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Raccord y tipologías

NARRATIVA AUDIOVISUAL PUBLICITARIA 3º Publicidad y RR.PP. A Alejandro Cabrera Eugenio Elena Domingo Monserrate Mario Fides Valero Daniel Martí de Veses Bochóns Laura Ruiz Godoy Alejandro Salvador Sánchez

ÍNDICE

1. Introducción: Montaje y raccord 2. Concepto de raccord 3. Tipos de raccord

3.1. Continuidades actanciales 3.1.1. Raccord de dirección 3.1.2. Raccord de mirada 3.1.3. Raccord de movimiento 3.2. Continuidades mecánico-discursivas 3.2.1. Raccord óptico 3.2.2. Raccord de planificación 3.2.3. Raccord de luz 3.2.4. Raccord objetual 4. El raccord como metáfora 5. Solución de problemas de continuidad

5.1. Solución de problemas de continuidad 5.2. Solucionando saltos en la acción 5.3. Cambios bruscos en el tamaño de la imagen 5.4. Ángulos de toma 5.5. Saltos de eje 5.6. Entradas y salidas de cuadro 5.7. Técnicas de continuidad 6. Fallos de raccord (ejemplos) 7. Bibliografía

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1. Introducción: Montaje y raccord El raccord es inherente al montaje. Por ello vamos a hablar primero de éste, de manera que nos sea más fácil entender el concepto de raccord, que implica continuidad. El montaje es uno de los elementos indispensables en la construcción del discurso audiovisual. El montaje se podría definir según Marzal como “una operación sintagmática que consiste en un proceso de análisis, selección y fragmentación de espacios (que poseen una dimensión temporal) y de tiempos (que también poseen una dimensión espacial).” El montaje intenta “copiar” la mirada natural de las personas (al menos en el cine clásico). Psicológicamente el montaje se justifica por el hecho de que la persona representa el mundo que le envuelve mediante una sucesión lineal de imágenes; es decir, una imagen visual sucede a otra, al mismo tiempo que fijamos nuestra atención en una y otra dirección. Por tanto, el montaje realiza los mismos procedimientos con las imágenes cinematográficas. Es decir, el director, gracias a la colocación ideal de las cámaras, organiza la manera de ver la acción en función de la relevancia de lo que se muestra, imitando la manera de ver anteriormente descrita. Para que la consecución de las imágenes fragmentadas no cause una “violencia extrema” en la percepción del espectador, se pretende crear un efecto naturalizador a través de la utilización de unos códigos y herramientas y a la aceptación de éstas por los espectadores. Uno de estos mecanismos es el raccord, que es el tema que centra este trabajo.

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2. Concepto de raccord Como mencionábamos en el apartado anterior, el montaje por raccord “construye oraciones perfectas, ligadas entre sí en una continuidad suave y armónica, y cuando hay un salto, es proporcional, lleno de sentido […]”.1 De todas las definiciones que hemos encontrado del término raccord, nos quedaríamos con la de Antonio del Amo, por su claridad y concisión, que lo define de la siguiente manera: El raccord puede ser lo que en la gramática es la concordancia […]. El raccord es un nexo que une, que aglutina, asegura el orden de las personas y de las cosas; en una palabra, que permite crear en la mente del espectador una identificación clara y precisa de todo. Si lo conseguimos el espectador estará tranquilo en su butaca, gozoso, e irá dominando poco a poco el hilo de la trama sin que nadie le perturbe, pero […] si no hay esa misma concordancia […], le veremos inquieto al ver que falta y fallan cosas ante su sentido común, y terminará por protestar y perder todo respeto por lo que está viendo.

Por tanto, el raccord, es el mecanismo que ajusta los movimientos y detalles que implican continuidad entre distintos planos, es decir, enlaza dos planos de forma que se produzca una coordinación entre ambos. Pero la idea central de raccord surge de una paradoja: conseguir que, al cortar, el corte no sea percibido. “Si el filme está bien rodado y montado, el espectador percibirá una sucesión de imágenes que parece influir en un continuo e ininterrumpido movimiento a lo largo de un fragmento de película”.2 En conclusión, el raccord es un mecanismo que se utiliza para crear una ilusión que proporcione una continuidad espacio-temporal. Gracias al raccord el espectador percibe el montaje aunque sin percatarse de la manipulación que existe en la creación del film y que consiste en unir fragmentos y planos unos con otros.

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Antonio del Amo, Estética del Montaje. Cine, Tv, vídeos, Madrid, edición del autor,1971: 27 Edward Dmytryk, Op. Cit.: 12

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3. Tipos de raccord 3.1. CONTINUIDADES ACTANCIALES Las continuidades actanciales son las que tienen que ver con el proceso de montaje. Para facilitar la realización de estas continuidades es importante contar con un material en el que se han tenido en cuenta las continuidades mecánico-discursivas. En el caso de no darse estas continuidades existen una serie de recursos que pueden ocultar estos errores (y que explicamos en otro apartado). Ahora pasaremos a definir los diferentes tipos de raccord existentes dentro de las continuidades actanciales: 3.1.1.Raccord de dirección: Este raccord atañe hacia donde se mueven los elementos que aparecen en la secuencia. Para no confundir al espectador, si un elemento abandona el campo por un lado, necesariamente en el siguiente plano deberá entrar por el lado contrario, manteniendo la misma dirección. Ilustraremos esto con un ejemplo: Si Pepe se dirige hacia una puerta situada en el lado derecho de una habitación y la atraviesa, deberá aparecer en el siguiente plano por una puerta situada a la izquierda de la siguiente habitación dirigiéndose a la derecha. 3.1.2.Raccord de mirada: Este raccord se corresponde con la dirección de la mirada de los personajes cuando interactúan con otro elemento, ya sea personaje u objeto. En el caso de ínteractuación entre personajes se procurará que a la hora del montaje (y habiendo tenido en cuenta esto a la hora del rodaje), las miradas de los personajes creen la sensación de estar uno enfrente del otro.

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Esto se consigue mediante la situación de la cabeza del personaje A en uno de los tercios del plano y al personaje B en el tercio opuesto en un plano-contraplano (respetaremos la ley de los 180º). Ejemplo: Pepe conversa con Víctor. Por tanto, en el plano en el que vemos a Pepe que se sitúa a nuestra izquierda, su cabeza quedará situada sobre la línea de tercio izquierda con la dirección de su cara y mirada hacia la derecha. En el plano de Víctor, vemos exactamente lo contrario (serían planos simétricos). Viendo los dos planos nos da la impresión de que hablan entre ellos. 3.1.3. Raccord de movimiento: El raccord de movimiento consiste en aprovechar un movimiento de un actante para realizar el corte entre planos. Este raccord se beneficia de la necesidad del espectador de seguir la acción que está viendo a toda costa, por esto, aunque se realice un corte en mitad de un movimiento, el espectador no lo percibirá al estar concentrado en el movimiento mismo. Ejemplo: Pepe eleva el puñal para asestar el golpe final a su víctima. Al iniciar el descenso mortal se realiza un cambio de plano para mostrarnos al conjunto de asesino y víctima en el momento en el que el arma se clava. Este cambio de plano resultará imperceptible a ojos del espectador cautivado.

3.2. CONTINUIDADES MECÁNICO-DISCURSIVAS 3.2.1 .Raccord Óptico El raccord óptico está basado en la línea imaginaria que se crea entre el objetivo de la cámara y lo que se filma. Este raccord consiste en que, al variar la distancia focal (por ejemplo, pasar de un plano general a un primer plano y manteniendo la cámara en su misma posición), hay que tener cuidado en que los elementos mostrados en un plano 5

se correspondan con el siguiente, siempre manteniendo la línea imaginaria anteriormente descrita. 3.2.2. Raccord de luz El raccord de luz, como su nombre indica, se basa en la luz, ya sea en su dirección, intensidad o color. Es decir, al variar el punto de vista sobre un elemento (cambiar tamaño, ángulo de visión, etc.) hay que controlar las variables luminosas para que haya concordancia entre planos. Ejemplo: Si Pepe aparece de frente en un primer plano iluminado por el sol estival con una dirección de izquierda a derecha no podrá aparecer en el siguiente plano (plano general de Pepe), iluminando de derecha a izquierda o cualquier otra dirección. 3.2.3. Raccord Objetual El raccord objetual atañe a los objetos que intervienen en la historia y con el decorado de la misma. Estos objetos, a menos que sean movidos por una fuerza mayor, han de permanecer en su posición inicial de un plano para otro. Por ejemplo: En una escena en la que hay un florero en medio de la mesa, si en planos posteriores se muestra la misma mesa dicho florero no podrá estar en otro punto de la mesa ni desaparecer por arte de magia. 3.2.4. Raccord de Planificación Este raccord tiene que ver con los planos que se toman de una escena. Estos planos han de cumplir unas reglas para que haya un paso fluido entre ellos. Entre estas reglas se encuentran tales como: la de los 30º (entre un plano y el siguiente, si cambiamos el ángulo de la cámara respecto a un objeto, tendrá que variar un mínimo de 30º para que no parezca un mal uso de la cámara), la de la escalaridad de planos ( por ejemplo, no pasar de un plano general a un primerísimo primer plano) o la de los 180º.

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4. El raccord como metáfora Por todo lo dicho anteriormente, podemos extraer la idea de que existen unas reglas al servicio de esta “paradójica continuidad” que encierra desde el rodaje del filme hasta su proyección, desde que se prepara, hasta que se fracmenta, precisamante porque viene pensado de modo en que los pedazos deben estar unidos. La finalidad de esta fracmentación es: “encubrir y enmascarar el dirigismo de la mirada, conducir al espectador, pero, al mismo tiempo, naturalizar esta conducción como si de una percepción natural se tratara”3. Recordando la definición de raccord que hemos citado en el punto dos, nos hablaba del perfecto ajuste entre planos, se trata de convertir el espacio en habitable por el espectador y naturalizarlo. Conseguir que la percepción no capte las “distintas estancias técnicas y volver imperceptibles las distintas voces, los puntos de vista o los emplazamientos de la cámara en el espacio, “hacer imperceptible el acto de enunciación que convierte las miradas virtuales en posiciones de cámara efectivas, en pocas palabras, está en juego el borrador de las huellas de enunciación”4. Es como si la historia se contara sola, como si nadie hablara, lo cual es una gran paradoja, dado que hemos advertido hasta que punto está guiada. El galicismo raccord (relación-unión) se transforma en metàfora de un modelo que pretende suturar los diferentes planos y conseguir borrar la discontinuidad, que “la enunciación que organiza los dos planos queda invisibilizada- naturalizada- en beneficio de la acción que muestra”5. Es tal la ansia de seguir la acción que está sucediendo ante nuestros ojos, que no somos capaces de apreciar el propio corte, lo ignoramos. “Lo que se intenta borrar con el uso del procedimiento en cuestión es, de nuevo, la huella de la enunciación en el momento en que ésta nos prepara para contemplar la acción desde un lugar que se considera idóneo para los fines dramáticos que pretende transmitir”6.Aunque no daba formarse esto como una “ley absoluta”, el raccord puede tener otros fines, como por ejemplo, la rima de movimiento entre un plano y el siguiente.

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Vicente Sánchez Biosca, El mensaje cinematográfico. Barcelona, Paidos, 1996: Vicente Sánchez Biosca, El mensaje cinematográfico. Barcelona, Paidos, 1996: 5 Vicente Sánchez Biosca, El mensaje cinematográfico. Barcelona, Paidos, 1996: 6 Vicente Sánchez Biosca, El mensaje cinematográfico. Barcelona, Paidos, 1996: 4

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5. Solución de problemas de continuidad 5.1. Solución a problemas de continuidad El público ha aprendido a aceptar la reducción de enormes cantidades de material fílmico para mantener el ritmo de la historia en movimiento. Estos cortes pueden provocar algunos problemas de continuidad sobre la acción que no favorece a la comprensión de la pieza. Se produce una sensación de extrañamiento. De todas maneras muchos de estos problemas solo se ven en la post-producción al unir las escenas. Existen una serie de soluciones al costoso y lento proceso de regrabación. 5.2. Solucionando saltos en la acción Empezaremos por analizar como los saltos al cortar, pueden ser solucionados. Pongamos que un personaje sale de cuadro por una puerta situada a la derecha, y en el siguiente plano aparece también por la derecha. El público queda con una pregunta: ¿Por qué parece haber dado una vuelta de 180 grados y ha empezado a caminar en dirección contraria? La solución a la mayoría de los problemas es la utilización de las tomas de recurso (cutaways). En este caso particular podríamos hacer un rápido primer plano de las manos del personaje mirando la hora. Así se introduce un poco de variedad visual a la escena y cuando cortemos al personaje entrando por la puerta, el público no estará en posición de notar el cambio de dirección tan fácilmente. También se podría recortar el inicio y el final de las escenas para que el público no esté muy seguro de en qué dirección salió o entró al cuarto. Todos estos trucos pueden ser utilizados para tapar los problemas de continuidad mecánico-discursivas.

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5.3. Cambios bruscos en el tamaño de la imagen Otro tipo de saltos de imagen surge al editar de manera consecutiva grandes cambios del tamaño de la misma imagen. Pasar directamente desde un plano general (toma de situación) a un primer plano puede resultar muy abrupto. Un plano medio entre ambos es generalmente necesario para suavizar la transición y orientar al público a la nueva información que le interese. Una secuencia bien trabajada deberá seguir este esquema: 1. Un plano general momentáneo (también llamado plano maestro) que sitúa la acción. 2. Un corte a plano medio. 3. Cortes a varios planos en primer plano. De ser necesario, para salir de una escena, la secuencia puede ser montada a la inversa. A veces es necesario volver al plano general para recordar al público donde se lleva a cabo la escena y la situación. Esto es especialmente importante durante o después del movimiento de los actores. Cuando se corta de nuevo a un plano general se hace para recordar al público donde se está desarrollando la escena (re-establishing). De todos modos en ocasiones el editor pensará que es mejor utilizar otro método. Por ejemplo, iniciar una escena con un primerísimo primer plano de un objeto fundamental, centrando así la atención del espectador en ese objeto. En una escena dramática el primer plano puede ser un marco de fotografía roto, una pistola o cualquier objeto importante en el argumento. Una vez que está marcada esa importancia la cámara puede alejarse, para mostrar el entorno de la escena. 5.4.Ángulos de toma Otro tipo de salto en la edición se produce cuando se corta entre dos tomas que son casi idénticas.

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Un corte de este tipo, aparenta ser un error. Es difícil justificar una nueva toma que no sea significativamente distinta a la anterior. Para evitar este problema algunos productores utilizan la regla de los 30 grados. Según esta regla, una nueva toma del mismo sujeto es justificable sólo si cambia el ángulo de la cámara por lo menos 30 grados. En cambio, si se realiza una toma de dos personas a una toma de una persona, sería correcto, aun si es desde el mismo ángulo, ya que la toma de las dos personas es muy distinta a la toma inicial. 5.5.Salto de eje Llegamos a uno de los problemas de continuidad más comunes, cruzar la línea o saltar el eje. Cada vez que un nuevo encuadre de cámara supera 180 grados el anterior emplazamiento de la cámara se habrá cruzado la línea y la acción se verá invertida. Esta situación es muy difícil de resolver durante la edición. Lo mejor que se puede hacer es cuidarse mucho de no cruzar el eje durante el rodaje para así evitar este problema. Ocasionalmente un director romperá la regla de los 180 grados para crear un efecto dramático. Por ejemplo, durante la secuencia de alguna catástrofe o algún altercado, un director puede decidir intencionalmente saltar el eje en varias tomas para comunicar confusión y desorientación en el espectador. Si la confusión no es el objetivo, un editor debe siempre recordar que debe mantener el punto de vista del público mientras desarrolla el montaje. Si no se ha tenido en cuenta esto durante el proceso de grabación soluciones como las mostradas en el apartado ‘Solucionando saltos en la acción’ serán muy útiles. 5.6.Entradas y salidas de cuadro Como editor, con frecuencia se debe cortar una escena donde alguien sale de cuadro a otra donde la persona entra.

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Es mejor cortar la primera escena cuando los ojos de la persona pasan por el borde derecho del cuadro (asumiendo que está saliendo por el lado derecho) y luego colocar la siguiente escena seis cuadros antes de que los ojos de la persona entren a cuadro (que sería por el lado izquierdo de la escena). Estos seis cuadros son significativos. La vista del espectador tarda 1/5 de segundos en llegar de un extremo del cuadro a otro. Durante este tiempo lo que sea que está pasando en la pantalla se hace confuso y los espectadores necesitan unos instantes para enfocarse en la nueva acción. De otra manera, el intervalo perdido puede crear un pequeño salto en la acción. 5.7.Técnicas de continuidad Un editor puede hacer resaltar cualquier producción, sin perder la continuidad básica de una historia, con inserts y cutaways (cortes de inserción interna). -

Insertos: un insert es un primer plano de algo que existe en la escena principal tal y como ha sido presentada la toma de situación. Los inserts agregan información necesaria que de otra manera no sería visible o suficientemente clara.

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Cortes: a diferencia del insert, que muestra detalles importantes de la escena principal, los cutaways (cortes) nos sacan de la escena principal para agregar una información relacionada con la historia, pero que no se presenta en ese lugar.

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6. Fallos de raccord (ejemplos) Como hemos visto en el trabajo, el raccord es un elemento muy importante para que exista una continuidad que al final repercute en una sensación placida del espectador y permite que este se identifique con los personajes y se adentre en la historia. Por tanto, en el momento en que el raccord falla –y nos damos cuenta- la historia y su narración pierden la capacidad para atraer y seducir al espectador, produciendo una sensación de extrañamiento, devolviéndolo a la realidad, y recordándole que lo que tiene ante sus ojos no es más que un producto audiovisual. Es decir, se nos desvelan las huellas de la enunciación, centrando nuestra atención en ésta más que en la historia. Existen muchas fuentes que recopilan este tipo de fallos en las películas, como páginas Web, revistas de cine o programas de televisión, esto da una muestra de la importancia que se le concede a estos “gazapos”. A continuación mostramos una serie de fallos de raccord que se producen en filmes bastante conocidos:

Los Impostores (2003). En esta escena se ve a Nicolas Cage fumando un cigarrillo a punto de acabarse, sorprendentemente, unos segundos después, aparece fumando uno recién empezado.

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Fort Apache (1948). En la secuencia del principio las sombras se proyectan a la izquierda y en la secuencia posterior aparecen a la derecha cuándo se supone que sólo han pasado unos pocos segundos de una escena a otra.

Evolution (2001) En esta secuencia podemos ver que una de las actrices tiene una asombrosa camiseta rosa de quita y pon. Después de ponérsela, la camiseta está de nuevo en la percha. Primero se la pone... de repente ya no la tiene, porque la camiseta está al fondo colgada en la percha... y a continuación, ¡la vuelve a tener encima!

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King Kong (1933). Cuando el simio gigante rompe sus cadenas, no logra liberarse del grillete que lleva en su mano derecha. Sin embargo, ese grillete aparece y desaparece en toda la parte final de la película. En la escena en la que deja a la chica en la azotea, en su muñeca derecha no hay ningún grillete. Pero un par de planos después, ¡vuelve a tenerlo!

Memorias de África (1985) En una escena, Robert Redford se preocupa tanto por los delicados ojos de Meryl Streep que le da las gafas de vuelo 2 veces seguidas.

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7. Bibliografía BORDWEL, David. La narración en el cine de ficción. Paidós Comunicación. Barcelona, 1996. CARMONA, Ramón. Cómo se comenta un texto fílmico. Cátedra. Madrid, 2000. SÁNCHEZ - BIOSCA, Vicente. El montaje cinematográfico. Paidós. Barcelona, 1996. GAUDREAULT, André, JOST, François. El relato cinematográfico. Paidós Comunicación. Barcelona, 1995. PALAO, José Antonio. La Profecía de la imagen-mundo: para una genealogía del paradigma informativo. Valencia Ediciones de la Filmoteca. Valencia, 2004. http://www.eitb.com/lanochede/ http://www.internetcampus.com/span/tvp052.htm

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