RAUL BECEYRO - Ensayos Sobre Fotografia

""

~ 0 0

x

CS'

ttJ ~

el

;;:: e>-

~ b

~

en

>-~. 0,

~

g

~

ttJ

~ ~

~

~

~

~

0 aq

~ M

~

r:;" 6?'

0

rFJ

rFJ

0

~

rFJ

~

M

0

'< ...,

b:I ~ () ~

.:' .,......

.., ;;0

,

i

,

I

A864 BEC

Beceyro, Raul EnsayOs sabre fotografia.- 1" ed. Buenos Aires: Paidos, 2003. 136 p. ; 22x13 em.- (Estudios de comunicaci6n) .

I

Indice

!

,I .:i

ISBN 950-12-2718-9

I

:f L Titulo - 1. Ensayo Argentino 2. Fotografla

,,1 ,I, \1 1

:1

.,, .J

ii I

I

I

,1

:;1

]

~

1. La humilde actividac1

~

..

'\ Cubierta de Gustavo Macri

I

2. El milimetro y la diferencia

lao edici6n de Editorial Arte y Libras, 1978 1a. edici6n de Editorial Paiclos (aumentada), 2003

:l ~~

3. El pie incompleto

;} Quecltll\ rigurost\mellte prohlbiclas, sin la al\torize.ci6n escnln de los tit\.,Jnres i

):

1. La humilde actividad [... J las dos fotografias provienen del mismo .negativo. Una esta copiada sobre una escala muy limitada de gri~ ses, y produce un efecto de luz velada; li otra mas con~ trastada produce un efecto diferente. Por eslas razones ni siquiera la copia de unafotografia es una "pura" trans­ cripci6n del negativo [ ... J. Si esto es deno para la hu­ milde actividad de un fotografo, 10 sera aim mas para b de un artista. En realidad cI artista tam poco puede trans­ cr~bir 10 que ve, no puede sino traducirlo en los Lcrmi­ nos propios al medio del que dispone. Umbeno Eco: "Semiologfa de los mensajes visuales", Communications,

11~

15,

1~)70.

'.'.::~

..

1

;

:~~

'I

i

-,1

,1

iljj ~~

i

4

1 ~

j

11

1 ;;1

~

'1

I ,1 "~

~ i1 11 \'~

iI >~

,

I,~

"El mensaje fotogrifico", ensayo de Roland Barthes (Communications, nO 1, pp. 127-138), es al mismo tiempo que el intento de contribuir a establecer las bases de "el anilisis inmanente de esta estructura original que es una fotografia", la prueba del fracaso de ese intento; los cami­ nos que el anilisis de Barthes abre conducen, todos, a ca­ Ilejones sin salida, y al terminar de leer las diez piginas de ese texto brillante se tiene la impresi6n de haber asistido a un numero de magia y de que el objeto ("la estructur:i' original que es una fotografia") ha sido escamoteado ante nuestros propios ojos sin que nosotros, ingenuos especta­ dores, nos hayamos dado cuenta. Porque la migica trans­ posici6n que efectua Banhes (y que explicita la llltima linea de su articulo: "la paradoja [ ... ] que transforma la incultura de un arte 'mecanico' en la mis social de las ins­ tituciones"), si bien redime ala fotografia de su falta ini­ cia! de ser pura y simple analogia, la vuelca directa, brutalmente, en el campo de la ideologia, negando de esa manera toda posibilidad al anilisis inmanente. En primer lugar, el ensayo de Barthes se sitln en la am­ biguedad y la imprecisi6n. Su primera frase es: "La foto­ grafia de prensa es un mensaje". (Cuil es entonces el objeto de anilisis: la fotografia 0 la foto periodistica? A 10 largo del ensayo la reflexi6n oscila entre esos dos polos,

".

13

,

I~j

il

il

~illi 'Ill;, I'~'

;'I!

ill:

I I,., ;,1 "I

i'!;

; ,Ii

,Ii

-

0··

i

I,

dedicacdo largos fragmentos a comentar, por ejemplo, el problema del texto que acompana ala fotografia de pren­ sa pero, por otro lado, analizando extensamente la foto­ grafia mas alla de su uso eventual en un peri6dico, Induso, en un momenta decisivo del texto, cuando analiza los pro­ cedimientos de connotaci6n en las reproducciones anal6gicas de la realidad (cine, teatro, pintura), conduye con la frase siguiente: "ahora bien, en principio para la fotografia no pasa 10 mismo, en todo caso para la fotogra­ fia de prensa, que no es nunca una fotografia 'artistica'''. Hay aqui demasiados supuestos no explicitados. Esta indefinici6n y este vaiven no son el producto de un descuido moment{meo ni las carencias inevitables de un trabajode pionero. Se repiten en todos los textos teoricos sobre la fotografia, que rfudan, por 10 menos un instante, entre consideraciones meramente anal6gicas, elementales (y entonces hablan sobre"la fotografia", en general) y con­ sideraciones sociol6gicas, y en tonces aparece inevitable­ mente la utilizaci6n institucional de la fotografia, la imagen periodistica. EI texto de Barthes tiene la virtud (parad6jica, en sus propias carencias) de senalar claramen­ te los extremosde todo analisis posible, y si bien el mis­ mo, que comienza aplastauo en el polo de la analogia, de manera brutal se estrella en el polo de la sociologia, ha per­ mitido, en su veloz trayectoria, entrever, de manera fugaz, las vastas Ilanuras de un territorio virgen que simplemen-' te ha nombrado pero que se ha abstenido de transitar: el analisis inmanente de esa estructura original que es una fotografia. Barthes intenta, en su articulo, demostrar eI caracter simplemente anal6gico de la fotografia. Para ella que "Ia fotografia tr'ansmite" es "por definici6n la escena misma, 10 real literal", La fotogr"fia, si bien no es exactamente 10 real, es "el analagon perfecto", y su estatuto es el de "un mensaje sin codigo". Los otros mensajes sin codigo, las otras reproducciones anal6gicas de la realidad (dibujo, pintura, cine, teatro) desarrollan "de una manera inme­

diata y evidente, ademas dc:l contenido analogico mismo (escena, objeto, paisaje) un mensaje suplementario: se tra­ ta de un sentido segundo, cuyo significante es un cierto 'tratamiento' de Ia imagen bajo la acci6n del creador, y cuyo significado, sea estetico, sea ideologico, remite a una derta 'cultura' de la socicdad que recibe el mensaje". De esta manera el cine 0 la pintura, liberandose de 10 real, y gracias a esos proceuimientos de connotaci6n, al­ canzan la esfera del arte 0 bien sucumben a la ideologia, posibilidades que, segLl11 Barthes, estan vedadas ala foto­ grafia, Ahora bien, en principio, para la fotografia no hay nada de eso, en lodo caso para la 1'0 tografia de prensa, que no es nunca una fotografia "artlstica". La fotografia se muestra como Ull analogo mecanico de 10 real, y su men­ seilmente, las indicaciones del sentido comun, Nus encontrarenlO$ ante dos inlagenes lTIUy parecidas, ya

"que nO diferirian sino en l?s detalle~ que hemos visto. La aoto de Carner-Bresson esta hgeramente desplazada, como :-fl:ll1icalco defectuoso 0 c0I11-0 una caricatura que, como to­ ,},(las las caricaturas, exagera la realidad para hacerla mas ·';c,clara. Este deslizamiento, en primera instancia inexplica­ ':'Ie (0 ,expljcable unicamente si consideramos esos tres .detalles co'mo errores del fot6grafo), de pronto, s{lbita­ itritente, se iluminacon una explicaci6n que, al mismo tiem­ ,/1po que io aclara, revela una de las sig'nificaciones centrales ::de "Paris, las provisiones el domingo a la mai1ana.,.", ",':',::,£n esta fotografia Cartier-Bresson se niega a dar una 'f;!jmag en complaciente del mundo, de armonia entre 10 real ::,i:~Y,lo artistico, entre 10 existente y 10 que todavia no es. En >:primer lugar, refuta la idea de un fotografo dominando el ,;material, y pOl' eso congelandolo; se niega a considerarse, ·101 mismo, como ese ser superior que, un metro por enci­ . ma del mundo real, consagra, en la organizacion estable, conservadora,justamente esa superioridad. "Paris, las pro­ . visiones el domingo a·la manana,., "es inestabilidad, dese­ quilibrio, bllsqueda, trabajo; exhibe' los problemas, quiza las imposibilidades del trabajo artisti'i:o; en vez de mostrar un resultado muestra· un procesO,en lugar de una obra, un mecanlSlno. Curiosa situaci6n 1a del espectador de esta foto, Colo­ cado frente a la imagen clel nil10 que lleva las dos botellas de vino en la mano, en un primer momento, y legitima­ ITlente, ha trtltado de vel' en los elelnentos mas evidentes de la foto (en la actitud del ni1"io, pOI' ejemplo) los indi' cios p".ra detectar su significaci6n. Pero ese analisis Sf.: re­ vela como insatisfactorio, y el espectador tiene 1a impresi6n de que su mirada resbala sobre las cosas y que, como en e1 esccnario de un crimen, hay indicios que pueden permi­ tirle identificar al asesino, pero no puede ni encontrarlo.s ni interpretarlos, Esos indicios est

82

pletamente; cuanta frialdad y cuant~ insensibilidad aparen te, ya que eJ era el tinico que nO participaba de una ale­ gri a en la cual "todos" participaban, para poder descubrir, detras de las apariencias engaiiosas, los sentimientos pro­ fundos Ylas cosas verdaderas. Frente a nosotros tenemos dos versiones de la misma fo­ tog rafia de Robert Capa. La primera, que tiene por titulo "Francia, 1944", apareci6 en ellibro RobeTt Capa, que re­ line una seleccion de fotografias de Capa, acompanadas de textas suyos y de John Steinbeck, Irwin Shaw, Ernest Hemingway. Este libro fue editado por Studio Vista y la ICP (International Fund for Concerned Photography), funda­ ci6n creada en 1966 en memoria de los fotografos Werner Bishop, Robert Capa y David Seymour. Ellibro fue impre­ so en 1974 y el editor es Cornell Capa, hermano de Robert y tambien fotografo. La segunda versi6n, que tierie por titulo "Liberaci6n de Chartres, 1944", apareci6 en un numero especial de la re­ vista francesa Le Nouvel Observateurd('oicado ala fotogra­ fia y editado en el mes de junio de 1977, Las diferencias entre las dos versiones denuncian el condicionamiento que sufren las fotografias. Toda fotogra­ fia se encuentra en la misma situaci6n de una novela a la cual, por ejemplo, se Ie cambia el titulo, se Ie elimina un capitulo y se publica con un comentario que no coincide c

necesariamente con las intencioncs de

5U

autor. Nadie

habla de censura cuando una fotografia es recuadrada, por decisi6n de la publicacion ('n la eual apareee, ni nadie acu­ sa de tergiversaei6n a un eomentario tendeneioso que acompaiia a fotogTafias a las euales eontradiee de manera flagrante (pienso ell el reportaje de Cartier-Bresson sobre la Cuba socialista aparecido en la revista Lit'e). Primera difereneia entre las dos versiones, los titulos: "Francia, 1944" y "Liberaei6n de Chartres, 1944". Un titu­ lo se :imita a informar cl lugar y la fecha en que esa foto fue realizada; el otro, ademas de esa informacion, habra de la "liberaei6n" d(' una dudad franeesa. En frances, para 83

~" ml:, [~it . J}:,!'! 1:1

I'

,;,i,,.!

i::;' """! I,19:,

, ", ,1 ftt;q'I,,'

'~",::,,;

"I':i

,"i

I

I

Un publico frances, la palabra "liberation" es mas neutq. Por supuesto que el personaje central del reportaje que de 10 que parece a un extranjero; es la toma por parte . incIuia la foto de Capa no era la colaboracionista rapada los ejercitos aliados de una ciudad anteriormente ocupa,;;, ;:".'.ino una resistente. EI titulo de ese reportaje era: "La re­ da por el ejercito aleman, duran te la Segunda Guen~'i de Chartres: la bellajoven de 17 anos Nicole cuen­ Mundia\. "Liberation" es una referencia historica pre tisa ,':'?}':; corresponsal de guerra de Life la historia de como ella (sucede 10 mismo con la palabra resistencia), desprovist~,i.i;tf' a un aleman". en cierta medida, de emotividad. . .. Comentarios diferentes, explicaciones diferentes, lectu­ Segunda diferencia, los comentarios. Arubas versiones 4e,;l Seria interesante efectuar el inventario de Ja foto Son acoinpanadas por un comentario. EI de la pUb!\~':~' lOdas las ocasiones en que la fotografia de Capa fue pUbli­ cacion norteamericana es breve y neutro: "Perseguida POJ1)i;'i:;:>.';

cada, todos los titulos que recibi6, todos los comentarios los abucheos y marc ada por la cabeza rapada, una colab()'f~r#;:lf~h' 3' '.~'

:~".: .

.~

.:;,

.,

,-:,.!, ';

, En'labasedei intento deexplicacion de media docena: de'fotcigrafias que'constituye este, libra, se encucntra un; problema,material:,la dificultad, ante un'a fotografia, de'; proceder a un ,analisis racipnal; de fundamentar pertinen"; temente: hnjuicio 0 aun Ia dificultadde..emitir unjuici6> En'el'bbsque'de'la,fotbgrafia, en medio de las innumera.",' bles fotografias ,con -las' cuales nos: vemos confrontados,a ; diaiio, parece que nosotros, sus'espectadores, nos hallamos, completamente desamparados, sin brlijula: Ante ciertasfO-', tografias experimcntamos una sensacion difusa, indefmi-' ble;'que guedaa la postre indefinida;' , , L'osescritos que tienen com'O objeto la fotbgrafia con- , tribuyen solo excepcionalmente a aclarar el problema. En . primer lugar,casi todos son historicistas; la perspectiva his­ torica esta en la base del proyecto, 10 que dispensa de otro tipo de consideraciones mas riesgosas; la monotona ,eite­ racion de fechas y de nombrcs siempre identicos es al pa­ recer ,inevitable. En segundo lugar, abundan los estudios sociologicos, de los cuales los trabajos de Cisele Freund son ejemplos. La perspectiva sociologica aparece siempre como un desvio tentador; se comienza a hablar de la fotografia yfinalmen­ te se termina examinando eI problema del periodismo en la Alemania prehitlerista 0 la situacion de los Estados Uni-

:

.;'

",

I

i I

99

..

~

.~,';

;

i;') J'(

i i

l

,I.,:"1' ,

.,·1

dos durante la Segunda Guerra MundiaL Se desborda el objeto de analisis, se 10 deja de lado, se 10 coloca entre parentesis, y en su lugar aparecen consideraciones mas.! manejables. . Otra categoria de textos sobre la fotografia son los es;,,/ critos "esteticos", simplemente ejemplos de un enfoque,i precientifico. EI arte, "reserva de la irracionalidad", apa-;," reCe como el refugio de una actividad (la fotografia) qu,,) si recibe el salvoconducto artistico es solamente para con-,' finarla en un compartimiento inoperante, Las revistas es-:/ pecializadas en fotografia abundan en este tipo de textos, ? La ultima serie de escritos sobre la fotografia esta in,'" tegrada por los que aplican al area de la imagen fotogra-'; ficajnslruinentoS y metodos nacidos,. perfeccionado,~ aplicados .priori tariainen tee,notros·. dOlpinios ,.~La)te.i~ flexi6n sobreJa,foto .aparece.comb un subproducto .ql}~( toma,en.cuen ta mucho' inas los principias gene:rales.quec eLcampo, particularalcualse,apliean,.Cuando jen: "EI men" saje.fotografico", 'ensayo de Roland,Barthes qlfe heITios'; examinado·en.el capitulo 1, se,traducen en. "terrpcino's true.tur'ales::':.los pracedimientos de'connotaci6n diferentes niveJe:s. de'producci6ndela fotografia! produce'una enumeraci6n de dudosa aplicaci6n,en I,a, nueva parcela (la fotografia), parcela queel, Metodo,-; con, un criterio imperi

,';",

-"

~. ,J' i~~;l

,Ii il i

' .. ' ,\'­

.",c.>:

i

I q

-:',

.i

ii'',{" "~'..') , .,!

,'(,Y;.

'". '.," ;

j';

:\

I

'il

,"

,J

I"i,

ij·

',:;