RAT Realización en los géneros televisivos - J. Barroso

1 CONCEPTO DE RE ALIZACIÓN

A un partiendo del concepto bás ico según el cual la realización es la acción y .!'Jecto de realizar, y ¡lar consi~ie.!lte. ,1!!yde a un acto hurniiñode ¡¡¡volüñiad:yque fe~­ Jízar.cs.cn.la.acepci ón.espcc ífica que -aqufinteresar dirigir la ejecucIón deullap~lícula o programa televisivo (DRAE, 1992:1733), es oportÜno un a revisión derconce'ptoY-i:Ie sucámp o seiiiáñÜ co' con la intención de aproximar el con cepto a su re lac ión pragmá tica ,

1.1. Pragmática de la realización El conceplo de realización y la idea que conlleva de proceso y de ejecución de operacio nes adquiere auténtica dimensión en su relación conlasusuanosy liiS- CircunsI'il) Espcc ialilu

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Figura 3.9. Emplazamiento de cámaras: modelo de tirocruzado,

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Figura 3.10. Emplazamiento de cámaras: mode lo de triángulo .

Nive l de horizontalidad

Por lo genera l, el emplazamiento de la cámara se nivela sobre el plano hori zon tal de la plant a del deco rado; excepcionalmente el cine y también la televisión - aunqu e en menor medida- han rec urrid o a ciertas desnivelacione s como expresión simbóli ca de estados de desequilibrio; retórica obsoleta e infrecuente. Caso distinto ha sido el recurso, frecuente en la producción de informativos, a la captación con la cámara sobre el hom bro del operador, lo qu e provocaba un perceptible -en ocasiones molesto- desequilibri o o inestabilidad, imperfección admitida solamente en virtud del protagonismo de la función referencial sobre la expresiva en est as tomas. Es ta imperfección de la inestabilidad de la toma "a mano" se reflejará en ciertas escrituras modernas de l telefilme (Hill Stree: Blues, Emergency Room, etc .) como recurso retóri co del efecto de realidad pero "suavizado" mediante la utilización de sistemas de estabilización como el steadycam. En menor medida, y como influencia de ciert as "escrituras ingenuas" asimiladas al fenómen o del cine independiente no rteamericano de los noventa (Reality bites, Gajis/r, etc.) y de ciertos formatos televisivos de éxito basad os en las grabaciones domesticas, se ha incorporado en algún mo rnen to la grabación defectuosa y descuidada como rasgo de estilo de una cierta estética naif sin mayor tr ascendencia qu e lo meramente ane cdóti co. 1) Altura: es la distancia entre el plano de la superficie del decorado y el centro óptico de la cámara; habitualmente la cámara es empl azad a a una altu ra equivalen te a la línea de mirada de los sujetos encuadrados; respecto de esta referencia, si la cámara se sitúa por debajo de este nivel se indica que es un contrapicado y si se sitúa por encima se indicará como picado; en su grado más extremo se sitúa la toma cenital, con la cámara suspe ndida en la ver tical del decorad o; una perspectiva muy enfática pero frecuentemente recurrida en tod o tipo de realizaciones, incluidas las producciones de estudio, mediante micro cámaras o sistemas de cabeza calienle . Una y ot ra se co-

rrespc nd en con un estilo 3. en íatizaci én o expre sividad dr am ática o esté tica. 111a S próxima a la retórica visual que de las va lo racio nes psico lógicas o "rnorales" qUe se les atribuyó en su día. Los Iormatos espectaculares y las ret ran smisiones re curren con frecuencia a estas en fatizaciones disponiendo los medios téc nicos más so fisticad os: altas platafo rmas y practicables, grandes grúas. sistemas de tr avel ín colgados. c árnaras autónomas a m ane, microc ámaras oculta s e n el suelo, grú as de ca beza ca lie n te. c te. 2) Distancia: hace referen cia a la se paración entre la cámar a y el suje to e ncuad rad o. Salvo exige ncias de orden est ético. e n las produ cciones de estu dio e n gene ral oscila entre los dos)' los cua tro metros; men os no serí a conve nie nte por d ificultar lo nitidez o producir de formaciones perspectivas .y obliga ría a recurr ir al e m p leo de tel cobjetivos o a construir decorados exce sivamente altos (la altu ra es tán da r de los panó s que conforman los decorad os es de tres met ro s, pero po r razones de eficacia. rara vez se ilumina por encima de los do s y me dio metros) . En produccione s e n ex te riores de l tipo retransmisión de acontecimientos, en gran cantidad de ocasiones , esa distancia viene con dicio na da por los emp laza mie ntos previstos en el recinto, que e n ge ne ral es tá n dis ta ntes)' e n posicio nes e leva das p ara ev ita r la int e rfer en cia de los e qu ipos de retr an smisión en la particip aci ón d el ptiblieo o del mism o aco nt ecim ie nto; en es tos casos no h ay más remedio que recu rrir a los potentes teleobjetivos o a siste m a s de suspensió n de las cá maras (grandes grúas , di rigibles, e tc.). En todo caso se procura r á siem pre emplaza r alguna cám ara a la altura del escena rio , y e n e l mism o límite de la acción, pa ra tratar de transmitir la globalidad co mpositiva de las tom as de áng ulo ab ierto, qu e además favo recen la profundidad d e ca mpo.

3) Movim iento de l e nc ua dre o de la cá mara: es producid o por la va riació n de l p unto de vista durante la tom a al desplazars e és ta, el espacio encuadra do por la óp tica se lecciona da, mediante la maquinari a qu e lo facilita. Los posibles movimi entos es tá n estrechame n te vinculados a la m áquin a que los prop orciona y bá sicamente so n de giro o rec orrid o por e l escenario (panorámic a ), de int roducción o a leja mie nto del mi smo (travelín) , de e levación sob re el plano de pa rtida (do lly) y los qu e com bi na n todos o algunos de estos movimien to s (grúa) . A los movimientos p ropiamente dich os, p orque implican eso mismo para la cá mara, acos tu mbra a incorporarse el den ominad o movimiento óp tico, porque es eso mismo - la óptica- lo ún ico qu e se des plaza, o zoom qu e p ro porciona ampliaciones o re du cciones del ca mpo abarcado p or e l e nc ua d re de p artida. El ca rác ter " dura tivo" de cua lquier movimiento apo rta un a característica es encial - junto a la citad a de propiciar un a variación continua y en im agen del punto de vista - , qu e es su ca rácter de temporalizar la to ma . E sta característica es un rasg o de term ina nte en su elección discursiva por el efec to que impon e sob re e l montaje: la duración de un a tom a que ha registrado un movimiento de cá ma ra se rá pr ecisame nt e la de la duración de l movimiento y en rara oca sió n po drá se r reducida en el montaje; só lo a lgunos d iscursos construidos al margen de los pr inc ipios y cr iterios de la con tinu idad se a treve -

;-:an a cortar un mevirnicnto durante su ejecuci ón. lo que 1 e ~ ::: ü:!" '~ Er¡ c en recursospc co agradecidos en los montajes de tipo analítico o métrico. ::"'U5 denominaciones que reciben los diferentes movimientos están asociados ,1. las máquinas que Jos produce n. lo que haría su enu mera ci ón interminable. No obstank. e S oportuno re sal ta r la im portancia creciente en los últimos años de cienos movimientos que. sin ser totalmente originales. han alcanzado una gran expansi ón gracias a las facilidades introd ucidas por nueve s desarrollos tecnológicos y por el carácter espectacular que ofrecen. es el caso de los movimientos libres o de cámara "a man o" o "sobre el hombro " que gracias ,,1desarrollo de siste mas estab ilizadore s personales (de l tipo steadycam) , lo qu e en tiempos te ní a n un ca rá cte r ocas io na l y p ro pio de la esté tic a docum ent al. e n la actualida d se ha co nvertido e n un re curso h abitua lme nte p resent e e n tod o tip o de prod uccion e s. lleva ndo a du d ar d e l rigo r expresivo de su empleo supe ditado a las ventaja s económicas para la producción: acelera los rodajes sintetizando cn rá pidas ejecucio nes lo qu e de otro mod o h ubi era s upuesto para d as y reemplazami en tos sucesivos. Ni que decir tiene la trivializaci ón q ue está pro ducie ndo. u n e fecto p a recid o se está produ ciendo igualme nte co n la incorpora ción de los

sistemas de grúas ligeras con cabeza de cámara operada por control remoto: popularmente conocidas como "cabezas calientes", Su gra n versatilidad para ofrecer todos los movim ien tos propios de una grúa (co n frecu encia implem enta dos a l e m p lazarsc so b re u nas vías de tr avelín ), con e l alicie nte de su ligere za y e l con tro l rem oto que reduce el vo lumen con respecto a las cá maras conve nciona les (la pluma ha de carga r e n su extremo co n la cámara y e l seg undo ope rado r) , ha propiciado su incorporación a las prod uccio nes de estudio , y de todo tipo , facilita ndo movimi e ntos de seguimientos compl ejos: gra ndes picados e incl uso to mas ceni tales, tom as intern as o subje tivas dc la acció n, etc . En este orde n de Jos movimientos vigentes, h abría qu e cita r los de ti po subje tivo , de espe cial ap licación en las retra nsmi sion es

deportivas y similares, facilitados en este caso no por una maquinaria especial sino por la apli cación de micro- cámaras adosadas so bre los suje tos de la acc ió n; so n ex-

periencias herederas de las aplicacionesde las veteranas cámaras cinematograficas Beaulienu qu e p or su red ucido tam añ o y su mot orización eléct rica era n idóneas pa ra ado sarla so bre el chas is de ve hículos en mo vimie nto o soportes corpora les (ca scos, arn eses. e tc .) de suje tos en acción (escalado re s, paracaidistas, e tc.). Por último, cita r la incorpo ració n d e cua lq uier seguimie n to imaginabl e por co mbina ció n de las cám aras lige ras (E NG) y sup e rligcras (min i, micro , ctc.), los siste mas de microtran smisión de seña l, los de contro l remoto de su ope ración (foco, zoom, p anorámica, etc .), los d e es ta bilizac ió n de su seña l (girósco pos tipo steadycami y los de sopo r te o tra nspo rte d e la cám ar a (rie les , vehículos, suje tos , a nima les, etc.). U n a mplio re pcrt ori o de esta posibil id ades fue ro n puesta en práct ica en los ]J .OO. de Barce lo na 1992 ofreciendo imáge ne s hast a el moment o fuera de las p rácticas habit uales d e la realización dep ortiva

(seguimientos de travclín sincrónico con los atletas, lomas sub-

jetiv as de los compe tido res, ve hícu los de tod o tipo , ángulos inus ua les (a ras de sue lo, ce nita l. etc .) .

rigura 3.\1. Stend)'cmn ce.... mic; o2,:".12 ~.ce d e

RF para seguimiento libre de la acción.

Figura 3.12. Dispccitivo de travclfn eléctrico.

La tipología de los movimientos de cámara respond e a los tipos: pano rámico , de elevació n, de desplazamiento o rravehn , de arco o grúa , libre o cám ara en mano. El movimiento de panorámica (giro alrededor de su eje de un lado a otro de la escena) puede ser horizontal con giro a derecha o izquierda (pa n) o vertical arriba o aba jo (picado o tilt} y de barrido , cuando el giro se hace bruscam ente para provocar un fiIage de la imagen. La elevación o bajada de la cámar a se consigue medi ant e la columna del ped estal (no siempre conveniente por las vibrac iones que puede introdu cir) o de br azo o plu ma de la dolly, crab-dolly o grúa). Excepcionalmente, este movimiento puede obtenerse emplazando la cámara sobre cualquier dispositivo (plataforma, etc.) que efectúe un movimiento de elevación o baj ada en perfecta verticalidad . El despl azamiento o tra velfn es el movimiento de la cám ar a (de la toma así efectuada ) cuando ésta se mueve físicamente sobre una do/ly o plataforma-travelln; pu ede ser de acercamient o o introducción, de alejamiento o retroceso y de acompañ amient o (lateral y frontal). La toma o plano de arco o grúa es el obtenido cuando la cáma ra se emplaza en el extremo de la pluma o brazo de una grúa de cualquier tipo (no es inusual la utilización de gruas de emergencia o de obras públic as); la varie dad de movimientos abarca del convencional (combina ndo la pa norá mica, el travelín, el giro y la elevación) a l de "cabeza calienten. La utilización de la cámara en movimien to libre o de cáma ra en mano res ponderá a cua lquie r ap licación mediante estativo simple o giroscó pico (steadycam) o directame nte sin recurso estabilizador alguno o "a pulso". La ligereza de las cáma ras autónomas de video propiciaron la generalización de aplicación de esta posibilidad especia lmente en las tomas para pro gram as informativos. El estilo hiperactivo de la planificación y la cada vez menor duración de los plano s, generalizados en los formatos más actuales [aggiornados con el esti lo de la neotelevisión) es sin duda de udor de las nue vas máq uinas que se han incor porado a la producción electrónica.

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:=:1 ah~ir ai:lm icj,1tn :: pj"ngrcsiYrI r":- Guc('ió') tama ño y precio 1.1:: ¡ ~.. ~ i~~!5-j,11 :1:-: que ha ,,·.::rmitidú!;: Ql:'llcra!!zw.:idn del recurso de emplazar un mimero ce ': ¡í ;:~~ l r:l :: h;:Sl; ! :' a::.:: poco tiempo impensable D s ólo reservado a lo s gr:m J ~~ :;c~j:-lr~cilr. i~ t,:,(\S i .\a ¡:o sor?r::nJ e asistir ~t la rea lización de simples co mec ins de situaci ón despl cgnnd o seis yh as:n ocho cáma ras en el p1:11 0). lit: cira parte. In rob ouzació n y j o~ controles ;·t;1,;(li O:' con que son opCr3ÚO$ la mayorra de las m áquinas tdo tlvs. gn·j¡;s. ete,) han r·::du;:-id ~ l .J. :: l;:i modo y agilizado la operaci ón. que :0 $ r ápidos movim ientos -\'Ol:U10 ti soore 'as :...ibezas de los actores- , las dupl icacion es y triplicaci on es de ! mismo em plaza mie n to :co n Jifcrcntes encuad res ) e incluso 1;\5c ámaras cam ufladas en ti interior de la escena h ~m deja do de ser tina excepción para convert irse en una rutina. Caso aporte merece 101 con side raci ón de los es tabilizad ores . il1 d iscll\ibk 1';":·';:H-: ligados a la reducción del peso y tamaño"que. han aporrado una nueva dimensi ón ~ b toma en con tinuid ad (s~ría discutible su referenc ia com o plano secuencia) y a ciertos reemplazos d el tradicional plano contrup lano y de los " aco mpa ñamie ntos" (b c ümara O cá ma ras q ue siguen el desplazamie nto de un personaje). y no podría n olvida rse en este apartado de dicado a los movimie nt os de c ámara ciertas prácticas qu e comienza n a ser frecuentes. en las que se sim ulan movimientos de c áma ra med iant e recursos de efectos digitales ( :'0 0 111 electrón ico. animación de " palela" , cromakey so bre fondos virtuales, e tc.),

Figura 3.l3.a.b. Grúas. jirafas y dot tys, los medio s técnicos siempre han len ido un pape l destacado en cualquier grabaci ón.

3.1.4. Técnicas de In elabo ración narrativa y det montoje

Elaboraci ón narrat iva y montaje (edici ón en una acepci ón es pe cifica tecnol ógica del mont aje te levisivo) son términos pr óxinos, es trechamente vinculados y que e n ocasiones. d esde una dimensi ón estética o narrativa, pueden actuar com o sinó nimos. El conce pto de elaboración narrativa alude a la voluntad de narrar, de dar cuenta de unos hech os ocurridos media nte un;') cadena secue ncial de im áge nes y so nidos estructurados po r relacio nes de nat uraleza predominant em ente cau sal (a unqu e no le sea aje na otros mod elos estilísticos altern ativos de naturaleza asociativa. simbo lizadora. etc.), Es-

,H

Rfonli:.ncióll dI! les género!

setevisívos

la volun tad narrativa será consu stancial con el propio hec ho televisivo de sde el momento en que es conceb ido como medio de com un icación . De otra parte, el concepto de montaje. coo rciina ción de un plan o con el siguiente y con el anterior. será asumido por la televi si ón con la misma dimensión conceptual quc había conformad o en su experiencia cinematográfica (proceso de sele cción de las irn ágenes que conformarán el discurso en una fase posterior a su registro j ' por consiguiente susceptib le de un proceso de ensayo previo a la deci si6n definiti va), si bien habría de esperar a la disponibilidad de.la tecnología capaz de registra r la señal captada por las telec árnaras (los magnetoscopios), que se retrasará por más de dos dé cad as desde sus primeras transmisiones como medi o de comunicaci6n. La incorpora ción de los prime ros magnetoscopi os y las pr imeras posibilidades de interve nci6n en postproducci én, desde la concepción de l montaje, ma ntendrá vigente este términ o (curting) por cuanto procederá, mecánicamente, de form a similar al siso tema cinematográfico, es decir. cortando y uniendo (em pa lme) los fra gmentos seleccionados de entre los grabados, si bien el registro electro magnético presentará grandes limitaciones desde el punto de vista expresivo con respecto al sistema fílmico. Una etapa poste rior de la evolución tecnol6gica permitirá obviar el corte físico de la cinta al obtener los mismos resultados med iante transfere ncia de la señ al gra bada y seleccionada a otra cinta (soporte) diferente; esta operación generalizará el término "edición " como designativo de la operaci6n y sinónimo del anteriormente emplea do (mo nt aje). ' Así pues, sin que uno excluya al otro, y el otro al uno, se percibe un a voluntad narrativa en la elaboraci6n discursiva de la televisión del directo (dos o más puntos de vista simultáneos sobre la escena, un mezclador de imagen y sonido que permite n la alternancia entre éstos , o su mezcla , y técnicas de operaci6n asociadas a la toma de imagen de naturaleza t écnico-expresiva y simbolizadora) que se ampliará a la etapa de postproducci6n gracias al montaje primero y a la edición poco después, pero que en todos los casos estaba respondiendo al concepto básico de "coordinación de un plano con el siguiente -y con el anterior- de acuerdo con unos principios o criterios de orden técnico, formal y estético" (Barroso, J.; 1987:245) o, dicho de otro mod o, la elaboraci6n narrativa es el mod o de relacionar o concatenar, con forme a una s reglas, convenciones o intereses -estilo-, los mat eriales compositivos qu e integran las obras audiovisuales: imágenes, sonidos y figuras de transición . En definitiva, se trata de una op eraci6n sintagmática qu e responde básicament e a: 1) selecci6n y ord enación de fragmentos espacio temp orales (los planos o tom as) al servicio de privilegiar ciertos aspecto s significativos en detrimento de otros; y 2) vinculaci6n a la noción de narratividad como cons ecuencia de la volunta d constructiva de enu nciar relatos.

A ) Tipolog ía del montaje Básicamente se clasifica desde el crite rio de la fase o e tapa en qu e se ubica o bien desde el criterio del soporte y la tecnología requerida ; podrían argumenta rse otr os cri-

.erics cla sificatorios ce na turaleza estética e f-:} ;,,:nai. pcrc -:i carác ter : stilísticc. (sub.: :t i-\:c) ori entaría identificaciones interm inables (Del A n o. An tonio: 1;171:31). :::esde el criterio ce la etapa de producción Se ~i i fe r~r: ci ¡: en .re mon taje en di rec ro O cont empor áneo y montaje en postprc d ucción. Montaje en directo. También se denomina contcrnpcraneo o "en tiempo real". p ues la selección. orden. duración y frecuencia de los planes se materializa en simu ltane idad

a su captación (sin el requisit o del registro o grabació n): es resultante de la interv enci ón de la técnica multic ámara con el concurso de l mezclad or de image n y sonido . E sta mod alidad de mont aje es propia de la rea lización televisiva en estudio. exige la captación (o registro) cn continuidad y posibilita -inevitab lemente- Ja idcmidad entre el tic mpo de la acción (la realidad) y el tiemp o de l relato o d el discurso. La m ultiplicidad y movilidad del punt o de vista se logra por la intervención de la téc nica mul t.=cl~ maía J" la p.'anifícddólI, y d 0 "(11I0 externose obtiene en fa fragmentación de la toma. cont inua de las telecámaras com o consecue ncia de la conmutaci ón (o mezcla) posibilitado por el mezclador. Montaje en postprod ucci ón. Se correspo nde con toda intervención. en el sentid o de la construción discursiva, efectuada con posterioridad a la tom a de imágenes. por lo qu e inevitablemente ha de responder a producciones registr ad as en sopo rte cinema tográfico, vídeogra fícc o de naturaleza digital. El montaje en postproducción responde a una elaboración globa l de selección y ordenación de cada uno de los planos que conformen el discurso a partir de las imágen es registradas o bien a una operación de enriquecimiento visual según el cual, en esta eta pa se procede a completar la elaboración narrativa de los diferentes segmentos o bloq ues realizados en directo (montaje contemporáneo) y que son visua lmente enriqu ecid os (nuevos puntos de vista, contraplanos, etc.) con la incorporación de otras imágenes complementarias (insertos ) grabadas simultáneamente. pr ep roducidas o de archivo. Desde la otra perspectiva clasificador a, la tecnología, se di stinguen cuatro opciones o alterna tivas básicas: 1) Realización en directo, y en vivo, med ian te el montaje contemporáne o (sin posibilid ad alguna de pru eba ni aún men os de re ctificació n): 2) Montaje electrónico o vídeo gr áfico, que primero fue por cort e físico de la cim a -hoy ya obsoleto- y posteriormente por edición line al (ensambl e e inserto) med ian te la tra nsfere ncia de señ al de una cinta a otra; 3) Montaje cinematográfico o fílmico pa ra televisión, en todo punto - t écnica y estética- semejante al corresp ondiente aplicado en la producción cinematográfica; y 4) Montaje digital, modalidad que recurre a la edición por procedimientos infográficos. previa dispon ibilidad de la tot alidad de las señales de audio o vídeo en registro numérico, superando la limitación de la linealidad del sistema vídeogr áfico al facilitar el acceso y la operación aleatoria sobre cualquiera de las se ñales que conforman el disc urso .

B) Dimensi án técnica del mo ntaje En su conside ración técnica o tecnológica , el mont aje es una operación que moviliza diversas técnicas operacionales e instrum entales: visionado . desgloses, confección

de las EDL: ce ne íísico, ensamble, inserci ón, cabalgamientos. transiciones. etc.. que se sitúa en la fase última del proceso de la producción y se desarrolla en un esp acio de producción específico (la sala de montaje o de edició n) y cuyas intervencione s están fuertemente rutin iza das o protocolizadas: 1) Transfe re ncia a sistema baja ba nda con cód igo de tiem pos (off -line}. 2) Visionado y minutado. 3) Toma de tiempos o listado de planos elegidos con los códigos de entrada y sa, lida (E DL - edif decision ¡isl-). 4) G uión de editaje con expresi ón de los códigos de corte. con los sonido s di· rectos o de grabación (totales) . 5) Edición off- linc en equipos/soporte de baja ban da (LB) . 6) Montaje o ensamblado definitivo -OII -lin e-, line al. con los sonidos directos o de grabación (totales). 7) Determinación de los bloqu es que incorp ora rán narración compleme ntaria. S) Redacción del texto para la narración verbal. 9) Ajuste y cronometrado de los segmentos que vayan a incorpo rar música de acompañamiento. 10) G uión de la ambientación musical y de las mezclas. 11) Dob laje o grabación en banda separada de la locuc ión off. 12) Prepa ración de bandas de sonido (música y efecto s) para obtener una única banda prernezclada. 13) Incorporación p or inserto de la locución y de la banda sonora premezc1ada . 14) Incorporación de rót ulos y títul os y obtención de la cop ia de emisión .

e) Dimensi án est ética del mo ntaje

E l término montaje se ha convertido en sinónimo de puesta en escena, o puesta en imagen , pues nada se hace que no pase por el criterio de la con tinu idad discursiva; montaje y continuidad se han convertido en términos-concep tos sinóni mos y, tal vez, el mont aje es el momento de la const rucción sintagmática y de la configuración del ritmo (concebido como cadencia de los fragmentos o plan os como entendido como tensiones y direcciones en el interior de l encuadre) . El montaje es el momento de la amalgama de las dife rentes susta ncias de la expresión (imágenes, textos escritos. sonidos, etc.) y de la creación de la estruc tura espacio temporal del discurso y, no menos importan te, es en el mont aje, do nde se prod uce la articulación y presentación del punto de vista y la materialización del suje to de la enunciación. D) Dim ensi án global del montaje

La prime ra de las consideraciones sobre la estética del montaje (o ed ición) es precisamente su identificación con la elaboración narrativa (voluntad de relato) , por lo que

:?noci ón de montaje (concatenación. re lación caU5;Ü. eic.) -::st fj inevitabl eme nte p ::,{: seme desde In primera concepción de la voluntad na rr ado ra. ~1 guión es el primer pian de montaje y er; él se reflejan íss iiTinjc¡'::¡;5 eleccion es :~. exclusioncs.I a pr imera mirada selectiva (punto de vista ), las du ra ciones 0'2 ;3.5 accioncs y los cam bios escénicos. . Posteriormente, el guión técnico (continnity) ofrece una precisi ón mayor sob re cémo y cuándo se producirán los esamblados de .les plan os; y as í, la plasmaci ón del montaje previsto antes de la materialización (rodaje) dei discurso se refleja en este doc ument o que enriquece el desarrollo narrativo con precisiones técnicas para el rodaje o In grabación y anotaciones de puesta en escena Iund ament adas en las exigencias del montaje audiovisual. As í. por ejemplo. además de las indicaciones técnicas para la cá-

mara y la fotografía, un guión técnico incluir á información sobre el mo vimien to escénico de continuidad (miradas, salidas o entradas del cua d ro , e rc.), so bre: el m od o de

transición entre planos (paso de una cámara a otra), la presencia de ruid os, músicas dieg éticas o cualquier presenci a de otros sonidos de enr iquecimiento y la d uración de cada plano. El ro daje se desar roll a atendiendo a las exigencias del mont aje, cuida ndo la continuidad o "racord" entre las difer entes tome s - principio rector del montaje narrativo- que permitirá "contar un a historia de fonna coherente y clara" y p ara lo cual de splegará un amplio y vari ad o repertorio de norm as, criterios , principios y leyes (de leje o de los 180 gra d os, del sa lto pro porcion al, del contra plano , etc.) qu e faciliten, a modo de código, una correcta decodificación desde el principio de la causalid ad y la continuid ad.

3.2. T écnicas operativas de captación , grabación "j' realización

Si captación y grabación pueden pres ent ar se como pr áct icas ese ncialmente operativas, su consideración desde los criterios de la realización, entend id a como voluntad discursiva, las impregna de una intencion alidad más pr óxim a al talante expresivo que al de la mera ope rac ión. El primer criterio que se maneja para establecer una tipología de las técnicas de realización es el del número de cámaras disponibles (puntos de vista simultá neos de la escena) durante el proceso de la captación. Básicament e se diferencian dos proced imientos: producción con una cámara o, por el contra rio, med iante un sistema multicámara (dos o más cámaras). Un a y otra opción condiciona n procesos subsiguientes de mont aje en directo o en po stproducc ión y variaciones de la técnica básica al introducir otros registros simultáneos (segundas unidades) o rupturas del directo (la segmentación . del bloque) , aunque sin llegar a una tran sgresión radic al de la técnica bá sica. Así mismo . estos sistemas presenta n ot ras variantes en funci ón de que se recurra al soporte cinematogr áfico o al electrónico -vídeo- ya su vez, en cada una de es tas opcienes se advierten peculiar idades expresivas en función del form ato de grabación (an : ho de película o de cinta).

Igualmen te. la circunsta ncia de que se desarrolle :2. grabaci ón en las instalaciones de un estudio o fuera de ellas. en exteriores, introduce posibilidades particula res. La realizaci ón multicamar a en estudio presenta una diversidad Tipológica que se basa en Ji! posibilidad o no de realización en directo, es decir. con mo ntaje en tiempo rea l o en postprod ucción, y además desde la consideraci ón de la circunstancia de emisión. si la realización se emite en directo ("en vivo") 110 hay posibilidad de rectificaci ón: pero si se re aliza en directo para su e misión d iferida te nd re mos la posib ilidad de un cierto marge n de intervención en la edición electró n ica, a cuyo efecto desa rrol laremos técnicas de gra bación pa ra facilita r la disponib ilida d de re cu rsos vis ua les qu e p e rmi tan la mod ificación de la rea lización en la fase de edició n. Si se trab aja e n estudio, pero no se ca rece de la po sibi lid ad de m ontaje en t ie mpo real (rea liza ción en directo ), se hace ine vitab le de sarro lla r técnicas de grabaci ón b asadas en la planificación plano a plano y, también , e n la cobe rtura múltip le)' simultánea de la acción. En ambos casos ti pro tagonismo de la realilació n se desplaza a la fas e de ed ició n o de mon taj e. Por últim o, se aludirá a otra variante de la re alizació n e n e studio. como es el caso de las re tra nsmisiones o tran smi siones de sd e e l ex te rio r, circ u nsta ncia e n la qu ~ se rán má s las similitudes qu e las particu larid ad es, pero an te las qu e habrá qu e tene r

en cuenta ciertas limi taciones de medios técnicos auxiliares y una mayor incomodidad a la h ora de desar ro llar e l tra b ajo, sin o lvid ar a lgunas circ un sta ncia s ex ce p ciona les en las que el enorm e despliegue de m edi os (m ás de veinte cámaras ) imp on e técnicas de realizaci ón rigurosam e nte p lanificadas y realizaciones parciale s y co mpartid as.

• Técnicas op erativas de la realización La complejid ad y diversidad d e los medios instrumental es y d e los recursos hu ma nos qu e interv ien en en un rod aje o grabació n haría interminab le la e nume ración de las diversas e lecciones -relativas a la operación de los elementos e n juego- que ha de resol ver e l re alizador, no obs tante, es oport uno e voc a r a lgunas cuya incide ncia en la rea lización resulta más evide nte. 1) Determinación número de cáma ras y sus característ icas de model o (tub o o CCD , grande o ligera) , óptica (potenci a de zoom), form at o (4:3 ó 16:9) , mo vilidad (maquinaria), operaci ó n, ap licación especial (contro l re mot o, m icrocám ara, ralentizaci ón, et c.) . 2) E mp lazamiento y asignación del área de operación para cad a cáma ra . En ocasiones se mat erializa en el listado de p lanos o tom as (o en el esquema de disposición de los sujetos en la escena) qu e ma ntien e el operador de la cámara ante su vista duran te la grabación. 3) Numeración de cámaras y asignación de ca mp o, de terminado p or e l desarro llo de l bloque y el "j uego " previsto para cada cas o.

{i Decisión sobre la t écnica de grabaci ón a se:g.d r. yr: sea en co::tr'1:Jitíad. pe !' bloques. por planos , pla no a plano. etc.. y por consiguiente . sobre los med ios ¡J~ grabaci ón requeridos (númerode m?g.I~étC.S COP~C5 j. ::; ) Decisión sobre la técnica de cobertura o tire ~t: cáma ra :: ;1 3:1 emplazan.ienro.

ya sea por cruce de tiros. por tiro "enfilado" -!as cámaras en bateria frente al escenario- o por seguimiento -en panorámica o mediante travclín de la acción escénica. determinación de les tiros "dobles" a duplicados y asignac ión de at ribucio ncs él. cada. cámara. 6) Fijación de In sit uació n escénica)' del movimient o de los personajes (actores): en las grab acione s más complejas !

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Figura 3.16. Planificación de medios para la retransmisión en directo de la sesión inaugural dc los .1.1 .00. Rarcdoll¡I'92.

Ia del producto ( 1 los me rcad os intern ccions.es ~": =, t ~b ~:r(~ r. :..i:'lt. :;:,rcd :Jc ~~6¡'; d ~ t;;:dg!o para festivales o certámenes competitivos. S~ rcccrrira con preferencia Hi sis:Jl13 cinematográfico debido a les . .'entsjas indiscutibles respecrc de la calidad d ~ ir. nagen resultante y de la universalidad del formato. El sistema vídeogr ñfico vino en su día él sustituir las producciones en soporte ciematograñco y ha resultado especialmente adecuado paja les formatos próximos. por stilo. estética y proceso de producci ón, alcine y desde luego es el sistema mas adeuado para todos los formatos relacionadoscon la informaci ón de actualidad o que deiandan una gran agilidad de acceso y rapidez en ;(1 disponibilidad para emisión.

'} Técnica de rodaje 1' 01' planos Es propio de las producciones monocámara en exteriores o interiores naturales. Su náxima eficacia se produce cuando se dispone de un guión total y perfectamente plaiificado (permitiendo la planificación del rodaje por campos de luz) e incluso un guión ~ráfico O story-botutl; pero también es propio de los rodajes de tipo informativo (nolicias y reportajes) y de los documentales en los que el guión no existe o se reduce a una simple idea o previsión de imágenes a caplar (escaleya). Son variedad es de esta modalidad el rodaje "en desorden", en el que los planos se graban siguiendo un orden de racionalización de la producción sin preocuparse del orden del relato, y el rod aje plano a plano, en orden de relato, que inclusopuede ser editado sobre cinta, modalidad propia de ciertos informativos (noticias) queorganiza la toma de las imágenes en el orden del relato y activa la función "editec" de la cámara para obtener una continuidad entre las tomas útil para emisión.

2) Rodaje por cobertura de la occion La técnica de rodaje por cobertura consiste en la filmación o grabación de forma continua, desde un punto de vista, de una determinada acción y el posterior registro de imágenes (insertos y recursos) relativas a esa acción que permitan una mayor variedad visual en el montaje. Las imágenes de enriquecimi ento, o cobertura, serán principalmente insen os de la propia acción (técnica de rodaje por plano master ), es decir fragm entos de la acción desde otros ángulos y otras distancias; pero también podrán ser planos de recllrso (CIlIIIIVIIY), objetoso sujetos relacionados con la acción aunque no directamente implicados; planos de referencia -rodados o Je archivo- imágenes aludidas en la acción; e insertos subjetivos, si las imágenes podemos considerarlas producto del onirismo de alguno de los sujetos implicados. Es un procedimiento muy recurrido en los rodajes que no disponen de guiones totalmente planificados y también de ciertas producciones de fi cción de bajo presupuesto y que por consiguiente han de procurar rodajes r ápidos y eficaces. La aplicación de la técnica o procedimiento del plano master exige la posibilidad de repetir la escena en

su totalidad o :.i menos , alzunc s Ira zrnentc s seleccionados, E ~ pri mer re gistro es ha-

bitualmente un plano fijo. general o 'suficien¡cn:cnt~ abierto corno para mostrar 12 tetaiidad del desarrollo de la acción (" master" ). Excepcionalmente , durante la Iilmación del plano master se harán movimientos de seguimiento de la acción -salvo que esté previsto con prccisión-, pues los movimientos pod rían dificultar la edición posterior. Las repe ticione s, to tales o parciales, sirven para poder registra r lo s insertos. En este caso es muy importante atender al racord o continuidad y cuidar el solapamiento de acción de los inse rtos que se marquen . Cuando no es posible rep etir de nuevo la acción. caso de la m ayoría de las situa ciones documentales e informa tivas, los insertos de la pro pia acción se sustituyen por plano s de recurso, de referencia o insertos subjetivos, siempre más sencillos de obrencr, En ciertos form atos. como la entrevista, es frecu ente resolver el rodaje en planos master. obteniendo posteriorm ent e insertos del entrevist ado r. tanto de sus p reguntas (que repetirá a la cámara tras finalizar la entrevista) com o de sus gestos o estados de escucha (atención).

3) Ro daje por cobenura de /a acción con dos o más cámaras Es una variedad, por incremento de recursos técnicos, del mé todo anterior. Si disponemos de dos o más cámaras (y sus correspondientes grabad ores si son de vídeo) podremos hacer la cobertura de acciones irrepetibles (ya sea por su carácter de evento natural o por la dificultad. riesgo o cost e de la puesta en escena) emplazando las diferentes cámaras en los puntos de vista pertinentes (ángulo, óptica, etc.) y registrando la acción simultáneamente. Posteriormente. el montaje determinará la selección yel orden de los puntos de vista. Esta técnica exige la sincronización de todas las cámaras, para lo cual , si trabajamos con vídeo transferiremos el código de tiempos (free-nm ) de una de las cámaras a todas las demás y si trabajamos con cine haremos un a c1aqueta común, todas las cámaras encua drarán la misma c1aqueta; si la situaci6n no permite grabar la c1aqueta se procurará, para evitar problemas en la sincronización de las accion es en la moviola, iniciar el rod aje simultáneamente y con la misma acción y encuad re semejante; tras los primeros segundos, cada cámara recupera su campo de cobertura.

4) Realización monocámara en directo Podríamos considerarlo como una variaci6n del caso anterior (de la reali zaci6n multicámara en exteriores o retransmisiones) que se produce cuan do una retransmisión se realiza con una sola cámara. Es propio de las actuacion es del periodismo electrónico (ENG) y responde en general a la cobertura de declaraciones, entrevistas, encues tas, etc. Desde el punto de vista de los medios desplazados resulta mucho más ágil. rápido y econ6mico que una transmisi6n con un camión convencional, y para situa cion es que re-

.~:J¡t:!·!l n de la : :'l l e n'~;1 d :;n de !05 C0::i:-:ip}(¡i1 C.,S ( : n t tt: ..,.istH~. ~~~1i :-' 9 '::~. etc.: existe :m ~; ::odaiidaGde :1:11030 :-nc)'dJ jji!er:¡ (dos cámaras iioo ;: ..;,...,.;. · _ . 'r _ .~~G . 1:n r-~"'7.~k •• . • !'"' _ ·¡··.l ··(\¡ J _ .ernctos y radíocnlace ) que si:~ apenas complejizsr el {;"as!udo ? cczcxicn p:::I;1i:.: c:lh;-;r :t si tuación con (Jos ernplazarnicntos y scleccionar-cealizar - ¡O:: ¡úm rr,; ;)ucstc;.;¡ en antena. Si !a rea lización en exteriores se resuclve med 'antc enmara ~ml~; ¡jcmü . ::;'1 ~irc~t\1. :10 cabe más t écnica de realización que 1? del plano secuencia, es decir, ei registro S~ ha-

rá con una sélc c ámara. PQ;" Jo que la única posibilida d Ce modificación del punto tie vista será el que permita la movilidad de la c ámara (la opción ni registro c ámara en mano o su montaje sobre alauna maq uina adecuada -elollv; travcl tn. grúa. etc.v ). la modificaci ón de la óptica. d¿l encuadre (mediante un objet ivo de tipc; ": oom)

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1) Bocetos de ambie nte, ~; Figurines, 3) Plantas de es'tiJdEOj ' decorad o. 4) Plzntas deé exterior. . e) - Documentación l' . ioO C ~ Iizaci tzacion fn:ogr¿fk z. 6) Story-bonrd. J} Bocelos di! am biente

Son interpretaciones art ístices. ilustraciones, realizadas pe. el director artfstico G el pro pio realizador (o un dibujante especialista contratado) a partir de la descripción de los escenarios y las acciones reflejadas por el guión que sirven para trabajar sobr e una primera concepción escenográfica.

2) Figurines Al igual que los bocetos artísticos reflejaban el ambiente. los bocetos de figurines ofrecen la interpretaci ón del vestuario a partir de las informaciones del guión y las investigaciones documentales de los responsables del vestuario. generalmente tiene dos etapas de materialización, una más creativa y "visual" y otra más técnica para dar lugar a los patrones de confección. Aunque competencia de otra especialidad. relacionados con estos diseñ os en ocasiones se incorporan los bocetos de maquillaje y caracterización, especialmente cuando por ser de tono faníástico o exagerado se requiera un ajuste más preciso con los valores plásticos del vestuario o incluso del decorado y la iluminación.

3) Plantas de estudio y decorado Tras el boceto artístico y una vez aprobado por el equipo de dirección, se procede a convertirlo en un diseño técnico que permita su construcción. Una vez asignado el estudio y dependiendo de sus dimensiones y posibilid ades de montaje, se descornponen o agrupan los diferentes ambientes hasta conseguir un decorado que sirva a los fines y técnicas de realización que vayan a aplicarse. Generalmente se trabaja en escala 1:50 y a veoes en escala 1:100. Una vezdibujada la planta y alzado del decorado, se procede a situar los diferentes elementos de mobiliario y atrezo que vayan a emplazarse, además se acostumbra a levantar una maqueta que además de ayudar en la etapa de construcción permite un primer estudio de las posibilidades escénicas del decorado para el realizador al permitirle apreciar con mayor evidencia las limitaciones físicas para la maquinaria o los movimientos, los posibles huecos para los tiros de contra o la neo cesidad de remover, qu itar o poner momentáneamente. alguno de los paños del decorado para facilitar un tiro o para poder dar un contraplano. La planta del decorado con la disposición del mobiliario es la herramienta de tra bajo del realizador sob re la cual estudie las posibilidades de emplazamientos y distribución de las cámaras y jirafas, así como las posiciones y desplazamientos de los actores, a la que traslade sus primeros bocetos y anotaciones de planificación irnprorisadas sobre la misma página del guión durante los ensayos. Del estudio y planifi cación de la grabación sobre esta planta se derivará el guión técnico planificado.

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Figura 3.20. Gu ión técnico con nory dc l tv-movie Soldar 10 IJoII (BRT, 1982).

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:r3ta de mostrar con claridad 10 que se desarrolla en la escena ), la vige ncia de los criterios del sistema de narración basad o en el montaje de continuida d y ia recuperaci ón de !;; 5 fi~t!rc:..t.; retóricas de transición (Iundidcs, cortinillas. erc.) ,

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6.4.2. D irecto grabado

El desarrollo de l magnetoscopio en los final es de la dé cada de los cincuen ta (1 956-1960) supondrá el final de la imprevisión que dominó el tra baj o de re alización de los primeros años de la televisión (1935-1956). Aunque en los primero s momentos no supone mucho más que la inco rpo ración del sistema de directo diferido, pues debido a la limitación tecnológica, se continúa grab ando en directo conservando el registro ha sta el momento previsto por la programación. se abrió la posibilidad de repetir la representación hasta obtener un desarrollo continuo óptimo y, además, conforme evoluciona el magnetoscopio y se incorpora la posibilidad de editar la cinta de vídeo, se produce un abandono del directo (teleteatros, telecomedias, etc.), de modo que los programas previamente grabados y editados acaban por imponerse como sistema de producción habitual en la televisión. Se ganaba control sobre el producto, permitiendo el enriquecimiento visual al eliminar imperfecciones y errores y se abren nuevas posibilidades narrativas tales como la incorporación del tiempo del pasado (flashback} y del tiempo de los sueños, la articulación de la elipsis de acción (temporal) y se incorporan nuevas técnicas de realizaci ón basadas en la grabación por bloques que permitirá una mayor agilidad narra tiva reduciendo la duración de las escenas y facilitando una mayor fre cuencia en el cambio de escenario. Hasta los años ochenta , en que el formato de 1" ofrece posibilidades de edición basadas en la transferencia separada de la señal de imagen y de son ido (edit-split} continúa vigente el estilo de realización en directo, sin embargo, esa apertura ofrecida por el magnetoscopio y la grabación por bloques da lugar a una primera actitud por orientar el estilo de realización de la televisión hacia el cine, rescatándolo de esa "radiovisión " que había dominado la etapa anterior. Se producirá una primera controversia entre los defensores del estilo "teatral" , vinculado al directo (esp ecialmente manifiesto en la producción de las telecomedias y teleteatros) que asume el modelo de la dramaturgia teatral basado en una estructura de división en actos (generalmente únicos) y escenas que se desarrollan, y realizan, en tiempo real (sin elípsis}, y que se justifican por las entradas y salidas de los personajes -justiñcación, asf mismo, del cambio de escena- y que desarrollan sus historias en pocos escen arios y con pocos personajes, y cuya única refere ncia a hechos externos (acciones en exteriores) o anteriores

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cucncia tr(~' ·.~ JOk elipsis, A sí. el montaj e de b cinta t 1e. vídeo Se convierte en el pasapor te por:; ia c:nJigra fí~ J¿-.] relato (Iílmica), entronizando la imagen cerno soporte ':1(;1relato y la planificaci ón como determinante - orientador- del centro de interés, d~l pu nto de vista intern o (desde el interior de la escena) y de la mirada subjetiva y el recurso de decorados abiertos (con huecos practicables para facilitar los "tiros" desde dentro) y de cuatro paredes (re movibles); también se pone el acentoen la valoración de la expresividad del soni do y del silencio v se atemp era la ruti na delplano master como solución 'para las escenas de intenso juego escénico ofreciendo una constr ucción analítica de multiplicación de los ' " ' . puntos de vista. ':, " 'i',!ambién las telecoinediaa-guionesoriginales escritos para televisión- pasarán su propiaevolucié n que las llevarade una primera etapa de pro ducción ba sada en el esnidio y respondiendo a esa dramaturgia propia de pocos.escenarios y pocos personajes ,para desarrollar historias de conflicto relacional presentadas'según un sencillo modelo de estructura narr ativa lineal, al abandono. hasta su casi desaparición. a lo largo de la década de los setenta. incapaces de ofrecer una alternativa a las pujantes y atractivas series filmadas; hasta que la quiebra económica, consecuencia de la fragmentación de l merca do (uno de los efectos de la pérdida del monopolio) las recuperen en la década

Figu ra 6.8. T eleteatro. Grabación de Tea Pnrf,v (TVE , 1964).

Figura 6.9. Tele comedi a. Rem ite Mnríbel (TV E,I969).

de los noventa como comedías de situzcion. primero. y telecomed ías (incorp orand o ,,1g ún escen ario más e incluso algún exte rior), después. La es tra tegi a responde: ti la neccsidad de explota r un producto de bajo coste de: producción. rá pida recuperación (disponibilidad inme diat a) y que sirva. adem ás. para renta bilíza r las ins talaciones -! o~ cst udios- . Se recurre él un producto que no hab ía perdido vigencia en el transcurso de Jos Zil0 S. pero que había pasado a producirse en exteri ores (series filmadas) complicando innecesariamente su producción. Hay una vuelta a las comedias de con fl icto tamiliar, ele humor blanco, lo que abre el espectro de mercado, y ligera crítica social co stumb rista presentada mediant e estructur as narrativas sencillas. lineales y autónomas junto a una simplificación de la puesta en escena: dos escenarios por episodio (un tercero excepcional) . redu cido número de personajes. un conflicto principal y dos colaterales y un sistema de grabación en directo, con público, que recupera el viejo estilo de los actores de televisión (procede ntes del teatro) y las viejas técnicas de realización del directo por bloqu es.

Figura 6.10. TeJccomedia (serie) Quién da la vez (Antena 3, 1995).

Figura 6.11. Comedia de situaci ón, Pepay Pep e (TVE, 1995).

6.4.3. Telefilmes y series filmadas Desde la incorporación, a finales de los cincuenta, de la industri a cinematográfica a la programación televisiva, con su patrimonio cinem atográfico, primero , y con su capacidad de producción, después , se abrió el camino de las producciones específicas para el medio televisivo, con las posibilidades expresivas y de producción en exteriores y localizaciones naturales. La película para televisión, ya sea de entrega única o seriada, adopta desde el primer momento el modelo cinematográfico clásico de Hollywood, el de la denominada serie B -de bajo presupuesto y en blanco y negro destinada a complementar las programaciones de las salas cinematográ ficas de programa doble y segunda categoría- que eran, además, las que estaban nutriendo las program aciones televisivas.

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