"O berimbau da Bahia"

Ramiro Musotto

O Berimbau da Bahia Um estudo da técnica, escrita e evolução da música tradicional e contemporânea do berimbau da Bahia A study of technical writing and development of traditional and contemporary music of the berimbau of Bahia

Ramiro Musotto

O Berimbau da Bahia Um estudo da técnica, escrita e evolução da música tradicional e contemporânea do berimbau da Bahia A study of technical writing and development of traditional and contemporary music of the berimbau of Bahia

Salvador - 2010

Ficha Técnica / Credits Projeto editorial / Publisher Cardan Dantas / Paulo Pedro Projeto gráfico e Arte-final / Graphic design and Final art Pedro Santana Produção / Production Omnooo Ononono Produção Gráfica / Graphic production Ononono nonono Noomonon Revisão / Proofreading Nonono Wonono Omonon Versão para inglês / English translation Wonono Noomonon Revisão musical / Musical edition Wonono Poomo Non Coordenação / Coordination Cardan Dantas / Paulo Pedro

G934h Musotto, Ramiro O Berimbau da Bahia / Ramiro Musotto. – – Salvador: Edições Harpan, 2011. 260 p. : il. ; 21 x 28cm Textos em português e inglês. ISBN 978-85-88543-46-1 1. Fotografias. CDD: 779

Para meus amigos do Pelourinho: Ícaro e Marcio Sá Jorge Peter Irakitan Sá Rato, Kalile, Gerônimo Mestre Prego & familia

To my Pelourinho´s friends: Ícaro and Marcio Sá, Jorge Peter, Irakitan Sá, Rato, Kalile, Gerônimo Mestre Prego and family

Índice

PRÓLOGO................................................................................................ CAPÍTULO 1 – INTRODUÇÃO – SOBRE A MÚSICA AFRICANA NA BAHIA........................................... – O INSTRUMENTO BERIMBAU............................................................ – NOTAÇÃO, TÉCNICA e EXECUÇÃO.................................................... – SOBRE A LEITURA E OS MICRO–RITMOS......................................... – EXERCÍCIOS PREPARATÓRIOS.......................................................... PRIMEIRA PARTE: O BERIMBAU TRADICIONAL CAPÍTULO 2 – OS SETE TOQUES DA CAPOEIRA REGIONAL – CAVALARIA......................................................................................... – IÚNA................................................................................................... – SÃO BENTO GRANDE DA REGIONAL ................................................ – BANGUELA......................................................................................... – SANTA MARIA.................................................................................... – IDALINA (NÃO TEM TEXTO)............................................................... – AMAZONAS......................................................................................... CAPÍTULO 3 – QUATRO TOQUES DA CAPOEIRA ANGOLA – ANGOLA.............................................................................................. – SÃO BENTO PEQUENO...................................................................... – SÃO BENTO GRANDE DE ANGOLA.................................................... – SAMBA DE ANGOLA...........................................................................

CAPÍTULO 4 – OUTROS TOQUES DA CAPOEIRA – TICO-TICO (Santa Maria de Angola).................................................. – SAMANGO.......................................................................................... – MUZENZA........................................................................................... – DOS VELHOS...................................................................................... – A MORTE DO CAPOEIRISTA............................................................... – AVE MARIA......................................................................................... – GÊGE.................................................................................................. – JÔGO DE DENTRO.............................................................................. – ANGOLA DOBRADA............................................................................ – MIUDINHO..........................................................................................

SEGUNDA PARTE O BERIMBAU MODERNO CAPÍTULO 5 – SOBRE AFINAÇÃO DOS BERIMBAUS................................................ – MICROFONAÇÃO DO BERIMBAU....................................................... – EXERCICIOS DE TÉCNICA MODERNA 1............................................. – EXERCICIOS DE TÉCNICA MODERNA 2............................................. – MARACATU......................................................................................... – CANDOMBE........................................................................................ – BARRAVENTO.................................................................................... – SAMBA ANGOLA NODERNO.............................................................. – SAMBA ANGOLA COM DUM............................................................... – SAMBA ANGOLA COM DIM................................................................ – SAMBA ANGOLA COM DUM E DIM.................................................... – 7/8 de NANÁ....................................................................................... – SAMBA DOS ANIMAIS........................................................................ – TEZCATLIPOCA.................................................................................. – RAIO.................................................................................................... – CINQUILLOS....................................................................................... TERCEIRA PARTE GRAVAÇOES DO AUTOR – C/ LENINE – OLHO DE PEIXE (5x8).................................................... – C/ LENINE – EU E ANA...................................................................... – C/ ADRIANA MACIEL – SAMBA DOS ANIMAIS..................................

– C/ MYLENE – CLAREOU..................................................................... – C/ SKANK – BALADA DO AMOR INABALÁVEL.................................. – C/ KID ABELHA – QUERO TE ENCONTRAR....................................... – C/ TITÃS – MISÉRIA............................................................................ – C/ CAETANO – LIVRO......................................................................... – C/ GILBERTO GIL PRETINHA no CD SUDAKA

(e c/ LULU SANTOS)...........................................................................

– LA DANZA DEL TEZCATLIPOCA ROJO

no CD SUDAKA – RAIO.......................................................................

ORQUESTAÇÕES – VIRGÍNIA RODRIGUES – NOITE DE TEMPORAL................................ – ADRIANA MACIEL – FEITIO DE ORAÇÃO........................................... – JOAO BOSCO – CONVOCAÇÃO........................................................... – RAMIRO M. – IBARA BO..................................................................... – RAMIRO M. – OXUMARÉ.................................................................... ANEXO – CURSO BÁSICO DE LEITURA RITMICA.............................................. – BIBLIOGRAFIA.................................................................................... – DISCOGRAFIA..................................................................................... – ÍNDICE ONOMÁSTICO........................................................................ – AGRADECIMENTOS............................................................................

Index

PROLOGUE.............................................................................................. CHAPTER 1 – INTRODUCTION – ABOUT AFRICAN MUSIC IN BAHIA.................................................... – THE INSTRUMENT BERIMBAU.......................................................... – NOTATION, TECHNICAL AND IMPLEMENTATION............................ – ABOUT READING AND THE MICRO-RHYTHMS................................. – PREPARATORY EXERCISES............................................................... PART ONE THE TRADITIONAL BERIMBAU CHAPTER 2 - THE SEVEN TOUCHES OF CAPOEIRA REGIONAL – CAVALARIA......................................................................................... – IÚNA................................................................................................... – SÃO BENTO GRANDE DA REGIONAL................................................ – BANGUELA......................................................................................... – SANTA MARIA.................................................................................... – IDALINA (NÃO TEM TEXTO)............................................................... – AMAZONAS......................................................................................... CHAPTER 3 - FOUR TOUCHES CAPOEIRA ANGOLA – ANGOLA.............................................................................................. – SÃO BENTO PEQUENO...................................................................... – SÃO BENTO GRANDE DE ANGOLA.................................................... – SAMBA DE ANGOLA...........................................................................

CHAPTER 4 - OTHER TOUCHES OF POULTRY – TICO-TICO (Santa Maria de Angola).................................................. – SAMANGO.......................................................................................... – MUZENZA........................................................................................... – DOS VELHOS...................................................................................... – A MORTE DO CAPOEIRISTA (CAPOERISTA´S DEATH)...................... – AVE MARIA......................................................................................... – GÊGE.................................................................................................. – JÔGO DE DENTRO.............................................................................. – ANGOLA DOBRADA (ANGOLA BENT)................................................ – MIUDINHO..........................................................................................

PART TWO CHAPTER 5 THE MODERN BERIMBAU – ABOUT TUNING BERIMBAUS............................................................ – THE MIKING BERIMBAU.................................................................... – EXERCISES OF MODERN TECHNIQUE 1........................................... – EXERCISES OF MODERN TECHNIQUE 2........................................... – MARACATU......................................................................................... – CANDOMBE........................................................................................ – BARRAVENTO.................................................................................... – A MODERN SAMBA ANGOLA............................................................. – SAMBA ANGOLA WITH DUM.............................................................. – SAMBA ANGOLA WITH DIM............................................................... – SAMBA ANGOLA WITH DUM AND DIM.............................................. – 7 / 8 of NANÁ...................................................................................... – SAMBA ANIMALS............................................................................... – TEZCATLIPOCA.................................................................................. – RAIO (RAY).......................................................................................... – CINQUILLOS....................................................................................... PART THREE RECORDINGS OF THE AUTHOR – with LENINE - OLHO DE PEIXE (5x8)................................................. – with LENINE - EU E ANA................................................................... – with ADRIANA MACIEL - SAMBA DOS ANIMAIS............................... – with MYLENE - CLAREOU..................................................................

– with SKANK - BALADA DO AMOR INABALÁVEL............................... – with KID ABELHA - QUERO TE ENCONTRAR.................................... – with TITÃS - MISÉRIA......................................................................... – with CAETANO - LIVRO...................................................................... – with GIL BERTO GIL - PRETINHA in the CD SUDAKA

(and with LULU SANTOS)...................................................................

– LA DANZA DEL TEZCATLIPOCA ROJO

in the CD SUDAKA – RAIO..................................................................

Orchestrations – VIRGÍNIA RODRIGUES - NOITE DE TEMPORAL................................ – ADRIANA MACIEL - FEITIO DE ORAÇÃO........................................... – JOÃO BOSCO - CONVOCAÇÃO........................................................... – RAMIRO M. - IBARA BO..................................................................... – RAMIRO M. – OXUMARÉ.................................................................... ANNEX – BASIC COURSE OF rhythmic reading – REFERENCE....................................................................................... – DISCOGRAPHY................................................................................... – INDEX ONOMASTICA.......................................................................... – ACKNOWLEDGEMENTS.....................................................................

Apresentação

Presentation

Prólogo

A primeira versão deste livro foi uma edição fotocopiada dos meus manuscritos usados na oficina sobre notação e técnica de berimbau que montei em 1986 na UFBA (Universidade Federal da Bahia), a convite dos alunos de percussão erudita da universidade e do seu professor na época, Fernando Santos. Desde então, soube que teria que editar aquele trabalho. Esta edição é uma versão revista, aumentada, corrigida e “melhorada” da primeira edição. Este livro está dividido em duas partes: Berimbau Tradicional (capítulos 1, 2, 3 e 4) e Berimbau Moderno (capítulo 5). Na primeira parte, estudaremos os toques tradicionais para berimbau usados na Capoeira Regional e Angola. No caso dos sete toques da Capoeira Regional de Mestre Bimba, optei por transcrevê-los, passo a passo, exatamente como foram gravados pelo mestre em seu disco Curso de Capoeira Regional. Quando digo exatamente, estou cometendo um erro, porque como Muniz Sodré diz em seu livro Mestre Bimba, corpo de mandinga, “seu berimbau é inimitável”, já que “ele foi um dos maiores tocadores de berimbau da história da capoeira”, se não o maior. Aqui acontece um fenômeno muito particular: esta gravação do Bimba tem uma importância e influência tão grande para o berimbau tradicional que a maioria dos grandes tocadores de berimbau da Bahia conhecem a fundo este disco e conseguem lembrar de praticamente todas as variacões do grande Mestre. E o mais curioso é que muitos dos que dizem não conhecer o disco, também tocam quase todas as mesmas variações que estão nele! É uma gravação belíssima, onde pôde-se apreciar toda a musicalidade, simplicidade e força da música tradicional para berimbau da Bahia. Os outros toques de capoeira que estão no livro são adaptações feitas por mim. Procurei ser o mais fiel possível às formas “originais” dos toques, sem “invenções”, ou frases estilizadas. Fruto de uma exaustiva audição das gravações dos grandes mestres: Pastinha, Caiçara, Vavá, Suassuna & Dirceu, Sílvio Acarajé, Mestre Traíra, Canjiquinha, Waldemar, João Grande, João Pequeno, Gato Preto, etc; e também

Tradição é útil para estabilizar uma sociedade em evolução, resistindo aos novos conhecimentos para testar a sua robustez.  É inerte e de natureza cumulativa.  Não está livre de erros. Dependente da qualidade e grau de educação formal e informal. Nunca deve tornar-se forte o suficiente para eliminar a mudança.  Nunca deve tornar-se fraca o suficiente para permitir que o caos. Albert Einstein

Tradition is useful for stabilizing an evolving society by resisting new knowledge to test its robustness. It is inertial and cumulative in nature. It is not error-free. It is dependent on the quality and degree of education both formal and informal. It must never become strong enough to eliminate change. It must never become weak enough to allow chaos. Albert Einstein

é claro, das minhas próprias experiências e conclusões in loco após anos e anos tentando desvendar os mistérios da música tradicional para berimbau da Bahia. Na Segunda parte do livro, estudaremos diversas técnicas para berimbau “moderno”. Uso esta palavra para definir os novos caminhos e maneiras de tocar o instrumento que não são usadas na música para capoeira. Veremos diferentes batidas e arranjos para berimbau, algumas já gravadas por mim em discos de outros artistas ou no meu próprio disco solo. Se Bimba foi a principal figura do berimbau tradicional, Naná Vasconcelos foi a principal figura do berimbau moderno. Ele deu o pontapé inicial para a descoberta de uma nova linguagem para o berimbau.

MINHA HISTÓRIA COM O BERIMBAU Tive a sorte de, aos 20 anos, nos primeiros dias de janeiro de 1984, me mudar de São Paulo para Salvador. Cheguei no Pelourinho logo no primeiro dia e fiquei extasiado e fascinado com o lugar. Quase tudo o que consegui com a música até hoje devo fundamentalmente à minha decisão de me instalar e morar no Pelourinho. Este livro também não existiria se eu não tivesse vivido o que vivi ali, bem no epicentro da cultura popular da Bahia. O berimbau já era quase uma obsessão na minha vida desde meus tempos de adolescente, mais precisamente desde o dia em que minha mãe voltou de Salvador e trouxe um berimbau comprado no Mercado Modelo. Algum tempo depois, numa viagem ao Rio de Janeiro, compramos um berimbau melhor e continuei treinando sozinho. Os discos do Naná Vasconcelos com seu incrível berimbau me fascinavam, e junto com a enorme quantidade de música brasileira que eu, meus amigos e familiares consumíamos, surgiam outros grandes percusionistas e bateristas que admirava: Airto Moreira, Laudir de Oliveira, Mestre Marçal, Djalma Correia, Robertinho Silva, Ze Eduardo Nazário, etc. Acabei me mudando de minha cidade – Bahia Blanca, Argentina – para São Paulo aos 18 anos, para estudar percussão e bateria com o Zé Eduardo Nazário.

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Já sabia ler partitura muito bem graças ao meu primeiro mestre, Carlos Gimenez. Inclusive já tinha tocado percussão erudita na Orquesta Sinfônica de Bahia Blanca por três anos, mas o enorme material que o Zé me mostrou e a sua grande facilidade para transcrever os mais variados instrumentos da percussão brasileira para o pentagrama foi um “antes e depois” para mim. Ele é um excelente tocador de berimbau e me mostrou o tipo de escrita – notação – que ele usava; não só do berimbau, como também do pandeiro e outros instrumentos. A notação de berimbau usada neste livro é baseada na mesma usada pelo Zé, com algumas modificações e acréscimos que no decorrer dos anos achei necessário fazer. No Pelourinho, tive o privilégio de conviver com muitos tocadores de berimbau, muitos excelentes como: Baco, Zoinho, Tony Mola, Dois de Ouro, Luiz Brasil, etc e, fundamentalmente, o já falecido “Mestre” Decente, com o qual tive incríveis e muito enriquecedoras experiências no universo dos capoeiristas de rua da área do Maciel-Pelourinho e Terreiro de Jesus, em Salvador, na Bahia. Espero poder oferecer neste livro, tudo o que minha longa convivência com o instrumento me permite, acelerando o processo de aprendizado do aluno e mostrando o caminho mais curto possível para se aprofundar no estudo do berimbau de uma maneira séria e objetiva. Mestre Bimba (1911-1978; checar) deu forma e organizou os toques para a capoeira regional, influenciando com as suas belísimas gravações, todo o universo musical da capoeira.

Debret, Jean Baptiste. Viagem pictoresca e histórica ao Brasil. São Paulo, 1972. (1834-1839) Debret, Jean Baptiste. Picturesque and historic trip to Brazil. São Paulo, 1972. (1834-1839

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Prologue

The first version of this book was a photocopied edition of my manuscripts used in the workshop on technique and notation berimbau who rode in 1986 at the UFBA (Federal University of Bahia), at the invitation of the students in classical percussion from the University and their professor at the time, Fernando Santos. Since then, I knew I had to edit the job. This edition is a revised and updated version of the first edition. This book is divided into two parts: Traditional Berimbau (Chapters 1, 2, 3 and 4) and Modern Berimbau (Chapters 5 and 6). In the first part, we will study the traditional touches to berimbau used in Capoeira Regional and Angola. For seven touches of Capoeira Regional of Mestre Bimba, I chose to transcribe them, step by step, exactly as written by the master disc in his Curso de Capoeira Regional. When I say exactly, I’m making a mistake, because as Muniz Sodré says in his book Mestre Bimba, Corpus Mandingo, “his berimbau is inimitable,” since “he was one of the biggest players in the history of capoeira berimbau” if not the greatest. Here comes a very special phenomenon: This recording Bimba has a strong influence and importance to the traditional berimbau that most large berimbau players know the background of Bahia this disc, and can remember almost every variation of the great Master. And the most curious is that many who say they don´t know of the disc, they also play almost all the same variations are it! It is a beautiful recording, where one could appreciate the musicality, simplicity and strength of traditional music of Bahia for berimbau. Other touches of poultry in the book are adaptations made by me. I tried to be as faithful as possible ways to “original” of touches without “inventions” or stylized phrases. Result of an exhaustive hearing the recordings of the great masters: Pastinha, Caiçara, Vava, Suassuna & Dirceu, Silvio Acarajé, Master Traíra Canjiquinha, Waldemar, João Grande, João Pequeno, Negro Gato, etc. It´s also clear, from my own

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experiences and findings on the spot after years and years trying to unravel the mysteries of music for traditional Bahia´s berimbau. In the second part of this book, we will study many techniques for the “modern” berimbau. I use this word to define new directions and ways of playing the instrument that are not used in music for capoeira. We will see different beats and arrangements for berimbau, some already recorded by me on other artists’ albums or in my own solo album. If Bimba was the leading figure of the traditional berimbau, Nana Vasconcelos was the leading figure in modern berimbau. He kicked off for the discovery of a new language for the berimbau.

MY STORY WITH BERIMBAU I was lucky to age 20 in the first days of January 1984, I moved from São Paulo to Salvador. Came in the Pelourinho on the first day and was blown away and fascinated with the place. Almost everything I could with music today owe mainly to my decision to install and live in the Pelourinho. This book does not exist if I had not lived what I lived there, right at the epicenter of popular culture of Bahia. The berimbau was almost an obsession in my life since I was a teen, more precisely since the day my mother brought back from Salvador a berimbau purchased in Mercado Modelo. Some time later, a trip to Rio de Janeiro, better buy a berimbau and continued to train alone. Discs with its incredible Nana Vasconcelos berimbau fascinated me, and together with the huge amount of Brazilian music that I, my friends and family we consumed, we came across other great drummers and percussionists who admired: Airto Moreira, Laudir de Oliveira, Mestre Marçal, Djalma Correia, Robby Silva, Zé Eduardo Nazario, etc. I ended up moving my city – Bahia Blanca, Argentina – to São Paulo for 18 years old, to study percussion and drums with Zé Eduardo Nazario. I already knew how to read music very well thanks to my first teacher, Carlos Gimenez. Even had played classical percussion at the Bahia Blanca Symphony Orchestra for three years, but the big stuff that Zé showed me and its easy to transcribe a wide variety of Brazilian

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percussion instrument to the pentagram was a “before and after” for me. He is an excellent berimbau player and showed me the kind of writing – ratings – which he used, not only of the berimbau, but also the tambourine and other instruments. The notation used in this book berimbau is based on the same one used by Zé, with some additions and modifications over the years that I thought needed. In the Pelourinho, I had the privilege to live with many berimbau players, many excellent as Baco, Zoinho, Tony Mola, Dois de Ouro, Luiz Brasil, etc. and fundamentally the late “Mestre” Decente, with whom I had very amazing and enriching experiences in the world of capoeira street area of Maciel-Pelourinho and the Terreiro of Jesus, Salvador, Bahia. I hope to offer this book, all my long acquaintance with the instrument allows me to speed up the process of student learning and showing the shortest route possible to deepen the study of the berimbau in a serious and objective. Mestre Bimba (1900-1974) formed and organized touches to capoeira regional, influencing with its magnificent recordings, the whole musical world of capoeira.

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Capítulo 1 Chapter 1

SOBRE A MÚSICA AFRICANA NA BAHIA / O INSTRUMENTO BERIMBAU / NOTAÇÃO, TÉCNICA E EXECUÇÃO / EXERCÍCIOS PREPARATÓRIOS

SOBRE A PERCUSSÃO NEGRO-AFRICANA NA BAHIA Muito tem sido escrito e publicado sobre as origens, procedências e estilos musicais de origem africana no Brasil. Farei aqui um breve resumo que poderá ser utilizado por aqueles interessados em se aprofundar mais um pouco no estudo da percussão baiana e brasileira. Os povos africanos que chegaram ao Brasil e nas Américas, durante a chamada Diáspora1 africana, podem ser divididos de uma maneira simplificada, segundo sua origem cultural, geográfica, e religiosa em quatro grupos principais. 1. Bantos – da região dos atuais Angola, Congo, Moçambique e outros países do centro-sul da África. 2. Yorubás (chamados Nagô no Brasil, Lucumi em Cuba) – da região da atual Nigéria, e parte ocidental de Benin. 3. Fon (ou Ewe, ou Daomeanos, chamados Jêje no Brasil, Arara em Cuba). Da região do antigo Dahomey, hoje Benin. 4. Malês – os negros muçulmanos, convertidos ao Islamismo, também chamados Haussas, Mandingos e Sudaneses2 Não é fácil a tarefa de tentar identificar manifestações culturais ligadas exclusivamente a um dos grupos acima referidos, devido ao intenso e complexo processo de miscigenação que estes povos sofreram ao chegar ao Brasil.

BANTOS Os primeiros a chegar às Américas, pelo menos desde 15353 e por isso, os que têm a mais antiga e predominante influência não só na

1 “Palavra grega que significa “dispersão”. Serve hoje para designar, também, a desagregação que, compulsoriamente, por força do tráfico de escravos, espalhou negros africanos por todos os continentes, sendo usada, igualmente, para designar, por extensão de sentido, os descendentes de africanos nas Américas e na Europa e o rico patrimônio cultural por eles construído.” LOPES, Nei. Logunedé: Santo menino que velho respeita. Rio de Janeiro: Pallas, 2000. 2 Os estudiosos ora se referem aos sudaneses para chamar os negros islamizados, ora para chamar ao resto dos povos não bantos (incluindo os Yorubás e daomeanos), aumentando ainda mais a confusão para designar os diferentes povos africanos já existentes, devido ao alto grau de sinônimos. 3 TINHORÃO, José Ramos. Os sons dos negros no Brasil: cantos, danças, folguedos: origens. São Paulo: Art Editora, 1988.

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música de um modo geral, como também no vocabulário, folclore, culinária, etc. Devemos a eles o samba, o tambor de crioula, o jongo, o maculelê, a capoeira, o carimbó, o batuque de umbigada e também o nosso objeto de interesse neste livro, o berimbau. Em Cuba, as comparsas que tocam o ritmo chamado conga. Na República Dominicana, o merengue. A tradição da coroação dos reis e rainhas congos4 gerou entre outras manifestações o maracatu, o Moçambique, as congadas e no Uruguai, o candombe5. O chamado candomblé de angola, – o culto aos orixás dos povos bantos – ainda bem preservado na Bahia, se espalhou por todo o Brasil e depois de séculos de sincretismo com tradições indígenas e católicas originou a umbanda, os candomblés de caboclo, o catimbó, a pajelança e outros tipos de culto sincréticos disseminados em todo o país, inclusive atravessando fronteiras e chegando ao Uruguai e Argentina. Estes cultos ainda utilizam, na sua grande maioria, os mesmos únicos três toques musicais do candomblé de angola: cabula, congo e barravento, que são executados pelos três atabaques e o gan ou agogô de uma boca só. Os músicos da orquestra do candomblé de angola são chamados xicarangomas.

1) Cabula O Cabula, também conhecido como Cabila, Samba de Caboclo ou Samba de Angola, pode ser considerado, sem sombra de dúvidas, nada mais e nada menos, o “avô”, ou melhor, o ancestral do nosso querido samba. Seu toque aparece por todo o Brasil com algumas diferenças, porém é inconfundível. Podemos dizer que o samba de roda (ou samba de viola) do Recôncavo Baiano – a forma de samba mais arcaica e antiga no Brasil6 – é o próprio Cabula na sua versão profana, pois seus esquemas rítmicos são virtualmente idênticos.

4 As Congadas ou Congos originaram-se dos grupos de músicos e dançarinos negros, escravos ou libertos, que acompanhavam seus Reis Congos por ocasião das festas religiosas e oficiais do Brasil Colônia. Reis Congos eram soberanos eleitos pelos escravos- portanto com poder mais simbólico que efetivo- os quais representavam as linhagens reais da África na diáspora brasileira. (...). LIMA, Paulo, Revista Batera & Percussão # 33. São Paulo, maio 2000. 5 VIDART, Daniel. Los candombes de reyes. Montevideo: Ediciones El Galeón. 2000 6 Sobre as polêmicas em torno da “pureza” do samba quando do surgimento da bossa nova, Caetano Veloso disse: “Se acompanharmos a evolução do samba até onde nos agrada e o cristalizarmos num momento que nos parece definitivo, poderemos nos ater ao samba de roda da Bahia e renegar até o mais primitivo partido-alto carioca.” Veloso, Caetano. s/d. Alegria, Alegria. Rio de Janeiro, Pedra Q Ronca, citado no O Mistério do Samba, de Hermano Vianna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995.

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Na capoeira, o Cabula, chamado de samba angola, ou samba de angola, ganha o berimbau, originando uma nova linguagem de samba, o samba com berimbau, que estudaremos neste livro de uma forma detalhada.

2) Congo O congo também chamado de congo de ouro no sul do país e tem no instrumento agogô7, ou gan, sua característica mais marcante:

O congo se toca também para acompanhar cantigas na dança do maculelê: ”Boa noite pra quem é de boa noite, Bom dia pra quem é de bom dia A benção meu papai a benção Maculelê é o rei da valentia

Também é inegável que ao ouvirmos as batidas de baile funk dos morros do Rio de Janeiro parece que estamos ouvindo a batida do congo. Muitas vezes as programações eletrônicas imitam sons de congas e atabaques com levadas muito similares ao congo dos bantos. O mestre Canjiquinha disse que se inspirou no candomblé para criar o toque Muzenza. Provavelmente deve ter se inspirado no toque congo, pois existe uma grande semelhança entre os dois toques.

3) Barravento O Barravento é o toque rápido em compasso de 12 x 8 que ouvimos sempre nos candomblés de angola, de caboclo e na umbanda.

7 O gan, gã ou “agogô de uma boca só”, junto com os três atabaques “Rum, rumpi e lê” compõe a orquestra do candomblé de Angola.

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Infelizmente, é pouco explorado na música popular profana. No Brasil, à diferença de Cuba e dos países africanos, só temos um ritmo profano amplamente difundido em compasso de 12 x 88, o jongo9. São muito interessantes as adaptações para música popular deste toque feitas em gravações no decorrer dos anos 80, na Bahia, pelo cantor e compositor Gerônimo. O barravento serviu de inspiração ao mestre Canjiquinha para o seu toque samango, que também estudaremos também neste livro. O gan, no toque barravento, executa o padrão rítmico básico (time-line ou time-keeper pattern10, em inglês) em 12 x 8 mais famoso e usado da África sub-sahariana:

Tem também uma segunda versão menos usada, que cumpre a mesma função e substitui a primeira versão. Mesmo ele sendo considerado correto, ou “certo”, ele é considerado mais primitivo, mais “pobre”, mais “quadrado” que o primeiro.

Esta guia rítmica ou timeline, e também sua substituta, sob diferentes nomes, nas mais diferentes velocidades e com diferentes instrumentações pode ser facilmente ouvida, na música dos Pigmeus da África Central (bayaka), os Shona de Zimbábue (música com mbiras, ou sanzas, mais conhecida aqui como kalimba), nos vodus haitianos,

8 O boi de matraca, do Maranhão, pode ser entendido como 12 x 8, mas prefiro não colocá-lo deste modo, e sim como 4 x 4, por razões que prefiro esclarecer em outro trabalho e que fogem ao objeto do nosso estudo. 9 O Jongo já teve seu caráter religioso, e hoje, mesmo sendo profano, ainda pode ter certos rituais relacionados a ele. Sobre este assunto, ver os diferentes conceitos que sobre o jongo tinham Darcy da Serrinha e Aniceto do Império. FERNANDES, Valéria. O jongo no Rio de Ontem e de Hoje. In: VARGENS, João Baptista M., Notas Musicais Cariocas/Petrópolis: Vozes. 10 KUBIK, Gerhard. Angolan traits in black music, games and dances of Brazil; a study of african cultural extensions overseas. Lisboa: Junta de Investigações Científicas do Ultramar, 1979. NKETIA, J. H. Kwabena. The Music of Africa, London, Gollancz, 1975.

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no tambor de mina do Maranhão, na música cubana de um modo geral (rumba columbia, batás, etc.) e também nos candomblés de Ketu da Bahia, nos toques Alujá, Vassi, Ibi, Ogum, Agabi, etc. Às vezes, como acontece no jongo, ele não está tocado por nenhum instrumento, mas está subentendido e mesmo assim, mostra o caminho a seguir. Este padrão rítmico talvez seja o principal fator – dentre muitos outros – que sustenta a teoria de uma homogeneidade em toda a música negro-africana sub-sahariana, apesar de certas nítidas diferenças de “atitude” musical existentes entre os bantus versus os Yorubás e Fons, como veremos.

Yorubás e Fons Os povos nagô e jêje, como são conhecidos os povos Yorubás e Fons no Brasil, formam o complexo religioso jeje-nagô, chamado assim devido à complexa união das suas crenças que aconteceu no Brasil, embora com predomínio dos Yorubás, pelo menos na Bahia. Diversos cultos aos orixás de origem Yorubá que na África eram separados por regiões ou reinos (Ijexá, Ketu, Oyó, Ifé, Egbá, etc.)11, se unificaram, como aconteceu em outros países do Novo Mundo. No Brasil, também incorporaram o culto aos voduns dos seus vizinhos os Daomeanos (Jêjes). Os nagôs e Daomeanos somente começaram a desembarcar, no Brasil, no século XIX, substituindo os bantos que praticamente pararam de ser trazidos para Brasil nessa época. Isto aconteceu logo antes do final do tráfico (1851)12 e da abolição da escravidão (1881) e explica, em parte, porque sua religião está mais preservada. Muitos escravos libertos, logo assim que chegados na Bahia, fizeram viagens ao Benin ou Nigéria para ampliarem seus conhecimentos. A religião destes povos se organizou, então, rapidamente e originou as quatro grandes matrizes das religiões jeje-nagô brasileiras: a) os Candomblés de Nação Ketu, Jêje e Ijexá na Bahia13.

11 VERGER, Pierre. Orixás. São Paulo: Corrupio. 1981. 12 Id. Ibidem. 13 O termo nação é usado para designar a origem dos diferentes povos africanos. Ex: nação “Angola”, nação “Ijexá”, etc.

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b) o Xangô de Recife. c) o Batuque de Porto Alegre. d) o Tambor de Mina do Maranhão (com predominância jêje) Estas religiões jeje-nagô se alastraram por todo o Brasil e influenciaram também os cultos bantos e seus derivados. Na Bahia, como vimos, existem três “nações” jeje-nagô. Porém, os candomblés de nação jêje e Ijexá ao serem absorvidos pelos candomblés de Ketu, resistiram em pouquíssimas casas de santo. Segundo Jorge Amado e alguns estudiosos, o Terreiro de Bogum seria o último reduto de candomblé de nação jêje “pura” e o terreiro do já falecido Eduardo Ijexá, no bairro de Brotas, em Salvador, seria o único de nação Ijexá, “pura”: “O candomblé do Bogum será possivelmente o único terreiro jêje puro da Bahia. A nação jêje domina os rituais afro-brasileiros no Estado do Maranhão – são os negros minas, os do vodu (os mesmos da República do Haiti). Na Bahia, a tradição jêje foi em grande parte absorvida pelos nagô, raramente manteve sua independência”14.

Na Bahia, os Candomblés de Ketu – os mais importantes e numerosos, são assim chamados porque foram fundados segundo a tradição Yorubá do reino de Ketu – adotaram a orquestra dos jêjes, inclusive com a mesma nomenclatura15 e também alguns toques. A orquestra dos candombles jêje-nagô da Bahia é composta por três atabaques (rum, rumpi e lê, de maior a menor) e um gan ou gã (agogô de uma boca só). Também era usada uma espécie de shekerê chamado agbé, hoje raro. Os tocadores de atabaque da nação Ketu são chamados alabês. Os da nação jêje são chamados huntor, enquanto nos candomblés de Angola são chamados xicaringomes, ou xicarangomas. O alabé-chefe da orquestra do candomblé é chamado de alabê-huntor, e encarregado de tocar o atabaque rum. A origem da palavra é bem explicativa e clara: – “Ala” – dono – “agbê” – cabaça ou tambor 14 AMADO, Jorge. Bahia de Todos os Santos - guia de ruas e mistérios, 1976. 15 MARTINS, Cléo; MARINHO, Roberval. Iroco, o orixá da árvore e a árvore do orixá. Rio de Janeiro, Pallas 2002.

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– “to” – dirigir – “hun” – rum Ou seja: aquele que dirige o rum e é dono dos tambores. Os atabaques rumpi e lê fazem a base do ritmo, quase sempre tocando em uníssono com duas baquetas, isto é, executando os mesmos padrões rítmicos, com pequenas e limitadíssimas variações. O mesmo ocorre com o gan. Este é o guia da orquestra, orientando os outros músicos. Muitas vezes é tocado pelo cantor, e às vezes, é o primeiro a começar o ritmo, avisando com seu toque qual é o ritmo que será executado. O rum, como já dissemos, é o atabaque solista e o componente mais importante da orquestra, tocado sempre pelo alabê de maior hierarquia. Cabe a ele fazer as variações certas para cada cantiga e para cada ocasião. Nas danças dos orixás, que ocorrem depois de os deuses se manifestarem no terreiro, o solista de rum interage com o orixá que esta dançando, provocando neste a correta seqüência de passos de cada dança. Também ocorre o inverso, o orixá pode antecipar um passo de dança para o qual corresponde uma determinada variação ou dobra do rum, tendo então o alabê que reagir imediatamente e fazer a variação correspondente. É interessante ressaltar que apesar de vários pesquisadores apontarem estas variações ou dobras como sendo “improvisações” do músico que toca o rum, não existe na música litúrgica africana este conceito. O alabê não improvisa, no sentido ocidental do termo. Ele simplesmente executa as variações correspondentes a cada ocasião, podendo somente às vezes, durante as cantigas, alterar a ordem das frases musicais já pré-estabelecidas. Como são centenas de variações que ocorrem apenas em determinados momentos, algumas não se repetindo nunca mais durante uma mesma cerimônia, as pessoas leigas ou alheias à linguagem da música sacra negro-africana interpretam este enorme, rígido e complexo universo musical como “improvisação”. A execução correta do rum numa cerimônia de candomblé jeje-nagô na Bahia – que na grande maioria das vezes é feita somente com uma baqueta (baqueta e mão) – é uma tarefa reservada a poucos. Requer um enorme treinamento, um total conhecimento das cantigas (centenas), dos to-

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ques (dezenas) e um total e pleno conhecimento dos passos de dança de cada orixá. O alabê chefe, ou alabé-huntor de uma orquestra de candomblé, é uma “enciclopédia viva”, uma pessoa com uma incrível capacidade de memória. Por isso, achamos que definir as variações do rum como “improvisação” é uma desqualificação ao tocador de rum. Mesma opinião teve Melville J. Herskovits, um dos poucos estudiosos que abordam este assunto como vemos no artigo Tambores e Tamborileiros no culto afro-brasileiro, que faz parte de um pioneiro trabalho de pesquisa e gravação feito por ele em Salvador em 1941-42, publicado em abril de 1946 no Boletim Latino-Americano de Música, Rio de Janeiro: ...o conhecimento desses padrões de aprendizagem musical disciplinada destrói, inteiramente, qualquer idéia que se possa ter com respeito à natureza fortuita ou casual da música primitiva, ou qualquer concepção dos ritmos africanos como fruto de uma improvisação espontânea.

As baquetas usadas nos candomblés são chamadas aguidavis. O pano que cobre os atabaques durante as cerimônias é chamado ojá. Como nosso objeto de estudo neste livro é o berimbau, não quero me estender mais sobre este assunto tão rico que oportunamente trataremos em outro trabalho, e para finalizar este breve resumo, faremos somente uma lista dos toques usados nos Candomblés jeje-nagô na Bahia, com o intuíto de chamarmos a atenção para este enorme, riquíssimo e pouco valorizado e estudado universo musical. 1 – Daró de Iansã. Também conhecido como aguerê de Iansã ou ilú de Iansã e quebra-prato no sul do país. 2 – Agueré de Oxóssi. 3 – Aô de Ossain. Também conhecido como aguerê de Ossain, muitas vezes é confundido com Aguerê de Oxóssi, pois são semelhantes em alguns aspectos. Maria Bethania gravou este toque na música “Salve as folhas”, de autoria de Gerônimo e Ildásio Tavares. 4 – Adarrum. 5 – Opanije de Omulú. 6 – Aluja de Xangô. Rum é executado sem aguidavi. 7 – Tanibobê de Xangô. Rum é executado sem aguidavi.

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8 – Vassi de Xangô. Toca-se depois de Tani-bobé, também para Xangô. 9 – Ijexa. Todos os atabaques tocam sem aguidavis. Toque da nação Ijexá, usado pelos blocos de afoxé que deu origem ao Ijexá-pop ou afoxé do carnaval baiano. 10 – Ijexá de Logunedé e Ossain. É o mesmo Ijexá com o lê e rum ligeiramente diferentes. 11 – Bravum. De origem jêje. A base de rumpi e Le deste toque é muito difícil de ser entendida nas primeiras audições. Podemos dizer que 99% das pessoas escutam este ritmo a primeira vez e não conseguem entender onde começa, onde esta o “um” (primeiro tempo do compasso) 12 – Vassi. Poderíamos chamá-lo de Vassi clássico ou Vassi # 1. Também conhecido como toque corrido. O Vassi toca-se para Exu e outros orixás e geralmente é o primeiro toque que escutamos numa cerimônia. Sua base se usa para vários toques, que mudam de nome dependendo do toque do rum, por isso temos vários tipos de Vassi, todos com a mesma base e com vários rums diferentes. Os toques “Vassi” são a base do Candomblé e os Vassi lentos são de uma beleza e sofisticação única. O termo Vassi não é aceito pela maioria dos alabês, alguns mesmo nem conhecem este nome e até não tem um nome pare este toque. 13 – Ibi de Oxalá. É um Vassi para Oxalá, com um rum muito bonito e algo complexo 14 – Vassi de Oxalá. É um Ibi, ou seja, um Vassi, com rum diferente. 15 – Hamunha ou Avaninha. De origem Jêje, rápido e vibrante. 16 – Vassi-Hamunha. É o Vassi com o mesmo rum do toque Hamunha, porém bem mais lento. 17 – Hamunha ou Avaninha de Iroco. De origem Jêje. Tem 17 partes de dança correspondentes a 17 partes de rum. 18 – Vassi de Nanã. É o Vassi com o rum diferente, para Nanã (também, Omolú, Ossain, e Iemanjá). 19 – Ogum. Tem a base do Vassi, porém é mais rápido e vibrante. 20 – Vassi de Ogum. É o mesmo Ogum com o rum diferente.

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21 – Aô de Xangô. Mesma base do aô, com rum diferente tocado sem aguidavi. 22 – Rumdoçê. Também chamado de aô de Iroco. Mesma base do aô, com rum diferente. 23 – Euá. É o Vassi com o rum para Euá. 24 – Agabi. Todos os atabaques tocam sem aguidavis. 25 – Sató. De origem Jêje. Tem a mesma base que o bravum, porém mais lento e com rum diferente. 26 – Savalú. De origem Jêje, é um toque muito belo e original, muito tocado também nas cerimônias fúnebres (axêxês). 27 – Vassi de Iansã. É o Vassi com o rum para Iansã. Muito tocado nos rituais fúnebres (axêxês), pela ligação forte entre Iansã e a morte. 28 – Batá. Rum é executado sem aguidavi. Curiosamente este toque se parece um pouco a alguns toques utilizados na santeria cubana, tocados pelos tambores batá: É um toque lento (para acompanha cantigas muito lentas), porém de tão lento, se toca dobrado. Isto, no candomblé, só acontece neste toque, na música dos tambores batá, curiosamente, acontece em vários. 29 – Jinká. Levando em consideração que os candomblés jeje-nagô também tocam os três ritmos da nação angola dependendo do tipo de cerimônia, temos no mínimo um total de 32 toques litúrgicos que ocorrem na Bahia. Sem contar que existem adaptações destes toques feitas para outro tipo de orquestra, com diferentes instrumentos, que ocorrem nas cerimônias de axexê e sirrum, que são as cerimônias fúnebres. No caso do axexê, os toques são executados com uma cabaça flutuando na água (dentro de um balde ou najé), percutida com aguidavis, substituindo o rumpi e o lê, e com uma cabaça com um orifício, tocada com as mãos de um jeito similar a hoje conhecida moringa, ou pote de cerâmica, ou udu. No caso do Sirrum, o correspondente ao axexê nas cerimônias do candomblé de Angola, a orquestra é formada por porrões ou quartinhões (grandes jarras de barro), percutidas sobre seu orifício com abanos feitos de palha trançada. Tem uma foto de estas “jarras” no livro do Raul Lody e Leonardo Sá: “O Atabaque no Candomblé Baiano” 16.

16 LODY, Raul & SÁ, Leonardo: O Atabaque no Candomblé Baiano. Rio de Janeiro: Funarte, 1989.

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Esta listagem, nem de longe, pretende ser definitiva. É simplesmente uma lista, talvez a primeira publicada tentando mapear todos os toques do Candomblé da Bahia. Espero não ter decepcionado ao confeccioná-la e agradeço aos meus amigos-mestres que me ensinaram o pouco do que sei sobre esta arte tão sofisticada: Gabi Guedes e Gamo, ambos do Terreiro de Mãe Menininha do Gantois, e Edfran, Ney d’Oxóssi e Erenilton Bispo dos Santos, estes da Casa de Oxumaré. Se comparado aos Candomblés de Angola e de Caboclo, festivos, com seus três toques rápidos, vibrantes, celebrativos e alegres (como já dissemos, matrizes do samba e do maculelê), o Candomblé de Ketu nos parece o contrário, cheio de toques soturnos, calmos, misteriosos, como lamentos. De andamento, às vezes, lentíssimo, quase arrastado e, por isso, também, de uma beleza e poesia únicas. Esta fascinante polaridade, este quase antagonismo entre duas culturas musicais tão opostas convivendo na mesma cidade também se reflete na Bahia na música popular através do carnaval, como veremos. A música Yorubá, fora dos candomblés, estava restringida aos blocos de afoxés, agremiações carnavalescas de negros adeptos ao Candomblé, também chamado candomblé de rua, que desfilam no carnaval entoando cantigas da nação Ijexá, tocando o ritmo do mesmo nome. Os blocos de afoxés quase desapareceram duas vezes, a primeira no ano 192917 e depois em 1970. Eram historicamente ofuscados pelo samba e outros ritmos bantos, que dominavam quase totalmente a música popular-profana no resto do Brasil. Na década de 1970, Gilberto Gil tem uma participação decisiva no ressurgimento dos afoxés, quando começou a desfilar no Bloco do Afoxé Filhos de Ghandi. Assim como Caetano, Moraes Moreira, Ildásio Tavares, Gerônimo, Edil Pacheco, e muitos outros baianos, Gil também começou a compor músicas no ritmo do Ijexá. Nesta época, ocorre a chamada “africanização” do carnaval da Bahia que se dá através do surgimento dos blocos afro coincidindo e em sintonia com o auge do “Black Power” e da “Black Music” nos Estados Unidos, do reggae do Bob Marley e Jimmy Cliff na Jamaica, e

17 LODY, Raul. Afoxé. Rio de Janeiro: Funarte, 1976.

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com o processo de libertação das antigas colônias européias na África. O primeiro e mais importante bloco afro, pivô da africanização do carnaval da Bahia e do conseqüente processo de auto-afirmação dos negros baianos foi o Ilê Aiyê, fundado em 1974, no bairro do Curuzu, na Liberdade, em Salvador. Musicalmente, os blocos afros são a evolução dos blocos de índio, das escolas de samba baianas e dos blocos de percussão, que tocavam um samba parecido (enquanto a instrumentação e organização das batucadas) ao do Rio de Janeiro, porém mais cadenciado e menos rápido, e com algumas influências do samba de roda. Os ritmos dos candomblés jeje-nagô da Bahia, de uma maneira sutil e quase despercebida, influenciaram os blocos afro, não só através de padrões rítmicos, mas de uma forma mais nítida no sentido mais calmo e introspectivo de suas “levadas”. O Ilê Aiyê apresenta claros sinais de ser um samba passado pela ótica e estética dos Ketu. Nunca ninguém tinha ouvido uma batucada tão lenta e misteriosa no Brasil. A partir de 1986-87, a bateria do bloco afro Olodum, famoso internacionalmente por ter gravado música e vídeo clipes acompanhando os cantores Paul Simon e Michael Jackson, comandada pelo mestre Neguinho do Samba (um músico incrivelmente criativo e responsável pela transformação musical dos blocos afros e pela confirmação do samba-reggae na cena musical baiana), começa a usar duas baquetas finas de vime ou araçá (semelhantes aos aguidavis) para tocar seus repiques, que até então eram tocados com uma baqueta só (mais grossa), como acontece até hoje no Rio de Janeiro e no resto do Brasil. É clara a influência de alguns toques: Daró, Alujá e Adarrum, por exemplo, na inspiração para as novas levadas e para as novas linguagens de improvisação no repique criadas por Neguinho do Samba, e que também influenciaram os criadores Mestre Jackson (segundo diretor de bateria do Olodum na época), Mestre Prego e outros grandes mestres e percussionistas de Salvador. Quando o Olodum e o Ilê Aiyê começaram a ter nítidas influências da música do candomblé de Ketu, surgiram ritmos muito lentos, com o mesmo caráter calmo, reflexivo, quase “triste” das músicas deste, formando o pano de fundo ideal para suas letras “não necessariamente alegres” cheias de reivindicações sócio-políticas. O surgimento de Bob Marley em 1975, com suas músicas lentas e taciturnamente be-

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las, no mesmo ano em que surgia o Ilê Aiyê18, contribui muito para a firme presença – até então inédita, – da música Yorubá na música popular através do carnaval da Bahia, historicamente ofuscada, como já dissemos pela música de origem Bantu19. Gilberto Gil faz referência indireta à tal polaridade ou dicotomia, entre a música Yorubá, representada pelos blocos de Afoxé da Bahia, e o resto do carnaval baiano: É a mesma coisa que numa sala as pessoas dançarem freneticamente e numa outra, ouvirem música indiana, sentirem cheiro de incenso. E mais ou menos isso, o afoxé é o anticlímax em relação à explosão de vida e violência e a todas essas coisas que o carnaval tem hoje20

Já ouvi dizer que há quem considere que estas duas características quase opostas às tradições musicais Yorubá e bantu, se refletem na música negra, de um modo geral, na parte conceitual da coisa, mesmo não havendo vínculo direto com qualquer fonte “pura” africana. Por exemplo, Miles Davis teria um jeito Yorubá “sério” de tocar e de ser, enquanto Louis Armstrong, sempre criticado por Miles por seu jeito “alegre sem causa”, teria um jeito “bantu”.

MALÊS Os Malês, os negros islamizados, têm pouca ou nenhuma influência comprovada na música da Bahia e do Brasil. A famosa Revolta dos Malês, que aconteceu em 1835 em Salvador e foi aniquilada ao que parece, por causa de um delator, como conta Pierre Verger no livro “Notícias da Bahia”, é sempre motivo de inspiração para músicas, poesias e até para nome de bloco afro, como o Malê Debalê, destacado bloco afro do bairro soteropolitano de Itapoan. A influência da música árabe ocorreu indireta e misteriosamente no nordeste do Brasil através dos portugueses do sul, que haviam sofrido

18 Para mais detalhes sobre o surgimento do Ilê e dos blocos afros e de afoxés no carnaval da Bahia, sugiro a leitura do fantástico o livro: RISÉRIO, Antonio. Carnaval Ijexá. Salvador: Corrupio, 1981. 19 CARVALHO, José Jorge de. A Tradição Musical Iorubá, um cristal que se oculta e revela. Brasília, 2003. 20 RISÉRIO, Antonio. Carnaval Ijexá. Salvador: Corrupio, 1981.

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uma longa ocupação árabe, e já chegaram aqui miscigenados e com muitas influências “mouras”, assunto infelizmente pouco estudado e abordado pelos estudiosos. Não sabemos exatamente, como dissemos, se os malês, que numa época foram muito numerosos na Bahia, tiveram influência direta na música baiana, mas notamos alguns fatos curiosos que podem nos fazer crer que isto pode ter acontecido – ao menos na música da capoeira: A palavra atabaque (tambor usado na capoeira) é de origem árabe.

O instrumento adufo ou adufe era um pandeiro quadrado de origem árabe, hoje desaparecido, usado na capoeira. A palavra pandeiro vem do árabe bendir. O pandeiro existe, de diversas formas e tamanhos, em todo sul da Europa onde houve ocupação árabe (Portugal, Espanha, Itália), porém nas colônias das Américas, ele só é tocado no Brasil (fato muito curioso: porque o pandeiro não se desenvolveu também em outras colônias da América?). O ritmo da capoeira angola, especialmente lento no momento que se canta a ladainha (canto triste e arrastado que precede os jogos da capoeira angola), não parece ter origem banto, nem parece com nenhuma outra música tocada no Brasil. É de uma originalidade fora do normal, e em alguns aspectos, como na levada dos pandeiros e do atabaque (nomes de origem árabe, como já dissemos), se parece muito a ritmos que hoje podemos escutar na música de países islamizados como Egito, Turquia e Marrocos. Será que os malês influenciaram a música da capoeira? Os Malês, por serem islamizados, eram tenazmente monoteístas e religiosos. Nas ladainhas de capoeira, curiosamente podemos conferir que as letras fazem sempre alusão a um deus e a um mestre: Viva meu deus, camará! Viva meu mestre, camará!

Porém não está claro que este deus seja o deus católico, nunca vi o nome de Jesus em cantigas de capoeira, assim como nunca vi menção aos orixás. Seria este “deus” das cantigas de capoeira um vestígio de uma disfarçada remota e esquecida referência a Alá? Outra palavra muito comum nas cantigas de capoeira, “mandingueiro”, remete a negros malês que praticavam magia. Mandinga na Bahia é sinônimo de magia, de bruxaria. A origem da palavra provém

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de mandinke. Hoje, na chamada cultura mandinke o malinke é a cultura dos povos negros islamizados que habitam regiões de Mali, Senegal e outros países da região da África que fazem fronteira e às vezes, penetram no deserto do Sahara. São os negros que tocam djembê, kora, tama, instrumentos que não chegaram ao Brasil.

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O BERIMBAU O berimbau é um tipo de arco musical. Existem muitíssimas formas de arco musical na África, especialmente em Angola, mas nenhum deles parece ter chegado a sofisticação do atual berimbau utilizado na capoeira. Não nos detemos muito nessa questão das origens do berimbau, pois já existem vários autores que abordam esse assunto: Kubik, Shaffer, Mukinta (ver Bibliografia). O berimbau, hoje usado na capoeira, é medido em palmos, sendo a altura mais usada a que varia entre 6 e 7 palmos. A orquestra tradicional da capoeira Angola consiste em atabaque, um ou dois pandeiros, reco-reco, agogô, e três berimbaus que são chamados de gunga, médio e viola, segundo o tamanho da sua cabaça e sua afinação21. O gunga é o berimbau com a cabaça maior e a afinação mais grave. É o berimbau que marca e define o toque a ser executado, geralmente é tocado pelo mestre. O médio é o berimbau com a cabaça menor que a do gunga e uma afinação intermédiária entre o gunga e o berimbau viola. O viola é o berimbau com a cabaça menor e o que faz mais variações ou dobras. A orquestra de capoeira regional, criada pelo Mestre Bimba, consiste somente num berimbau e dois pandeiros, ou um berimbau e um pandeiro, como foi gravado no LP do Mestre Bimba “Curso de Capoeira Regional”. Hoje, encontramos mestres e academias de capoeira regional que usam a orquestra da capoeira de angola e outras que usam os dois tipos de orquestra dependendo do tipo de jogo. A afinação dos berimbaus na capoeira não segue uma regra ou padrão. A pessoa que canta, geralmente, o faz no tom que sugere a afinação do gunga. Os outros berimbaus são afinados de ouvido de uma maneira agradável. Nisto, os berimbaus se parecem aos tambores africanos de um modo geral, já que a grande maioria das orquestras de tambores religiosos afro-descendentes é composta por três tambores: um grave, um médio e um agudo. Também na música não litúrgica vemos uma grande predominância das orquestras com três tambores. Só no Brasil temos o Jongo, o tambor de Crioula, por exemplo.

21 Tem outra maneira de chamar o trio de berimbaus, que é berra boi (o mais grave), gunga (médio) e viola (o mais agudo).

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Em Cuba, a rumba também é tocada com três tambores principais: salidor, segundo ou três golpes e quinto. Sempre existem nestes casos três afinações diferentes e elas são conseguidas de “ouvido” até soar agradável como acontece com os berimbaus. Não tem uma afinação “temperada” ou equivalente aos instrumentos harmônico-melódicos. Ou seja, como diz meu grande amigo e estudioso dos tambores e cultura afrocubana e afrobrasileira Fernando “Leo Leobons”: O berimbau é um tambor. É como um tambor que encaramos o berimbau neste livro. Não vamos nos deter nas várias experiências que existem na tentativa de tirar melodias do berimbau usando várias técnicas que intentam fazer do berimbau um instrumento capaz de executar o hino nacional, por exemplo. Porém, nos interessam as capacidades harmônicas do berimbau, ou seja, o efeito que a afinação dos berimbaus produz quando tocados mais de um ao mesmo tempo. Algumas experiências têm sido feitas com o intuito de afinar os berimbaus da capoeira entre si, usando simples conhecimentos harmônicos, dando ao berimbau uma característica inédita de instrumento harmônico ou “bem temperado”. Na capoeira tradicional, ainda estamos de longe disto acontecer como via de regra, mas na música popular fora do âmbito da capoeira, várias gravações nos indicam que o berimbau afinado ou temperado é um caminho interessantíssimo que amplia o campo de interação dos berimbaus entre si, quando executados vários deles ao mesmo tempo. Falaremos mais sobre esse assunto das afinações dos berimbaus no Capítulo 5 quando trataremos do que chamaremos de Técnicas de Berimbau Moderno. A cabaça de coité, mais fina e pequena que a tradicional cabaça usada no berimbau da capoeira, apesar de ter menos volume sonoro e quebrar mais facilmente, e por isso não é muito procurada pelos capoeiristas, é a cabaça que tenho usado em alguns de meus trabalhos.

zzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzz cabaça normal cabaça coité

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É muito diferente o som do berimbau quando usada uma boa, fina e pequena cabaça de coité e o som dela parece se adptar bem ao microfone. (Trataremos da microfonação do berimbau também no Capítulo 5). Eu já me acostumei com esse som da cabaça de coité, que parece ter uma duração (release) maior que a cabaça normal e também o som do “tchi” (um dos sons básicos dos berimbau, aquele que parece um ruído “buzz” em inglês), parece mais suave e menos estridente. Também o som do “wha-wah” do berimbau produzido ao afastar e encostar a cabaça na barriga é mais fácil de ser conseguido com a cabaça de coité. Isto é uma apreciação pessoal e claro que existem berimbaus com cabaça normal fantásticos.

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ABOUT THE BLACK AFRICAN PERCUSSION IN BAHIA Much has been written and published on the origins, backgrounds and musical styles of African origin in Brazil. I will make here a brief summary that can be used by those interested in delving a little more study on the percussion of Bahia and Brazil. The African peoples who arrived in Brazil and the Americas, the African Diaspora1 during the call, can be divided in a simplified manner, according to their cultural, geographical and religious into four main groups. 1. Bantu – the region from the current Angola, Congo, Mozambique and other countries of south-central Africa. 2. Yorubás (called Nago in Brazil, Lucumi in Cuba) – the region of modern Nigeria and Benin to the west. 3. Fon (or Ewe or Dahomeans called Jêje in Brazil, Arara in Cuba). The region of the former Dahomey, now Benin. 4. Malês – the Black Muslims, converted to Islam, also called Hausa, Mandingos and Sudanese2 Have no easy task trying to identify cultural events linked exclusively to one of the groups mentioned above, due to the intense and complex process of miscegenation that these people suffered to get to Brazil.

BANTU The first to reach the Americas since at least 15353 and therefore those with the most ancient and pervasive influence not only in music in general, but also in vocabulary, folklore, cuisine, etc. We owe them the samba drum Creole jongo, Makulelê, capoeira, the stamp, the

1 “Greek word meaning “dispersion.” Today it serves to designate also the disintegration which compulsorily by virtue of the slave trade, black Africans spread across continents, and is used also to designate, by extension of meaning, the descendants of Africans in the Americas and Europe rich cultural heritage and built by them.” LOPES, Nei. Logunedé: Santo menino que velho respeita. Rio de Janeiro: Pallas, 2000 2 Scholars sometimes refer to the Sudanese to call the black muslim, now call for the rest of the Bantu people do (including Yorubás and Dahomeans), adding further confusion to designate the various African peoples existing due to the high degree of synonyms. 3 TINHORÃO, José Ramos. Os sons dos negros no Brasil: cantos, danças, folguedos: origens. São Paulo: Art Editora, 1988

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drumming of umbilicus and also the object of our interest in this book, the berimbau. In Cuba, the henchmen who beat the rhythm called conga. In the Dominican Republic is merengue. The tradition of the coronation of kings and queens congos4 generated among other manifestations maracatu, Mozambique, Congo and Uruguay, Candombe5. The call of Candomblé Angola – the cult to the Bantu people – still well preserved in Bahia, has spread throughout Brazil and after centuries of syncretism with Catholic and indigenous traditions originated Umbanda Caboclo candomblé the Catimbó, shamanism and other syncretic cult spread throughout the country, even across borders and coming to Uruguay and Argentina. These cults are still used, mostly, the same three unique ring tones to Candomblé Angola: Cabula, Congo and barravento, which are run by three drums and xylophones or gan of mouth alone. The musicians of the orchestra of the Candomblé Angola xicarangomas are called.

1) Cabula The Cabula, also known as Kabyle, Samba or Samba de Caboclo of Angola could be considered, without doubt, nothing more and nothing less, the “grandfather” or better, the ancestor of our beloved samba. His touch appears throughout Brazil with some differences, however, is unmistakable. We can say that samba (samba or viola) of the Recôncavo – the most archaic form of samba in Brazil6 and former – is in your own Cabula profane version, because its rhythmic patterns are virtually identical. In capoeira, Cabula, called Angola samba, or samba de Angola, won the berimbau, creating a new language, samba, samba with berimbau, which we will study this book in detail.

4 As Congadas ou Congos originaram-se dos grupos de músicos e dançarinos negros, escravos ou libertos, que acompanhavam seus Reis Congos por ocasião das festas religiosas e oficiais do Brasil Colônia. Reis Congos eram soberanos eleitos pelos escravos- portanto com poder mais simbólico que efetivo- os quais representavam as linhagens reais da África na diáspora brasileira. (...). LIMA, Paulo, Revista Batera & Percussão # 33. São Paulo, maio 2000. 5 VIDART, Daniel. Los candombes de reyes. Montevideo: Ediciones El Galeón. 2000 6 About the controversy surrounding the “purity” of the dawn of samba Bossa Nova, Caetano Veloso said: “If we follow the development of samba as far as we please and crystallize into a definitive moment it seems, we stick to the Bahia´s samba de roda and deny even the most primitive partido-alto Rio.” Veloso, Caetano. s/d. Alegria, Alegria. Rio de Janeiro, Pedra Q Ronca, citado no O Mistério do Samba, de Hermano Vianna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995.

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2) Congo The Congo also called Congo gold in southern Brazil and is the instrument agogo7, or gan, its most striking feature:

The Congo is also playing songs to accompany the dance maculelê: ”Boa noite pra quem é de boa noite, Bom dia pra quem é de bom dia A benção, meu papai, a benção Maculelê é o rei da valentia”

It is also undeniable that when we hear the beats of funk from the hills of Rio de Janeiro seems we’re hearing the beat of the Congo. Often the electronic programming imitates sounds of drums and congas with Congo taken very similar to the Bantu. The Mestre Canjiquinha said he was inspired to create in Candomblé Muzenza touch. Probably should have been inspired in touch Congo, because there is a great similarity between the two rings.

3) Barravento The Barravento is the quick tap in bar 12 x 8 that we always hear from Angola Candomblé, and Umbanda Caboclo. Unfortunately, it is little explored in the secular pop music. In Brazil, unlike Cuba and African countries, we only have one pace profane widespread stranded for 12 x 88, jongo9.

7 O gan, gã ou “agogô de uma boca só”, junto com os três atabaques – Rum, rumpi e lê – compõe a orquestra do candomblé de Angola. 8 Boi de matraca, in Maranhão in northeast Brazil, can be understood as 12 x 8, but I’d rather not put it this way, but as 4 x 4, for reasons that I prefer to clarify to other work and fleeing the object of our study. 9 The Jongo has had its religious character, and today, even though secular, can still have certain rituals related to it. On this subject, see the different concepts about what Darcy had jongo Serrinha Aniceto and the Empire. FERNANDES, Valéria. O jongo no Rio de Ontem e de Hoje. In: VARGENS, João Baptista M., Notas Musicais Cariocas/Petrópolis: Vozes.

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Some very interesting adaptations of popular music to touch on recordings made during the 80 years, in Bahia, by singer-songwriter Gerônimo. The Barravento inspired the master Canjiquinha samango to your touch, which also will study this book also. The gan in touch Barravento implements the basic rhythmic pattern10 of 12 x 8 most popular and used in sub-Saharan Africa:

It also has a second, less used, which fulfills the same function and replaces the first version. Even if he is considered correct, or “right”, he is considered more primitive, more “poor” and more “square” than the first.

This guide rhythm or timeline, and also its successor, under different names in many different speeds and with different instrumentation can be easily heard in the music of the Pygmies of Central Africa (bayaka), the Shona of Zimbabwe (mbira music, or sanz , better known here as kalimba) in Haitian voodoo, tambor de mina Maranhão, in Cuban music in general (rumba columbia, gowns, etc.) and also in the Ketu Candomblé of Bahia, in Alujá ringtones, Vassi, Ibi, Ogun, Agabus, etc. Sometimes, as in jongo, he isn´t touched by any instrument, but it´s understood and still shows the way forward. This rhythmic pattern is perhaps the main factor – among many others – to support the theory of a homogeneous black music across the African sub-Saharan Africa, despite some sharp differences of “attitude” Music between the Bantu versus Yorubás and fons as we shall see.

10 KUBIK, Gerhard. Angolan traits in black music, games and dances of Brazil; a study of african cultural extensions overseas. Lisboa: Junta de Investigações Científicas do Ultramar, 1979. NKETIA, J. H. Kwabena. The Music of Africa. London: Gollancz, 1975.

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Yorubás and Fons People Nago and Jeje, as they are known people and Fons Yorubás in Brazil, form the complex religious jeje-Nago, so called because of the complex union of their beliefs that happened in Brazil, although the predominant Yorubás, at least in Bahia. Several cult to source Yorubaland in Africa that were separated by regions or kingdoms (Ijexá, Ketu, Oyo, Ife, Egba, etc.)11, They were united, as in other New World countries. In Brazil, have also incorporated the worship of their neighbors voduns Dahomeans (Jêjes). The Nago and Dahomeans only began to land in Brazil in the nineteenth century, replacing the Bantus who virtually stopped being brought to Brazil at that time. This happened just before the end of trafficking (1851)12 and the abolition of slavery (1881) and explains, in part because their religion is better preserved. Many freed slaves, just so they arrived in Bahia, have traveled to Benin or Nigeria to expand their knowledge. The religion of these people organized, then quickly and made the headquarters of four major religions jeje-Brazilian Nago: a) Candomblé Ketu the Nation, and Jêje Ijexá Bahia13. b) The Xango of Recife. c) The Batuque of Porto Alegre. d) Tambor de Mina of Maranhão (mainly Jêje) These religions jeje Nago-raged across Brazil and also influenced the Bantu cults and their derivatives. In Bahia, as we have seen, there are three “nations” jeje-Nago. But the nation candomblés Ijexá jeje and they are absorbed by Candomblé Ketu, in very few homes withstood a saint. According to Jorge Amado and some scholars, the Shrine of Bogum would be the last stronghold of voodoo nation Jêje “pure” and the yard of the late Eduardo Ijexá in the neighborhood of Sprout, Salvador is the only nation Ijexá, “pure”: “Candomblé Bogum the yard is possibly the only pure Jêje Bahia.The nation dominates Jêje rituals african-Brazilian sta-

11 VERGER, Pierre. Orixás. São Paulo: Currupio. 1981 12 Id. Ibidem. 13 The term nation is used to designate the source of different African peoples. Ex: nation “Angola,” nation “Ijexá”, etc.

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te of Maranhão - blacks are mine, the voodoo (the same as the Republic of Haiti). In Bahia, the tradition Jêje was largely absorbed by Nago, rarely kept its independence.”14

In Bahia, Candomblé Ketu – the most important and numerous, are so called because they were founded in the tradition of the kingdom of Ketu Yorubaland – have adopted the jêjes orchestra, including the same nomenclature15 and also a few touches. The orchestra of the Jeje-Nago Candomblés Bahia consists of three drums (rum, rumpi and reads from highest to lowest) and one or gan gã (agogo a mouth only). Also used was a kind of shekere called Agbe, rare today. The conga players in the nation Ketu are called Alabi. The nation’s Jêje huntor is called, as we are called Candomblé de Angola xicaringomes or xicarangomas. He praised the orchestra’s chief Candomblé is called Alabe-huntor, and asked to play the conga drum rum. The origin of the word is very clear and explanatory: “Ala” – dono (owner) “agbê” – cabaça ou tambor (gourd or drum) “to” – dirigir (driving) “hun” – rum That is: one who directs and owns the rum barrels. The drums rumpi reads and make the basis of rhythm, often playing in unison with two sticks, that is, running the same rhythmic patterns, with small and very limited variations. The same occurs with the gan. This is the guide of the orchestra, directing the other musicians. It is often played by the singer, and sometimes it is the first to get the rhythm, telling his touch with what pace to run. Rum, as already stated, is the conga soloist and most important component of the orchestra, played by the always Alabe highest ranking. It’s up to him to make certain changes to each song and for every occasion. Dances of the orishas, which occur after the gods manifest themselves in the yard, the soloist rum interacts with the orishas who is dancing, resulting in the correct sequence of steps of each dance.

14 AMADO, Jorge. Bahia de Todos os Santos – guia de ruas e mistérios, 1976. 15 MARTINS, Cléo; MARINHO, Roberval. Iroco, o orixá da árvore e a árvore do orixá. Rio de Janeiro, Pallas 2002.

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Also the opposite occurs, the orisha can anticipate a dance step which corresponds to a particular variant or bending of rum, and then the Alabe praised that immediately react and make changes accordingly. Interestingly, although several researchers point out these variations and folds as “improvisation” of the musician who plays the rum does not exist in this concept African liturgical music. The Alabe praised not improvise in the Western sense of the term. It simply executes the corresponding variations for every occasion, and can only sometimes during the songs, change the order of musical phrases already predetermined. How are hundreds of variations that occur only at certain times, some not repeat the same ceremony. Lay people or alien to the language of sacred music as black African interpret this huge, hard and complex musical universe as “improvisation.” The successful execution of the rum in a Candomble Nago-jeje ceremony in Bahia – which in most cases is done only with a drumstick (drumstick and hand) – is a task reserved for the few. Requires a huge training, a full knowledge of the songs (hundreds) of hits (dozens) and a total and full knowledge of the dance steps of each orisha. He praised Chief, or alaba-huntor in orchestra of voodoo, is “a living encyclopedia,” a person with an incredible memory capacity. Therefore, we think define the variations of rum as “improvisation” is a disqualification to the player rum. J. Melville had the same opinion Herskovits, one of the few scholars who address this issue as we see in Article Drums and drummers in worship African American, part of a pioneering research work and writing done for him in El Salvador in 1941-42, published in April 1946 in Bulletin of Latin American Music, Rio de Janeiro: ... Knowledge of these patterns of musical learning disciplined destroys completely any idea that you may have with respect to the fortuitous or casual nature of primitive music, or any conception of African rhythms as a result of spontaneous improvisation.

The sticks are used in Candomblé aguidavis calls. The cloth that covers the drums during ceremonies is called Oja. As our object of study in this book is the berimbau, do not want to dwell more on this subject so rich that timely treat in other work, and to

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end this brief summary, we only list one of the rings used in Candomblé Nago-jeje in Bahia, in order to draw attention to this huge, rich and not valued and studied musical universe. 1 – Daro Iansã. Also known as aguerê Iansã or Ilú Iansã plate and breaks in southern Brazil 2 – Agueré de Oxóssi. 3 – Aô de Ossain. Also known as the Ossain aguerê is often confused with the Oxossi Aguero, because they are similar in some respects. Maria Bethania recorded this song touch the “Salve as folhas “, written by Jerome and Ildásio Tavares. 4 – Adarrum. 5 – Opanije de Omulú. 6 – Aluja de Xangô. Rum is executed without aguidavi. 7 – Tanibobê de Xangô. Rum is executed without aguidavi. 8 – Vassi de Xangô. Touch-up after Tani-Bobe, also for Xango. 9 – Ijexa. All play without drums aguidavis. Tap the nation Ijexá, used by blocks that gave rise to afoxé Ijexá-pop or afoxé of Bahian carnival. 10 – Ijexá de Logunedé and Ossain. It’s the same Ijexá with rum and reads slightly different. 11 – Bravum. Source jeje. The basis of this and Le rumpi touch is very difficult to get through the first auditions. We can say that 99% of people listen to this rhythm the first time and cannot understand where it starts, where is the “one” (the first beat of measure) 12 – Vassi. We could call it classic Vassi or Vassi # 1. Also known as tap run. The Vassi touches to Exu and other deities and is usually the first to hear a ringing ceremony. Its base is used for several touches, which change depending on the touch name of rum, so we have different Vassi, all on the same basis and with several different rums. The ringers “Vassi” are the basis of Candomblé and are slow Vassi a unique beauty and sophistication. The Vassi term is not accepted by most of halberds, some did not even know this name and even has a name that stops ringing.

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13 – Ibi de Oxalá. It is for a Vassi Hopefully, with a rum and pretty much anything complex. 14 – Vassi de Oxalá. Ibi is one, i.e. a Vassi with different rum. 15 – Hamunha or Avaninha. Source Jêje, fast and vibrant. 16 – Vassi-Hamunha. It’s the same with the rum Vassi touch Hamunha, but much slower. 17 – Hamunha or Avaninha de Iroco. Source Jêje. It has 17 pieces of dance representing 17 shares of rum. 18 – Vassi de Nanã. It’s different Vassi with rum, for Nanã (also Omolu, Ossain and Iemanjá). 19 – Ogum. Its base of Vassi, but is faster and more vibrant. 20 – Vassi de Ogum. It´s the same Ogun with the rum different. 21 – Aô de Xangô. The same basis, with different playing without aguidavi rum. 22 – Rumdoçê. Also called the IROC. The same basis, with different rum. 23 – Ewá. It is the Vassi with rum for Ewá. 24 – Agabi. All play without drums aguidavis. 25 – Sató. Source Jêje. It has the same basis as the bravum, but slower and with different rum 26 – Savalú. Jêje source, is a very nice touch and original, very well played in funeral ceremonies (Axexê) 27 – Vassi de Iansã. It is the Vassi with rum for Iansã. Very touched on funeral rituals (Axexê), the strong link between Iansã and death. 28 – Batá. Rum is executed without aguidavi. Interestingly this looks a little touch a few taps used in Cuban Santeria, played the drums batá: It’s a touch slow (very slow to accompany songs), but so slow, if it touches folded. This, in Candomblé, only happens in touch, the music of drums batá, interestingly, occurs in several. 29 – Jinká. Taking into consideration that the Candomblé Nagojeje also plays all three of the nation Angola rhythms depending on the type of ceremony, we have at least a total of 32 touches liturgical occurring in Bahia. Not to mention that these adjustments are made

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to touch another kind of orchestra, different instruments, which occur in ceremonies and Axexê sirrum, which are the funeral ceremonies. In the case of Axexê, the touches are executed with a calabash floating in the water (in a bucket or Najé), struck with aguidavis, replacing rumpi and reads, and a gourd with a hole, played with his hands in a similar way now known to the pitcher, or ceramic pot, or udu. In the case of Sirrum, corresponding to Axexê in the ceremonies of Candomblé de Angola, the orchestra is comprised porrões or quartinhões, (large earthenware jars), beaten on his hole with flaps made of woven straw. Have a photo of these “jars” in the book of Raul Lody and Leonardo Sá: “O Atabaque no Candomblé Baiano.”16. This list, even remotely, intended to be definitive. It is simply a list, perhaps the first published map all trying to touch the Candomblé of Bahia. I hope not to disappoint the manufacturing of it and I thank my friends, teachers who taught me what little I know about this art so sophisticated: Gabi Guedes and Gamo, both of the Shrine of Mãe Menininha do Gantois, and Edfran, Ney d’Oxossi and Erenilton Bispo dos Santos, those of the House of Oxumaré. Compared to Candomblé Angola and Caboclo, festive, with its three quick presses, vibrant, celebratory and cheerful (as already mentioned, arrays of samba and maculelê), Candomble Ketu seems the opposite, full of somber tones, quiet, mysterious, wailing like. Of course, sometimes extremely slow, almost dragged and therefore also of a unique beauty and poetry. This fascinating polarity, this almost antagonism between two such opposite musical cultures coexisting in the same city in Bahia is also reflected in popular music through the carnival, as we shall see. The music Yorubaland, out of Candomblé, was restricted to blocks of afoxés carnival groups of black supporters to Candomblé, Candomblé also called street carnival parade in which the nation singing songs Ijexá playing the rhythm of the same name. The blocos afoxés nearly disappeared twice, first in 192917 and then in 1970. Were historically overshadowed by samba and other rhythms Bantus, who dominated almost entirely secular popular music-the rest of Brazil.

16 LODY, Raul & SÁ, Leonardo: O Atabaque no Candomblé Baiano. Rio de Janeiro: Funarte, 1989. 17 LODY, Raul. Afoxé. Rio de Janeiro: Funarte, 1976

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In the 1970s, Gilberto Gil has a major role in the resurgence of afoxés when he began to parade in Block Afoxé Filhos de Gandhi. As Caetano, Moraes Moreira, Ildásio Tavares, Jerome, Edil Pacheco, and many others Bahia, Gil also began composing music in the rhythm of Ijexá. At this time, there is the so-called “Africanization” of the Bahia Carnival which takes place through the rise of african blocks coinciding and in keeping with the heyday of “Black Power” and “Black Music in America, the reggae of Bob Marley and Jimmy Cliff in Jamaica, and the process of liberation from former European colonies in Africa. The first and most important block african, pivot of the Africanization of the carnival of Bahia and the consequent process of self-affirmation of black people from Bahia was the Ilê Aiyê, founded in 1974 in the neighborhood of Curuzu in Freedom in Salvador. Musically, the blocos afros are the evolution of the Indian blocks, the samba schools and the blocks of Bahian percussion, who played like a samba (while the organization of instrumentation and drumming) to Rio de Janeiro, but slower and more rhythmic and with some influences from samba. The rhythms of Bahia´s Candomblé Nago-jeje, in a subtle and almost unnoticed, the blocks african influenced not only by the rhythmic patterns, but in a clearer form in the more quiet and introspective in its “taken.” The Ilê Aiyê shows signs of being a samba past from the perspective of aesthetics and Ketu. Nobody had heard a drumbeat so slow and mysterious in Brazil. From 1986-87, the battery pack african Olodum, internationally famous for recording music and video clips accompanying the singers Paul Simon and Michael Jackson, led by master Neguinho Samba (an incredibly creative and musician responsible for the transformation of musical blocks Afros and confirmation of samba-reggae music scene in Bahia), begins to use two thin sticks of rattan or guava (similar to aguidavis) to play their bells, which were previously only played with a drumstick (thicker), as today in Rio de Janeiro and the rest of Brazil. It is clear the influence of some rings: Daro, and Alujá Adarrum, for example, the inspiration for new and taken to the new language of improvisation in the subculture created by Neguinho Samba, which also influenced the creators Master Jackson (second director of Olodum’s

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drum corps at the time), Master Nail and other great masters drummers and Salvador. When Olodum and Ilê Aiyê began to have clear influences of the music of Candomblé Ketu, there were very slow pace, the same character with calm, reflective, almost “sad” songs of this, forming the ideal backdrop to their letters “do not necessarily cheerful” full of socio-political claims. The emergence of Bob Marley in 1975, with its beautiful slow songs and glumly in the same year that appeared in the Ilê Aiyê18, contributes greatly to the strong presence – hitherto unpublished – of music Yoruba in popular music through the carnival of Bahia, historically overshadowed, as stated by the music of Bantu origin19. Gilberto Gil makes indirect reference to such a polarity or dichotomy between music Yoruba, represented by Afoxé blocos of Bahia, and the rest of the Bahia´s carnival: It’s the same thing in a room people dance wildly and in another, listen to Indian music, feel the smell of incense. And more or less that afoxé is anticlimactic compared to the explosion of life and violence and things that Carnival has now.20

I have heard that some consider that these two characteristics almost opposite to the musical traditions of Yoruba and Bantu, are reflected in black music, in general, the conceptual part of it, even without a direct link to any source of “pure” African. For example, Miles Davis had a Yoruba´s way “serious” to touch and be as Louis Armstrong, Miles always criticized for his way “happy without cause”, would like a “Bantu”.

MALÊS The Malês, black Muslim, have demonstrated little or no influence on the music of Bahia and Brazil. The famous Malês Uprising, which took place in Salvador in 1835 and was annihilated it seems, because of an informer, as Verger account in the book “Notícias da Bahia,” is

18 For more details about the emergence of Ile and the blocos afros and afoxés at the Bahia Carnival, I suggest reading the fantastic book: RISÉRIO, Antonio. Carnaval Ijexá. Salvador: Corrupio, 1981. 19 CARVALHO, José Jorge de. A Tradição Musical Iorubá, um cristal que se oculta e revela. Brasília, 2003 20 RISÉRIO, Antonio. Carnaval Ijexá. Salvador: Corrupio, 1981.

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always an inspiration for music, poetry and even to name Block african like Malê Debalê, seconded african bloco neighborhood of Salvadorian Itapoan. The influence of Arabic music was indirectly and mysteriously in northeastern Brazil by the Portuguese from the south, who had suffered a long Moorish occupation, and have arrived here intermingled with many influences and “Moors”, a subject unfortunately little studied and discussed by scholars. We do not know exactly, as we said, if the Malês, who in time were very numerous in Bahia, had a direct influence on music from Bahia, but we noticed some curious facts that can make us believe that this could have happened-at least in the music of capoeira: The word conga (drum used in capoeira) is of Arabic origin.

The instrument timbrel or tambourine was a square of Arab origin now lost, used in poultry. The word comes from the Arabic tambourine bendir. The tambourine is, of various shapes and sizes, across southern Europe where there were Moorish (Portugal, Spain, Italy), but in the American colonies, it is only played in Brazil (very curious fact: because the tambourine has not developed in other colonies of America?). The rhythm of capoeira Angola, especially slow when you sing the litany (sad song and drag the above sets of Capoeira Angola), it seems that Bantu origin, not unlike any other music played in Brazil. It is an unusual originality, and in some aspects, such as tambourines and led the conga (names of Arab origin, as stated above), looks like the rhythms that we hear today’s music Muslim countries like Egypt, Turkey and Morocco. Will the Malês music influenced the capoeira? Evils, because they are Muslim, they were fiercely monotheistic and religious. In the litany of poultry, interestingly we can check that the lyrics always make reference to a god and a master: Viva meu deus, camará! Viva meu mestre, camará!

But it is not clear that this god is the god Catholic, never saw the name of Jesus in songs of capoeira, and never saw mention of the deities. Is this “god” of songs of capoeira a vestige of a forgotten and remote disguised reference to Allah?

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Another very common word in the songs of capoeira, “mandigueiro” refers to blacks Malian who practiced magic. Mandinga in Bahia is synonymous with magic, witchcraft. The origin of the word comes from Mandinka. Today in the Mandinka culture called Malinka and the culture of the black Muslim who inhabit the regions of Mali, Senegal and other African countries in the region bordering and sometimes penetrate the Sahara desert. They are blacks who play djembe, kora, tama, instruments that have not come to Brazil.

THE BERIMBAU The berimbau is a kind of musical bow. There are very many forms of musical bow in Africa, especially in Angola, but none seems to have reached the sophistication of the current used in capoeira berimbau. Do not stop at that very question of the origins of the berimbau, because there are already several authors who address this subject: Kubik, Shaffer, Mukinta (see Bibliography). The berimbau, now used in poultry, is measured in feet, being more used to the height that varies between 6 and 7 feet. The orchestra’s traditional Capoeira Angola is to drum, one or two cornets, reco-reco, agogo, berimbau and three that are called gunga, medium and viola, according to the size of your gourd and its pitch21. The berimbau gunga is the largest to the gourd and the grave tuning. It is the berimbau that defines the brand and tap to run, is usually played by the master. The medium is the berimbau with the gourd smaller than the gunga and a tuning between the intermediate and gunga Berimbau viola. The viola is the berimbau with the smallest gourd and making more changes or kinks. The orchestra of capoeira regional, created by Mestre Bimba is only a berimbau and two tambourines, or a berimbau and a tambourine, it was recorded in the LP of Mestre Bimba “Regional Capoeira Course”. Today, we find capoeira schools and teachers who use the regional orchestra of capoeira Angola, and others that use both types of orchestra depending on the type of game.

21 There’s another way of calling the trio of berimbau, which is bull bellows (most severe), gunga (middle) and viola (most acute)

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The tuning of the berimbau in capoeira does not follow a rule or standard. The person who sings it usually does so in a tone that suggests tuning the gunga. The other berimbaus are tuned by ear in a nice way. Herein, the berimbau look to African drums, in general, since the vast majority of the orchestras of drums religious african descent consists of three drums: one serious, one medium and one treble. Also in the liturgical music does not see a predominance of large orchestras with three barrels. Only in Brazil have Jongo, the drum of Creole, for example. In Cuba, the rumba is also played drums with three main salidor, according to three hits and fifth. There are always these cases three different settings and they are achieved in “ear” even sound nice as with the berimbau. It has a tuning “temperate” or equivalent harmonicmelodic instruments. That is, says my good friend and scholar of Afro-Cuban culture and drums and read less Fernando “Leo Leobons” The berimbau is a drum. It’s like a drum that we face the berimbau in this book. We will not linger in the various experiences that exist in trying to take the berimbau melodies using various techniques that attempt to make a berimbau instrument capable of performing the national anthem, for example. However, we are interested in the harmonic capabilities of the berimbau, or the effect that the pitch produced when the berimbau played over a while. Some experiments have been made in order to refine the berimbau capoeira with one another, using simple harmonic knowledge, giving the berimbau, a unique feature of the harmonic instrument or “well temperate”. In traditional capoeira, we are still far from this place as a rule, but in popular music outside the poultry in several recordings indicate that the berimbau is tuned or tempered a very interesting way that broadens the berimbau interaction between them, when running several of them simultaneously. More on this matter of tuning the berimbau in Chapter 5 when we will discuss the techniques that we call Modern Berimbau. The gourd of Coité, thinner and smaller than the traditional gourd used in capoeira berimbau, despite having less sound volume and break more easily, and so it is not very popular with capoeira, the gourd is that I have used in some of my jobs.

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cabaça normal ? cabaça coité ?

It’s very different when the sound of the berimbau used a good, fine and pequenacabaça intercourse and the sound of it seems to adptar well into the microphone. (We address the miking of the berimbau also in Chapter 5) I’ve got used to the sound of the gourd intercourse, which seems to have a duration (release) higher than normal and the gourd is also the sound of the “TCHI” (one of the basic sounds of the berimbau, the one that looks like a noise “buzz” in English), it seems softer and less strident. Also the sound of “wha-wah of the berimbau produced by removing the bowl and pull in the belly is more easily achieved with the calabash of intercourse. This is a personal appreciation and that of course there berimbaus normal with Gourd fantastic.

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EXERCÍCIOS PREPARATÓRIOS #1 (PREPARATORY EXERCISES #1)

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SONS BÁSICOS DO BERIMBAU TRADICIONAL

Som grave Cabaca afastada. Bate logo acima do cordão da cabaça.

DON

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Som agudo Cabaça afastada. Pedra pressionando a corda. Bate logo acima da pedra.

Chiado ou Escrachado Cabaça fechando na barriga. Pedra encostando sem pressionar. Bate logo acima da pedra.

Grave abafado Grave com a cabaça fechando na barriga. Bate acima da pedra.

DON ligado ao TCHI

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DUN

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Bate o DON e depois encosta a pedra suavemente na corda ao mesmo tempo que encosta a cabaca na barriga.

DUN ligado ao TCHI Bate o DUN abafado e depois encosta a pedra suavemente na corda.

DON ligado ao DUN Bate o DON e depois encosta a cabaça na barriga. Produz o som de wawa.

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Só Caxixi

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Cabaça abrindo aos poucos (Som de Filtro)

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O BERIMBAU DA BAHIA

BASE TRADITIONAL SOUNDS BERIMBAU #1

Bass Goudr away. Hits just the cors of the groud.

Treble Gourd away. Stone pressing the string. Hits just above the stone.

Wheezing or backbiting Gourd closing the belly. Stone touching without presure. Hits just above the stone.

Muffled bass Bass sound by closing with the gourd on his belly. Hits above the stone.

DON connected to the TCHI DON beats and then hits the stone gently on the rope at the same time is hits the gourd in the belly.

DUN connected to the TCHI DUN beats and then the rock slope gentle on the rope.

DON connected to the DUN DON beats and then hits the gourd in the belly. Produces the soud of wawa.

DON

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DUN

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Only Caxixi

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Gourd gradually opening (Som de Filtro)

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Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

SONS BÁSICOS DO BERIMBAU MODERNO DUN ligado ao DON Tambem produz o som de Wawa

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DUIN

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(DIN abafado)

2

DIN ligado ao TCHI

Tambem usado no berimbau tradicional

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TCHO

(Tchi com a cabaça afastada)

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O BERIMBAU DA BAHIA

SOUNDS OF MODERN BERIMBAU DUN connected to the DON

It also produces the sound of wawa

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(DIN muffled)

2

œ»»» ¿»» /============= » =” DIN connected to the TCHII

Also used in traditional berimbau

3

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(TCHI away with the gourd)

4

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O BERIMBAU DA BAHIA

EXERCÍCIOS PREPARATÓRIOS #2 (PREPARATORY EXERCISES #2)

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O BERIMBAU DA BAHIA

Capítulo 2 Chapter 2

OS SETE TOQUES DE CAPOEIRA REGIONAL CAVALARIA / IÚNA / SÃO BENTO GRANDE DA REGIONAL / BANGUELA / SANTA MARIA / IDALINA / AMAZONAS

CAVALARIA Diz a lenda que na época em que a capoeira sofria grande perseguição por parte da polícia, sendo considerada uma coisa de marginais, o toque cavalaria era usado para avisar os demais capoeiristas que a polícia, ou seja, a Cavalaria da Guarda Nacional (os polícias montados a cavalo) estavam se aproximando. Imediatamente, os capoeristas disfarçavam e/ou simulavam simplesmente estar dançando ao som dos atabaques e os berimbaus. Atualmente, o toque serve também para avisar a chegada de alguém estranho à roda. O toque cavalaria é muito conhecido e todo aluno principiante de capoeira e/ou berimbau sabe tocá-lo. É um toque que não tem grandes dificuldades. Primeiro, estudaremos o toque básico, logo os exercícios preparatórios para tocar cavalaria no estilo do Mestre Bimba. Por último, estudaremos o toque seguindo a transcrição da gravação original do Mestre Bimba, passo a passo, como ele o executou.

CAVALARIA Legend has it that at the time that the poultry suffered great persecution by the police, considered a marginal thing, the touch cavalaria was used to warn other capoeiristas police or the National Guard Cavalry (the police on horseback) were approaching. Immediately, the players of capoeira disguised and / or simply pretended to be dancing to the sound of drums and the berimbau. Currently, the touch also serves to notify the arrival of a stranger at the wheel. The touch cavalaria is well known and every beginning student of capoeira and / or know berimbau playing it. It’s a touch that has no major difficulties. First, we study the touch base, just touch the rehearsals of cavalaria in the style of Mestre Bimba. Finally, we study the touch following the transcript of the original recording of Mestre Bimba, step by step, as he ran.

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O BERIMBAU DA BAHIA

Berimbau

CAVALARIA

Toque Básico / Touch Base

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Toque Básico com variações / Touch Base with variations

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Adaptado por Ramiro Musotto

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O BERIMBAU DA BAHIA

EXERCÍCIOS PRA TOCAR CAVALARIA DE BIMBA (EXERCISE OF CAVALARIA TO TOUCH BIMBA)

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O BERIMBAU DA BAHIA

EXERCÍCIOS PRA TOCAR CAVALARIA DE BIMBA 2/2 (EXERCISE OF CAVALARIA TO TOUCH BIMBA 2/2)

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O BERIMBAU DA BAHIA

CAVALARIA Berimbau

No Estilo do Mestre Bimba / Style of Mestre Bimba

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RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

CAVALARIA 2/3 Berimbau

No Estilo do Mestre Bimba / Style of Mestre Bimba

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Adaptado por Ramiro Musotto

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CAVALARIA 3/3 Berimbau

No Estilo do Mestre Bimba / Style of Mestre Bimba

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Adaptado por Ramiro Musotto

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IÚNA22 Segundo alguns capoeiristas e estudiosos, o toque iúna é uma criação do Mestre Bimba, baseado no canto do pássaro anhuma. A palavra iúna é uma corruptela de anhuma. Muniz Sodré conta no seu livro “Mestre Bimba, corpo de mandinga”: Seriam as anhumas aves cheias de mistério, tidas como vigias que na mata, anunciam caçadores ou qualquer outro perigo imediato para os animais. Por outro lado, vem da tradição indígena a crença de que os ossos e as partes pontudas dessas aves têm poderes curativos, além de protegerem contra maus olhados e picadas venenosas.

O toque iúna seria uma reprodução dos cantos do macho e da fêmea. O DON seria o macho e o DIN a fêmea. Assim como samba angola e o samango, iúna é um dos poucos toques que dispensa o DIN. É um toque hipnótico e envolvente, belíssimo e gostoso de tocar. Suas variações são muito simples e muito belas, não oferecendo muitas dificuldades técnicas. É um dos toques mais fáceis de se executar num primeiro estágio de aprendizado. É destinado ao jogo de mestres ou contra-mestres ou ao jogo de formados em ocasião de festas e se joga acompanhado de cânticos.

22 Nota do editor: Ave anseriforme da pequena família Anhimidae, típica da América do Sul. Também é conhecida como inhuma, inhaúma, ema-preta, cametau, unicórnio (no estado do Amazonas), guandu (no estado de Mato Grosso), caiuá e itaú, entre outros nomes. Espécie comum no Brasil a Anhima cornuta.

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

IUNA22 According to some scholars and capoeira, the touch Iúna is a creation of Mestre Bimba, based on the bird’s song screamer. The word is a corruption of Iúna screamer. Muniz Sodré account in his book Mestre Bimba, body Mandingo: The screamers would be full of mystery birds, considered that the forest guards, hunters or announce any immediate danger to the animals. On the other hand, comes from the Indian tradition the belief that the bones and pointy parts of these birds have healing powers, and protect against evil eye and poisonous stings.

The touch Iúna would be a reproduction of the corners of male and female. The DON would be the male and the female DIN. Like samba and Angola samango, Iúna is one of the few touches that relieve the DIN. It is a hypnotic and engaging touch, beautiful and fun to play. Their variations are very simple and very beautiful, not offering many technical difficulties. It touches one of the easiest to run in the first stage of learning. It is intended for the game master or slave-driver or set of graduates during festivals and play accompanied by songs.

22 Editor’s Note: Anseriformes Ave Anhimidae the small family, typical of South America is also known as Inhumas, Inhaúma, emu black, cametau, unicorn (in the state of Amazonas of Brazil), pigeon pea (in Mato Grosso state of Brazil), and Caiuá itaú, among other names. Common species in Brazil Anhima cornuta.

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

Berimbau

IÚNA (Simples / Simple)

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Adaptado por Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

IÚNA Toque Básico / Touch Base

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RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

IÚNA Berimbau

No Estilo Mestre Bimba / IUNA style of Mestre Bimba

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Adaptado por Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

IÚNA 2/3 Berimbau

No Estilo Mestre Bimba / IUNA style of Mestre Bimba

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Adaptado por Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

IÚNA 3/3 Berimbau

No Estilo Mestre Bimba / IUNA style of Mestre Bimba

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Adaptado por Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

SÃO BENTO GRANDE DA REGIONAL O toque São Bento Grande da Regional ou São Bento Grande de Bimba é o toque utilizado pelo Mestre Bimba para se acompanhar as cantigas e corridos. Ele também gravou o toque sem cantos. Tudo indica que é um toque criado pelo Mestre, já que na primeira gravação dele, parece que ainda não o havia criado, pois ele acompanha com o toque São Bento Grande de Angola, que é o toque usado para acompanhar as cantigas na Capoeira Angola. É um toque muito bonito e conhecido pelos capoeiristas, que geralmente o tocam facilmente. Muitos mestres de Capoeira Regional ainda usam esse toque para acompanhar os cantos, porém o São Bento Grande de Angola ainda é o mais usado, mesmo na capoeira regional. A transcrição do toque aqui apresentada, como foi tocado pelo Mestre, tem uma variação de 2 x 4 no compasso 45, variação com as mesmas características das explicadas para o toque Benguela.

SÃO BENTO GRANDE DA REGIONAL The touch São Bento Grande da Regional or São Bento Grande de Bimba is the ring tone used by Mestre Bimba to accompany the songs and incurred. He also recorded songs without the touch. Everything indicates that it is a ring created by the Mestre, since the first recording of it, it seems they had not created because it tracks with the touch São Bento Grande de Angola is still the most used, even in capoeira regional. The transcript presented here touch, as was touched by the Mestre, has a range of 2 x 4 at bar 45, a variation with the same characteristics as explained to the touch Benguela.

RAMIRO MUSSOTO

85

O BERIMBAU DA BAHIA

SÃO BENTO GRANDE Toque Básico / Touch Base

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RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

SÃO BENTO GRANDE de BIMBA Berimbau

Como foi tocado por Mestre Bimba / As has been touched by Mestre Bimba

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Adaptado por Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

SÃO BENTO GRANDE de BIMBA 2/3 Berimbau

Como foi tocado por Mestre Bimba / As has been touched by Mestre Bimba

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Como foi tocado por Mestre Bimba / As has been touched by Mestre Bimba

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BANGUELA ou BENGUELA O toque banguela (assim está escrito no LP de Bimba) é também conhecido como benguela. Como vemos no mapa de Angola, Benguela é uma cidade da costa angolense e serviu como porto de tráfico de escravos. Achamos, então, lógica a suposição de que a palavra banguela deriva de nome desta cidade, Benguela. Estudaremos também os exercícios preparatórios e a seguir temos duas versões de banguela ou benguela. A versão de Bimba, aqui transcrita do LP original, contém algumas mudanças de compasso que parecem quebrar a fluxo da melodia ritmica, quando ele coloca compassos de 2/4 no meio do constante 4/4. Tomei a liberdade de adaptar o banguela e escrevi então banguela adaptada, que é a minha maneira de ver o banguela e como acho que o mestre deva ter executado outras vezes. Mantendo sempre o 4/4 – como acontece nos toques já estudados cavalaria e iúna – o fluxo é perfeito e não encontramos nenhuma mudança de compasso. Muitos de vocês devem se perguntar como eu posso ter a ousadia de adivinhar ou imaginar uma versão “melhorada” de um toque gravado pelo Mestre dos mestres, logo eu, que não conheci pessoalmente o Bimba, nem o vi tocando nenhuma vez. Por isso, acho que devo uma explicação. Este fenômeno do toque perder seu fluxo, algumas vezes acontece na música de origem africana de um modo geral e pode ser considerado um “acidente”. Por exemplo, na música do candomblé também acontece coisa semelhante. Um mestre dos atabaques pode tocar o mesmo toque dezenas de vezes, e numa destas vezes, ele pode quebrar o fluxo e colocar sem perceber um compasso de 2x4 e quebrar o ritmo. A isto os músicos cubanos chamam de “montar o ritmo”, dizem que o ritmo se “montou”. Também podemos chamar este fenômeno de “inverter a clave”.

RAMIRO MUSSOTO

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É quase impossível isto acontecer se existir uma marcação de algum outro instrumento fazendo um desenho em 4x4 (“time-line pattern” é o nome em inglês que alguns estudiosos da música africana chamam a estes desenhos fixos de 4 tempos), geralmente tocados na música de origem africana por pequenos instrumentos de metal – agogo, cowbell – ou de madeira – clave. Então, este “acidente” pode acontecer mais facilmente nos toques que não possuem este tipo de marcação de 4 tempos, e também nos toques sem nenhum canto ou melodia, ou seja, “instrumentais”, pois o canto sempre guia o ritmo e não deixa ele quebrar ou “montar”. No caso dos toques tradicionais da capoeira, não temos “time-line patterns” de 4 tempos e também, muitas vezes, não temos o canto (como no caso dos toques aqui estudados), então, é muito frequente este tipo de “acidente”. Entendo que muitos não compreendam isto e que vejam as quebradas, ou interferências de compassos de 2x4 no meio de 4/4 como coisas “naturais” e espontâneas da música afro, mas elas não acontecem sempre, só em determinadas situações. Não seriam então talvez deslizes, simples acidentes? Tive o prazer de produzir e tocar num disco de toques de candomblé – sem canto – do meu amigo Gabi Guedes, considerado um dos melhores alabês baianos da “nova geração”, discípulo direto do lendário alabê Vadinho do Gantois. Gravamos o toque aguerê de oxossi, um toque belíssimo do qual felizmente temos o registro de Vadinho no famoso LP de Mãe Meninha do Gantois. Neste toque em 4x4, o agôgô marca sempre em 2x4, e como estávamos tocando o aguerê instrumental sem canto, uma dobrada do rum em 2x4, quebrando o fluxo natural do ritmo, passaria semi-despercebida e não chocaria com nenhum instrumento ou canto. Num determinado momento, ocorre o 2x4, numa variação do rum do Gabi. Ouvimos depois a gravação e Gabi não comentou nada. Fiquei calado, porém num intervalo da gravação, e na ausência de Gabi, rapidamente editei no computador aquela variação – seguindo o mesmo princípio e do mesmo jeito que “editei” aqui o banguela do Mestre Bimba, “corrigindo” assim o toque. Ouvimos depois a gravação novamente e Gabi não percebeu a edição, estava, segundo ele, “perfeita”.

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

BANGUELA or BENGUELA The banguela ring (it is written in Bimba LP) is also known as Benguela. As we see on a map of Angola, Benguela is a coast city angolan and served as port of the slave trade. We, therefore, the logical assumption that the word derives from toothless name of the city, Benguela. We also study the rehearsals and then we have two versions of banguela or Benguela. Bimba’s version, here transcribed from the original LP, contains some changes of pace that seem to break the flow of the melody rhythmically, as he puts bars of 2 / 4 in the middle of the constant 4 / 4. I took the liberty of adapting and toothless toothless wrote then adapted, that is my way of seeing how toothless and I think the master should have run more times. By keeping the 4 / 4 - as in the rings already studied and Iúna cavalry - the flow is perfect and we found no change of pace. Many of you may wonder how can I dare to guess or imagine an “improved” one-touch recording by the master of masters, so I do not know personally the Bimba, nor saw any playing time. So I think an explanation. This phenomenon of losing his touch flow, sometimes happens in the music of African origin in general and can be considered an “accident.” For example, in music of the Candomblé similar thing happens. A master of the drums can play the same touch dozens of times, and in these times, he can break the flow and put a compass unaware of 2x4 and break the rhythm. To this the Cuban musicians call “riding the rhythm”, said the pace was “set up”. We can also call this phenomenon “reverse clave”. It is almost impossible if this happens there is a marking of some other instrument making a 4x4 design (“time-line pattern” is the English name that some scholars of African music call these drawings fixed 4 times), usually played in music of African origin by small brass instruments - agogo, cowbell - or timber - clef. So, this “accident” can happen more easily in tones that do not have this type of marking four times, and also in touch with no singing or melody, or “instrumental”, because the song always guide the pace and leaves no it breaks down or “mount”. In the case of traditional touches of poultry, we have no time-line patterns of four times and also often do not have the corner (as in the case of rings studied here), so this is very common type of accident.

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

I understand that many do not understand it and that they may see broken or interference of bars in the middle of the 2x4 4/4 things as “natural” and spontaneous african music, but they do not always happen, only in certain situations. There would then perhaps slips, simple accident? I had the pleasure of producing and playing on a hard ring of voodoo - without singing - my friend Gabi Guedes, one of the best Bahian alaba from the “new generation”, a direct disciple of legendary Alabe Vadinho Gantois. We recorded the touch of Oshossi aguero, a lovely touch which fortunately we have the Vadinho´s record of the famous LP of Mother Meninha Gantois. In touch 4x4, 2x4 agogo mark ever, and as we were playing the song without instrumental aguero, rum in a folded 2x4, breaking the natural flow of rhythm, semi-unnoticed and would not clash with any instrument or singing. At any given moment, there is a 2x4 in a variation of the rum Gabi. Then we heard the recording and Gabi did not say anything. I said nothing, but a range of recording, and the absence of Gabi, quickly edited on the computer that variation, following the same principle and the same way that “edited” here’s the banguela Mestre Bimba “fixing” so touching. Then we heard the recording again and Gabi did not realize the issue was, he said, “perfect.”

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EXERCÍCIOS PREPARATÓRIOS PARA TOCAR BANGUELA (PREPARATORY EXERCISES TO PLAY BANGUELA)

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BANGUELA #1 (Versão Adaptada / Adapted Version) Berimbau

Adaptação de R.M.

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BANGUELA #1 – 2/3 (Versão Adaptada / Adapted Version) Berimbau

Adaptação de R.M.

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Ramiro Musotto

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O BERIMBAU DA BAHIA

BANGUELA #1 – 3/3 (Versão Adaptada / Adapted Version) Berimbau

Adaptação de R.M.

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Adaptado por Ramiro Musotto

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BANGUELA Berimbau

No Estilo do Mestre Bimba

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Adaptado por Ramiro Musotto

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O BERIMBAU DA BAHIA

BANGUELA 2/3 Berimbau

No Estilo do Mestre Bimba

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Adaptado por Ramiro Musotto

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O BERIMBAU DA BAHIA

BANGUELA 3/3 Berimbau

No Estilo do Mestre Bimba

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Adaptado por Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

SANTA MARIA O toque Santa Maria apresenta, na versão original gravada por Bimba, a mesma característica de compassos 2x4 do toque Banguela. Por isso, pelos mesmos motivos que expliquei no texto do toque Banguela, escrevi também uma versão adpatada. Pela primeira vez no livro, apresento aqui o microrhythm #3. Este microrhythm ou micro-ritmo é uma figura rítmica que está no meio da quiáltera de 3 (tercina) e a figura 134 (colcheia e duas semicolcheias). Vários micro-ritmos, ou figuras rítmicas que não podem ser escritas por meio da escrita normal ocidental, aparecem frequentemente na música de origem afro, mas também em quase todos os estilos musicais. Um estudo mais aprofundado sobre os micro-ritmos ainda está para ser realizado sobre a rítmica popular parcialmente desenvolvida por mim. Por enquanto, prestemos atenção a este motivo, escutando os mestres tocar. Os que apresentarem problemas para tocar essa figura podem tocá-la ignorando o micro-ritmo (somente colcheia e duas colcheias, normalmente).

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

SANTA MARIA The touch features Santa Maria in the original version recorded by Bimba, the same characteristic of bars 2x4 Banguela touch.Therefore, for these reasons that I explained in the text of touch Banguela, also wrote a adapted version. For the first time in the book, here are the microrhythm # 3. This microrhythm or micro-rhythm is a rhythmic figure that is among the triplet of 3 and the figure 134 (eighth and two sixteenths). Several micro-rhythms or rhythmic figures that can not be written by writing normal west, appear frequently in the music of african origin, but also in almost all musical styles. A further study on micro-rhythms remains to be done on the popular rhythmic partially developed by me. Meanwhile, pay attention to this subject, listening to the Mestres play. Those who have problems to play this figure may touch her ignoring the micro-rate (only eighth note and two eighths, typically).

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

EXERCÍCIOS PREPARATÓRIOS PARA TOCAR SANTA MARIA (Preparatory exercises to play Santa Maria)

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Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

SANTA MARIA V.1 Berimbau

Adaptação de R. M.

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Adaptado por Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

SANTA MARIA V.1 Berimbau

Adaptação de R. M.

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Adaptado por Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

SANTA MARIA Berimbau

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Como foi tocado por Mestre Bimba / SANTA MARIA as played by Mestre Bimba

= micro-rhytme # 3

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Adaptado por Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

SANTA MARIA 2/2 Berimbau

Como foi tocado por Mestre Bimba / SANTA MARIA as played by Mestre Bimba

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Adaptado por Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

IDALINA

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

IDALINA Berimbau

No estilo Mestre Bimba

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Adaptado por Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

IDALINA 2/3 Berimbau

No estilo Mestre Bimba

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Adaptado por Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

IDALINA 3/3 Berimbau

No estilo Mestre Bimba

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Adaptado por Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

AMAZONAS O toque Amazonas, muito bonito e simples, apresenta um toque de pandeiro diferente, com o tradicional tapa somente no quarto tempo e fazendo umas variações bem na hora certa, acompanhando e escutando o desenho do berimbau. É interessante ressaltar que, mesmo tendo três chiados (TCHI) seguidos, estes são de baixo volume, caso contrário, o toque fica agressivo. É talvez um pouco difícil conseguir esta dinâmica de acentuar os DINs e DONs e não acentuar os TCHIs. Usei umas frases inspiradas no Amazonas na minha música Tezcatlipoca, que é um solo de berimbau e programação eletrônica.

AMAZON The touch Amazon is a very nice and simple and it has a touch of tambourine different with the traditional slap on only the fourth time and doing well are variations in time, and listening to the accompanying drawing of the berimbau. It is interesting to note that even with three hisses (TCHI) followed, these are low volume, otherwise the tone is aggressive. It is perhaps a little difficult to get the momentum to enhance the DINS and gifts and not accentuate the TCHIs. I used some phrases inspired by the Amazon in my music Tezcatlipoca, who is a solo berimbau and electronic programming.

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

AMAZONAS Berimbau

No estilo do Mestre Bimba / AMAZONAS style of Mestre Bimba

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Adaptado por Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

AMAZONAS 2/2 Berimbau

No estilo do Mestre Bimba / AMAZONAS style of Mestre Bimba

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Adaptado por Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

Capítulo 3 Chapter 3

QUATRO TOQUES DA CAPOEIRA ANGOLA ANGOLA / SÃO BENTO PEQUENO / SÃO BENTO GRANDE de ANGOLA / SAMBA de ANGOLA FOUR HITS CAPOEIRA ANGOLA ANGOLA / SÃO BENTO PEQUENO / SÃO BENTO GRANDE de ANGOLA SAMBA FROM ANGOLA/

ANGOLA O toque Angola é o toque mais famoso da capoeira, imortalizado através da música Berimbau, de Vinícius de Moraes e Baden Powell. Nesta música, o seu toque é transformado na melodia principal. “Berim-bau, berim-bau Berimbau-berimbau berim-bau”

Uma roda de capoeira, geralmente, começa com uma ladainha que é um canto lento e arrastado que serve como introdução ao jogo. Os jogadores não jogam nessa hora, esperando ao pé do berimbau e se concentrando para o início do jogo. O toque de Angola é usado para acompanhar as ladainhas. Também, pode-se usar o toque São Bento Pequeno e Angola, como veremos mais adiante. A ladainha acaba quando o cantor (puxador) “chama” o coro para cantar: “lê viva meu mestre lê viva meu mestre camará”

ANGOLA The touch is the touch Angola’s most famous capoeira, Berimbau immortalized through song by Vinícius de Moraes and Baden Powell. In this song, your touch is transformed into the main melody. “Berim-bau, berim-bau Berimbau-berimbau berim-bau”

A capoeira usually begins with a litany which is a slow corner and dragged it serves as an introduction to the game.The players do not play this time, waiting at the foot of the berimbau and concentrating to the top of the game. The touch of Angola is used to track the litanies. Also, you can use the touch São Bento Pequeno and Angola, as we shall see. The litany ends when the singer (a leading singer) “calls” the chorus to sing: “lê viva meu Mestre lê viva meu Mestre camará”

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

ANGOLA

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RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

SÃO BENTO PEQUENO É o mesmo toque do Angola, invertido. Trocando a nota DIM pela nota DOM e vice versa – a partir do toque de Angola – obtemos o toque São Bento Pequeno. O São Bento Pequeno é usado para substituir o Angola nas ladainhas como já vimos. Uma maneira muito interessante de usar o São Bento Pequeno e bastante usada na capoeira é tocar simultâneamente São Bento Pequeno e Angola quando a nota DOM do berimbau que toca o São Bento Pequeno é afinada igual a nota DIM do berimbau que toca Angola.

SÃO BENTO PEQUENO It’s the same touch of Angola, inverted. Changing the note DIM by note DOM and vice versa – from the touch of Angola – get the touch São Bento Pequeno. The São Bento Pequeno is used to replace the litany in Angola as we have seen. A very interesting way of using São Bento Pequeno and is widely used in poultry ring simultaneously Angola and São Bento Pequeno note when the DOM of the berimbau playing the São Bento Pequeno is tuned like the note that plays the berimbau DIM Angola.

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

SÃO BENTO PEQUENO Berimbau

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Adaptado por Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

SÃO BENTO PEQUENO #2

Berimbau

Variações / Variations

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Adaptado por Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

SÂO BENTO GRANDE O toque São Bento Grande, ou São Bento Grande de Angola, é o toque mais ouvido numa roda de capoeira. Geralmente, ele acompanha a longa seqüência de cantigas que seguem a ladainha (acompanhada pelo toque Angola como já vimos). Isto acontece, por exemplo, no clássico álbum do Mestre Pastinha. Porém, alguns poucos mestre angoleiros preferem continuar tocando o toque Angola depois da ladainha. Alguns mestres da capoeira regional, seguindo a tradição do Mestre Bimba, usam o toque São Bento Grande, de Bimba, para acompanhar a sequência de cantigas.

SÃO BENTO GRANDE The touch São Bento Grande, or São Bento Grande from Angola, is a touch more heard in a capoeira circle. Generally, he follows the long string of songs that follow the litany (Angola accompanied by touch as we have seen). This happens, for example, the classic album Master Pastinha. However, a few Mestres angoleiros prefer to continue playing touch Angola after the litany. Some Mestres of capoeira regional, following the tradition of Mestre Bimba, use the touch São Bento Grande by Bimba to follow the sequence of songs.

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

SÃO BENTO GRANDE de ANGOLA

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O BERIMBAU DA BAHIA

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SÃO BENTO GRANDE de ANGOLA

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O BERIMBAU DA BAHIA

SAMBA ANGOLA O toque Samba Angola é também conhecido como Samba de Roda ou Samba de Capoeira. É um toque tradicionalmente feito todo na nota grave, no DON. Foi muito gravado por vários mestres. Como o próprio nome deste toque nos diz, o Samba Angola é usado para acompanhar os sambas de roda da Bahia. É muito comum ouvir este toque nas ruas do Pelourinho, longe do circuito das rodas, em batucadas que incluem atabaques e pandeiros. Muito gostoso de tocar, permite muita improvisação e criatividade. No já citado álbum dos mestres Vavá e Macaco23, na faixa doze, a chamada “Samba de roda com berimbau”, ouvimos um raríssimo Samba Angola executado na sua maior parte na nota aguda, o DIN, numa viola tocada por Jorginho, junto do Gunga tocado pelo próprio Vavá, este tocado normalmente na nota grave, o DON. No encarte deste mesmo álbum, o pesquisador Thiago de Oliveira Pinto assim explica o Samba Angola: O samba não faz parte da capoeira Angola. Mesmo assim é comum imitar-se à marcação do samba-de-roda com o berimbau. Isso provém do costume de, em algumas ocasiões festivas, a roda de capoeira ser concluída por um samba, Além disso, a antiga terra da capoeira Angola também é a legítima terra do samba-de-roda.

23 PINTO, Tiago de Oliveira. Encarte do Documento Sonoro do Folclore Brasileiro Volume 5 Berimbau e Capoeira BA – Berimbau e Capoeira. BA, Brasil, FUNARTE (Acervo), 1998.

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

SAMBA ANGOLA The touch Samba, Angola is also known as Circle of Samba or Circle of Capoeira. It is traditionally done a touch around the bass note in the DON. It was really written by various masters. As the name tells us this touch, Samba, Angola is used to monitor Bahia´s circle of samba. It is very common to hear this ringing in the streets of Pelourinho, the circle away from the circuit, which includes drumming on drums and tambourines. Very enjoyable to play, allow for plenty of improvisation and creativity. In the aforementioned Masters album Vava and Macaco24, range twelve, called “Samba de roda berimbau with, we hear a rare Angola Samba runs mostly on high note, DIN, a guitar played by Jorginho, with the Gunga touched by the Vava, this usually touched on serious note, the DON. In the liner notes of that album, the researcher Thiago de Oliveira Pinto explains so Samba Angola: The samba is not part of Capoeira Angola. Yet it is common to imitate the marking of the Circle of Samba with the berimbau. This is from the custom in some festive occasions, the capoeira be completed by a samba Moreover, the ancient land of Capoeira Angola is also the rightful land of Circle of Samba.

24 PINTO, Tiago de Oliveira. Document booklet Sound Volume 5 Brazilian Folklore and Capoeira Berimbau BA - Capoeira and Berimbau. BA, Brasil, FUNARTE (Acervo), 1998.

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O BERIMBAU DA BAHIA

EXERCÍCIOS PREPARATÓRIOS PARA TOCAR SAMBA ANGOLA (Preparatory exercises for playing the Samba Angola)

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Toque Básico 2 / Touch Base 2

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Variações / Variations

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EXERCÍCIOS PREPARATÓRIOS PARA TOCAR SAMBA ANGOLA 2/2 (Preparatory exercises for playing the Samba Angola 2/2)

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O BERIMBAU DA BAHIA

Capítulo 4 Chapter 4

OUTROS TOQUES DA CAPOEIRA TICO-TICO (Santa Maria de Angola) / SAMANGO / MUZENZA / DOS VELHOS / A MORTE DO CAPOEIRISTA / AVE MARIA / GÊGE / JOGO DE DENTRO / ANGOLA DOBRADA / MIUDINHO OTHER TOUCHES OF CAPOEIRA TICO-TICO (Sta Maria from Angola) / SAMANGO / MUZENZA / DOS VELHOS / CAPOERISTA´S DEATH / AVE MARIA / GÊGE / INSIDE THE GAME / ANGOLA BENT / MIUDINHO

TICO-TICO ou SANTA MARIA DE ANGOLA O toque tico tico ou panhe a laranja no chão tico tico é também conhecido como Santa Maria de Angola. Prefiro chamá-lo de tico tico para diferenciá-lo do Santa Maria de Bimba. É um toque inconfundível e é considerado, por muitos, o toque mais bonito da capoeira. Sua característica mais marcante é a melodia que obtemos ao alternar um compasso inteiro no DOM e outro no DIM. Mestre Gato Preto quebra essa regra e coloca alguns sons DOM no compasso correspondente ao DIM e faz assim, o tico tico como foi tocado pelo Mestre Macaco de Santo Amaro, no já citado LP que tem também gravações do Mestre Vavá. Mestre Bimba chamava esse toque de Hino da Capoeira, e também colocamos aqui a versão de tão bonito toque.

TICO – TICO OR SANTA MARIA FROM ANGOLA The touch tico tico or take the orange off the ground tico tico is also known as Santa Maria from Angola. I prefer to call it tico tico to differentiate it from Santa Maria by Bimba. It is an unmistakable touch and is considered by many the most beautiful touch the poultry. Its most striking feature is the melody that we get to switch a full in the DOM and another in the DIM. Master Gato Preto breaks this rule and some sounds DOM corresponding to DIM at bar and does so, the tico tico as was touched by Master Macaco, Santo Amaro, in the aforementioned LP which also has recordings of the Master Vava. Mestre Bimba called this touch Capoeira´s hymn, and also put the version here so cute touch.

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

TICO-TICO #1 (Santa Maria de Angola) TICO TICO #1 (Santa Maria from Angola) Berimbau

No estilo do Mestre Gato Preto / In the style of Mestre Gato Preto

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Adaptado por Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

TICO-TICO #2 (Santa Maria de Angola) TICO TICO #2 (Santa Maria from Angola) Berimbau

No estilo do Mestre Macaco / In the style of Mestre Macaco

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Adaptado por Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

TICO-TICO #3 Chamado por Mestre Bimba de HINO DA CAPOEIRA (Named by Mestre Bimba to HYMN OF CAPOEIRA) Berimbau

No estilo do Mestre Bimba / In the style of Mestre Bimba

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TICO-TICO #3 (2/2) Berimbau

No estilo do Mestre Bimba / In the style of Mestre Bimba

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SAMANGO Assim como o Muzenza, o Samango é um toque criado por Mestre Canjiquinha. Já foi gravado entre outros por Sylvio Acarajé, no seu disco Capoeira Primitiva, por Suassuna e Dirceu, em disco Capoeira Cordão de Ouro Vol. 3, e por Mestre Brasília, (aluno de Canjiquinha), no seu CD Ginga Original - LP Capeira Made in Brazil - 1990. O próprio Canjiquinha explica em seu livro “Alegria da capoeira”, a criação dos toques Samango e Muzenza. “Se o Mestre Bimba criou a regional eu achei por bem criar a Muzenza e o Samango... ...Eu senti vontade de inventar algum ritmo. Criei o Samango. Então a dança é diferente. Aí eu treinei dançar de lado. O samango é muito violento, tem tesoura voadora, tem tudo. Na época, os outros mestres bateram o mite. Os novos não, os novos gostaram. Inclusive um aluno de Bimba fez isso em São Paulo. Os novos sempre apoiaram, porque sentiram que aquilo prestava.”

Tudo indica que o toque Samango foi inspirado num toque amplamente difundido no Brasil chamado Barravento, um dos três toques do candomblé de Angola, (os outros dois são o Congo e Cabula ou Cabila, ou Samba de Caboclo) também usado nos candomblés de caboclo, na Umbanda e na Dança do Maculelê. É um toque muito simples, como um Barravento simplificado. É o único toque de capoeira em compasso ternário (12x8). Assim como acontece nos toques Iúna e jêje não tem DIM, neste toque. Eu coloquei o Samango como imagino que Canjiquinha o tocava, infelizmente, ele não gravou esse toque no seu único registro o LP “Mestre Waldemar e Canjiquinha”. Para escrever o toque, me baseei nas gravações acima citadas e no toque do barravento, o toque inspirador do Samango. Os mestres Gato e Waldemar também executaram o Samango, como podemos ver na lista de toques executados pelos principais mestres no livro capoeira de Angola de Waldeloir Rego24. O Samango aparece escrito Samongo nesse livro, gerando uma pequena confusão. Optei pelo nome Samango ao invés de Samongo, porque é assim que

24 REGO, Waldeloir. Capoeira Angola, Ensaio Sócio-Etnográfico. Editora Itapuã, Coleção Baiana, Salvador, 1968.

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o toque aparece nos discos de Suassuna/Dirceu e Sylvio Acarajé, e principalmente porque é assim que aparece no livro do próprio Mestre Canjiquinha. Washington Bruno da Silva nasceu em Salvador (BA), filho de D. Amália Maria da Conceição. Aprendeu Capoeira com Antônio Raimundo – o legendário Mestre Aberrê. Iniciou-se na Capoeira em 1935, na Baixa do Tubo, no Matatu Pequeno. “No banheiro do finado Otaviano” (um banheiro público). Filho de lavadeira, Mestre Canjiquinha foi sapateiro, entregador de marmita, mecanógrafo. Dentre outras atividades foi também jogador de futebol (goleiro) do Ypiranga Esporte Clube, além de cantor de boleros nas noites soteropolitanas. Participou também dos filmes “O Pagador de Promessas”, “Operação Tumulto”, “Capitães de areia”, “Barra Vento”, “Senhor dos Navegantes” e “A moça Daquela Hora”. Além de fotonovelas com Sílvio César e Leni Lyra. Fundou o Conjunto Folclórico Aberrê.

Washington Bruno da Silva, o Mestre Canjiquinha (1925-1987), criador dos toques Samango e Muzenza

Mesmo não tendo sido aluno do Mestre Pastinha foi contra-mestre na academia deste. Ao sair, fundou, já como mestre, a sua própria academia de capoeira, Canjiquinha e seus amigos, fundada em 22/05/52, por onde passaram grandes capoeiristas, alguns dos quais hoje renomados mestres: Manoel Pé de Bode, Antonio Diabo, Foca, Roberto Grande, Roberto Veneno, Roberto Macaco, Burro Inchado, Cristo Seco, Garrafão, Sibe, Alberto, Paulo Dedinho (conhecido hoje como Mestre Paulo dos Anjos), Madame Geni (conhecido hoje como Geni Capoeira), Olhando Pra Lua (conhecido hoje como Lua Rasta), Brasília, Sapo, Peixinho Mini-saia, Papagaio, Satubinha, Vitos Careca, Cabeleira, Língua de Teiú, Urso, Bola de Sal, Boemia Tropical, Salta Moita, Melhoral, Lucídio, Bico de Bule, Bando, Dodô, Salomé, Mercedes, Palio, Cigana, Urubu de Botina, entre outros.25

25 www.capoeirarte.hpg.ig.com.br

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SAMANGO Like Muzenza the Samango is a ring created by master Canjiquinha. It has been recorded among others by Sylvio Acarajé on your hard Capoeira primitive by Suassuna and Dirceu in LP Capoeira Cord Gold Vol 3 and Mestre Brasília (Canjiquinha´s student) on your CD. Canjiquinha himself explains in his book “Alegria da capoeira” the creation of touches and Muzenza Samango. “If the Master Bimba created a regional I found it good to create and Muzenza Samango ... ... I felt like inventing some rhythm. I created the Samango. Then the dance is different. So I practiced dancing aside. The samango is very violent area, flying shear, has everything. At the time, other teachers hit the mite. The new ones do not, like new. Even a student of Bimba did it in Sao Paulo. The new always supported, because they felt that it paid.”

Everything indicates that the ring was inspired by a touch Samango widespread in Brazil called Barravento, one of the three rings of Candomblé from Angola (the other two are the Congo and Cabula or cabile, or Caboclo´s Samba) also used in the Candomblé of native, in Umbanda and Dance Maculelê. It’s a touch too simple, like a simplified Barravento. It is the only touch of poultry in triple meter (12 x 8). Just as in and touches Iúna Jêje has DIM, this touch. I put the Samango as I imagine Canjiquinha touched, unfortunately, he did not write this ringtone on your only record the album “Master Canjiquinha and Waldemar.” To write the touch, I relied on the recordings mentioned above and in Barravento touch, touch Motivational Samango. Masters Gato and Waldemar also performed the Samango, as we see in the list of rings run by leading teachers in the book of capoeira Angola Waldeloir Rego25. The samango appears written Samongo in this book, creating a little confusion. I chose instead to name Samango, because that is how the stroke appears on records by Suassuna/ Dirceu and Sylvio Acarajé, and mainly because that’s what appears in the book of his own master Canjiquinha.

24 REGO, Waldeloir. Capoeira Angola, Ensaio Sócio-Etnográfico. Editora Itapuã, Coleção Baiana, Salvador, 1968.

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Washington Bruno da Silva was born in Salvador (BA), son of D. Amália Maria da Conceição. Capoeira learned with Antonio Raimundo - the legendary Master Aberrê. Capoeira began in 1935 in Baixa do Tubo in Matatu Pequeno in Salvador, Bahia, Brazil. “In the bathroom of the late Octavian “(restroom). Washer-woman’s son, Master Canjiquinha was a shoemaker, deliveryman lunchbox, typist. Among other activities was also a football player (goalkeeper) of Ypiranga Sports Club, and bolero singer on the night of Salvador. He also participated in the films “The Payer of Promises,” “Operação Tumulto” “Captains of Sand”, “Barra Vento” “Senhor dos Navegantes” and “A moça Daquela Hora”. Besides photo novel with Sílvio César and Leni Lyra. He founded the Conjunto Folklorico Aberrê. Though not having been a student of Mestre Pastinha, he was a Contra Mestre at him academy. Upon leaving, he founded, as Mestre already, his own capoeira academy Canjiquinha and his friends, founded on 05/22/1952, they passed great capoeiristas, some of which are now renowned Mestres: Manoel Pé de Bode, Antonio Diabo, Foca, Roberto Grande, Roberto Veneno, Roberto Macaco, Burro Inchado, Cristo Seco, Garrafão, Sibe, Alberto, Paulo Dedinho (known today as Mestre Paulo Dos Anjos), Madame Geni (known today as Geni Capoeira), Olhando Pra Lua (known today as Lua Rasta), Brasília, Sapo, Peixinho Mine-saia, Papagaio, Satubinha, Vitos Careca, Cabeleira, Língua de Teiú, Urso, Bola de Sal, Boemia Tropical, Salta Moita, Melhoral, Lucídio, Bico de Bule, Bando, Dodô, Salomé, Mercedes, Palio, Cigana, Urubu de Botina, among others26.

25 ABREU, Fred. Canjiquinha – A alegria da Capoeira. Fundação Cultural do Estado da Bahia, 1989.

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SAMANGO Berimbau

No estilo do Mestre Canjiquinha / In the style of the Mestre Canjiquinha

Toque Básico / Touch Base

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SAMANGO Berimbau

Com influências do Toque Barravento / (Candomblé de Angola) With the influence of touch Barravento / (Candomblé Angola)

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Adaptado por Ramiro Musotto

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SAMANGO 2/2 Berimbau

Com influências do Toque Barravento / (Candomblé de Angola) With the influence of touch Barravento / (Candomblé Angola)

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MUZENZA O Muzenza é outro toque criado pelo Mestre Canjiquinha. Já foi gravado por Sylvio Acarajé em seu disco Capoeira primitiva. Também no livro do Canjiquinha26 vem a explicação da criação desse toque. “Se o Mestre Bimba criou a regional eu achei por bem criar a muzenza... Se toca diferente, se joga diferente. Isso passou na minha cabeça assim: cheguei no candomblé e ouvi tocando: é muzenza, é muzenza. Toquei no berimbau. Aí eu disse: como é que eu vou jogar isso? Aí eu ficava treinando sozinho no espelho. Aí eu botava Manuel, o finado Simpatia, Gerônimo, treinando os movimentos. Vi que aquilo prestava. É a Muzenza”.

Curiosamente, no já citado livro do Waldeloir Rego, Capoeira de Angola, o autor sustenta que o Mestre Canjiquinha deu seu nome Muzenza ao toque jogo de dentro e que na verdade estes seriam os mesmos toques com nomes diferentes. Deve ter havido um engano por parte do autor27, porque como veremos e pelo que explicou Canjiquinha, o Muzenza é sim uma criação dele, inspirada no candomblé, e é bem diferente do toque jogo de dentro que também estudaremos e analisaremos neste capítulo. O toque Muzenza foi inspirado, com certeza, no toque Congo, um dos três toques do Candomblé de Angola. O congo é muito difundido e famoso no Brasil inteiro, já que, assim como o Barravento, também faz parte do candomblé de caboclo, da umbanda e é o toque principal da dança maculelê. Em São Paulo, o congo é também chamado congo de ouro.

26 ABREU, Fred. Canjiquinha – a alegria da Capoeira. Fundação Cultural do Estado da Bahia, 1989. 27 Escreve W. Rego no seu livro Capoeira de Angola, um ensaio etnográfico: “O capoeirista Canjiquinha tem um toque com a denominação de Muzenza, que não é senão o toque jogo de dentro. Na Bahia, Muzenza é o nome que se dá à noviça nos candomblés de “nação” Angola. Quando ela aparece em público para dar o nome ao seu orixá (deus), canta-se uma cantiga de saída de Muzenza, onde ela vem dançando uma coreografia ligeiramente curvada. Com base nessa coreografia, a malícia popular resolveu caricaturar a dança, aumentando a curvatura do corpo, dando a impressão que se vai ficar de quatro pés. Com isso se vê, constantemente, a brincadeira entre dois homens, quando um pede qualquer coisa ao outro, então o que não quer dar responde: – “só dançando Muzenza ...” isto é, só ficando em posição de quatro pés (...). Indaguei do Canjiquinha porque deu o nome de Muzenza ao toque jogo de dentro, respondeu que apenas por deboche”. O autor desse livro acredita que Mestre Canjiquinha possa ter dado o nome por deboche ao toque que tinha acabado de inventar, mas não ao toque jogo de dentro.

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MUZENZA The Muzenza is another touch created by Mestre Canjiquinha. It has been recorded by Sylvio Acarajé on your hard Capoeira primitive. Also in the book Canjiquinha27 comes the explanation of the creation of touch. “If the Mestre Bimba created a regional I found it good to create muzenza ... If you play differently, play differently. It went through my head like this: I arrived in Candomblé and heard playing: is muzenza is muzenza. I played on the berimbau. So I said: How can I play this? Then I was training myself in the mirror. Then I put Manuel, the Dead Simpatia, Gerônimo, coaching moves. Saw that it is paid. It is the Muzenza”. Curiously in the aforementioned book Waldeloir Rego, Capoeira Angola, the author argues that the Mestre Canjiquinha gave his name Muzenza touch inside game and that in fact these are the same tunes with different names. There must have been a mistake by the author28, because as explained by what we see and Canjiquinha the Muzenza is but a creation inspired him in Candomblé and is quite different from the tap inside game that also will study and analyze in this chapter. The ring was inspired Muzenza certainly in touch Congo, one of the three rings of Candomblé de Angola. The Congo is widespread and popular throughout Brazil, as well as the Barravento, also part of Candomble Caboclo, Umbanda and is the main tap dance maculelê. In São Paulo, the congo is also called congo gold.

26 ABREU, Fred. Canjiquinha – alegria da Capoeira. Fundação Cultural do Estado da Bahia, 1989. 27 W. Rego writes in his book of Capoeira Angola, an ethnographic essay, “The capoeirista Canjiquinha has a touch with the designation of Muzenza, which is nothing but the touch inside game. In Bahia, Muzenza is the name given to the novice in the Candomblé of “nation” Angola. When she appeared in public to give their name to the orisha (god), is sung a song output Muzenza, where she is dancing a choreography slightly curved. Based on this choreography, malice popular caricature decided to dance, increasing the curvature of the body, giving the impression that it will be four feet. With this we can see, constantly, playing between two men when one asks for anything other then what is not to give answers: - ‘just dancing Muzenza ... “this is just getting in the four-foot (. ..). I inquired of Canjiquinha because he named Muzenza touch inside game, he replied that only by debauchery. “The author of this book believes that Mestre Canjiquinha may have given the name of the mocking tone that had just invented, but not touch the inside game.

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MUZENZA Berimbau

No estilo do Mestre Canjiquinha / In the style of the Mestre Canjiquinha

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Adaptado por Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

DOS VELHOS Este toque foi gravado por Mestre Vavá de Santo Amaro, filho do famoso e lendário Mestre Popó, a quem, entre muitas outras coisas, se lhe atribui a organização e formatação da dança do Maculelê – muito praticada por capoeiristas – como é conhecida hoje. Vale à pena ler o que o pesquisador Tiago de Oliveira Pinto nos diz sobre o toque no encarte do disco28 em que escutamos este toque: “Mestre Vavá reconstitui o toque de berimbau “dos velhos”, “dos mestres de outrora” principalmente de Popó conhecido mestre de Santo Amaro das décadas de 30 a 60. O toque não é “dobrado”, apenas “marcado”. A cabaça de ressonância permanece aberta enquanto são desenvolvidas certas batidas independentes com caxixi.”

É interessante ressaltar que este toque – extremamente simples e sem grandes dificuldades técnicas na sua execução – parece totalmente esquecido entre os capoeiristas da atualidade e possui uma característica única, que é a quantidade de batidas de caxixi “puro” e num andamento rápido. Muito curioso também é que esta mesma particularidade aparece também num toque do Naná Vasconcelos, na música O berimbau29. Acredito que o Naná não conheça essa gravação do Vavá, nem que a existência deste toque tenha chegado aos seus ouvidos por outros meios. Parece ser que, às vezes, o berimbau conduz os músicos que se aprofundam nele para os mesmos lugares musicais. No capítulo 5, estudaremos este referido toque do Naná, que é em 7 x 8, e poderemos apreciar suas misteriosas semelhanças. O exemplo número 1 é a transição do toque como o Mestre Vavá o executou. Os exemplos 2, 3 e 4 são minhas mudanças, o jeito que eu gosto de fazer este toque.

28 PINTO, Tiago de Oliveira. Encarte do Documento Sonoro do Folclore Brasileiro Volume 5 Berimbau e Capoeira BA – Berimbau e Capoeira. BA, Brasil, FUNARTE (Acervo), 1998 29 VASCONCELOS, Naná. Saudades, Oslo Noruega, ECM/WEA, (LP / CD) (1979)

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

DOS VELHOS This touch was recorded by Mestre Vavá Santo Amaro, son of the famous and legendary Mestre Popó, who, among many other things, whether it by the organization and formatting Maculelê Dance Capoeira is very popular – as it is known today. It’s worth reading what the researcher Tiago de Oliveira Pinto tells us about touch in the album booklet29 in which we hear this touch: “Mestre Vavá reconstitutes the berimbau touch “of old,” the Mestres of yore “Popo mainly known Master of Santo Amaro decades from 30 to 60. Touch is not “doubled”, just “checked”. The gourd resonance remains open while certain beats are developed independent caxixi.”

Interestingly, this touch - very simple and without major technical difficulties in implementing it - seems totally forgotten by today’s capoeira and has a unique feature, which is the amount of hits caxixi “pure” and a fast timing of a piece of music. Very interesting also is that this same characteristic appears also in touch Naná Vasconcelos, The Music named Berimbau30. I believe that Naná did not know this recording Vavá, nor that the existence of this ring has reached your ears by other means. It seems that sometimes the berimbau leads the musicians who delve into it in the same places musicals. In chapter 5 we will study this that touch of Naná, which is 7 x 8, and we appreciate its mysterious similarities. The number one example is the transition of touch as the Mestre Vavá executed him. Examples 2, 3 and 4 are my changes, the way I like to do this touch

28 PINTO, Tiago de Oliveira. Encarte do Documento Sonoro do Folclore Brasileiro Volume 5 Berimbau e Capoeira BA – Berimbau e Capoeira. BA, Brasil, FUNARTE (Acervo), 1998 29 VASCONCELOS, Naná. Saudades, Oslo Noruega, ECM/WEA, (LP / CD) (1979)

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

DOS VELHOS Berimbau

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No estilo do Mestre Vavá / In the style of the Mestre Vavá

1 – Simples / Simple

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2 – Com TCHI / With TCHI

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Adaptado por Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

DOS VELHOS Berimbau

No estilo do Mestre Vavá / In the style of the Mestre Vavá

3 – Com Wa Wa / With Wa Wa

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4 – Com Wa Wa e TCHI / With Wa Wa and TCHI

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Adaptado por Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

A MORTE DO CAPOEIRISTA Este toque foi transcrito na íntegra a partir da gravação que consta no LP/CD Berimbau e Capoeira – BA, da Funarte. É uma gravação belíssima. Quem toca o berimbau (solo, sem acompanhamento nenhum) é Mestre Macaco da Academia de Capoeira Regional Berimbau de Ouro. As gravações foram feitas entre 1984 e 1988, em Santo Amaro da Purificação, na região do Recôncavo da Bahia, dirigida pelo pesquisador Tiago de Oliveira Pinto. A respeito deste toque, diz no encarte do CD: “Segundo o falecido angoleiro Boca Torta de Santo Amaro, este toque é executado em homenagem a um capoeirista conhecido, quando de sua morte“.

Este toque parece não ser muito conhecido e também não consta em outros discos. Porém, é um toque muito belo e suas frases e variações estão muito bem construídas. Assim como acontece nos toques Angola e São Bento Pequeno, o primeiro tempo de cada compasso é marcado somente com o caxixi. Onde se lê caxixi solo também pode ser tocada a parte inferior do berimbau junto, ou então, na falta do caxixi, uma batida nesta parte de berimbau substitui o caxixi.

A MORTE DO CAPOEIRISTA (CAPOERISTA´S DEATH) This touch is transcribed in full from the recording that appears on LP/CD and Capoeira Berimbau – BA, from Funarte. It is a beautiful recording. Who plays the berimbau (solo without any accompaniment) is Mestre Macaco of the Academy of Capoeira Regional Berimbau of gold. The recordings were made between 1984 and 1988, in Santo Amaro City in Recôncavo region of Bahia, led by researcher Tiago de Oliveira Pinto. On this ring, in the CD booklet says: “According to the died angolan Boca Torta from Santo Amaro, this ring is run in honor of a capoeira known when he died.” This touch seems to be very well known and not on other disks. However, it is a very nice touch, and his phrases and variations are very well built. Just as in touch Angola and São Bento Pequeno, the first beat of each measure is marked only with caxixi. Where it says caxixi soil can also be played to near the bottom of the berimbau or failing caxixi, a hit in this part of the berimbau replaces caxixi.

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

A MORTE DO CAPOEIRISTA (CAPOERISTA´S DEATH) Berimbau

No estilo do Mestre Macaco de Santo Amaro / In the style of the Mestre Macaco from Santo Amaro

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Adaptado por Ramiro Musotto

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O BERIMBAU DA BAHIA

A MORTE DO CAPOEIRISTA 2/2 (CAPOERISTA´S DEATH 2/2) Berimbau

No estilo do Mestre Macaco de Santo Amaro / In the style of the Mestre Macaco from Santo Amaro

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Recôncavo baiano No final do século XVII, o Brasil tornou-se o maior produtor mundial de açúcar. A região do recôncavo baiano, próximo à da cidade do Salvador, foi um dos maiores pólos de produção do mundo. Por isso, recebeu uma grande quantidade de escravos africanos. Grande parte da cultura afrobrasileira (não só a música – samba – mas também a culinária, a dança, capoeira, etc, tem suas origens nesta área, nas atuais cidades de Santo Amaro, Cachoeira, São Felix, Maragojipe, Muritiba, entre outras.

Tabela do número de escravos importados para a Bahia entre os séculos, no séculos XVI e XIX, por nação de origem Séculos

Sudaneses

Bantos

Total

Século XVI Século XVII Século XVIII Século XIX*

*até 1830 Luiz Viana Filho (1.067.080)

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O BERIMBAU DA BAHIA

Bahia´s Recôncavo In the late seventeenth century, Brazil became the world’s largest producer of sugar. The region of the Recôncavo, Bahia, near the city of Salvador, was one of the largest production in the world. For this he received a large number of African slaves. Much of the african-Brazilian culture (not just the music – samba – but also the cuisine, dance, capoeira, etc.) Has its origins in this area, in the current cities of Santo Amaro, Cachoeira, San Felix, Maragojipe, Muritiba, among others. Table of the number of slaves imported to Bahia in the centuries between the sixteenth and nineteenth centuries by nation of origin Century

Sudanese

Bantu

Total

Century XVI Century XVII Century XVIII Century XIX*

*until 1830 Luiz Viana Filho (1.067.080)



RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

AVE MARIA Este é um toque que oferece dificuldade na execução devido à rapidez (fusas) do DOM ligado ao TCHI. Ou seja, é a mesma dificuldade do exercício preparatório #17. Se o aluno tem dificuldades de executá-lo, o meu conselho é voltar ao exercício preparatório #17 e gradativamente ir aumentando a velocidade. Este toque já foi citado no livro do Jorge Amado, “Bahia de Todos os Santos – guia de ruas e mistérios”30. Os mestres Gato, Waldemar e Canjiquinha executavam este toque31. Sylvio Acarajé gravou o toque, no LP Capoeira Primitiva

AVE MARIA This is a nice touch that gives difficulty in implementation due to quickness (puzzling) DOM connected to the TCHI. Namely, it is the same difficulty of preparatory exercise #17. If the student has difficulty running it, my advice is to return to preparatory exercise # 17 and go gradually increasing speed. This ring has been cited in the book of Jorge Amado, “Bahia de Todos os Santos – street guide and mysteries31”. The Mestre Gato and Waldemar Canjiquinha executed this touch32. Sylvio Acarajé recorded this touch in the LP Capoeira Primitiva

30 Jorge Amado. Bahia de Todos os Santos, guia de ruas e mistérios. Desenhos de Carlos Bastos. Editora Record. A primeira edição é de 1945. Foi atualizada na década de 70. Vamos a página 351: “Nas múltiplas escolas de capoeira espalhadas pela cidade, os berimbaus marcam o ritmo de luta nos toques diferentes: “Ave Maria”, “Amazonas”, “Cavalaria”, “Luna”(sic). Cada ritmo determina a forma de luta (...)”. Luna só pode ser um erro de escrita. O autor deve estar se referindo ao toque Iúna. 31 REGO, Waldeloir. Capoeira Angola, Ensaio Sócio-Etnográfico. Editora Itapuã, Coleção Baiana, Salvador, 1968.

30 Jorge Amado. Bahia de Todos os Santos, guia de ruas e mistérios. Desenhos de Carlos Bastos. Editora Record. A primeira edição é de 1945. It was updated in the 70s. Let’s go to page 351: “In many capoeira schools throughout the city, the berimbau set the pace of struggle in different tones: ‘Ave Maria’, ‘Amazonas’, ‘Cavalry’, ‘Luna’ (sic). Each rhythm determines how to fight (...)”. Luna may be a clerical error. The author must be referring to the touch Iúna. 31 REGO, Waldeloir. Capoeira Angola, Ensaio Sócio-Etnográfico. Editora Itapuã, Coleção Baiana, Salvador, 1968.

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

AVE MARIA Berimbau

Começo / Beginning

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Toque Básico / Touch Base

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Variações / Variations

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Adaptado por Ramiro Musotto

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O BERIMBAU DA BAHIA

GÊGE Assim como o Iúna e o samba angola, este toque não utiliza a nota aguda (DIM). É um toque rápido e vibrante, cheio de contratempos José Gabriel Goés, o Mestre Gato Preto (1929-2002)32, gravou os toques jogo de dentro, Jêje e Angola dobrada no disco do Mestre Traíra33.

GÊGE Like samba Iúna and Samba Angola, this hint does not use the note sharp (DIM). It is a crisp, vibrant, full of setbacks José Gabriel Goés, Mestre Gato Preto (1929-2002)33, recorded the touches inside game, and Angola Jêje double LP Master Traíra34.

32 Nascido na cidade de Santo Amaro da Purificação, no distrito de São Braz, Recôncavo Baiano, foi aluno de Cobrinha Verde e mestre de bateria da academia de Mestre Pastinha. Fez parte da delegação que junto a Mestre Pastinha fez a histórica viagem para Dakar, Senegal, em 1966, apresentando a capoeira no Festival Mundial de Artes Negras e que originou a cantiga que diz: “Pastinha já foi à África, pra mostrar capoeira do Brasil...”. Foi consagrado “Berimbau de Ouro da Bahia”, no concurso em que também participou Mestre Canjiquinha. Mestre Gato vivia em Itapuã, bairro de Salvador, junto com sua última esposa, Dona Nicinha, e cinco filhos. Deixou alunos por todo Brasil e grupos de capoeira que trabalham dentro de sua filosofia. Dentre eles o grupo do Mestre Zé Baiano, em Caraguatatuba-SP, o grupo do Mestre Marrom Capoeira no Rio de Janeiro, do Mestre Prego em São José dos Campos-SP e do Pingüim, em São Paulo, capital. 33 TRAÍRA. MESTRE Capoeira: documentos folclóricos brasileiros. Vol 2. Editora Xauã. Rio de Janeiro, RJ. s/d

32 He was born in Santo Amaro City in the district of São Braz, Recôncavo, Green was a student and teacher Cobrinha battery Academy Mestre Pastinha. Part of the delegation who along with Mestre Pastinha made the historic journey to Dakar, Senegal in 1966, presenting the roost at the World Festival of Black Arts, which led the song that says, “Pastinha been to Africa, to show capoeira in Brazil “. He was consecrated “Berimbau de Ouro da Bahia” in the competition who also participated in Master Canjiquinha. 33 Mestre Gato lived in Itapuã neighborhood of Salvador, with his late wife, Dona Nicinha, and five children. Left students throughout Brazil and capoeira groups working within his philosophy. Among them the Mestre’s group Zé Baiano in Caraguatatuba-SP, the group of Master Brown Capoeira in Rio de Janeiro, the Mestre Prego in São José dos Campos-SP and the Penguin at São Paulo.

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

GEGE Berimbau

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Adaptado por Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

GEGE 2/2 Berimbau

No estilo do Mestre Gato Preto / In the style of the Mestre Gato Preto

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Adaptado por Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

JOGO DE DENTRO No livro Capoeira Angola, de Waldeloir Rego, o toque Jogo de Dentro aparece na lista de toques dos mestres Canjiquinha, Gato (José Gabriel Góes), Bigodinho, Arnol e Traíra. Foi gravado por Sylvio Acarajé (Capoeira primitiva) e por Mestre Traíra no CD Capoeira da Bahia. Neste último, o berimbau está a cargo do Mestre Gato. Assim como acontece nos toques Angola e São Bento Pequeno, o primeiro tempo de cada compasso é marcado somente com o caxixi. Onde se lê caxixi solo também pode ser tocada a parte inferior do berimbau junto, ou então, na falta do caxixi, uma batida nesta parte de berimbau substitui o caxixi.

INSIDE THE GAME In the book Capoeira Angola, Waldeloir Rego touch game appears within the list of ringtones Canjiquinha Masters, Gato (Gabriel Jose Garcia), Bigodinho, Arnol and Traíra. It was recorded by Sylvio Acarajé (primitive Capoeira) and the CD Mestre Traíra Capoeira Bahia. In the latter, the berimbau is in charge of the Master Gato. Just as in touch Angola, São Bento Pequeno, the first beat of each measure is marked only with caxixi. Where it says caxixi soil can also be played to near the bottom of the berimbau, or, failing caxixi, a hit in this part of the berimbau replaces caxixi.

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

JOGO DE DENTRO (INSIDE THE GAME) Berimbau

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Adaptado por Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

ANGOLA DOBRADA Este toque aparece na última faixa do disco do Mestre Traíra.Também foi gravado por Sylvio Acarajé. O toque Angola Dobrada mantém sempre a constante “Angola” no quarto tempo, porém o segundo e terceiro tempos são mais cheios e sincopados e permanecem no grave, a diferença do Angola, que fica alternando grave e agudo. A nota DIM, constante na última colcheia do quarto tempo, deve ser prolongada o máximo possível, ou seja, até o próximo TCHI.

ANGOLA DOUBLED This touch appears on the last track of the Mestre Traíra LP and it was recorded by Sylvio Acarajé. The touch Angola Dobled keeps the constant “Angola” in the fourth quarter, but the second and third beats are more syncopated and filled and remain in the grave, the difference of Angola, which is alternately serious and acute. The DIM statement, contained in the last quarter of the eighth time should be prolonged as much as possible, ie until the next TCHI.

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

ANGOLA DOBRADA (ANGOLA DOUBLED) Berimbau

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Adaptado por Ramiro Musotto

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O BERIMBAU DA BAHIA

MIUDINHO Tudo indica que este toque foi criado por Mestre Suassuna para um tipo de jogo que ele pratica. Ele gravou este toque num dos seus ótimos discos34. Tem várias dificuldades técnicas e requer muita resistência do executante, porque faz muito uso constante do DIM, forçando muito a mão esquerda. Consta de várias partes diferentes em sua construção, por isso não mantêm uma constância melódica, porém é um toque interessantíssimo e diferente. De andamento ligeiro e muito animado, explora uma linguagem nova em comparação aos toques tradicionais. Muito bom de tocar e estudar, este toque parece ter influências do Ijexá em versão rápida e de ritmos baianos contemporâneos, pelo uso que faz da figura rítmica apresentada aqui.

Estudaremos algumas partes do toque numa adaptação feita por mim, sem ser fiel à estrutura original da gravação, porém estudando separadamente suas partes e procurando manter a figura rítmica mostrada acima como uma base, guiando as diversas partes do toque sem quebrar seu fluxo. Para a transcrição do original, neste toque contei com a ajuda do meu grande amigo e aluno, o percussionista e tocador de berimbau, Ramiro Gonzalo.

34 MESTRE SUASSUNA e DIRCEU – Grupo Cordão de Ouro – 4 V Gravadora Continental – SP – Brasil, 1975 – 1984

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

MIUDINHO Everything indicates that this ring was created by Suassuna for one type of game that he practices. He recorded this touch one of their great albums . It has several technical difficulties and requires much strength of the performer, because it makes very heavy use of DIM, forcing the very left hand. It consists of several different parts in their construction, so do not maintain a constant melodic, but it is an interesting and different touch. Slight progress and very excited, explores a new language compared to traditional touches. Very good playing and studying, this ring seems to have influences on Ijexá fast version and contemporary rhythms from Bahia, by his use of rhythmic figure presented here.

We will study some parts of the tap in an adaptation made by me, without being faithful to the original structure of the recording, but studying its parts separately and trying to keep the rhythmic figure shown above as a basis to guide the various parts of the tap without breaking your flow. For transcription of the original, this touch told with the help of my good friend and student, percussionist and berimbau player Ramiro Gonzalo.

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

EXERCÍCIOS PARA TOCAR MIUDINHO (PREPARATORY EXERCISES)

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RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

MIUDINHO Berimbau

No estilo do Mestre Suassuna / In the style Mestre Suassuna

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Adaptado por Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

MIUDINHO 2/2 Berimbau

No estilo do Mestre Suassuna

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Adaptado por Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

168

O BERIMBAU DA BAHIA

Capítulo 5 Chapter 5

O BERIMBAU MODERNO EXERCÍCIOS DE TÉCNICA MODERNA 1 / EXERCÍCIOS DE TÉCNICA MODERNA 2 / WA WA / MARACATU / CANDOMBE / BARRAVENTO / SAMBA ANGOLA MODERNO / SAMBA ANGOLA COM DUM / SAMBA ANGOLA COM DIM / SAMBA ANGOLA COM DUM E DIM / 7/8 DE NANÁ / SAMBA DOS ANIMAIS / RAIO / CINQUILLOS / FUNKY THE MODERN BERIMBAU EXERCISES OF MODERN TECHNIQUE 1 / EXERCISES OF MODERN TECHNIQUE 2 / WA WA / MARACATU / CANDOMBE / BARRAVENTO / A MODERN SAMBA ANGOLA / SAMBA ANGOLA WITH DUM / SAMBA ANGOLA WITH DIM/ SAMBA ANGOLA WITH DUM AND DIM 7/8 of NANÁ / SAMBA ANIMALS / TEZCATLIPOCA / RAY / CINQUILLOS / FUNK

EXERCÍCIOS DE TÉCNICA MODERNA 1 (EXERCISES MODERN TECHNIQUE 1)

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Ramiro Musotto

EXERCÍCIOS DE TÉCNICA MODERNA 2 (EXERCISES MODERN TECHNIQUE 2)

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Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

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Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

MARACATU O maracatu é um ritmo de Recife, Pernambuco. Iniciando o capítulo de Berimbau Moderno, eis aqui uma adaptação de maracatu para o berimbau. Naná Vasconcelos fez algumas coisas adaptando este ritmo para o berimbau e também muito adapta freqüentemente motivos de maracatu para o pandeiro e bateria. É um ritmo muito tocado em todo o Brasil, e muito peculiar e fácil de ser reconhecido. Na figura que vemos abaixo introduzimos por primeira vez o rufo no chiado, que fazemos deixando a baqueta rebotar na corda, da mesma forma que se fazemos na caixa da bateria ou escola de samba.

pedaço de partitura

Também deixaremos subentendido que sempre que aparecer a figura rítmica 124 (como chamamos uma semicolcheia seguida de uma colcheia e outra semicolcheia) devemos tocar o micro-rítmico #1, como vemos abaixo:

Micro-rhyhtm #1 pedaço de partitura

RAMIRO MUSSOTO

174

O BERIMBAU DA BAHIA

MARACATU Maracatu is a rhythm from Recife, Pernambuco, Brazil. Starting Modern chapter Berimbau, here is an adaptation of Maracatu for berimbau. Naná Vasconcelos had done some adjusting this rate for the berimbau and also fits very often for reasons of Maracatu the tambourine and drums. It’s a pace much played all over Brazil, and very peculiar and easily recognized. In the figure below we see that we introduced for the first time wheezing in the casing, which we are leaving the drumstick rebooting the rope, the same way you do in the battery or the samba school.

pedaço de partitura

Also let it be understood that wherever you see the rhythmic figure 124 (what we call a sixteenth and an eighth note followed by another sixteenth) we play the rhythmic micro # 1, as shown below:

Micro rhyhtm # 1 pedaço de partitura

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

MARACATU Berimbau

Adaptado por R.M.

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Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

CANDOMBE O candombe, ritmo originário da região do Rio da Prata, símbolo da música do Uruguai e muito tocado também na Argentina, é cheio de complexas variações e muito gostoso de adaptar para o berimbau. Nestes exercícios, apresentamos adaptações para o berimbau das variações dos tambores piano e repique, que junto com o Chico compõem o trio de tambores do candombe, chamado de cuerda.

CANDOMBE The Candombe, a rhythm originating in the region of the la Plata River, Uruguay symbol of music and played very well in Argentina, is full of very tasty and complex variations to adapt to the berimbau. In these exercises, we present adaptations to variations of the berimbau and drums chiming piano, along with Chico that make up the trio of drums candombe, called cuerda.

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

CANDOMBE

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Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

BARRAVENTO O Barravento é um dos 3 toques usados no candomblé de Angola, também usado no Maculelê e na Umbanda, como vimos na introdução deste livro. O Barravento deve ter servido de inspiração para Canjiquinha para desenvolver o toque Samango. Neste toque para berimbau, adaptamos mais variações de Barravento e fazemos como um Samango mais complexo ainda que o que vimos anteriormente.

BARRAVENTO The Barravento is one of three tones used in Candomblé of Angola, also used in Maculelê and Umbanda, as we saw in the introduction. The Barravento must have served as inspiration for developing the touch Canjiquinha Samango. In touch berimbau, variations more Barravento adapt and do as Samango an even more complex than what we saw earlier.

RAMIRO MUSSOTO

179

O BERIMBAU DA BAHIA

BARRAVENTO Berimbau

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Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

BARRAVENTO 2/2 Berimbau

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Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

SAMBA ANGOLA MODERNO Ao tradicional Samba Angola, que é tocado no DON o tempo todo, somamos toques com DUM e DIM, enriquecendo assim as frases, e ao mesmo tempo respeitando a linguagem do samba, tomando emprestadas frases de pandeiro e atabaque do samba de roda da Bahia, Quando usamos o DIM apresentamos aqui, o DIM ligado a TCHI. O aluno não deve se assustar com isto. A princípio parece bem difícil. Podem-se tocar estas adaptações sem fazer este ligado, indo direto do DIM ao TCHI sem ligadura, mas com o tempo, se a gente praticar bem esta técnica a ligadura vem sozinha. Ou seja, Em vez de

PEDAÇO DE PARTITURA

Num primeiro momento, se tivermos dificuldades com isto Podemos tocar

PEDAÇO DE PARTITURA

Também depende bastante do berimbau. Alguns berimbaus com o TCHI muito baixinho, geralmente os pequenos violas bem apertados apresentam mais dificuldades para tirar este som. Outros, talvez mais folgados, os maiores facilitam esta técnica.

RAMIRO MUSSOTO

182

O BERIMBAU DA BAHIA

MODERN SAMBA ANGOLA Angola to the traditional Samba, which is played in the DON at all times, we add ringtones DIM and DUM, thus enriching the sentences, while respecting the language of the samba, borrowing phrases from the tambourine and conga from Bahia’s circle of samba. When we present here the DIM, DIM on TCHI. The student should not be surprised by this. At first it seems quite difficult. One can play this without making these adjustments on, going straight DIM to the TCHI without ligature, but with time, if we practice well this technique is ligation alone. That is, instead of

PEDAÇO DE PARTITURA

At first, if we have trouble with this. We can play.

PEDAÇO DE PARTITURA

It also depends greatly on the berimbau. Some berimbaus TCHI with very short, usually small tight guitars have more difficulties to get this sound. Other, perhaps more wide, the largest facilitate this technique.

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

SAMBA ANGOLA DUM #1 (ANGOLA SAMBA with DUM #1)

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Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

SAMBA ANGOLA DUM #1 (2/2) (ANGOLA SAMBA with DUM #1 (2/2))

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Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

SAMBA ANGOLA DUM #2 (ANGOLA SAMBA with DUM #2)

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Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

SAMBA ANGOLA DIM (ANGOLA SAMBA with DIM)

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Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

SAMBA ANGOLA DIM 2/3 (ANGOLA SAMBA with DIM 2/3)

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Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

188

O BERIMBAU DA BAHIA

SAMBA ANGOLA DIM 3/3 (ANGOLA SAMBA with DIM 3/3)

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Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

SAMBA ANGOLA DUM DIM ANGOLA SAMBA DUM DIM

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Toque Básico 2 / Touch Basic 2

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Variações / Variations

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Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

SAMBA ANGOLA DUM DIM 2/3 ANGOLA SAMBA DUM DIM 2/3

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Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

SAMBA ANGOLA DUM DIM 3/3 ANGOLA SAMBA DUM DIM 3/3

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Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

7x8 do NANÁ O disco Saudades do Naná Vasconcelos é uma obra prima. A primeira música, chamada O Berimbau, é um antes e depois na história do berimbau. Com certeza, esta música fez várias pessoas querer aprender a tocar este instrumento (assim como eu). Vemos aqui alguns exercícios que aparecem nesta música, que é um concerto para berimbau e orquestra de cordas, com arranjo de cordas do Egberto Gismonti. Na parte em 7x8, Naná faz coisas incríveis e lindíssimas, e tocando estes exercícios podemos “tentar” entender o que ele fez. O Caxixi, no começo, está escrito como deve ser tocado. Depois do “etc”, o caxixi segue as acentuaçoes da mão direita normalmente. Não é uma transcrição exata do solo. Os compassos 15 e 16 soam como um maracatu 7x8.

7x8’s NANÁ The album Saudades of Nana Vasconcelos is a masterpiece. The first song called The Berimbau is a before and after in the history of the berimbau. Surely, this song has made several people want to learn to play this instrument (like me). We see here a few exercises that appear in this music which is a concerto for berimbau and string orchestra, with string arrangement by Egberto Gismonti. In part in 7x8, Nana does amazing things and beautiful, and touching these exercises can “try” to understand what he did. The Caxixi in the beginning, is written as it should be played. After the “etc”, the caxixi follows the emphases of the right hand normally. It is not an exact transcript of the solo. Compasses 15:16 maracatu sound like a 7x8.

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

7/8 do NANÁ - Exercícios (7x8´s NANÁ - Exercices) Berimbau

No Estilo de Naná Vasconcelos

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Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

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O BERIMBAU DA BAHIA

SAMBA DOS ANIMAIS Este toque que gravei no CD da Adriana Maciel, “Poeira Leve” – que também sou o produtor do disco – é um samba diferente, com nota aguda (DIM) no segundo e quarto tempo. Também tem uma antecipação do DOM na última semicolcheia de cada compasso. O berimbau só entra no final da música, na coda. Transcrevi as diferentes variações que fiz na gravação que serão facilmente reconhecidas se ouvirem o CD original. O DOM do berimbau está afinado em RÉ, e o DIM dá exatamente um MI. Como já dissemos anteriormente, por causa do tamanho menor da vara, o berimbau com o DOM afinado em RÉ, ou notas mais altas (MI, FÁ, SOL) conseguimos um DIM em MI facilmente. O mesmo não acontece com berimbaus com a afinação mais baixa que este RÉ. O tom da música é MI menor.

SAMBA ANIMALS This ring that I recorded on CD with Adriana Maciel “Poeira Leve” – I am also the producer of the album – is a different samba, with high note (DIM), the second and fourth time. It also has a preview of DOM in the last sixteenth of each measure. The berimbau comes at the end of music in the coda. I transcribed the different variations that I made the recording that will be easily recognized if they hear the original CD. The Gift of the berimbau is tuned in RE, and DIM gives just a MI. As we said earlier, because of the smaller size of the stick, berimbau with the DOM tuned in RE, or higher scores (MI, FA, SOL) got DIM a MI easily. Not so with berimbau with the lowest pitch that this RE. The tone of the music is lower MI.

RAMIRO MUSSOTO

195

O BERIMBAU DA BAHIA

SAMBA DOS ANIMAIS SAMBA ANIMALS Berimbau

Ramiro Musotto

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Gravado feita pelo autor no CD “Poeira Leve”, de Adriana Maciel

RAMIRO MUSSOTO

196

O BERIMBAU DA BAHIA

LA DANZA DEL TEZCATLIPOCA ROJO Nos arquivos do livro de Ramiro não encontramos nenhum texto mencionando Tezcatlipoca ou falando alguma coisa dessa obra tão chamativa, então eu tomei a liberdade de escrever umas palavras: Se a obra prima do Naná Vasconcelos, “O Berimbau”, é um antes e um depois na história do berimbau, a música “Tezca”, de Ramiro, também é, já que consegue mixturar os toques tradicionais com o moderno e eletrônico, de um jeito natural e muito gostoso de se tocar, não tenho emcontrado registro algum de uma obra tão sincronizada não só com a base eletrônica, se não também com a afinação do berimbau, essa é uma característica muito pouco usada no âmbito da capoeira, ninguém presta atenção aos tons dos berimbaus, coisa que Ramiro, sim, fazia e conhecia muito bem. A obra apresenta mudanças ritmicas de compasso e de tempo, se bem a primeira parte não tem muita dificuldade (Angola), a segunda parte tem sim (Tico Tico 12 x 8), e é a mais difícil da obra inteira, ja que o aluno precisa ter uma técnica avançada pra chegar nessa velocidade. Com paciência e aos poucos... todos podemos conseguir.

Ramiro Gonzalo

RAMIRO MUSSOTO

197

O BERIMBAU DA BAHIA

TEZCATLIPOCA Berimbau

Ramiro Musotto

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gravado pelo autor no CD “SUDAKA”

RAMIRO MUSSOTO

198

O BERIMBAU DA BAHIA

TEZCATLIPOCA 2/4 Berimbau

Ramiro Musotto

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gravado pelo autor no CD “SUDAKA”

RAMIRO MUSSOTO

199

O BERIMBAU DA BAHIA

TEZCATLLIPOCA 3/4 Berimbau

Ramiro Musotto

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gravado pelo autor no CD “SUDAKA”

RAMIRO MUSSOTO

200

O BERIMBAU DA BAHIA

TEZCATLLIPOCA 4/4 Berimbau

Ramiro Musotto

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gravado pelo autor no CD “SUDAKA”

RAMIRO MUSSOTO

201

O BERIMBAU DA BAHIA

RAIO

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RAMIRO MUSSOTO

202

O BERIMBAU DA BAHIA

RAIO (RAY) Berimbau

Ramiro Musotto

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RAMIRO MUSSOTO

203

O BERIMBAU DA BAHIA

CINQUILLOS Em Cuba, cinquillos é o nome que se dá a esta figura rítmica.

FIGURA

Desta figura rítmica, (composta por 5 notas, daí seu nome: cinquillo) resulta esta outra:

FIGURA

Os exercícios que estudaremos a seguir usam a fórmula do cinquillo para criar várias figuras fáceis de serem tocadas e muito úteis para acompanhar músicas em vários ritmos e gêneros.

CINQUILLOS In Cuba, cinquillos is the name given to this rhythmic figure.

This rhythmic figure (composed of 5 notes, hence their name: cinquillo) follows this one:

The exercises to be studied using the following formula to create various figures cinquillo easy to be touched and very useful for tracking songs in various genres and rhythms.

RAMIRO MUSSOTO

204

O BERIMBAU DA BAHIA

CINQUILLOS

CINQUILLOS TOUCH BASE %%%%%%%%%%%%%% TOUCH BASE %%%%%%%%%%%%%%%%%%%% COMBINATIONS %%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%% %%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%% xxxxxxxxxxxx separação de página xxxxxxxxxxxxx Falta partitura no arquivo

Ramiro Musotto

RAMIRO MUSSOTO

205

O BERIMBAU DA BAHIA

REFERÊNCIAS

ABREU, Fred. Canjiquinha – a alegria da Capoeira. Fundação Cultural do Estado da Bahia, 1989. AMADO, Jorge. Bahia de Todos os Santos – guia de ruas e mistérios. 1976. CANJIQUINHA, MESTRE – alegria da capoeira”, uma coletânea de depoimentos publicada em 1989, pela Editora A Rasteira, sob a coordenação de Antônio Moreira. Disponível em: www.cppa.com.br/.../LIVROS%20E%20ARTIGOS/Canjiquinha%20-%20A%20alegria%20da%20 capoeira.pdf CARVALHO, José Jorge de. A Tradição Musical Iorubá, um cristal que se oculta e revela. Brasília, 2003 DEBRET, Jean Baptiste. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. São Paulo, 1972. (1834-1839) KUBIK, Gerhard. Angolan traits in black music, games and dances of Brazil; a study of african cultural extensions overseas. Lisboa: Junta de Investigações Científicas do Ultramar, 1979. LIMA, Paulo, Revista Batera & Percussão # 33. São Paulo, maio 2000. LODY, Raul & SÁ, Leonardo: O Atabaque no Candomblé Baiano. Rio de Janeiro: Funarte, 1989. LODY, Raul. Afoxé. Rio de Janeiro:Funarte1976. LOPES, Nei. Logunedé: Santo menino que velho respeita. Rio de Janeiro: Pallas, 2000 MARTINS, Cléo; MARINHO, Roberval. Iroco, o orixá da árvore e a árvore do orixá. Rio de Janeiro, Pallas 2002. MELVILLE, J. Herskovits. Tambores e Tamborileiros no culto afrobrasileiro, Salvador em 1941-42, in: Boletim Latino-Americano de Música, Rio de Janeiro, abril de 1946. NKETIA, J. H. Kwabena. The Music of Africa, London, Gollancz, 1975. PINTO, Tiago de Oliveira. Encarte do Documento Sonoro do Folclore Brasileiro Volume 5 Berimbau e Capoeira BA – Berimbau e Capoeira. BA, Brasil, FUNARTE (Acervo), 1998

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REGO, Waldeloir. Capoeira Angola, Ensaio Sócio-Etnográfico. Editora Itapuã, Coleção Baiana, Salvador, 1968. RISÉRIO, Antonio. Carnaval Ijexá. Salvador: Corrupio, 1981 SERRINHA Darcy da. IMPÉRIO, Aniceto do. João Baptista M. Vargens, Notas Musicais Cariocas /Petrópolis: Vozes, 1986. SHAFFER, K. O Berimbau-de-Barriga e Seus Toques. Monografias Folclóricas 2, Ministério da Educação e Cultura, Funarte, 1977. SODRÉ, Muniz. Mestre Bimba: corpo de mandinga. Rio de Janeiro: Manati, 2002 TINHORÃO, José Ramos. Os sons dos negros no Brasil: cantos, danças, folguedos: origens. São Paulo: Art Editora, 1988 TRAÍRA. MESTRE. Capoeira: documentos folclóricos brasileiros. Vol 2. Editora Xauã. Rio de Janeiro, RJ. s/d VIDART, Daniel. Los candombes de reyes. Montevideo: Ediciones El Galeón. 2000. VIANNA, Hermano. O Mistério do Samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995. VERGER, Pierre. Orixás. São Paulo: Corrupio. 1981

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REFERÊNCIAS

CANJIQUINHA, MESTRE – A alegria da capoeira – uma coletânea de depoimentos publicada em 1989, pela Editora A Rasteira, sob a coordenação de Antônio Moreira. Disponível em: www.cppa.com. br/.../LIVROS%20E%20ARTIGOS/Canjiquinha%20-%20A%20 alegria%20da%20capoeira.pdf CARVALHO, José Jorge de. A Tradição Musical Iorubá, um cristal que se oculta e revela. Brasília, 2003 DEBRET, Jean Baptiste. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. São Paulo, 1972. (1834-1839) KUBIK, Gerhard. Angolan traits in black music, games and dances of Brazil; a study of african cultural extensions overseas. Lisboa: Junta de Investigações Científicas do Ultramar, 1979. LIMA, Paulo, Revista Batera & Percussão # 33. São Paulo, maio 2000. LODY, Raul & SÁ, Leonardo: O Atabaque no Candomblé Baiano. Rio de Janeiro: Funarte, 1989. LODY, Raul. Afoxé. Rio de Janeiro: Funarte1976. LOPES, Nei. Logunedé: Santo menino que velho respeita. Rio de Janeiro: Pallas, 2000 MARTINS, Cléo; MARINHO, Roberval. Iroco, o orixá da árvore e a árvore do orixá. Rio de Janeiro, Pallas 2002. MELVILLE, J. Herskovits. Tambores e Tamborileiros no culto afro-brasileiro, Salvador em 1941-42, in: Boletim Latino-Americano de Música, Rio de Janeiro, abril de 1946. NKETIA, J. H. Kwabena. The Music of Africa, London, Gollancz, 1975. PINTO, Tiago de Oliveira. Encarte do Documento Sonoro do Folclore Brasileiro Volume 5 Berimbau e Capoeira BA – Berimbau e Capoeira. BA, Brasil, FUNARTE (Acervo), 1998 REGO, Waldeloir. Capoeira Angola, Ensaio Sócio-Etnográfico. Editora Itapuã, Coleção Baiana, Salvador, 1968. RISÉRIO, Antonio. Carnaval Ijexá. Salvador: Corrupio, 1981

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SERRINHA, Darcy da. IMPÉRIO, Aniceto do. João Baptista M. Vargens, Notas Musicais Cariocas/Petrópolis: Vozes, 1986. SHAFFER, K. O Berimbau – de - Barriga e Seus Toques. Monografias Folclóricas 2, Ministério da Educação e Cultura, Funarte, 1977. SODRÉ, Muniz. Mestre Bimba: corpo de mandinga. Rio de Janeiro: Manati, 2002 TINHORÃO, José Ramos. Os sons dos negros no Brasil: cantos, danças, folguedos: origens. São Paulo: Art Editora, 1988 TRAÍRA. MESTRE Capoeira: documentos folclóricos brasileiros. Vol 2. Editora Xauã. Rio de Janeiro, RJ. S/d VIDART, Daniel. Los candombes de reyes. Montevideo: Ediciones El Galeón. 2000. VIANNA, Hermano. O Mistério do Samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995. VERGER, Pierre Orixás. São Paulo: Corrupio. 1981

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DISCOGRAFIA

Capoeira BIMBA, MANOEL DOS REIS MACHADO, Mestre, Curso de Capoeira Regional, Salvador, J.S. Discos, JLP-101, c. 1963, disque 33t. MESTRE PASTINHA, Capoeira de Angola, e sua Academia, LpPHILIPS-1969; MESTRE VAVÁ E MESTRE MACACO DE SANTO AMARO, Documento Sonoro do Folclore Brasileiro Volume 5 Berimbau e Capoeira BA DOCUMENTO SONORO DO FOLCLORE BRASILEIRO – Berimbau e Capoeira – 1998 – Acervo FUNARTE – BA - Brasil SILVIO ACARAJE 2002 Label: Digital Records Capoeira Primitiva, Silvio Acarajé, VZ Multimídia, 2007, disponível em: http://www.samsungmusicstore.com.br/album.aspx?id=126738 MESTRE SILVIO ACARAJÉ – Gravadora Luzes – A Saga do Urucungo – SP Brasil MESTRE SILVIO ACARAJÉ - Gravadora Luzes - Capoeira Primitiva – SP Brasil MESTRE SUASSUNA e DIRCEU – Grupo Cordão de Ouro - Vol 1 – 1975 – Gravadora Continental – SP – Brasil MESTRE SUASSUNA e DIRCEU – Grupo Cordão de Ouro – vol 2 – 1978 – Gravadora Continental – SP – Brasil MESTRE SUASSUNA e DIRCEU – Grupo Cordão de Ouro – vol 3 – 1983 – Gravadora Continental – SP – Brasil MESTRE SUASSUNA – Grupo Cordão de Ouro – vol 4 - SP – Brasil MESTRES SUASSUNA E ACOORDEON – SP – Brasil e USA. MESTRE BRASÍLIA CAPOEIRA GINGA BRASILIA - APRENDENDO MAIS PELA PAZ MESTRE BRASLILIA”Ginga Original”-Lp-Capoeira Made in Brazil-1990 MESTRE BRASILIA – Grupo São Bento Grande - Ginga Original – vol 1 – SP – Brasil

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MESTRE BRASILIA – Grupo São Bento Grande – Ginga Original – vol 2 –1990 – SP – Brasil MESTRE GATO PRETO MESTRE WALDEMAR E MESTRE CANJIQUINHA – Capoeira Angola, BA - Brasil 1986. MESTRES CANJIQUINHA e WALDEMAR – 1986 – BA – Brasil MESTRE JOÃO GRANDE E JOÃO PEQUENO – Capoeira Angola. Produção Liceu de Artes e Oficina do Movimento e Ofícios da Bahia, 1989 MESTRE JOÃO GRANDE – 2001 – N. York – USA MESTRE CAIÇARA – Academia de capoeira de Angola São Jorge dos Irmãos Unidos do Mestre Caiçara – Gravadora Copacabana – 1973 – BA – Brasil MESTRE TRAIRA – Capoeira Angola da Bahia – BA – Brasil, 1963 MESTRE TRAÍRA, GATO ET COBRINHA VERDE BATALIN, ROBERTO CAPOEIRA DA BAHIA, Cia. Industrial de Discos, Rio de Janeiro - Brasil VASCONCELOS, Naná. Saudades, Oslo Noruega, ECM/WEA, (LP / CD) (1979)

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DISCOGRAFIA

Capoeira BIMBA, MANOEL DOS REIS MACHADO, Mestre, Curso de Capoeira Regional, Salvador, J.S. Discos, JLP-101, c. 1963, disque 33 t. MESTRE PASTINHA, Capoeira de Angola, e sua Academia, LpPHILIPS-1969; MESTRE VAVÁ E MESTRE MACACO DE SANTO AMARO, Documento Sonoro do Folclore Brasileiro Volume 5 Berimbau e Capoeira BA DOCUMENTO SONORO DO FOLCLORE BRASILEIRO – Berimbau e Capoeira – 1998 – Acervo FUNARTE – BA - Brasil SILVIO ACARAJE 2002 Label: Digital Records Capoeira Primitiva, Silvio Acarajé, VZ Multimídia, 2007, disponível em: http://www.samsungmusicstore.com.br/album.aspx?id=126738 MESTRE SILVIO ACARAJÉ – Gravadora Luzes – A Saga do Urucungo – SP Brasil MESTRE SILVIO ACARAJÉ - Gravadora Luzes - Capoeira Primitiva – SP Brasil MESTRE SUASSUNA e DIRCEU – Grupo Cordão de Ouro - Vol. 1 – 1975 – Gravadora Continental – SP – Brasil MESTRE SUASSUNA e DIRCEU – Grupo Cordão de Ouro – vol. 2 – 1978 – Gravadora Continental – SP – Brasil MESTRE SUASSUNA e DIRCEU – Grupo Cordão de Ouro – vol. 3 – 1983 – Gravadora Continental – SP – Brasil MESTRE SUASSUNA – Grupo Cordão de Ouro – vol. 4 - SP – Brasil MESTRES SUASSUNA E ACOORDEON – SP – Brasil e USA. MESTRE BRASÍLIA CAPOEIRA GINGA BRASILIA - APRENDENDO MAIS PELA PAZ MESTRE BRASLILIA”Ginga Original”-Lp-Capoeira Made in Brazil-1990 MESTRE BRASILIA – Grupo São Bento Grande - Ginga Original – vol. 1 – SP – Brasil

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MESTRE BRASILIA – Grupo São Bento Grande – Ginga Original – vol. 2 –1990 – SP – Brasil MESTRE GATO PRETO MESTRE WALDEMAR E MESTRE CANJIQUINHA – Capoeira Angola, BA - Brasil 1986. MESTRES CANJIQUINHA e WALDEMAR – 1986 – BA – Brasil MESTRE JOÃO GRANDE E JOÃO PEQUENO – Capoeira Angola. Produção Liceu de Artes e Oficina do Movimento e Ofícios da Bahia, 1989 MESTRE JOÃO GRANDE – 2001 – N. York – USA MESTRE CAIÇARA – Academia de capoeira de Angola São Jorge dos Irmãos Unidos do Mestre Caiçara – Gravadora Copacabana – 1973 – BA – Brasil MESTRE TRAIRA – Capoeira Angola da Bahia – BA – Brasil, 1963 MESTRE TRAÍRA, GATO ET COBRINHA VERDE BATALIN, ROBERTO CAPOEIRA DA BAHIA, Cia. Industrial de Discos, Rio de Janeiro - Brasil VASCONCELOS, Naná. Saudades, Oslo Noruega, ECM/WEA, (LP/ CD) (1979)

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Mestre Bimba (1900-1974) Mestre Pastinha (1889-1981) Mestre Cobrinha Verde (1917-1983) Mestre Waldemar de Pero Vaz (1916-1990) Mestre Caiçara (1923-1997) Mestre Canjiquinha (1925-1994) Mestre João Grande (1933) Mestre João Pequeno (1917) Mestre Gato - José Gabriel Goes (1929- 2002) MESTRE VAVÁ E MESTRE MACACO MESTRE SUASSUNA MESTRE TRAIRA MESTRE BRASÍLIA

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CANDOMBLÉ GABI GUEDES. Toques de candomblé – sem canto - Pradarrum (Cana Brava Records), VADINHO LP de Mãe Meninha do Gantois. Mãe Menininha do Gantois “Gravado Ao Vivo no Gantois Salvador” Alabês: Vadinho (Rwm), Edinho (Gan e Rwm-Lé), Loló (Rwm-Lé) e Badaró (Rwm-Pri), 1974, selo: Phonodisc. MARIA BETHANIA música “Salve as folhas”, de autoria de Gerônimo e Ildásio Tavares.

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AGRADECIMENTOS Moa de Catende Coruja Zeca macapa Luis Arcodacci Mico preto Ildásio Tavares Edfran Ricardo Cha Damian de Itabuna Isaac Dinho do Pelourinho Lucas Santtana Ana Santtana Erenilton Bispo dos Santos Ney d’Oxossi Gabi Guedes Gamo Walmir das Beribas

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