabe lo q va a suceder (es como un dios omnipotente) y espera. Ejemplo: en la escena d “El Graduado” en la q la mujer mayor le pide a Hoffman q le suba el bolso, la cámara está fija, no se mueve, a pesar d q los personajes no estén en campo. Se anticipa a la acción sabe q Dustin Hoffman subirá las escalera y entonces ocurrirá algo. Desventajas de las formas abiertas Sugiere dejadez. Composiciones infantiles, poco elaboradas. Trabajo burdo, tosco. Desventajas de las formas cerradas El espectador puede verse abrumado por tanta belleza formal y desconectar del contenido.

7. El movimiento Hay 2 tipos: Movimiento interno, q es el desarrollado x los personajes; y movimiento externo q es el de la cámara. El movimiento es muy atractivo para el espectador, llama + la atención q cualquier otro elemento (por ej. cualquier hoja q se mueva). El raccord d movimiento es muy poderoso. Cuando un personaje sale x la derecha y en el siguiente plano entra x la izquierda es algo muy fuerte, e incluso el espectador no se da cuenta d q hay corte, o si se ha cambiado d ropa. El movimiento d izquierda a derecha parece + natural q al revés, esto es debido al orden d lectura. Los protagonistas se mueven d izquierda a derecha, los antagonistas se mueven d derecha a izquierda, parece + lento q al revés, es como si tuviera q vencer obstáculos.

El movimiento hacia la cámara es un movimiento hacia el espectador. Si el movimiento lo hace el protagonista lo aceptaremos bien, pero si lo hace el malo, sentiremos miedo. El movimiento q se aleja lo hace tb el espectador y nos sentimos a salvo, muchas veces se usa como despedida. Los movimientos d lado a lado son + evidentes q hacia el fondo. Esto vendrá determinado x el tipo d plano y x el objetivo. Si un personaje se mueve hacia el fondo, parece q no se mueve mucho. De lado a lado denota agilidad. El movimiento + usado es en diagonal, es lo + atractivo. La distancia y el ángulo determinarán la percepción q tengamos del movimiento. Por ej., cuanto + gral es el plano menos sensación d movimiento. El picado da menos sensación d movimiento, parece q no se mueve, y el contrapicado enfatiza el movimiento. Los primeros planos son muy evidentes. Si no hay perspectiva hay menos sensación d movimiento (depende d la distancia focal del objetivo). Un plano corto recorre + distancia en la pantalla, x ello tienen + movimiento q los planos grales. El movimiento en primer plano se usa en filmes psicológicos. Los movimientos en plano gral en filmes épicos.

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En la puesta en escena, el movimiento se puede explotar d varias formas. En “Hamlet” d Laurence Olivier el personaje duda y x ello la duda le atenaza y no le deja moverse, predominan los planos grales y el movimiento hacia el fondo. Pero en el d Zefirelli, Hamlet se mueve d un lado para otro cuando duda y en primer plano. El Simbolismo cinético: A veces se buscan nuevas formas. Representar la muerte es muy complicado y una d las formas d hacer es el movimiento; la caída hacia fuera del encuadre. Deshacerse del tirón gravitatorio es falta d energía, muerte. En “Braveheart” no vemos morir al personaje, sino que cae su pañuelo. “El misterio de Fiske Manor” d Charles Vidor, representada con la caída d unas perlas.”El rey y yo” d Walter Lang y “Lo viejo y lo nuevo” d Eisenstein.

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Movimientos externos básicos (cualquier movimiento d cámara consume tiempo, por ello hay q ver para qué moverla):

1. • Panorámica horizontal: Se mueve desde un eje fijo. Consume mucho tiempo. Cámara q se mueve d derecha a izquierda o al revés. Si es en plano gral sirve para mostrar el escenario, si es muy espectacular, se usa mucho en películas épicas (oeste, desierto), o en documentales. Si es muy rápida es un barrido, se usa como transición. Una panorámica relaciona objetos y personas dentro del espacio, es decir, pone d relieve la unidad del espacio, o poner d relieve causa-efecto, en “Lone Star” se emplea una panorámica para pasar del pasado al presente y al revés (en esta película no hay un límite claro entre pasado y presente). 2. •Panorámica vertical; Se le pueden aplicar muchos d los ppios d la horizontal. De arriba abajo. Se usa para mantener al sujeto en el encuadre, para enfatizar relaciones físicas o psicológicas o relaciones causa-efecto. Tb se usa como plano subjetivo. 3. • Travelling: Se suele hablar d travelling aunque no se haga sobre raíles, aunque gralmente se hace desde un vehículo q se mueve. Da + sensación d movimiento. Es + importante el trayecto q el destino. Consume tiempo y propicia el suspense (sobre todo cuando es hacia atrás). Lo + habitual es para acompañar a un personaje, y el espectador está + implicado. Tb se usa para delatar la ironía del realizador como en “The Pumkin Eater” d Jack Clayton. Enfatiza relaciones psicológicas (travelling d un personaje a otro) como en “The Caretaker” d Clive Donner. Si es rápido, acompaña a un personaje, y es en contrapicado da la sensación d q se mueve con fluidez y energía y a veces desorden. En “Otelo” se representan los celos con falta d movimiento. 4. • Grúa: Es un brazo mecánico articulado. Tiene gran profundidad d movimiento. En “Encadenados” se usa en escenarios difíciles. 5. • Zoom: Se puede confundir con grúa o travelling. Se diferencia en el cambio d perspectiva, d profundidad d campo. Tiene efectos psicológicos. Cuanto + rápido es, da la sensación d ser lanzado a escena. Tb consume tiempo. 6. • A mano: Son menos líricos y + noticia. Son movidos y desiguales, sobre todo en los primeros planos. Son usados para planos subjetivos (usar una panorámica con cámara en eje sería muy artificial). Ej. d uso d este tipo es en “El Graduado” d Mike Nichols. 7. • Aéreos: Se hacen desde helicóptero. Pueden ser en cualquier dirección. Son extravagantes y sugieren súbita sensación d libertad, sobre todo cuando son hacia arriba o alrededor del personaje. Sugieren lo inexorable (“Apocalypse Now”).

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Distorsiones del movimiento:

• Aceleración: Se consigue filmando a menos de 24 fps y proyectando normalmente. Tb se puede hacer en posproducción digital. Una d las características del ser humano es ser flexible y si se actúa d forma mecánica nos da risa (rigidez); los acelerados los vemos muy mecánicos y x ello ridículos. • Ralentización: Se consigue filmando a + d 24 fps y proyectando normalmente. Solemniza y ritualiza imágenes (“El Último Mohicano”). Tb se usa para destacar actos violentos y se asocia con la tragedia y lo épico. (Las peleas de Sam Peckinpah, Belleza Extraña). Otros ejs. son “El Prestamista” de Sidney Lumet y “La Naranja Mecánica.” • Inversión: Consiste en fotografiar una acción con la película yendo al revés. No se ha usado mucho a parte d en algún gag. En “Orpheus” d Jean Cocteau se puede ver cuando el protagonista regresa del infierno a la vida, éste va hacia atrás. • Congelación: Es un frame seleccionado y repetido. Suspende todo movimiento. Para momentos d gran intensidad (“Los Cuatrocientos Golpes” de Truffaut) o como recurso irónico (“Tom Jones” de Richardson). Tb como metáfora d la muerte se congela la imagen xq queremos conservarlos así, no ver la muerte (“Dos Hombres y un Destino”) d George Roy Hill).

TEMA 4- EL SONIDO EN LA REALIZACIÓN AUDIOVISUAL 1. El papel del sonido -

En 1927, cuando se estrenó “El Cantor de Jazz” (1ª película sonora), muchos críticos sintieron q el sonido podría ser un golpe mortal para el cine. En realidad nunca hubo silencio en el cine, pues las películas anteriores a 1927 iban acompañadas d música. Las primeras películas sonoras eran visualmente malas, y el lenguaje audiovisual tuvo q evolucionar. Imagen y sonido no es suma sino una sinergia. Se crea un producto totalmente diferente. Había problemas técnicos tales como el ruido q hacía la propia cámara. Los actores tenían q hablar hacia el micrófono xq éste era fijo, se tuvo q inventar el “boom” (micrófono con percha). Los actores tenían q actuar d forma diferente. Imagen y sonido eran grabados en la misma pista. Se dieron cuenta q al grabar el sonido ambiente los volúmenes estaban desequilibrados en directo y x ello había q manipularlo. Estos problemas están muy bien ilustrados en “Cantando bajo la Lluvia”. -

Los directores formalistas como Hitchcock, eran hostiles al sonido realista, algunos decían q el sonido no era necesario. Eisenstein predijo un retroceso del cine, dijo q el sonido no era acompañar únicamente a las imágenes. Había q crear un lenguaje del sonido.

- René Clair empezó a usar el sonido selectivamente en el musical “El millón” (1931).

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- Lubitsch usó el sonido y la imagen no sincrónicos (x ej. oír algo pero no verlo) para producir ingeniosas y cínicas yuxtaposiciones como en “Montecarlo” (1930). - El sonido forzó a los actores a ser + naturales y tb quitó clichés del cine mudo (antes para saber q un personaje era el malo se le filmaba haciendo malas acciones o se reflejaba en su aspecto) El sonido no es un acompañamiento ni un añadido a la imagen, sino q la modifica. - Realmente imagen y sonido se modifican mutuamente. El sonido debe ser resituado en el lugar q realmente desarrolla. Líneas expresivas del sonido: • Transmite sensaciones espaciales (saber si un espacio es abierto o cerrado a sus características mediante el uso del eco, etc) • Conduce a la interpretación del conjunto audiovisual. Da un tono emocional, une secuencias, deja en suspenso. • Organiza narrativamente el discurso audiovisual

2. La banda sonora Música d cine, audiovisual, banda sonora, BSO (OST). La música d cine es aquella q acompaña a un película. En “2001 Odisea en el Espacio”, la partitura q Alex Kwuat compuso para la película se descartó y se usó música clásica, entonces la música d cine en este caso sería la música clásica, no la q se compuso especialmente para la película. La banda sonora es mucho + q música, incluye la palabra, música, efectos sonoros y el silencio. • LA PALABRA Comentario o voz en off; las voces y diálogos. El malentendido común es q el lenguaje hablado no puede ser tan complejo como en literatura. La voz humana es capaz de + matices q una página impresa. Dependiendo d la habilidad del actor se pueden dar a entender muchos significados d una misma frase (ejemplo en diapositiva 5).*Hay q aclarar q las tomas q se hacen d voz se llaman “take”. El subtexto: en un guión puede haber un diálogo q dice más de lo q dice. Depende d la actuación, d los gestos. Leído tiene un significado, pero hablado otro. Un ej. d uso del subtexto es el q hace Harold Pinter en películas como “The Punkin Ester” “The Serpant” o “Carataker”. Debe evitarse la duplicación d información. Monólogos narrativos. Se usan para condensar la acción y para proporcionar contraste. Por ejemplo “Tom Jones” de Richardson.

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El diálogo: Hay diferencias entre el diálogo teatral y el cinematográfico. Los diálogos pueden ser naturales o estilizados. Hay dificultades para hacer un buen diálogo, x eso en USA hay dialoguistas. Otro problema es el doblaje, pues el actor y el realizador hacen sutileza del original y ésta puede perderse durante el rodaje. • LOS EFECTOS DE SONIDO (ambiente) Crea atmósferas, el sonido puede engañarnos, x ej., en el espacio no hay sonido, pero en “La Guerra de las Galaxias” se usa el sonido d un rugido al revés para simular el ruido d las naves. En “Toy Story” se crean grandes sonidos d ambiente. Es una fuente precisa de significado (conocemos la procedencia del sonido. El tono, volumen y tempo del efecto de sonido también afectan a nuestra respuesta).  Ejemplos de uso del tono: Las frecuencias altas se usan en pelis de suspense, es decir, los sonidos agudos generan tensión. Las frecuencias bajas (sonidos graves) se usan para enfatizar la solemnidad y la sugestión.  Ejemplos de uso del volumen: El volumen alto es + enérgico, intenso y amenazante. El volumen bajo es delicado, vacilante y débil.  Ejemplos d uso del tempo: Cuanto + rápido sea + tensión habrá. Ej. “The French Connection”. Cuanto + lento mayor relax. Los sonidos fuera d campo: Expanden la imagen + allá del encuadre (demuestran q hay algo delante y un fondo, no te limitan al encuadre y hacen q parezca q hay + realidad d la q sale dentro de la cámara). Tb los sonidos pueden evocar miedo como en “M, El Vampiro de Dusseldorf” d Fritz Lang. En esta película un ciego reconoce al asesino x su voz. Muchos sonidos trabajan al nivel del subconsciente. Por ej. en “Psicosis” se oye agua antes del asesinato. Los sonidos se seleccionan y se recrean sólo los interesantes. Por el contrario está el Cinema Verité q trataba d grabar sonido ambiente real, pero esto produce cierta cacofonía. Un ejemplo d Cinema Verité sería “Masculin Feminin” de Godard. Los efectos d sonido pueden tener funciones simbólicas como en “Fresas Salvajes” d Bergman. Tb pueden recrear emociones internas como en “Ordinary People” de Robert Redford. • EL SILENCIO -

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Llama la atención sobre sí mismo. Crea un vacio misterioso, el sentido d q algo inminente va a desencadenarse. Por ej. “Bonnie & Clyde” de Arthur Penn. Puede simbolizar la muerte como en “Vivir” de Kurosawa o en “M, el Vampiro de Dusseldorf”

• LA MÚSICA Hay investigadores q piensan q la música siempre ha acompañado al cine para camuflar el ruido del proyector. Pero hay otras cusas, desde nuestros orígenes ha habido música, es algo innato.

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¿Por qué aceptamos como algo natural una música de procedencia injustificada? Razones prácticas y psicológicas: La música parece ser innata del ser humano. La influencia secreta. No somos conscientes d la influencia d la música en nosotros. Nos lleva a estados emocionales. Hay escenas en las q la música da el tono emocional, da majestuosidad a las escenas de “El Árbol de los Zuecos” d Ermanno Olmi debido a la música d órgano. El Leitmotiv: Sería una frase musical q se repite a lo largo d la película, con variaciones pero q puede servir para identificar a un personaje. Por ej. la música de “Twin Peaks”. Algunos personajes tienen tb su propia leitmotiv q los caracteriza. Los créditos iniciales: Pueden servir como una especie d obertura, sugiriendo el tono o el espíritu de un filme. Por ej. en “Tom Jones” d Richardson o “Hiroshima, mon Amour” de Resnais. En Hiroshima la diferencia d la música con la imagen atrae el 100% d la atención. El mickeymousing: Es una música q remarca el movimiento d un personaje. Se dice q es una canalización d la música.

3. Funciones y formas de la música Funciones • Ambientadora (por ej. oír un órgano nos recuerda a una iglesia): • Ambientación contextual • Ambientación de género (película histórica, etc) • Ambientación emocional • Expresiva: Da el tono general a la película. El leitmotiv, emociona, nos recuerda. • Narrativa: Une secuencias, las separa, deja en suspenso. Formas • Música diegética: Aparece en el guión. Se fundamenta sobre determinados tópicos o prejuicios culturales (por ej. oír un citar nos recuerda a la India). Ahorra información audiovisual y puede tener un alto potencial expresivo. • Música extradiegética: Es impredecible y discontinua. Da unidad y es un elemento del discurso narrativo.

4. La producción de la banda sonora Preproducción: La música la eligen entre el productor y el director, en otras películas el realizador es el q la propone. Algunos directores suelen trabajar siempre con el mismo compositor. Se elige

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dependiendo del análisis del guión (lugar y época, características d los personajes, puntos d inflexión emocional, puntos d conexión con diálogos y sonidos. Producción; Se graba la música diegética, los leitmotiv, los créditos, y se caracteriza a los personajes. Postproducción: El problema del montaje y la banda sonora

TEMA 5- LA REALIZACIÓN DE CIUDADANO KANE 1. La fotografía Para André Bazin, “Ciudadano Kane” es como un discurso del Método, una enciclopedia del abanico técnico, pues en ella se aplican todas las técnicas. El director d fotografía fue Gregg Toland. Este hombre diseñó objetivos especiales para los planos. Orson pidió q Toland firmase tb la película. Toland considera q con esta película alcanzó su mayor éxito, aunque ya estaba consagrado. No se parece a ninguno d los filmes d la época debido a su relación d la forma con el contenido. Tampoco hay ningún plano q te deje indiferente, en todos se usa alguna técnica. -

No usa técnicas nuevas, pero nunca se habían usado tan profusamente.

Fotográficamente fue una revolución. Cambia la idea de estilo transparente. Ya no es transparente. Pertenece al cine moderno, no al clásico. Es formalista de formas cerradas. (Diapositiva 3) Cuando es joven se usa un moderado high key (imagen superior) xq la luz se asocia a lo positivo. Quiere denotar el idealismo, el fin del periódico y sus ppios nobles. El low key lo usa cuando es + adulto y en su vejez (Xanadú) (imagen inferior). Hay q añadir q es muy difícil rodar en low key. Se asocia a lo negativo: uso del periódico para fines políticos, engreído. Las sombras van incrementando y tb se reflejan en la gente q le rodea. En algunas partes d la película el protagonista tiene a la vez una parte clara y otra oscura para dar a entender q el personaje tiene un lado oculto.

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La iluminación proviene de fuentes bajas o inesperadas (diapositiva 4). El low key usado en contraluz da formas inusuales. Se crean patrones y formas q llaman la atención sobre la misma forma. Por ej. en la imagen izquierda el hombre situado a la derecha parece una cruz. Uso simbólico de la iluminación (diapositiva 5). Cuando el protagonista dice los ppios q rigen su periódico, éste es iluminado (imagen izquierda), pero cuando va a firmarlos se queda él solo en sombra (imagen derecha) para así mostrar su parte negativa y actuar como presagio d q eso no se va a cumplir. Uso de la profundidad de campo (diapositiva 6). Se usan angulares. Destacan los planos grales. Tb en los planos medios se usan los angulares, así consiguen distorsión y dar + sensación perspectiva y los sujetos situados en primer lugar en el plano parecen + grandes. Se usa con fines simbólicos: soledad, aislamiento. El angular aumenta la distancia. En la imagen inferior parece q haya mucha distancia entre Susan y Kane cuando en realidad no hay + q unos pasos. Este es el efecto q se consigue con el angular. Uso de los efectos especiales (diapositiva 7). Planos superpuestos mediante transparencias (imagen superior). Tres fotogramas unidos con aspecto d croma key (imagen inferior). El público es una imagen, el cartel otra y el hombre otra. El croma key es parecido a los mapas del hombre del tiempo, es decir q ese escenario en realidad no existe, sino q es creado.

2. Puesta en escena (diapositiva 8) Esto es un ejemplo d la maestría en la puesta en escena. Las formas cerradas; la cámara perfectamente encuadrada. Orson aplica técnicas d puesta en escena de la radio y el teatro. El punto de interés está situado en uno de los tercios, la ventana desde la q se ve el niño, además esta ventana actúa d encuadre del niño. La ventana es un cuadro dentro de otro cuadro. Toda la atención va hacia el niño. Hay una relación entre los elementos. En primer término están la madre y el tutor q firman el contrato de adopción. Esta parte está iluminada en low key, destacan el blanco del folio y d la ventana xq tienen relación (el contrato concierne al niño). El padre está situado en medio término en el lateral, denota anonimato. Hay un triángulo entre los 3 personajes. La madre está aislada del resto x una d las vigas. La proxémica d los personajes es muy personal entre la madre y el tutor. Hay un espacio público con el hijo y social con los adultos. La cámara siempre se adelanta a los movimientos y logra reencuadrar la acción. (Diapositiva 9). En primer término la madre; en 2º el padre, y en el fondo el tutor. El padre d nuevo en el lateral x lo q sigue mostrando ser anónimo. El tutor a pesar d aparecer en menor tamaño está mejor centrado. Existe un triángulo entre los personajes. Iluminación en low key. (Diapositiva 10). De nuevo un triángulo entre los personajes. Diagonal entre el niño y el tutor (es el personaje más situado a la derecha). El padre y el niño en los tercios. Hay un buen encuadre y formas cerradas.

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(Diapositiva 11) Escena intento suicidio d Susan. Hay relación entre los elementos d los términos, gralmente suelen ser d causa efecto. Se ve el veneno en primer término. El ángulo hace q en primer término los objetos se vean + grandes. La mujer está en la sombra para q parezca un signo d muerte. (Diapositiva 12). Se reduce el espacio mediante las sombras. Estas sombras hacen q parezca una cárcel. Se reduce área espacial. Casi se pueden definir nuevas líneas d encuadre.

(Diapositiva 13). En primer plano la muñeca. En 2º Kane y Susan y en el fondo la habitación. Hay una relación entre la muñeca y Susan, pues la muñeca se parece a ella tanto en el perfil y el maquillaje. Ella iluminada. En la película se usan muy pocos planos frontales.

3. El movimiento Welles es un maestro de la cámara móvil. El movimiento se asocia a dinamismo y vida si son movimientos fuertes y rápidos. Si el movimiento es lento se asocia a falta de vida. Un plano fijo podría ser una metáfora de muerte. El movimiento se enfatiza con contrapeso y angulares. Cuando Kane es joven los movimientos de cámara son frecuentes. Cuando Kane es viejo la cámara es estática y lejana. Welles usa la grúa d forma magistral. En la escena en la q un periodista intenta entrevistar a Susan, se usa la grúa para reflejar las dificultades x las q ha pasado el periodista para encontrar a Susan (muchos obstáculos q ha d saltar la cámara) Tb se usa el travelling con efectos cómicos en la secuencia del debut en la ópera de Susan, mediante un contraste con lo q el personaje dice y lo q la cámara muestra. En esta secuencia se oye cantar a Susan, pero la cámara se mueve hacia encima del escenario donde 2 personajes se burlan de ella. La secuencia en la q Susan abandona a Kane fue criticada xq usa movimientos d cámara q no se asocian al tipo d acción violenta q hay. Se usan movimientos torpes, rodados en plano gral. La escena parece casi cómica por el plano general. Los movimientos parecen ralentizados y la escena se hace un poco larga. La razón por la q se usan estos movimientos lentos es xq el personaje ya es viejo.

4. La banda sonora

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Orson Welles consolidó, sintetizó y expandió los logros d sus predecesores, usó muchos d los hallazgos radiofónicos. Usa muchas fórmulas de formas muy diferentes. Hay una evolución paralela del lenguaje visual al auditivo. Orson descubrió q muchas d las técnicas visuales tienen sonidos equivalentes: los planos grales tienen sonidos confusos y remotos; los primeros planos tienen sonidos nítidos, claros y altos; los picados se acompañan d sonidos agudos; los contrapicados se acompañan d sonidos graves. Se cambió el concepto del montaje del sonido. Logra continuidad en el sonido aunque haya saltos d tiempo entre estos. Salta de un período d tiempo o localización a otro con una transición d sonido chocante (ejemplo la escena del discurso). Se solapan los diálogos, especialmente en las secuencias cómicas. En “El Cuarto Mandamiento” se juega con timbres y volúmenes de las voces de un modo casi musical. La partitura que Bernard Herrman hizo para la película es muy sofisticada, cada personaje tiene su tema. Se asignan motivos musicales a la mayoría d los personajes y Rosebud. La música hace una revelación. La música sigue los hallazgos visuales. Por ej. la secuencia del desayuno en la q dentro d la misma secuencia se ven distintas épocas. Siempre es la misma situación, el matrimonio desayunando, pero a medida q pasan los años se ve cómo se deteriora la relación. La música acompaña esta secuencia y le da significado. Uso simbólico del sonido. Por ej. el desastroso tour de Susan en el q la música está desafinada para reflejar la situación.

TEMA 6- ANÁLISIS DE LA REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA 1. El discurso clásico Modo d representación q cristalizó en la época entre 1895 y 1929 y se desarrolló en torno a los estudios d Hollywood hasta los años 50. No surge al azar, sino q es una evolución q mezcla d otros estilos. Los procedimientos se fueron generando, adaptando y evolucionando para contar los relatos q demandaba la sociedad. Decir q algunos procedimientos tienen su origen en las vanguardias. Es el modo d representación mejor adaptada a los gustos y necesidades del público en general. Procedimientos canónicos y automatizados pero tb cierto grado d libertad. Tb hay clásicos q tienden al formalismo.

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Está anclado en la tradición literaria del siglo XIX (Pérez Galdós, etc). Hay q añadir q estamos muy influenciados x nuestro gabaje cultural (esto se verá al analizar el cine japonés, pues ellos trataban d hacer cine clásico, pero para los occidentales nos parecía formalista). Se caracteriza x esconder los procedimientos d puesta en escena y crear la sensación d realidad. Crea la ilusión d un mundo real paralelo. Se consigue con técnicas como el autor omnisciente, el espectador siempre está en un lugar privilegiado. Quieren q la forma sea transparente para q el espectador sólo sea consciente del contenido. -

La verosimilitud del relato depende d la lógica d los personajes y sus acciones.

Característica ppal: LA TRANSPARENCIA. La Clave para la transparencia es situar al espectador en un lugar privilegiado. La forma está en función del contenido. El espectador sólo conoce el contenido, no ve la forma.

Procedimientos para la transparencia: 1. Pto d vista a la altura de los ojos. Otros tipos d ángulos delatan otros puntos d vista. 2. Paso gradual de tamaño en la escala de planos. No somos conscientes del paso d planos. Se paso gradualmente de PG a PM y a PP. 3. Reglas de continuidad o raccord. Tb lo tenemos automatizado. 4. La norma del eje de 180º y 90º. No se saltan el eje. 5. Travellings de acompañamiento d personajes. 6. Los flashbacks. Hay q marcarlos, tb están automatizados. 7. El montaje narrativo q borra intervalos de planos. Como elipsis. 8. Interpretación naturalista, aunque ahora nos parece + estilizada. La etapa + fecunda es entre los años 30 y finales de los 50. Se le llama época clásica, pero tb en ese tiempo se dan otros métodos d representación. Por ej. “Ciudadano Kane” que es moderna. Tuvo gran importancia la emigración masiva d los artistas centroeuropeos a raíz d la 2ª GM. Muchos directores judíos emigraron a USA. El apogeo d Hollywood fue después d la 2ª GM, antes se había dado en Europa. Uno de los géneros + representativos del discurso clásico es el cine negro. Este tipo d cine sigue los + estrictos cánones del discurso clásico, pero tb tiene sus peculiaridades: 1. El cine negro y la novela negra surgen en el contexto social del periodo d entreguerras: Ley seca, paro e inmigración masiva. 2. Relación entre el cine negro (tiene sus propias peculiaridades) y novela negra muy estrecha pero con universos propios. 3. La noche domina en la puesta d escena en el cine negro. Abundan espacios cerrados, contaminados. La noche como símbolo d lo negativo y la maldad. Predomina el low key q tenía su

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origen en las vanguardias europeas exportadas x los europeos, como por ej., el expresionismo alemán. 4. Influencia del expresionismo alemán. El expresionismo alemán nació como una desautomatizador, pero se convierte en automatizador con el cine clásico. No quiere decir q todo tienda a la transparencia, sino q hay vaivenes. 5. Surge el personaje antihéroe. El espectador se identifica con él xq todo le va mal, tal y como sucede en la realidad d ese tiempo. 6. Uno d los filmes + representativos es “La Jungla de Asfalto” (1950) de John Houston.

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El discurso clásico en “La Jungla de Asfalto”:

1. Empleo de la iluminación. Busca ser realista y estar justificada, pero tb en algunos momentos se busca la iluminación simbólica. Mayoritariamente es en low key. 2. Dirección de actores. La interpretación trata d ser natural, intenta pasar desapercibida. 3. Empleo de los PP. Para dejar al espectador en posición privilegiada y así ayudar a la transparencia, es decir, lo deja en el lugar adecuado. 4. Empleo del plano/contraplano. Tiene el mismo fin ayudar a la transparencia y poner al espectador en un lugar privilegiado. 5. El punto de vista ideológico. 6. El montaje paralelo.  Empleo de la iluminación en “La Jungla de Asfalto”: (diapositiva 8): Escena del robo de joyas. Se ve la iluminación en low key. En el fotograma d la lámpara está justificada. Primeros planos para poner al espectador en lugar privilegiado. La forma no se hace evidente.  El punto de vista ideológico en “La Jungla de Asfalto”: (diapositiva 9) En esta película un abogado q ha intervenido en un robo de joyas y q ha salido mal parado de él quiere fugarse con su amante después del robo. No es habitual que el personaje esté en posición frontal a la cámara. La posición frontal se usa para q el director, a través d los labios del personaje q está de frente a la cámara, haga un comentario acerca d la acción q acontece. Por ej., en el fotograma d la derecha se critica el crimen. Dice q el crimen es consecuencia d una forma equivocada d afrontar la vida. La realización d Houston en “La Jungla de Asfalto” dentro d los cánones del discurso clásico, destaca por: 1. Fluida transparencia. Fluidez en el contenido por transparencia d forma para así estar pendiente d la historia. 2. Eficacia narrativa y expresiva. 3. Ausencia de retórica para ocultar la forma.

2. Las vanguardias europeas • Vanguardia francesa • Surrealismo

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• Expresionismo alemán Los movimientos estéticos son expresiones culturales q surgen d la necesidad d innovación d unos artistas en estrecha interrelación con sus contextos sociales concretos (en este caso nos encontramos en el periodo d entreguerras). Los movimientos cinematográficos surgen d la voluntad d renovar el lenguaje audiovisual con el apoyo d las industrias nacionales. Hay una gran efervescencia cultural q se da en la música y en el cine. En el expresionismo alemán se tuvo apoyo del estado. -

Las vanguardias europeas surgen ppalmente en el periodo d entreguerras.

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La vanguardia francesa: (hallazgos subjetivos y uso cámara lenta con fines poéticos):

• Entiende el cine como arte, especialmente relacionado con la poesía. • Uso del flashback por 1ª vez, relacionado con la psicología del personaje. Trata d expresar el pasado o un estado anímico. • Hallazgo del plano subjetivo. • Uso de las irisaciones y sobreimpresiones para plasmar el mundo d los sueños (manipulación de la imagen) • Uso d la cámara lenta con finalidad poética por 1ª vez. D este modo se consigue una forma + evidente. Un ej. la película “Napoleón”. •

Surrealismo:

• Se propone la libertad d pensamiento al margen d la razón y la preocupación estética o moral. • Rechazan la sociedad burguesa y sus convencionalismos en cuanto a sexo o muerte. • Su aportación al lenguaje cinematográfico fue intensa pero reducida. • El filme + representativo (y casi el único realmente surrealista) es “Un Perro Andaluz” (1928) d Luis Buñuel. • Aportación + importante: ruptura d la lógica causa-efecto. Ejemplo de un perro andaluz (diapositiva 14): Cuando le corta el ojo, aparece una metáfora en el cielo con la nube que cruza a la luna.

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Expresionismo alemán: (cercano al absoluto formalismo, huye d la cristalización, aunque sus aportaciones luego fueron usadas para el cine clásico. Se tiende a la abstracción) • Tuvo su gran apogeo en el periodo d entreguerras. • La situación propició la visión del mundo q Fritz Lang definió como “el pesimismo por el pesimismo”, pues se acababa d salir de una guerra y ya se gestaba otra. • Según Gombrich, los expresionistas partían d la apreciación d q la realidad estaba llena d miseria y violencia. • Buscan las soluciones absolutas. Tendencia a la abstracción y la utopía.

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• La industria cinematográfica alemana impulsó las producciones tras el éxito d “El Gabinete del Doctor Caligari” (1919) d Robert Wiene, la cual es catalogada como la 1ª película expresionista. • Temas tratados: o Tiranos con autoridad absoluta q ante el caos imponen el orden. o Lo inevitable del destino. o La fuerza de las pasiones provocadas x impulsos desordenados

• Filmes emblemáticos: “Nosferatu” (1922) y “Fausto” (1926) de Murnau; “Dr Mabuse” (1922), “Los Nibelungos” y “Metrópolis” (1927) de Fritz Lang. En “Metrópolis” los ricos viven en la superficie, los obreros en el subterráneo. Se refleja la idea del caos, del desorden, de los tiranos y la sublevación. o

Aportaciones formales del expresionismo alemán:

1. Los personajes no se mueven por la acción, sino por la emoción. Se trata d evidenciar la emoción mediante la sobreactuación. Un buen actor debe llevar el corazón pintado en el pecho. No se busca la transparencia, la forma se usa para expresar personajes torturados. 2. Personajes torturados en espacios torturados: destaca la noche, los callejones oscuros, la niebla en la ciudad, las escaleras retorcidas d una iglesia gótica. Prevalecen diagonales, puertas en las q no se cabe, ventanas torcidas, algo persigue a los personajes. 3. Tendencia a los decorados inflados y tortuosos. 4. Movimientos forzados y diagonales. Destacan mucho las composiciones en ángulos. 5. Espacios quebrados y universos simbólicos sugeridos con la composición en línea. 6. Iluminación inspirada en la técnica del claro-oscuro. 1º era algo simbólico, pero luego evolucionó hacia el low key. 7. Iluminación expresionista q sugiere las relaciones psicológicas entre los objetos, los personajes y las situaciones. 8. La iluminación no pretende ser realista, sino crear una atmósfera inquietante. Por ejemplo en “Nosferatu” ante la llegada del vampiro. 9. Las sombras se usan como recurso para proyectar los miedos y los fantasmas. 10. Esplendor del contraluz Fritz Lang exportó muchas de estas técnicas a USA. “El Gabinete del Doctor Caligari” (1919) de Robert Wiene (diapositiva 17): Fotograma arriba a la izquierda: diagonales, esplendor, escenarios irreales. Por 1ª vez un asesinato se cuenta x las sombras.

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3. El cine japonés Es un claro ejemplo d cómo estamos determinados por el gabaje cultural. Japón estuvo aislado durante mucho tiempo de Occidente. Gracias a eso su cultura no se contaminó con la occidental y por eso se hace un cine tan distinto, ya q lo q a ellos les parecía cotidiano a nosotros nos parecía extraordinario. -

Diverge del discurso clásico pero aporta nuevos enfoques y soluciones.

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Evidencia la estrecha relación entre pensamiento, percepción, cultura y expresión fílmica.

Empezó a ser conocido a partir de 1951, cuando se estrenó en el Festival d Venecia la película “Rashomon” de Akira Kurosawa. La novedad se veía en los recursos formales, parecía vanguardista. Lo q pasaba es q el autor intentó copiar el estilo clásico, pero la suma del discurso clásico al gabaje cultural japonés creó una nueva forma. Para comprender los planteamientos estéticos y narrativos del cine japonés es imprescindible conocer su pensamiento, cultura y contexto.

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Hechos claves para entender el cine japonés:

• Influencia de Confucio. Reglas sociales en una sociedad rigurosamente ordenada. Una misma palabra se puede decir en un tono + agudo o grave dependiendo d la jerarquía social. • Aportación del budismo. El ser humano no es el centro del universo. La existencia implica. En Europa se solían regir del antropocentrismo en muchas reglas. • Aprendizaje y uso de dos tipos de escritura: la escritura Kanji (clásica espacial, con ideogramas y escrita d arriba abajo y q se ve en cjunto); y la escritura Hiregana (lineal, como la occidental, usada para los negocios). Esto hacía q se adiestrase una doble habilidad espacial y lineal. • A mediados del siglo XVII los shogun o señores feudales expulsaron a los extranjeros y prohibieron salir a los japoneses. Comenzó así un largo periodo de aislamiento. • A mediados del siglo XIX tiene lugar el periodo Genroku, similar a nuestro Renacimiento. Nace el teatro Kabuki y la poesía Haiku. • En 1867 comienza la modernización de Japón. Ambivalencia. Apertura exterior. • En 1898 los japoneses ven la 1ª película d los hermanos Lumière. Se decide q algunos artistas viajen a Hollywood para aprender los métodos. • Problema de la confluencia de lo tradicional y lo moderno. Ya en las primeras películas japonesas se observa una tendencia a la fragmentación, la polisemia y la creación d espacios herederos de la pintura. No pueden desprenderse del gabaje cultural. 

La herencia teatral en la puesta en escena. Por ejemplo, el teatro d marionetas (se ve al personaje q las mueve): • Técnicas de distanciamiento. Se intenta alejar al espectador, al contrario q el cine

clásico. • Discontinuidad en los códigos de representación. Por ej., ruptura d la concatenación causa-efecto (un personaje recibe un hachazo, luego canta, recuerda y al final se muere, cuando lo + lógico es q después del hachazo te mueras directamente).

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• No tratan de ocultar que es una ficción, al contrario q el cine clásico. Los actores se cambian de vestuario delante del público. • Los pillow shots o planos almohada. Se usan para romper la causa efecto en la poesía y teatro. En cine son planos vacíos que no muestran nada. • La influencia del narrador o Benshi. Comenta las escenas o estados psicológicos. Se ponía en un lateral del escenario. La cámara parece estar situada en el lateral, como si fuera el narrador (el benshi). La cámara adopta su posición. No está en el centro de la acción como en el antropocentrismo. • La influencia de la pintura y el uso de la perspectiva de la técnica Ukiyo-E. No importa la sensación d realidad ni profundidad. Lo q importa es establecer relaciones entre personajes y objetos. Se llama el honor al vacío. Ejemplo pinturas Ukiyo-E en diapositiva 21. • Fuerte sentido polisémico.

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El cine japonés en “La Vida de Oharu” (1952) de kenji Mizoguchi: (Narra la desgracia d una mujer q es descubierta con su amante antes d casarse)

• Los planos son muy largos. Son planos grales. • Muchas veces los planos se encadenan sin guardar raccord d dirección. • Ofrece la misma perspectiva q los grabados Ukiyo-E. • Utiliza el recurso d introducir objetos en primer término y situar en 2º término los sujetos d la trama (influencia del Benshi) • Creación d movimientos semicirculares de 180º. Novedad para el lenguaje d la época. Intencionalidad distanciadora y poética. • Extrema fluidez d los espacios descritos x largas panorámicas y movimientos semicirculares y envolventes. • Uso d planos largos y muy raramente PP. Para acentuar el distanciamiento. • Motivación estética o emocional del espacio. • Pto d vista cenital, horizontalidad en la composición (Ukiyo-E). • Composición con profundidad de campo, planos fijos frontales alternados con composiciones diagonales). • Montaje q no respeta los ejes y alerta al espectador.

4. El discurso moderno (Neorrealismo y Nouvelle Vague) Se da en los años 50-70. El inicio es a partir d la 2ª GM. Coexistiendo con el apogeo del discurso clásico, siempre existieron autores q investigaron en los aspectos formales y transgredieron la norma d la transparencia. Podemos considerar modernos a filmes tan dispares como “M, El Vampiro de Dussendorft” (1931) y “Ciudadano Kane” (1941) Después de la 2ª GM se transformó el panorama social y cultural d los ciudadanos del mundo occidental (Emancipación d la mujer, centro mundial USA, muerte d occidente, cambios sociales y económicos) Los cambios crearon la necesidad d nuevas formas de expresión.

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El neorrealismo

Surge después d la 2ª GM y experimentó un desarrollo vigoroso hasta los años 50. La 1ª película fue “Ladrón de Bicicletas” de Vitorio de Seca. Surge como respuesta a los filmes d época y melodramas impregnados d valores fascistas d la época de Mussolini conocidos como “teléfonos blancos”. Los protagonistas d estos filmes eran familias adineradas y q cumplían con el régimen. -

Los realizadores se aglutinan en torno a la revista “Cinema y Bianco e Nero”.

El objetivo d los realizadores es la regeneración moral d los ciudadanos a través d historias q abordan la difícil tarea d reconstruir el país y encauzar la propia existencia. Hay miseria y la gente tiene q reconstruir sus vidas

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El neorrealismo en “Arroz Amargo” (1949) de Giuseppe de Santis: (cuenta la historia d unas mujeres recolectoras d arroz q son despedidas xq sobran trabajadoras, estas mujeres se niegan a dejar d trabajar y continúan trabajando infiltradas entre las contratadas para competir con ellas y recolectar + rápido y así arrebatarles el contrato): • Mezcla de códigos. El neorrealismo se aleja del Método d Representación Institucional para ir al realismo para conseguir mayor implicación con el espectador y así haya catarsis. Para lograrlo tiene q haber transparencia, pero buscando realismo. Mezcla d códigos del documental y d la ficción. Esto se ve en el inicio d la película cuando se muestra la vida d las recolectoras tal como lo haría un documental. • Final no feliz y cerrado en el sentido clásico. Final abierto. • Estilo realista. En la puesta en escena, en la actuación, etc. Pto d vista a la altura de los ojos. Iluminación realista. Debido a q había escasez d negativos se tenían q usar d varios tipos según la disponibilidad. Debido a esto, se mezclaban las texturas. Se necesitaba usar una película rápida para los exteriores, la película rápida tiene + grano y menos detalle de color, esto transmite suciedad. • Escenografía en exteriores. Esto se debía ppalmente a q, después d la guerra, los estudios en Roma habían sido destruidos. • Actores no profesionales para conseguir mayor implicación con el espectador. Suelen usar en las películas sus verdaderos nombres. • Planos de acompañamiento. Función d movilizar las emociones del espectador. Travelling d personajes en miseria q luchan x seguir adelante, se usan los planos d acompañamiento para implicar al espectador. • Punto de vista a la altura de los ojos con el fin d q sea realista. • Uso de los planos grales y los planos medios. Lo usa para distanciar un poquito para así no ahondar mucho en las heridas. •

Características del neorrealismo:

1. Construcción d estructuras narrativas + abiertas y con tendencia a la fragmentación.

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2. Mezcla del estilo documental y de ficción. 3. Frescura de la puesta en escena y del espacio. 4. Improvisación en la interpretación. Actores en muchos casos no profesionales. Guiones muy abiertos. 5. Mayor libertad de movimientos de cámara y de la planificación. 6. Transparencia clásica a pesar de huir del clasicismo. •

La Nouvelle Vague

Alejamiento del clasicismo hacia el formalismo. Se aglutinó en torno a la revista “Cahiers du Cinema” fundada en los años 50 en Francia por el crítico Andre Bazin y jóvenes directores como Truffaut, Godard o Rohmer. Estos autores decían q las historias son finitas, pero q la puesta en escena es lo infinito, es decir, los modos d contar la historia es lo infinito. El denominador común d estos jóvenes era su profundo amor al cine, independientemente d q fueran críticos, directores, etc. Acuñaron el término “cine de autor” y centraron su análisis en la puesta en escena. Se defiende al director como responsable d la puesta en escena. Los autores d la nouvelle vague abordaron temas muy variados pero, por 1ª vez, sus personajes se representan en actitudes cotidianas, algo impensable en el clasicismo. Tendencia a tematizar la propia forma d expresión. La forma d expresión forma parte del contenido. Uno de los filmes emblemáticos es “Hiroshima, mon Amour” (1959) d Alain Resnais basado en la novela d Margarita Duras d la “Nouveau Roman”. La Nouveau Roman era un estilo literario que estaba relacionado con la nouvelle vague. Este estilo literario rompe con las características d la novela del siglo XIX, caracterizada x tener planteamiento, nudo y desenlace, transparencia y linealidad. Se acusaba a los lectores d la novela del siglo XIX d ser pasivos y hembras (en tono despectivo). La nouveau roman rompe con la linealidad, la estructura planteamiento, nudo y desenlace, para ofrecer una novela compuesta x fragmentos desordenados con el objetivo d q el lector se implique y reconstruya la historia. •

La Nouvelle Vague en “Hiroshima, mon Amour”:

• Ausencia de linealidad. No hay planteamiento, nudo y desenlace. • Desaparece la concatenación de hechos. • Al desaparecer la relación causa-efecto, se propicia la aparición d imágenes puramente visuales y auditivas. Son imágenes formalistas y sirven para compensar el hecho d q se desoriente mucho al espectador. • Las panorámicas y travellings no narran, sino q sugieren sensaciones para conseguir q el espectador sea activo. • Interrelación entre el pasado y el presente. Mezcla presente, pasado y futuro. • Alternancia de géneros. Documental y ficción. Mezcla de códigos. Mezcla imágenes reales de Hiroshima con las de la propia película.

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• No se establecen lazos con los personajes. Desconexión a la historia. Característica propia del formalismo en general. Frialdad a la historia. Ambigüedad • Obliga a la implicación del espectador. • Diálogos formalistas y estilizados.

Ubicación del neorrealismo y nouvelle vague en del extremo realismo-formalismo: Neorrealismo Nouvelle Vague Realismo Formalismo (Documental) Método Representación Institucional (Vanguardias) (Discurso clásico)

5. El discurso postmoderno -

Parte de los años 70 y llega hasta los 90.

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Se caracteriza por el boom audiovisual (Televisión).

Tendencia a parodiar, como homenaje o transgresión a los géneros clásicos: Homenaje al cine negro: “Muerte entre las flores” (1990) de Etan y Joel Cohen. En esta película vemos low key, homenaje a los prototipos de los personajes, etc. Parodia al terror en clave de comedia: “Delicatessen” (1991) de Jeaunet y Caro. Intertextualidad (copiar fragmentos) pero tb falta d originalidad y cierta dosis d narcisismo. Estaríamos tb dentro del formalismo, recreación de la forma. Tendencia hacia la fragmentación y el detalle. Mezcla d códigos en postmoderno y en el “post postmoderno” hay incluso + mezcla d códigos.

TEMA 7- LA PRODUCCIÓN PUBLICITARIA 1. Características singulares - Es un producto resultado d una necesidad comercial q busca una gran calidad artística. - Siempre es una producción por encargo. En este convenio se ven envueltos anunciante, agencia y productora publicitaria, pero el cliente de la productora es siempre la agencia. - Relación presupuesto/duración muy elevada. En una producción audiovisual 1 segundo cuesta unos 600 euros, mientras q en una producción publicitaria esa cifra se multiplica por 40.

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- Relación plano/toma elevada. En cine se toman unas 5 tomas por plano, mientras q en publicidad se pueden a llegar a tomar 50 ó + hasta q se decida q es perfecto. - Duración de los planos muy reducida. Lo normal es montar el spot reduciendo los frames al mínimo posible para q el spot siga entendiéndose. - Calidad. Se da a todos los niveles: fotografía, guión montaje, etc. Por eso en la publicidad se rueda en formato cine (que tiene más calidad) a pesar d q al final se proyecte en vídeo. - El copy-testing y el pretest. El copy-testing consiste en mostrar el guión a un público objetivo antes d q el anuncio sea filmado. El pretest se hace después d la emisión. El pretest tb se da en determinadas películas. - ¿Qué es una productora publicitaria? Es una productora centrada en la publicidad, aunque tb puede hacer incursiones en otros ámbitos como por ej. Pendlenton (la productora publicitaria q ha hecho “El Milagro de P Tinto” y “Mortadelo y Filemón”. El cliente d la productora publicitaria es la agencia d publicidad. •

Tipos de productoras:

La clasificación es diferente en USA. Se diferencian por la facturación y la organización d la empresa. Entre ellas tenemos: • Macroproductoras. Son las d gran dimensión empresarial. Pueden hacer varias producciones a la vez. -

Tienen un volumen d facturación superior a 500 millones de pesetas. Giran alrededor d un productor q suele ser el dueño de la empresa.

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20 personas en plantilla, lo q es una plantilla de gran tamaño. Entre ellos hay administración, producción, carpinteros, directores de fotografía, etc. Una cosa a destacar es q en la plantilla no tienen a ningún realizador, siempre lo contratan a parte.

Grandes instalaciones. Tienen diferentes platós e incluso circuitos d conducción. La mayoría d las productoras tienen su sede en Barcelona.

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Tienen la ventaja d q tienen todas las instalaciones y equipo humano, lo q hace q se abaraten costes al no tener q alquilar equipo.

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El inconveniente es q al no tener realizadores, siempre dependen d los costes del director q contratan.

Ejemplos: Estudios Moro y Group Films

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• Multiproductoras. Se corresponden a las d mediana dimensión empresarial. Facturan entre 200 y 500 millones de pesetas. Hacen un spot al mes, pero mientras realizan un spot, pueden tener otro en preproducción y otro en postproducción. Plantilla de 10 personas, entre ellos tienen directores d fotografía, montadores, jefe de producción. Pueden tener 2 ó 3 realizadores en plantilla debido a q algunos spots pueden estar en pre, post o producción. Ejemplos: Albiñana Films, Pirámide, Estudios Tesi • Productoras de un realizador. Son las de pequeña dimensión empresarial. Giran en torno a un realizador q es el propietario y q puede venir del mundo audiovisual y tener un gran prestigio. Tienen un estilo definido, es decir, un sello personal del realizador. Se apoyan en una técnica concreta. Tienen un presupuesto muy elevado debido a q tienen q alquilar todo. Relación calidad/precio muy alta debido a q hay una gran concentración d esfuerzos.

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Tienen la ventaja del sello personal. Pero esto tb puede ser un inconveniente xq puede hacer q las producciones se parezcan mucho entre ellas, otro inconveniente es la falta d personal.

Ejemplos: Estudios Solanes, Estudios Daniel y Estudios Borras. • Productoras especializadas. Hacen infografía, animaciones animacionales, truca, etc. Tienen equipos muy caros. Los equipos Quantel son el top de la postproducción. No son d montaje, el montaje se hace en las salas de edición Avid. Estas productoras realizan o alquilan sus equipos. • Productoras de vídeo. Corresponden al 5% del total d las empresas productoras. Hacen publicidad directamente en formato vídeo. Se dedican sobre todo a hacer vídeos institucionales y promocionales. El 85% d las productoras hacen d 10 a 20 spots al año, mientras q el 15% hace de30 a 50 spots al año (gráfico diapositiva 6). De las empresa el 48% son del tipo d un realizador, el 33% multiproductoras y el 19% macroproductoras. Vemos q en publicidad, como en el cine, predomina la pequeña dimensión empresarial (diap 7).

2. Equipos técnicos y humanos

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La productora media española tiene: • Cámara de cine y objetivos básicos • Sala de proyección • Sala de montaje • Archivo • Sala de maquillaje • Plató y almacén de atrezzo Nuevas tendencias: • Ahora no se tiene nada, todo se alquila porque ahora los Avid los puedes tener en casa xq han disminuido de precio (ahora cuestan unos 6000 euros). • Se puede montar con vídeo digital, mediante cámaras q graban a la vez ven formato cine y en formato digital. • La calidad final q se consigue con el Avid es la d vídeo digital (hablamos d equipos Avid como los d la universidad).Un Avid para montar en formato cine es mucho + caro. Suele ser personal fijo: • Realizador • Director de producción • Ayudante de producción Suele ser personal free-lance: • Director de fotografía • El montador • Ayudante de cámara

3. El proceso de producción publicitaria •

El guión publicitario:

Mismos pasos q el guión audiovisual, aunque con algunas peculiaridades. El guión es hecho por el anunciante y la agencia. Se puede presentar d varios modos: • Presentación de palabra. Hay q tener mucha confianza con la productora. • Guión literario. Es la mejor opción. No lo hace la productora, sino la agencia. Suele ser a 2 columnas. • Storyboard. Esta es la peor opción. Limita a la productora, xq sólo tienen q copiar lo q se les ha dado. •

El presupuesto:

Se puede pedir presupuesto a varios productores. Tiene 12 partidas y se aplica por igual a todas las productoras. Valoran cosas q tb tenemos como las dietas, etc. El esquema usado para hacer el presupuesto es el siguiente. Los precios en pesetas:

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1. Preproducción/Casting: • Director. Tiene q estar en el casting y hay q pagarle los días que esté. • Material vídeo. El casting se hace en vídeo. • Selección. 2. Equipo técnico: • Director Según caché. • Ayudante de dirección 40.000 por jornada. • Jefe de producción* 30.000 por jornada. • Director de fotografía Según caché. • Ayudante de cámara 60.000 por jornada. • Ayudante de producción

3. Iluminación (siempre debe haber dtor de foto aunque haya luz natural) • Personal 40.000 por jornada. • Lámparas y accesorios Según tarifas. 4. Material cámaras • Equipo de cámaras 50.000 por día. • Objetivos especiales Según tarifas. • Zoom Según tarifas. • Accesorios Según tarifas. • Grúa Según tarifas. • Travelling Según tarifas. 5. Decorados y ambientación: • Personal Según presupuesto. • Decorador/Estilista/Atrezzista Según caché • Sastre 60.000 por jornada. • Interiores naturales. Tanto alzado. • Plató Según tarifas. • Maquetas Según presupuesto. • Atrezzo y vestuario Según tarifas. * El jefe de producción es el mismo q el director d producción. Hace el desglose, paga las comidas y alquileres, etc. 6. Localizaciones: • Dietas • Viajes • Permisos de rodaje 7. Transporte y dietas: • Vehículos Kilometraje/Alquiler.

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• Comidas de rodaje • Pensión y dietas • Seguros • Diversos 8. Equipo artístico: • Modelos (no tienen porque ser profesionales) Según caché. • Figuración Según tarifas y caché. • Peluquero/Maquillador Según caché y trabajo 9. Sonorización y montaje: • Técnico de sonido 80.000 día con (equipo) • Montador Según caché. • Infografista Según caché. • Locutores Según caché. • Sala de postproducción Según tarifas. • Sala de locución Según tarifas. • Registro de mezclas Según tarifas. • Música Según tipo. 10. Material virgen y laboratorio: • Negativo imagen • Revelados y positivos • Internegativos, truca y copia (al master se le llama copia estándar o cero) • Retoques y rotulaciones • Telecine 11. Varios e imprevistos SUBTOTAL ________________ 12. Beneficio estudio (aproximadamente el 30%) TOTAL________________ *El etalonaje consiste en equilibrar o igualar el color de los planos. Es frecuente en publicidad. •

Fases de producción de un spot:

• Preproducción: Destaca en esta fase el casting, se le dedica mucho tiempo, al igual q a las localizaciones y los ensayos, hasta q quede todo perfecto. No se deja margen a la improvisación. La preproducción engloba: o Casting o Localizaciones o Construcción decorados o Ensayos

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• Producción. Para tener en cuenta en el rodaje: o Desglose habitual por iluminación (El plano q se rueda 1º es la base d la iluminación). o Relación metros cuadrados/metros aprovechados de 10/1, 20/1 e incluso 50/1 (de 50 metros grabados se aprovecha 1) o Se empieza a rodar el plano de mayor complejidad. El plano + complejo suele ser el q tiene la iluminación + complicada. o No se desmonta nada hasta ver el material rodado y tener el copión. o Permisos de rodaje en exteriores o interiores naturales y en el extranjero. • Postproducción: Se rueda en cine, algunas cámaras ruedan tanto en cine como en vídeo. Se pasa d cine a vídeo. Cuando se monta en vídeo se ponen códigos bajos para luego poder pasarse a cine. La copia en vídeo es un borrador en sucio. Algunas máquinas pasan d cine a digital y luego se pasa a cine otra vez, esto se hace cuando hay mucha infografía y multicapas. La postproducción engloba: o Revelado de negativo o Montaje o Infografía o Sonorización o Postproducción digital o trucaje o Copia estándar o cero d la q a partir se sacan el resto d copias.

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