Radiohead

Titolo: "Sperimentazione e musica di consumo: il microsolco Kid A dei Radiohead (2000)" Facoltà: Lettere e Filosofia di Bologna Corso: Discipline delle arti delle musica e dello spettacolo Presentata da: Claudio Coviello CAPITOLO III "Musica di consumo e Sperimentazione" 1. Musica d'arte “(contemporanea)” La maggior parte degli artisti appartenenti alla Popular Music, ad eccezione dei Radiohead e di tanti altri musicisti, attuano la separazione tra musica di ricerca e musica di consumo, un fenomeno frequente del Novecento e dell'ultimo decennio. Nella prima metà del secolo, con l'ascesa delle avanguardie e della ricerca dodecafonica (Schönberg, Webern, Berg), la cosiddetta musica d'arte diviene una musica non facilmente comprensibile per l'ascoltatore comune. Non si viene a costituire più un linguaggio musicale comune, statico come accadeva in passato tra artista e pubblico, e la pluralità dei processi di ricerca rende l'ascolto più complesso poiché non abituato al cambiamento. Il dibattito sull'uso della definizione di musica d'arte e delle sue numerose associazioni (come alla musica contemporanea, alla musica d'avanguardia e sperimentale) è ancora aperto. Alcuni comprendono nella categoria la musica composta ai giorni nostri, la musica degli autori del XX e XXI secolo e quelli viventi, indipendentemente dallo stile, altri l'annoverano nella musica d'avanguardia. Come ci ricorda Luciana Pestalozza, fondatrice e direttore artistico di “Milano Musica”, la realtà nella concezione di tale musica è un'altra: Un tempo nella definizione di musica contemporanea si comprendeva la tendenza alla ricerca e alla sperimentazione, poi si è cominciato a definire contemporanea qualsiasi forma d'espressione musicale che appartenesse al nostro tempo. Allora si è passati a definire questo tipo di ricerca come musica d'arte, ma adesso si tende a chiamare musica d'arte anche il Rock, il Jazz e la canzone d'autore. Nutro il massimo rispetto per questi generi musicali, per il talento e la professionalità degli autori di tante belle canzoni, quelle che restano nel cuore e accompagnano le nostre vite. Ma questo continuo slittamento del senso delle parole mi inquieta, nella musica e non solo.1 Un altro fenomeno fondamentale del Novecento è stato il Jazz, che nasce negli Stati Uniti, all'interno della cultura occidentale, pur avendo origine dalla contaminazione di culture diverse. Il Jazz raggiunge livelli elevatissimi, ma a differenza della musica d'arte europea viene fruita, “consumata” in modo immediato.

La seconda metà del secolo vede invece l'estrema commercializzazione della musica leggera ed il progressivo isolamento delle ultime avanguardie. Da una parte l'industria musicale ed i discografici sono divenuti più importanti degli artisti stessi e del loro percorso creativo: il mercato risponde alle sole leggi della domanda e dell'offerta e riduce lo spazio per fare ricerca in musica e per sperimentare linguaggi nuovi ed innovativi. Dall'altra parte la musica colta perde il contatto con gli ascoltatori comuni e diventa un genere (chiamato “musica contemporanea”) riservato a piccolo gruppi di appassionati o di specialisti. Niente come l'ascolto musicale è soggetto ai gusti e ai pregiudizi che definiscono l'appartenenza ad un gruppo. Ogni canzone prende vita in un certo contesto e in un altro contesto ha luogo l'esperienza della fruizione: la musica si lega indissolubilmente ai vissuti personali degli ascoltatori. Nel momento in cui: La nostra coscienza, i nostri valori, le nostre gerarchie non coprono più la parte di mondo a cui si riferivano, vuol dire, banalmente, che il mondo è mutato.2 Sarebbe opportuno garantire degli spazi di ricerca agli artisti per permettere loro di sperimentare nuovi percorsi sonori e al pubblico di abituarsi a questi tramite l'ascolto, a prescindere dalle leggi di mercato che dominano il contesto discografico. Ed è ciò che hanno fatto i Radiohead, così come altri artisti in passato tramite differenti modalità, attuando sì un percorso di ricerca musicale ma al contempo cercando di promuoverlo il più possibile, tramite il web ed il live, al vasto pubblico. Si tende sempre a valutare il nuovo in modo convenzionale, secondo i vecchi schemi. Ma la sperimentazione di nuovi generi non può che collocarsi sui margini, in contesti non istituzionalizzati e non definiti. Come sostiene il violinista Massimo Coen: Ogni artificiale contrapposizione tra Jazz e musica colta, tra Rock e musica colta, è priva di fondamento. Anzi in questo ultimo secolo il matrimonio tra i vari “generi” musicali è stato fruttuoso come mai prima. Basti pensare alla pratica dell'improvvisazione o all'influenza della cultura orientale e africana (non solo musicale) che hanno giocato un ruolo fondamentale, dai Beatles a Luigi Cinque. Altra contrapposizione artificiale è quella tra musica strumentale e musica elettronica. La vera domanda è: chi c'è dietro la macchina o dietro il violino? Il fatto è che la concezione della cultura come prodotto commerciale (far assaggiare al pubblico i gusti che già conosce) col suo seguito di sponsorizzazioni e patrocini pubblici o privati sta negando ogni futuro alla musica italiana.3 La musica d'arte contemporanea dell'Occidente si configura come un spazio in cui la tradizione “colta” protende oggi in maniera molto più forte di quanto si possa affermare per altri momenti simili della sua storia passata verso l'incontro con altre musiche, sia quelle del passato, in un imprescindibile confrontarsi con le proprie radici, sia quelle contemporanee, in un altrettanto evidente processo di apertura degli orizzonti tipico della postmodernità.4

2. Il consumo della musica Nell'epoca della globalizzazione, la società, segnata dalla preponderante presenza massmediatica, contibuisce al moltiplicarsi delle diverse musiche, le quali a loro volta vanno a costituire un universo musicale sempre più vario e complesso. La musica dunque agisce in un contesto sociale articolato, caratterizzato da forti pressioni mediatiche, in cui vi è un'interazione tra diversi gruppi culturali. Un contesto dove da un lato la musica di tradizione d'arte occidentale è diffusa in fasce sociali assai più ampie rispetto al passato e, dall'altro, ai gusti musicali di tutte le fasce sociali e di tutte le culture è riconosciuta dignità.5 Musica di consumo vuol dire musica che viene prodotta per una fruizione presente; che risponde prima di tutto a sollecitazioni e finalità presenti; che si pone come obiettivo primario, anche se non necessariamente unico ed esclusivo, di farsi recepire da un pubblico attuale, contingente. Essa coglie con chiarezza, nonostante la difficoltà del termine, le implicazioni economiche frequenti in queste musiche; sottolinea il legame col presente; sfugge ad alcune controverse categorie legate al termine popular, non ultime quelle che implicano giudizi di valore (ad esempio “basso”/”alto”). La musica di consumo è diversa, interagisce Fotografie per Radiohead - In Rainbows

Radiohead - In Rainbows anche con la musica colta. Ma proprio la diversità, che non significa “impermeabilità”, rende gli scambi percettibili, stimolanti, fecondi.6 Il “consumo della musica” quindi non denota un genere, ma un modo di fruizione. Inoltre è interessante osservare come la Popular Music presenta frequentemente anche spazi di ricerca, di sperimentazione, d'impegno e di consapevolezza. La dialettica tra Rock e Pop evidenzia proprio la presenza di uno di questi spazi, in questo caso fondato sulla dicotomia “arte vs consumo” ripresa all'interno dell'ambito della Popular Music. Ma questo non è l'unico caso, e in questo senso è interessante

soffermarsi su quegli spazi di sperimentazione che assumono forme specifiche, non necessariamente basate su modelli estetici consolidati, e che anzi intrecciano spregiudicatamente la tradizione d'arte occidentale e la Popular Music, mettendo in crisi la distinzione stessa tra arte e intrattenimento.7 I Radiohead sono tra i tanti interpreti di questo processo ideologico. 3. Composizione e Sperimentazione nell'incontro tra Musica d'arte e Musica di consumo Nell'ultimo decennio la produzione Popular ha intrattenuto dei rapporti con la musica d'arte. I contatti tra queste hanno prodotto delle influenze reciproche come ad esempio la ricerca musicale elettroacustica che ha investito i Beatles così come i Radiohead. A tal proposito molti gruppi musicali di stampo Rock, nel passato così come oggi, hanno tentato di introdurre nei meccanismi della musica di consumo un certo tipo di ricerca sperimentale. Questi cercarono soprattutto di dimostrare come si potesse creare musica, Rock od elettronica che sia, rivolta ad un vasto pubblico ma non finalizzata al solo intrattenimento; una musica capace di essere anche e soprattutto portatrice di una propria dignità estetica e culturale, nei testi e nei suoni. Composizione e sperimentazione richiamano l'attenzione sul legame esistente tra un genere musicale, come ad esempio il Progressive Rock, e la tradizione della musica d'arte. Il valore artistico di un certo tipo di musica, che si sovrappone ed in alcuni casi si sostituisce alla funzione di intrattenimento e alle finalità economiche, si manifesta su diversi piani: la complessità tecnico-compositiva del brano, la scelta di testi surreali, ermetici o comunque dal contenuto estraneo rispetto a certi canoni presenti nella Popular Music; inoltre determinate sonorità richiedono una maggiore attenzione nell'ascolto. Un aspetto importante da un punto di vista della musicologia storica, è quello di capire come certi generi musicali, che incontrano la musica d'arte, si collochino trasversalmente nei confronti delle categorie storiografiche ed estetiche. Un punto essenziale da sottolineare nel processo di sperimentazione dei generi contaminati dalla musica d'arte è la composizione. Il termine composizione è diffuso nei trattati sulla musica delle lingue europee a partire dal IX secolo. Nella sua complessa storia essa non ha mai perso contatto con la sua radice etimologica: comporre musica significa “mettere insieme”, combinare elementi basilari del sistema sonoro creando un’unità superiore (Bandur, 1996). Con l’evolversi della notazione dell’Occidente, il concetto di composizione si è sempre più strettamente collegato a due fattori: la concezione polifonica, per cui composizione significa unificazione di voci simultanee in una sonorità globale che trascende il senso specifico delle sue componenti, e la scrittura che fissa il pensiero di un autore su un supporto trasportabile. Sebbene le relazioni tra la composizione come testo e la sua manifestazione sonora siano state soggette a continue oscillazioni, non vi è dubbio che l’evoluzione del sistema semiografico e la progettazione di strutture sonore sempre più complesse sono due fenomeni correlati che tendono verso una fissazione sempre più precisa del testo (Borio, 2004). La realizzazione grafica viene considerata come garanzia del fatto che l’idea dell’autore emergerà in ogni esecuzione, anche in quelle delle

generazioni successive. Una volta completata, la partitura si candida a entrare nel pantheon dei capolavori o comunque nel canone di opere che formano il repertorio e il fondamento del sapere musicale. La cultura che culminò nell’affermarsi del linguaggio tonale e nell’emancipazione della musica strumentale si contraddistingue per un rapporto tra tre entità: l’autore, la partitura e la sua esecuzione. Una delle conseguenze di questo triangolo è che l’esecuzione (il suono) è da un lato separabile dalla composizione (che si oggettiva nel testo); dall’altro l’idea di interpretazione è iscritta per così dire ontologicamente nella musica; ciò significa che per questa cultura non vi è musica senza la sua interpretazione. Se si prendono in esame diverse creazioni del Progressive Rock, si nota che questo rapporto triangolare non si dissolve (come avviene in molta Popular Music) ma si ridefinisce secondo una modalità inedita. Innanzitutto la dimensione della scrittura – il carattere di testo – si sdoppia: da un lato, momenti di scrittura possono apparire nelle fasi iniziali del processo compositivo; dall’altro lato, la registrazione in studio assume diverse caratteristiche che nella musica d’arte sono proprie della scrittura. Questo scambio di funzioni tra scrittura su pentagramma e scrittura su nastro (o su disco) è indicativo per il mutamento di concezione della composizione. Le ragioni per le quali i componenti dei gruppi rinunciarono alla notazione come medium della trasmissione delle loro creazioni raramente dipendono dal fatto che essi erano illetterati sul piano musicale. Si possono individuare almeno due altri fattori, di ordine più generale, che determinarono il passaggio in secondo piano della scrittura: innanzitutto la notazione della musica occidentale non permette di rendere in modo adeguato le misture timbriche e le escursioni dinamiche che vengono perseguite da questi musicisti; in secondo luogo, lo studio di registrazione offre una potente alternativa alla scrittura tradizionale, permettendo ai musicisti di tradurre direttamente in suono le loro idee e di modificarle in corso d’opera. In altre parole: lo studio di registrazione veniva impiegato come laboratorio per concepire, definire, combinare e fissare le idee musicali.8 I Radiohead ricalcano questi elementi in modo evidente proiettandoli all'interno del sistema consumistico della musica. L'interesse e l'attrazione del gruppo inglese verso gli aspetti della musica d'arte sono testimoni di un costante cambiamento, inziato ancor prima negli anni '60-'70 ad esempio anche con il Progressive Rock, che ha colpito la musica e che vede il mutare anche dei rapporti stessi tra gli artisti e la propria musica. Un primo sostanziale cambiamento si ha nel binomio compositore-esecutore. I gruppi fautori della musica sperimentale si caratterizzano mediante una forma di produzione musicale particolare e complessa come l'improvvisazione. L'adottare l'improvvisazione in musica comporta una critica al concetto tradizionale di opera finita e ripetibile. Nel Rock tale critica non viene presa in considerazione in quanto il “consumo” di questo genere, del disco in sé, è già iscritto nel suo modo di produzione. I musicisti che puntano a certe sonorità sperimentali (Rock, Jazz, Pop ed elettroniche che siano...) e che al tempo stesso attribuiscono alle suddette le caratteristiche tipiche della musica d'arte compiono un processo inusuale nel campo della Popular Music. Tale operazione consiste nel recuperare alla loro creatività (dei gruppi) un momento di durevolezza il quale è ostacolato dalle leggi di mercato della maggior parte delle case

discografiche. Per entrare ancor più in profondità e comprendere meglio il “rapporto” tra determinati generi musicali e la musica d'arte prendiamo come esempio un caso particolare, attraversato già in breve nel primo capitolo di questa tesi e che riguarda il Progressive Rock. Il rapporto che i musicisti del Progressive Rock instaurarono con la musica d’arte riguarda due momenti storici distinti: sul piano del materiale essi attingono ai repertori della musica barocca, classica, romantica e in modo selettivo al XX secolo (Bartók, Weill, Sibelius, Holst, Bernstein); nell’impiego creativo delle tecnologie fanno invece tesoro delle recenti esperienze della musica elettronica. Il riferimento retrospettivo può avvenire nella forma di rielaborazione di brani, per esempio l’intermezzo della Karelia Suite di Sibelius e del Sesto Concerto Brandeburghese di Bach in Ars longa, vita brevis dei Nice o di una sezione del terzo movimento della Quarta Sinfonia di Brahms, in Fragile degli Yes. Oltre alle citazioni si riscontra tutta una ridda di riferimenti alle sonorità cameristiche e orchestrali nonché l’organizzazione formale di brevi brani in suites che ricordano quelle della musica strumentale barocca. Infine, l’impiego di alcune tastiere (Mellotron e Moog in particolare) consentono la realizzazione di un impasto timbrico denso il cui prototipo è l’apparato sinfonico del tardo Ottocento. Il secondo aspetto, quello dell’adozione di sonorità elettroniche, rappresenta un legame molto più profondo e complesso. I compositori attivi negli studi di musica elettronica (a Parigi, Colonia e Milano) lavoravano soprattutto in due ambiti: la produzione di nuovi suoni mediante generatori e la manipolazione di sonorità preesistenti (strumentali o vocali) grazie a procedure come filtraggi, trasposizioni, accelerazione, sovrapposizioni e montaggi. Gesang der Jünglinge e Kontakte di Karlheinz Stockhausen, Thema Omaggio a Joyce e Visage di Luciano Berio, Aria (with Fontana Mix) di John Cage e La fabbrica illuminata di Luigi Nono sono opere paradigmatiche per il secondo ambito; esse aprirono le porte a una dimensione ampia composta di suoni naturali e artificiali che può essere definita come spazio elettroacustico. I casi in cui l’interazione tra uno strumentista o cantante e i suoni immagazzinati su nastro avviene durante l’esecuzione dal vivo mostrano notevoli momenti di tangenza con le esibizioni dei gruppi Rock. In un saggio che si riferisce soprattutto ai Beatles, ai Grateful Dead e ai Mothers of Invention, Luciano Berio ha notato questa convergenza: Col suono elettronicamente manipolato del Rock si ha una situazione abbastanza simile a quella della musica elettronica: se la fedeltà della riproduzione è sacrificata, il contenuto della registrazione ne soffre sproporzionatamente perché quello che si perde non può essere compensato dall’ascoltatore ed è, appunto, irrimediabilmente perduto. Avviene così che sia il Rock che la musica elettronica – tutt’e due creature della radio e del suo macchinario di massa – siano paradossalmente incompatibili coi mezzi di diffusione che ne hanno provocato lo sviluppo. […] Microfoni, amplificatori, altoparlanti diventano quindi non solo una estensione delle voci e degli strumenti ma diventano strumenti essi stessi, sopraffacendo talvolta le qualità acustiche originali delle sorgenti sonore. Uno degli aspetti più seducenti dello stile vocale Rock è, infatti, che non ne esiste alcuno. Le voci degli esecutori sono ingigantite in tutta la loro naturalità e tipicità, istituendo con gli stili di canto formalizzati

lo stesso tipo di relazione che, in un film, il primissimo piano di un viso istituisce con un ritratto classico. (Berio, 1967: 129)9 Tra gli artisti di maggior influenza nei gruppi Rock sperimentali troviamo Stockhausen, Cage ma soprattutto Terry Riley, grande musicista e compositore statunitense, noto per essere stato uno dei fondatori del movimento minimalista. Una delle tecniche di Riley che i gruppi Rock impiantano stabilmente nella loro musica è il loop. Come già trascritto nel capitolo precedente, il loop è un sample, ossia un campionamento di suono registrato e ripetuto, tramite l'utilizzo di specifici nastri (come fece Riley), effetti audio, un campionatore o dei software appositi. È importante sottolineare invece come nei gruppi Rock sperimentali, come i Radiohead in Kid A, il loop e le altre tecniche tipiche della musica elettronica assumono dei significati che prima non gli venivano attribuiti. Il fattore principale per cui artisti della musica d'arte e compositori di formazione tradizionale si interessano al Rock e viceversa sta nel cercare un equilibrio “estetico” della musica tra innovazione e comunicazione. Tale finalità assume ancor più importanza quando entrano in gioco anche il pubblico fruitore-ascoltatore e le case discografiche. Il nuovo quadro che si prospetta nella musica del nuovo millennio vede quindi la musica d'arte di tradizione occidentale che fatica ad affermarsi come linguaggio universale e subisce le contaminazione di diversi generi ma soprattutto del Rock, e viceversa. Il Rock a sua volta viene fortemente influenzato dai mezzi elettronici e tecnologici e si crea quindi uno spazio creativo in cui confluiscono forti esigenze sperimentali ed un necessario orientamento popolare. La sintesi culturale che sta all’origine del Rock crea le premesse per ridefinire rapporti che negli stessi decenni cominciavano a mostrare un lato problematico: quello tra scrittura e oralità, mente e corpo, esecuzione e improvvisazione, suono e rumore. Il Rock propone un modello di comunicazione musicale in cui l’impiego di sonorità grezze e l’avanzamento della dimensione gestuale non sfociano in un linguaggio ermetico, ma permettono di raggiungere un pubblico vasto, socialmente disomogeneo e culturalmente non più classificabile. Probabilmente sono queste caratteristiche che attiravano l’attenzione di Dieter Schnebel (noto compositore di musica sperimentale), quando, rispondendo a una domanda di Hansjörg Pauli (musicologo e critico musicale) dichiarò: Ciò che mi interessa in modo particolare è che la musica pop richiede quello stesso ascolto dissociativo [un ascolto che si concentra sulle azioni del produrre suoni]. Questa musica ha davvero raggiunto la coscienza di amplissimi strati sociali. Ma se si ascoltano la nuova musica e la musica pop con le stesse orecchie, si scopre – il mio ragionamento parte dal nostro versante, cioè dalla nuova musica – che attualmente attraverso la musica pop rientrano alcuni aspetti che sono stati introdotti dalla nuova musica; in quell’ambito ci sono pezzi che suonano come se fossero passati per l’esperienza di Cage (Schnebel, 1972: 364).10 4. Il gruppo: l'importanza nell'essere un'unità eclettica e creativa Un ultimo tassello fondamentale che manca nella comprensione dell'universo musicale

Radiohead è legato al concetto di “gruppo”. Per la varietà della musica e delle sue modalità di produzione potremmo definire il gruppo-Radiohead come un microcosmo creativo. L'avere un comune progetto artistico-creativo rappresentava per i Radiohead una prima motivazione essenziale per la definizione della propria arte. Inoltre un'altra peculiarità fu, come per molti altri gruppi, la giovanissima età dei componenti al momento della formazione, i quali si conobbero al liceo; e la condivisione di questi luoghi, come il liceo appunto, e delle esperienze annesse ad essi facevano da cornice all'attività musicale. I Radiohead dal canto loro, rispetto agli obiettivi iniziali di altri giovani gruppi, avvertirono la necessità di creare un qualcosa di nuovo, originale nel campo musicale e come abbiamo visto raggiunsero tale finalità con una certa gradualità attraverso i propri dischi. Da un punto di vista stilistico, uno dei tanti metodi utilizzati nel raggiungere tali obiettivi fu quello di apprendere il più possibile dai linguaggi offerti dalla musica europea della tradizione classica e al contempo dalle avanguardie del Novecento che si proponevano proprio il superamento di quella tradizione. A questo processo di assorbimento se ne aggiungeva un altro legato alle influenze subite invece dai gruppi Rock del momento, gli anni '80 e '90, come Pixies e REM. Ciò non si tradusse nei Radiohead come un “rifarsi alle musiche altrui” anzi contribuì alla definizione della componente stilistica del gruppo inglese dominata dall'eclettismo, uno dei pilastri portanti del progetto Radiohead. L’eclettismo musicale che caratterizza la fenomenologia del Rock non è un frammentario impulso dell’imitazione, [...] è dettato da un impulso all’inclusività (Berio, 1967: 127). I Radiohead non pongono limiti alla propria musica, alla conoscenza della musica in tutte le sua sfaccettature e alla sua profondità di significati. La sperimentazione dei Radiohead assume sin da subito una certa ambiguità che si diffonderà a tutti i livelli: musicali, testuali e creativi; un'ambiguità che ha una sua autenticità di fondo, il tener fede alle proprie necessità espressive senza costrizioni esterne o compromessi di tipo commerciale. Il gruppo di Oxford vuol vedere fin dove riesce a portare il proprio suono, digitale o analogico che sia, nell'era della musica di consumo. Conclusione Il percorso di sperimentazione attraversato dai Radiohead ha come base di partenza la visione avanguardistica della musica, trovando punti di riferimento in diversi artisti di diverse epoche che hanno fatto del proprio genere musicale, e del modo in cui esso viene interpretato, il motore dei loro successi. I Radiohead hanno portato avanti la propria crescita artistica e professionale tramite l'ascolto; l'ascolto, da semplici appassionati di musica, delle opere di certi compositori (come ad esempio Miles Davis, i Can, i Beatles ed altri), contribuisce enormemente al processo di ricerca sonora e concettuale del gruppo inglese. Il modo in cui tale ricerca viene realizzata ha le radici nella curiosità, nel sapere, nell'informarsi e scoprire, strumenti, tecniche nuove oppure il vedere cosa accade nella società, nel mondo e a come possano essere funzionali nel processo creativo.

La ricerca messa in atto da questo gruppo, come abbiamo già visto, non rappresenta una sperimentazione e innovazione solo rispetto alla musica precedente ma è sempre innovazione rispetto a se stessi. Capiamo così come questo gruppo non si sia lasciato trasportare dall'adattamento tipico dello show business che porta a riprodurre continuamente musicalità già affermate e garanzia di successo. La capacità del gruppo inglese sta proprio nel rinnovarsi, nel resettare l'approccio compositivo ad ogni album, nell'ispirarsi alla realtà, alle sensazioni, ai sogni, nel comprendere quale potrebbe essere la propria, personale tendenza del momento. L'ambizione dei Radiohead, fatta di computer e minimalismo, sperimentazione ed avanguardia, Pop e Rock, attivismo sociale, è un' ambizione fine a se stessa, rivolta alla sola creazione d'arte. Per far comprendere meglio la natura dei Radiohead, la loro essenza, la loro visione dell'arte, laddove io non sia riuscito a farlo, faccio affidamento a due citazioni che esprimono semplicemente il pensiero-Radiohead: Negli ultimi anni ho sempre pensato che i Radiohead fossero probabilmente la migliore band: perchè avevano qualcosa da dire, e lo dicevano in modo interessante...creando, semplicemente creando arte, per prima cosa. Sai, è una buona alternativa al nonsense preconfezionato. (Trent Reznor, cantante dei Nine Inch Nails) Conosco vagamente la storia del Faust. Ma questo implica che potrei averne restituito dei frammenti, o che per scrivere questa canzone avrei tirato fuori il libro dai miei scaffali. Cosa che non è accaduta. In ogni caso, sì...il Faust di Goethe. Adesso vado a dargli un'occhiata, perchè sembra adeguatamente pretenzioso. Viviamo a Oxford, dopotutto. (Thom Yorke, Radiohead) Claudio Coviello ps: se volete anche i miei divertenti ringraziamenti fatemi sapere :) ciao ciao e grazie a tutti voi per aver letto tutta la mia tesi! BIBLIOGRAFIA Al Aprile & Luca Majer (1979), La Musica Rock-Progressiva Europea, Milano, Calypso Borio Gianmario (2009), Storia dei concetti musicali. Melodia, Stile, Suono, Roma, Carocci Cascella Daniela (2005), Scultori di un suono: percorsi nella sperimentazione musicale contemporanea, Tuttle edizioni Della Seta Fabrizio (2009), Breve Lessico Musicale, Roma, Carocci Demaria Cristina & Nergaard Siri (2007), Studi culturali. Temi e prospettive a confronto, Milano, McGraw-Hill Doheny James (2005), Radiohead. La storia, le canzoni., Firenze – Milano, Giunti Editore Fabbri Franco (2008), Il suono in cui viviamo. Saggi sulla Popular Music, Milano, Il Saggiatore Forbes Brandon W. & Reisch George A. (2009), Radiohead and Philosophy, Chicago,

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