Qué Es Un Cineasta - Jean Claude Biette

Jean-Ciaude Biette. ¿Qué es un cineasta?

tares de repertorio o anónimos productos intercambiable de consumo (!as categorías pudiendo ser tanto mixtas como invertidas), ya no pueda ser directa si1o exponencialmente mediatizada. Con lo virtual en ideal de pulverización. Finalmente, por haber descubierto, cuando me había detenido a mitad de :amino de un guión, de qué se constituye "el gobierno de los filmes", me senr a la altura de verificar las hipótesis en la obra de un cineasta que me acomraña desde hace mucho tiempo (Walsh), y de emplearlas para sondear la de •tro (Kubríck), de la cual todo o casi me es ajeno. Esta regla de tres expuesta llí formaba el indispensable principio abierto de contradicción de lo que huíera podido tornar el color de dogma separatista en la distinción que hago 1tre realizador, met'teur en scime (director), autor y cineasta. El tercero, para >ntrariar el cuarto, parecía una buena cifra para una lucha que demanda ín!santes ajustes en vistas a una historia por escribir. Describir los filmes, tal cao exactamente nos aparecen, sería un medio más fiable que el que consiste 1 interpretarlos: deja la puerta abierta a las contradicciones de los protagonis; de la experiencia. Hay en la interpretación, cuando es la primera, una tentarnímperiosa de orientar cada detalle en el sentido de la perfección sup~esta todo. La interpretación de una obra necesita de un mayor tiempo de explo:ión que el que es necesario en una descripción que sitúa sus límites. :s en esta limitación en el campo del presente donde creí encontrar un sen·o de continuidad que, para todo lector dispuesto a tomarlo, y tal vez a alarlo, podría abrir un espacio de ensoñación activa entre un filme, una obra, lutor o un otro, etcétera, y sus retratos provisorios, que encontrará dibujaaquí en una perspectiva insistente de fingida eternidad: aquella misma en ue el presente conserva en nosotros la ilusión.

Septiembre de 2000

¿Qué es un cineasta?

Realizador, met'teur en scéne, cineasta, autor, son los nombres principales para denominar, a través de un siglo de cine, a cualquiera que hace un filme, luego otro y luego otros: el primero tiene una connotación neutra, como si se tratara de una simple actividad material y mecánica, y se aplica a todos, mientras que los Otras tres denominaciones sugieren, cada cual, una orientación específica en el trabajo de !os filmes a los que se refieren. metteur en scéne nos indica que hay, como en e! teatro, actores y espacio para actuar, y sugiere conjuntos en movimiento y una producción de imágenes; cineasta, en cambio, evoca a un demiurgo más oscuro que se interesa más en los planos y en su disposición orgánica que en una continuación feliz de efectos visibles; mientras que autor de un filme implica instantáneamente esa conciencia indiscutida para la cual el que lleva tal título ocupa un lugar preciso en la producción cinematográfica, asume una posición moderna de responsabilidad, reivindicada por él, reconocida por los otros, y sugiere también un modo individualista de atropellar las cosas y de hacer un filme relegando la búsqueda de la belleza o la eficiencia, virtudes netamente más borrosas detrás la urgencia de formular una verdad o un conjunto de verdades personales. Por estas razones de urgencia que le acordamos gustosamente, el autor ha adquirido un status social gracias al cual el examen de la calidad de sus filmes, . si no es francamente abandonado, es casi siempre considerado como secundarío, facultativo, considerado sine die, puesto que su ser de autor -que necesita que un filme surja con cierta regularidad para recordar su existencia, en un espacio más o menos importante (pudiendo ser desde sólo su país de origen hasta el mundo entero) que asegure su proyección en un público venidero- detenta un potencial de persuasión medíática inmediata tanto más grande que se ve dispensado de esperar realmente las críticas y a los espectadores que toman la libertad de hacer idas y venidas entre un legítimo acercamiento subjetivo y la verificación más desapacible de que el filme está bien, no por cuanto nos dice el

11

Jean-Ciaude Biette. ¿Qué es un cineasta?

autor (dice siempre demasiado o demasiado poco con respecto a lo ·que es el filme: él mismo y su discurso no estiln más que al costado del filme), sino lo que nos dice del filme él mismo paso a paso en su andar de filme que avanza

y se constituye sobre la marcha. El tiempo apura y nadie o casi nadie les pidió seriamente cuentas a los filmes de hasta qué punto avanzan. Otros filmes esperan en la puerta, cada semana, como próximos desaflos a la memoria. En un sistema cinematográfico anterior, aquel en el que el autor no tenfa un papel reconocido, era sobre el mismo filme, perdido en la masa de filmes y géneros Y privado de todo discurso que hubiera anunciado su singularidad, en el que era necesario apoyarse, si no se quería descuidar lo que escapaba en silencio a lo ordinario de la producción industrial y testimoniaba sin prevenir un ser del cine. A cine escondido, crítica paradójica. Esta situación de inocencia y de gran deseo de hacer la selección en uno mismo, efectivamente existió, pero fue antes de los tiempos del reconocimiento social de los autores de los filmes ysobre todo antes de esta suerte de conciencia que los realizadores adquirieron hoy, no tanto de lo que podlan acumular en su memoria y utilizar en su práctica todas las fórmulas técnicas y las figuras de estilo (lo que sus predecesores -muchos filmes dan cuenta de esto- hicieron siempre, aun conociendo menos filmes que nosotros), sino que, haciendo esto, ya no tienen en lo sucesivo esa embriagante perspectiva, ni el poder de transgredir un cine en su plena fuerza (como lo hicieron en su momento Welles, Rossellini,, Godard, Pasolini) para abrir el presente a un sentimiento de vértigo y a la inmensidad del tiempo que habrla todavfa para recorrer, ni siquiera de poder brindarle una nueva fuerza. Hoy el cine (y afortunadamente no los filmes) es considerado como un arte que pertenece al pasado (tiene sus siglos y sus bases), mientras que los filmes se continúan viendo como espectáculos venidos del presente, pero nunca como partículas constituyentes de un todo en movimiento, menos aún de un arte inclinado hacia el futuro, porque dejamos casi en general de procurar descubrir el vinculo entre lo que hay en el presente y lo que existía con anterioridad: lo que es monumentalizado en la Historia del Cine está, por un lado, omnipresente en calidad de fantasmas y separado de nosotros en tanto objetos de culto. La debilidad del cine como conciencia de conjunto reside en un sentimiento difuso de ausencia de perspectivas futuras, por el cual se ve sin notable inquietud disociarse entre dos entidades descriptivas, cada una a su manera, pre~cupa­ das por la pureza, y que le representan un porvenir dividido y no le dejan más

12

¿Qué es un cineasta?

que la rudeza de un presente emplrico que hay que inventar en cada filme: el efecto de arte sobre el monitor (la videografía de museo) y el efecto de medición de audiencia (el cine televisado de las familias). Pero esta desunión no hace más que responder a un movimiento general de división social. La conciencia de un porvenir infinito del que debla disponer el cine desde su nacimiento había sido formulada en otra época por Lang, Eisenstein, Gance, Vidor, Godard, que pensaban que el cine podía y entonces debía, sino atreverse a todo, al menos intentarlo. Esta conciencia hoy no la tiene nadie. Hay que ir a buscarla nuevamente en la soledad de los filmes, teniendo cuidado de no acordarles demasiado crédito a las palabras de las personas que los hacen cuando se exponen al público, palabra que debe ser examinada como un documento marginal del filme. El sentimiento de porvenir renunció a su bella certeza: Germanía, anno zero 1 Alemania, año cero, Nuit et brouillard 1 Noche y bruma, Hiroshima mon amour 1 Hiroshima, mi amor nos !o hicieron saber: Si hay porvenir, ya no consta de los antiguos colores épicos de la inmensidad terrestre (el blanco y negro), ni siquiera de ese ingenuo mamarracho de los estudios en el que todos creíamos, se encuentra ya en esa fragmentación vertical en que todos los filmes avanzan para caer al vacfo. Incluso cuando salen y juntos recorren una Parte del camino durante algunas semanas, son irremediablemente ·solitarios y están separados unos de otros, ya que nadie se hace cargo de traerlos nuevamente a la horizontalidad de un diálogo. Así tenemos filmes de realizadores, de metteurs en scéne, de cineastas, de autores. Si tomamos en consideración el ejercicio que implica antes que los pensamientos aisladamente intensos, en Francia, la critica de cine se desarrolló desde los años veinte hasta el final de los años setenta, y se constituyó en una suerte de tradición; en ese sentido, la elección de la denominación dada a quien haya hecho un filme, no siempre era insignificante. En cambio, en otros países con cinematografías constantemente presentes, como Estados Unidos o, menor medida, Italia, la denominación parece no dejar aflorar demasiados matices: filme director, movie-maker o regista no indican más que el acto de hacer un filme y de organizar en el rodaje un movimiento de personas (aun sin olvidar el movimiento de filme-makers -Cassavetes, Clarke, Mekas- que reivindicaron el status de cineastas, del que América reniega). Después de la Segunda Guerra Mundial, en Francia libramos batallas teóricas que nadie esperaba ni se preguntaba por sus términos: autor (con una polltica de referencia), puesta en

13

:¡

!1

Jean-Ciaude Biette. ¿Qué es un cineasta?

escena (basados en particular en los textos de Michel Mourlet), cuando la noción de autor comenzaba ya a englobar a demasiada gente -para no hablar de lo que se inscribió en la crítica estética alrededor de los años cincuenta y sesenta-, dimos. a dichos términos puntos de aplicación más precisos de los que antes tenían, de tal manera que descubríamos por qué, por ejemplo, podíamos en lo sucesivo decir que Hawks era un autor (mismo título que Fellini o Bergman) 0 que el arte de la puesta en escena era algo aún más raro y, por lo tanto, más indiscernible, del cual muchos autores -los que eran reconocidos hace tiempo y los que repentinamente se proclamaban como tales- casi nunca sabían captar el secreto (cuatro medallas bajaba de la escalera del cine Mac-Mahon en París, presentándonos a los poseedores del seéreto: Lang, Walsh, Preminger, Losey). A lo largo de los años venideros, el cine en general, con la memoria colectiva de filmes y la cultura crítica generalizada (mientras había sido al principio fundamentalmente paradójico), banalizó la noción de autor, haciendo de ella uno de los dos términos exclusivo de un maniqueísmo propio de la sociedad de consumo, y dejando de lado el concepto de puesta en escena, no ex- . plotable comercialmente. · Entonces, ¿qué hace que un cineasta se distinga de las otras tres denominaciones, sin que pareciera que exista una diferencia, que son los términos que se usan comúnmente en francés para nombrar a cualquiera que hace un filme 7 ¿Aquel que realiza el mejor de los filmes, el más reconocido internaoionalmente -digamos, Ladri di biciclettel Ladrones de bicicletas-, es por este,hecho, indiferentemente, a la vez y en el mismo grado, realizador, metteur en scene, autor de filme(s) y cineasta? ¿Puedo hacerme la misma pregunta, y esperar una misma respuesta, si tomo como ejemplos The bridge on the river Kwai 1 El puente sobre el río Kwai, Les enfants du paradise 1Sombras del paraíso y La regle du jeu 1 La regla del juego? Dicho de otra forma, admitiendo que estas obras hayan alcanzado la misma .calidad de acuerdo con sus proyectos, ¿estos filmes nos hablan de la misma porción del mundo en el que vivimos y morimos, y testimonian de esa unidad del cine en que !os hombres que los habfan realizado creían? En este punto me veo obligado, para poder responder, a arriesgar una definición propia, que es un poco más que una hipótesis y menos que una certeza. Es cineasta aquel o aquella que expresa un punto de vista sobre el mundo y sobre el cine, y que, en el acto mismo de hacer un filme, lleva a cabo una do-

14

¿Qué es un cineasta?

ble operación que consiste en cuidar el mantenimiento de la percepción particular de una realidad (cualesquiera sean el relato, los actores, el espacio y el tiempo) y a la vez en expresarla partiendo de la concepción general de la fabricación de un filme, que también es una y singular, que resulta de una percepción y de una asimilación de los filmes existentes antes que él, y que le permite por una larga serie de maniobras subterráneas que el cineasta puede perfectamente ignorar o dejar que se le realice en un estado de semi-conciencia, o pensarlo en forma completa, encontrar soluciones personales y singulares que deben estar en semejante filme, en el momento siempre cambiante en que se fabrica su relato, sus actores, su espacio, su tiempo, y siempre con un poco más de mundo que de cine. Esta doble operación puede tomar formas infinitamente variadas: puede ir desde una manifestación casi invisible que confina a veces al trabajo ordinario del realizador a una ilustración del guión. Buñuel. por ejemplo, en una época precisa de su obra, puede hacer creer que apenas interviene y que se contenta con poner en orden los- elementos para alcanzar una credibilidad que no sobrepasa la demanda de la retórica de los géneros. Por el contrario, se puede ubicar la extrema inscripción materialista del cine de los Straub, donde vemos bien, a diferencia de esos filmes de Buñuel, que cada cosa, cada ser, da señales singulares de sí mismo. No podemos, sin embargo, obse!Var un grado de relajación diferente o sensible, en uno o en otros, en el cuidado puesto en cada uno de los dos aspectos de esta doble operación. Además, podemos obsefVar que la visión de una realidad le demanda al primero más años de reflexión y de maduración, y que haciendo ese trabajo interno resolvió, como sin pensarlo, las cuestiones del otro aspecto de esta doble operación. Los Straub alcanzaron esta reflexión y esta maduración de su percepción de la realidad mediante el tiempo empleado en plantear una infinidad de interrogantes a sus herramientas para obtener respuestas en el corazón de sus filmes, y siempre de los dos aspectos presentes en sus filmes no es tanto la exacta proporción o la repartición de sus movimientos es lo que importa, sino esa presencia constante, simultánea y móvil de ambos: sólo ella puede responder a la pregunta de si hay un cineasta en la obra, y no solamente un realizador, un metteur en scene o un autor de filmes. ¿Qué me dice sobre esto Ladrones de bicicletas, si quisiera llamar cineasta a Vittorio De Sica? Que la percepción de la realidad italiana viene aquí de una sensibilidad de la época y no de un solo hombre -es Rossellini un hombre solo

15

Jean-Ciaude Biette. ¿Qué es un cineasta?

explorando las ruinas todavfa humeantes de Alemania que nadie quiere ver en un filme-, y que la convicción (ese cómodo biombo) con la cual De Sica cuenta esta historia particular está en armonía con un sentimentalismo doble -y que no quiere ser separado-, que es a la vez el de la cultura de la pequeña burguesía italiana (con la cual en un momento u otro nos identificamos), en cuanto vive de sus referencias pero no las analiza, y también, al interior de esta cultura, el del sistema confuso de su representación por el cine (arte todavía popular), que no puede funcionar -es dedr, convencer o impresionar- más que a cond·lción de considerar la retórica de la obra de los filmes como una información natural, universal y prohibida de análisis. Así como hay en tal o cual país un doble sentimentalismo, vivo y preparado, luego está el cine, como instancia general superior, para divulgarlo en el mundo, más aún cuanto que no le faltan talentosos manipuladores (incluso hoy en la televisión, que alivió al cine de una parte de sus funciones); asimismo hay otro sentimentalismo, complejo y astuto, que actúa desde hace tiempo: aquel que, a consecuencia de las transformaciones sociales y políticas de las que captamos su alcance siempre demasiado tarde, hace volver -hoy o mañana- elementos retóricos de otro tiempo, tanto en el plano de los afectos sociales como en sus bases expresivas, cuyo carácter común es no querer que se presenten disociados, sin6-más bien que se los considere, como si nada hubiera cambiado, como seres eminentemente naturales, siendo que no tienen por función más que hacer digerible una pesada economía de consumo que funciona con el reconocimiento. Rossellini como cineasta separaba esta realidad -tal como la entendía- de la representación natural que pretendían dar sus colegas italianos (entre los que excluyo a Antonioni, Fellini, Visconti, situándome antes de 1960). De Sica bien puede ser lla~ado metteur en scéne en cuanto a que no cuestiona la retórica general del cine de su tiempo, y que su trabajo consiste en valorizar los materiales de uso (narración, actores, decorados, fotogenia, voces dobladas, entonaciones propias de cada dialecto), como muchos lo hicieron y lo hacen en to, do el mundo, y, de manera brillante, en Hollywood. Aún en un filme tan reacio en el conjunto de su obra como L'oro di Napoli 1 El oro de Nápo/es, en el cual la personalidad del filme proviene de cada una de las historias fragmentadas y de su orden de sucesión, de los actores y comediantes que vemos mezclados en una muchedumbre de desconocidos del Nápoles de los años cincuenta, de las atmósferas precisas de los oficios o de las vidas familiares, de la habi-

16

¿Qué es un cineasta?

lidad para crear una impresión durable a la vez de comedia y de tragedia (el muy hermoso episodio del cortejo fúnebre que atraviesa la ciudad), de donde podemos hasta extraer el hilo que une la personalidad generosa del actor que organiza esa feria de la vida con la del hombre que, olvidando su gusto por los bufones de feria, simplemente recorrió el destino ordinario de Umberto D. Así, podemos ver en De Sica a un metteur en scéne de alto ~ivel y a un autor de filmes consistente, según su definición tradicional anterior al trabajo crítico de la Nouvelle Vague, por la permanencia de sus intereses sociales (como lo hace hoy, de otra manera, Ken Loach), pero algo falta, en esa plenitud que asegura a sus filmes la felicidad de su arte con demasiada facilidad, para que el autor se abra a la condición de cineasta. Los filmes menos logrados o más marcados por una ideología de época (como, justamente, Ladrones de bicicletas) no son menos susceptibles de clarificar esa distinción, y los de los últimos años de actividad no dan más rastros de empatía: si están siempre en sincronía con el resto del cine de su tiempo, si testimonian sobre una permanencia apenas empañada del savoir-faire, no supieron retener esa parte viva del sentimentalismo ·que era le fe -tal vez ciega- en el cine como medio para mostrar la realidad esclarecida por un enfoque parcialmente crítico. El caso de conversiones inesperadas y tardías es el de, por ejemplo, de John Huston, mucho menos frecuente que el de los cineastas que se pierden en el academicismo, siendo el caso más lamentable el de Preminger, abandonándose a sí mismo después de Bunny Lake is missing 1 Bunny Lake ha desaparecido (1965), en donde todavía da cuentas de una forma única de articular una suerte de ubicuidad de dueño de teatros con una democrática impasibilidad goethiana. Huston fue durante mucho tiempo en el cine hollywoodense una suerte de prototipo del autor a la europea, incluso anterior a la definición de autor -que los futuros cineastas de la Nouvelle Vague iban a delinear la política- y, sobre todo, diferente, por la concepción que representaba. Mientras que Godard, Rivette, Rohmer, Chabrol, Truffaut intentaban definir como se podía, a partir de una reflexión sobre la puesta en escena, que era lo único con lo que se contaba en un marco comercial apremiante, convertirse lentamente, al igual que los grandes novelistas que funcionaban todavía como modelos, en un autor completo, Huston había respondido hace mucho tiempo poniendo en primer plano un efecto de presencia escénica que hacía que, por sus ideas preconcebidas

17

Jean-Ciaude Biette. ¿Qué es un cineasta?

¿Qué es un cineasta?

n

H !

¡¡: i'

de un escepticismo casi desconocido en Hollywood con respecto a los valores americanos, toda construcción personal de una puesta en escena fuera inútil y vana, porque lo que contaba para él, tácitamente autor, era la misma elección de los sucesos y los personajes, que, una vez puestos en sucesión o en relación entre sí, desembocarían en una narración suficientemente convincente para los espectadores. Con lo cual no creía necesario recurrir, durante el rodaje del filme, a una técnica elaborada de puesta en escena. En efecto, ese trabajo abstracto del guión técnico, de la puesta en espacio, del ritmo de los planos, podía parecerle una pérdida de tiempo y energía, mientras que Hawks o Lang amaban esta técnica de artesano jugador que consiste en hacer notar una distancia analítica frente a las restricciones, pero Huston las rechazaba y, seguro de su práctica responsable de guionista, una vez asegurado de poder destilar los ingredientes perturbadores en un guión bien arreglado, pensaba en no tener mayor necesidad que la de contar con la sola eficiencia de los grandes actores de taquilla y un trabajo de realización discreto, intercambiable, casi automático, para obtener lo que su conciencia de autor le dictaba. En sus filmes, el estilo nacía de un tono general y no específicamente de una disposición de los planos -mientras que basta un solo plano para reconocer un filme de Lang, y de dos para uno de Hawks-, y el interés no se construye, como en Buñuel; por un arte del montaje de cosas ligadas en una lógica de la significación abrupta. Huston fue entonces, por mucho tiempo, realizador y autor, o con mayor exactitud realizador, despreocupado y tranquilo de sus propias intenciones como autor. Ahora bien, los filmes de realizadores y de autores, tan apasionantes como puedan ser por la potencia o la agudeza con que expresan su representación del mundo, nos hablan de la relación intensa que mantienen con su tema, o incluso de la técnica, de la habilidad o de la inteligencia práctica de aquellos que los hacen, pero si queremos hacer la distinción entre lo que un cineasta extrae de singularidad en un filme que no lo exige en un primer abordaje, estos no nos dicen, puesto que trabajan en una perspectiva inmediata de contemporaneidad, dónde y cómo se sitúan en la .avanzada errante y poco ruidosa de la tradición, pues nada de ese trabajo puesto al descubierto los conduce a buscar. lo que los involucraría con una dimensión de tiempo más vasta. Sin embargo, su capacidad de absorción de todas las realidades de su tiempo ayuda a sus filmes a constituir, con frecuencia por falta de advertencia, y con los códigos caducos pero aún sólidos de su vieja coherencia, testimonios preciosos y dotados

18

de una resonancia histórica. Esta dimensión de registro documental en e! corazón mismo de la ficción más pegajosa -digamos Le corbeau 1 El cuervo de Clouzot- es uno de los motivos de prestigio asegurados. Puesto que más allá de las diferentes formas de nombrarlos, señaladas aquí, aún sin poseer un talento particular,.quedan inscritos en el cine. John Huston realiza en el final de su vida, como último filme, The Dead 1 Desde ahora y para siempre, un filme de cineasta. Podría decir su único filme de cineasta, si Patrice Rollet, que prácticamente me encargó este texto con este título, no me asegurara que Fat City 1 Ciudad dorada, que no conozco, era ya un filme de cineasta. Sin duda, algunos filmes entre los que preceden a Desde ahora y para siempre contienen momentos que sobrepasan el nivel de logro transitivo del que un autor es capaz (lo que Huston fue desde sus primeros filmes cuyo mejor abogado de los que habían comparecido en mi tribunal personal ha~ bía sido James Agee -Sur fe cinéma [Sobre el cine]. ed. Cahiers du cinéma 1991-) Y lo conducían ya a esa vía que da señales de la presencia de un cineas~ ta. Pero cuando hace su último filme, Huston sabe que está cerca de la muerte, y si no lo hubiera notaao, el libro de Joyce lo habría hecho, y somete enteramente su savoir-faire, muchas veces malicioso, al sentimiento grave de lascosas que exigen que nos detengamos -porque he aquí que, a su edad, ellas son su primer público- y se aboca a una evocación fulminante de los muertos que deben revivir delante de nosotros, es decir, reencontrarse, cantar, bailar, evocar su vida anterior y compartir una comida en la que sentimos claramente, por una vez en el cine, que es el festín efímero de la vida. De esta representación de la vida como concentración de existencias vivídas y pasadas, Huston exalta su teatralidad (hasta el sonido de la madera de las tablas), toda la duración ritual que se libera de la dramaturgia, como si todo aquello que había descuidado en tantos filmes anteriores incluso cuando Hollywood se lo permitla, y que a su vez lentamente el cine que lo rodeaba había comenzado a despreciar, debía ser ahora para él, en la cercanía de la muerte, finalmente experimentado, a fin de sostener no sólo a sus personajes que vivieron y amaron y luego murieron, sino también a ese descuido que aceptaba y del que se reapropia in extremis como -su defecto más auténtico, y sobre el cual por primera vez se toma, teniéndolo ahora menos que nunca, el tiempo de edificar su filme, esa falta misma sobre la cual trabaja todo cineasta, adoptando otras leyes que las cambrantes del presente. 19

Jean-Ciaude Biette. ¿Qué es un cineasta? ¿Qué es un cineasta? Pues en esto reside el propósito de un cineasta -cque el metteur en scéne (que sólo valoriza los materiales que se le dan como cualidades negociables) Y el autor (que no tiene tiempo para ensuciarse las manos con ello) no toman en consideración-: sabe que debe avanzar sobre la base difícilmente negooable de sus faltas y de sus defectos que lo alejan de la demanda de la medianía general. Si el autor no lo dice todo, se detiene en un umbral, y elige acercar su tema a través de una selección razonada, y realiza la proyección instrumentaltzando al cine, el cineasta amplía su base: confiere a sus faltas Y defectos el papel de representar lo más íntimo de sí mismo en un diálogo que entabla con su filme soñado; de esto extrae su fuerza, por la que el cine en su estado presente secretamente relegado a no ser más que un episodio, ciertamente espectacular y opresivo por su peso social y económico, de ese cine esencial, menos visible y extendido, busca su camino entre ruinas, olvidos, puestas en duda, Y lo encuentra poco a poco en la prueba del tiempo. Faltas y defectos son enton· ces la verdad de un diálogo entre un cineasta y el cine: es cineasta aquel o aquella que, sabiendo que su fuerza no es la misma para todo, le da un lugar real al inconsciente en el corazón de su trabajo, que consiste en pensar, con la mayor precisión posible, los detalles implicados para darle forma, sabiendo que, como no se trata de acomodar hábilmente seres y cosas Sino de ponerlos en relación en forma orgánica, el filme terminado no es -ni más ni menos- que un lugar de tránsito generosamente abierto entre el cine y el mundo. . • Podemos notar en su camino un dogma critico que mantiene la confus1on en el examen de los poderes respectivos entre el metteur en scéné, el autor Y el cineasta (el realizador se ubica raramente en un·a situación de ambigüedad), en cuanto al buen logro o no de un filme: es el de la infalibilidad de la obra. En efecto, si un filme de realizador es frecuentemente identificable con un producto que no espera ser más que empaquetado, atado, consumido y olvidado, un filme de cualquiera de los otros tres postula hoy -ya que es de hoy de lo que se trata- casi siempre el estatuto de obra o se asevera simplemente de ser una obra, y si irrumpe con frecuencia una parte que arrastra al filme hacia el pr~­ ducto, una otra parte más fuerte lo arrastra hacia la obra. Es de esta tenSion que la mayorfa de los filmes toman su fuerza o su carácter, que ~e inscribe :~

la solución que plantean, y hace que ganen su causa ante el público y los cntl· cos. Pero a partir de ese sentimiento que hace que un filme sea agradable o apasionante, encantador o trastornante, se deduce rápidamente que, una vez

ganada su causa, el filme se hace indivisible y único, y que, una vez obtenido su buen logro, todo en él se hace necesario y toma sentido; así el filme, de ser mirado como un objeto cerrado en sí mismo, puede darnos todas las llaves que permiten abrirlo. Si este dogma no afecta todavfa a los filmes de autor puros en los que la urgencia de expresión, con su instrumentación interesada de- los medios técnicos y expresivos, nos inclina a buscar defectos, es porque sabemos

que son circunstanciales, casuales, que están a mitad de camino y que no afectan en absoluto a la sustancia del cine. Esa sustancia no está presente más que como instancia simbólica de responsabilidad social y como demarcación nobiliaria con respecto al funcionalismo televisivo (serían buenos ejemplos Ken

Loach o Woody Allen), y no como sistema formal, orgánico, individual, que recordaría al cine como sustancia y tradición (que hay que llevar y relatar); si este dogma deja a esos filmes de puros metteurs en scéne en una relativa visibi-

lidad en que la valoración de los materiales (allí donde los realizadores se contentan de explotarlos) es completa, parcial o no del todo lograda, es sobre los filmes de cineastas (que terminan por ser los más estudiados) que este dogma lógra la mejor manera de presentarnos un mundo de filmes perfectos. Si tomamos como ejemplo a Murnau, podremos verificar en su sistema formal extremadamente elaborado, examinando cada plano con esa inscripción tan enriquecedoramente inventiva del espado, no sólo su irreducible coheren-

cia, sino también la necesidad que da sentido a todo y la resonancia de la fuerza del misterio humano y poético que pocos cineastas alcanzaron. En el caso de los metteurs en scene que no serían sin embargo -según los criterios que aquí expongo- cineastas (tales como Billy Wilder o Mankiewicz, autores que ponen en escena lo que quieren decir, en filmes más bellos, a veces, que los filmes de cineastas: The Ghost and Mrs. Muir 1 La dama y el fantasma, People wi/1 talk 1 Lo llaman pecado, The Secret Life of Sherlock Ha/mes 1 El último secreto de Sherlock Ha/mes), seria la arquitectura escenográfica la que daría ese sentimiento de coherencia que fundarla las leyes de una puesta en escena cuya eventual ambigüedad puede surgir en el examen general del filme, en su alcance dramatúrgico, y no en el detalle autónomo del plano, aún menos en una dinámica polisémica de los planos. Pero para un cineasta, como Murnau, aunque también funda su cine sobre la base de la puesta en escena -su propia experiencia de actor, familiar al teatro de Max Reinhardt, da este origen a su trabajo en el cine- y es entonces cineasta y metteur en scéne, el cine es para él

20 21

Jean-Ciaude Biette. ¿Qué es un cineasta?

esa fuerza de mirada que le permite separarse por momentos de su trabajo de puesta en escena, pues no concebía el valorizar sólo su material sino sugerir igualmente lo que lo amenazaba, es decir, más allá de ese arte que supo inventar en la construcción de planos y que proviene de las facultades objetivas y serenas de metteur en scéne, inscribió subrepticiamente en el filme lo que podemos llamar por convención los defectos o las faltas -pesadez, sentimentalismo, afectación, nacionalismo estético-- gracias a los cuales Murnau inscribe sus emociones más fértiles, como podemos constatarlo en el sublime Der brennende Acker (1922), reencontrado en su bella copia teñida en origen y presentada por primera vez en Arte (con música, por una vez, a la escucha del filme). Asimismo, podemos señalar que es sobre la base de su frialdad y de una cierta crueldad que Preminger sacó y mantuvo a distancia las emociones candentes (Saint loan 1 Santa Juana, Anatomy of a Murder 1 Anatomia de un asesinato, Exodus 1 Éxodo). En Murnau esta nueva disyunción entre la autonomía del cineasta y el trabajo sereno de la puesta en escena es a veces demasiado violenta para el material con el que trabaja el cineasta y con el que no puede, como cualquiera gue hace un filme, sino variar su relación personal. Así, más allá de la angustiante belleza de los planos de cada filme, Murnau, por la naturaleza misma de su sensibilidad, por lo que hay de mortal en toda vida -es en esto el poeta más grande del cine-, no se encuentra inspirado de la misma forma, en esa parte desconocida de sí mismo, por la reserva de las historias que eligió poner en escena, de la misma manera que los personajes han podido corresponder mejor o peor, según el lugar o 1¡¡ función que ocupan en tal guión o tal otro, a algo que podía resonar en él. Si, en su trabajo de metteur en scime, Murnau siempre logró asegurar un umbral de solidez de representación e inventar solucio-

nes visuales inmediatamente deslumbrantes, esa fase de separación que se da, en el secreto de su trabajo, como en todo cineasta, porque no pertenece al dominio deJa imaginación razonada, ni de la paciencia artesanal, ni de la técnica asistida por el dinero, ni siquiera de la misma experiencia, es más bien debido a esa parte oscura que viene del inconsciente, y que le hace tomar sordas e inexplicables decisiones y por lo que estas tienen de capacidad de escucha de los precedentes dominios muchas veces felizmente manejables, esta fase de separación, unas veces se intensifica, aun y todavía más cuando revierte a su negativo su representación (Herr Tartüff 1 Tartufo, Der Letzte Mann 1 El último),

22

¿Qué es un cineasta? otras veces acusa su vanidad señalando la falta de sustancia (aquellos filmes que no tenemos nunca ganas de citar), o arrastra el todo con ella y crea la divina fusión de las grandes obras (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens 1 Nosferatu, Der Brennende Acker de aquí en más, y Tabu), o incluso, y es un caso problemático precioso, se guarda en un mismo filme zonas de autonomía expresiva que entablan agradables relaciones de heterogeneidad con algunas otras más dependientes que no se despegan de su origen (como para muchos cineastas es el caso de la puesta en escena). Es el caso de Sunrise: A song of two humans 1 Amanecer), que yuxtapone lo que pertenece al cineasta (la amplitud en la metamorfosis física del actor, que excede la demanda implícita de representación) y lo que pertenece al metteur en scéne (la gran fiesta foránea, con lo que completa hasta la saciedad el contrato exterior). Las obras de los más grandes cineastas, una vez cerradas por la muerte, dejan ver con frecuencia una recíproca contaminación entre los tres roles; de este modo, se torna difícil precisar cuál es, considerando un filme, la parte del metteur en scéne, la del cineasta y la del autor. Así, en el caso de Pasolini, el autor existe como poeta desde la infancia, pero desde su primer filme (Accattone 1 Accattone, un muchacho de Roma) el cineasta también está allí, y el metteur en scéne no interviene sino mucho más tarde, en los últimos filmes, en el momento en el que en él el autor (La trilogía de la vida: // Decameron 1 El Decamerón, 1 racconti di Canterbury 1 Los cuentos de Canterbury y 11 fiare del/e mil!e e una notte 1 Las mil y una noches) o el cineasta (Saló o fe 120 giomate di Sodoma 1Saló o los 120 días de Sodoma) así lo demandan. Es difícil establecer en qué proporciones, en sesenta años de cine, Raoul Walsh pudo ser y es a través de sus filmes metteur en scene, cineasta y autor: su obra, que encuentra su centro de gravedad en 1939 con The Roaring Twenties 1 Héroes olvidados; es en este filme en el que sitúo su nacimiento como autor: cuando afirma por primera vez los arquetipos de personajes que volverán luego periódicamente, es tan abundante y tan variada que en ella se encuentran todo tipo de figuras. De esta forma, uno de sus más célebres filmes, The Enforcer 1 Sin conciencia, es tal vez el único, luego de la repentina fusión de las tres denominaciones en 1939, filme de estricta puesta en escena. Por más logrado que esté, nada señala, ni en la dinámica de los planos ni en los personajes, que Walsh se haya implicado como cineasta (había retomado el rodaje imprevistamente): está, excepcionalmente, sin mirada. De hecho, en cada uno de sus fil-

Jean-Ciaude Biette. ¿Qué es un cineasta?

mes, aun en los más secundarios, podemos observar un recorte singular del espacio, registros de actuación del actor a la vez variados y caracterizados pero siempre mantenidos por una constante secreta, y sobre todo una visión interior del relato que evoluciona lentamente a lo largo de las décadas y los datos técnicos exteriores al cine. Entablan todos, más o menos, relaciones entre sí, no en Sin conciencia. Inversamente, su filme-espía (leer a Pierre Léon, Traffic n. 0 9), A Lion ls in the Streets, a causa del lugar excesivo que le otorga a James Cagney haciendo desbordar al personaje principal en detrimento del espacio y de sus relaciones con los otros, es un filme mal soñado -Walsh soñaba sus filmes, es un hecho-, pero funciona como linterna para un gran número de sus filmes de la misma época a los que ilumina por sus desarrollos privados súbitamente de relieve. Se le ha acordado a Losey, para darlo a conocer, el haber sabido iluminar los rincones secretos de sus personajes tanto como las relaciones de clase en las sociedades que describía; pero desde que abandona la marginalidad americana y su período de clandestinidad inglesa en el que habla comenzado bajo un seudónimo, es el cineasta en el que el sistema de tensión expresiva recaía sobre un trabajo de estricta voluntad y hace emanar pronto más bien su propio academicismo. Eso pasa al final de su vida con Monsieur Klein 1 El otro señor Klein: ya no es un filme de cineasta, aunque sea una de sus mejores películas. Eso que hemos atribuido durante mucho tiempo a Losey fue, sin ningún anun· cio, cumplido hasta su último filme por Walsh, como cineast;t Si bien Pasolini presenta, con su tenacidad eruptiva de conciencia, el ejemplo exactamente opuesto, podría bien ser una falta de conciencia sobre lo que se proponía regular en sus filmes lo que le permitió precisamente a Walsh lograr expresar lo que Losey, descuidando sus deseos, confió únicamente a su voluntad. Eso pasa. Walsh es el único cineasta en que la obra pone en escena bajo una luz radiante los amplios espacios en donde se confrontan la energfa social y los sueños sin ilusión de los individuos: que hace que se crucen de forma inocente Marx y Freud. Si la puesta en escena fue, notoriamente en Hollywood, el medio por el cual el cine nos decía que representaba el mundo, entonces es cineasta aquel que, . más allá de lo que diga públicamente, no se satisface con hacer en un filme nada más que cine, y continúa hoy sin satisfacerse. Así, Godard, desde Au bout du souffle 1 Sin aliento, se autoriza a esa insatisfacción en referencia a una regla que afirmaba que no se debía, en un filme, salirse del cine, es decir que fue

24

¿Qué es un cineasta?

primero y antes que nada cineasta: un cineasta para quien la disyundón ha debido efectuarse, por una falta de experiencia en la puesta en escena, sobre una impresión rosselliniana de la realidad conquistada sobre el mundo. Tanto Rouch como ·Griffith habían preparado e! terreno con Les Maítres-Fous y Moi, un Nofr 1 Yo, un negro; en su renovación y e~ su asunción de la e~perie~cia personal Cada cineasta que descubrimos tiene una manera inédita de afirmarse en un efecto de disyunción que hay que aprender poco a poco a identificar. Un día, viendo un filme iraní que llevaba el título inglés Gose-Up (Nema-Ye Nazdik 1 Primer plano), cuando después de una larga secuencia en autocar en la que dos desconocidos entablan relación, la cámara observa tranquilamente rodar una bomba casera vacía sin relación directa con la líne?: dramática, supe que su autor, Kiarostami, era un cineasta. Es viendo a Monteiro convertido de pronto en militar irrisorio pero imperturbable, raspar con su bastoncito las rejas de hierro en plena calle concurrida de Lisboa, cuando reconocf al cineasta, y las metamorfosis que hace experimentar a su propio parecido con Nosferatu lo confirman en cada filme. Ya cuando parece ausentarse en es¿¡ danza de vida que es, en 'Su versión completa, O último mergulho, o ya cuando le hace llevar una sobrecarga-de él al personaje de A comedia de Deus 1 La comedia de Dios, sus defectos y sus faltas, que todavla no identifiqué, están manos a la obra. Antiguo o moderno, un cineasta siempre se nos ofrece en alimento.

Trafic n.o 18, primavera de 1996.

25

1 1

11

1:

'

1