Realizacion en locacion

Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XII

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Pedagogo Omar Chanona Burguete Director General de la DGTVE Julio César Dozal Andreu Director del CETE Edith Cárdenas Muñoz Subdirectora Académica Ana Gabriela Espinosa Martínez Jefa del Departamento de Planeación y evaluación de servicios educativos Teresita Rangel Albarrán Jefa del Departamento de Diseño y producción de publicaciones educativas e informativas Lilia Castro Paredes Producción Editorial

Compilación Carlos Hornelas Pineda

Diplomado

en Producción de TV y video educativos MÓDULO XII REALIZACIÓN EN LOCACIÓN

Coordinador del diplomado Neftalí Peñaflor Valdez

SECRETARÍA DE EDUCACIÓN PÚBLICA DIRECCIÓN GENERAL DE TELEVISIÓN EDUCATIVA C ENTRO DE E NTRENAMIENTO DE T ELEVISIÓN E DUCATIVA Ciudad de México, septiembre de 2001 2 a edición

Esta unidad contiene una selección de textos inéditos y editados. Es una producción editorial no lucrativa, para uso exclusivamente didáctico, con base en el artículo 148, inciso I, de la Ley Federal del Derecho de Autor

Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa Av. Circunvalación s/n esquina Tabiqueros Col. Morelos, Delegación Venustiano Carranza, C.P. 15270, México, D.F. Tel. 5329-7000, Fax 5329-7004 e-mail:[email protected] http://www.sep.gob.mx/cete/index.htm

Índice PRESENTACIÓN 7 EL REALIZADOR DE TELEVISIÓN Jaime Barroso García 9 LOCALIZACIÓN Miguel Sáinz 57 LA PRODUCCIÓN EN EXTERIORES Gerald Millerson 67 EL GUIÓN EN LA REALIZACIÓN TELEVISIVA Jaime Barroso García 91 EL ACTOR TELEVISIVO Jaime Barroso García 129 BIBLIOGRAFÍA 145

Presentación

Cuando vemos en la televisión un programa que nos interesa –o es de nuestro agrado por alguna razón en particular– lo comentamos ante el grupo de personas que frecuentamos. Tratamos de hacer la descripción del programa de tal manera que nos permita reconstruirlo al nivel del detalle que queremos transmitir. Nuestro interlocutor, a la vez comprende el sentido general de la obra y comienza a visualizarlo. La labor del realizador es, en cierta medida, comparable a esta situación, solo que ocurre mucho antes de que el programa se concluya, de hecho, mucho antes de que se grabe. El realizador es responsable del tratamiento y visualización, se encarga de coordinar el trabajo de todos los profesionales al momento de la grabación. Es en definitiva el encargado de cumplir con las condiciones del plan de la producción, imprimiendo su sello personal en la concepción plástica o estética del audiovisual. En muchos sentidos su desempeño puede considerarse como el justo balance entre “el saber hacer” (cuestión meramente práctica) y el “como hacerlo” (cuestión de planificación o método). El realizador es una especie de orquestador-director-coach. Planea el modo de hacer las cosas como el coach planea las “jugadas de pizarrón”; tiene en mente el propósito primordial de la obra audiovisual durante toda la grabación y edición como el coach tendría afinada la técnica, la estrategia y la táctica. Saca el mejor partido de todos sus recursos, como el coach que ubica en posiciones estratégicas a sus jugadores. Solo que, a diferencia del coach que busca ganar a toda costa, el realizador se propone “no salir perdiendo”. Las lecturas contenidas en esta unidad didáctica dan cuenta de la versatilidad del realizador. En la tercera lectura, Millerson asienta las funciones de cada profesional involucrado en la realización. Posteriormente, se presenta un método planificado (las “jugadas de pizarrón”) para llevar a cabo esta práctica. Por último se hace énfasis en las características que hacen especial el trabajo de realización de video a través de una serie de consejos prácticos.

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Esta unidad didáctica pretende complementar el trabajo meramente práctico que se lleva a cabo en este módulo y pretende ser un material de referencia y consulta, antes que una receta para producir en video. Carlos Hornelas Pineda

El realizador de televisión* JAVIER BARROSO GARCÍA Concepto de realización En una aceptación amplia, el término realización designa todos los procesos técnico-artísticos que se llevan a cabo desde que surge la idea hasta que el producto audiovisual llega al público; es, en definitiva, el proceso de construcción del discurso audiovisual. El proceso de construcción del discurso audiovisual, o lo que es lo mismo, el proceso de su realización ofrece una doble faceta; por un lado un cierto carácter tecnológico, inevitable puesto que operamos con imágenes mecánicas, es decir de mediación instrumental, y que obligará al realizador a un cierto conocimiento de los instrumentos de captación, registro, manipulación, etcétera, si bien no exactamente desde un criterio operativo, si un conocimiento profundo de sus posibilidades de intervención sobre los parámetros o caracteres técnico-expresivos de la imagen; al realizador, se le exigirá conocimiento y dominio de las técnicas de elaboración narrativa audiovisual, es decir, de los códigos de articulación y los criterios expresivos del lenguaje; de otro lado, el realizador con frecuencia, ha de asumir el aspecto creativo, es decir la “invención” de soluciones visuales (y sonoras) que sean capaces de transmitir al espectador el sentido del discurso de forma concisa y clara. En definitiva, el proceso de elaboración audiovisual –realización– es doble: Proceso técnico mecánico Realización Proceso artístico creativo

{

La imbricación entre ambos procesos es intensa: toda solución artística ha de pasar a través de las posibilidades técnicas del medio, lo que * Tomado de: Barroso García, Jaime. Introducción a la realización televisiva. Ed. IORTV, Madrid, 1988.

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significa que las peculiaridades de cada medio van a configurar en cierta medida los procesos de creación artística (pertinencia tecnológica).

Proceso técnico–mecánico de la realización Los procesos técnico–mecánicos de la realización han sido tradicionalmente, objeto de mayor atención en el estudio del proceso de la realización, manuales sobre mecánica del rodaje, estudios de lenguaje cinematográfico y televisión, etcétera. Revisaremos en síntesis la mecánica del proceso en los casos de producción fílmica o cinematográfica y televisiva.

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Proceso técnico–mecánico o fases en la realización de un filme I. FASE DE PREPARACIÓN IDEA GUIÓN ESCRITO

Equipo de guionistas contratado por el productor

VALORACIÓN

Material, actores, equipo... Decorados, actores, localizaciones previas

PLAN DE TRABAJO PREVENTIVO

DECISIÓN DE HACER LA PELÍCULA

GUIÓN DE TRABAJO LOCALIZACIONES PRUEBAS PREVIAS AL RODAJE

CONTRATACIÓN DEL EQUIPO TÉCNICO Y ARTÍSTICO

ENSAYOS

Búsqueda de financiamiento Desglose Plan de trabajo Estrategia de trabajo Permisos de rodaje Contratación del director de fotografía Actores, fotogenia, material... Locaciones definitivas

Investigación/ documentación Argumento/sinopsis/ escaleta/tratamiento/ guión literario/guión de trabajo/cesión derechos de autor Determinación de medios y recursos Organización gerencial de la producción Contactos para contratación de los equipos artísticos (realización/actores/ etcétera) Contratación realizador, escenógrafo Intervención coordinada director/escenógrafo modificaciones y efectos

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II. FASE DE RODAJE INICIO Y DESARROLLO DEL RODAJE

FIN DE RODAJE

Supervisión diaria de las tomas buenas determinadas en el rodaje

Proyección diaria Evaluación del negativo (mediante la proyección del copión)

Se despide a todo el equipo menos: director, script, equipo de montaje (a veces el director de fotografía)

III. FASE DE FINALIZACIÓN MONTAJE

Descarte o desglose de tomas

Primer montaje con claquetas Se quitan las claquetas Afinado

Banda de imagen: copión banda de sonido (magnético) despiece del copión en takes. guión de montaje

COPIÓN DE IMAGEN

DOBLAJE Y SINCRONIZACIÓN

Guión de ambientación sonora y musical

INTRODUCCIÓN DE MÚSICAS Y EFECTOS

MEZCLA DEFINITIVA

CORTE DE NEGATIVO

OBTENCIÓN DE PRIMERA COPIA CON ETALONAJE

COPIA DEFINITIVA

Banda estándar o banda sonora

{

Numeración de borde o pietaje Bandini: montaje de dos fotogramas por toma Carta de talonaje. Transferencia sonido magnético/óptico. Títulos y efectos. Soundtrack y banda de diálogos

Banda de diálogos Banda de músicas Banda de efectos IST/ Banda internacional (internacional soundtrack)

}

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IV. FASE DE COMERCIALIZACIÓN CAMPAÑA

COMERCIALIZACIÓN

PREESTRENO

Campaña publicitaria durante el rodaje

DISTRIBUCIÓN

Proceso técnico–mecánico o fases de la realización de un programa televisivo I. FASE DE GUIÓN LECTURA Y ANÁLISIS DE PROYECTOS

EVALUACIÓN PREVENTIVA DE MEDIOS Y RECURSOS

APROBACIÓN DE PROYECTO, DETERMINACIÓN DE FECHAS Y PLAZOS

MODIFICACIONES DEL PROYECTO

GUIONES DEFINITIVOS

- CONTRATOS GUIONISTAS

- CESIÓN DERECHOS DE AUTOR

Ideas, sinopsis, argumentos, guión piloto, propuestas de adaptación Medios humanos y técnicos. Bocetos, escenografía, localizaciones

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II. PREPRODUCCIÓN GUIÓN DE TRABAJO

PRODUCCIÓN

ESCENOGRAFÍA

REALIZACIÓN

{ { {

Indicación de:

acción diálogos personajes decorados ambientación efectos especiales

Desglose Plan de trabajo Presupuestos Decorados Localizaciones Planificación o guión técnico Reparto actores-contratos Ensayos Formación de equipo humano

{

equipo artístico equipo técnico

PLAN DE TRABAJO LOCALIZACIONES GUIÓN TÉCNICO/PLANIFICACIÓN

ENSAYO ACTORES PREPARACIÓN DEL ESTUDIO - MONTAJE DECORADO - AMBIENTACIÓN ENSAYOS DE CÁMARA - ILUMINACIÓN - ENSAYO GENERAL DE ACTORES

- Prevención modificaciones: maquetas, doblaje, etcétera - Permisos rodaje - Racord ext. – int./decorado - Lectura - En planta - Fuera del estudio - En el estudio (e. general)

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III. PRODUCCIÓN GRABACIÓN BLOQUES PLANO A PLANO

- Estudio - Exteriores - Directo - Diferido - Multicámara

{ {

directo edición/postproducción

estudio unidad móvil

- PEL (producción ligera, 2 CAM) - Autónoma (video) - ENG (programas informativos) - Cinematográfico

IV. POSTPRODUCCIÓN EDICIÓN OFF LINE

- Repicado a forma sub-estándar (¾” ó ½”)

EDICIÓN ELECTRÓNICA EFECTOS VISUALES MUSICALIZACIÓN

V. EMISIÓN

- Enriquecimiento sonoro

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Producción, realización, dirección La producción y realización de un programa televisivo es el producto de un trabajo colectivo resultado de la aportación artística y técnica de diversos especialistas. La propia heterogeneidad de los especialistas concurrentes en el desarrollo de este trabajo, así como la necesidad, imprescindible, de que el trabajo y aportación colectiva tenga cohesión y coherencia, y la existencia de un fin común compartido junto con una necesario homogeneidad de nivel técnico y artístico, justifica sobradamente la existencia de la figura de un responsable superior, sea una persona o un equipo reducido, cuya particular interpretación y visión sea el elemento de cohesión del equipo y cuyas decisiones ejecutivas, organicen y ordenen el trabajo colectivo en función de la finalidad perseguida. Este cometido profesional es complejo, y puede ser contemplado desde diversas denominaciones en función de la peculiaridad del tipo de producción (diferido, directo, film, video, etcétera), la magnitud del proyecto (disponibilidad de medios y financiera) o de las propias características de organización empresarial de la emisora o estudio de producción. Así pues, encontraremos una triple denominación: productor/ director/realizador, para designar, en muchas ocasiones, un mismo cometido: la realización de un producto audiovisual.

Funciones de la producción-realización televisiva Sin embargo, no debemos establecer una correspondencia de identidad rigurosa por cuanto las funciones desempeñadas por la figura del responsable absoluto, productor, director o realizador con frecuencia, numerosas y complejas, aparecen repartidas entre distintos responsables que tomarán uno u otro nombre en función de la especialidad de su cometido. En ciertas ocasiones, la totalidad de las funciones y trabajos –por ser el proyecto o la organización empresarial de menor envergadura– recaen en un único responsable que asume y ejerce todas las funciones, mientras que, en otras ocasiones las funciones son separadas o repartidas, con criterio de especialización, en dos o más profesionales que asumen cada cual su cuota de responsabilidad en el desarrollo del proyecto de realización.

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Resumiendo ante las funciones y responsabilidades que se tienen que asumir podemos plantear esta doble opción: a) Funciones combinadas ÚNICO RESPONSABLE

-

Idea-guión Organización de la producción Financiamiento Promoción Tratamiento audiovisual Interpretación (puesta en escena) Reparto Planificación (puesta en imágenes) Montaje-ultimación

b) Funciones separadas VARIOS RESPONSABLES

DIRECTOR - Idea - Contenido, guión - Interpretación y significado - Puesta en escena - Dirección de actores REALIZADOR - Tratamiento escénico y visual - Planificación y puesta en imagen - Montaje PRODUCTOR - Organización - Financiamiento - Promoción

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El esquema de funciones viene a significarnos que en ciertos sistemas organizativos de televisión reconocen e identifican la figura del productor y la del profesional responsable absoluto tanto del aspecto técnico, como del artístico y económico, del producto televisivo elaborado, y a cuyo cargo y por elección personal, cuenta con directores artísticos y realizadores profesionales especialmente responsables de la dirección artística y estética del producto, además del aspecto técnico y audiovisual; otros sistemas televisivos tienden hacia la fórmula del realizador como máximo responsable del proceso creativo, apareciendo el director como elaborador, responsable de aquellos aspectos no estrictamente relacionados con la puesta en escena audiovisual, sino más bien con el significado o sentido del discurso e incluso, un tercer responsable, el productor, atento a los aspectos de gestión económica y organizativa.

El productor ejecutivo El productor ejecutivo de televisión, según ciertos modelos de la televisión inglesa, es aquel profesional responsable del control general de un proyecto, ya sea una serie completa, un grupo de programas, etcétera. “Para lanzar al aire estos programas, el productor cuenta con un equipo de directores, cada uno de los cuales se responsabiliza de la transmisión o grabación de uno o más programas de la serie... y el director trabaja bajo la supervisión del productor, quien retiene el control editorial y artístico, dando estilo, continuidad y unidad a la serie de programas”.1 Desde luego, esta amplia y decisiva responsabilidad sobre el producto no corresponde por igual en todas las cadenas de televisión. En general, la competencia del productor se ve fuertemente limitada a la organización, al control económico y a la gestión de medios y recursos materiales permaneciendo ajeno a las funciones de creación. “Posibilita la producción de los programas a elaborar, planeando la utilización de medios propios o ajenos, recursos económicos, instalaciones y estudios, personal necesario y demás elementos precisos, y controla la adecuación de recursos empleados a los presupuestos asignados”.2 1

AA.VV. Enciclopedia Focal. Ed. Omega, Barcelona, 1976.

2

B. O. E. Número 305/22 diciembre 1977, Ordenanza Laboral de Trabajo para RTVE. Véase texto

unificado de la Ordenanza y del IV Convenio Colectivo, Ed. IORTV, Madrid, 1985, p. 30.

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Esta figura del productor ejecutivo y sus atribuciones de supercompetencia han dado lugar a la figura del “productor independiente” o asociado, que se identifica con la de aquel profesional que, desvinculado de cualquier cadena o emisora de televisión, es invitado por poseer una habilidad especial para controlar un programa o una serie hasta su finalización. Lógicamente, desde esta perspectiva, el productor ejecutivo presenta como un profesional capaz de dominar y controlar múltiples y heterogéneas facetas (selección de directores artísticos y técnicos, presupuestos y contrataciones, conocimientos especiales, teatro, información, música, variedades, organización administrativa, planificación, etcétera). Asimismo, ha de participar de una especial sagacidad y criterio que le permita prever o presumir la aceptación del programa o programas bajo su responsabilidad; tanto más, si se tiene presente que en televisión al ser las emisiones únicas y exclusivas (salvo raras excepciones), el productor ha de manifestarse como único y previo espectador y crítico de su propio trabajo; la incertidumbre ante la aceptación o rechazo es inevitable. La televisión, hoy por hoy, no puede contar con nada que se asemeje a los preestrenos cinematográficos y teatrales que permitieron en muchas ocasiones rectificar ciertos aspectos que se presumieron inconvenientes para una aceptación favorable por el público. La única forma de evitar estos incidentes o fallos en la estructura de una obra o programa televisivo es la preparación y planificación minuciosa de cada producción.3 El director de la producción o productor ejecutivo coordina el trabajo de un equipo de especialistas. Entre todos deciden los aspectos artísticos y organizan los diversos requerimientos que envuelven una producción televisiva.4

El director El término director es el habitualmente empleado en Estados Unidos para designar al máximo responsable de la producción televisiva en su triple aspecto (técnico, artístico, económico) sin embargo, ese mismo sistema organizativo de la profesión reconoce unos desdoblamientos de responsabilidades (director artístico, asesor técnico, etcétera) que dividen 3

AA.VV. Encilopedia Focal, Ed. Omega, Barcelona, 1976.

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AA.VV. Op. cit.

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la responsabilidad general. Por el contrario, al ya citado sistema televisivo inglés, identifica la figura del director con la de máximo responsable pero de un único programa, al contrario que el productor ejecutivo que tenía bajo su responsabilidad toda una serie o conjunto de programas. Asimismo, en los sistemas de televisión francés y español, nos encontramos frecuentemente la figura de director junto a la de realizador, pero en ambos casos el cargo de director suele referirse a la responsabilidad autorial o creativa de la producción, y expresamente al ámbito de la concepción de la idea del programa y del guión; así como, al cuidado de la homogeneidad de estilo y continuidad de los diferentes programas. En todo caso, esta doble figura es más frecuente en los programas y producciones de tipo informativo, en las que el director ejerce como cargo de confianza de los altos directivos del canal o emisora, imponiendo su valoración y criterio en la selección de las noticias (contenidos informativos) a las que el realizador dará tratamiento audiovisual. Esta doble figura del director y realizador (en ocasiones asumida por una sola persona) también es frecuente en programas de variedades o musicales, en los que en general se desarrollan funciones más bien de ideación y escritura del guión y concepción formal de la estructura del programa pero cuya producción o materialización en imágenes correrá a cargo de un realizador. En otro tipo de programas, como son los correspondientes al género de ficción (dramáticos, teatrales, telenovelas, telefilm, etcétera) no es frecuente la presencia de un director –desde la perspectiva antes mencionada– aunque sí es cada vez más habitual la figura del director artístico o director escénico, que surge, como colaborador y co-creador del realizador. Hechas las observaciones enunciadas, podemos pasar a definir las funciones y atribuciones del director de televisión, según el sistema norteamericano y que, como veremos, corresponden con las de un realizador. El director de televisión es la figura principal de un equipo artístico y técnico. Interpreta una idea en términos audiovisuales y para conseguirlo, coordina las aportaciones del escritor, compositor, escenógrafo, equipo de cámara y sonido, iluminación, vestuario, maquillaje y sección de ingeniería en un proyecto cuyo objetivo es llevar a cabo sus propias ideas, puesto que, en último término, es el director quien selecciona lo que se ve en la pantalla.5 5

AA.VV. Op. cit.

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- Decorados - Iluminación Aportan - Maquillaje Director- Vestuario realizador Ideas - Grafismo - Sonido - Cámaras

-

Dinámica de la representación: reparto y dirección de actores Tratamiento visual: planificación, cámaras y grabación Montaje-postproducción

El director de televisión no sólo debe saber perfectamente lo que quiere, sino que debe tener muy en cuenta las limitaciones del medio televisivo y debe dominar los diversos códigos del lenguaje audiovisual televisivo. También es competencia del director televisivo el análisis del texto dramático o guión (estudio de la puesta en escena y significación) y la consiguiente adaptación al medio si fuera preciso, la visualización del guión o planificación, que abarca desde la concepción de la escenografía hasta la fragmentación en planos y su valoración; y por último, es de su competencia los ensayos con actores y técnicos y su grabación o emisión. En definitiva las funciones o responsabilidad del director televisivo responden a las siguientes fases de trabajo: Revisión del guión: el director a partir del guión literario deberá, junto con el guionista y el dialoguista, modificar aquellos pasajes que considere oportuno de cara a una mayor eficacia televisiva. En ocasiones, los diálogos se reescriben en función del actor elegido. Planificación de la producción: de acuerdo con los plazos de trabajo y los presupuestos, el director determinará con el productor las contrataciones de artistas, plazos, fechas y modalidad técnica de producción, así como los requerimientos materiales y especiales; intervendrá y dará su conformidad al plan de trabajo o grabación. Escenografía: el director deberá explicar detalladamente al decorador el estilo y la atmósfera de la producción, así como el estilo de representación (realista, naturalista, sincrético, expresionista, surrealista, etcétera); también determinarán, conjuntamente, el carácter de los decorados, en cuanto a dimensiones o amplitud, materiales y colores. Plan de grabación: también llamado plan escénico; sobre una planta del decorado creado por el escenógrafo (generalmente confeccionada a escala 1/50), el director estudia y decide los movimientos de personajes, cámaras y sonido en función de los elementos escenográficos.

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Ensayos: son responsabilidad del director (cuando no existe la figura del director artístico) todos los ensayos fuera, y en el propio estudio. Ensayos con actores, de cámaras, de iluminación, etcétera. También es de su responsabilidad el ensayo general o ensayo de cámaras, que permite una conjunción idónea de los equipos artísticos y técnicos antes de la grabación o emisión. En ocasiones este ensayo general es transmitido por circuito cerrado (y en ocasiones grabado) con la finalidad de ser visto por el productor y principales directivos para sugerir las últimas modificaciones y detectar posibles fallos.

El director artístico La figura del director artístico o escenógrafo ha sido hasta la fecha más habitual en el trabajo cinematográfico y teatral que en el televisivo, sin embargo, la progresiva complejidad artística y estética de muchos de los productos televisivos, han motivado el resurgimiento e incorporación de este profesional al quehacer televisivo. El director artístico o escenógrafo es el responsable del medio físico en el que se mueven los actores en cada momento. Diseña y prepara todos los decorados, tanto interiores como exteriores, y cuida de proporcionar cualquier detalle exigido por el guión. También es responsable del tratamiento cromático de la imagen electrónica o cinematográfica, los efectos especiales, vestuarios, maquillajes, así como de las posibilidades expresivas y estéticas de los recursos técnicos del medio. En definitiva, el director artístico será responsable de todos aquellos elementos y recursos de la puesta en escena, concurrentes en el aspecto visual y estético del programa; por esa razón, no es inusual, el que el director artístico participe en la dirección de actores, especialmente en lo que se refiere a los movimientos y colocaciones relativas de estos en el plató. La especialización de este profesional en todos aquellos aspectos relacionados con escenografías especiales (maquetas, etcétera), así como con los efectos especiales y el conocimiento técnico del medio, hace que su figura resulte imprescindible en ciertas producciones complejas. Así, por ejemplo (veáse el siguiente cuadro), las funciones e intervenciones del director artístico en la producción televisiva son recogidas por Fernández-Igual.6 6

Fernández Igual, Joaquín. Apuntes curso básico realización, IORTV, 1986.

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Determinación del número de decorados a construir, transformar o adaptar (interiores o exteriores). Determinar el ambiente y elementos posibles, tanto del atrezzo como de semovientes, efectos especiales, etcétera. Localización Conseguir y determinar los escenarios apropiados y descritos en el guión, con sus encuadres posibles y establecer si van a tener correspondencia o continuidad con otros escenarios en lugar diferente. Creación y realización de bocetos, Proyecto maquetas, plantas y alzados de decorados a construir o transformar story board. Talleres: carpintería, modelado y pintura. Ambientación Una vez realizados o localizados los de decorados decorados (interiores o exteriores), ambientar para conseguir el clima deseado con el mobiliario necesario, cortinajes, utilería en general, jardinería, etcétera. Semovientes: ambientar con animales en general. Carros, coches, bicicletas, etcétera, según las necesidades del guión. Efectos Crear mecanismos especiales, efectos especiales trucados, y efectos naturales: viento, lluvia, niebla, nieve, etcétera. Crear para su confección los figurines y dibujos necesarios descritos por el guión Figurines y ambientación (personajes). Determinar y ambientar el vestuario con de vestuario el material y complementos necesarios (aderezos, calzado, etcétera)

DIRECCIÓN ARTÍSTICA Y ESCENOGRAFÍA

Desglose de guión

Decoración

Vestuario

SUPERVISIÓN ARTÍSTICA DE LA PUESTA EN ESCENA

Supervisar los encuadres, su composición artística y comprobar la línea de color establecida. Dirigir las acciones en escena en las que intervenga cualquier tipo de protocolo: costumbres populares, aristocráticas, históricas o convencionales.

SUPERVISIÓN ARTÍSTICA DE LA CARACTERIZACIÓN DE PERSONAJES

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El realizador Como ya ha sido planteado previamente, la denominación de realizador responde más a una mera diferencia semántica que a una diferencia de funciones y responsabilidades. Así pues, en el ámbito del sistema organizativo de TVE, su ordenanza laboral le define como “el profesional que con probados conocimientos y demostrada experiencia, tiene a su cargo la realización de cualquier tipo de programas, ya sean filmados, grabados en VTR o emitidos en directo. Efectuará por sí mismo o a través de los equipos que dirija todas las facetas, teórico-artísticas, tales como la confección del guión técnico, ensayos, puesta en escena, rodajes o grabación, cualquiera que sea su duración. Asimismo será de su competencia el montaje, sonorización, mezclas y edición de cualquiera de los sistemas, ya sea mediante imágenes estáticas, animadas o trucadas, mudas o sonoras, registradas en soportes magnéticos o de emulsión cinematográfica, con independencia de su ancho, forma y sistemas de registros, producidas por cualquier procedimiento radiofotoeléctrico, para ser difundidas en directo o con posterioridad a su realización”.7 Complejidad de funciones y responsabilidades que en nada se apartan de la figura del productor –según el modelo inglés– si no es en la desvinculación del realizador con los condicionantes presupuestarios, es decir, con la dimensión económica. Lo que sin duda se pone en evidencia, ante la extensa carga de responsabilidades y funciones es la ineludible necesidad de un equipo de especialistas.8 En todo caso, y a pesar del equipo, serán cometidos del realizador: a) Confeccionar el guión técnico a partir de un guión literario, reelaborando o reescribiendo diálogos, detallando las condiciones necesarias para la puesta en escena y, en general, concretando visualmente todos aquellos pasajes que en el guión literario aparecen tan sólo esbozados. b) Concebir e imaginar la atmósfera del decorado, figurines, etcétera, en función del ambiente dramático perseguido. c) Determinar la atmósfera o estilo de iluminación para cada escena. d) Dirigir el trabajo de los actores mediante los ensayos previos, marcando el significado de los personajes a interpretar, así como las características B.O.E. 305/22 diciembre 1977, Ordenanza Laboral de Trabajo para RTVE, véase texto unificado de la Ordenanza y del IV Convenio Colectivo, Ed. IORTV, Madrid, 1985, p. 30. 8 Wagner, Fernando. La Televisión. Ed. Labor, Barcelona, 1975. 7

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de la interpretación tanto de la expresión sonora (volumen, tono, timbre, etcétera) como de la expresión física o corporal (movimientos, maquillajes, gestualización, etcétera). e) Determinar la asignación de planos a cada cámara y los diversos emplazamientos y movimientos. f) Responsabilizarse y asumir cuantas, operaciones o manipulaciones sean requeridas hasta la emisión definitiva (montaje, edición, supresiones, etcétera). Como puede verse, estas funciones vienen a corresponderse con las que la industria audiovisual norteamericana otorga al director.

El realizador y su equipo Habitualmente cualquier realizador se encuentra auxiliado por dos equipos de profesionales encargados respectivamente de los aspectos artísticos o creativos y de los aspectos técnicos. El conjunto de unos y otros constituirán los dos equipos de profesionales que intervienen en el proceso de producción-realización. La composición de uno y otro equipo queda, habitualmente, configurado por: EQUIPO ARTÍSTICO

Ayudante de realización Ayudante de realización (en estudio) Secretario de rodaje (script) Ayudante técnico mezclador

DIRECTOR ARTÍSTICO O ESCENÓGRAFO EQUIPO TÉCNICO

Director técnico o coordinador de estudio lluminador-director de fotografía Control de imagen y sonido (Operadores) telecámaras/reporteros gráficos Registro y montaje magnetoscopio Varios: telecine, cinescopio, efectos especiales, montadores, estudio, etcétera.

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Equipo artístico Las funciones y cometidos de los diversos componentes responden a: Ayudante: es el asistente de confianza del realizador. Deberá ser capaz de sustituir al realizador ante cualquier imprevisto, o en la realización de bloques o fragmentos por delegación expresa del realizador (es habitual esta sustitución en fragmentos previstos para filmar en exteriores con la finalidad de insertar o aquellos otros fragmentos episódicos, en la estructura narrativa, en los que no intervienen actores principales). Su cometido en televisión española es definido por: “el ayudante de realización colabora ya sea en programas filmados, grabados o en directo, con el equipo de realización, durante la preparación del programa, en las funciones de desglose del guión, localización de escenarios, confección del plan de trabajo, asistencia a los ensayos y ayuda en la puesta en escena. En caso de ausencia del realizador, puede suplirlo en sus funciones, tanto en la grabación como en los procesos finales del programa: montaje, sonorización, etcétera”.9 El ayudante de realización (en estudio): es una figura clave en la grabación de cualquier programa televisivo. Su trabajo se desarrolla a pie de estudio y es el directo transmisor de las órdenes y observaciones del realizador o su ayudante, que desde la sala de control mantienen constante intercomunicación durante toda la grabación. Igualmente, el ayudante cuidará del orden y disciplina del personal técnico y artístico que esté en el plató; avisar las entradas o salidas de campo, o cualquier otro tipo de incidencia que se produzca a lo largo de la grabación. Esta función de avisador (de observaciones, de interpretación, o de incidencias) llegó a ser tan necesaria en las épocas de la televisión en directo, que dio lugar a la creación de un puesto especifico en los estudios de televisión con no pocas reminiscencias teatrales; este fue el avisador o cueman ocupación en vías de extinción dado que el directo ha devenido en carácter de excepcionalidad. En este sentido, la ordenanza laboral de TVE, establece: “Durante el proceso de grabación ejerce la dirección del estudio, y siguiendo las directrices del realizador, coordina la puesta en escena, el movimiento de los actores y la figuración siendo de su responsabilidad la petición de los medios y la sucesiva ordenación de los mismos para el perfecto desarrollo 9

B.O.E. 305/22...

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del programa. Asimismo, es de su competencia la citación y control del personal artístico”.10 El secretario de rodaje (script), es una de las figuras del equipo que habitualmente no aparecen en la producción televisiva. Como su propio nombre indica, su función está más relacionada con los rodajes cinematográficos que con las grabaciones o emisiones video. Su principal cometido es llevar el estricto control de continuidad tanto a nivel narrativo (racords de rodaje), como a nivel de los requerimientos técnicos (tipos de óptica, emplazamientos de cámara, etcétera) o partes de laboratorio, y por consiguiente, su presencia carece un tanto de sentido en la producción televisiva en directo. Sin embargo, en los últimos años, a raíz del desarrollo de las técnicas del montaje de la cinta de video y la incorporación de las técnicas del rodaje cinematográfico al trabajo con las telecámaras (grabación de muy breves bloques e incluso plano a plano para construir la obra, posteriormente, en el montaje), crearon la necesidad de un estricto control de continuidad y por tanto se produjo la incorporación de este miembro del equipo con más frecuencia. El trabajo del secretario o script, se desarrolla en la sala de control, junto al realizador y su ayudante, donde tomará nota de todos los elementos e incidencias pertinentes de continuidad. Las funciones del script quedan fijadas en la ordenanza de TVE “[...] a las órdenes del realizador, anota cuantas indicaciones le haga, con respecto al plano o continuidad del mismo, estando obligado a tomar nota de las situaciones en que quedan en cada plano los personajes (posición, caracterización, vestuario y detalle) y de todo cuanto figura en los mismos con el fin de que en planos sucesivos tenga la situación de continuidad necesaria. Igualmente colabora en la confección de hojas de rodaje y control del material utilizado”.11 Otro de los profesionales habitualmente vinculado al equipo artístico, es decir, directamente a las órdenes del realizador es el ayudante técnico mezclador (de imagen). Aunque a simple vista pueda parecer un trabajo más propiamente técnico y mecánico que artístico, no es así, sino todo lo contrario. Es necesario un importante componente de creatividad y sensibilidad estética, así como una fuerte compenetración con el realizador y su finalidad artística, para desempeñar convenientemente esta función. 10

B.O.E. Op. cit.

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B.O.E. Op. cit.

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El mezclador de imagen, es en definitiva, el operador encargado de la puesta en antena de las imágenes y de los efectos óptico-cromáticos requeridos y seleccionados por el realizador. Su trabajo se desarrolla junto a él en la sala de control, seleccionando y conmutando la imagen seleccionada y requerida por el realizador, realizando los efectos ópticos, fundidos, encadenados, etcétera, es por tanto, un trabajo muy determinado por el sentido de la oportunidad y los reflejos, en todo momento prontos a interpretar las indicaciones del realizador (duración de los efectos, instante preciso de cambio, etcétera). De la importancia del trabajo del técnico mezclador de imagen nos puede ofrecer una idea el hecho de que en ciertas televisiones sea el propio realizador quien ejerza esta función;12 o que por ejemplo en la consideración laboral de TVE , sea incluido en el subgrupo de realización de televisión con las siguientes responsabilidades y atribuciones “...colaborar con el equipo de realización durante la preparación y la realización de un programa en cuanto a la correcta utilización del mezclador en todas sus posibilidades, siendo de su especial responsabilidad los racords de movimiento, equilibrado entre los planos de diferentes cámaras, en cuanto a la iluminación, salto de eje, etcétera, asimismo, informa y utiliza todos los sistemas de incrustación, cortinillas, sobreimpresiones, etcétera”.13 El director artístico o escenógrafo no siempre participa en la realización. Con frecuencia sus funciones son asumidas por un decorador, quedando bastante recortada su incidencia en la puesta en escena de la realización. De común acuerdo con el realizador o productor, concebirá y creará, a partir del contenido del guión y la interpretación del realizador, la puesta en escena visual del programa o serie: escenarios, decorados, ambientación, efectos, etcétera. Es por lo tanto, la persona que se ocupa de manera más directa de la concepción y aspecto plástico y estético del programa producido. Lógicamente, este cometido supone una intervención decisiva en la localización de escenarios, así como la dirección y supervisión de los trabajos de construcción de decorados, vestuario, maquillaje, pintura, etcétera; así como, especialmente, la ambientación de decorados, vestuario, caracterizaciones y los efectos especiales y el grafismo (cabeceras, rótulos, etcétera ). Aguilera Gamoneda, Joaquín. La Realización en televisión. Ed. Servicio de Formación de Madrid, 1965. 13 B.O.E. 305/22... Véase texto unificado... 12

TVE,

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Estos muchos procesos que han de ser dirigidos y supervisados por el director artístico o escenógrafo dan lugar a todo un amplio equipo de técnicos y artistas especialistas, que si bien organizativamente no están a las órdenes del escenógrafo, pueden ser considerados como su equipo de colaboradores a través del cual, en definitiva, interpretan el criterio del realizador.

Escenógrafo director artístico

• • • • • • • • • •

Decorador Iluminador Figurinista Ambientador de decorados Constructor de decorados Pintor de decorados Técnico de modelado Caracterizador-maquillador Grafista Técnico de efectos especiales

Sin embargo, en televisión, está función capital y básica para el resultado final del producto es frecuentemente relegada o minimizada con base en justificaciones argumentadas en la necesidad de una rápida producción. Así, no es extraño escuchar en boca de no pocos profesionales de la televisión, afirmaciones tales como “la televisión supone grabar con rapidez, con poca exigencia artística; plantearse una grabación de detalle, cuidada estéticamente supone lo mismo que plantearse rechazar el medio video y rodar con soporte cinematográfico”. Planteamiento que lógicamente haría superflua e incluso incómoda la figura del director artístico.

Equipo técnico Así como el realizador cuenta con un equipo artístico colaborando directamente en su trabajo, existe otro equipo de profesionales especializados en cada uno de los aspectos técnicos del proceso televisivo, y que asistirán al realizador y a su equipo artístico en cada uno de los pasos del proceso de emisión o de grabación.

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Al contrario que los anteriormente relacionados, los integrantes de este equipo técnico no están directamente a las órdenes del realizador, sino que, dado lo especifico de su trabajo, así como el carácter común y general a toda grabación o emisión, cada cual dependerá de su particular área técnica. Por esta razón y con el fin de facilitar el trabajo en equipo, existe la figura del director técnico, o coordinador de estudio, cuyo cometido es de gran importancia debido a que será el directo portador de la demanda creativa del realizador, así como el interlocutor en cada uno de los técnicos integrantes del equipo. Por lo tanto, será la persona que asista a las reuniones generales y esté presente a lo largo de todo el proceso, con el fin de plantear las posibilidades o limitaciones –en el plano técnico– a los deseos y pretensiones del equipo de realización (artístico). La dimensión real del equipo técnico –de sus integrantes– depende lógicamente de la complejidad de realización de la producción en proyecto; así pues, será tanto más extenso o complejo cuantos más requerimientos exija la realización acordada. Básicamente, el equipo de técnicos y especialistas, que colaboran e intervienen de forma directa en el proceso de grabación y ultimación de la realización, estará compuesto por los profesionales de las áreas de: • Filmación de programas generales e informativos • Telecámaras • Montaje de programas filmados generales e informativos • Registro y montaje de programas grabados en video • Control de imagen • Operación de telecine • Operación de kinescopio • Sonido en cine • Sonido en video • Iluminación en video Iluminador, es el responsable del ambiente lumínico, efectos, campos de luz, etcétera, creados a partir de las indicaciones del guión y del realizador; dirige un equipo de operadores y oficiales de luminoctenia, que dispondrán –según sus indicaciones– los diversos medios técnicos de iluminación (focos, filtros, gasas, etcétera)... “tiene a su cargo la creación del clima de imagen en programas en los que precise un tratamiento artístico. Es responsable de la confección, dirección y control de la distribución de

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las fuentes de luz, elementos luminotécnicos y proyectores. Estudiará, de acuerdo con el guión técnico, las características cromáticas de la puesta en escena y su incidencia sobre la imagen, indicando las posibles soluciones a dichas incidencias”.14 Encargado de control de imagen, su función queda justificada en la necesidad de una valoración del total de los parámetros de las imágenes captadas por las telecámaras, así como las provenientes de otros aparatos de toma o reproducción de imagen. Así pues, la señal captada y codificada por la telecámara es recibida en el control de imagen donde son ajustados convenientemente sus parámetros (tono, brillo, luminosidad, etcétera) coordinando e igualando las diversas imágenes (de plató y exteriores) que llegan al control de realización. Asimismo, “...asesora al realizador sobre las características cromáticas y luminosas de la imagen, aportando su propia iniciativa en la composición general de la misma”.15 El encargado de control de imagen valora la luminosidad, contraste y definición de las imágenes recibidas, y ajusta uniformemente los valores cromáticos y luminosos de las diversas imágenes o señales. “Analiza, controla y ajusta señales de video, coordina e iguala tomas de cámaras en plató y exteriores, asesora al realizador sobre las características cromáticas y luminosas de la imagen, aportando su propia iniciativa en la composición general de la misma”. Operadores de telecámaras o cámaras de estudio son los profesionales encargados del manejo de las telecámaras tanto en los estudios como en exteriores, ya sean cámaras pesadas, ligeras o portátiles. En rasgos generales, sus funciones se definen en la captación y encuadre de los planos y composiciones, previstos en el guión técnico de cámaras, o durante los ensayos, manteniendo la nitidez o foco en el plano requerido, así como efectuando todos aquellos movimientos requeridos durante la grabación o emisión en directo (panorámicas, travelling, grúas, correcciones de encuadre, etcétera). Por tanto, el camarógrafo estará “...capacitado para realizar todo tipo de tomas de planos con la cámara en movimiento, mediante cualquier medio mecánico, siguiendo las instrucciones estéticas marcadas por el realizador”.16 14

B.O.E. op.

15

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cit. p. 34 cit. p. 33 16 B.O.E. op. cit.

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Generalmente, el equipo de operadores de telecámaras diferencian diversas categorías con base en aquellos operadores habilitados y capaces profesionalmente a la toma de cualquier tipo de plano con la cámara en movimiento frente a aquellos que tan sólo están capacitados a la toma de planos con la cámara fija. Operadores de grabación y montaje (video) en magnetoscopio son los encargados de los medios técnicos de registro o grabación así como de la preparación de las cintas grabadas para su emisión ya sea por los procedimientos de montaje físico (o por corte) o montaje electrónico (edición). En general desarrollan un trabajo mecánico y muy alejado del proceso creativo salvo en la circunstancia en que el realizador recurra –hoy cada vez más frecuente– a las técnicas de realización de grabación de bloques cortos, lo que le obligará posteriormente a un concienzudo e intenso montaje, fase para la cual el operador de edición o montador de video, aportará su criterio y conocimientos del lenguaje y la estética televisiva para conseguir un producto óptimo “...lleva a cabo todo tipo de grabaciones o reproducciones, sonoriza todo tipo de grabaciones y edita utilizando el corte de cintas y el editor electrónico. Realiza con plena responsabilidad todos los procesos de montaje, siguiendo instrucción de un realizador y con aportación de su propia iniciativa”. Además de los citados, también integran el equipo-técnico dependiendo de las características de la grabación: operadores de telecine, kinescopio, efectos especiales, grafistas, montadores de estudio, etcétera. Como caso excepcional, y por tanto con una presencia muy específica, había que citar el equipo de filmaciones que, dada la complejidad del mismo y las diferentes peculiaridades laborales y profesionales, habría que considerarlo al margen de los ya citados. Habitualmente, los requerimientos de filmación en soporte cinematográfico serán proporcionalmente, en consideración al producto final, minoritarios y restringidos a ciertos pasajes de escenas en exteriores o de compleja puesta en escena, en cuyo caso, desempeñará un papel muy secundario; sin embargo, no es esta circunstancia y consideración la habitual en los programas informativos, en los que proporcionalmente la utilización del soporte cinematográfico será mayoritaria de tal manera que este equipo de filmación adquiere un protagonismo indiscutible en el proceso de producción hasta tal punto que no resulta inusual –en este tipo de programas– la presencia duplicada de la figura del realizador, es decir, un realizador de filmados y responsable del equipo

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cinematográfico y otro realizador distinto para el trabajo con las telecámaras en estudio. Simultáneamente, este equipo de filmación –ya sea realizado su trabajo en formato de 35 mm o en 16 mm, más habitual– se compone de:

EQUIPO DE FILMACIÓN:

director de fotografía operador (segundo) ayudante de filmación (o foquista) auxiliar de filmación montador de filmados cinematográficos ayudante de montaje

Sus funciones y responsabilidades profesionales son semejantes a las definidas para el ejercicio profesional cinematográfico. Siendo el trabajo del equipo (filmación y montaje) dirigido y supervisado directamente por el realizador (ya sea específicamente para las filmaciones, o el realizador de estudio), frecuentemente la posición y figura del realizador es sustituida por el primer ayudante de realización.

LA VERTIENTE DRAMÁTICA E INFORMATIVA EN LA REALIZACIÓN Así como podemos diferenciar dos grandes géneros o tipos de programas en el trabajo televisivo: los dramáticos (o programas de ficción), y los no dramáticos lo informativos; de forma análoga, pudiéramos distinguir dos vertientes de la realización distintas y diferenciables, pese a que no sea así reconocido por las reglamentaciones laborales en uso. Un realizador, como especifica la normativa, lo es exactamente igual ya sea para programas diferidos, en directo, en estudio con telecámaras, filmado cinematográfico, de ficción o informativo... Todo ello, sin embargo, no implica ni impide el que los requerimientos para uno y otro caso, sean virtualmente diferentes; y para que el trabajo a desarrollar y los conocimientos y preparación presenten particularidades y especializaciones especificas. La evolución formal, y de contenido, de la televisión en los últimos años, ha acentuado por una parte, la especialización entre ambos cometidos, pero por otra parte –paradójicamente– y por vía de la fusión de lo real y

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lo imaginario, parece empujar hacia una identificación o al menos hacia una coexistencia. En un principio la aparente diferenciación se manifiesta en el trabajo, o no, con actores, es decir, la existencia, o no, de ensayos (dirección de actores) en el proceso de la realización. Así mientras que convencionalmente se admitía que en la realización de dramáticos una parte fundamental era la dirección de interpretación, es decir, el trabajo con los actores, (la reinterpretación y representación del texto), también era convencionalmente admitido que en la realización de programas informativos no había trabajos con actores, no había dirección de interpretación y solamente se producía selección informativa (reservada a la figura del director) y mecánica reproductiva en el trabajo con la cámara. Evidentemente, esto no ha sido un error, puesto que hoy en día nadie pondrá en duda la importancia del trabajo de dirección escenográfica e interpretativa, incluso en los programas informativos. A medida que la televisión aprendió a asimilar el énfasis tradicional del cine en cuanto a la variación constante de la imagen y la continuidad fluida de sus elementos, esas reglas fueron aplicadas por igual a la presentación de dramas o de temas de actualidad. “El criterio inicial de que los locutores de los noticiarios debían ser oídos pero no vistos, fue sustituido en la década de 1960, por la norma de no sólo podían ser vistos ni oídos, sino también, identificados por su nombre.17 “El criterio, del interés visual” ha dominado a la producción televisiva desde su comienzo, y es aplicado a una sorprendente variedad de contextos de programación, incluyendo las noticias”.18 Por este motivo, cada día más, las diferencias técnicas de realización se ven limitadas a las diferencias que pudiera haber entre los diversos modos o circunstancias de grabación/emisión más que a los contenidos propiamente dichos. En definitiva, cualquiera que sea el tipo de producción, el proceso ideal del trabajo del realizador televisivo, pudiera enunciarse con carácter general, dado que las alteraciones debidas a las características particulares de cada circunstancia serán mínimas. Así pues, el proceso general responderá al siguiente modelo:

17 18

Baggaley, John P. Análisis del mensaje televisivo. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1979. Ídem.

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• • • • • • • • • • • • •

Proceso general del trabajo de realización televisiva: Elaboración del guión técnico Estudio del significado, puesta en escena, personajes, etcétera, a partir del guión literario Documentación del contenido y de la puesta en escena Definición formal de la puesta en escena (realismo, naturalismo, sincretismo, etcétera) Escenografía y figurines Confección del guión técnico: planificación y plan de escena Elección personajes (artístico y técnico) Ensayos Reunión general, equipo artístico y equipo técnico Ensayo general en estudio Grabación o emisión Montaje video (edición). Postproducción y efectos visuales

No siempre el realizador es el directo responsable de todas estas fases de la producción, puesto que con cierta frecuencia la fase de elaboración del guión recae en una persona o equipo ajeno al propio realizador, cuando no ciertas fases y aspectos de la puesta en escena son encomendados a terceras personas o asumidas por el propio productor de la realización; asimismo, tampoco es ajeno al trabajo televisivo el desdoblamiento de las funciones de realización en las producciones dramáticas, existiendo un realizador para el trabajo con las telecámaras, planificación, etcétera, y otro diferente para la dirección de actores propiamente dicha, ensayos, puesta en escena, etcétera. Ya se trate de un caso u otro o se parta de un guión elaborado o simplemente de una idea que ha de desarrollarse en forma de guión, ineludiblemente, lo primero que ha de conocer el director/realizador son las posibilidades y limitaciones técnicas y expresivas que se le ofrecen en virtud de las características del medio.

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Medios disponibles para la realización a) Magnitud del presupuesto (afecta a los equipos técnico y artístico, decorado, etcétera) b) Duración del proceso de realización (días de ensayos, de grabación, montaje, etcétera) c) Recursos técnicos o modalidad de producción ofertada - Producción íntegramente realizada en directo o grabada con telecámaras (video), con posibilidad o no de montaje de la cinta video - Producción íntegramente filmada (formato, color o b/n, etcétera) - Producción mixta (directo o grabación con telecámaras en cinta video con posibilidad de recurrir al soporte fílmico en ciertos segmentos o secuencias del programa) d) Circunstancia de la grabación - Grabación en estudio - Grabación en exteriores - Grabación mixta (estudio y exteriores) e) Circunstancias de emisión - Emisión en directo - Emisión en diferido (permitirá ciertas rectificaciones de orden formal o estético) De estos cinco condicionamientos básicos del trabajo de realizaciónproducción televisiva, los dos primeros van a incidir más directo sobre la dimensión o posibilidad estética del programa, mientras que los tres últimos incidirán más directamente sobre el propio lenguaje expresivo y por tanto condicionarán la técnica realizativa aplicada a cada caso.19 Una limitación en los presupuestos o en las jornadas de trabajo (casos a y b), traerá como consecuencia una producción o programa “empobrecido”, es decir, con la posibilidad de recurrir a estrellas de primera categoría o a escenografías lujosas o brillantes, totalmente limitadas. Asimismo, motivará la necesidad de acelerar la consecución de cada fase redundando en una escasa preparación de la obra y por tanto un cierto margen de indeseada improvisación. Esto, en general, tiende a desmerecer 19 Shivas, Mark. “Las Series Dramáticas en Televisión”, en V Semana Internacional de Estudios Superiores de Televisión. Ed. IORTV. Madrid, 1978.

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el resultado final. Si bien se han producido casos de producciones en las que precisamente su “pobreza”, (actores desconocidos, escenografías limitadas y sencillas, improvisación, etcétera), han contribuido al éxito. En general, la tendencia actual en el sentido de abaratar costes de producción se orienta hacia el recurso de las producciones sistema video en exteriores recurriendo a unidades móviles ligeras de tipo PEL (2 cámaras y un pequeño mezclador con la opción de grabar la señal de ambas cámaras en magnetoscopios diferentes). También las series que combinan los recursos de la grabación en estudio, con técnica televisiva multicámara y realización en directo, con la grabación en exteriores con unidades móviles tipo PEL e incluso con una sola cámara (sistema fílmico con tecnología electrónica), han permitido abaratar costes y duraciones de producción cuando se ha sabido conjugar adecuadamente este equilibrio estudio/exterior. Por otra parte, el modo o soporte de producción, así como la circunstancia de su grabación y emisión afectará sobre una serie de considerandos que nos permiten valorar esta circunstancia como rasgo pertinente del resultado y de las posibilidades expresivas del medio televisivo.

Producción video Hace referencia a la producción realizada en directo o mediante grabación en cinta de video con el recurso de las telecámaras. En la actualidad, el sistema video es aplicado en la producción en estudio y en exteriores, circunstancia en la que se recurre cada vez más a los sistemas de unidades móviles convencionales o ligeras (que desplazan dos telecámaras de tipo portátil con un pequeño mezclador e incluso la posibilidad de grabar simultáneamente la señal de ambas cámaras). También el sistema de cámara única se ha impuesto, gracias a las facilidades de la edición electrónica, si bien, en este caso nos referiríamos propiamente, desde la técnica de realización y producción, a una aplicación de sistema fílmico con tecnología electrónica. Las ventajas que ofrece el sistema video, ya sea en estudio multicámara o en exteriores con unidad móvil convencional o ligera (PEL) o una sola cámara, pueden resumirse como:

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• • • •

Agiliza los tiempos de producción Reduce coste de producción Permite la comprobación de la grabación de forma instantánea Permite grabar el ensayo de las escenas a fin de que los actores puedan ver su trabajo • Permite la realización en directo, mediante el mezclador de imagen, incluso cuando se trabaja en exteriores (PEL) • Facilita el doble registro (grabando la señal de cada cámara en un magnetoscopio) que comporta una ventaja adicional en el sentido de tener una mayor riqueza sonora (diversos planos sonoros) para el montaje final • Las posibilidades de montaje de la cinta de video, gracias al desarrollo de la edición electrónica automatizada, se asemejan a las del montaje fílmico. En cuanto a las posibles desventajas que pudiera ofrecer el sistema, es obligado referirse a las dificultades que todavía hoy encontramos con la mezcla de producciones, de diversa procedencia (estudio-multicámara, PEL, cámara autónoma) y las dificultades para igualar los parámetros técnicos (cromatismo, luminosidad, etcétera) con una cierta homogeneidad estética (etalonaje fílmico) Asimismo, es necesario considerar, cuando se aplica la realización en directo que nos facilita el mezclador de imagen, una menor precisión de montaje y, sin duda, un menor dinamismo en el cambio de plano (con respecto al montaje posterior consecuente de la realización con técnica de cámara autónoma). El sistema video, utilizado en su más completa y específica dimensión televisiva, es decir, realización, multicámara, en directo condicionará la narración audiovisual desde el guión en el sentido de obligar la estructura narrativa al desarrollo de escenas largas y un desarrollo lo más lineal posible. También, este sistema video, multicámara, condicionará la correspondiente técnica de realización, alternativa que responderá prioritariamente a la personalidad del realizador o el estilo de puesta en imagen asumido en cada caso. Técnicas de realización en estudio (multicámara): • Bloque largo • Bloque corto • Plano a plano

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1. Técnica realizativa de bloque largo El montaje posterior se reduce al máximo, prácticamente queda basado en el montaje “en directo” contemporáneo que posibilita la técnica propia de las emisiones en directo, circunstancia en la cual, el concepto de bloque largo se identifica con la duración de la emisión (sólo interrumpida por censuras motivadas por la necesidad de intermedios o publicidad). 2. Técnica de bloque corto Se implanta a partir de la posibilidad de utilización de los magnetoscopios de edición electrónica y con una finalidad expresiva (y no meramente de retardo del momento de emisión). La unidad de grabación, bloque, se reduce en su extensión para obtener tras el montaje o edición posterior un resultado expresivo más ágil y dinámico de lo que hubiera permitido el registro continuo; asimismo, esta técnica de realización-grabación permite intervenir sobre el ritmo de la narración, liberándose del sometimiento al ritmo impuesto con el acontecer contemporáneo, articulando rupturas espacio-temporales (elipsis), etcétera es, pues, una técnica que aproxima el trabajo en soporte video al medio y expresividad de la técnica fílmica. 3. Técnica de plano a plano Consiste en aplicar la técnica de rodaje cinematográfico al trabajo con las telecámaras. En estudio es una utilización sin sentido por lo antitelevisivo y lo antieconómico. No obstante, en ciertos momentos (breves escenas) o por determinadas circunstancias (efectos especiales); puede tener justificación aplicarla. La incorporación de los sistemas de video ligero a la producción televisiva de todo tipo y el trabajo de registro de imágenes con una sola cámara ha impuesto esta técnica del “plano a plano” como la más adecuada y económica en la producción electrónica en exteriores.

Producción mixta Hace referencia a la concurrencia de los soportes fílmico y video en una misma producción; es habitual en los programas informativos sin que resulte ajeno al modo de producción de programas dramáticos, musicales, etcétera. • Aumenta los costes de producción con respecto al sistema íntegramente video.

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• Posibilita un enriquecimiento de escenarios y localizaciones; especialmente facilita las localizaciones interiores en el seno de los programas dramáticos. • Contribuye al enriquecimiento visual (interés visual) cuando es utilizado como sustitutivo de escenografías (fondos o transparencias en chromakey). • Permite una estructura narrativa más compleja, facilitando ciertas rupturas temporales y espaciales.

Producción cinematográfica Hace referencia a aquellos programas de televisión íntegramente registrados en soporte cinematográficos y que por tanto no hacen más utilización del medio que como canal o vehículo de comunicación audiovisual, esto incluso en aquellos casos en que el producto filmado es, previamente a su emisión, transferido y grabado en cinta de video y no es emitido directamente por el procedimiento de conversión de señal en telecine. • En estos casos se trata de una producción cinematográfica en nada diferente a los productos de la industria (en cuanto a cuestiones técnicas y de producción). • Es la solución más cara de entre las tres. • Suele rodarse con película de 16 mm de ancho, si bien inicialmente debido a las deficientes emulsiones se utilizó el formato de 35 mm. En la actualidad el formato de 35 mm es utilizado en ciertas producciones de “prestigio” o en producciones asociadas con la industria cinematográfica. En definitiva, pues, el trabajo o la técnica de realización en televisión no sólo va a encontrarse sujeta a estos diversos imperativos tecnológicoeconómicos propios de la producción del medio, sino que además también se encuentra determinado por la ambigüedad e indefinición programática de todo trabajo o proceso de creación artística. Circunstancia que, lógicamente, sirve para justificar toda clase de planteamientos o métodos de dirección y que motiva por tanto una mayor atención a los resultados finales obtenidos que al propio proceso de consecución; “Para mí el mejor enfoque, es un enfoque instintivo que después tiene que ser replanteado, evidentemente, de una forma un poco más intelectual, pero únicamente

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después y como artistas, tenemos que fiarnos de nuestros sentimientos instintivos por muy extraños que parezcan a la mente racional”.20 No es menos cierto, por otra parte, que en buena medida el trabajo que un realizador dramático efectúa en televisión proviene de fuentes teatrales, quizás por esa, ya apuntada, carencia de una dramática propia que ha motivado el que la televisión se haya nutrido ampliamente de la experiencia y los elementos teatrales; de la misma manera que en el ámbito de la sintaxis de su lenguaje discursivo haya recurrido –con no menos frecuencia– a las formulaciones desarrolladas por el discurso cinematográfico.

Modalidades de emisión Según el procedimiento técnico-expresivo adoptado para las diversas producciones televisivas, podemos distinguir dos modalidades: • Programas no grabados (en directo) • Programas grabados (diferido) Directo En el primer caso no hay soporte, ni registro del producto televisivo (teledrama, concurso musical, etcétera) sino únicamente canal de difusión (ondas hertzianas y la red de repetidores, el cable, el satélite, etcétera). Diferido En el segundo caso, los productos televisivos son registrados sobre un soporte –de forma permanente– que permitirá tanto su emisión en un tiempo cronológico distinto al de su producción, así como su posibilidad de repetición y de manipulación o montaje. Esta posibilidad amplía notablemente el repertorio posible de las técnicas realizativas, como ya ha venido exponiéndose anteriormente. Según el soporte utilizado se denominan: • Grabados en “cinta de video” (videotape) • Filmados o cinematográficos • Mixtos (conjuga ambos soportes)

20

Cellan Jones, J. op. cit.

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El sistema de grabación electrónico es apto y adecuado para aquellos programas dramáticos de procedencia teatral o especialmente escritos para la televisión y, por tanto, se ajustan más a las unidades de tiempo y espacio, así como a las limitaciones de escenarios y personajes. Aquellos que además presenten una cierta complejidad mecánica o de puesta en escena (escenografías, número de actores, transformaciones, rupturas temporales en la estructura narrativa, etcétera) será aconsejable su grabación en videotape y su edición electrónica o bien su producción íntegramente cinematográfica. El programa mixto, es aquel que reúne a uno u otro soporte pero simultáneamente requiere e incorpora excepcionalmente fragmentos registrados en el otro soporte. Es muy frecuente en los programas de variedades y de información por su característica de integrar una hetereogeneidad amplia de diversos mensajes o informaciones de procedencia y difusión muy distinta. En un principio, se recurrió al soporte cinematográfico de 35 mm, para este tipo de programas mixtos, debido a su mayor calidad, pero actualmente, se ha adoptado de 16 mm.

Proceso de la realización. Guión técnico Ya ha sido suficientemente aludido el complejo proceso de elaboración del guión televisivo en cada una de sus manifestaciones genéricas; no obstante en el plano de las funciones del realizador viene al caso una nueva consideración de este producto televisivo, que con independencia que haya sido el resultado individual o colectivo de un guionista, con o sin participación del realizador, llegando este punto deviene en competencia especifica del realizador y sólo de él. Desde este momento –en que se inicia el proceso de una grabación– todo trabajo sobre el guión se desembaraza de cualquier supeditación literaria, es decir, se despoja de cualquier rastro literario que pudiera tener. El guión que admitíamos era “materialización en palabras del conjunto de imágenes surgidas en la mente del autor y con las que considera puede contar su historia”,21 desde este momento modifica en cierta manera su Huertas, Fernando. Principios para una teoría de la realización cinematográfica. Tesis Doctoral. U. Complutense, Madrid, 1981. 21

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razón de ser. La misión fundamental que debe cumplir un guión es la de servir de referencia y de orientación al equipo que participa en la elaboración del producto, por lo que debe concretar de la mejor manera posible el conjunto de imágenes concebidas por el autor. En definitiva la realidad, es que la presencia del guión tan sólo se justifica por la complejidad de la técnica de grabación y en ocasiones por la complejidad del relato. Esta misma complejidad que exige la presencia de un guión –texto televisivo– muy elaborado y detallado hasta que sus últimas consecuencias, paradójicamente, asimismo exige el carácter esencial de flexibilidad entendido como opción introductoria de un cierto margen de improvisación. El trabajo con las telecámaras, en unidades de grabación largas (bloque largo), introduce un factor aleatorio de imprevisibilidad, evidentemente, no contemplado en el guión (equivocación de un actor, avería de una cámara, error de encuadre, imposibilidad de conseguir cierta posición-plano, etcétera), ante esta gran variedad de factores imprevistos e incontrolables pero habituales y presentes en toda grabación es por lo que el realizador debe considerar esa característica de flexibilidad que le permita un cierto grado de “improvisación controlada” o consciente. Así pues, aun cuando el realizador no hubiera intervenido en la redacción del guión, es de su exclusiva competencia la elaboración de la última fase o guión técnico; que consistirá en la visualización y descripción precisa de cada una de las imágenes concebidas con las precisas indicaciones técnicas que permitirán llevarlo a cabo. Así pues, el realizador, deberá, en primer lugar, decidir y marcar fehacientemente sobre el guión la dimensión de cada plano o toma, es decir, el fragmento continuo de acción que registrará cada cámara durante la grabación; estos fragmentos del guión reciben una numeración ordenada y sucesiva; a continuación el realizador determina las características técnicas de definición de la imagen del fragmento o plano (tamaño de plano, angulación de la cámara, nitidez, iluminación, composición, movimiento interno y externo del plano o toma, otros efectos visuales, etcétera), asimismo, quedará determinado e indicado cualquier efecto sonoro, musical o visual (forma de cambio de plano: fundido, encadenado, cortinillas, etcétera), una vez que ha sido valorado técnicamente todos y cada uno de los planos o fragmentos del guión se procede a marcar, sobre el mismo, la indicación de la cámara (habitualmente en una grabación video disponemos de tres o más cámaras siguiendo el

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desarrollo de la acción simultáneamente) que deberá registrar cada plano o fragmento con las indicaciones técnico-estéticas reflejadas sobre el guión.

Estudio del guión La primera labor y competencia del realizador, una vez recibido el texto definitivo del guión, consistirá en la lectura minuciosa e incluso el análisis –más o menos completo– le permitirá al realizador una primera concepción creativa, visual y de puesta en escena del texto. Visión que lógicamente podrá modificarse a lo largo de las diversas fases de la puesta en escena en tanto que cada fase suponga un mayor enriquecimiento o delimitación de los significados, ya sea por aportaciones de los restantes miembros del equipo de realización (actores, iluminador, cámaras, etcétera). No obstante, aunque no tenga un carácter definitivo, este primer estudio será suficiente para configurar el guión técnico, así como para esbozar una configuración estilística de la puesta en escena; asimismo, en aquellos casos en que el realizador tenga competencias para tal, le permitirá elaborar un reparto (o casting) de actores y técnicos artísticos (decorador, ambientador, iluminador, etcétera).

Preparación y documentación Paralelamente, a las fases antes descritas, el realizador y sus más directos ayudantes, cuando no el propio equipo de guionistas, recabarán una amplia documentación referente al contenido y significado del acontecer del guión; esta documentación cumplirá dos objetivos esenciales: por una parte, enriquecer al realizador, y su equipo, sobre la época (actual o pretérita), y los personajes (históricos, novelados, de ficción) precisando lo más posible sobre usos y comportamientos sociales, arquitectura, decoración, vestido, etcétera, así como la documentación icónica de la época, a través de fotos, si es época actual o de cuadros, grabados, dibujos, etcétera. Esta minuciosa preparación documental no viene obligada ni condiciona un tratamiento de puesta en escena de tipo realista o naturalista, sino que servirá básicamente para enriquecer y estimular la creatividad visual del realizador, pues no en vano podemos, hoy en día, admitir que “el proceso creativo

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audiovisual se encuentra más cerca del concepto de “programación consciente” de Bense, que del de “catarsis creadora” de Freud.22 En este mismo sentido explica el proceso creativo de la realización como un acto programado. El estudio del proceso artístico o creativo (prácticamente inédito) debiera abordar, desde dentro, el desarrollo evolutivo de la obra, contemplando los procesos de análisis, valoración y elección que el realizador lleva a cabo durante el tratamiento audiovisual de la narración, atendiendo a la peculiaridad de la dinámica de la creación audiovisual. Este proceso creativo ha de ser estudiado minuciosamente, dejando de lado tradicionales prejuicios que nos conducían a la consideración de la “genialidad” del artista como “única explicación de la creación”. El realizador tiene que contar una historia, transmitir una información, crear un determinado estado emocional en el espectador, pero ese proceso creativo no depende exclusivamente de la intuición (genialidad); especialmente en lo referente a la creación cinematográfica y televisiva se producen una serie de importantes procesos de análisis, valoración y elección desarrollados a nivel consciente y de forma racional que constituyen la fase de preparación (análisis puesta en escena, imagen, planificación, ensayos...). Gran parte de los problemas de creación se dan de forma consciente y son una consecuencia del estudio y la búsqueda escrupulosa de soluciones adecuadas; es la idea de creación programada: toda súbita solución surgida del subconsciente (intuición) pasa por un examen racional que conscientemente la acepta o rechaza. En definitiva, la intuición artística es controlada por la intencionalidad del autor, que tiene, más que expresar, imprimir unos sentimientos, unos estados emocionales en el receptor. La obra creativa no se dirige a los órganos sensoriales, sino a la estructura emocional e intelectual del receptor, por lo que el realizador debe conocer cuáles son los mecanismos que rigen el funcionamiento de la mente humana. El realizador debe prever de antemano las posibles reacciones del espectador ante determinados estímulos. Por consiguiente no resulta útil establecer leyes ni elaborar modelos o prefijar esquemas para la resolución de problemas artísticos, ya que ello reduciría a un mecanismo simplista todo proceso creativo. 22

Huertas, F. Op. cit.

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Al no existir leyes ni reglas hay que moverse dentro de la presunción y la conjetura. Las soluciones no serán ni buenas ni malas, sino más o menos adecuadas a los objetivos perseguidos. Por otra parte, la preparación buscará, especialmente en el caso de adaptaciones teatrales, aportar trabajos analíticos o estudios sobre el autor y el texto original, así como cuanta información sea posible sobre diversas puestas en escena (teatrales, cinematográficas, televisivas) precedentes a la obra en cuestión. Lógicamente, en muchas ocasiones gran parte de este intenso trabajo de preparación que permite ubicar y hacer comprensible el fin propuesto en la obra es realizado por los diversos profesionales en cada una de las fases de producción (guión, escenografía, ambientación, iluminación, vestuario, maquillaje, etcétera), pero en definitiva, el responsable último; el realizador, será quién directamente deba preocuparse de esta labor, e incluso de seleccionar las directrices más convenientes para cada aspecto. Esta documentación, lógicamente, pasará también por la dimensión sonora del producto buscando la precisión o adecuación en músicas, efectos sonoros, etcétera. En los programas informativos, la fase de preparación es capitalizada por la documentación que en muchas ocasiones adquiere un evidente protagonismo. Con frecuencia será la documentación, escrita y visual, la auténtica y exclusiva base de confección del guión y, aun, del producto. La documentación, ya no lo es tan solo, del contexto, sino que lo es concretamente del contenido; en este tipo de programas habitualmente se dispone de sistemas de archivo o documentación de imágenes audiovisuales dinámicas a las cuales se recurre con cierta frecuencia como fuente sustitutiva de las imágenes directas del propio suceso informado.

Puesta en escena A partir del momento en que el realizador cuenta ya con todos y cada uno de los datos que le permiten un estudio minucioso del significado y finalidad del texto pre-visual e incluso un análisis de su estructura narrativa y estética, se encontrará en condiciones de configurar, la puesta en esena audiovisual; en cierta manera será un momento en que teniendo los datos objetivos de conocimiento podrá adoptar uno u otro estilo plástico-

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representativo (realismo, naturalismo, abstractismo, sincretismo, surrealismo, etcétera) decisión esencial dado que modificará los diferentes pasos y fases de trabajo posterior. Además, a partir del momento en que el realizador decide y configura en estilo de la puesta en escena, se halla en condiciones de iniciar los trabajos con los diversos especialistas del equipo de producción encargando a cada cual la elaboración precisa de los proyectos de trabajo (escenografías, iluminación, vestuario, atrezzo, etcétera). Asimismo, llegando al punto de desarrollo de los trabajos, el realizador, debe ya haber decidido por él mismo o con el productor, sobre el modo técnico de producción (electrónica con telecámara, cinematográfica, mixta, posibilidad de montaje de la cinta de video, días de ensayo y grabación, etcétera) datos totalmente esenciales y determinantes a la hora de adoptar uno u otro estilo, visual-estético, de puesta en escena. A pesar de que ciertos realizadores parezcan manifestar lo contrario: ...“En ocasiones la presión del tiempo (escasas jornadas para la grabación de los espacios dramáticos) puede constituir un incentivo...”23 Lo que en cualquier caso es indudable es que el modo o técnica de producción va a condicionar no sólo la puesta en escena, sino previamente la planificación o visualización, y por lo tanto, igualmente, el ritmo del guión. “...el montaje de la cinta magnetoscópica se utiliza en busca de un perfeccionismo estético que trata de acercar en todo lo posible al cine [...] pero también ha llevado a acortar paulatinamente la duración de las escenas grabadas (bloques), hoy es frecuente que se graben bloques de 2 o 3 minutos, incluso menos...”.24

Escenografía Una vez superada la fase anterior al realizador se encuentra en condiciones de empezar la auténtica labor de director o conductor de un equipo. Ya sea en una reunión previa conjunta o de forma individualizada con cada uno de los jefes de las diversas especialidades, el realizador les comunicará con detalle su visión del texto (guión) así como los climas o ambientes que espera obtener de cada uno de los aspectos audiovisuales (decorados, vestuarios, pintura, cromatismo, músicas, iluminación, etcétera ). Desde 23 24

Cellan Jones, J. Op. cit López, Pedro Amalio. Op. cit.

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este momento de comunicación de expectativas hasta el del montaje definitivo por lo general el realizador intervendrá modificando o aprobando la evolución y configuración material de sus pretensiones.

Plan de escena Tras la elaboración última y definitiva del guión técnico y con base en los datos técnicos de medios productivos (dimensiones del estudio, decorado, número de cámaras, mecanismos de traslación, etcétera) así como a un plan o croquis previo de iluminación, el realizador elaborará el plan de escena de cada bloque o unidad de grabación detallando todos y cada uno de los movimientos y desplazamientos de actores y cámaras así como de microfonistas, que se producirán durante la grabación del bloque. Este plan es puesto en conocimiento de los equipos de operación de telecámaras, los de registro de sonido, así como los “maquinistas” o encargados del desplazamiento de la maquinaria de estudio. Un minucioso plan de escena hecho a escala sobre las dimensiones reales del estudio y los decorados le permitirá al realizador prever con toda precisión las exactas ubicaciones de las cámaras en cada instante de la acción, así como las ópticas requeridas en cada circunstancia.

Elección de actores. Reparto El reparto cuando no viene impuesto por parte del propio estudio o productor, por tener actores bajo contrato, suele ser competencia del realizador o del director en aquellos casos en que se han desdoblado las funciones y existe un director responsable de la actuación y en general de la puesta en escena artística. No existe una norma o baremo de elección de los actores; en ocasiones se habrá escrito un texto para un actor determinado, en ocasiones el físico puede ser un factor pertinente, en otras la preparación interpretativa o veteranía en el medio, y en otros casos, todo lo contrario, y se buscarán actores noveles e incluso personas totalmente ajenas y sin ninguna experiencia. Si es de tener en consideración que entre los actores profesionales y al margen de su mayor o menor experiencia en el medio televisivo, pueden distinguirse dos grandes grupos

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de actores; los que carecen de escuela interpretativa, por lo general, autodidactas por vía de la experiencia profesional y muy proclives al temperamentalismo, la intuición o el instinto, no siempre fáciles de dirigir –por su falta de formación intelectual– y con frecuencia encasillados a un determinado papel en que se desenvuelven con seguridad pero que los circunscribe en exceso. El otro gran grupo correspondería a los provenientes de una formación de escuela o intelectual; cerebrales y racionalistas, por lo general, más acostumbrados a asimilar los planteamientos y reflexiones del realizadordirector así como a enriquecer al personaje con su propia reflexión y aportación; ofrecen una mayor facilidad de acondicionamientos e incorporación de cualquier papel o personaje. Hay que tener en cuenta las diversas escuelas interpretativas, existentes y sus peculiaridades: escuela clásica, Stanislawsky, Grotowsky, Método Living, etcétera).

Ensayos Una vez decidido el reparto el realizador-director inicia su trabajo con los actores. En ocasiones, cuando la producción lo permite, este trabajo se inicia desde el primer momento de tal manera que el actor forma parte en el proceso de análisis y configuración de la puesta en escena. El proceso de la preparación de los actores y ensayos es muy heterogéneo y diverso, dependiendo tanto de la subjetividad del realizador como de las posibilidades de producción y método de grabación adoptado. En líneas generales se procede a: • Explicación por parte del realizador, de su particular interpretación del texto y de su concepción de cada uno de los personajes (significación en el conjunto total) ofreciendo algunos rasgos audiovisuales de caracterización o definición del personaje (tics gestuales, movimiento corporal, tono y timbre de voz, fisonomía, etcétera). Los personajes deberán definirse por sí mismos, ya sea por su físico, su forma de hablar, de moverse, su indumentaria y maquillaje, pero especialmente por sus acciones. También el realizador deberá explicar a sus actores el significado de los diversos ambientes de la obra, así como la interacción del ambiente con el personaje.

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La precisa definición de los ambientes y los personajes definirá el tratamiento dramático. Una vez celebradas estas primeras reuniones se procederá, de no haberlo hecho antes, a la asignación de “papeles”. • Se inician los ensayos propiamente dichos con la etapa de memorización del texto. En una primera fase de memorización, se efectuará sin movimientos físicos atendiendo la dirección a la corrección de la dicción del actor. En una segunda etapa se dirá el texto acompañado con los movimientos exigidos. Algunos realizadores-directores aprovechan estos primeros ensayos para la ejecución de ejercicios de preparación del actor, que le ayudarán no sólo a una puesta a punto sino especialmente a una más fácil confrontación con sus compañeros de reparto y a una interpretación grupal. Estos ejercicios suelen ser de gimnasia y expresión corporal (calentamiento muscular), respiración, mímica, improvisación, etcétera. • Tras la fase de memorización del texto y de los movimientos, se inician los ensayos propiamente dichos y si bien por lo general se realizan fuera del plató o decorado, se dibujan o marcan ya exactamente, las dimensiones u objetos u obstáculos del decorado real; sobre esta sintetización del decorado se ensayará hasta el momento de la grabación. En ocasiones habrá posibilidad de un ensayo general previo en el estudio con el decorado montado y con las cámaras en acción. Este ensayo general previo, por lo general, es grabado o se pasa por circuito cerrado para la detección de posibles fallos o errores. Es importante recordar que en el trabajo televisivo el ritmo, en gran medida queda supeditado al ritmo marcado por los actores con su interpretación, dado que el montaje contemporáneo del mezclador, por la ausencia de cortes temporales, no podrá solucionar una falta de ritmo interpretativo. Así pues, la técnica del ensayo pasa habitualmente por tres fases: • Matización del texto (inflexiones, pausas, etcétera). • Marcar movimientos (ajustar la dicción del texto a los movimientos físicos requeridos). • Memorización o ensayo de texto y movimiento (el actor se mueve entre las dimensiones del decorado para ajustar el ritmo).

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Reunión general Llegada esta fase de los trabajos, el realizador celebra una reunión con los responsables de las diversas áreas técnicas y medios artísticos para ultimar, detalles y proceder a la preparación del estudio y el montaje de decorados y ambientación que posibilite la realización del ensayo general y la posterior grabación.

Ensayo general Se realiza en el estudio con toda la escenografía e iluminación montada. Asimismo, los actores, llevarán su vestuario correspondiente y el maquillaje. El realizador, junto con su ayudante y el regidor, da el visto bueno a la escenografía, atrezzo, iluminación, etcétera, estableciendo las correcciones a que hubiere lugar. Asimismo, se dan las últimas instrucciones relativas a los movimientos de cámara y encuadres. Una vez todo puesto, el realizador seguirá el ensayo general desde el control de realización ajustando y conjuntando los movimientos de los actores y los de las cámaras.

Grabación Realizado el ensayo general, el trabajo queda listo para grabar o emitir en directo. En la actualidad la mayor parte de la producción televisiva, se emite en diferido, es decir, ha sido grabada previamente a su emisión. Esto no ocurría así, hace algunos años, en que por imposibilidad técnica, la producción televisiva era mayoritariamente emitida en directo. El trabajo en diferido –previamente grabado– posee la ventaja de la facilidad para corregir errores e incluso ajustar con precisión duraciones gracias a la posibilidad de “cortar” los errores cometidos durante la grabación o algún fragmento poco significante y que permite ajustar con más precisión la duración. La grabación se desarrolla, habitualmente, por bloques, cuya duración –mayor o menor– dependerá de las características técnicas de producción, el carácter de la obra e incluso la técnica personal de cada realizador.

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La incorporación del magnetoscopio y la posibilidad de la edición o montaje electrónico de la cinta de video ha modificado sensiblemente los hábitos de trabajo y técnicas de grabación electrónica. Pues no se ha limitado –obviamente– a ser un recurso en manos de los realizadores que les permitiera salvar los errores propios de toda grabación (una sombra de micrófono, una frase mal dicha, un encuadre indeseado, etcétera), sino que con más frecuencia, se ha convertido en un fácil recurso de improvisación de planificación, un recurso para no aplicar el montaje contemporáneo de la mesa de mezclas dejando el trabajo de la articulación visual para la etapa de montaje, en definitiva, se ha intentado trasladar las técnicas propias del rodaje cinematográfico al campo de la grabación con telecámaras.

Montaje Constituye la última fase de la producción, justamente antes de su emisión o “puesta en antena”, de aquellos programas para los que se ha considerado la posibilidad de un montaje o edición de la cinta de video antes de su emisión. Esta fase para la televisión, resulta económicamente bastante gravosa, no ya por el hecho de la edición (económicamente indiferente) como si por la filosofía del trabajo del realizador que prevé o dispone de edición, dado que ello viene a suponer aplicar a la grabación una técnica –evidentemente– de bloque corto e incluso de –plano a plano– lo cual incrementa exageradamente las jornadas de grabación (salarios, alquileres, etcétera), sin que tampoco ofrezca ventajas estéticas o interpretativas al perderse en gran medida en “temperatura” interpretativa de los actores y técnicos. No obstante, la edición electrónica se ha impuesto ante las, evidentes ventajas o posibilidades expresivas que ofrece.

Creatividad y autoría del realizador El planteamiento del binomio realizador-autor resulta muy difícil y problemático debido a que es una relación que en el mejor de los casos no puede siquiera generalizarse debido a que en no pocos centros productivos

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de televisión, incluso la figura del realizador, entendida como “del conjunto de funciones del proceso de producción”, está y se presenta repartida entre diversos especialistas-realizadores. Lo que sí es indudable que cada centro de producción habrá de establecer su propio criterio con respecto a la autoría. En definitiva, el concepto de autor, se está identificando con el primer eslabón de la cadena comunicativa, el emisor, y por lo tanto, con la individualización de un ente generador de ideología (creativa o estética) y esta identificación individualizada es lo que se presenta la problemática en un medio cuyas producciones pudieran caracterizarse por ser consecuencia del esfuerzo conjuntado y dirigido de una colectividad o equipo. Es justamente en esta consideración a partir de la cual podemos intentar configurar la existencia de “un autor”. Para que el resultado de esa colectividad o equipo productivo obtenga un producto estéticamente valioso (obra creativa), es necesario la presencia y empuje de una “personalidad creadora dominante”, que oriente, coordine y controle las aptitudes y motivaciones de todos y cada uno de los integrantes del equipo “[...] el autor-director actúa aglutinando y reutilizando las aportaciones dispersas y dispares de las distintas personalidades creativas que participan”. En definitiva, teniendo en cuenta los diversos y opuestos modelos de organización de las empresas productivas de televisión puede admitirse que, sea cual sea la circunstancia y modo, autor será quien elabore el guión técnico y la materia audiovisual; si estas dos funciones no recayesen en una misma persona, pudiéramos hablar, en ese caso de autoría compartida. Evidentemente, la actividad creativa del autor estará mediatizada por la propia empresa televisiva, así como por la respuesta del público (índices o paneles de audiencia); pero especialmente el autor –desde la consideración de la creatividad– posee una personalidad propia, una sensibilidad artística, una ideología y es parte integrante de un grupo social que incide sobre él de forma evidente. Con este cúmulo de características y mediatizaciones, el proceso creativo se inicia motivado por la intuición para desarrollarse más adelante a nivel consciente y de forma racional. Mi enfoque hacia cualquier obra es un poco instintivo y yo creo que esto es esencial, que tenemos que acercarnos a una obra por instinto [...] que después

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tiene que ser replanteado, evidentemente, de una forma un poco más intelectual, pero únicamente después y como artistas tenemos que fiarnos de nuestros sentimientos instintivos por muy extraños que parezcan a la mente racional...25

Pero, evidentemente, la mediatización de la creación artística en los medios de masas es abocada a un carácter programado y dirigido a cumplir unos objetivos de forma inmediata, las más de las veces prioritariamente atenta a imprimir unos sentimientos y estados emocionales en el receptor. Demanda que generalmente está motivada y controlada por el propio esquema de la sociedad capitalista y por los detentadores de los medios (del poder). En definitiva, el proceso creativo del autor de televisión se encuentra muy fuerte y directamente mediatizado y controlado por las condiciones socioeconómicas y políticas y los intereses de quienes “patrocinan” la obra de creación. No en vano la historia ha propugnado y denunciado la engañosa consideración del proceso creativo artístico como función especifica del espíritu (idealismo burgués) ofreciendo la alternativa marxista desde cuya filosofía se define la obra de arte como el resultado de acciones externas a ella y en la que los factores socioeconómicos desempeñan una función esencial. El carácter de creación artística que preside en muchos casos la producción audiovisual electrónica y televisiva es consecuencia de que no sea posible, ni tan siquiera adecuado, el establecimiento de leyes, modelos o esquemas para resolver los problemas de expresión audiovisual lo que, sin duda, reduciría la creación a mero mecanismo repetitivo. No en vano, el hecho de que en televisión, debido a la intensa producción cotidiana, así como a determinadas manifestaciones cinematográficas subculturales o meras mercancías, se dé la circunstancia que un cierto porcentaje de su producción tenga un carácter rutinario y repetitivo produciéndose, además, con la conciencia de una mínima exigencia estética, ha dado lugar a que proliferasen manuales profesionales de normatización y regulación de la creatividad expresiva audiovisual. “En general, son puntos que se detienen en los pormenores del trabajo de su profesión y de los cuales quieren

25

Cellan Jones, J. Op. cit.

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deducir unas conclusiones de tipo normativo...”26 Son códigos que recogen las experiencias de su carrera profesional. Querer que se apliquen por igual a todas las obras y por todos los profesionales es un grave atentado contra la iniciativa creativa de todo arte”.27 En definitiva, esto nos viene a manifestar que no hay soluciones buenas ni soluciones malas, sino que unas son mejor que las otras en función de los objetivos. Indudablemente, el estudio previo y el trabajo sistemático que pasa por la consideración de los códigos y normas profesionalmente admitidos, tanto como por los convencionalismos compartidos, van a ser los requisitos inevitables de todo proceso creativo audiovisual; tanto más cuanto que el realizador –autor– deberá mostrarse como técnico y como artista... en el medio audiovisual cualquier problema artístico tiene que pasar por soluciones técnicas, y la técnica en el ámbito de los “medios” electrónicos se halla en continuo cambio y expansión, mostrando posibilidades expresivas y plásticas ilimitadas.

26 27

Cebrián Herreros, Mariano. Introducción al lenguaje de la televisión. Ed. Pirámide, Madrid, 1978. Cebrián H., Mariano. Op. cit.

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Localización* MIGUEL SÁINZ Llamamos localizar a la búsqueda de escenarios naturales idóneos para el rodaje y/o grabación, estos escenarios pueden ser interiores o exteriores. Hemos de valorar todas las ventajas e inconvenientes de los lugares que localicemos. Una vez que hemos sopesado todas las circunstancias que concurren y hallamos elegido hacer tanto los interiores como los exteriores, naturales, tendremos pues, que confeccionar una lista de las necesidades que deben cumplir los diferentes lugares a localizar.

INTERIORES REALIZADOS Ventajas: facilidades operativas máximas, hay que prever las salidas de emergencia, el espacio suficiente para colocación de elementos técnicos, etcétera. Inconvenientes: coste de producción elevado, gran número de personas y dificultades en la disponibilidad de medios técnicos. Requiere una pormenorizada planificación.

INTERIORES NATURALES Ventajas: verismo de un lugar real, utilización de elementos que estén en estos lugares y que son difíciles de conseguir si se produjera en interiores realizados. Inconvenientes: las condiciones de espacio, luz y sonido no son óptimas. Generalmente estos lugares se alquilan a particulares y existen empresas * Tomado de: Sáinz, Miguel. Iniciación a la producción en televisión. Unidad didáctica núm. 128, Ed. IORTV, Madrid, 1990, pp. 69-74.

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dedicadas a su localización, que encarecen los alquileres. Los lugares públicos normalmente cobran un canon y exigen ciertos requisitos que dificultan el rodaje y/o grabación.

EXTERIORES REALIZADOS Ventajas: favorecen el raccord, respecto a los interiores realizados, ofrecen facilidades operativas, pues dichos lugares, son terrenos acotados o están expresamente dedicados a dicho fin, no olvidemos las ciudades del Oeste. Inconvenientes: son bastante caros, pues la superficie que se debe construir es mucho mayor, además requieren más elementos que unos interiores para atrezzarlo, mobiliario urbano, señales de tráfico, vehículos, cabinas telefónicas, etcétera. La climatología deteriora los decorados, estos deberán estar preparados para soportar vendavales, lluvia, etcétera.

EXTERIORES NATURALES Ventajas: económicas frente a la construcción. Veracidad. La imposibilidad de construirlos o recrearlos es definitoria: escenas de selva o montañas, grandes ríos, etcétera. Inconvenientes: sonido, climatología, accesibilidad. Nos enfrentamos además a los permisos administrativos, particulares, etcétera, así como al desplazamiento de equipos técnicos y humanos, que van a encarecer de forma notable el presupuesto total del proyecto.

NECESIDADES

PRINCIPALES

Observaremos dos puntos de vista: Artístico: una localización puede ser valida para producción, pero no así para dirección, que busca una adecuación más fiel del escenario a la acción y finalidad del guión.

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Técnico: se puede resumir en las facilidades operativas del lugar, esto es, si se requiere dicho trabajo para la transformación de ese lugar, para adecuarlo a lo que queremos hacer, si resultaría costosa esa transformación, etcétera. En cuanto a iluminación si hay toma de corriente o posibilidades de llevar un grupo electrógeno o por lo que se refiere al sonido, si esté es directo quizá no reúna las condiciones acústicas necesarias por el viento, proximidad de un aeropuerto, espacio para el movimiento de material maquinista, etcétera. A la hora de planificar nos será útil prever en la locación lugares alternativos de rodaje, puede que por cualquier circunstancia llueva, etcétera, no podemos rodar el exterior, debemos tener previsto el rodaje de una secuencia en un interior con el fin de no perder un día. Esto se llama “escenario de reserva” o el anglisismo Cover set. Buscaremos ante todo lo siguiente: • Adecuación al guión. • Accesibilidad para los equipos numerosos y vehículos pesados. • Comunicaciones (supone un gran gasto), esto es, desplazamientos. • Facilidades operativas. • Climatología. • Hospitalidad de los lugareños. • Hospital (si es una película con secuencias de riesgo). • Electricidad. • Agua.

Alojamiento Supervisaremos los siguientes puntos: • Averiguar si coincide con fiestas locales. • Reserva en bloque, de más por si acaso, si no, se cancelan. • Tener en cuenta las preferencias personales. • Habitación adecuada para producción, pues se convierte en despacho. • Posibilidad de alquiler de caravanas.

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Viaje Tendremos en cuenta los siguientes aspectos: • Que cada persona tenga un medio de transporte. • Extranjero: visados, hay que informarse en la embajada o consulado. Pasaportes, observar que no caduquen durante el viaje (puede ser motivo de problemas), vacunas, divisas. • Nacional: autobuses, fijar con claridad hora y lugar de encuentro. • Número de teléfono de taxis locales y alquiler de automóviles. • Aparcamientos vigilados. • Tabla horaria: si cambiamos de país o continente, confeccionaremos un cuadro horario, con las horas locales en referencia a las horas GMT. • Guía de hoteles. • Lista de contactos, teléfonos, direcciones, fax, etcétera.

Alimentación Normalmente se recurre a los siguientes métodos: • Restaurantes, cafés o en el hotel mismo, se puede llegar a un acuerdo. • Restaurantes-autocares. • Termos, bolsas con bocadillos. • El agua suele ser fundamental para los rodajes a pleno sol o en situaciones precarias. En algunos países deberemos tener cuidado y hervirla antes, echando unas gotas de lejía (Sudamérica, Africa, Asia).

UTILIDAD DE LA LOCALIZACIÓN Principalmente económica. Sirve para abaratar costes aunque parezca una paradoja, pues siempre es mejor ir a tiro hecho. Es mucho más barato desplazar un pequeño equipo de localización que ir con el grueso de los equipos directamente a rodar resolviendo problemas sobre la marcha. Además es necesario tener en la mayoría de los casos, los permisos correspondientes, que deben tramitarse con bastante antelación si queremos evitar problemas.

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PERMISOS Habrá que solicitarlos siempre por escrito: ayuntamiento, guardia civil, instituciones penitenciarias, propietarios de inmuebles o fincas, icona, etcétera. Podremos confeccionar un fichero de permisos con las direcciones completas y personas que nos han atendido.

RODAJES EN EL EXTRANJERO Será necesario que preparemos los siguientes temas: • Billetes de transporte. • Alojamiento. • Equipo/asistencias técnicas. • Permisos. • Vacunaciones. • Visados. • Mapas. • Horario de transportes. • Listín telefónico. • Divisas, esto es, dinero necesario para hacer frente a la primera semana de rodaje/grabación. Es interesante la utilización de tarjetas de crédito (autorizadas por la empresa), cheques de viaje. En algunos países es normal cambiar divisas en los mercados negros, pero puede ser fuente de problemas.

Idiomas Es muy importante si no es el nuestro. El inglés y el francés son imprescindibles para andar por cualquier parte del mundo, no obstante, existen lugares donde deberemos contactar con intérpretes.

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REPERCUSIONES DE LA LOCALIZACIÓN Después de realizar la localización, volverá a reunirse el equipo principal y cambiarán puntos de vista, se darán ideas y discutirán todos los problemas que pudieran existir. La localización permite realizar el ajuste final de la preparación, pues afecta directamente a los siguientes aspectos: • Presupuesto: dietas, viajes, será necesario ver los días festivos en las localidades a las cuales nos desplacemos. • Plan de trabajo: las fechas, permisos, posibilidades de desplazamientos y tiempo que se requiere para ellos, varían en gran medida de las primeras fechas que habíamos calculado en el plan de trabajo previo. Es muy importante adecuar el rodaje y/o grabación en estudios con los exteriores. • Guión: suprimiendo, añadiendo partes o adecuándose a las circunstancias nuevas que han surgido. Sugiere, motiva y transforma la idea del director. • Contratación de elementos técnicos y materiales de rodaje/grabación, iluminación y grupo electrógeno si fuese necesario. Dependiendo del tipo de producción, puede necesitarse material técnico que quizá sea factible alquilar en el lugar donde nos dirigimos o en ciudades cercanas; hay que añadir que el coste de utilización de dichos equipos difiere en la medida de que se trate de países más o menos desarrollados. No es normal llevar una unidad móvil del país. El empleo del helicóptero, grúa, travelling, etcétera, lleva aparejado su transporte hasta el lugar de utilización, supervisaremos donde es más factible su alquiler. La utilización de circuitos internacionales para el envío de imágenes y/o sonidos, por parte de corresponsales o personal de la cadena de televisión, está sujeto a petición previa de las líneas oportunas y el pago de derechos de uso, además deberemos supervisar que se disponga de los diferentes medios para hacer dichos envíos.

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DOCUMENTACIÓN Documentarse es informarse, por ello reuniremos todo tipo de documentos: gráficos, orales, prensa, libros, revistas, video, películas, etcétera. Antes, durante y después de proceder a la localización no desecharemos ninguna información porque puede ser de utilidad. Intentaremos hablar con personas relacionadas con el país o lugar al que nos dirijamos, hablaremos de sus costumbres y formas de vida, leeremos su historia, literatura si la hubiere, etcétera, también nos documentaremos sobre todos aquellos aspectos concernientes a la seguridad del equipo humano y técnico.

Memoria de decorados para localizaciones Debe contener los siguientes datos: decorado, época, aspecto, acción, secuencias exteriores e interiores, efecto, personajes, semovientes, vehículos, localización, elementos técnicos de rodaje, necesidades de iluminación. Venimos observando que la mayoría de los datos se corresponden con las hojas de desglose, de ahí que todos los documentos, listas, etcétera, puedan ser tratados mediante el uso de la informática, pues muchas informaciones se repiten.

Ficha de localización Sirve para ordenar todos los desplazamientos y hacer unos cálculos de aproximación presupuestaría. Puede contener los siguientes datos: decorado, número de secuencias, localización, autorizaciones y permisos, tomas de corriente y agua, accesibilidad, peticiones de permisos oficiales, aparcamientos, tráfico, lugares para la caracterización, camerinos y almacenes de vestuario, suministro de alimentos o camión restaurante, accesorios, figuración, varios. Ofrecemos un modelo de ficha para una serie de varios capítulos.

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Título:

Capítulo:

Complejo decorado: Decorado: Int. Ext. Día Noche

Secuencias:

País:

Provincia:

Ciudad: Contacto: Dirección

Número

Prefijos

Teléfonos

Ext.

Número fax

Escalera

Piso

Número telex

Sinopsis: Características Tensión:

380

220

Potencia posible:

125

mts. Manga: Pontencia necesaria:

Condiciones de espacio: Aspectos de sonido: Permisos y/o alquileres: Observaciones:

Otros documentos No debemos abandonar el sitio que hemos localizado sin traer toda la documentación que nos pueda ser útil: localización topográfica, a veces es necesario llevar un video para que nos sirva de referencia de luz, sonido, etcétera; haremos fotografías abundantes o diapositivas (slides), consegui-

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remos planos de los lugares a rodar, planos de acceso, consultaremos toda la bibliografía, archivo audiovisual si lo hubiere y haremos esquemas de enganche, guía de servicios, distancias entre estos servicios y el lugar de rodaje, etcétera. Toda presentación ordenada de datos que se repiten favorece su tratamiento lógico y facilitará las tomas de decisiones acertadas que posibiliten un ahorro de dinero, de tiempo y de medios.

LOCALIZACIÓN PARA INFORMATIVOS Además de lo mencionado, será necesario supervisar la necesidad de hacer envíos de noticias desde el exterior. Las imágenes así obtenidas pueden constituir un programa completo o solamente imágenes con o sin sonido para incluir en una emisión más amplia. Se coordinarán las líneas necesarias de transmisión y se harán las reservas horarias (horas GMT), requeridas para su inserción en el programa que se graba o emite. Se cuidará la necesidad de hacer la conversión de norma, si el sistema de televisión es distinto al PAL. Se reservarán los equipos técnicos y humanos necesarios para su realización. Existen convenios internacionales para la cesión de equipos de producción en video. A este préstamo se le llama asistencia técnica. Las dotaciones variarán en virtud de la envergadura, no será lo mismo un partido internacional de fútbol, que una entrevista en directo para el noticiario, ambos requieren despliegues de medios muy diferentes.

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La producción en exteriores* GERALD MILLERSON Hoy en día, el productor de programas tiene dónde elegir. Puede resultar más barato y más rápido enviar un equipo de una sola cámara para rodar una entrevista en exteriores que organizar la producción en el estudio. Ya hace mucho tiempo que la producción de televisión dejó de estar limitada a los confines del estudio. En la actualidad, la cámara de televisión puede ser utilizada prácticamente en cualquier lugar.

EL RODAJE EN EXTERIORES Hay grandes diferencias entre producir un programa en exteriores y utilizar un estudio normal de televisión, diferencias que influyen directamente en las posibilidades y medios técnicos de que puede disponerse para la producción. Mientras que en un estudio de televisión el director-realizador dispone de unos determinados medios y equipos, y también de un equipamiento complementario que tiene muy a mano, el equipo de producción que rueda en exteriores puede verse enfrentado a toda clase de problemas, desde los factores climatológicos hasta el tema del control de multitudes. El equipo de exteriores tiene que ser muy autosuficiente, y debe ser capaz de hacer una previsión de necesidades mucho más completa y exacta que la que tienen que realizar sus colegas del estudio. En lugar de disponer de un emparrillado elevado de luces para poder elegir la lámpara y el ángulo de iluminación que precisa, al director de iluminación en exteriores le puede resultar difícil encontrar un lugar para la colocación de los aparatos de luz que no perjudique el entorno, o que no suponga el riesgo de que una de las lámparas se introduzca en el plano. El operador de cámara quizá tenga que llevar ropa impermeable, si va a tener que estar mucho tiempo rodando desde lo alto de una plataforma batida * Tomado de: Millerson, Gerald. Técnicas de realización y producción en televisión. Focal PressRTVE, Madrid, 1990, pp. 565-579.

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por la lluvia. El técnico de sonido tiene muchas veces que solventar los problemas derivados de una acústica inadecuada y los ruidos espúreos que puede haber en el entorno. Aunque el rodaje en exteriores haya sido cuidadosamente organizado, siempre hará falta mucha capacidad de previsión e improvisación y también una cierta dosis de suerte. No debe sorprendernos, por tanto, que un gran porcentaje de los programas de televisión se sigan rodando en los estudios, donde puede ejercerse un gran control. La mayoría de las producciones en exteriores son de dos tipos: • La unidad que consiste en una o dos cámaras, con un pequeño equipo de producción. • El equipo con múltiples cámaras que dispone de medios completos de producción, utilizando un control central móvil o conviertiendo la localización en el “estudio” que precisa para la ocasión.

RODAJE EN EXTERIORES CON UNA SOLA CÁMARA Aunque la lista sea breve, nos recuerda la flexibilidad que tiene la cámara única de televisión-video utilizada en exteriores: 1. Producción electrónica exterior Drama. Desde tomas o escenas aisladas a producciones dramáticas completas. Insertos de programas. Para la grabación de secuencias cortas para su inserción en programas rodados en el estudio; por ejemplo, para ilustración de charlas, programas infantiles. Documentales. Material que abarca tanto los programas sobre un determinado tema de la naturaleza como los programas sobre múltiples temas científicos propios de las revistas que se dedican al campo de las ciencias. Capacitación. Estudios de trabajos y procesos realizados sobre el propio terreno. 2. Periodismo electrónico. Es un campo que está en constante expansión y que incluye el periodismo de investigación y el material que sirve de antecedente a las noticias de actualidad.

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3. Producción electrónica de noticias (ENG). Noticias de actualidad que abarcan un amplio espectro, desde acontecimientos públicos previamente programados a desastres imprevistos. 4. Producción electrónica de noticias deportivas. Como complemento de un equipo normal de cámaras (por ejemplo, en una prueba deportiva).

TÉCNICAS DE CÁMARAS PORTÁTILES Unidades estándar Hay dos clases de unidades de una sola cámara. En la primera, el operador de cámara tiene un ayudante que maneja un magnetoscopio portátil, vigila los niveles de sonido y sostiene una luz portátil. En la segunda, el operador de cámara –que quizá no disponga de ayudante– lleva una pequeña videograbadora de casete conectada por cable a la cámara, o a una unidad combo (cámara-videograbadora) que lleva incorporado su propio micrófono y luz de cámara. La mayoría de las unidades dispone de un director-reportero sobre el propio terreno que da unas orientaciones al operador de cámara. Hay ocasiones en que se proporcionan al operador de cámara unas breves instrucciones sobre lo que se precisa, y se le deja luego que ruede, por su propia iniciativa, el correspondiente material (por ejemplo, planos ambientales). Algunas veces el sonido e imagen de la cámara portátil se envían de vuelta al vehículo base mediante una pequeña unidad de microondas, que bien o es transmitido en vivo o grabado para un posterior montaje. La intercomunicación por radio ayuda a coordinar los trabajos de cámara.

El cuidado de las cámaras en exteriores La vieja consigna de los boy-scout que dice “Estar preparados”, es de indudable aplicación cuando hay que trabajar en exteriores con una cámara de video portátil. Un momento de descuido puede echar por tierra el rodaje de todo un día. Por lo general, no se dispone de un técnico de video que facilite ayuda y consejo. Estamos solos y todo depende de nosotros mismos.

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Cámaras portátiles Se muestran aquí algunos diseños de cámaras móviles. 1. Acoplamiento al hombro (con cinturón de baterías). 2. Cámara de manejo manual provista de mochila (back-pack). Las cámaras con transmisores de microondas pueden trabajar a distancias de hasta –por ejemplo– 1.500 m de la unidad base. 3. Sistema de cámara y cable que la conecta a un carrito (que lleva el magnetoscopio o un transmisor). 4. Cámara portátil ligera acoplada a un magnetoscopio en bandolera. 5. Cámara combo.

Si hemos estado trabajando varias horas, especialmente en condiciones difíciles, es muy fácil que nos sintamos inclinados a dejar la cámara a un lado, sin acordarnos de que es un equipo muy vulnerable. Podríamos confeccionar una lista de las cosas que no deben hacerse, pero son todas de sentido común. Puede no darse importancia en el momento al golpe, sacudida o vibración que sufra la cámara, pero un manejo descuidado de la misma acabará por crear problemas. Es bastante evidente que la lluvia, el polvo, la arena, el agua del mar, la nieve, una fuerte luz solar, el calor y los campos magnéticos de alta intensidad pueden deteriorar nuestros equipos. No obstante, tendremos muchas veces que rodar bajo la lluvia, al lado de una cascada, a la orilla del mar, o

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en lugares que es inevitable que el viento nos eche arena encima. En estos casos lo único que podemos hacer es limitar a un mínimo la exposición de los equipos y utilizar fundas protectores impermeables, aunque tengamos que improvisarlas. También debemos tener cuidado de no utilizar un exceso de fundas o materiales protectores, ya que pueden generar un calor excesivo. Debemos asegurarnos regularmente de que el objetivo está limpio y seco. La fuerte luz solar puede dar lugar a temperaturas más altas de lo previsto, y los recintos cerrados como, por ejemplo, el maletero de un coche, deberán ser evitados. No debemos dejar allí las baterías de repuesto, las cintas de video, etcétera. Las baterías de níquel-cadmio pierden rápidamente su carga en entornos donde hace mucho calor. El frío también es causa de problemas, aparte de lo resbaladizo que pueda estar el suelo. Se puede formar condensación en las lentes y en el interior de los equipos cuando son trasladados a lugares en donde hay una temperatura más cálida. (Los circuitos internos incluyen controles de humedad que impiden el funcionamiento de una videograbadora de casete). Cuando hace frío las baterías son menos eficaces, por lo cual hay operadores de cámara que efectúan sus rodajes con baterías de cinturón NiCad colocadas bajo la chaqueta para proporcionarles un mayor calor. Siempre que hagamos una pausa en el rodaje, debemos tener la costumbre de volver a colocar la tapa del objetivo para proteger el recubrimiento de su superficie. Hay otras ocasiones en que, para proteger el tubo de cámara contra una luz brillante (luz solar, fuertes reflejos especulares) es conveniente girar la rueda portafiltros hasta que la tapa esté en la posición superior de cierre. En ciertos objetivos esta posición de la tapa cierra por completo el iris, pero no nos debemos confiar. La cámara llevada desde el hombro parece hacerse más y más pesada a medida que transcurre el día. (Esta es una buena razón por la que debe utilizarse un trípode siempre que sea factible). Cuando nos la bajemos del hombro para dejarla apoyada en algún sitio, debemos hacerlo con las debidas precauciones. Es mejor mantenerla horizontal para evitar que se deterioren el tubo de cámara, visor, micrófono, etcétera. Los cables o conectores deteriorados son causa frecuente de problemas y si estamos utilizando un magnetoscopio por separado se producirá un menor desgaste y habrá menos averías si se dejan conectados.

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Debemos comprobar de vez en cuando los equipos para cerciorarnos que los cables, batería, micrófono, etcétera, están en debidas condiciones y listos para ser utilizados. Periódicamente, y siempre que cambiemos de localización, debemos reajustar el equilibrio del blanco. Se apunta la cámara a un material –que debemos llevar con nosotros– que tenga un nivel de blanco estándar (se debe llevar enrollado y no plegado). Los cartones son menos manejables y se deterioran con facilidad. No obstante, pueden ser de dos caras (blancos por una cara y laminilla de metal en la otra), con lo cual se puede emplear como reflector. No debemos utilizar cualquier blanco que tengamos a mano (por ejemplo, pañuelos, papel de seda –Klennex–, bufandas). Los resultados serán variables. Hay cámaras en las que se puede fijar sobre el objetivo, mediante una pinza, una cubierta blanca translúcida, con el fin de apuntarla a una fuente de luz para ajustar el equilibrio de blanco.

Suministros de energía La cámara de video precisa normalmente un suministro de corriente continua de 12 V. Las fuentes pueden ser: • Grupo de baterías incorporado a la cámara (interno o fijado mediante una pinza a la parte posterior). • Cinturón de baterías, contenido níquel-cadmio recargable o elementos de plata-zinc. • La batería que se utiliza para el suministro de energía al magnetoscopio. • Batería de mochila para uso profesional. • Batería para uso profesional sobre carrito. • La batería del automóvil (utilizando como conexión el enchufe del encendedor). • Adaptador de corriente alterna que se utiliza cuando se trabaja cerca de un suministro de corriente de red. Efectúa una conversión del voltaje (por ejemplo, de corriente alterna de 120 V a corriente continua a 12 V). Habrá muchas ocasiones en las que tendrá que depender de las baterías para suministrar energía a su cámara. No dé por descontado que va a funcionar. Si se utilizan descuidadamente pueden resultar poco fiables. Cuando

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se emplean correctamente proporcionarán un servicio excelente. En la siguiente tabla se señalan diversos puntos que hay que tener en cuenta normalmente. Debe siempre disponerse de baterías de repuesto. Su número dependerá de la naturaleza y duración de su trabajo, y de las oportunidades que tenga para recargar los elementos que se han agotado. El cuidado de la batería Aunque esto pudiera parecer una lista demasiado larga de cosas que deben y no deben hacerse, debe tenerse en cuenta que cuando fallan las baterías ¡es posible que todo se pare! Las baterías proporcionan energía al visor de su cámara, al magnetoscopio, a las lámparas y al monitor de imagen... Por tanto, desconéctelas siempre que sea posible (o utilice la modalidad standby) para ahorrar energía. Si no tiene cuidado e invierte demasiado tiempo en revisar las cintas y la iluminación, puede suceder que la energía esté demasiado baja para las tomas. •

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Maneje las baterías con cuidado. Si se dejan caer o se doblan en exceso las conexiones (especialmente en el caso de las baterías de cinturón que tienen elementos conectados por cable), se pueden venir abajo. Compruebe siempre el voltaje de la batería mientras está siendo utilizada. No deben dejarse los equipos conectados hasta agotar por completo la batería. Esto puede hacer que una batería nueva quede inservible. Recargue las baterías lo antes posible. Los grupos de baterías o baterías de cinturón están hechos de varios elementos conectados en serie. El elemento más bajo limitará el rendimiento global de la batería y, por tanto, no deben mezclarse los elementos viejos con los nuevos. No guarde las baterías en lugares muy fríos o con mucho calor. Las baterías que se guardan en almacén tienden a descargarse en un grado apreciable. Si descarga parcialmente una batería, por ejemplo, durante media hora, recárguela del todo; puede desarrollar una “memoria”. En lugar de suministrar su carga completa tendrá regularmente una caída después de media hora. (Para remediar esta situación es necesario realizar un cuidadoso ciclo de carga-descarga). Para evitarlo debe hacerse un pleno uso de la batería, pero sin agotarla completamente. En lugar de dejarla parcialmente cargada, descárguela periódicamente con una lámpara y recárguela del todo.

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Las lámparas portátiles son normalmente de 30 V; 150, 250, 350 W; alimentadas mediante una batería de cinturón que se lleva al rededor de la cintura. (El cinturón no debe colgarse del cuello o del hombro; se estropean las conexiones). El voltaje de una batería recién cargada es más alto de lo normal y puede quemar una lámpara. Debe dejarse que la batería de cinturón se estabilice durante un cierto tiempo antes de utilizarla. Además de la batería principal que proporciona energía a la cámara, puede haber baterías “de mantenimiento de energía” para los circuitos de memoria que tiene la cámara y para el sistema de videograbadora, que deben ser verificadas regularmente. El micrófono de cámara es probablemente del tipo electret y utiliza una pequeña batería para la preamplificación.

LA CÁMARA ÚNICA EN ACCIÓN Ahora que ya funcionan todos los equipos y la cámara está preparada, estamos listos para rodar.

Manejo de la cámara Si va a utilizar una cámara de hombro asegúrese de que está cómodamente equilibrada antes de empezar. Procure utilizar la cámara como si fuera una prolongación de su cuerpo; girando al hacer una panorámica, inclinándose al efectuar un picado. Con las piernas separadas y cómodamente afianzadas gire el cuerpo para seguir el movimiento, preferiblemente a partir de una posición intermedia entre el comienzo y final de la panorámica. Aprenda a rodar mirando con un ojo a través del visor y manteniendo abierto el otro, para ver la escena en su conjunto. (Con la práctica no resulta tan complicado como parece). Cuando se camina con la cámara de un lado para otro hay menores probabilidades de que tenga un percance haciéndolo así que centrando su atención en la imagen del visor.

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Esté preparado-revisión del sistema Al igual que en el caso de la cámara de estudio, cuando se efectúan comprobaciones preliminares antes del rodaje puede no anticiparse a los problemas que puedan surgir posteriormente. Cuando no se dispone de un monitor de imagen en color mientras se está rodando, para todas las comprobaciones de imagen se tiene que depender del pequeño visor en blanco y negro. Por consiguiente, si se olvida efectuar el equilibrio de blanco y negro de la cámara, ¡no podrá apreciarse la deficiencia hasta que la imagen sea visionada en el centro base de producción! La cámara: • Visor. Compruébense los controles y efectuése el necesario ajuste para que el margen tonal sea bueno. Verifíquese las diversas luces piloto, que deben siempre servir de guía durante el funcionamiento de la cámara. • Objetivo. ¿Está puesta la tapa del objetivo? ¿Está limpia la lente? ¿Está la lente firmemente colocada? • Foco. Compruébense tanto el sistema de enfoque manual como el automático en todo su recorrido. • Apertura (f-stop). Fíjense manualmente todas las posiciones del diafragma verificando los cambios de exposición en el visor. Verifíquense los movimientos del iris automático al efectuar panorámicas sobre distintas tonalidades. • Zoom. Opérese el zoom manual a lo largo de todo su recorrido, verificando el seguimiento de foco. Opérese el zoom automático en su movimiento de aproximación y alejamiento a lo largo de su recorrido total. • Micrófono. Compruébese el micrófono de cámara (de rifle) y el micrófono de mano. Verifíquense los cables y los enchufes sacudiéndolos suavemente para poder apreciar si se oyen crepitaciones o hay cortes del sonido. Compruébese la señal de audio escuchando por un auricular (oído izquierdo). El sonido no procede de la cinta, pero se puede confirmar que el micrófono funciona. Reproducir la cinta para confirmar la grabación del audio. Hay cámaras que llevan incorporado un altavoz contra el cual se puede presionar el oído mientras se está rodando. (No es de utilidad cuando se sostiene la cámara en otras posiciones). • Genlock. Cuando se trabaja con múltiples cámaras compruébese el sistema genlock (sistema de sincronización comunal). • Controles subsidiarios. Mientras se observa un monitor en color se comprueban las posiciones de la rueda portafiltros, el equilibrio de blanco, ajuste de negro, ganancia de video, etcétera.

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Magnetoscopio: Efectúense grabaciones de comprobación de la carta de ajuste de la cámara y de una escena con múltiples tonalidades. Examínese la reproducción en el visor y en un monitor en color. Suministro de energía: Compruébense todas las baterías. Verifíquese que todas las baterías de repuesto están totalmente cargadas. ¿Están en condiciones los cables y conexiones de la corriente alterna de red, adaptador de corriente alterna, adaptador de la batería del coche? Cables: No deben dejarse los cables conectados a los equipos durante el almacenaje. No debe darse un trato descuidado a los cables; tienen sus propias ideas y se enredan con facilidad. Enrollarlos cuidadosamente y sujetarlos con algún tipo de cinta adhesiva que pueda luego soltarse con rapidez. Lámparas: Examínese todas las luces portátiles de cámara o lámparas de mano. Compruébese la condición de las bombillas, reflectores, cables, enchufes, mientras está establecida la conexión con una batería. Grabadora de audio separada: Se utiliza para comprobaciones de continuidad; para grabar sonido no sincronizado, efectos sonoros, ruidos de fondo, etcétera. Compruébense sus cintas y el funcionamiento. Efectúese un monitorado del audio con unos auriculares. Repuestos: Esto es siempre una elección personal. No obstante, hay elementos que son indispensables, tales como las lámparas de repuesto, baterías, casetes, cintas de audio. • Examínense todos los casetes de magnetoscopio. ¿Son del tipo adecuado? ¿Están intactas sus lengüetas de protección? (Si no es así, no podrán ser grabadas). No debe haber un exceso de holgura de cinta dentro del casete. Si lo hay, pasar la cinta y volverla a rebobinar. No debe apretarse la cinta girando a mano los carretes; la cinta queda sometida a tensión. Debe disponerse de etiquetas nuevas para todos los carretes. • ¿Están en condiciones las bombillas y fusibles de repuesto? (Pueden haber sido inadvertidamente consideradas como repuestos unidades que ya están

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deterioradas). Llévese un micrófono de repuesto. Incluir material difusor y filtro dicroico o filtros de color para la lámpara de mano. Debe prescindirse de efectuar trabajos de mantenimiento y limpieza en exteriores, salvo que se tenga experiencia y los equipos lo precisen. Los trabajos de limpieza efectuados “con ánimo de colaborar” resultan muchas veces contraproducentes, ¡y pueden atascar las cabezas! Los problemas se evitan utilizando fundas protectoras. ¡Lo que no está roto no debe arreglarse!

Herramientas: Destornilladores y alicates de tamaño mediano y pequeño, cinta aislante eléctrica, cinta de enmascarar, cinta adhesiva, cuerdas... Fluido para limpieza de cabezas (alcohol isopropil), palillos con punta de algodón para limpiar. Lata de aire comprimido. Accesorios: Linterna eléctrica de mano (con bombilla de repuesto y pilas). Material blanco (o cartón) para comprobación del “equilibrio de blanco”. Reflectores pequeños (laminilla blanca, plateada). Este aparato también depende de las preferencias personales. Hay ocasiones en que un producto para ahuyentar mosquitos o productos de protección contra los rayos del sol o impermeables ¡pueden ser más esenciales que una caja completa de herramientas! Mucho depende del lugar en que se vaya a trabajar.

Aunque está ampliada, es preciso examinar con cuidado la imagen del visor para determinar los ajustes exactos de exposición que deben efectuarse. Se le puede pasar por alto algo que se introduce en el plano, defecto que se vería con mucha claridad en la pantalla grande de un receptor de televisión. Hay elementos de brillantes colores que distraen la atención, que pueden pasar desapercibidos en un visor en blanco y negro. Mientras se está rodando se debe caminar lo menos posible. Si tiene que desplazarse, obtendrá mejores resultados flexionando un poco las piernas que caminando normalmente. (Haga prácticas para comprobar lo que le resulta más cómodo y eficaz. Y examine la cinta resultante con ojo crítico).

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Ángulos de objetivo Como práctica general deben evitarse los objetivos de ángulo excesivamente ancho. Los objetivos gran angular facilitan el trabajo de cámara, y las pequeñas sacudidas son menos apreciables. Pero todo parece estar más lejos, y los sujetos más cercanos aparecen distorsionados. Se imagina uno que tiene mayor espacio para maniobrar del que realmente dispone y se está propenso a tropezar o chocar contra los objetos que están en primer término. Los objetivos de ángulo más estrecho producen tomas inestables y el enfoque puede resultar difícil. En las cámaras sostenidas a mano estos objetivos sólo son adecuados para breves tomas estáticas mientras se contiene la respiración. Un objetivo algo más ancho de lo “normal” es probablemente la mejor solución. Si dispone de un ayudante le puede colocar una mano sobre su hombro izquierdo para guiarle mientras camina con la cámara para efectuar el rodaje, especialmente cuando tenga que desplazarse hacia atrás. El caminar hacia atrás sin ser guiado supone un riesgo, aparte de ser una imprudencia, a no ser que se encuentre uno sobre un terreno llano libre de obstáculos. La gente se puede desplazar hacia adelante mucho más rápidamente de lo que puede uno andar hacia atrás.

Niveles bajos de iluminación En el estudio, los niveles de iluminación están controlados. En otros lugares se tiene uno que adaptar a las condiciones imperantes. Su lámpara de cámara le proporcionará una fuente de luz limitada (luz principal), o reducirá el contraste tonal en los sujetos cercanos, pero no espere demasiado de ella. Cuando se rueda con un nivel bajo de iluminación la imagen tendrá probablemente una falta de exposición; es decir, aparecerá oscura y tendrá indicios de estelas y manchas, con un ruido de imagen pronunciado. El mejor remedio consiste en abrir más el diafragma (número f-stop más pequeño; por ejemplo, f/1,8) en un intento de dar una exposición más correcta a la toma. Desgraciadamente, esto reduce inevitablemente la profundidad de campo y hace que el enfoque sea más difícil.

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La conmutación de una ganancia de video extra no compensará la deficiencia. El resultado será una toma más brillante, pero que seguirá teniendo una falta de exposición. Mediante este proceso no se pueden corregir los defectos de una baja exposición y, por lo general, se producirá un aumento del ruido de video. No obstante, es la única solución cuando se está trabajando en su lugar en el que no puede mejorarse la iluminación.

Controles automáticos Los controles automáticos, tales como el enfoque automático y el iris automático, son una “red de seguridad” cuando no se tiene la posibilidad de ejercer un control exacto de la cámara mediante ajustes manuales. Debe tenerse en cuenta, no obstante, que los controles automáticos no son en modo alguno infalibles.

Audio Los circuitos de audio se pueden controlar bien manual o automáticamente (AGC: control automático de ganancia). Cuando se establece manualmente el ajuste de ganancia de audio, para que los picos de audio lleguen al límite operacional superior, si se produce algún sonido con un mayor volumen excederá de los límites y se distorsionará. Utilice circuitos AGC; constituyen una protección contra sobrecargas imprevistas, pero pueden hacer que se aprecien o destaquen más los ruidos de fondo más débiles.

Cables Si trabaja con otra persona que está manejando un micrófono, una lámpara o un magnetoscopio esté siempre al tanto del cable que pueda haber entre los dos. Si se distrae y olvida que está allí puede ocurrir cualquier percance. Los movimientos rápidos son especialmente peligrosos.

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Rodaje desde vehículos Cuando esté rodando desde un vehículo no sucumba a la atención de apoyar la cámara sobre cualquier cosa. A ser posible, efectúe la toma a través de una ventana abierta. En el caso de ventanas tintadas, efectúe un equilibrio de blanco a través del cristal para conseguir resultados óptimos y asegúrese de que el cristal esté todo lo limpio que sea posible.

Registros Lleve siempre un registro exacto con información sobre todas las tomas: horas, observaciones, lectura del indicador de cinta, etcétera. A medida que se van utilizando las cintas de video y audio se fija a cada una de ellas una etiqueta identificativa. Si no está utilizando código de tiempo para la identificación de las tomas, los detalles por escrito pueden suponer un ahorro de horas de tiempo al efectuarse el posterior montaje. Si su cámara lleva incorporado un generador de rótulos, puede utilizarse como “claqueta” para la identificación de las tomas (con la hora, fecha, localización, número de toma).

Recogida de los equipos Cuando se ha terminado de rodar, lo primero es el cuidado de la cámara: coloque la tapa sobre el objetivo (tapa de objetivo, rueda portafiltros, cerrado del iris). Desconecte todos los equipos. Retire la luz de cámara, el micrófono de cámara. Retire y enrolle los cables. Desmonte y guarde la cámara en su funda. Retire los casetes de video y audio, y guárdelas en lugar seguro (prepare casetes nuevos si es necesario). Posteriormente limpie y compruebe a fondo todos los elementos antes de almacenarlos. Reponga las lámparas o fusibles que se hayan fundido, o cualquier unidad que esté gastada o deteriorada. Compruebe y recargue las baterías. Verifique el registro por si hace falta agregar algo o efectuar alguna corrección mientras aún tiene los detalles frescos en la mente.

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UNIDADES DE MÚLTIPLES CÁMARAS El equipo de una sola cámara tiene algunas ventajas importantes. Es de una gran movilidad y puede cambiarse fácilmente de emplazamiento. Ocupa otro sitio y es bastante independiente de su entorno. Es económico. Por otro lado, hay muchos tipos de producciones en las que con una sola cámara sólo es posible captar un breve vistazo de los acontecimientos. En estos casos la única solución es el tratamiento con múltiples cámaras: • Cuando la cobertura desde distintos emplazamientos ha de ser continua y de gran amplitud. • Cuando la acción tiene lugar sobre una extensa superficie; por ejemplo, un campo de golf. • En un acontecimiento público, cuando no hay tiempo ni posibilidad de trasladar las cámaras a distintos emplazamientos. • Cuando el acontecimiento “sólo va a tener lugar una vez” (por ejemplo, la demolición de un puente). • Cuando el lugar de la acción está cambiando continuamente, por ejemplo, en diversos sectores de un estadio de deportes. • Cuando no es posible trasladar las cámaras a nuevos emplazamientos; por ejemplo, debido a obstrucciones. • Cuando se han de ocultar las cámaras o situarlas en lugares fijos. • Cuando es esencial efectuar rápidos cortes para el empalme de distintos planos (por ejemplo, en una carrera de caballos). • Cuando no se puede prever con exactitud el lugar en que va a tener lugar la acción.

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Soportes de cámaras en exteriores Algunos métodos típicos de soporte de cámaras de TV en exteriores: 1. Trípode en lo alto de un tejado. 2. Cámara sobre una estructura o torre. 3. Pedestal neumático ligero. 4. Trípode ligero (3 y 4 pueden ir provistos de ruedas). 5. Cámaras de manejo personal. 6. Vehículo con varias plataformas para las cámaras. 7. Plataforma hidráulica. 8. Helicóptero.

VEHÍCULOS EN EXTERIORES Las necesidades dependerán, por una parte, de la amplitud de cobertura y, por otra, de la naturaleza del acontecimiento. Por ejemplo, un programa de “búsqueda del tesoro” en el que hay que hacer rápidas incursiones por el campo para la búsqueda de pistas puede estar basado en un par de helicópteros; uno para albergar la unidad de una sola cámara que “salta de un lado a otro, aterriza y explora”, mientras que el otro sirve de base de comunicaciones y transmisiones. Para la visita a un museo, el mismo personal podría llevar sus equipos en un coche.

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Unidades móviles grandes (producción localizada) Los vehículos más grandes que se utilizan para grabaciones en localizaciones remotas suelen ser unidades de gran tamaño o de remolque. La unidad consta de un control de realización convencional con equipos completos de sonido e imagen. Además de varios monitores de previsionado, monitor de señal, mezclador incorporado, etcétera, el equipo puede incluir tableros completos de audio e iluminación, grabadoras de audio y videograbadoras en cinta de video, generador de caracteres, unidad de efectos especiales, magnetoscopio de múltiples velocidades para insertos, sistema completo de intercomunicación (cables y radio), etcétera. La unidad lleva también una variedad de cables (cámara, audio, iluminación), soportes de cámara, soportes de micrófonos, etcétera. La unidad puede ser utilizada de diversas formas: • Aparcada en el interior del área en la que se va a desarrollar la acción (por ejemplo, en una plaza pública), con una prolongación de cables hasta las cámaras situadas en emplazamientos desde los cuales se domina la acción. • Como control central móvil aparcado dentro de un “estudio” temporal (por ejemplo, un ayuntamiento, teatro, tienda de campaña grande). • Se pueden retirar los equipos de control del vehículo para instalarlos dentro de un edificio. Esto se hace con frecuencia en el caso de actos o acontecimientos que tienen lugar en interiores (por ejemplo, en un centro de conferencias o un estadio de deportes). • En algunas ocasiones se lleva al lugar, conjuntamente con la unidad, un pequeño estudio móvil o escenario que es operado desde el control central móvil. El programa puede ser grabado (y montado) a bordo del vehículo de control. O puede ser transmitido a la base por microondas (mástil telescópico o disco parabólico), bien para su retransmisión en vivo o para su grabación y montaje en la base. Para retransmisiones de televisión a gran escala, en las que es esencial disponer de un centro de control sobre el propio terreno, estas unidades móviles grandes prestan un servicio inestimable.

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Unidades móviles medias Un sistema más compacto es el que emplea una sala de control reducida, montada en el interior de un vehículo medio. Contiene el equipo completo convencional para una o dos cámaras de estudio ligeras. También cuenta con medios básicos de conexión y monitorado del sonido. El material del programa se suele grabar en video (helicoidal o U-Matic, 1 pulgada) para su posterior montaje; o transmitirse por microondas a la estación base. Entre las aplicaciones más comunes de este sistema se incluyen algunas producciones de exteriores, transmisión de acontecimientos deportivos e incluso ENG.

Unidades móviles ligeras-vehículo ligero Dotados con una o dos cámaras de TV ligeras y un magnetoscopio de formato helicoidal (1 pulgada), estos vehículos ligeros han dado pruebas de ser muy adaptables para el periodismo electrónico, producciones exteriores, captación de acontecimientos deportivos y anuncios publicitarios. Los distintos modelos suelen incluir dispositivos para montar las cámaras sobre el techo, una cabina de control y/o una plataforma trasera para conseguir mayor flexibilidad en las posiciones de las cámaras. El material de programa se graba en VTR y/o se transmite por microondas a la estación base. El vehículo se puede emplear también como una unidad satélite, para transmitir a otra unidad de control móvil; por ejemplo, viajando a gran velocidad por la pista donde se desarrolla una carrera de caballos, por un circuito de carreras de automóviles, etcétera.

Unidades móviles ligeras-unidades de furgoneta Diseñadas para suplir las necesidades que exigen las técnicas rápidas del reportaje, estas unidades llevan una o dos cámaras electrónicas y un magnetoscopio portátil helicoidal. Las cámaras pueden dar audio-video al vehículo de soporte, por medio de cable o un transmisor pequeño de microonda. El programa se graba en video y/o se transmite a una estación relé (situada,

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por ejemplo, en un lugar alto) desde el cual se retransmite al centro de TV (estación base). Allí se procesan las señales (corrección de base de tiempo, realce de imagen, corrección de color, reducción del ruido) y se graban en video.

FORMAS DE UTILIZACIÓN DEL MATERIAL DEL PROGRAMA El material de un programa (audio y visual) se puede utilizar de varias maneras en las producciones en exteriores. 1. La grabación se envía a la cadena o estación base por correo, o cuando regrese la unidad. Un método cada vez más corriente es el de grabar con una o dos cámaras, cada una con su magnetoscopio y sin mezclador; todo el montaje se pospone, lógicamente, hasta el final de la producción. 2. La grabación se retransmite a la estación base a través de una estación relé. En localizaciones muy alejadas, donde la topografía local impide la utilización de una transmisión entre puntos visibles (por ejemplo: puntos muertos debidos a la presencia de montañas o cordilleras); a veces es necesario viajar hasta un punto desconocido, donde haya buen enlace para retransmitir la imagen a la estación base. 3. Transmitiendo a la cadena de TV en directo por microondas (a veces por estaciones montadas en helicópteros o satélites), para su inserción en el programa en directo. Mientras que algunas unidades móviles son esencialmente autosuficientes, hay otras, como las de los equipos ENG, que mantienen una comunicación bidireccional por VHF con la estación base a efectos de control técnico y de producción. De este modo, la cadena de TV dispone de un punto móvil exterior para insertarlo en el programa según convenga.

Técnicas para la cobertura de noticias Las técnicas pueden variar según las circunstancias. Hay algunas coberturas informativas que pueden preverse, y que son incluso de carácter rutinario, mientras que otras son imprevisibles y se tienen que instrumentar sobre

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la marcha. Puede hacer falta mucha persistencia para obtener buena cobertura de una noticia, y tener, así mismo, el tino y la habilidad de estar en el lugar adecuado en el momento adecuado. Los equipos de producción utilizan unos sistemas determinados para cada una de las situaciones. En términos amplios, las coberturas informativas se clasifican en tres categorías de tiempo, las de “antes”, “durante” y “después” del acontecimiento. Evidentemente, cuando es posible que la cámara esté presente durante un acontecimiento, dispondrá, por lo general, de las mejores posibilidades visuales, tanto si se trata de la ceremonia de apertura de una autopsia como de la erupción de un volcán. También hay otras ocasiones en las que hay poco que ver; o bien porque el acontecimiento todavía no ha tenido lugar ¡o porque ya se había terminado cuando llegaron las cámaras! Hay muchos temas que no se prestan a un tratamiento visual interesante. Ocurre con bastante frecuencia que no hay nada importante que rodar. Sólo podemos ver el exterior del banco que ha sido atracado o el agua en la que se hundió el barco. En estos casos, en los reportajes informativos se tiene que especular, en lugar de relatar. Hay bastantes coberturas de noticias que se resuelven haciendo tomas del lugar, a lo que sigue una toma del reportero de pie ante la cámara, unos cuantos planos complementarios para el montaje posterior y entrevistas con los testigos o víctimas. Rutinariamente, las entrevistas en el lugar del acontecimiento consisten en planos continuos de la persona entrevistada, con posteriores planos complementarios de “asentimiento” (mudos) tomados por encima del hombro y planos frontales del entrevistador (quizá haciendo las preguntas).

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La transmisión en exteriores La ilustración muestra un método típico de tratamiento del material de programa. 1. La cámara puede llevarse personalmente o montarse en trípode, y su video enviarse por radio. El micrófono local se conecta a la entrada de audio o cámara. 2. El enlace por radio es un transmisor ligero operado a batería y de alcance de 1-8 km (1.5 millas) que conecta con el receptor anclado en el vehículo (13 GHz). 3. Cable coaxial o fibra óptica desde la cámara hasta el vehículo. 4. VTR portátil. 5. Parábola reflectora portátil de 60-120 cm (2-4 pies) de diámetro o antena de microondas (mástil telescópico) para transmitir audio/video desde el vehículo a la estación relé intermedia. Su alcance suele ir de 16-24 km (10-15 millas). (El transmisor es, en general, de 10-20 W en la banda de 2-7 GHz, polarización circular). (En ciertos casos un helicóptero puede hacer de relé). Se están generalizando mucho los enlaces por satélite entre la unidad de exteriores y el centro de producción para el ENG en directo. 6. La señal se recoge en una estación relé intermedia (edificio alto) por medio de una antena de 4 bocinas cuyo movimiento de 360o se maneja por control remoto. La señal recibida en la estación relé intermedia se envía al Centro de Informativos (estación base) por una transmisión de 7 GHz. 7. En el Centro de Informativos se introduce la corrección de señal (corrección digital de base de tiempos y otras correcciones si procede). 8. Sistema de intercomuniación de 2 vías desde el Centro de Informativos (coordinación técnica y de programa) hacia la unidad móvil (450 MHz-VHF). Frecuencias de transmisión para la recogida de señales del exterior: FCC: 150-170 MHz (VHF); 450-456 MHz (UHF) 2 2,5, 7, 13 GHz. Europa también 66-73 MHz, 76,5-108 MHz.

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EL MONTAJE EN ENG Las exigencias de las producciones ENG son enormes y, por ello, se ha creado toda una organización que satisfaga sus demandas concretas. En algunas cadenas de TV, el equipo móvil (periodista-director, técnico-operador) recibe instrucciones desde el centro de noticias por radio. El centro les comunica su juicio de valor sobre las noticias, la última información, la puesta al día de cualquier dato, las señales de aviso de entrada y salida para los colaboradores que hayan de intervenir en la emisión, les dan los tiempos del programa e información de retorno a intervalos. El coordinador del programa en la estación base hace las veces de productor sobre el terreno, examinando continuamente la evolución del reportaje y aportando su opinión desde el punto de vista editorial. El material del programa se transmite desde la ubicación del vehículo móvil al centro de noticias (a través de enlaces), donde se va grabando una “copia de trabajo” para el proceso de montaje y otra copia “master” de referencia, donde se archiva el material. Aunque se emplea mucho el código de tiempos para el montaje (que asegura la precisión de 1 cuadro de TV), algunas producciones se hacen por cuenta de impulsos de control “track” (precisión de 6-8 cuadros de TV). En uno de los métodos empleados, el montador revisa la “copia de trabajo” y establece los puntos de montaje, anotando los puntos de entrada y salida. También anota los puntos en que interesa congelar la imagen. El montador, con esta línea de montaje, marca en la consola de montajes los números precisos del código (horas, minutos, segundos y “cuadros”) correspondientes. Los equipos de videograbadoras controlados por ordenador localizan estos punto en la cinta “master” de referencia y efectúan un copiado de las secuencias seleccionadas para la emisión, quizá con una versión que se mantienen en reserva por si se produce algún fallo. Durante esta sesión de copiado se pueden añadir los comentarios desde una cabina adyacente; se pueden insertar rótulos (generador de caracteres); agregar imágenes fijas o gráficos (rostrum camera); e introducir efectos de video (por ejemplo, insertos, pantalla partida). Se puede hacer una grabación en video de estas copias montadas de los reportajes en un sistema carrete a carrete o de casete. Los casetes ofrecen una mayor flexibilidad, ya que se pueden cargar en una unidad reproductora automatizada para ser seleccionadas en cualquier orden mediante

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la simple pulsación de un botón. Este sistema permite que los fragmentos puedan ser revisados, puestos al día, o descartados durante la transmisión. La cinta master original de referencia (sin montar) no resulta afectada y queda disponible para cualquier montaje posterior (revisión o corrección) con vistas a posteriores telediarios o para el archivo.

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Organización típica del ENG 1. El coordinador de informativos controla-avisa a la unidad ENG y efectúa el escrutinio del material que llega para el programa. 2. Las imágenes y sonido que llegan son grabados en cinta de video, tanto en un magnetoscopio principal como en un magnetoscopio separado, haciendo una copia de trabajo con código de tiempo. Esta última se utiliza para la toma de decisiones con respecto al montaje off-line. 3. Cabina de toma de decisiones en la que un jefe de montaje (con los redactores y reporteros) examina la copia de trabajo, registra los tiempos de comienzo-final de los planos (código de tiempo), selecciona los fragmentos que se precisan, anota las señales de audio para los puntos de montaje, etcétera. 4. Un montador hace una copia de los fragmentos de la cinta principal que han de ser montados, siguiendo las instrucciones del jefe de montaje. Se agregan el comentario, los gráficos, las diapositivas (ESS) y los rótulos (puede utilizarse una selección controlada por ordenador). La copia ya montada para el programa se puede tener dispuesta en uno o más magnetoscopios para dar entrada a los diversos fragmentos durante el telediario, o como una serie de casetes separados que se pueden cargar en una reproductora de casetes automatizada: sistemas de 1 pulgada, 19 mm (3/4 pulgada) y 12,7 mm (1/2 pulgada). 5. Reproductora de casetes automatizada, con los fragmentos que se han montado.

El guión en la realización televisiva* JAIME BARROSO GARCÍA CARACTERÍSTICAS DEL GUIÓN PARA TELEVISIÓN El medio televisivo se mueve con tal rapidez, cambia tan deprisa de estilo y técnica, que en él, lo definitivo no existe. Resulta, pues muy difícil abordar un intento de generalización sobre la conformación del guión, texto literario, para la televisión, tanto más que uno de los rasgos de caracterización del medio hemos de situarlo en la heterogeneidad de sus productos, y la polisemía de su discurso. En todo caso, cualquiera que sea la circunstancia y grado de elaboración del texto literario o guión; podemos afirmar que toda emisión, todo programa de televisión, constituye un espectáculo que exige una rigurosa planificación previa.1 Esta afirmación nos permite plantear que un guión para televisión no es otra cosa –cualquiera que sea su procedencia, contenido o género– que el plan fundamental sobre el cual se construye el producto o programa televisivo, y por consiguiente, un instrumento básico para la organización de la producción. El guión se presenta como fase intermedia, como elaboración no última, al servicio del contenido que pretendemos comunicar y, como, puesta en práctica de la teoría y técnica de articulación del lenguaje televisivo. El guión televisivo, es por tanto un trabajo escrito y que tiene en cuenta las características del medio televisivo, constituye la base del éxito de una transmisión y es fase imprescindible para obtener el mayor nivel artístico y eficacia expresiva posible, evitando la improvisación y falta de planificación. Así pues, las características del guión para televisión se manifestarán supeditadas a las del propio medio: sintácticas o de articulación del lenguaje; * Tomado de: Barroso García, Jaime. Introducción a la realización televisiva. Ed. IORTV, Madrid, 1988, pp. 107-133. 1 Millerson, Gerald, The technique of the TV production, Focal Press, London & N. York, 1972, Traducción española: Ed. IORTV, Madrid, 1985 y 1987.

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técnicas o de la pertinencia tecnológica o de la recepción y, condicionadas por la audiencia y por el efecto del mensaje televisivo sobre ésta. Las características impuestas por el medio en el plano de la articulación lingüística o sintáctica se manifestarán en: • Utilización preferente de los planos cortos (primeros planos y planos medios). • Mayor duración de los planos y escenas. • Reducción del número de personajes o actores en el plano. • Presencia de los diálogos (volumen, tono, etcétera). • Posibilidad de articulación tiempo-espacio en la narración. Desde la perspectiva de las posibilidades y limitaciones tecnológicas, resulta, tanto más difícil dado que la evolución de la técnica electrónica aplicada es constante y por cuanto, además, habría que hacer la consideración de los diversos y específicos casos: que el soporte sea íntegramente electrónico, que sea cinematográfico, o que se aplique una técnica de producción mixta. En cualquier caso, sí hemos de considerar ciertas características generalizables en el caso de la recepción televisiva: • Menor definición de imagen (desaconsejable el barroquismo figurativo, los planos generales con excesiva información, etcétera). • Tamaño de la pantalla de recepción reducido (es aconsejable el sincretismo escenográfico, la limitación del número de sujetos en cuadro, la evitación de varios centros de atención –uno solo es lo ideal–, etcétera). • Manipulación características técnicas de la imagen sobre el propio receptor (evitar los elementos de información basados en el esteticismo o fotogenía de la imagen). La audiencia y la característica de la recepción, así mismo, condicionarán el texto literario o guión televisivo muy especialmente con base a aquellos rasgos que conforman las características específicas del medio. Así pues, los efectos de realidad, y de inmediatez, que ya fueron definidos por los primeros teóricos de la televisión,2 pero que en cualquier caso han de estar aún hoy, muy presentes, dado que su incidencia es tanto mayor en la predisposición del telespectador, que sobre la propia configuración del producto emitido. 2

May, Renato, Cine y televisión, Ed. Rialp, Madrid, 1959.

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La síntesis valorativa de los diversos factores que intervienen y condicionan han dado lugar a planteamientos por parte de diversos teóricos y profesionales en el sentido de que la fórmula televisiva, residiría en que el objeto primordial y componente esencial de toda imagen televisiva correcta es el hombre..., el hombre en concreto, el hombre como realidad viva y operante de la existencia.3 Planteamientos que, así mismo, bastantes años después, han sido fundamento del surgimiento de un nuevo género televisivo, en el que ha querido verse auténtica manifestación específica televisiva y síntesis dialéctica de los dos géneros canónicos televisivos: la ficción (los dramáticos) y la realidad (lo informativo). Intentando tomar los elementos más positivos y valiosos de lo real y lo imaginario.4 Superada una primera etapa de la televisión, en la cual se asignaba a este medio tres funciones irrenunciables (formar, informar, entretener), entorno a las cuales se configuraba la programación y producción y por tanto los géneros televisivos; “en una posterior etapa esta división tripartita se redujo a dos: la ficción y la información. En el primero de estos géneros se incluían los programas dramáticos de cualquier tipo (teatrales, tele-film, etcétera), los musicales, concursísticos, etcétera. Y en el segundo caso –los informativos– se incluía todo cuanto caía en el área de los hechos reales: reportajes, documentales, entrevistas, debates...”.5 El guión, por tanto, se verá adscrito a uno y otro de los campos genéricos de la producción televisiva: ficción y noficción (ficción e información). Ahora bien, tanto en un campo como en otro hemos de distinguir diversas manifestaciones peculiares. Así como habría que distinguir con carácter de género específico e independiente y por tanto, como forma específica televisiva el denominado docudrama y dramático documental, que a partir de la emisión de Cathy come home en 1966 adquiere auténtica carta de naturaleza.6 Desde la consideración de los diferentes géneros televisivos podemos diferenciar manifestaciones peculiares, en cuanto a contenido y tratamiento: Armiñan, Jaime, Guiones para TV, Ed. Rialp, Madrid, 1968, Historias para televisión, Ed. 1960. 4 Baget I Herms, José María, “Realidad y ficción en televisión. El dramático documental”, en: Revista Mensaje y medios, núm. 3, Ed. IORTV, Madrid, 1978. 5 Baggaley, John P. y Duck, Steve, Análisis del mensaje televisivo, G. Gilli, Barcelona, 1979. 6 Baget I Herms, José María, “Fundir lo real y lo imaginario: el dramático documental, nuevo género televisivo”, en: Revista Mensaje y medios, núm. 12, Ed. IORTV, Madrid, 1981. 3

IORTV, Estudios profesionales núm. 7, Madrid,

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guiones de ficción y guiones informativos o de no ficción. Así mismo diferenciaremos entre aquellos de base literaria; adaptaciones en general (a partir de obras teatrales, novelas, cuentos, etcétera); los denominados originales televisivos, es decir aquellos escritos específicamente para el medio televisivo y totalmente inéditos y entre los que habría que diferenciar, así mismo, originales televisivos individuales y las series televisivas (herencia directa del folletín y del serial radiofónico y cinematográfico que ha devenido en auténtica manifestación televisiva por vía de los telefilms y las telenovelas). Así mismo en este apartado se incluirán los guiones destinados a programas de entretenimiento (musicales, variedades, concursos, etcétera), si bien su heterogeneidad de contenidos les hace en ocasiones compartir ambas peculiaridades (la ficción y la no ficción). En el ámbito de los guiones para informativos o guiones de no-ficción habría que considerar una muy amplia gama de posibilidades, desde la lectura de un noticiero hasta el guión (previo o posterior) de un documental o reportaje. Por último se ha de considerar la expresión peculiar de los guiones de ese nuevo género propugnado, que es el dramático documental, guión libre tanto formalmente como en el contenido y dispuesto a considerar tanto el aporte de la realidad como de la construcción de la realidad o ficción, así como el recurso tanto del soporte electrónico-video como del cinematográfico o fílmico.

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TIPOLOGÍA DE LOS GUIONES

– De ficción

Guiones para televisión – No ficción (realidad)

– Ficción y realidad

1) Adaptaciones literarias teatro transmitido adaptado novela cuenta 2) Entretenimiento musicales concursos variedades (magazines) 3) Original televisivo miniseries series seriales telecomedias (sitcom) 1) Informativos noticieros diarios noticieros semanales o de actualidad reportajes documentales debates, coloquios o entrevistas (talskshows) magazines 1) Dramático documental o docudrama 2) Reportaje testimonial

EL GUIÓN DE FICCIÓN Cualquiera que sea la manifestación del guión de ficción para televisión (adaptación, entretenimiento, original, etcétera...), se ha de tener presente, ya sea en la selección de la obra literaria, como en la selección de la idea o incluso el argumento en la elección de actores y artistas así como de las actuaciones, las características generales que condicionan el medio y, muy especialmente:

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a) Carácter intimista (obras de pocos personajes, actuaciones personales con preferencia a las coreografías o de masa-multitud, etcétera). b) Heterogeneidad de la audiencia (desniveles acentuados en la caracterización cultural-intelectual). c) Efecto de realidad del medio. d) Importancia de la locución (lenguaje coloquial preferible a un lenguaje literario o académico). e) Incidencia del actor o intérprete.

ADAPTACIONES

LITERARIAS

La producción dramática televisiva se encuentra profundamente ligada al espectáculo teatral por condicionamientos históricos: por una parte en los primeros años de la televisión se recurrió frecuentemente al registro sin más complicaciones de representaciones teatrales que de esta manera se emitieron y fueron recibidas por el público; por otra parte la propia torpeza y falta de agilidad de las telecámaras en el estudio empujaron a un modo de representación en muchos aspectos concomitante al hecho escénico teatral. Hubieron de pasar muchos años hasta que la televisión intuyese una fórmula específica y se decidiese a sacar las telecámaras del estudio. No obstante los guionistas han recurrido a los diversos géneros literarios para sus adaptaciones (novela, cuento, teatro), si bien “el traslado –o adaptación– de una pieza de teatro ofrece menos problemas porque cuenta con un desarrollo dramático, con personajes bien delineados y un diálogo muchas veces bien escrito”.7 La tarea del adaptador –en cualquier caso– no deberá limitarse a cortar o a ampliar el texto de base, sino a acondicionarlo a las características genéricas exigidas por el medio. Esto pasará tanto por la supresión de pasajes superfluos y personajes accesorios o secundarios que en nada enriquecían la versión televisiva, sino que aportarían confusión y dispersión, como en ocasiones por la incorporación o desdoblamiento de un personaje en dos, que facilite –sin alterar– la comprensión general del texto original. También es conveniente modificar en ciertas ocasiones la estructura dramática teatral, ya sea para reagrupar las divisiones clásicas (actos, esce7

D’Alesandro, Angelo, El guión de televisión, Ed. Rialp, Madrid, 1960.

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nas, cuadros o capítulos, etcétera) en unidades televisivas o con base a las imposiciones de interrupción de la emisión (cortes de publicidad o de capítulo serial), para romper la rígida estructura dramática que no pocas veces circunscribe toda la acción a un solo escenario, mientras que la estructura televisiva –aun en directo– permite la multiplicidad de escenarios e incluso permite mostrar acciones o acontecimientos que en la estructura teatral o literaria original transcurren fuera de la escena o son simplemente sugeridos verbalmente. Así mismo, el adaptador deberá considerar el carácter del diálogo, ya que mientras el género teatral o novelístico exigía y admitía una retórica locucional literaria e incluso academicista, el medio televisivo es más propicio a aceptar e incorporar una locución coloquial, cotidiana, como expresión propia del habla, sacrificando la estilística y retórica formal literaria. También la estructura de la diégesis (desarrollo narrativo) ha de ser materia de consideración en la adaptación televisiva. La propia dinámica del lenguaje audiovisual, así como los modelos narrativos convencionalmente impuestos al espectador nos obligan a reconsiderar la poética expositiva del drama clásico: planteamiento, nudo y desenlace; por una parte nos encontramos en la necesidad de abreviar la extensión del planteamiento, para que la diégesis televisiva desemboque lo antes posible, en el nudo, es decir, en la presentación del conflicto (es el modelo de la elipsis soberana, de la diégesis hollywodiense, de la primacía de la acción y del dinamismo, sobre la reflexión y la sicología); pero esta primacía del dinamismo de la acción lleva a minimizar el desenlace en unos casos y a su eliminación en otros (caso de las propuestas de estructura abiertas como vías de participación del espectador). Por tanto el guionista de televisión, “presentará, cuanto antes mejor, un incidente, una situación violenta en la que las figuras tendrán que reaccionar e interesar a los televidentes en el desarrollo de los hechos”.8 Así pues, la exposición o planteamiento, primera estructura de la narrativa en la tragedia clásica deberá reducirse considerablemente en las adaptaciones televisivas con el fin de atraer y suscitar la atención del espectador desde un primer momento. La progresión narrativa se modifica con respecto a la del drama clásico (planteamiento, nudo y desenlace) en el sentido de acentuar el conflicto: presentación del conflicto, desarrollo, desenlace.

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Hillard, Robert, Writing for television and radio, Focal Press, London & N. York, 1976.

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• Introducción expositiva (breve) • Desarrollo del conflicto • Desenlace (minimizado) Por otra parte, si bien por la propia característica del medio, a priori, la representación realista y aun naturalista parece encontrar su más adecuada dimensión en el medio televisivo, ya empieza a plantearse seriamente que “el modelo estrictamente realista, no es la única forma de realizar un espacio dramático”,9 planteamiento renovador del drama televisivo que propugna: “no ha de temerse a la libertad de ciertos pasajes, debiendo respetarse la calidad eminentemente literaria de la palabra en ciertas obras teatrales”. Planteamiento que se encuentra en la misma propuesta de quienes abogan por la defensa y conversación del texto teatral literario por encima de la adaptación: “en el dramático televisivo, la palabra recobra una parte de su prestigio teatral y el texto necesitará ser más denso [...] el dramático televisivo ha de mantener la primacía de la palabra y el intérprete”.10 Por encima de unas posturas u otras, prevalece la conciencia de que el dramático televisivo (adaptación literaria) no ha de ser el registro neutro del texto original de base, sino que ante todo es una recreación, una segunda lectura en la que deben volcarse y reflejarse tanto las propias características del nuevo medio en el cual va a desarrollarse, como la creatividad en interpretación subjetiva artística del guionista-adaptador. Las operaciones o manipulaciones más habituales del texto literario referente se concretan en: • Reorganización del relato (fijar situaciones, escenarios) • Concentración dramática • Supresión y/o creación de nuevas situaciones y/o personajes • Valoración de la transmisión de expresión por el gesto Así mismo, se tendrá en cuenta las diferencias ente la estética teatral basada en la unidad de espacio, de tiempo y en el protagonismo de la palabra frente a la estética televisiva atenta a la ruptura tiempo-espacial, la elipsis, los movimientos de cámara y la proximidad del primer plano. Luca de Tena, Cayetano, “El drama en televisión”, en: Cuadernos de documentación, núm. 21, Ed. IORTV, Madrid. 10 Luca de Tena, Cayetano, op. cit. 9

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Así mismo, desde la perspectiva de la redacción del guión, hay que tener en cuenta que la televisión es algo que se hace con varias cámaras simultáneas (grabación en video o televisión en directo) que permiten e incluso condicionan a una cierta continuidad en la narración, lo cual obligará una redacción de guión en escenas largas y estructura narrativa lo más lineal posible (cronología diegética). Incluso un flash-back (que hace retroceder la acción en el tiempo) está dentro de las posibilidades de la televisión, pero cuanto más se concrete el desarrollo dramático en el tiempo y lugar, cuantos menos actores sean requeridos para el relato, tanto más fuerte y directo será el impacto del dramático televisivo.11 La adaptación televisiva en el caso de novelas y cuentos requiere por lo común un intenso trabajo de reescritrura, especialmente los diálogos, pues incluso en aquellos casos de obras literarias apoyadas en el diálogo su carácter más acentuadamente literario que dialógico plantea la necesidad de una reescritura. No obstante, por lo general, la novela y el cuento ofrecen el aliciente de la libertad espacio-temporal de su desarrollo narrativo, así como una mayor definición sicológica de los personajes. En el caso de la literatura dramática, las alternativas que hasta el momento han sido experimentadas se resumen a: • Adaptación libre del texto dramático • Adecuación de la puesta en escena teatral al lenguaje televisivo • Documentación/retransmisión de un espectáculo teatral En el primero de los casos, adaptación libre, el texto es puesto al servicio de la narrativa televisiva y se procede a una revisión y reescritura total del texto. En el segundo caso, adecuación, se procede con un estricto respeto, no al texto, sino a la puesta en escena de su representación, procediendo, tan sólo, a ligeras modificaciones formales de adecuación a la expresividad de la imagen (gesto y tono de los actores, iluminación de los escenarios, maquillaje, etcétera). El tercer caso se corresponde con una modalidad de la adaptación teatral televisiva que es la del teatro transmitido, es decir, aquellas ocasiones López, Pedro Amalio, “Estética y productividad en los programas dramáticos”, V Semana Internacional de Estudios Superiores de TV, en: Revista Mensaje y medios, núm. 1, IORTV, Madrid, 1977. 11

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en que las telecámaras se desplazan a un escenario teatral y registran la representación contemporáneamente a su desarrollo. Propiamente no hay adaptación en muchos de los casos, sino más bien una retransmisión en directo de un acontecimiento (representación teatral). Sin embargo, se hace necesario considerarlo dado que hoy en día no resulta tan ajeno al hecho de que las cadenas de televisión pongan en escena obras teatrales, ya sea, sobre un teatro convencional, o en los estudios de televisión, a los que se incorpora graderías para contar con la presencia viva y directa del público, y dichas representaciones son captadas por las telecámaras en directo. En estos casos así desarrollados tanto por interés económico, como por superar la frialdad interpretativa de los actores de teatro en televisión (de lo que se lamentan no pocos realizadores), el grado de adaptación del texto teatral se ve más condicionado por la puesta en escena televisiva para su registro en directo, que por una aplicación rigurosa de las características y posibilidades de enriquecimiento que permite el medio audiovisual.

EL ORIGINAL TELEVISIVO Otra importante manifestación del guión televisivo en el ámbito de la ficción, es el denominado “original televisivo”. Si bien, en el caso anteriormente expuesto, el guionista partía de un texto literario ya escrito, en esta caso, como su nombre indica, no hay más punto de partida que la originalidad creativa del guionista. El original televisivo se nutre pues de los diversos elementos y rasgos de peculiarización del medio televisivo anteriormente expuesto, así como de los rasgos pertinentes en el orden tecnológico o sicológico que conforman las características del teledrama u original televisivo. Los principales rasgos que ha de tener presente el guionista de “originales” para la televisión, son: • Importancia de la palabra y el gesto sonoro. • Dimensión expresiva de lo visual (sustitutivo de la palabra en ocasiones). • Intimismo y antropocentrismo del interés televisivo (importancia del hombre y sus problemas). • Limitaciones escenográficas y de acciones de masas (pertinencia tecnológica).

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• Sistema técnico de registro o transmisión (video, filme, directo, diferido, etcétera). • Previsión de la audiencia (característica cultural, horario de emisión, etcétera). • Presupuestos, medios técnicos y humanos, etcétera.

SERIES TELEVISIVAS Una de las manifestaciones más específicamente televisivas es la serie o narración fragmentada o dosificada en el tiempo de emisión. Esta fórmula televisiva de representación de los relatos se ha hecho manifiesta tanto en las adaptaciones literarias como consecuencia, en muchas ocasiones, de la dificultad para condensar las extensas y complejas peripecias de la novelística en una sola emisión televisiva; como, en otros casos, ha venido a adquirir auténtica carta de naturaleza, peculiar y específica, permitiendo aproximar o adelantar la conformación de un género televisivo: el tele-film seriado. Sin embargo, entre una y otra manifestación televisiva, desde la perspectiva del guión, de la narratividad en definitiva, presentan evidentes y manifiestas diferencias. Mientras que las telenovelas o seriales, están constituidas por relatos (unidades narrativas) no autónomos y de estructura no recurrente (cada unidad aislada no posee un principio y un final absolutos) y que por tanto puede ser considerada como un discurso complejo; no ocurre así, sino todo lo contrario, con los telefilms seriados o series de tele-films. Las series de tele-films están constituidas por unidades que conforman relatos perfectamente autónomos. Por ello, cualquier alteración en su orden de emisión –si es que éste ha sido prefijado– es irrevelante.12 Por tanto el tele-film tendrá carácter de estructura recurrente, es decir, posee un principio y un final absolutos, independiente totalmente del final y del comienzo de los tele-films emitidos anterior y posteriormente. Así pues, mientras que el conjunto de las diversas unidades del serial posee un claro y evidente carácter de discurso narrativo; en el caso de las series el conjunto de sus

12 González Requena, Jesús, “Narratividad/discursividad en el telefilm americano”, en: Revista Contracampo, núm. 2, Madrid, 1979.

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unidades carecerá de tal característica (discurso narrativo) y de la que sin embargo disfrutarán cada una de las unidades de la serie. Desde el punto de vista del guión la diferencia se manifiesta evidente: la estructura narrativa de la telenovela permitirá el desarrollo de la biografía y de la historia (planteamiento, nudo, desenlace), así como permitirá la configuración sicológica de los personajes. El espectador puede asistir a la transformación sicológica del personaje a lo largo del desarrollo de la serie en virtud de la concatenación entre las unidades que conforman la serie. Hay, pues, sicologismo y biografía. Los personajes se definirán por su historia personal. Sin embargo, en el caso de las series de tele-films, desde el punto de vista del guión y la narratividad los personajes carecen de sicología y de historia. Los personajes únicamente serán definidos por los atributos del rol social que desempeñan. Así mismo, la estructura recurrente de cada unidad condiciona el carácter narrativo: el conflicto o la acción como única razón y justificación de la existencia del telefilm, que motivan los dos principios de la construcción discursiva: a) máxima economía narrativa (todo lo que no afecte directamente al desarrollo del conflicto debe desaparecer); b) máxima redundancia, repetición del personaje, conformación del héroe, –elemento de unión y continuidad de la serie– y estructura narrativa repetida mecánicamente en todos los telefilms.

OTROS GUIONES DE FICCIÓN Por último, en este apartado del guión de ficción se hace necesario contemplar manifestaciones televisivas tan diversas como lo puedan ser los programas musicales, de concursos, variedades e incluso educativos e infantiles... En cualquier caso todos ellos necesitan de la base previa del guión en un mayor o menor grado de elaboración. En general son programas apoyados en la concurrencia de diversas actuaciones o atracciones y que, por tanto, desde el punto de vista del guión y su elaboración disfrutarán de una amplia heterogeneidad e imprevisión. El guión estará pues, más atento a la forma de paso o unión entre los diversos segmentos que conforman el espectáculo, que a la previsión minuciosa. Ahora bien, una vez más en estos casos hay que considerar las características generales, enunciadas anteriormente, y que se reflejan habitualmente en:

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• Presencia de un presentador (personaje individualizado y de prestigio popular-cultural) que hace las veces de anfitrión para con los espectadores. • Manifestación de intimismo (presentadores y locutores se dirigen al espectador individualizándolo, planos frontales, lenguaje coloquial, función fática, etcétera). • Importancia de la catálisis, conexiones entre los distintos núcleos y segmentos que hacen fluir el relato. • Contenidos específicos en función de la audiencia prevista, etcétera.

GUIONES DE NO-FICCIÓN O INFORMATIVOS El ámbito de la no-ficción o de la información, creciente día a día en el mundo de la televisión ha desbordado ampliamente el campo estricto de la transmisión de noticias para englobar toda una amplia gama de manifestaciones genéricas y específicamente televisivas y cuya influencia empieza –con muy satisfactorios resultados– a invadir las manifestaciones de ficción televisivas. Nos referimos concretamente a las expresiones del reportaje en directo, el documental de la realidad, la entrevista y el debate. Esta variedad de manifestaciones de la realidad captada por la televisión, del acontecimiento no ideado o preconcebido –aunque si, evidentemente, manipulado– nos permite vislumbrar una diversidad de manifestaciones peculiares del guión en los espacios informativos. En este tipo de programas habría que distinguir aquellos casos en los que se parte de un guión previo –con la imprevisibilidad del acontecimiento– pero en el que al menos el guión conforma la representación o registro formal; de aquellos otros espacios en los que el guión se elabora “a posteriori” del registro de los acontecimientos (noticias, reportajes en vivo, etcétera), y tras la visualización de las imágenes captadas –con cierto grado de aleatoreidad generalmente presidida por una finalidad. El guión informativo; en general se caracteriza por: • Presencia viva del sonido, acontecimientos captados con su sonido ambiental. Escasa utilización de la música. • Locución en “off ” explicativa redundativa sobre la imagen, ofrecida o informativa complementaria. Comentario subordinado a la imagen.

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• Ritmo narrativo, marcado y condicionado por el propio del acontecimiento registrado. Estructura del relato concebido como espectáculo (drama): planteamiento, nudo, desenlace. • Frecuente concurrencia de múltiples fuentes de información (video, cine, rótulos, fotos, etcétera). Así mismo, lógicamente, la redacción de guiones informativos para televisión se halla fuertemente supeditado a las reglas y normas estilísticas del periodismo, si bien es necesario tener en cuenta que: “la redacción de noticias para la televisión no consiste en redactar noticias para la prensa y leerlas en voz alta”.13 Las noticias televisivas difieren de las impresas en contenido, orden, estilo y comunicación. Por otra parte el guionista de informativos deberá tener en cuenta el realismo testimonial de las posibles imágenes registradas en vivo y utilizar consecuentemente el sonido (texto redactado); en este tipo de programas más que en ningún otro cobra relieve la canónica máxima de todo guionista audiovisual: nada de lo que se pueda expresar en imagen, se ha de decir. El texto redactado en el guión para ser expresado como la palabra en “off ” debe cumplir una función informativa o expresiva, pero no deberá convertirse en recurso fácil para salvar una deficiente o inadecuada imagen, es decir, la palabra debe evitar el ser una “simple paráfrasis de la imagen”. La palabra o texto redactado, el guión, para ser dicho junto con la imagen debe manifestarse con una función contrapuntística o de contraste o bien como complementación lógica. También puede considerarse el papel protagonístico del ruido o sonido ambiente de la realidad, y consustancial a la filmación o videograbación informativa “el ruido es normalmente más sugestivo que la palabra, a efectos dramáticos. El ruido contribuye a aumentar la fuerza y sugestión de lo visual, complementándolo y a veces sustituyéndolo”.14 Otra amplia manifestación de los guiones de no-ficción es la de aquellos destinados a programas de tipo coloquio, debate o magazine informativocultural, en los que son entrevistados un amplio número de personas de diversa caracterología social o cultural. El guión en estos casos posee más Pérez Calderón, E., Libro de estilo de los Servicios Informativos de TVE, Ed. Ente Público, Madrid, 1985. 14 Barroso García, Jaime, Tratamiento de la información en televisión, Unidad didáctica núm. 97, Ed. IORTV, Madrid, 1987. 13

RTVE,

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una función conductora de la narrativa (preguntas a formular, orden de los entrevistados, datos biográficos o anecdóticos, etcétera) que auténtica herramienta de trabajo del realizador a partir del cual preverá una planificación o una visualización. Así como en un guión de ficción el tiempo o duración puede ser previsto en función de las acciones y diálogos de los personajes, no ocurre ya en la mayor parte de los guiones informativos, en los que desconocemos la extensión o duración de las respuestas o intervenciones de los participantes; por esta razón, la duración debe fijarse estrictamente por bloques, de manera tal que deberá preverse en el guión la posibilidad de tener que prolongar una actuación prevista –ya sea por laconismo en las repuestas previstas, como por fallo imprevisto del bloque consecutivo– o al contrario prever la posibilidad de tener que interrumpir por falta de tiempo o por el surgimiento inesperado de un hecho informativo prioritario. Así mismo, el guión para un espacio informativo ofrecerá las características técnicas de cada bloque o miniespacio (grabación en estudio VTR, filmación 35 o 16 mm, color B/N, sonido SEPMAG o COMMAG, etcétera), con sus respectivas duraciones exactas y los pies de principio y final, tanto de imagen como de sonido.

EL DRAMÁTICO DOCUMENTAL El dramático documental es fundamentalmente un género televisivo que se presenta como una superación –en cierta forma definitiva– o una síntesis de los distinto géneros televisivos hasta ahora vigentes [...] la ficción y la información. El guión del dramático documental aúna parte del documental directo y registrado o filmado directamente de la realidad y con personajes reales, y parte de ficción, de historia reconstruida y con actores que interpretan.15 El guión, pues, del dramático documental, surge de la peripecia real e individual o colectiva de unos personajes de la realidad. La inclusión de entrevistas, encuestas y datos reales del entorno de la idea o problemática motivadora del guión, junto con actores profesionales y en recreación ficticia complementaria y metafórica del problema o idea desarrollada, constituye el fundamento de este tipo de guiones. 15

Baget I Herms, José María, op. cit.

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Rodaje en lugares y escenarios naturales, utilización de actores profesionales y (o no profesionales) rodaje con cámara cinematográfica (o videos ligeros), mezcla de elementos reales y de ficción (basados en la realidad) y ausencia de un estilo “literario, o de composición de la imagen”;16 estos y otros son los rasgos que definirán el género-guión del dramático documental. En cierta medida era una reacción contra la escuela de escritores televisivos naturalistas. Propugnando el abandono de las técnicas estilísticas literarias (planteamiento, nudo, desenlace) y la dependencia teatral, en favor de un estilo denominado narrativo en el que se hiciera intervenir –a través de la concepción del guión– todos los recursos del medio audiovisual (montaje, rótulos, gráficos, voz en “off ”, cine en directo y de estudio, etcétera). El dramático-documental se expresa en el medio televisivo en una cierta dimensión de realismo testimonial. En síntesis, los elementos que serán conjugados por el guionista serán: • Presencia de actores profesionales y actores no profesionales (personajes reales). • Localizaciones naturales reales (uso de soporte cinematográfico de 16 mm). • Utilización del sonido directo y de la voz en “off ” en una utilización contrapuntística con la diégesis de las imágenes. • Dialéctica imagen-imagen e imagen-sonido (montaje). • Interacción de la dimensión dramática (de ficción) y la documental (no ficción). • Utilización de gráficos, rótulos, fotografías, etcétera. • Superación del conflicto individualista (naturalismo) elevando el conflicto a categoría universal. • Planteamiento didáctico del conflicto (moral social) que le confiere carácter ejemplificador. Esta característica del género conlleva la necesidad de una intensa labor previa a la redacción del guión en el sentido de documentación e información amplia sobre el hecho seleccionado y un contexto que permita precisamente, el salto cualitativo que lo haga trascender en el plano de lo universal. Por otra parte la complejidad formal (en cuanto a concurrencia 16

Baget I Herms, José María, op. cit.

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de diversas técnicas de registro, actores, etcétera) motiva la necesidad de que el propio realizador intervenga en el proceso de redacción del guión, sino de una forma total, si de manera definitiva, constante y complementaria.

EL GUIÓN EN LA TOMA EN DIRECTO Si bien la toma en directo no es más que una particular técnica o modo de utilización del video, su carácter peculiar y específico televisivo y su aplicación tanto en producciones dramáticas (de ficción), como informativas (no ficción), nos induce a una consideración especial en cuanto a su posibilidad de preparación y de elaboración de un guión o plan de trabajo y su función. Considerando las diversas manifestaciones peculiares del directo desde su concepción como relato, encontramos una diversidad paralela, de posibilidades de guión. Así pues, partiendo de la doble posibilidad del relato directo previsible e imprevisible, nos encontramos con que vuelve a presentarse la alternativa entre guión previsible o guión imprevisible o parcialmente aleatorio, indeterminado y en este sentido se nos presenta con un cierto paralelismo entre lo que sería el guión de ficción, es decir, aquel en que conocemos exactamente el acontecer y las acciones a desarrollarse ante las telecámaras y el guión de no ficción o informativo, en el que tan sólo podemos prever ciertos aspectos parciales. Dentro de esta modalidad del guión de relato directo previsible podemos encuadrar las experiencias tanto de adaptaciones teatrales grabadas y emitidas en directo, con aquellas transmisiones de espectáculos teatrales o de otro tipo, desde el propio escenario en que se producen. Esta forma de trabajo obliga la redacción de guiones trazada en bloques largos y limitado número de escenarios. En lo que al relato directo imprevisible cabe plantearlo como la manifestación más específica de la información en directo: el relato del acontecimiento se desarrolla contemporáneamente a su emisión. Todo intento de guión tendente a prever un ritmo o desarrollo de los acontecimientos es de todo punto inútil y no queda más opción al guión que la previsión de textos documentales (biográficos, anecdóticos, etcétera) del acontecimiento y la sugerencia de posibles personajes u hechos más significativos.

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GUIÓN LITERARIO Y GUIÓN TÉCNICO: FASES Y TÉCNICA “La idea es el principio y el motivo de la obra audiovisual... Así pues, el guión en sus distintas fases –y la realización– están precisamente al servicio de la idea, entendiendo que el guión y la realización no son más que la puesta en práctica de toda una serie de teorías y técnicas para transmitir la idea de la mejor manera posible”.17 Las fases previas en el trabajo del guión televisivo son en todo punto semejantes a las habitualmente enunciadas en el trabajo cinematográfico; tanto sea el guión definitivo producto del trabajo individual del realizador o guionista, o sea el producto del trabajo colectivo de un equipo de guionistas, lógicamente como ya ha sido sugerido la diferencia entre uno y otro trabajo se manifestará en el plano del contenido y del tratamiento –planificación– específico para cada medio. Las fases previa a la confección del guión literario serán: • Idea • Argumento • Sinopsis • Escaleta o sinopsis de producción • Tratamiento • Continuidad • Guión literario • Guión técnico Lógicamente en el caso de adaptaciones de obras literarias resulta innecesaria la fase de argumento (excepto que tenga un carácter de propuestas sintetizada de producción) y empezarían los trabajos de guión a partir de la sinopsis de la obra literaria.

ARGUMENTO Es una fase, la primera, plenamente literaria. Es el desarrollo narrativo y temático de la idea; es decir, el argumento cuenta en breves líneas o breves 17 Gutiérrez Espada, Luis, “Narrativa fílmica”. Teoría y técnica del guión cinematográfico, Ed. Pirámide, Madrid, 1978.

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páginas la historia o contenido y finalidad de la futura producción. Con cierta frecuencia –habitualmente– resulta inseparable la fase de ideación y argumento dado que suele ser más frecuente trabajar a partir de la concreción de un esbozo de “historia” o propuesta y no a partir de una idea más o menos abstracta. El argumento se narra en tiempo presente y debe ya esbozar la estructura narrativa, acontecimientos esenciales y personajes principales.

SINOPSIS Es una narración sucinta y concisa del acontecer de la “historia” y de los personajes. Apunta, ya, la estructura narrativa con sus distintos momentos e intensidades, así mismo apuntará visualizaciones de ciertas escenas o episodios. Generalmente, dependiendo del tipo de guión abordado, es en este punto o fase de trabajo en el que el guionista podrá volcar y aplicar el producto de sus investigaciones documentales, históricas, narrativas, etcétera. En la producción de guiones para televisión esta fase de investigación y documentación cobra un papel destacado en buena medida debido al generalizado tratamiento realista e incluso naturalista y al elevado número de adaptaciones literarias. La metodología de recogida de información es tan variada y personal como las propias fuentes a las que se habrá de recurrir. En rasgos generales, por lo común se acudirá a recoger una cuidada documentación e información sobre el contexto histórico y social de los personajes del argumento sobre el que se trabaja. Documentación que ha de pasar en muchas ocasiones, por datos aparentemente anecdóticos (vestuario, peinados, gastronomía, objetos domésticos o profesionales, etcétera). Así mismo, se hará necesario, en el caso de adaptaciones literarias, recurrir a estudios y publicaciones sobre la obra y/o el autor, así como en el caso de ser un texto teatral ya estrenado, a una información sobre las diversas interpretaciones de la puesta en escena precedentes. Además en ambos casos, la documentación en ocasiones se hará también en orden icónico (pinturas, grabados, fotografías, etcétera) de la época, lugar o circunstancia semejante que pudiera ser utilizada como referente para la visualización plástica de la puesta en escena (dirección artística).

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ESCALETA O SINOPSIS DE PRODUCCIÓN Es una sucinta narración de las distintas escenas y personajes así como sus relaciones espacio-temporales; es decir, la escaleta avanza la estructura narrativa que tendrá el guión; por tanto, la escaleta es una sucesión de escenas y conexiones. Las estructuras más habitualmente articuladas a:18 • Estructura lineal • Estructura lineal intercalada • Estructura de flash-back • Estructura de contrapunto • Estructura en forma de fresco Estructura lineal: es la más frecuente en los guiones para televisión. “La narración sigue linealmente en el desarrollo cronológico de la historia, que queda agrupada en torno a los bloques narrativos principales”. Estructura lineal intercalada: “la narración, aun siguiendo linealmente el desarrollo de la historia está cortada por escenas o secuencias que, de alguna manera se alejan del plano de la realidad sobre el que se desarrolla el asunto principal. Es una estructura que permite la inclusión de historias paralelas secundarias que ayudan a la salida de los momentos de tensión o a una más fluida articulación de las elipsis. Estructura de flash-back: “la narración se inicia con la conclusión de la historia, en un determinado momento, la interrumpe y mediante una conexión retorna al inicio de toda la historia para volver a unirse al final” [...] Dentro del flash-back, la narración puede desarrollarse linealmente y, a veces, con estructura intercalada. Estructura de contrapunto: “la narración desarrolla dos o más asuntos (o historias) que intercalándose acaban por concluir en un hilo que confiere significado –a veces retrospectivamente a las– dos o más historias particulares en su desarrollo (investigación)”.

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Gutiérrez Espada, Luis, op. cit.

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Estructura en forma de fresco: un núcleo central al que se va sumando todo el significado del conjunto o una constelación de núcleos secundarios que los expliciten.

TRATAMIENTO Es una visualización de la escaleta o un guión literario sin los diálogos completos. En el tratamiento ya debe aparecer la definición o caracterología de las escenas, personajes, sonido, etcétera. La posible articulación de los objetos o elementos simbólicos y el orden de secuencias también son materia del tratamiento.

CONTINUIDAD O pre-guión, desarrolla la cronología de las escenas y sus conexiones. En esta fase del guión deben precisarse los recursos o modos de transición entre escenas y secuencias.

GUIÓN LITERARIO Puede considerarse como fase final del guión –especialmente en aquellos casos en que el realizador no ha intervenido durante la redacción del guión–. En el guión literario se ha de desarrollar perfectamente acción, relación y localización. Las acciones estarán totalmente desarrolladas y las relaciones entre los personajes perfectamente explicadas, así como la ubicación de la acción. Es el material que se le entrega al realizador –en caso de no haber participado en la redacción– como herramienta de base para la grabación. El guión literario no debe contener ninguna indicación u observación de carácter técnico. Si bien, el proceso desarrollado responde a un modelo de trabajo ideal, no es menos cierto que si examinamos las posibles aplicaciones del modelo (el sistema de trabajo en uno u otro canal) no encontraremos excesivas desviaciones siempre y cuando lo que se persiga será racionalizar la inversión en medios y coste económico así como incrementar la garantía de

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acierto con las expectativas de la audiencia. Y esto, en el caso de las producciones audiovisuales no tiene más alternativa, a la intuición profesional y confianza en la propuesta, que la de poder observar la generación de la idea (su desarrollo y crecimiento) a fin de poder ir introduciendo las rectificaciones oportunas antes de que el proyecto esté “maduro”. Con este criterio, de seguir el lento proceso generativo de un guión a fin de ir introduciendo correcciones y orientaciones paulatinamente, están trabajando un buen número de empresas televisivas tal como exponía Doc Comparato, guionista de la TV Globo de Brasil, en un taller de trabajo para profesionales de televisión en el Festival Internacional Teleconfronto de 1985.

Idea • Se parte siempre de la configuración de unos personajes de personalidad compleja, huyendo de configurar personalidades simples. • La construcción compleja de los personajes (ni buenos, ni malos sino evolutivos) es lo que facilita la identificación del espectador con el personaje. • Un equipo de analistas-guionistas clasifica y procesa todas las sugerencias aportadas por los espectadores (argumentos, ideas, opiniones, etcétera). • Los personajes deberán encarnar valores universales y mostrar una personalidad, a fin de que tengan encarnadura real.

Argumento Siempre partimos de una historia que hemos de ser capaces de narrar en “cinco líneas” y que dé respuesta a las expectativas de la audiencia.

Escaleta y guión • La escaleta es un desarrollo próximo al guión sin abordar los diálogos. Ofrece el orden de presentación de las situaciones (trama), y desarrolla la totalidad de la historia (narración).

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• Nos cuenta lo que tenemos que saber de cada personaje: su nombre y su biografía, su pasado, lo que quiere hacer en el futuro, etcétera. • El guión desarrolla y define el conflicto: Hombre versus otro hombre Conflicto... Hombre versus naturaleza Hombre versus si mismo y asigna a cada protagonista de la historia un núcleo dramático, poniéndole en relación con los otros personajes de la historia (secundarios, episódicos, etcétera). • Los núcleos dramáticos en la telenovela serán siempre abiertos a fin de facilitar desarrollos argumentales alternativos. • En definitiva, el guión deberá dar información completa sobre: DÓNDE: entorno sociopolítico y económico CUÁNDO: en qué época, tiempo, etcétera QUÉ: acción dramática, núcleos QUIÉNES: personajes a los que les ocurre algo, en un lugar y en un tiempo (situación dramática). • Esta primera redacción del guión permite la toma de decisiones sobre producción y programación.

Macro y microestructura • En este caso concreto del proceso de trabajo del guión para una serie televisiva, tras la redacción del guión general hay que proceder a la adecuación de las diversas situaciones desarrolladas a los condicionamientos de la producción (medios asignados) y a su reparto en los diversos capítulos en que se dividirá la historia, así como su duración (formato). • Es el paso siguiente al guión. El guionista reescribe y organiza las diversas situaciones dramáticas respondiendo a criterios programáticos (medios técnicos, número de capítulos, duración de cada uno). Es lo que responde al concepto de macroestructura. • La microestructura, responde a la disposición de las situaciones dramáticas en el relato de cada capítulo. • En esta fase se determina el número de episodios y las partes de cada episodio (en función de los cortes para publicidad). En consideración

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a las condiciones de la audiencia se establecen interrupciones cada diez minutos a fin de no perder la atención del telespectador.

Guión de ensayos • Recoge la totalidad de la historia con todos los diálogos incluidos, en el que ya se reflejan las soluciones a los problemas de producción (medios y recursos) surgidos durante su desarrollo. Es el texto que leerá la totalidad del equipo.

Guión final • Incorporar las posibles correcciones que puedan surgir tras la lectura del guión de ensayos, generalmente en lo relativo a la adecuación o ajuste de diálogos. • El diálogo, en la telenovela, ha de primar sobre la acción. En la redacción del guión la acción quedará relegada a la confrontación dialéctica (diálogo) entre los personajes. • El lenguaje de los diálogos ha de corresponderse al plano del habla, con la forma y rasgos estilísticos propios del lenguaje coloquial.

GUIÓN TÉCNICO Última fase de la concepción narrativa antes de la grabación. Es la base del programa –de exclusiva competencia del realizador– en el que se contiene o expresa toda la acción y diálogo así como las descripciones técnicas necesarias para el director, el montador, el camarógrafo, el escenógrafo, el jefe de producción y el director musical. El realizador contempla el texto –guión literario– como una sucesión de imágenes. Después decide –en el guión técnico– el punto de vista en cada momento, qué cámaras va a emplear, cómo va a realizar la transición de una a otra, qué sonido se escuchará, etcétera. Así mismo el guión técnico contendrá información sobre los diversos sonidos (sincrónicos, asincrónicos, diálogos, músicas, efectos, etcétera)

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efectos de iluminación, movimientos de cámaras y actores, etcétera. Por lo general el guión técnico para televisión se acompaña de un plan de escena o estudio del guión técnico sobre la planta del decorado o plató de grabación. La casi imprescindibilidad de este estudio complementario es debido al trabajo de grabación televisiva con cámaras simultáneas (3, 4 o más), registrando grandes, o largos, bloques (las escenas con los guiones de televisión son por lo general más largas que en cine. Como se ha apuntado anteriormente es en las fases de tratamiento y continuidad los momentos en que se estudian todos los problemas y soluciones que el plano de la sintaxis audiovisual tiempo-espaciales de la diégesis pudiera conllevar el guión. “La historia” audiovisual. También es en esta fase el momento en que aparecen claramente delimitadas cada una de las unidades textuales (escena, secuencia, bloque...). Así como en una elaboración posterior –la del guión técnico– será la unidad plano la protagonista de la fragmentación y traducción visual del guión, en esta fase –aún narrativa– será la escena la unidad mínima a considerar. • Escena • Secuencia • Bloque En el trabajo para televisión la caracterización dimensional de estas unidades resulta imposible de fijar. Ello es debido a la pertinencia tecnológica del modo de registro o grabación, así como al proceso de emisión (condicionante de la presencia/ausencia de video montaje); así mismo será necesario considerar el soporte de registro (hoy es muy frecuente el empleo del soporte cinematográfico de 16 o 35 mm para producciones televisivas), al igual que la técnica personal y subjetiva de cada realizador. No obstante, en líneas generales, puede plantearse que cuando la televisión se manifiesta desde su específica dimensión –trabajo con telecámaras en directo– el propio medio condiciona la reducción en número de sus escenas así como una mayor duración de éstas. Sin embargo, cuando el trabajo se realiza según las técnicas fílmicas (telecámaras o cinecámaras, montaje posterior, etcétera) apenas se presenta diferencia de trabajo entre uno y otro medio. Desde esta perspectiva definiremos:

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Escena Es subdivisión de la secuencia. Hace referencia al fragmento de la narración que se desarrolla con continuidad en un mismo escenario y no ha de poseer necesariamente un sentido acabado, completo, pero sí cumplirá la unidad tiempo espacial. En este sentido cabe precisar aún más: “Escena constituye un segmento autónomo del discurso televisivo formado por la articulación de dos o más planos. Es una breve acción particular y concreta que aunque posee significado propio no adquirirá sentido completo si no es en la organización total del discurso”.19 Ha de cumplir las dos unidades de tiempo y espacio, es decir, el significante se manifiesta segmentado (varios planos), pero el significado ha de ser unitario. Los hiatos podrán ser de cámara, pero no diegéticos o elipsis narrativas. El hiato diegético en televisión solamente se producirá, cuando trabajemos según la técnica fílmica de la grabación con telecámara de forma fragmentada para posteriormente en el montaje del “video-tape”, ensamblar los distintos fragmentos; cuando la televisión se manifiesta según su propia técnica de trabajo, es decir “en directo”. No existirán más hiatos de cámara que los impuestos por finalización de bloque o transmisión y en ambos casos para dar paso a un mensaje diferente, pues en esta circunstancia la conmutación de cámara en el control de realización para cambiar de plano no supone el paro o detención de la cámara “despinchada” en muchas ocasiones, ni siquiera supondrá el que la cámara deba encuadrar un nuevo plano, es simplemente la peculiaridad del directo y del montaje “contemporáneo o simultáneo”.

Secuencia Es un fragmento de la acción, con sentido completo, que se desarrolla en un mismo escenario, y no necesariamente ha de guardar la unidad o continuidad temporal. Puede estar formada la secuencia, por una o varias escenas. Metz, Chistian. “La gran sintagmática del film narrativo”, en: Análisis estructural del relato. Comunicaciones, B. Aires, 1974.

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“Secuencia, es el segmento autónomo del discurso constituido por dos o más planos que desarrollan una acción única presentada en orden cronológico y que podrá articular elipsis o hiatos, es decir, pasarse por alto o suprimir algunos momentos poco significativos y por tanto indiferentes para la diégesis”.20 En cuanto a la ubicación espacial, la secuencia deberá observar la unidad de escenario, si bien el cambio de los escenarios que se consideren especialmente contiguos no romperá dicha unidad (corresponde a lo que se ha denominado complejo decorado). Este es el caso de los distintos decorados o “set” del escenario de un programa de telenoticias. La variación de la escena o “set”, donde los locutores leen, a otra donde se desarrolla una entrevista, o a la escena donde se ofrecen mapas y gráficos no supone una variación de escenarios, sino el desarrollo de un complejo escénico; caso, por otra parte muy frecuente en los programas dramáticos o de espectáculo en los cuales se tiende a agrupar físicamente lo más posible los diferentes “decorados” con el fin de poder trabajar con unidades más extensas de grabación (es lo que se conoce en televisión como escenarios en batería o complejos escénicos, en los cuales, las cámaras pueden trabajar desplazándose de uno a otro decorado sin necesidad de detener la grabación). La posibilidad, para la secuencia, de articular elipsis diegéticas es algo únicamente a aquellas circunstancias en que las telecámaras trabajan según la técnica fílmica, puesto que en el caso de la toma directa, el montaje contemporáneo se halla subordinado al propio ritmo y tiempo del acontecimiento real que determinará su estructura temporal. No obstante en el seno de la secuencia es factible la articulación de elipsis temporales en el cambio de escenas o decorados. Como una manifestación sintagmática peculiar se considerará al plano secuencia, que aunando la noción de plano y de secuencia goza de registro sin hiato y de autonomía narrativa. El plano secuencia implica una unidad de narración con la posibilidad de desarrollarse en uno o varios escenarios pero sin la existencia del montaje por corte (hiato diegético y/o hiato de cámara) aunque no renuncie por eso al montaje interno o montaje en el plano (cfr. Sánchez Viosca) ni a la dinámica de la cámara o movimiento del plano (variación continua del punto de vista). 20

Metz, Chistian, op. cit.

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En definitiva, el plano secuencia al renunciar a la fragmentación de la diegésis y al montaje de la relación de continuidad (“racord”) entre planos potencia y recurre a explotar las posibilidades del montaje interno: variación del tamaño de los encuadres –campo–, punto de vista, angulación, profundidad de campo, jerarquización de los términos en campo, movimiento externo del plano, etcétera.

Bloque Por último quedaría por definir o fijar el concepto de bloque como parte de guión televisivo, pero muy especialmente de la técnica de realización televisiva, puesto que en el sentido de la estructuración narrativa del guión el bloque no viene a añadir nada nuevo, más bien, incluso, es una división que aparecerá en el guión técnico y más motivada por las imposiciones, técnicas y económicas, de grabación al realizador que por motivos de estructura narrativa o ritmo. Bloque es una situación dramática o informativa, cerrada, es decir, completa, que posee comienzo y final. Sin embargo, el bloque hay que considerarlo como estructura de grabación o producción antes que como estructura narrativa. Carece de toda pertinencia en este sentido. Históricamente responde a la necesidad de fragmentar toda emisión televisiva (en la época previa a la vídeo grabación) en directo, en diversos fragmentos que permiten la inclusión de bloques publicitarios y comerciales, a la vez, que permitiese un respiro, unos instantes “fuera de aire” para recomponer cualquier posible, y frecuente incidencia. Posteriormente la aparición de la videograbación volvió a justificar el bloque, como unidad de planificación de trabajo y distribución de la duración total en el número de jornadas de grabación obtenidas. Por otra parte, en esos primeros años en los que la posibilidad de montar (mediante empalme o assemble e intercalación o insert) era todavía rudimentaria, la fragmentación del guión en un “alto número” de bloques permitía una mayor articulación y enriquecimiento multiespacial, siempre y cuando, el elevado número de jornadas de grabación, así como la multiplicación de escenarios, fuese admitido desde las posibilidades de la producción. El desarrollo tecnológico y la sofisticación creciente de las posibilidades del montaje de la cinta de video aproximando la técnica de trabajo de las

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telecámaras y a la técnica fílmica, llevó a situaciones extremas en lo que a fragmentación del guión en bloques se refiere. “El montaje de la cinta magnetoscópica ha llevado a acortar paulatinamente la ley del mínimo esfuerzo –la duración de las escenas grabadas (bloques). Hoy es frecuente que se graben bloques de dos o tres minutos, incluso menos...”.21 Pero si este intento de aproximar cada vez más las técnicas fílmicas y de video han llevado a una creciente duración en el bloque; por el contrario, por parte de quienes pugnan la defensa del carácter específico televisivo (la técnica del directo y del montaje contemporáneo) se mantiene la opinión de que se obtiene una mayor eficacia con bloques de grabación relativamente largos: “En definitiva este sistema o técnica de bloque corto supone sólo una cierta corrección plástica y técnica, puesto que la interpretación adolece de frialdad y la técnica narrativa se limita a la del cine. El dramático debe realizarse en grabación de grandes bloques de una duración entre quince y veinte minutos de forma que el actor no sufra cortes, no sufra interrupciones para que su temperatura de actuación sea óptima”.22

CONTINUIDAD ENTRE SECUENCIAS Otra de las cuestiones básicas que ha de analizar el guionista de televisión es el concepto de continuidad entre diferentes escenas, secuencias o bloques... Este aspecto cobra especial relevancia en el trabajo televisivo habida cuenta el mayor número de cortes durante la emisión (a causa de los intermedios publicitarios, guiones en capítulos, etcétera). Los modos habituales de enlace entre escenas o secuencias será por: • Corte (seco o con efecto) • Movimiento(externo o interno) • Efecto óptico • Efecto sonoro • “Racord”

21

Luca de Tena, C., “El drama en televisión”, en: Cuadernos de documentación, núm. 21, Ed.

IORTV, Madrid, 1976. 22

Luca de Tena, C., op. cit.

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Corte En el primer caso se pasa de una escena a otra sin ningún tipo de elemento narrativo visual o sonoro intermediario. La propia brusquedad del cambio de plano, escenario o personaje, evidencia el efecto de continuidad. Su empleo, cuando hay total continuidad temporal, se produce sin brusquedad; no así, cuando entre escena y escena se articula una elipsis temporal, en este caso deberá acentuarse, a nivel de una puesta en escena, la evidencia de la ruptura.

Movimiento La continuidad –entre escenas– por movimiento puede articularse por movimiento externo del plano: movimientos de cámara consecutivos y velocidad semejante (panorámicas, travellings, etcétera) y por movimiento de variación focal (zoom); también puede resolverse la continuidad en el movimiento de la acción interna (acción dinámica de un personaje, gestual, etcétera, o de un objeto).

Efecto óptico Los efectos ópticos o efectos especiales electrónicos, constituyen otra posibilidad o modo de continuidad que por demás, es con bastante frecuencia aplicada en las producciones informativas o de no ficción, así como en gran número de programas o producciones dramáticas. Comprenden una amplia variedad visual que abarca desde los habituales encadenados y fundidos pasando por el infinito registro de cortinillas de toda forma y variedad o el recurso de la manipulación del foco (fundido por fuera de foco, encadenado por desenfoque o enfoque alternativo).

Efecto sonoro Por último, cabe destacar el papel de la banda sonora –en sus distintos segmentos significantes– como elemento de articulación en la continuidad

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del guión. La forma más habitualmente utilizada es el cabalgamiento sonoro (de diálogo, música, efecto, etcétera) ya sea adelantado o retrasado. El cabalgamiento produce una sensación de fluidez narrativa de encadenado, pero sobre todo de interrelación. Consiste, el cabalgamiento adelantado, en que las primeras frases sonoras (locución, música, etcétera) de la escena, las escuchamos sobre el final de la escena anterior, en el caso del cabalgamiento retardado es el final del segmento sonoro el que invade la escena consecutiva. Es un efecto muy utilizado en los géneros de no-ficción: reportajes, documentales, entrevistas, etcétera. En ocasiones el cabalgamiento adelantado cumple una función de premonición o adelantamiento de información parcial con el fin de acentuar la atención del espectador.

Racord Así mismo, el guionista habrá de cuidar los diversos elementos de la continuidad, si bien, a esos casos será competencia del realizador. Los elementos de continuidad serán: • De ambientación escénica (decorado) • De iluminación (circunstancia de luz) • De atrezzo y utilería • De puesta en escena (dirección, miradas, actores, movimientos, personajes, etcétera) • De entradas y salidas de campo El planteamiento de las estructuras narrativas posibles, posee un carácter evidentemente limitado en televisión, dado que únicamente sería aplicable a las producciones de ficción, dejando fuera de consideración a las de no-ficción, es decir, a los géneros no narrativos que se muestran como evidente mayoría y producción específica. En aquellos casos en que la televisión se manifiesta a través de los géneros narrativos nos encontramos con que en estos momentos no hay una dramática propia de televisión, en este sentido se busca y se experimenta pero sin evidencia de resultados, y esta es la razón por la cual la televisión se ha nutrido fundamentalmente de elementos teatrales debido a su mayor facilidad de trasposición (unidad escénica, limitados escenarios, etcétera). Así pues, nos encontramos con una parte de la producción

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televisiva fuertemente –supeditada– en su estructura narrativa, a la teatral y por ello, las tres unidades o fases de la tragedia clásica, planteamiento, nudo y desenlace, encontrarán su aplicación en las estructuras de los teledramas. Ahora bien, como ya se expuso anteriormente dadas las características generales del medio y sus condiciones de recepción, estas fases de la estructura narrativa sufrirán un cierto reacondicionamiento. Así pues, generalmente en televisión tiende a abreviarse el planteamiento, que en el teatro clásico tenía una mayor atención para pasar directamente a la segunda fase o nudo que habitualmente –debido a que se convierte en el nivel más extenso de la narración y total acaparador de la atención– sufrirá como un desdoblamiento que pudiéramos identificarlos como intriga y culminación para pasar a un rápido desenlace de escasa pertinencia, habida cuenta que el auténtico desenlace de la intriga se ha recibido en la culminación. Esta estructura de condensación temporal por la cual se elimina o minimiza todos aquellos momentos de la diégesis no significativos (momentos muertos) desde la perspectiva de la acción lógicamente es propia de guiones originales para televisión ya sean telenovelas o telefilms, puesto que las adaptaciones literarias se encuentran más rígidamente condicionadas por el texto referente.

TÉCNICA DE PRESENTACIÓN DEL GUIÓN LITERARIO Si bien no existe una técnica normalizada en cuanto a la presentación de guiones existen tres modelos más habitualmente utilizados, aunque uno de ellos resulta menos aconsejable por no aportar la claridad suficiente en su lectura, este dato de gran importancia en el trabajo televisivo. Los tres modelos son los denominados “a una columna”, “a dos columnas” o “a tres columnas”. En el modelo de una sola columna el relato de la acción, así como los diálogos, están redactados en la misma columna. No es aconsejable este modelo, para la redacción de guiones narrativos o dramáticos, sin embargo es perfectamente válido y lógicamente utilizado en los guiones de los programas de noticias o informativos en general, dado que la acción es totalmente nula. Mientras que lo fundamental sería lo correspondiente a los diálogos, es decir los textos que ha de leer el locutor. Así mismo no es infrecuente encontrarlo en los guiones de documentales o reportajes costum-

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bristas o folklóricos, donde no se puede prever una planificación minuciosa sino tan sólo una serie de imprecisiones visuales o hechos significativos del acontecimiento a registrar. El modelo a doble columna; es el más habitualmente utilizado y tan válido para los guiones narrativos como para los informativos. Su redacción se realiza a dos columnas, reservando la de la izquierda para el desarrollo de la acción, “lo que se ve”, y la de la derecha para los diálogos, así como para cualquier otro efecto sonoro. El tercer caso o guión a tres columnas puede considerarse como una peculiaridad del modelo canónico o de dos columnas. Parece especialmente útil y pertinente para aquellas producciones en las que la banda sonora cobra una dimensión especialmente expresiva o significante. En este modelo, la columna de la derecha reservada a la banda sonora, se desdoble en dos, resultando, pues, un guión a tres columnas en que la de la izquierda se reservará al desarrollo de la parte visual, junto a esta –en el centro– tendremos la columna de los diálogos y a la derecha de esta, una tercera columna destinada a la música y efectos sonoros.

TÉCNICA DE PRESENTACIÓN DEL GUIÓN TÉCNICO No existe una evidente y manifiesta diferenciación entre guión literario y guión técnico, dado que en realidad el guión técnico no es otra cosa sino el mismo guión literario después de haber sido estudiado y “trabajado”, por el realizador y sobre el cual ha reflejado con datos técnicos el “modo” de visualizar lo que de forma literaria había sido ya expresado. En sí pues, el guión técnico será el reflejo de la interpretación personal del realizador. Varias son las funciones o trabajos del realizador sobre el guión literario para transformar éste en guión técnico, sucintamente se referirán a: • División o fragmentación del guión literario en planos, escenas, secuencias y bloques. • Numeración cronológica de planos. • Numeración y definición de las escenas y secuencias. • Definición de la imagen de cada plano (tamaño de plano, angulación, óptica, etcétera). • Modos de relación o continuidad entre planos, escenas, secuencia y bloque.

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• Efectos especiales, visuales y sonoros. • Música, etcétera. • Asignación de cámara a cada plano; identificación sujeto principal, encuadre y movimiento de cámara si lo hubiere. Por lo general todas las acotaciones técnicas que hace el realizador sobre el guión, son realizadas mediante un código convencional de signos o abreviaturas, que, ahora bien, al no estar normalizado es totalmente personal y subjetivo si bien, algunas cadenas recomiendan a sus realizadores el uso de determinados signos comunes. Puesto que en televisión habitualmente se trabaja simultáneamente con un número de cámaras, superior a dos, resulta, en ciertos programas complejos, imprescindible el recurso de un estudio del guión técnico sobre la planta del decorado de manera que pueda ser cotejada en todo momento la ubicación de las cámaras, los personajes, objetos, micrófonos, etcétera, comprobando la viabilidad de ciertas posiciones y ciertos movimientos o corrigiendo aquellos que se manifiesten inviables. Ya se utilicen unos signos u otros la finalidad en cualquier caso debe ser semejante, para conseguir la máxima eficacia de visualización repentina; esto es importante si se tiene en cuenta que habitualmente el realizador de televisión al grabar con varias cámaras tomando la acción simultáneamente y con sonido directo (diálogos, efectos y música), ha de estar pendiente de un considerable número de posibles incidencias, y que por tanto, le faltará tiempo para “leer” un guión confuso o poco claro, y apenas tendrá ocasión de una superficial mirada por sobre las páginas conforme avanza la acción. Por esta razón, resultaría eficaz normalizar las anotaciones habituales de la realización y que pudieran ser: • Guión redactado a dos columnas. • Todas las anotaciones sobre el texto de la redacción a uno u otro lado. • Utilización de colores identificativos. • Cambios de plano: línea horizontal atravesando el ancho de página de lado a lado (color destacable). • Cambio de bloque: igual que el cambio de plano pero con doble línea. • Cámara: sobre el texto (columna) de la acción en caracteres grandes el número de la cámara designada dentro de un círculo. • Plano (definición, tamaño, movimiento, angulamiento) a la izquierda del signo de la cámara con las abreviaturas habituales en cada caso.

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• Modo de cambio de plano: a la derecha de la página (columna sonido) sobre la línea se escribe el tipo, modo de cambio (corte, funda, negro, en cadena, etcétera). • Música: a la derecha de página vertical que abarca el fragmento del guión sobre el cual se introducirá música. • Etcétera. Al igual, que observábamos que en el guión literario el guionista ya había de afrontar una cierta segmentación o sintegmática de la diégesis que se materializaba en la diferenciación de escenas, secuencias y bloques; el trabajo de configuración del guión técnico conlleva una nueva fragmentación en unidades narrativas –planos– o de rodaje –tomas–. Ambos términos, toma y plano, hacen referencia a la selección espacial mediante la cámara (encuadre, movimiento, angulación, etcétera). El plano como selección espacial que es, provoca la creación de un espacio dentro del cuadro (lo ostensible, lo que se ve) y otro espacio fuera de él (lo oculto). Sin embargo, el concepto de toma se materializa durante el rodaje o captación de la imagen, mientras que el del plano –como entidad narrativa que es– no lo será hasta el momento o fase última de la elaboración narrativa, el montaje. Toma es el segmento de película impresionada, o fragmento de cinta de video grabada, desde que la cámara arranca hasta que se detiene. Por extensión, cada una de las diversas repeticiones que se filman o graban en una misma situación o encuadre. Se diferencian para su identificación por numeración correlativa (toma primera, toma segunda, toma tercera, etcétera). Plano, es el fragmento de toma seleccionado, durante el montaje o la edición, para su incorporación al discurso narrativo.

EL GUIÓN Y EL REALIZADOR Sería inútil volver a reproducir la histórica polémica sobre si el guión –como tal– es o no, obra artística autónoma. Quizás no tan inútil resulte plantearse la utilidad e importancia del guión en un medio en el que dominan los generos no narrativos sobre los propiamente narrativos de ficción habida cuenta que tradicionalmente han sido los documentales y reportajes cinematográficos las manifestaciones genéricas cinematográficas que sin

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problema alguno, las más de las veces, prescindieron del guión a la hora del rodaje y simplemente “el guión suele deducirse al final del rodaje, en el montaje”. Así mismo podemos plantearnos la paradoja de que es precisamente para el medio televisivo, entre cuyos rasgos de especificidad hemos señalado la toma en directo y que sociológicamente ha devenido en el medio paradigmático que la información de la realidad y del registro directo, para el que reclamamos la importancia y la utilidad del guión, cuando históricamente, han sido los movimientos cinematográficos que abogaron por la libertad y objetividad de registro directo (neorrealismo, verismo, documentalismo, nouvelle-vague, free-cinema, cine directo, etcétera) los que han planteado más interés en prescindir del guión y así lo han hecho en muchas ocasiones, como reivindicación de la espontaneidad creativa. Pero ciertamente la postura a favor de la necesidad del guión en el trabajo televisivo, ni resulta tan paradójica, ni tan contradictoria. No hay más que detenerse un minuto y reflexionar sobre tal postura ante un medio que parece querer autodefinirse como producto heterogéneo, un medio que admite desde la emisión de una representación de Sófocles, hasta la transmisión de las actividades de los científicos en el espacio, un medio que a si mismo tan pronto hace uso del soporte electrónico como del fílmico, como prescinde de soporte alguno para enviar su señal (mensaje audiovisual) a través del éter al punto más remoto y en el mismo instante de producirse el hecho comunicado. Esta heterogeneidad, esta aparente dispersión, condiciona precisamente esa utilidad del guión, como elemento de cohesión, pero –eso sí– desde las peculiaridades de utilización del medio en cada momento. Otra muy distinta cuestión sería plantearse cuál es o debería ser la relación entre guionista y realizador. También debemos decir que aquí además de toparnos con las múltiples peculiaridades comerciales de cada cadena o emisora de televisión –ya sea pública o privada– nos encontraremos, así mismo, con la personalidad de cada guionista, razones suficientes para plantear que la mayoría de las veces estas relaciones son simplemente inexistentes. Sin embargo, no hay duda, que esto es altamente perjudicial para el resultado artístico del producto final o en el mejor de los casos un entorpecimiento. Y, ha sido, precisamente esta falla de relación y entendimiento la causa de afloramiento histórico de lo que vino a llamarse, tanto en cine, como en televisión, el movimiento de los autores realizadores. Autorealizador o política de autor, como también se designa esta particular

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forma de entender el hecho creativo, que vino a designar a aquellos realizadores-directores, que conscientes de la importancia del guión decidieron escribir y promover ellos sus propios guiones o adaptaciones. Esta postura cosecho no pocos éxitos puesto que vino a suponer la seguridad y la coherencia a lo largo de todo el proceso, superando un cierto sentimiento de alienación que aflora en aquellos casos en que tanto el guionista se desprende de, como el realizador recibe un texto, el guión, en el cual no ha intervenido hasta ese preciso instante. Pero si esas reflexiones surgen a partir fundamentalmente de que todo autor debiera estar presente a lo largo de todo el proceso creativo; no con menos interés se nos planteara la cuestión en el caso de la televisión informativa. Si en el primer caso el guión parece ser arma e instrumento decisivo y básico ante, la complejidad de una puesta en escena, en la vertiente informativa lo que se nos planteará es una primacía e importancia decisiva desde el aspecto del contenido y la presentación del contenido (informaciones, prioridades, etcétera) y en este sentido es tal que por lo general nos encontraremos en este tipo de programas la figura de un director, cuyos cometidos no interfieren en los del realizador puesto que su responsabilidad se refleja exclusivamente a nivel de los contenidos y su presentación (supervisión última de guión literario) mientras que la figura del realizador sigue intangible como máximo responsable de la traducción o tratamiento audiovisual del guión literario. En definitiva como puede desprenderse de las reflexiones precedentes, la relación ideal entre guionistas y realizador, sería la del trabajo en equipo, conjuntado y durante todo el proceso de elaboración, desde la idea hasta la emisión.

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El actor televisivo* JAIME BARROSO GARCÍA ORIGEN Y PROCEDENCIA DEL ACTOR TELEVISIVO La televisión, como medio de difusión ofrece, en el ámbito del espectáculo, la posibilidad de transmitir en directo la representación de un texto teatral o bien grabar dicha representación teatral para su posterior emisión; pero también posibilita el registro de textos representados en los estudios de televisión (adaptaciones teatrales) y especialmente interpretados pensando en la peculiaridad del medio televisivo. Así pues, desde los orígenes de la televisión se hizo teatro televisado, de la misma manera que se adaptaron al nuevo medio novelas y narraciones breves. Se explotó, en un principio, el medio como difusor o canal comunicativo de fenómenos artísticos. Existe, en los primeros años del medio, “una consideración como canal de comunicación artística para la literatura, el teatro, el ballet, la música y las otras artes...”.1 Pero también la televisión se ha esforzado por suscitar producciones dramáticas originales, guiones escritos para el medio televisivo y en los que desde su concepción se prevé y considera las peculiaridades técnicas y de lenguaje del medio: intinismo, escasos personajes, ritmo o “tiempo” pausado, sencillez escenográfica, etcétera. Desde esta perspectiva el medio televisivo permitirá renovar la presentación del hecho teatral –sin cortar ni añadir nada– incidiendo sobre el significante del texto sin alterar el significado. La ausencia hoy por hoy, de una estilística dramática específica del medio es causa y justificación de la dependencia teatral y literaria en general manifiesta con frecuencia: “... En estos momentos no hay una dramática propia de televisión; se busca, se ensaya, se experimenta continuamente; por esta razón la televisión se ha nutrido fundamentalmente de elementos teatrales por su mayor * Barroso García, Jaime, Introducción a la realización televisiva, Ed. IORTV, Madrid, 1988, pp. 403-413. 1 Brown, Roger L., “La televisión y las artes”, en: Los efectos de la TV, Editora Nacional, Madrid, 1974.

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facilidad de trasposición (unidad escénica, limitados escenarios de la acción, etcétera) y adaptación al medio. La búsqueda de un dramático específicamente televisivo había de pasar por aquellos elementos sintácticossemánticos de especificidad (directo, verosímil de la realidad, etcétera)”.2 De la misma manera, obviamente, el origen de los primeros actores de televisión será igualmente teatral, antes que, incluso, cinematográfico. Circunstancia, así mismo, justificada por cuanto en los primeros años las emisiones se producen obligadamente “en directo” por lo que en realidad se trataba, casi más, de transmisiones en directo de obras teatrales y no de una nueva estilística particular. Por otra parte, incluso, tras la llegada de la posibilidad de registro y montaje de la cinta de video, la propia mecánica –poética– de la realización televisiva fomenta una mayor proximidad del actor a la mecánica teatral. Los ensayos, la necesidad de memorizar el texto, y el desarrollo de la grabación por “bloques”, unidad aproximada al cuadro o acto teatral evitando la tremenda “discontinuidad” de trabajo del actor cinematográfico, son algunos de los rasgos que acercan el trabajo del actor televisivo al del actor teatral antes que al del actor cinematográfico. El actor es el elemento –del equipo de producción– a cuyo cargo está la incorporación y creación del personaje definido en el texto. El personaje nos aparece en el texto (teatral, novela, guión original, etcétera) caracterizado por una serie de rasgos explícitos (monólogos, diálogos, biografía, acciones, gestualidad, etcétera) que incorporados en el aspecto físico del actor y su interpretación adquieren una nueva dimensión significativa para el espectador. Así pues, el personaje es concebido y dibujado únicamente por los datos que figuran –con mayor o menor prolijidad– en el texto escrito, sino que muy especialmente, el personaje adquiere cabal definición a través de la naturaleza y el carácter personal o “estilo” del actor que lo incorpora, a las que se ajusta o acomoda con el concurso del director o realizador en busca de una más sencilla comprensión y profundización en la imagen o significado del personaje. Este proceso de asimilación, por parte del actor, de los atributos explícitos del personaje nos dan una precisa idea de la vital importancia que tiene la configuración del reparto (selección de actores) en el proceso de puesta en escena. Y es que, en definitiva, el Cellan, Jones, “La obra dramática en TV”, en: V Semana Internacional de Estudios Superiores de Televisión, Ed. IORTV, Madrid, 1977. 2

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objetivo o finalidad del actor es transmitir-comunicar, al espectador la imagen y dimensidad de un personaje real o que, al menos, pueda ser concebido como existente. Así pues, el oficio de actor consiste en el dominio del medio expresivo de la actuación –su propio cuerpo– y la posibilidad de modelarlo a su propia voluntad para incorporar y asumir los diversos matices expresivos que cada personaje exija. Pero también ha de disponer de otra capacidad, más creativa, que consiste en el trabajo interior, introspectivo, para que con ayuda del director y de acuerdo con las exigencias de la obra, el personaje adquiera auténtica dimensión humana. Igualmente, el actor de televisión ha de conocer el medio técnico en que se desenvuelve (trabajo de las cámaras, posibilidades de los micrófonos, registro sonoro, etcétera) y al cual habrá de ajustar su capacidad de expresión corporal (gestualidad, movimiento, tono, timbre, etcétera).

CARACTERÍSTICAS DE LA INTERPRETACIÓN CONDICIONADA POR EL MEDIO TELEVISIVO Como ha sido, anteriormente expresado, el actor deberá “ajustar” su técnica u oficio a las características del medio en el que vaya a desarrollarlas (teatro, cine, TV). Así pues un actor con una técnica u oficio ya adquirido y consolidado en cuanto a expresión corporal, dicción, etcétera deberá ajustarse o adecuarse al modo o técnica de “representación” (rodaje cinematográfico, grabación video, emisión televisiva en directo, etcétera) pero también deberá adecuarse a lenguaje expresivo, así como a los medios económicos o condiciones de producción que indudablemente condicionarán el resultado artístico del producto final. El actor dramático en televisión deberá afrontar ciertas particularidades, cuando se trabaja según la técnica televisiva, esto es: telecámaras y emisión en directo o grabación en bloques largos. En estas circunstancias el actor deberá tener presente: • Continuidad/discontinuidad interpretación • Memorización • Ensayos escasos y limitados • Frecuencia de planos cortos • Desplazamientos en función de las cámaras

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• Campos de acción y de iluminación • Dicción natural Continuidad/discontinuidad: es el más importante rasgo de caracterización del trabajo interpretativo del actor de televisión; hace referencia a la duración temporal de la interpretación realizada de una forma continua y que por tanto determinará la posibilidad o no de que el actor puede contar con el recurso de la tensión o “temperatura” interpretativa. Los extremos de estos rasgos quedan definidos por el trabajo del actor en el teatro (continuidad, temperatura, no existen más interrupciones que las motivadas por los actos de la obra dramática); y en el extremo opuesto el trabajo interpretativo del actor cinematográfico en el que dominará la discontinuidad más absoluta y acusada (técnica de rodaje plano a plano, sin orden cronológico, en un dilatado espacio de tiempo, etcétera) y que por tanto condicionará la técnica interpretativa en el sentido de tener que motivar en cada nueva situación el gesto dramático, así como cuidar los “racord” emocionales. Desde este rasgo de continuidad/discontinuidad el actor de televisión se encuentrá en un punto intermedio. La actuación televisiva posee un cierto grado de continuidad (grabación por bloques de 10-20 minutos) y que por tanto permite que el actor recurra a la tensión dramática para hacer aflorar sus emociones, pero no llega a tener el efecto que en el teatro (división en actos) en tanto por otra parte falta la reacción directa del público; pero así mismo, el trabajo del actor televisivo en ocasiones se aproxima más al rasgo de discontinuidad, sobre todo en aquellos casos en que se graba según la técnica del “bloque corto” (2 o 3 minutos) y en el que, ya, la temperatura puede considerarse inalcanzable y que por otra parte obliga a cuidar los racord emocionales (pues no suele grabarse en orden, sino que ese orden se crea en el montaje). Así pues, desde esta perspectiva, en tanto que grabemos la obra televisiva en continuidad el trabajo del actor tenderá a identificarse con la práctica teatral, mientras que si aplicamos la técnica realizativa de discontinuidad (bloque corto y/o “plano a plano”) tenderá a una mayor identificación con la práctica cinematográfica. Memorización: surge como rasgo de caracterización en el trabajo interpretativo condicionado por la televisión registrada o emitida en continuidad, o sea, técnica de bloque largo, y así mismo, unido a la infrecuencia del doblaje. Obviamente cuando el trabajo en video se desarrolla según la técnica

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cinematográfica (“plano a plano” o bloque corto y doblaje posterior) este aspecto desaparece como rasgo de caracterización. Ensayos: se manifiestan en una fase previa a la grabación. La irrepetibilidad de la interpretación (televisión en directo o grabación en bloques largos, premura de tiempo, plan de grabación, etcétera) da lugar a la necesidad de minuciosos ensayos previos donde puedan contrastarse la configuración y sentido de los personajes. Así mismo la justificación de los ensayos pudiéramos verla en la imposición continua a todos los actores de interpretación, motivada por las múltiples cámaras que simultáneamente recogen diversos puntos de vista de la acción dramática (de entre las cuales el realizador seleccionará tan sólo uno); es decir, el actor de televisión interpreta, actúa, con la sensación de estar permanentemente “en el aire”. Sin embargo, es digno de hacer observar que no obstante los ensayos de interpretación en el trabajo televisivo son notoriamente más escasos y limitados (por razones económicas y de producción) que en el caso del teatro, y que a su vez también manifiestan una cierta inferioridad con respecto al carácter de los ensayos de interpretación en el trabajo cinematográfico, donde habitualmente existe la posibilidad de repetir la toma cuantas veces se hace necesario hasta obtener la expresión idónea. Frecuencia de los planos cortos o intimismo del lenguaje televisivo ha sido uno de los elementos de caracterización específica fundamentado en diversas argumentaciones (pequeño tamaño de pantalla, escasa definición, recepción hogareña, etcétera). Y que al margen de la justificación o no la realidad es que el lenguaje televisivo –en cuanto al tamaño de plano articulado– parece definirse por el plano corto (planos medios y primeros planos) o “planificación intimista”. Mediante esta peculiar forma de planificar, el actor es “aproximado” al espectador, pero también esta “aproximación” o “intimidad” determinará la proporción o el tono de las palabras (interpretativas).3 “Pero si la televisión tiene menos capacidad que el cine para presentar escenas panorámicas, puede ser capaz al menos de sacar toda la fuerza de una tensa situación dramática vista en close up en los rostros de los protagonistas y encajonada por la pequeñez de una habitación”.4 Así Luca de Tena, Cayetano, “La realización dramática en TV”, en: V Semana Internacional de Estudios Superiores de TV, Ed. IORTV, Madrid, 1977. 4 Brown, Roger L., op. cit. 3

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pues, desde el punto de vista del tratamiento visual en planos cortos el actor debe adecuar su técnica interpretativa en el sentido de temperar la gestualidad –ya no es necesario hacerse “notar” desde una considerable distancia física–, como así mismo deberá temperar su dicción (volumen, tono, timbre, etcétera) la voz ya no ha de ser proyectada, sino que hasta el más leve susurro o respiración puede ser perfectamente registrada por los micrófonos y amplificado cuanto se desee. En general, esta “aproximación” que se produce entre actor y espectador motivará una técnica o estilística interpretativa más naturalista, más real, más cotidiana, aunque evidentemente admitiremos que: “... el modelo estrictamente realista no es la única forma de realizar un espacio dramático”.5 Desplazamientos del actor, obviamente la interpretación televisiva se ve constreñida, en cuanto a la movilidad del actor, por los campos de nitidez y los campos de luz; el actor ha de ser consciente –aun en el caso de que no le sean físicamente marcados en la superficie del plató– del campo abarcado por la cámara y así como de los “campos” o zonas de iluminación adecuada para evitar rebasarlos; por otra parte ha de ser consciente de que su actuación es continuamente registrada por diversas telecámaras (3 o 4 habitualmente) sin que sepa a ciencia cierta cual de ellas está en el “aire” y ni tan siquiera si su actuación está siendo emitida o registrada y es por esta razón por la que el actor de televisión ha de estar constantemente en situación (exactamente igual que los actores de teatro). Así pues, dado que no siempre se graba con “huellas”, el actor deberá conocer sus límites físicos de movilidad. Cuando el actor es requerido para una producción video grabada y que va a desarrollarse según una técnica de realización de bloque corto, con abundancia de tomas de inserción, etcétera y para la que se prevé una fase de edición o montaje de postproducción, lógicamente no se encontrará mediatizado por las circunstantes anteriormente expuestas y su trabajo se aproximará más al característico de los rodajes cinematográficos, es decir, menor aportación emotiva del actor y una mayor “dirección” por parte del realizador, si bien esta forma de actuar tiene sus detractores: “...Hoy es frecuente que se graben bloques de 2 o 3 minutos incluso menos, la consecuencia de esta situación son: actores con un conocimiento superficial 5

Cellan, Jones, op. cit.

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del texto, interpretaciones frías, no sentidas, realizadores que planifican durante la grabación, etcétera...”.6 En todo caso, el actor de televisión según plantea Pierre Viallet seguirá sometido a ciertas características propias del registro y la presencia de las telecámaras, es decir: “el actor de televisión debe saber por sí solo recibir la luz, pasar a un primer plano, girarse sin salir de campo, mirar sin ver, no bajar los ojos (excepto si hay una razón), no hacer un solo gesto contradictorio”.7 Así pues, la consciencia –durante la interpretación– de que se efectúa una grabación que posteriormente habrá de ser elaborada en el montaje o edición no cambia sino –quizás– una mayor relajación en tanto exista la posibilidad de repetición ante cualquier error o la posibilidad de conjugar e introducir ciertos planos de recurso (insertos) que permitan solventar cualquier deficiencia. En definitiva, recapitulando las circunstancias peculiares del trabajo del actor en el medio televisivo tenemos: • Continuidad de interpretación (emotividad o “temperatura” interpretativa). • Gestualización y dicción naturalista (intimismo o “proximidad” del actor). • Limitación del movimiento por los campos de cámaras y los campos de luz. • Escasa preparación (ensayos, etcétera).

LA FORMACIÓN DEL ACTOR DE TELEVISIÓN: ESTILOS Y ESCUELAS “Hasta hoy prácticamente no ha existido la formación de comediantes de televisión, fuera del ejercicio de la profesión”.8 Tan sólo algunos realizadores y/o directores escénicos de forma totalmente aislada e independiente han abierto centros de formación y puesta al día para aspirantes o para actores profesionales que deseen la reconversión. Los medios audiovisuales (cine y televisión) gracias a esa capacidad de “aproximación” del actor al espectador (primeros planos) ha impuesto un nuevo estilo en lo que a los López, Pedro Amalio, “Estética y productividad en los programas dramáticos”, en: V Semana Internacional de Estudios Superiores de TV, Ed. IORTV, Madrid, 1977. 7 Aslan, Odette, El actor en el siglo XX, Ed. Gustavo Gilli, Barcelona, 1979. 8 Aslan, Odette, op. cit. 6

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actores (su apariencia física y su técnica) se refiere. La apariencia cronológica del actor se identifica con la del personaje a interpretar: actores jóvenes interpretan papeles de jóvenes y no se admite ya a las “ingenuas maduras” tan característico de la escuela teatral; se “desteatraliza” la interpretación, búsqueda del naturalismo y la cotidianeidad interpretativa; la voz recibe por parte del actor un tratamiento natural, cotidiano, prefiriéndose la manipulación posterior o incluso el “doblaje” o sustitución de la voz del actor en imagen por la voz de otro actor-doblador; la interpretación gestual se limita a la sobriedad de la sugerencia, o el esbozo del gesto; el actor ha de habituarse a “sincronizar” su interpretación con los recursos técnicos (modificaciones, iluminación, movimientos de cámara, etcétera); se hace habitual la incorporación de “actores naturales” de manera que el actor profesional ha de saber ponerse al nivel interpretativo-natural de dichos “actores naturales” (gentes sin experiencia de interpretación pero elegidos en el reparto ya sea por su físico o por un deseo de identificación socialnatural del personaje actor-individuo). En sí, no puede por tanto hablarse con propiedad de la existencia de escuelas (ni de formación ni ejemplificadoras o magistrales) pero si pueden considerarse los rasgos mencionados como un esbozo primero de estilística del trabajo interpretativo para televisión, una estilística de trabajo que, por otra parte, en la actualidad es casi plenamente asumida para el trabajo de interpretación teatral por los grupos teatrales y compañías de vanguardia habida cuenta que la dramaturgia contemporánea no ha dudado en incorporar muchos de los recursos retóricos del lenguaje audiovisual a sus montales escénicos. Así pues, no es de extrañar que “a un actor con experiencia teatral le resulta relativamente fácil modificar su comportamiento en función de lo audiovisual. Por el contrario, un actor formado en el cine o la televisión tropezará con muchas dificultades a la hora de interpretar en el teatro piezas que no pertenezcan a un repertorio muy moderno y muy próximo al montaje cinematográfico”.9 No obstante, las diversas escuelas de formación de actores teatrales han venido a incidir en estas características del actor televisivo, y muy especialmente los planteamientos naturalistas del llamado “sistema Stanislawsky” que de forma indirecta a través de los diversos discípulos (actores y directores) e incluso a través de la propia experiencia de los actores del “método” 9

Aslan, Odette, op. cit.

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(Actor’s Studio) así mismo indirectos discípulos de Stanislawsky, han ofrecido un método de trabajo del actor y con el actor especialmente adecuado cuando buscamos interpretaciones naturales. Tres son los ejes de importancia en la preparación-formación del actor: • Palabra (dicción y musicalidad) • Gesto (interpretación facial-corporal) • Expresión corporal (gimnasia y danza) El actor pues deberá ejercitar y desarrollar sus capacidades según estos tres ejes tendentes a una formación total (recitador, cantante, mimo, malabarista, gimnasta, etcétera) condiciones que le permitirán afrontar el trabajo conjunto con el director. El actor desde la perspectiva del “método sistema” se convierte en el protagonista de la configuración del personaje, el director ayudará, conducirá y guiará el “alumbramiento” de ese personaje que ha de surgir del proceso catárquico del encuentro de las neurosis del actor y del personaje. Básicamente el “método” sigue cuatro fases: • Búsqueda de la SINCERIDAD • Motivación del ACTOR • Creación de un CLIMA o CATARSIS • Creación de un SUBTEXTO En la primera fase, el actor ayudado por el director, buscará los rasgos de sinceridad y naturalidad del texto a través de su movilidad, el gesto, la dicción, etcétera, adaptando el texto a su propia personalidad-sinceridad. En una segunda fase se buscará la creación del clima o catarsis de la acción, que facilite la motivación del actor para incorporar los sentimientos del personaje. Este clima se creará mediante la utilización de objetos de atrezzo, ya desde los ensayos, de un conocimiento profundo del entorno auténtico en que se desarrolla la acción dramática; mediante, también, una decoración naturalista y minuciosa. En una tercera fase se provoca la motivación del actor recurriendo cuando sea necesario a la introspección en las experiencias personales, para proyectarlas sobre la situación dramática (sicodrama). Una última fase de creación de un subtexto, es decir, ya el director, ya el actor completan los rasgos del personaje, que obviamente, aparecen limitados en el texto e incluso desarrollan la acción dramática del texto ya

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sea prolongando ciertas situaciones o sugiriendo otras, distintas, coherentes, con la configuración del personaje. Estas fases no necesariamente han de seguir un orden, sino que irán surgiendo conforme la ductilidad del actor-realizador vayan necesitándolo. Como puede observarse es un sistema encaminado a obtener los registros y recursos de naturalidad del propio comportamiento cotidiano del actor, eso sí, proyectados sobre la sicología del personaje.

LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE La técnica dramatúrgica del actor, así como el trabajo de dirección de los actores como respuesta a la concepción de puesta en imagen concebida por el realizador, son, en definitiva, acciones y esfuerzos al servicio de la construcción del personaje, elemento clave en la narración audiovisual. Sin duda, la narración audiovisual –ya sea cinematográfica o televisiva– ha heredado los modos y el estilo de la narración realista y objetiva de la novela del siglo XIX. Desde esta perspectiva de tradición narrativa, los personajes se convierten en el eje del relato, y entorno a los que giran los demás elementos expresivos de la narración. De hecho, las experiencias en el sentido de una narración no representativa (construcción de historias sin personajes ni acciones) han quedado relegadas al ámbito de las vanguardias experimentales pero, de todo punto, ajena al fenómeno de masas. Así pues, desde esta perspectiva de la narración “realista”, no hay historia sin personajes de la misma manera que no se puede desligar al personaje de la acción; un viejo aforismo de la profesión viene a decirnos que no hay personaje bien construido sino pasa nada: “lo que es, es lo que hace”.10 El actor, construirá su personaje mediante las indicaciones y orientaciones en los ensayos con el realizador, pero también de su particular interpretación de la construcción que el guionista ha hecho en el desarrollo de la historia. Por medio del guión, el actor conocerá no sólo el exterior de su personaje, es decir la vida del personaje desde que comienza la historia hasta que termina, sino que además conocerá de su biografía (conocimiento interior) es decir, sus vivencias hasta que comienza “nuestra” historia. 10

Hillard, Robert, Writting for television and radio, Focal Press, London, 1976.

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Esta construcción de la biografía de los personajes ofrecerá, especialmente, “motivos” para justificar su comportamiento y hacerlo verosímil. La construcción del personaje se pondrá en evidencia por oposición o relación con otros personajes, ya sea, mediante el diálogo o lo que otros dicen por él; y por relación del personaje con las acciones (lo que hace, cómo actua, sus reacciones). También la acumulación o repetición de gestos, actitudes, etcétera, colabora en la consolidación de la personalidad y verosimilitud. Así mismo, la caracterización del personaje intervendrá en la construcción del personaje; criterios cuantitativos en el sentido de la importancia o presencia del personaje a lo largo de la historia, éste es uno de los criterios –aunque no el único– para caracterizarlos como protagonistas, secundarios, episódicos, etcétera y también los criterios cualitativos que nos facilitan datos descriptivos (apariencia física, vestimenta, lenguaje o habla, rasgos compulsivos, etcétera), y funcionales o informaciones sobre su actividad (sus relaciones profesionales o laborales, familiares, amigos y consigo mismo) vida profesional, personal y privada. Este cúmulo de informaciones, que ofrece el guión, son por tanto los elementos de construcción del personaje que manejarán actor y realizador durante la puesta en escena y los ensayos para transmitir visualmente el sentido perseguido.

EL REPARTO O ELECCIÓN DE LOS ACTORES El reparto, es la operación por la cual se elige un determinado actor para cada personaje de los que integran la obra o texto en virtud de sus características personales-profesionales y sus posibilidades. Es una decisión delicada en la medida que buena parte del éxito o fracaso de la puesta en escena residirá en el papel de los actores (no sólo en su profesionalidad, sino especialmente en su capacidad –bastante imprevisible– de conexión emocional con el espectador). En general, esta elección corre a cargo del realizador, ahora bien, en ocasiones los imperativos de contratación del estudio o económicos mediatizan dicha elección. Al margen de esta posible circunstancia excepcional, en general, el realizador meditará su reparto con base a dos posibilidades: actores profesionales o actores naturales (es decir, personas sin experiencia

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interpretativa) o evidentemente configurará el reparto con actores de una y otra característica. Esta posibilidad de confrontar actores profesionales y naturales ha sido especialmente desarrollada y llevada a efecto por el género televisivo denominado “dramático-documental” y con resultados muy positivos. Así mismo, cuando el realizador basa su reparto en actores profesionales, con experiencia, habrá de tener en cuenta si estos son los que se denomina “intuitivos o emocionales” o “de escuela”. Evidentemente es una distinción poco seria y rigurosa, y sobre todo ambigua, pero que viene a advertir sobre la diferencia que existe entre la formación y posibilidades interpretativas de un actor formado en una escuela, acostumbrado a un método, intelectual, reflexivo, en general dispuesto a aportar sus propias conclusiones sobre el personaje, etcétera; frente a los denominados “actores intuitivos” o de oficio quienes han aprendido su profesión con la experiencia de los años y están más dispuestos a dejarse llevar por su emotividad que no por la reflexión. Por último, en televisión (así como en el cine) en muchas ocasiones el físico del personaje actor condiciona ineludiblemente el reparto. La posibilidad de los primeros planos, de la proximidad “física” entre el actorpersonaje y el espectador hace que resulte absolutamente inverosímil –y por lo tanto desdeñable– el que personas jóvenes, bellos o con determinados atributos físicos pertinentes no sean interpretados por actores que poseen naturalmente dichos atributos (la ficción teatral propiciada por la distancia física escenario-espectador y la característica del maquillaje teatral no se resiste en el caso de la televisión, donde un primer plano del actor delataría el engaño rompiendo toda “ilusión”). En televisión no sólo deberemos considerar actores a aquellas personas que intervienen en la puesta en escena de un teledrama o programa de ficción (y que además constituyen una pequeña porción de la programación) sino que hemos de tener muy en cuenta a un gran número de sujetos que intervienen con su presencia activa/pasiva en la programación mayoritaria de cualquier televisión. Nos referimos a los locutores, reporteros, presentadores, moderadores, invitados, entrevistados, etcétera, que aparecen “interpretando” un cierto contenido (un “papel”) y que han de ser considerados en la puesta en escena al igual que en el caso de los actores de textos de ficción. Este sujeto-actor ha de responder con su presencia y comportamiento a unos criterios de comunicación con la voz, los gestos y la apariencia –al

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igual que un actor profesional– enteramente al servicio de la puesta en escena del programa en el que aparecen (informativo, concurso, talk-show, debate, etcétera); pero además no sólo hemos de considerar esta “puesta al servicio del programa” como un rasgo de caracterización del rol de actor sino que tampoco podemos dejar de lado que estos rasgos transmitidos (físico o fisonomía, vestimenta, peinado, voz, sexo, etcétera) influyen sobre el significado que se transmite y por consiguiente adquieren valor de elementos de expresión y de fijación de sentido para el texto (en un procedimiento semejante).

LA RELACIÓN DE TRABAJO ACTOR-REALIZADOR Por lo común el papel del actor posee los caracteres de un “médium” o intermediario; es decir, el actor se convierte en el significante de un mensaje emitido por el realizador cuyo significado (texto-personaje) es estructurado o articulado mediante los códigos y directrices sugeridas por el realizador al actor en el proceso de la dirección escénica. EMISOR

MENSAJE

RECEPTOR

Realizador o director escénico

Sgte. = ACTOR (Tcas. Interp.) Sdo. = PERSONAJE (Texto)

Espectador

El comportamiento de este esquema simple, así como el eclipsamiento, o realce de uno a otro eslabón nos vendrán a ofrecer las diversas posibilidades. Así pues, en un funcionamiento convencional la relación realizadoractor se mantiene en un equilibrio, el realizador ofrece al actor el significado del mensaje que vehiculará, es decir, la concepción o visión particular del personaje y del texto global; y a su vez el actor ofrecerá al realizador el significante, es decir, los recursos y técnicas interpretativas con qué vehicular el mensaje-significado del personaje. Esta relación por lo general, de equilibrio, en ocasiones puede acusar una cierta ruptura, ya sea por un papel dominante del realizador (política

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de autores, divismo del director, etcétera) quien impone unívocamente su visión y criterio quedando limitado el papel del actor a mero soporte o instrumento. En el plano opuesto podemos encontrarnos con la tiranía del actor (star system, etcétera) algo relativamente frecuente en la televisión, en estos casos debido a un fenómeno sociológico de identificación masiva del receptor (espectadores) con ciertos atributos deseables del actor (belleza, ingenio, fortaleza, etcétera) se produce un fenómeno de eclipsamiento del significado vehiculado por el actor (personaje) para realzar y reducir el mensaje al nuevo significante (el actor y sus atributos personales y no interpretativos) tanto en un caso como en otro el texto (obra) queda vacía de contenido de cara al espectador desplazándose el objeto de la comunicación ya sea al realizador o al actor. Es en la dirección escénica o de actores donde pueden producirse y conseguirse los errores antes expresados. Si bien, es cierto, que estos casos extremos cuando se producen resulta poco menos que imposible evitarlos en la medida que es el espectador-masa quien ha configurado el fenómeno mítico. Desde una perspectiva de la mecánica de trabajo del actor-realizador en el proceso de dirección (ensayos y grabación), básicamente el procedimiento y operaciones se resumen a: Lectura del guión, tras la confección del reparto principal el realizador procede a los primeros ensayos recurriendo a una lectura del texto a cargo de los propios actores que le permita una previsión de cortes, supresiones, duración o cronometrado de cada escena, etcétera, y, en definitiva, una aproximación de la duración del texto a la del programa o espacio televisivo de emisión. Construcción del personaje, a lo largo de los primeros ensayos de planta (fuera del estudio) e incluso en encuentros personales actor-realizador se procede no sólo a una memorización del texto y de las indicaciones de caracterización (tono, gesto, movimiento, etcétera) sino, muy especialmente, a la creación del subtexto (elementos biográficos del personaje o del actor implícitos que ayudan a la construcción del personaje. La aportación del actor –en esta fase– debe ser máxima en una estrecha colaboración y adecuación de su interpretación con la del realizador. Vestuario, maquillaje, caracterización, la inclusión durante los ensayos de estos elementos expresivos colaborarán a una necesaria habituación y naturalidad en su uso y a la creación de un ambiente motivador.

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Dirección en los ensayos, desde los ensayos en planta el realizador fijará su criterio sobre las posiciones, movimientos, composición de grupos, incidencia de la iluminación, del tipo de planificación o encuadre en que es captado el actor, por las cámaras en cada momento de su interpretación. También el realizador deberá atender a la composición de los diversos términos de la imagen, etcétera. Ensayo en estudio, tiene como finalidad ajustar el trabajo del actor a las dimensiones reales del decorado, los imperativos de la iluminación y el trabajo de las cámaras y el registro de sonido. Ensayo general, responde al último ensayo, antes de la grabación, en el que intervienen la totalidad de los técnicos y los recursos. En ocasiones este ensayo general se hace por bloques y justo inmediatamente antes de su grabación.

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Bibliografía

Barroso García, Jaime. Introducción a la realización Televisiva. Ed. IORTV, Madrid, 1988, 482 p. Millerson, Gerald. Técnicas de realización y producción en televisión. Focal PressMadrid, 1990, 627 p.

RTVE,

Sáinz, Miguel. Iniciación a la producción en televisión. Unidad didáctica núm. 128, IORTV, Madrid, 1990, 102 p.

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