psicopedagogia y de los medios audiovisuales

SICOPEDAGOGIA ENSENANZA N

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PSICOPEDAGOGÍA DE LOS MEDIOS AUDIOVISUALES EN LA ENSENANZA PRIMARLA

G. MIALARET

PSICOPEDAGOG~A DE LOS MEDIOSAUDIOVISUALES EN LA ENSEÑANZA PRIMARIA. Traducción de

FLORASETARO

EDITORIAL SUDAMERICANA BUENOS AIRES

EDICIÓN EN E S P A ~ O LREALIZADA POR CONVENIO ESPECIAL DEL EDITOR CON LA UNESCO

IMPRESO EN LA ARGENTINA Queda hecho el de Osito que 19.68, E%% ne la ley 11.723. Sudamericana Sociedad Anónima, calle Humberto 1’ 545 Buenos Aires.

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DERECHOS DE REPRODUCCIÓN Y TRADUCCIÓN RESERVADOS. UNESCO 1964 TÍTUW)DEL QRIGINAL EN FRANCÉS EDITADO POR LA UNESm: “PSYCHOPÉDAGOGIE DES MOYENS ,4UDIO-VISUELS DANS LENSEIGNEMENT DU PREMIER DEGRÉ”

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PREFACIO

Desde 1953 la Unesco se ha dedicado u p r o m e r el estudio, el empleo y la producción de los medios auxiliares didácticos en los EstaidosMiembros. La simple enumemción de las reuniones internacionales consagradas a los medios audwzlisuales de 2a educación pone de manifiesto Fa continuidad de ese esfuerzo: Mesina (19531,Nueva Delhi (1958),MrSxico (1959), Tokio (196), Kuala-Lumpur (1961) y Moshi (1961). La reunión de expertos sobre los ‘‘Nuevos métodos y tScnicas de educación” (París,marzo de 1962) y el seminario de Caen (rwyo de 19621, del que se trata en estu obra,se sittian en la misma perspectiva. Pero aquí se hace sobre todo hincapié en el mejoramiento de los métodos y medios del proceso de la enseñanza o, dicho de otro modo, en la elaboración de U M pedagogía más científica de la utilizacibn de esos vnedios auxiliares. Cada uno &esos cursillos,seminarios, reuniones o grupos de estudios prácticos han dado lugar a un informe que puede pedirse a In Organización. La psicopedagogia de los medios audiovisuales exigía u n marco más amplio, tanto por la dificultad del tema como por el método de investigación cientifica que requería. Por ello le consagramos un volumen. El profesor Mialaret, director del Laboratorio de Psicopedaogín de 2a Uniuersidad de Caen, explica en su ‘?ntroducciÓn” fz génesis de la obra, establece su marco y por consiguiente sus límites y recuerda los objetivos que perseguia el seminario. No es necesario repetirlos. En cambio,tal vez sea conveniente precisar que este libro se destina ante todo a los profesores de psicología y de pedagogíu de las escuelas normales (teacher training centres) y a los profesores y maestros en ejercicio. Tiene cabida, por tanto, en las bibliotecas de las escuelas normales, en los centros de documentación pedagógica y sus servicios au-

diovisuales y en las bibliotecas de los establecimientos de enseñanza en general. No dejará de apreciarse el esfuerzo que ha hecho el autor para expresar su pensamiento o interpretar los resultados de estudios a veces difícilesen un lenguaje accesible al lector que no sea especialista. Ha tenido que recurrir a ciertos términos técnicos,pero un término técnico bien enipleado rara 2jez da lugar a confusiones.El presente 2;oluinenno se destina así únácamente a los especialiytas en psicología de la educación;es de esperar que seroiríi de giiia a los maestros y profesores deseosos de sacar el mejor partido posible de los medios auxiliares audiouisuales. D e más estíi decir qi& las opiniones emitidas en las páginas que siguen no coinciden necesariurnente con las de Ea Organización. Por otra parte, el autor no las considera inalterables ni definitiüas. Si algunas de ellas dieran lugar a d2scusZón, el debate se entablaría naturalmente en un plano cientifico. Deseamos que se abra este debate ij que sea lo más fecundo psibk. Entretanto esperamos que esta modesta obra servirá, que tal es su objeto, de buen instrumento pedagógico.

INTRODUCCIdN

El presente estudio tiene por objeto examiiiar los aspectos científicos de la psicopedagogía de ciertos medios audiovisuales utilizados en la educación. A fin de evitar toda confusión y de obtener un trabajo constructivo, es necesario precisar el sentido que se ha dado a ciertas expresiones, reubicar nuestras preocupacioiies deiitio de un marco más gencral y explicar cómo fue escrito este trabajo: ese serh el objeto dc csta introducción. Poneiiios a conciencia el accnto sohi c lo “psicopedagógico” JXW a cierta incohcrcncia dcbida a la aTociación dc la psicología, que pertenece al c a i n p dc la ciencia,y de la pcdagogía, q~iepcitenecc al cainpo de las disciplinas iioimativas. Los estudios psicopcclagbgico5 constituyen un campo que nos parece definido con bastante clnridd: el de la conducta de u11 sujeto cn situación pedagógica, considerando aquí el término “conducta” en su sentido m h s amplio como el conjunto de las reacciones c iiiteraccioncs fisiológicas, psicológicas y sociales integradas por la pcrsona1idad.l La utilización de nuevas técnica5 audiovisualcs en la escuela crea una nueva situación pedagógica que induce nuevas conductas, tanto en el maestro como en el alumno. Estas nuevas conductas son las que comenzaremos a estudiar en este informe. Se trata, en efecto, de un comienzo, ya que para comprender los alcances y los límites de este trabajo es necesario volver a situarlo en relación con la evolución y el empleo de los medios audiovisuales en la escuela primaria. El descubrimiento y la introducción de una nueva técnica pedagógica -sea en el campo audiovisual o en otro campo: cálculo, lectura, etc.- se hacen generalmente de un modo que se aproxima mucho al einpirismo;se intenta, sin ’ Depmos deliberadamente de lado todas las discu~ione?relativas a astas definiciones y proponemos que se adopte provisionalmente estas fórmulas.

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introduccibn

conocer muy bien todas las posibilidades -que sin embargo se presienten2-, los procedimientos, la técnica, y gracias a esta primera utilízación se realiza, co a poco, el ajuste del empleo del instrumento. Partiendo e las observaciones hechas or los maestros en su clase, de ideas más o menos preconce{idas, de las sugestionestécnicas y pedagógicas de los creadores, de las posibilidades y de la sencillez de la utilización, se llega, al final de este primer estadio y luego de muchos tanteos, a un primer ajuste de la pedagogía práctica que define, dado el conjunto de las observaciones hechas y de los conocimientos adquiridos,los grandes lineamientos a seguir para la óptima utilización del instrumento introducido en la práctica escolar. Debe agregarse que la extensión de esta primera etapa depende del estado de desarrollo alcanzado por la investigación y por la ciencia en general,ya que las interacciones son muy numerosas y es imposible hablar de un campo de la actividad humana aislándolo de todos los demás. Pero,volviendo al tema que nos ocupa, puede decirse que el ajuste de la pedagogía de la utilización del libro ha sido bastante más largo que el de la utilización del cine y que éste, a su vez, ha sido más largo que el de la utilización de la televisión; los métodos de estudio y de control, si bien ofrecen,respecto de cada nueva técnica, algún aspecto original,sacan partido también de las adquisiciones precedentes. Una vez desbrozado el terreno,puede desarrollarse otra form a de investigación científica. Por ejemplo, es imposible estudiar ciertos procesos de percepción, o de comprensión de una imagen proyectada sobre una pantalla, si ésta no tiene una calidad suficiente o cuando el filme destinado a enriquecer d psiquismo de los niños es utilizado a destiempo. Es necesario, en primer lugar,que los marcos pedagógicos dentro de los cuales se utilizan tengan cierta solidez (no decimos aquí rigidez) a fin de poder preparar un plan experimental de análisis de las diversas reacciones psicológicas, y de estudio de las dificultades que encontraron los alumnos. En la medida en que estimamos que las reacciones psicológicas son determinadas en gran parte por las situaciones que les dan origen,asignamos, al mismo tiempo, gran importancia a la situación pedagbgica que debemos conocer particularmente bien a fin de interpretar en forma correcta los datos experimentales. Es necesario, lo tanto,que el ‘psícopedagogo”tenga por lo menos una do le formación que le permita evaluar exactamente las coordenadas pedagógicas y analizar rigurosamente los aspectos psicológicos.

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VBanse más adelante, pág 12, las restricciones necesarias.

introducción

Creemos que separar la psicología de la pedagogía es un enfoque contrario a la orientación general de las ciencias humanas contemporáneas. Las investigaciones emprendidas dentro de la perspectiva que acabamos de definir se orientan en general en dos direcciones complementarias,en las que se acentúa uno de los aspectos siguientes: considerar que la situación pedagógica está establecida provisionalmente y estudiar todos los fenómenos psicológicos a los que da origen;o tratar de que varíen los componentes de la situación pedagógica a fin de descubrir nuevas utilizaciones de la técnica o de construir el material con el fin de aumentar su eficacia. Sea como fuere, volvemos a encontrarnos al final de esta nueva etapa con las situaciones pedagógicas de las que habíamos partido; pero nuestros conocimientos son ahora más precisos y más sólidos y han sido sometidos a un análisis más minucioso. El enriquecimiento de nuestros conocimientos hace que nuestra acción sea más eficaz y disminuye los peligros de que utilicemos los procedimientos en forma empírica. Comprobamos así, una vez más, la necesidad de considerar los problemas dentro de la perspectiva psicopedagógica tal como la hemos definido precedentemente. Todos estos trabajos, todas estas investigaciones deben ser emprendidos con el espiritu más científico posible; procuraremos definir en pocas palabras esta actitud, a la que asignamos importancia primordial. No se trata, como han tratado de demostrarlo las líneas precedentes,de hacer de la práctica y de la investigación cientíiica en pedagogía dos dominios en com leta oposición. El arte del educador nada tiene que temer de la ciencia, ya que ésta le proporciona en definitiva los medios para desempeñarse dentro de las mejores condiciones. L a actitud científica se caracteriza esencialmente por su afán de control en función de criterios suficientemente elaborados y explícitos derivados de un trabajo de análisis a veces demasiado laborioso. L a s hipótesis son sugeridas, sea por la observación directa, sea por el resultado de experiencias anteriores, o bien por la intuición del investigador o la situación general. L a actitud científica consiste en someter estas hipótesis a un control (véame más adelante las restricciones necesarias), tan riguroso como sea posible, después de haber definido de modo m u preciso el plan experimental que hay que aplicar para la ver' icación, los métodos técnicos, los procedimientos de evaluación cualitativa y cuantitativa y los umbrales a partir de los cuales puede considerarse aceptable una interpretación.

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introducción

Es evidente que este límite de perfección hacia el que tiende la investigación científica no siempre es alcanzado,y que encontramos,según el objetivo de la investigación y la situación pedagógica,todos los niveles cualitativos,desde la simple observación hasta la experiencia rigurosa donde se consideran y se miden todos los factores. E n esta tarea,por otra parte, deben aplicarse todas las técnicas de la investigación científica,desde la observación hasta la medición,pasando por los cuestionarios,los tests y las diversas pruebas proyectivas. Pero el examen de todos los problemas planteados por la introducción masiva de las técnicas audiovisuales exigiría una obra cuyo volumen sobrepasaría en mucho los límites de este estudio. En consecuencia,hemos establecido, un poco arbitrariamente, una doble limitación sobre la que daremos una breve explicación. En parte hemos eliminado dos grandes campos que, por sí solos,plantean una serie de problemas específicosy que podrían ser objeto de un informe separado: la radiodifusión y la televisión. Esto no significa que, de presentarse la oportunidad,no serán tomados en consideración; a la inversa,los resultados del estudio de la percepción de la imagen o de la percepción auditiva se aplican directamente a la radio y la televisión. Pero no hemos querido considerar el conjunto de los problemas vinculados a la recepción de una serie de emisiones exteriores,ligados a la composición y al horario de los programas o bien a los fenómenos sociológicos creados. D e hecho, no hemos considerado sino las técnicas audiovisuales que pueden estar constantemente a disposición del educador en su clase,o aquellas construidas o preparadas por el maestro con miras a su acción pedagógica. Es evidente que estas barreras no son tan rigurosas y que m u chas de nuestras conclusiones tendrán validez para el conjunto de las técnicas audiovisuales. Por otra parte, a fin de restringir las consideraciones psicológicas y de no abordar todos los capítulos de esa ciencia, se ha hecho otra limitación en lo que concierne a la edad de los sujetos; se eliminaron los problemas psicológicos de los niños pequeños (menores de 7- 8 años) así como aquellos que surgen con la adolescencia (después de los 12 13 años), Es evidente que una división de este tipo no corresponde a una realidad psicológica, pero permite que las discusiones no se dispersen al abordar todos los aspectos del psiquismo; esta es la razón por la cual nos vemos obligados a penetrar en dominios que deseábamos eludir, ya que es imposible tener una visión exacta de ciertos procesos psíquicos,si éstos son mutilados y se les amputa su período inicial y su período final.

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lntroducciún

El contenido de este estudio es resultado de un trabajo prolongado, una de cuyas etapas principales fue el seminario realizado en la Universidad de Caen, del 3 al 12 de mayo de 1982. Sin querer disminuir el papel del redactor de este informe, es preciso decir en honor de la verdad que todos los participantes colaboraron, con una buena voluntad y un entusiasmo que merecen nuestro homenaje, en la tarea de reunir la documentación y enriquecer la bibliografía,y alentaron los debates sobre las experiencias y las ideas que se exponían. En el curso de esta obra se reproducirá casi íntegramente el total o una parte de muchas de las comunicaciones o de las intervenciones y en esos casos señalaremos los nombres de los miembros informantes, pero nos será imposible indicar, en cada oportunidad, al autor de tal o cual observación perspicaz o de una u otra idea fundamental. Esta es la razón por la que queremos mencionar a los participantes del seminario de Caen. Ellos son los coautores de esta obra y deseo expresarles toda mi amistad sonal y todo mi reconocimiento por la ayuda que m e proporcionado : Profesor Burroughs, de la Universidad de Birmingham. Señor Cohen-Seat,director del Instituto de Filmología de Universidad de París. Señor Gaudreau, director clel Laboratorio de Psicología Experimental de la Universidad de Montreal. Señor D e Jong,Departamento de informaciones de la Unesco. Señor Lanz, subdirector del Gimnasio cantonal de La Chauxde-Fonds,Neuchdtcl. Señora Leboiitet,profesora adjunta de psicología de la Universidad de Caen. Señor Lefranc, director clel Centro Aiidiovisiial de Saint-Cloud. Señora Leroy-Boiission,eiicargada dc investigaciones del CNRS, Facultad de Ciencias de Aix-Marscille. Señor Lestage, Departamento de Educación de la Unesco. Señor Malandain,encargado de investigaciones del CREDIF de Saint-Cloud. Profesor Malmquist, de la Universidad de Linkoping. Profesor Meierhenry, de la Universidad de Nebraska. Profesor Mira y López,de la Universidad de Río de Janeiro. Señor Philip,director del Instituto Internacionalpara el Estudio de la Infancia, de Bangkok. Señor Roothooft,productor y realizador de filmes de enseñanza. Profesor Tarroni, de la Universidad de Roma,

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CAPITULO PRIMERO

ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA INVESTIGACION CIENTfFICA

En este corto capítulo no tenemos la intención de plantear todos los problemas de la investigación científica en el campo de las ciencias humanas. Des ués de recordar las modalidades bajo las cuales se manifiesta a actividad del investigador,nos limitaremos a señalar -a enumerar- las principales dificultades con las que se ha tropezado. El objeto de estas pocas páginas es el de hacer que el lector tome conciencia de la extraordinaria complejidad de las situaciones que vamos a examinar y que adopte una actitud necesariamente prudente al aceptar o rechazar las ideas presentadas a continuación. Los métodos utilizados para la investigación científica dentro del marco de las situaciones pedagógicas que examinamos son idénticos a los que encontramos en todas las ciencias psicosociales y pedagógicas, La observación está presente en todos los niveles y baja todas sus formas: observación simple del niño espectador de un filme,por ejemplo,observación en una situación muy sistematizada,observación simple,observación armada, es decir ayudada y completada por todas las técnicas actuales para el registro de los hechos. Puede citarse el hermoso ejemplo de las observaciones hechas por Zazzo y su equipo de colaboradores, durante el concurso internacional de filmes para niños [232), o de las de A. Leroy-Boussion,de las que hablaremos más adelante 1133-135I.l L a observación se completa a menudo por una entrevista con los sujetos para tratar de analizar mejor sus reacciones y su conducta; así, después de la presentación de un filme, G. Mialaret y M.C. Méli&s interrogan a los niños y ponen a su disposición algunos materiales para ayudarlos a reconstruir el decorado en que se ha desarrollado la acción. L a investigación se orienta después hacia la entrevista clínica, cuyas reglas fueron notablemente establecidas por J. Piaget.

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Las cifras entre corchetes se refieren a la bibllografía que se encuentra al

final de la obra.

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Algunas consideraciones sobre la inuestigación científico

A esta forma de investigación larga y minuciosa se agrega, cada vez que esto es posible,la indagación que permite obtener más rápidamente una gran cantidad de documentos: así, después de la proyección de un filme sobre el área de un paralelogramo, Mialaret entrega un cuestionario a los alumnos. Las respuestas a este cuestionario indican qué es lo que se ha comprendido o no del filme. La comparación de los resultados obtenidos por grupos análogos nos lleva de ese modo a las posibilidades de la experimentación, al hacer variar uno o varios de los factores de una situación determinada, El número de los tipos de experimentación en situación pedagógica audiovisual es muy grande, ya que es posible actuar sucesivamente sobre múltiples factores diferentes y hacer variar al infinito los elementos de la experiencia; como veremos más adelante, pueden señalarse tres fuentes principales de variación: el documento audiovisual, la forma de utilizarlo, o bien los sujetos mismos. En el primer caso se actúa sobre el documento para estudiar las consecuencias de esta transformación: de ese modo, prolongando en algunas imágenes la mirada intercambiada entre dos personajes, Cohen-Seat obtuvo una nueva distribución de las distintas interpretaciones dadas por los espectadores. El momento en que se introduce el documento audiovisual durante un aprendizaje da lugar a toda una serie de experimentacioiies del segundo tipo. E n el aprendizaje de las lenguas extranjeras por medio del magnetófono,idebe utilizarse éste antes,durante o después de las demostraciones colectivas? iEn qué casos es mayor la eficacia? Se obtiene un tercer tipo de experimentación cuando nos dirigimos a sujetos de categorías diferentes. El profesor Iieuyer nos da un ejemplo: “Utilizando el material que nos proporciona la clínica psiquiátrica infantil, hemos estudiado las reacciones de los niños llamados inadaptados, es decir de los niños o los adolescentes en 10s que un desequilibrio afectivo produce perturbaciones del comportamiento,de su conducta en la familia, en la escuela, en el centro de aprendizaje y en general en el grupo social frecuentado por los niños. Los niños inadaptados constituyen un público que permite obtener, en siti~acionescleterminadas, reacciones netas y a menudo amplificadas,en comparación con las de los sujetos normales. A diferencia de los enfermos mentales, pueden seguir un espectáculo e interesarse en él. Pero su desequilibrio afectivo los hace espectadores de reacciones vivas,que son más fáciles de captar que las de los sujetos equilibrados que obedecen a frenos sociales” [1081. 16

Algunas consMeraciones sobre la investigación ctentifica

La variedad de las técnicas de investigación es tan grande en el campo de la psicopedagogía de los medios audiovisuales com o en cualquier otra actividad. El investigador no vacila en pasar del individuo al PO, del sujeto normal al enfermo, pasando por el inadapta o, de la más sencilla observación a la experimentación en que debe recurrirse a las técnicas científicas más elaboradas.

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Si bien las randes lfneas de la investigación son fáciles de diseñar, la rea 'zación encuentra en cambio algunas dificultades que no podemos dejar de señalar. Si es verdad que no hay otra ciencia que la mensurable, los límites de la investigación científica quedarían restringidos en lo que concierne al campo audiovisual. Es fácil prever las experiencias,pero :para medir qué? L a acción de un disco o de un filme sobre un sujeto a veces es difícil de evaluar y no se ve con claridad en qué forma el investigador podría medir sus efectos. El impacto afectivo o intelectual puede ser muy importante y un filme puede tener consecuencias determinantes para la conducta y la orientación ulteriores del sujeto,sin que esto determine que esas consecuencias se sometan fácilmente a un análisis científico elaborado. No podemos esperar que en todos los terrenos explorados hallaremos esa riqueza matemática que es común a la investigación científica en otros dominios; volvemos a encontrar aquí la mayor parte de las dificultades que retardan la evolución de ciertas partes de la pedagogía experimental. ¿De qué efectos se trata, por otra parte? Sabemos que la acción pedagógica tiene consecuencias inmediatas y mediatas; lo mismo ocurre con las técnicas audiovisuales,que no constituyen más que uno de los aspectos de esa acción. El empleo de ilustraciones sonoras en las lecciones de historia tiene repercusiones que se sitúan a niveles m u y diferentes: ¿En qué momento hay que estudiar, y eventualmente medir, la acción de esas ilustraciones sonoras? ¿El control de la eficacia debe hacerse inmediatamente después de una experiencia, al día siguiente o varios días más tarde? ¿Debe esperarse aun más tiempo? ZCiertos efectos que de inmediato parecen positivos o negativos, conservarán esa característica si transcurre algún tiempo? Sería fácil citar ejemplos de resultados que parecen excelentes en un momento dado, pero cuya ineficacia se deplora después de un tiempo; inversamente,el grano sembrado da sus frutos más adelante y la fecundidad de ciertas adquisiciones que al comienzo parecen insignificantes sólo ponen de manifiesto su importancia después de algunos meses. También

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Algunas consideraciones sobre la incestigación científica

podemos preguntarnos si en algunos casos la investigación no debe hacerse en el momento mismo en que se originan los procesos psíquicos, es decir, durante el curso mismo de la situación pedagógica audiovicual. Algunos investigadores ensayaron -con buenos resultados- observar a uno o varios sujetos durante el transcurso de una proyección cinematogrAfica e incluso registraron sus reacciones en el momento en que se producían; gracias a un sistema muy sencillo de registro fue osible anotar con gran precisión las manifestaciones emotivas $e ciertos sujetos,registrar las variaciones de su actividad psicogalvánica y observar sus electroencefalogramas durante la royección de ciertos filmes [lo&]; la utilización de la fotografía a rayos infrarrojos,tomada en momentos perfectamente señalados, ha permitido analizar en forma precisa las expresiones infantiles y abordar el estudio de una gran cantidad de efectos fisiológicos,psicológicos y sociales, En este momento es difícil separar los efectos directos e indirectos de la nueva situación pedagógica creada por la utilización de las técnicas audiovisuales. E n ciertos casos predominan las adquisiciones precisas (como en el caso de la acción de un filme sobre la geografía, por ejemplo) y los controles pueden hacerse fácilmente; pero en otros casos las técnicas audiovisuales desempeñan un papel catalizador: preparan la adquisición de otra cosa,favorecen el desarrollo de una aptitud utilizada en un aprendizaje ulterior, crea una atmósfera propicia a nuevas adquisiciones. Siempre resulta difícil evaluar en su justo nivel el poder de motivación introducido de ese modo en el proceso educativo. Dentro de este mismo orden de ideas se ve claramente, si retomamos las distinciones de la psicología clásica, que en ciertos casos la eficacia de las técnicas audiovisuales se aprecia en el plano de la inteligencia,de la lógica, de las adquisiciones “claras y distintas”, pero que en muchos otros casos son afectadas y perturbadas las zonas de la afectividad, de las emociones y de los sentimientos. Sabemos perfectamente, por otra parte, que en rigor es toda la personalidad del sujeto la que experimenta el efecto buscado por el educador; si este efecto se manifiesta con mayor claridad en tal o cual dominio privilegiado, sensibiliza sin embargo a las otras zonas del psiquismo. E n lo que concierne a la evaluación de los resultados, el problema puede plantearse de otro modo, distinguiendo los efectos conscientes de los efectos inconscientes. Cuando después de un filme se utiliza un cuestionario, se estudia una parte de los efectos conscientes del filme, ya que el sujeto relaciona

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Alguna.7 con.r.idrracionessobre /a inursiigucicín cicntífira

claramente la pregunta que se le ha formulado con el contenido de los documentos que le fueron presentados; los efectos son entonces fáciles de determinar. Pero queda toda la acción que se sitúa en un nivel inferior a la conciencia clara, cuya importancia sobre la orientación ulterior de la conducta no es menos importante. Sabemos actualmente que nuestras acciones no son determinadas sólo por motivos claros y racionales,y que nuestra conducta es resultado de numerosas influencias en que las variables inconscientes no son las menos. Hay que agregar también que con demasiada frecuencia nos contentarnos con estudiar los efectos individuales de las técnicas pedagógicas; estos efectos son los más fáciles de observar y de medir, pero tampoco debemos descuidar -con el pretexto de que son sutiles y difíciles de aprehender- los efectos sociales considerados desde el ángulo de los efectos interpersonales o desde el punto de vista de los efectos del grupo. Conviene señalar que los métodos de apreciación de estos efectos aún no son muy utilizados; por esta razón, estos métodos en realidad todavía no están muy perfeccionados. Hemos estudiado las dificultades que surgen al postular la liipótesis de que la utilización de las técnicas audiovisuíiles era pedagógicaniente viilida, pero no nos planteamos la cuestión de la legitimidad de iiuestra acción. A veces la experimentnción científica encuentra una barrera que debernos considerar infranqueable. E n el campo pedagógico -y las técnicas audiovisuales no son sino una de sus partes- toda experimentación corresponde a una acción y no tenemos derecho a actuar si esa acción ofrece el menor peligro para los sujetos a quienes está dirigida. El investigador está igualmente limitado en su acción por s u papel de educador y no delie emprenderse ninguna iiivestinaci6ii que no cliente con la aprobación del peclrigogo. Los i%ms no son cobayos y no teneinos derecho a perturbar -a veces a largo plazo- sil afectividad, ni a crear, voluntariamente o por torpeza, traumatisinos irreparables. D e ahí la dificultad particuIar de la investígacih pedagógica; es preciso señalar la gran impxtancia de este problcmi y". que sabemos, por otra parte, cuál puede ser la cficacia de ciertas técnicas audiovisuales. El investigador plenamente consciente sabrá por lo tanto dónde detener a veces su proceso científico; se conformará con los documentos reunidos de un modo no sistemático para verificar ciertas hipótesis, cuyo contrril experimental significaría dar muestras de una falta de humanidad.

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Algunar c d e r a c h e s sobre la investigación clntlfica

No basta obtener resultados cualitativos o cuantitativos. La investigación científica no se aferra al número por el número mismo. Lo esencial consiste en la interpretación de esos resultados, a fin de confirmar o invalidar la hipótesis sometida a control y esto plantea un problema que es necesario abordar. E n ciertas situaciones se pueden utilizar los conceptos ya elaborados por la psicología, la pedagogía y la sociología clásicas y aplicarlos a la nueva situación edagógica creada por la utilización de las técnicas audiovisua es. Se aplica, en cierto modo, un marco ya preparado y se estudian entonces los procesos psicopedagógicos y sociales a través de ese dispositivo conceptual. Este método ofrece ventajas evidentes,pero también tiene sus peligros. Las concepciones utilizadas para com render y explicar las situaciones (y sus consecuencias) son gepuradas or la crítica filosófica y conocidas por la utilización que se a! hecho de ellas; de este modo proporcionan al investigador un sentido de seguridad y al hombre culto la impresión de que comprende y sigue el desarrollo de los acontecimientos científicos. Pero también corremos el peligro de que se nos escapen los efectos específicos, originales, nuevos, que no son revelados por la utilización del cuadro conceptual clásico. Debido a esto el investigador se ve obligado, en situaciones determinadas, a crear nuevas concepciones,a utilizar conceptos nuevos para interpretar más correctamente y en forma más completa los resultados experimentales obtenidos. Se asiste entonces al nacimiento de un nuevo lenguaje que a veces parece un poco esotérico para el no iniciado y cuyas sonoridades bárbaras son un tanto atemorizadoras. E n consecuencia, es necesario subrayar que no se trata aquí de un deseo infantil de manejar alabras o concepciones nuevas, sino de una exigencia cientiica indudable. La utilización de las técnicas audiovisuales transforma las situaciones pedagógicas clásicas y da nacimiento a nuevos efectos que a veces es imposible describir, analizar o explicar en el lenguaje científico corriente;no nos asombremos al encontrar, en ese terreno rico en efectos nuevos y específicos, nociones inéditas en la explicación de los resultados obtenidos. E n realidad, se asiste a un desarrollo y a una evolución sustentados en una dialéctica inteligente, en la que ciertas concepciones antiguas adquieren una nueva vida, se enriquecen en comprensión y abarcan un campo más amplio. Pero no es posible evitar la aparición de concepciones desconocidas hasta ahora, y necesarias no obstante para obtener una interpretación coherente de los fenómenos: estamos en presencia de un aspecto particular de la evolución científica general. La inter-

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coraskbracbncs sobre lo invarUgacddn *'fica

pretadón debe apelar también a todos los sistemas de coordenadas de la conducta humana sacar provecho de todas las adquisiciones de la ciencia m oC Kerna. Si en otros tiempos los defensores de un organicismo superado buscaban una expIicación única de los fenómenos psicológicos dentro del dominio físico-fisiológico,los sabios no dejan actualmente de considerar con mucha atención los componentes fisioló 'cos de la conducta; más adelante se encontrará un ensayo e tal interpretación dada por L.V. Zankov en la comunicación proporcionada a los participantes del seminario 12241. En otros dominios, los componentes históricos, geográficos y socioló 'cos son los que detentan la prioridad y deben convertirse en a base de la interpretación. Las condiciones de los medios geográficos, econámicos y políticos actúan sobre todas las situaciones pedagógicas, que no pueden permanecer ajenas al contexto social en el que se desarrollan. El investigador debe tener en cuenta todos esos factores en el momento en que interpreta los resultados. El niño que vive en un medio en el que la imagen es una cosa corriente, donde el cine forma parte del universo familiar de todos, y las imágenes televisadas son recibidas en gran número de hogares, no se encuentra en modo alguno en la situación del niño para quieii una exhibición cinematográfica es un hecho excepcional, que sobrepasa por consiguiente a todos los demás hechos c0tidianos.l También debe tomarse en consideración el nivel de vida, ya que la diferencia entre lo que el espectador conoce y lo que se le exhibe en la pantalla crea un problema que no tiene los mismos componentes en todos los ambientes, En términos generales, el estudio científico actual de los aspectos psicopedagógicos de la utilización de los medios audiovisuales no puede llevarse a cabo en forma completa sin recurrir en algún momento dado a los resultados obtenidos en ambientes muy distintos. Una interpretación que quiere ser exhaustiva debe recopilar,en escala internacional,los documentos sobre la base de los cuales puede ejercitarse la perspicacia del hombre de ciencia en la búsqueda de una explicación que sea válida universalmente o pueda adaptarse a cada situación humana; en este último caso, los estudios comparativos son los que mejor permiten poner en evidencia las características originales y específicas de cada una de las situaciones estudiadas. Una concepción de este tipo requiere que el investigador posea una formación olivalente y que exista una estrecha colaboración entre las iferentes disciplinas. Si bien es imposible

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1 Uno da l m expertos del seminario señaló que 250 millones de asiAtiooa jamás h a visto un filme u oído una emisión de radio o de televisión.

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Algunas consideraciones sobre la investigación cietitifica

especializarse en todo, repetimos, con P. Langevin, que "la cultura es la que abre al individuo a la especialización de los demás". En un nivel superior de la investigación ya no puede concebirse que el científico sea el hombre de una sola disciplina. La era de la especialización estrecha (fácilmente cariraturizada por los filósofos) ya ha sido superada. Todo lo que acabamos de exponer ha demostrado suficientemente que las competencias del investigador en el camio dc estudio que nos interesa deben situarse tanto en los p anos pedagógico, psicológico y fisiológico como en los planos sociológico y filmológico,dando a este último término un sentido m u y amplio. Se concibe entonces la necesidad de un trabajo de equipo si quiere llevarse a buen término una investigación profunda; la colaboración de los especialistas cultos es una de las características esenciales de la actividad científica moderna. El reconocimiento de la complejidad de los fenómenos,el hecho evidente de que un deterniinismo difícilmente se somete a una esquematización lógica simple,la revelación de un número m u y grande -por no decir infinito- de variables que entran en juego en la situación aparentemente más sencilla,hacen que el laboratorio actual no pueda seguir siendo la obra de un solo hombre; debe ser el lugar de reunión de todas las disciplinas que han de participar en el descubrimiento de la verdad científica. ¡Pero csta, diría el narrador, es otra historia! A fin de completar lo que acaba de exponerse,insistimos sobre el hecho de que, en el estado actual de las técnicas audiovisuales, ninguna interpretación puede ser definitivamente válida y aplicable como tal a las nuevas situaciones qiie sc presentan, y esto es debido a diversas razones: por una parte, la técnica evoluciona muy rápidamente y lo que se llama proyección fija (ya se trate de diascopía o de episcopía) no tiene ya, en 1960, las mismas características que tenía en 1940; por otra parte, los perfeccionamientos logrados en los instrumentos, en las técnicas de reproducción o de preparacih de los documentos transforman cualitativamente las situaciones en las que rcalizamos nuestras investigaciones. Algunas dificultades desaparecen, surgen otros problemas y es preciso, entonces, emprender nuevas investigaciones. Por otra parte, las condiciones psicológicas en que se opera el contacto de las situaciones audiovisuales y de los sujetos evolucionan constantemente por el hecho mismo de la existencia de las técnicas. Si nos imaginamos a un espectador que asiste por primera vez a la proyección de un filme,podemos pensar, simplificando las cosas, que va a reaccionar, es decir que sen-

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Algunas consideraciones sobre la inuesttgación científica

tirá y comprenderá en función de su bagaje psicobiológico, que en sí mismo es el resultado de las influencias hereditarias de la acción educativa, de las experiencias y de las situaciones que ha conocido anteriormente. Pero el hecho de asistir a un espectáculo da origen a dos formas de actividad de nivel e importancia distintos. Si bien es cierto que se reciben mensajes que se inte ran en nuestra personalidad actual, estos mensajes no dejan e modificar, a su vez, los marcos mismos de nuestro pensamiento. Si este es un proceso lento y poco sensible en el adulto, puede ser, por el contrario, bastante espectacular en los niños pequeños y explica por qué el adulto tiene muy a menudo la impresión de ser aventajado por quien segiiía siendo a sus ojos una criatura. Se presentan dos series de problemas diferentes: una relativa a la constante evolución del pensamiento del investigador; la otra relacionada con el estudio del proceso de adaptacicin de los sujetos a la evolución de la técnica. Aquí, más que en cualquier otro campo, debemos desconfiar de las comparaciones con lo que hemos conocido hace unos veinte años,ya que casi todos los elementos de las dos situaciones así separadas en el tiempo son diferentes. Además, el investigador deberá considerar siempre en las variables experimentales los factores que permiten apreciar el nivel de impregnación audiovisual que ya han alcanzado los sujetos que él examina. Las observaciones precedentes sobre los métodos, las dificultades y algunos de los grandes problemas de la investigación científica en la psicopeclagogía de las técnicas audiovisuales, permiten que el lector se familiarice con cierto número de ideas fundamentales que nos servirán como una especie de regla bfisicaa lo largo de este trab3jo y que enuineranlos aquí: 1. Las reIacioiies constantes que deben existir entre la iiivestigación científica y la utilización ixxlagógica nunca deben mantenerse ajenas a los progresos de la técnica y tendrán cn cuenta la situación general en que se desarrolIan. 2. Dada la complejidad de todas las situaciones pcdagób' mas, es necesario atenerse a la prudencia en el momento de intcrpretar los resultados y aconsejar a quienes utilizan las técnicas audiovisuales, ya que aquello que es válido y excelente para ciertos sujetos puede ser traumatiiante para los sujetos provenientes de otro medio. 3. El conjunto de los problemas planteados por los aspectos psicopedagógicos de las técnicas audiovisuales es tan complejo que m u y a menudo una investigación debe ser emprendida por un equipo para que pueda llegar a feliz término.

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CAPITULO 11

LOS FENOMENOS PERCEPTIVOS BASICOS

GENERALIDADES N o pretendemos considerar aquí todos los problemas relativos a la percepción como si se tratara de un manual de psicología. Nuestra finalidad es más modesta: deseamos considerar, por una parte, los datos fundamentales y examinar, por la otra, los que son utilizados en todas las investigaciones y aplicaciones audiovisuales, a fin de fijar un punto de partida para discusiones ulteriores. Después de haber resumido las consideraciones de conjunto relacionadas con la psicología de la percepción, estiudiaremos cómo se presentan estos puntos de vista en las situaciones en que se utilizan las técnicas audiovisuales. E n seguida trataremos más particularmente la percepción visual, la percepción auditiva y las interacciones entre estos dos dominios. E n esta última parte consideraremos también los resultados psícofisiológicos. Hemos separado arbitrariamente los problemas perceptivos de los problemas relativos a la motivación y a la comprensión. Estos últjmos serhn el tema del capítulo 111. Es difícil fijar el límite de separación;pedimos al lector que sea indulgente respecto de esta separación que no tiene validez más que en una primera aproximación. E n toda situación perceptiva deben ses estudiados y considerados simultáneamente tres elementos principales: el ambiente, el objeto de la percepción y el sujeto que percibe y, si las necesidades de la exposición nos llevan a interesarnos sucesivamente en estos tres aspectos, es necesario reconocer desde ahora las numerosas interacciones esenciales que existen entre ellos. El medio no es un marco vacío que sirve únicamente de referencia; actúa a la vez sobre el objeto y el sujeto,y las características perceptivas del primero y las osibilidades perceptivas del segundo están a menudo bajo su dependencia inmediata. El término ‘ámbiente” debe ser tomado con la mayor am-

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Los fenómenos perceptfvos bdsicos

plitud posible, si se quiere examinar correctamente las situaciones perceptivas. E n primer lugar, debe considerárselo bajo su ángulo “geográfico” o “topográfico”, y” que de su forma, por ejemplo, dependen ciertos fenómenos de transqisión; se sabe ue en determinadas salas el mismo estímulo sonoro se repro uce varias veces y que, a la inversa, la sala de conciertos ideal es aquella en que los sonidos emitidos por los instrumentos de la orquesta son transmitidos con el mínimo de deformación a todos los oyentes. En ciertos casos se observan puntos en que la intensidad sonora es nula a pesar de la intensidad bastante grande del estímulo sonoro. Esos ejemplos muestran que desde la salida del mensaje perceptivo éste sufre una deformación, una degradación o un enriquecimiento que hacen que no haya nunca una correlación perfecta entre las características físicas fundamentales del estímulo y las características psicológicas de lo que es percibido. Más ade1;inte volveremos a ocuparnos de esta importante cuestión, pero podemos señalar desde ya que esas propiedades son conocidas y utilizadas corrientemente en todos los “trucajes” radiofónicos,por ejemplo,para transformar los mensajes sonoros emitidos y darles el relieve, el colorido o la iiqueza exigidos por la situación, Este aspecto topográfico es, sin embargo,el más sencillo y no constituye más que una introducción a otros problemas más complejos que aún son, por otra parte, m u y poco conocidos. El ambiente se caracteriza no sólo por su extensión y por su forma sino también por su estructura fisicoquímica,a veces por su riqueza biológica y, en ciertos casos, por su historia. Desde que un objeto es visto por un sujeto, puede decirse que ese objeto refleja la luz recibida del ambiente; la percepción de la forma y el color del objeto depende directamente de las características físicas del ambiente donde se encuentra. Todas las m u jeres saben que una tela no debe ser elegida bajo cualquier luz y que la mejor referencia es la luz natural. L a calidad de la presentación de los avisos de propaganda o de las ilusiones visuales se basa en el hecho de que los autores han sabido actuar sobre el medio para transformar las características sensibles de los objetos; es por ello que el mismo decorado, iluminado sucesivamente por luces cromáticas diferentes, puede representar un interior del siglo XVII, del XVIIIo del xx. El objeto en sí no ha cambiado, pero las condiciones ambientales hicieron resaltar o desaparecer algunas de sus partes y proporcionaron a otras aspectos eculiares. Podrian hacerse las mismas observaciones respecto de los mensajes sonoros en función de la composición química del

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Los fen(ímerios perceuticos bhsicos

medio elástico de transmisión o de la presión gaseosa, cuya acción sobre la velocidad de propagación no es despreciable. Esto nos muestra, al mismo tiempo,que esas características del ambiente,que transforman el mensaje al crear ciertas condiciones particulares de transmisión,actúan tanto sobre el objeto como sobre el sujeto, como veremos de inmediato. La percepción de un objeto por un sujeto es un fenómeno m u y complejo y actualmente estamos lejos de considerar que lo que se ha convenido en llamar “imagen mental” es una copia, .una reproducción o una réplica exacta de la realidad. Al estudiar cómo se propagan los mensajes que conducen a la percepción podremos abordar, en la forma más sencilla posible a nuestro juicio, los problemas que nos interesan. Un diagrama nos evitará largos comentarios y simplificará las explicaciones. Se puede fraccionar el proceso perceptivo en el tiempo tomando en consideración cuatro o cinco momentos diferentes (véase fig. i), pero este fraccionamiento sólo se hace para

Mcnkaje

FE. 1. l>csarroll«

clcl proccso pcrceptivo.

1. Recepción seiisorial estcrior. 2. Transmisión de un iinpulso iirrvioso. 1’. Acci6ii solirc los elementos 3. Rrccpción cortical.

específicos.

4. Perccpción.

facilitar la exposición, )a que la interacctibn de los diferentes segmentos unos sobre otros y las relaciones dc cada uno de ellos con el conjunto de la personalidad son constantes y con+ tituyen un proceso psicofisiológico fundamcntal. Los mensajes salidos del mundo exterior son captados por los órganos de nuestros sentidos. Esta es una afirmación simple y corriente,pero exige que la analicemos detenidamente. Debemos comprobar de inmediato que no recibimos todos los mensajes emitidos por el mundo exterior y que sólo captamos una parte de los que corresponden a nuestros órganos sensoriales. El número de estímulos producidos o transmitidos por el medio es m u y grande y los órganos sensoriales humanos no nos revelan sino una cantidad m u y pequeña; los animales o los objetos (un aparato de radio o de televisión, por ejemplo) pueden recibir

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i h fenbmanos pevcsptivos bdrtcos

y utilizar mensajes que a nosotros nos dejan indiferentes.Dentro de los dominios mismos donde se ejerce la actividad sensorial, puede afirmarse sin ninguna duda que la banda de recepción es relativamente estrecha y que el ór ano receptor no siempre es muy sensible. Un perro, por ejemp o,es sensible a los ultrasonidos,ya que después de amaestrarlo puede lograrse ue reaccione a un silbato inaudible para el hombre; la placa Fotográfica es sensible a los rayos ultravioleta que nosotros no percibimos. Sin duda es curioso imaginar,con A. Carrel,cómo sería nuestra visión del mundo si nuestros órganos sensoriales estuvieran dotados de otras cualidades: “Si, por ejemplo, la retina registrara los rayos infrarro‘os de gran longitud de onda, la naturaleza se nos presentaría Lajo otro aspecto. Debido a los cambios de temperatura, el color del agua, de las rocas y de los árboles variarían según las estaciones. Los días claros de julio, en que los menores detalles del paisaje se destacan sobre las sombras duras, resultarían oscurecidos por una niebla rojiza, ya que los rayos caloríficos oonvertidos en rayos visibles ocultarían todos los objetos. Durante los fríos del invierno,la atmósfera se aclararía y el contorno de las cosas se volvería preciso. Pero el aspecto de los hombres cambiaría bastante. Su perfil sería indeciso. Una nube roja se escaparía por las ventanas de la nariz y por la boca y enmascararía sus rostros. Después de un ejercicio violento, el volumen del cuerpo aumentaría, ya que el calor despedido por el mismo lo rodearía de un aura más amplia. Del mismo modo, el mundo exterior se modificaría, aunque de otra manera, si la retina se volviera sensible a los rayos ultravioleta, la piel a los rayos luminosos, o si tan sólo aumentara en forma notable la sensibilidad de cada uno de nuestros órganos sensoriales” [42,pág. 771. L a forma misma del abellón de la oreja, la anatomía muscular de los globos ocu ares hacen que los mensajes recibidos por estos órganos no constituyan sino una pequeña parte de lo que es transmitido por el medio. Y suponemos que los órganos sensoriales son, de acuerdo con el criterio general, adecuados para la especie humana; se advierte fácilmente que partiendo de este nivel, las insuficiencias -o una mayor perfección- modifican las condiciones iniciales del proceso perceptivo. Desde ya podemos señalar una serie de fenómenos de tipo físico-fisiopsicológicoy es posible hablar de reacciones preperceptivas. Una primera adaptación de tipo reflejo entra en juego desde el momento en que un órgano sensorial capta un mensaje exterior; sabemos que un haz luminoso, al incidir sobre una parte de la retina, provoca de inmediato una modificación

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Los fendmenos perceptivos bdsimr

de la posici6n de los globos oculares a fin de que la región fóvea sea excitada al máximo. Es innecesario mencionar aquí los fenómenos de acomodación, en parte reflejos, que producen la contracción del cristalino. Mediante una serie de regulaciones automáticas, se establece un equilibrio con vistas a la recepción de una cantidad de energía compatible con la estructura y el funcionamiento de los sentidos. No hay que creer esta “automaticidad”, que está bajo la influencia de los gran es conductos reflejos, corres onde tan sólo a un aspecto mecánico menor de nuestra activicfad nerviosa; en todos los trabajos fisiológicos modernos se insiste en la unidad del sistema nervioso, y en la actualidad es im osible concebir el reflejo más simple como un elemento comp etamente independiente del conjunto de la personalidad;esta observación será Útil en el momento en que apliquemos estas nociones generales a la situación audiovisual. L a entrada y la penetración del mensaje en el sistema sensorial corresponden a una nueva deformación de éste antes de convertirse en la excitación propiamente dicha. Los medios oculares dan lugar a fenómenos de refracción y de distorsión de los haces luminosos, antes que lleguen a la retina. L a melodía más armoniosa actúa sobre el tímpano, pone en movimiento la cadena de los huesecillos y se transforma en una serie de variaciones de presión transmitidas por el caracol. Las características individuales dan a este proceso la marca total de la ersonalidad, que es a la vez causa y efecto de estos aspectos Lológicos. Este primer estadio se prolonga en una segunda etapa, que en nuestro croquis esquemático esta asociada al precedente y que es fundamental, ya que se trata de la excitación propiamente dicha. Las células sensoriales específicas transforman la energía recibida en un impulso nervioso que será enviado hacia los centros nerviosos superiores, Los procesos son aquí diferentes según los órganos sensoriales y su estudio ofrece escaso interés para nuestros propósitos; digamos m u y sucintamente que sobre la retina se produce un fenómeno qiiímico y que la descomposición del retineano corresponde a la transformación de la energía luminosa en energía eléctrica; en las células de Corti del oído interno, un alargamiento da origen al impulso nervioso que transmite el nervio auditivo. En este nivel es donde puede hablarse de especificidad sensorial, ya que los fenómenos de transformación no se producen sino en presencia de la forma correspondiente de energía que pone en actividad a las células especializadas. Estamos lejos ya, por lo tanto, de la ingenua

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Los fenómenos perccptioos básicos

creencia según la cual la realidad se transmitiría en forma de imágenes recibidas directamente por el cerebro. La homogeneidad entre el objeto y el impulso nervioso que parte hacia los centros superiores ya no existe en ese nivel. El segundo estadio corresponde, en realidad, al de la transmisión, que interesa sobre todo al fisiólogo, sin que deje completamente indiferente al psicólogo. Siguiendo las leyes generales de la fisiología nerviosa, los impulsos nerviosos son enviados, pasan por una serie de relés y son orientados mediante mecanismos que sólo ahora se empiezan a descubrir y a comprender (ver, en especial, los trabajos de Del1 y de Magoun sobre la estructura reticular, que datan de 1952 y 1954). Si quisiéramos extendernos sobre este punto, encontraríamos flícilmente todas las relaciones complejas que estos fenómenos de transmisión tienen con el conjunto de la personalidad y con la influencia general de la situación en que se encuentra el sujeto perceptor. Nos limitaremos a señalar simplemente la importancia de los relés talámicos que han puesto de manifiesto los trabajos de Delay y de su escuela. Sabemos que la región diencefálica puede ser considerada como el cerebro afectivo del organismo y que a este respecto puede retomarse la distinción hecha por Head entre la sensibilidad protopática y la sensibilidad epicrítica; a nivel del tálamo se revelan los componentes afectivos del mensaje nervioso transmitido, mientras que una última neurona conducc a la corteza el impulso nervioso que provocará el fenómeno cortical, punto de partida de la percepción propiamente dicha. Sería necesario, con respecto al tercer estadio,recordar todos los trabajos que, partiendo de las afirmaciones ingenuas de Gall relativas a las localizaciones cerebrales, conducen a concepciones modernas, pasando por las teorías gestaltistas. Reandes conductos nerviosos termisumiendo, sabemos los gr bien delimitadas y que la llegada nan en zonas topográ?leicamente de los impulsos nerviosos provoca fenómenos eléctricos y químicos importantes y netamente detectables en las regiones de expansión de la fibra nerviosa considerada, aunque sensibles también en las otras partes del cerebro. Se establece entonces, una vez más, una forma de equilibrio resultante de las innumerables series de impulsos nerviosos que reciben constantemente los hemisferios cerebrales ya que, en cada instante, los diversos órganos sensoriales son el origen de una actividad nerviosa prácticamente ininterrumpida. Agreguemos,además,para preparar nuestros desarrollos ulteriores, que cada objeto no origina una sola forma de mensaje y que el cuerpo, en su

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t o s fetihenos perceptivos l>á.szcos

conjunto, capta a la vez, a propósito de una situación no obstante precisa, los estímulos visuales, auditivos, olfativos, táctiles, etc. Escuchar una pieza de órgano en una iglesia es recibir mensajes visuales,oír la música,ser “conmovido” físicamente en todo el c u a p por las vibraciones potentes del aire (que podrían, según se sabe, llegar a destruir el edificio en el caso de órganos particularmente poderosos ),respirar el olor bastante característico del\incienso. En consecuencia, podemos representarnos la corteza cerebral como el escenario de un ballet compIicado de impulsos nerviosos en constante interferencia y de un haz de reacciones químicas sutiles ue actúan en escala neurónica, es decir, casi en la escala de o infinitamente pequeño. L a interpretación de esos mensajes fisicoquímicos es lo que constituye para nosotros el estadio perceptivo propiamcnte dicho. L a variación de potencial cerebral da nacimiento a un fenómeno ori inal en el que las condiciones son fisiológicas,pero cuyas mani estaciones dependen del dominio psicológico. Nos es difícil discutir, en pocas líneas,la afirmación precedente, que se apoya en los trabajos relativos al primer y segundo sistemas de señalización de Pavlov, pero trataremos de justificarla en la forma más sencilla posible. E n primer lu ar, podemos preguntarnos cbino es qiie el ser humano pue e llegar a esta interpretación txtranrdiriaria de los mensajes nerviosos para lograr esa percepción precisa de la que, a justo título, se enorgullece a veces. No debemos vacilar en apelar a la génesis del proceso para tratar de explicarlo. Se puede emitir razonablemente la hipótesis de que el bebé recién nacido no experimenta nada más que impresiones bastante mal definidas que sólo pueden ser situadas en el plano de lo agradable o lo desagradable. Mediante una serie de condicionamientos extremadamente sutiles se crean relaciones entre las diferentes situacioncls en que se encuentra el niño y las irnpresiones que experimenta. Por el jiiego de la generalización y de la inhibición diferenciatriz,el condicionamiento se aplica a matices cada vez más pequeños y ese proceso, que se desarrolla de acuerdo con el primer sistema de señalización, adquiere una amplitud aun más grande en el momento de la adquisición del lenguaje para desembocar, en cl adulto, en una agudeza de extraordinaria precisión. Este enfoc ue permite explicar en forma coherente cierto número de hec os psicológicos importantes para nuestros estudios. Uno de estos hechos se refiere a la imposibilidad de separar el fenómeno perceptivo del conjunto de la personalidad del

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h s fenómenos perceptios bdsácos

sujeto, es decir de lo que éste es y de lo que ha sido. La interpretación dada a los mensajes nerviosos experimentados se ha desarrollada, como lo hemos dicho precedentemente, en situaciones precisas vividas por el sujeto, y el condicionamiento operado en ese momento lleva -a veces durante mucho tiempola marca del momento en que se produjo y de la resonancia que tuvo en el sujeto. Por esta razón,los sujetos reaccionan de maneras muy distintas en presencia de una misma situación exterior, como lo saben todos los que utilizan las pruebas proyectivas en clínica psicológica: ante la misma imagen dos sujetos perciben cosas bastante diferentes y sus interpretaciones finales pueden lle ar a ser contradictorias. Esta es la razón por la cual, partiendo e historias “imaginadas” pQr sujetos en presencia de algunas imá enes (las del TAT,por ejemplo), el psicólogo es capaz de ana izar los elementos profundos de la vida psíquica de un sujeto. Se comprende así, para volver a usar el ejemplo citado a menudo en los manuales de psicología, por qué ante un mismo paisaje natural el poeta, el agricultor, el ingeniero y el turista ven en él elementos bastante distintos, que para unos tienen importancia y son insignificantes para los otros. Lo mism o ocurre respecto de la comprensión de un filme,por ejemplo, como lo prueban acabadamente las discusiones que siguen a la proyección en un cine club. Las relaciones de la percepción y de la personalidad pueden ser consideradas desde otra perspectiva que nos muestra también la unidad del fenómeno. Hemos diferenciado muchos momentos de la propagación de los mensajes e insistimos constantemente, aun cuando se trataba de reacciones de orden reflejo, en la dependencia de esos procesoi respecto del conjunto del sistema nervioso. Los hábitos adquiridos se sitúan tanto en el plano fisiológico como en el psicológico, y hemos aprendido a recibir y a interpretar los mensajes en función del conjunto de nuestro cuerpo. Es decir, en otras palabras, que los componentes corporales intervienen en el proceso y desempeíían un papel en cuanto al equilibrio final. Por ejemplo, puede ponerse en evidencia el papel desempeñado por la función tónica en la percepción mediante la siguiente experiencia:se proyecta una raya luminosa vertical delante de un sujeto sentado en la oscuridad; para el sujeto la raya parece estar inmóvil. Si se arroja detrás de una de las orejas del sujeto cloruro de metib, que enfría bruscamente la región y actúa por consiguiente de un modo unilateral sobre los canales semicirculares (que están en relación con los centros del tono), el sujeto ve desplazarse la línea vertical paralelamente a sí misma, si bien la distancia entre

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Los fendmenos perceptiuos bhicos

el sujeto y el objeto no ha variado. Esta sencilla experiencia meba a la vez la fiiiura de las regulaciones psicofisiológicas y E s variables tan diferentes que entran en juego en el determinismo del acto perceptivo. . Toda esta comple‘idad no significa que la percepción pierda su unidad, que resu ta de una integración de todos los mensajes registrados. Puede afirmarse que no hay percepción pura si se fragmenta el mundo perceptivo según nuestros diferentes sentidos. La percepción visual siempre es influida por impresiones auditivas, olfativas o táctiles. La interpretación de un mismo dato visual varía en función de la música que lo acompaña, que en consecuencia es percibida de modo distinto. L a separación entre el dominio visual y el auditivo es fruto de un análisis teórico y verbal contrario a la realidad. Una experiencia sencilla puede poner también de manifiesto estas interacciones: gracias a un disco giratorio sobre el que hay dibujadas una o varias espirales es posible -mediante una hendidura hecha en un cartón que oculta el sistema- dar la impresión de que dos partículas se desplazan, se acercan, se encuentran y se alejan. La experiencia, presentada sin ningún comentario a un grupo de sujetos a quienes se les pregiinta qué es lo que ven en el momento del encuentro de las dos partículas, proporciona respuestas que se distribuycn de iiiodo casi igual entre las variantes siguientes: las bolitas se criizan o vuelven a encontrarse y rebotan una sobrc la otra. Si en el momento en que las partículas se acercan se hace oír un silbido o un “buin”, la mayor parte de los sujetos ve inmediatamente que las bolas se cruzan o rebotan una sobre la otra. L a percepción visual ha sido modificada por el mensaje auditivo. Esto tiene gran importancia para el estudio de los efectos de un filme,por ejemplo, y sin anticipamos a los capítulos subsiguientes, podenios decir que es bien sabido que pueden obteiierse experimentalmente percepciones muy diferentes de 1111 mismo tenia: en varias secuencias de tonalidades afectivas diierentes se introduce el mismo primer plano del rostro de un personaje, el cual es percibido por los mismos sujetos en distinta forma: unas veces ese rostro traducc para ellos tristeza, otras veces expresa alegría y otras, en fin, un estado afectivo en relación con la situación en q~ieestá colocado. Se ha podido presentar el inismo feiiheno desde el ángulo de una elección efectuada por el sujeto, insistiendo sobre el hecho de que la perccppcjóii quc él tenía de una situación respondía a sus preocupaciones personales, que permanecía insensible a ciertos elementos importantes y no veía o no oía

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Los fendmenbs perceptivos bdsicos

más que aquello que su ersonalidad extraía del conjunto. Esta observación se explica fhcilmente dentro del cuadro general que hemos presentado antes; por otra parte, resulta perfectamente comprensible que los hábitos anteriores del sujeto, las situaciones que ha conocido y vivido,en especial si fueron muy traumatizantes para él, actúen en forma inconsciente en una elección que no es sino el aspecto exterior del proceso interpretativo cortical. L a explicación se aplica, mutatis mutandis, a las experiencias sociales de los sujetos y no nos asombra el hecho de que no sean los mismos elementos de una imagen o de un filme los que impresionen a públicos situados en distintos puntos de la Tierra. Todas las observaciones precedentes tenían como fin tratar de esclarecer y precisar las ideas sobre la percepción y mostrar que una concepción científica del fenómeno es susceptible de dar cuenta de un número muy grande de fenómenos y de proporcionar una interpretación general coherente de algunas observaciones, a veces contradictorias en apariencia. No hemos analizada todos los problemas relativos a la percepción, pero nuestro cuadro general es suficiente para abordar los problemas específicos planteados por las técnicas audiovisuales.

ALGUNAS APLICACIONES DIRECTAS A LAS SITUACIONES AUDIOVISUALES No nos proponemos retomar uno a uno los elementos de la sección precedente,sino examinar algunos problemas específicos vinculados a la situación general creada por la utilización de las técnicas audiovisuales. A fin de agrupar claramente nuestras observaciones,distin uiremos en esta sección tres partes: la situación, el mensaje auCFiovisual y el sujeto. LA SITUACI~N Una de las primeras características de lo que llamamos la situación audiovisual es, de manera un poco paradójica a primera vista, el desequilibrio y la deformación de la estructura de los elementos audiovisuales del medio y la existencia de un fenómeno de focalización. Trataremos de aclarar estos puntos.

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Los fenómenos

perceptivos

básicos

L a recepción correcta de una emisión radiofónica O la audición de un disco, la proyección de imágenes o de un filme exigen condiciones ambientales específicas: en el primer caso, la intensidad de los ruidos extraños al altoparlante debe ser reducida al nivel más bajo posible; en el segundo, ocurre lo mismo con la intensidad luminosa de la sala de proyección. En los dos casos, aparece un fenómeno de focalización, es decir, una orientación particular de la atención del espectador hacia la fuente de los mensajes. Subrayemos inmediatamente que esta focalización no tiene las mismas características que la de la atención voluntaria en situación normal. En este Último caso (lo mismo que para los adultos que van al cine por propia voluntad, por ejemplo), la atención parte en cierta medida del sujeto y se orienta hacia el objeto. En la situación audiovisual, la atención provocada es una respuesta al llamado de la fuente de los mensajes; el llamado es tanto más potente -y por lo tanto la atención corre el riesgo de ser tanto más intensacuanto mayor es la diferencia de intensidad que existe entre la emisión del mensaje y el conjunto de la sala. Esto tiene dos consecuencias que es preciso señalar: algunos autores no vacilaron en comparar esta situación en que la atención está fuertemente focalizada con una situación prehipnótica como la que creaban los psiquiatras a fines del siglo pasado, y fue utilizada para explicar, en parte, la influencia del cine sobre los espectadores. Volvenios a encontrarnos con este problema por otro camino, que corresponde a su segunda consecuencia: hay autores que se han referido al sueño del sujeto para todo lo que no sea el mensaje visto o escuchado. Las diferencias de intensidad, sea luminosa o auditiva, favorecen este estado de indiferencia hacia todo lo que no sea el campo perceptivo principal,y puede observarse corrientemente que un espectador cinematográfico atento no presta atención a sus vecinos inmediatos, mientras que esta indiferencia se observa con menor frecuencia en una sala teatral (y también por otras razones, de las que no nos ocuparemos en este trabajo). Volvemos a encontrarnos aquí, por otra vía, con resultados experimentales señalados ya hace mucho tiempo por Pavlov y utilizados actualmente en las curaciones por medio del sueño. Pavlov comprobó que cuando a un perro en situación de experiencia se le suprimían todas las fuentes de estímulo exterior, el animal se dormía, En la psicoterapia del sueño se opera en la actualidad creando precisamente situaciones análogas,a las que se agrega una débil excitación periódica y algunos productos qufmicos.

Los fenómenos percvptivos hdsicos

L a modificación del equilibrio de los excitantes tiene otro efectopsicológico importante que debe señalarse para el estudio de la psicología de las situaciones audiovisuales. La disminución de la intensidad de los mensajes recibidos en un campo sensorial determinado acrecienta la eficacia de los mensajes recibidos en los otros campos sensoriales, Esta observación es fácil de explicar si se la refiere al esquema general de la percepción que dimos anteriormente. Se escucha mejor un concierto en una oscuridad relativa que en una sala iluminada; de noche se perciben mejor los ruidos familiares que pasan desapercibidos durante el día. E n el plano científico, es sabido ue la supresión de los mensajes visuales modifica el trazo del eectroencefalograma,en el que desaparecen Ias ondas alfa en beneficio de las ondas beta si se excita la retina. L a fuerte impresión de los estímulos que resulta del desequilibrio general de los mensajes exteriores da origen a muchos de los fenómenos que desencadenan el pánico en las salas oscuras; al producirse un incidente grave en una sala de espectáculos cinematográficos,es necesario que a la brevedad posible se encienda la luz para limitar los efectos sociales que pueden originarse y que desembocarían en una verdadera catástrofe. Durante los juegos más infantiles, así como en las representaciones de gran guiñol, la oscuridad siempre es un elemento de pavor, por los sentimientos de inseguridad que provoca. Pero la oscuridad no tiene solamente efectos que pueden ser eligrosos; es necesario considerar ahora sus aspectos positivos. getomando los elementos aportados anteriormente,puede decirse de inmediato que en cierto sentido la focalización visual o auditiva, en la medida en que provoca una atención bastante intensa, favorece una buena percepción y da a los mensajes emitidos un poder de penetración que aumenta considerablemente su eficacia. D e ese modo se explica en parte la precisión y el número de recuerdos registrados por los jóvenes es ectadores que siguen asiduamente las sesiones cinematográ icas. A veces puede observarse tal intensidad de recepción que se produce una verdadera identificación de los espectadores con el movimiento representado en la pantalla y el sujeto tiene la impresión de estar dentro del vehículo en que se sitúa la cámara o dentro de la vagoneta que baja a toda velocidad por los rieles sinuosos enclavados en el flanco de la montaña. Por otra parte, los resultados de ciertos espectáculos de cinerama son a su vez muy espectaculares,puesto que el número de espectadores que se indisponen es bastante considerable (ver los espectáculos de cinemascope).

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Los fenhenos perceptivos bdsicos

L a oscuridad opera de otro modo al liberar al individuo de ciertas coerciones sociales que lo impulsan a desempeñar un papel y le permiten así una participación más activa en la situación. Cuando se utilizaron por primera vez la episcopía y la diascopía en los países en vías de desarrollo,se pudo observar el hecho siguiente: era muy difícil si no imposible promover discusiones a pleno día en el seno de un pequeño grupo sobre un tema determinado (práctica agrícola,problemas familiares o sociales, por ejemplo); todos los presentes callaban,ya que cada uno se sabía observado por los demás y el temor a equivocarse o a hacer el ridículo conducía a un mutismo general. Cuando la discusión se organizaba a partir de imágenes proyectadas, las lenguas se soltaban más fácilmente y la participación en la discusión era mucho más oonsiderable en la oscuridad; el individuo no tenía la impresión de ser juzgado, observado o reconocido como lo sería a pleno día.l Estas observaciones nos llevaron a considerar lo que sucedía con los niños en situación de oscuridad, cuando están en presencia de una proyección fija o animada 11521,y otros autores compararon el número de reacciones individuales o sociales durante una proyccción cinematográfica [232]. Nosotros pondremos el acento simplemente en una consecuencia fundamental de la situación de oscuridad a la que denoininamos liberación de la mímica individual [152]. En situación de iluminación, en efecto, el nii?o -y también el adulto- debe controlar, consciente o inconscientemente,la expresión de sus emociones; sin introducir aquí las grandes discusiones psicofilosóficas relativas a las relaciones entre la emoción y sus manifestaciones rxterioses (W.Tames, Sartre), podemos decir simplemente que hay interacciones rvidentes entre el aspecto interno y el aspecto externo del proccso. Por lo tanto,el niño al que se lc cuenta un cuento debe, al niismo tiempo, escuchar y sentir una emoción algunas veces violenta, si se trata de un cuento de hadas, por eieinplo, y dominar las manifestaciones exteriores de su emoción (risas o, sobre todo, llanto) pos razones socialcs de disciplina o por razones personales de dignidad ante los otros compaííeros; no olvidemos que, como lo recuerdan los psicólogos de la vida social, siempre estamos en tren de desempeñar un papel ante los demás y que la presencia de otros suprime gran parte de nuestra espontaneidad. La situación es diferente cuando el proceso se opera en la oscuridad,ya que el control de las 1 D e A. Terrisse: L a lucha contra el analfabetismo en una experiencia de rdiicarihn b 8 w n en A. O F. Education de hase et 4ducation der adultes, 701. 4, NO 4, pág. 37, Unesco. 1953.

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LOS

fenómenos perceptivos básicos

manifestaciones emotivas es reducido y el niño puede reír, 110rar o manifestar su inquietud o su temor con mayor libertad. Creemos que esta liberación relativa de la expresión de las emociones repercute sobre el proceso mismo y que la intensidad de la emoción experimentada debe ser más grande, ya que el fenómeno de conjunto no ha tenido freno. Estas observaciones, que exigían un análisis profundo y sobre todo serias verificaciones experimentales, nos demuestran que las condiciones perceptivas (no olvidemos que todos los mensajes perceptivos tienen un relé en el tálamo,es decir, dentro de uno de los centros nerviosos de la vida afectiva) experimentan una modificación importante, ya que no podemos considerar únicamente el aspecto intelectual de la percepción sin todos los componentes que la acompañan. Pero muchos de los problemas siguen siendo todavía oscuros, como lo afirma Wallon [215]: “Queda el hecho de la oscuridad mucho más profunda que en el teatro,y se conoce su influencia psíquica tanto sobre el hombre como sobre los animales. Queda el hecho de que los espectadores muestran mucha menos propensión a hablar que en el teatro,donde no obstante la palabra de los actores representa lo esencial. Queda el hecho, en fin, de las diferencias de comportamiento que tienen evidentemente su significación. Sería necesario un estudio comparativo del cine y de otros espectáculos para determinar los mecanismos fundamentales de su influencia.” Antes de concluir con nuestras observaciones generales acerca de la situación audiovisual,quisiéramos llamar la atención del lector sobre otro hecho que debe ser tomado en consideración si se desea explicar en forma exhaustiva la eficacia del cine y, al mismo tiempo, el contagio de las emociones en una sala de espectáculos cinematográficos. Se puede decir, en una primera aproximación, que, en una sala en la que hay una pantalla, la focalización de la atención implica (y no analizaremos aquí detalladamente si se trata de una causa o de un efecto) una actitud corporal m u y similar en todos los sujetos;una descripción anatómica precisa resulta aquí inútil -ya que todos los lectores conocen por experiencia propia la posición a que aludimos; digamos simdemente que todos los sujetos están sentados y tienen la cabeza ligeramente levantada, ya que el centro de la pantalla debe estar un poco por encima del nivel medio de las cabezas de los espectadores. Esta identidad de actitudes (considerada en cierta medida estadísticamente y en una primera aproximación) corresponde a modalidade3 análogas de la repartición del tono en el organismo. No podemos dejar de

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Los fenheaos perceptivos básicos

mencionar los tres excelentes análisis de H.Wallon 12161 sobre este tema y de este modo comprenderemos mejor ciertos fenómenos perceptivos, cómo se produce el contagio de las emociones y por qué éstas actúan en profundidad en cada individuo: "Otra de las formas de esta participación es la emoción, que también suscita en los individuos presentes reacciones similares o conjugadas que no provienen sin embargo de la imitación. La emoción tiene todo un aparato expresivo que la propaga de un individuo a otro, determinando en todos una simultaneidad de lágrimas, de risas, de amenazas, de violencias o de pánico. Su fuerza de propagación, que precede a toda reflexión, se debe a que sus rasgos aparentes se integran con la totalidad de los automatismos, simultáneamente motores y vegetativos, que representan cada variedad de la emoción. Pero si son una parte indisoluble de la misma y si arrastran consigo, desde que se producen, el proceso total de la emoción, su propia fuerza contagiosa es la de un aparato expresivo que parece haberse constituido para asegurar la comunidad necesaria de las reacciones en los grupos de tipo arcaico, donde las reacciones entre los individuos eran todavía de características gregarias. Se explica así que la violencia de las emociones se acreciente con el número de sus participantes y que su desencadenamiento anule toda posibilidad de juicio, de reflexión, de cálculo intelectual. Sin embargo, su función ha sido considerada Útil y nada lo demuestra mejor que los ritos y las ceremonias de los pueblos primitivos, destinados a hacerles alcanzar su paroxismo y a fundir en un solo torbellino todas las violencias, todos los errores, todas las energías individuales. "Lasimilitud funcional de los automatismos peculiares a cada emoción explica suficientementeque la imitación no haya tenido que intervenir para suscitar reacciones semejantes en diversos individuos, Pero dcómo ha podido producirse su sensibilización recíproca, de modo que las manifestaciones de un individuo despierten si1 equivalente en el otro? Puede haber sido necesario un mínimo de aprendizaje. L a concordancia de sonrisas entre la madre y el niño, por precoz que sea, es precedida por sonrisas en las que solamente aflora el bienestar vegetativo de la nutrición. A este bienestar contribuyen tan constantemente los cuidados sonrientes de la madre, que las relaciones entre las dos sonrisas no tardan en seleccionarse,en fijarse y especializarse entre todas las demás. En términos generales, la emoción es experimentada primeramente en común bajo el choque de un acontecimiento, de una situación capaz de suscitar los mismos automatismos en todos los presentes. D e este modo

39

tos fendmenos perceptivos básicos

puede producirse la fusión de lo que es reconocido simultáneamente en los demás y experimentado en uno mismo. El paso de uno al otro m u y pronto se hace inevitable.” No puede olvidarse tampoco que el hecho de estar sentado en la oscuridad y por aiiadidura en una cómoda butaca prepara al sujeto para una determinada forma de distensión muscular, cuya influencia sobre el nivel del umbral psicológico de receptividad no es de despreciar. Ya veremos, a propósito del factor velocidad de estimulación, cómo se puede favorecer el adormecimiento de los espectadores; hay que agregar que las buenas condiciones posturales de la proyección cinematográfica son un elemento importante del deterniinismo de este fenómeno. Las observacioiies precedentes nos muestran la complejidad de la situación audiovisual y los aspectos a veces contradictorios de los elementos presentes. Un análisis demasiado sumario no conduce más que a una deformación y a una explicación errónea de los procesos psicológicos puestos en movimiento. Insistiremos constantemente en esta complejidad, que nos impide sugerir interpretaciones demasiado arriesgadas y hace que tomemos conciencia de lo mucho que aún ignoramos.

EL MENSAJE

AUDIOVISUAL

El estudio ulterior que haremos acerca de la recepción de mensajes audiovisuales da por conocidas las características esenciales de los mismos. E n este estudio podemos distinguir tres aspectos: las cualidades físicas de los mensajes, su estructura y contenido representativo y el problema de su transmisión. Las cualidades fisicns de los mensajes Una obra técnica podría reservar para esta modesta parte de nuestro trabajo un Iiigar de excepción y permitiría al autor explayarse sobre un gran número de problemas físicos. Nuestra perspectiva será distinta, ya que nos contentaremos con mencionar los datos básicos indispensables para desarrollar a continuación nuestras consideraciones psicopedagógicas. (Los lectores interesados en estas cuestiones podrán por lo tanto comletar su documentación refiriéndose a los números de la biEliografía indicados a continuación [175-1771.) U n mensaje auditivo transmitido por un altoparlante, ya se trate del cine, del magnetófono o del electrófono, puede ser definido físicamente por su frecuencia, su amplitud y su composición armó-

40

Los fenómenos perceptivos básicos

nica. Es sabido que los sonidos emitidos por un aparato nunca son idénticos a los sonidos emitidos por un sujeto o por un instrumento porque, sea cual fuere la calidad técnica de los registros o de los aparatos de reproducción, son inevitables las distorsiones y todas las frecuencias jamás son transmitidas rigurosamente. Al estudiar algunos aspectos de la percepción auditiva, veremos las consecuencias de este hecho sobre los problemas psicológicos. Agreguemos además que los progresos comprobados actualmente en ese campo son notables y que los medios de control y de perfeccionamiento están en plena evolución. Es posible apreciar y medir la calidad de reproducción de los sonidos comparando la superficie de la curva obtenida con la de la palabra o de la audición de un sujeto normal. Para hacer esto basta construir un gráfico con ayuda de dos ejes de coordenadas: a lo largo de las abscisas, se indican las frecuencias sonoras (utilizando por supuesto una escala logarítmica) y a lo largo de las ordenadas, la intensidad sonora en decibeles. Los gráficos siguientes (véanse las figuras 2 y 3) permiten apreciar la evolución de la calidad cle reproducción de diversas series de discos. Es evidente que todas las conclusiones que se saquen de los estudios sobre la pcrcepción o sobre la comprensión se relacionan con la calidad correctamente evaliiacla dcl mensaje inicial. E n la caracterización de los mensajes auditivos es preciso no olvidar la importancia que tiene el lugar ocupado por la o las fuentes sonoras: un cstudio experimental deberá preocuparse en proporcionar estas indicaciones precisas y una utilización pedagógica tendr5 que vi:gilar la posición aclecuada clue permita la recepción máxima. Todo el niundo conoce actiialinente las precauciones que es preciso tomar al instalar los altoparlantes de cualquier sala,y los cxtraordiiiaiios iesultados c p c se obticnen ciiando la regulación se hace bien a punto; la música estercofónica y la impresión de relieve q u e producen ciertas emisiones radiales o televisivas son plenainentc convincentes a ese respecto. Las características propiamente físicas de los mensajes visuales son tan coniplejas como las de los mensajes sonoros. La pantalla es a la luz lo que el altoparlante a los impulsos electromagnéticos: ambos desempeñan el papel de revelador. E n la sala, el lugar de la pantalla corresponde al del altoparlante; a las numerosas posiciones posibles de éste no corresponde más que una banda especial bastante limitada para aquélla. L a posición correcta de una pantalla esta determinada por el eje del proyector y por el nivel en que se encuentren los espectadores:

41

Los fenómnos perceptivos básicos Limite de dolor

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-i Graves

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+--C--t-Agudos W Medios

FIG.2. Apreciación y medición de la calidad de reproducción de los sonidos. Pese a los (progresos realizados sucesivamente por las diversas etapas de la técnica e la reproducción sonora (discos 33 rpm, grabación “noiseless”, grabación de alta fidelidad), los medios de reproducción del sonido están aún bastante lejos de cubrir el espacio auditivo de nuestro sentido del oído. (Extraído de la revista Atomes, octubre de 1952.)

1. 1928. Discos de 33 rpm. 2. 1931. Grabación “noiseless”. 3. 1935. Grabación de alta fidelidad.

si se la coloca demasiado baja, los rayos luminosos son interceptados por la parte superior de las cabezas de los espectadores y si está situada demasiado alta la posición resulta incómoda y llega a cansar rápidamente. A la intensidad sonora emitida or el altoparlante corresponde la superficie de la pantalla, y ros problemas de conservación de la calidad, cuando se reproducen los mensajes con gran intensidad,son análogos para los dos reveladores. Pero es preciso insistir sobre el hecho siguiente, que volveremos a considerar a propósito de la perce ción visual: la variación frecuente del ángulo de visión des e el que han sido tomadas las imágenes enviadas al espectador,el cambio de las imágenes reproducidas, que conservan, sin embargo, constantemente la dimensión de la pantalla (paso del plano general al primer plano con o sin la utilización de un plano medio)

B

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Los f e n ó m e m s percepttvos bhicos

a> Situación cinematográfica clásica.

1. Proyector. 2. Pantalla. 3. Espectador,

6) Situación de la televisión o de los aparatos utilizados para la visión de vistas diapositivas.

1. Proyector. 2. Pantalla. 3. Espectador.

6)

Situación corriente en diascopía o episcopía.

Frc. 3. Influencia de la posición de los elementos del mensaje visual sobre el proceso psicofisiológico.

constituye una característica original del mensaje visual en la situación audiovisual e introduce procesos psicofisiológicos desconocidos en otro tiempo. Agregaremos a esto algunas palabras sobre la discontinuidad del mensaje en el caso de la proyección cinematográfica. Es sabido que la velocidad de los aparatos de proyección es evaluada en imágenes por segundo, que representan el número de detenciones de la película tras la ventanilla del proyector. Por razones diversas se ha abandonado los primitivos ritmos de 16 imágenes por segundo. C o m o lo expresa Pieron: “Desde los comienzos de la cinematografía se ha proseguido en diversas direcciones un proceso de continuo perfeccionamiento, sostenido por intereses comerciales crecientes, cuya princi al preocupación era la de asegurar la más completa ilusión realidad. Las proyecciones de mayor luminancia han hecho necesario un ritmo de presentación más rápido, debido a la elevación de la frecuencia crítica, con el fin de evitar un

bp,

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Los fenhenos perceptiuos básicos

parpadeo extremadamente desagradable (ritmo standard de 24 imágenes por segundo, generalmente desdobladas, lo que da 48 exposiciones por segundo).” La superficie de recepción del impulso luminoso y el papel de revelador desempeñado por la pantalla deben ser considerados de otra manera. Actualmente sólo hay unos POCOS estudios sobre la influencia de la posición relativa de los tres elementos siguientes: el proyector, la pantalla y el espectador. ‘Existen, en efecto, varias posiciones posibles (véase fig.3). Los mensajes emitidos en las tres situaciones no tienen las mismas características, aunque sólo sea por las situaciones relativas y no idénticas de los tres elementos presentes. Se sabe, par otra parte, que si en la primera y a menudo en la última situación se requiere la oscuridad más completa posible, en la segunda es conveniente, por el contrario, tener una luz ambiente, y que una emisión de televisión no mejora en nada, por razones diversas, si se la observa en completa 0sciiridad.l Queremos recordar,antes de concluir nuestras consideraciones sobre la pantalla, que tanto el educador como el investigador deben tener en cuenta -también para el altoparlante,por otra parte- las cualidades de “direccionalidad. La calidad y la intensidad del haz luminoso o sonoro enviado dependen de su ángulo de difusión; mientras más pequeño sea el ángulo más grandes serán los resultados obtenidos. Pero es preciso considerar que los mensajes audiovisuales deben ser transmitidos a un grupo por lo general bastante numeroso y hay que encontrar el equilibrio óptimo entre la calidad suficientedel mensaje transmitido y la extensión espacial de la transmisión. Podríamos prolongar nuestro paralelismo entre los mensajes visuales y los mensajes sonoros, pero corremos el peligro de quedar atrapados por una dialéctica verbal que tal vez perjudicaría a la verdad científica. Consideraremos entonces únicamente el mensaje que nos transmite la pantalla. Éste posee en común con los que recibimos de la realidad el carácter de heterogeneidad espacial y cromática. Pero las variaciones rápidas de su estructura constituyen un fenómeno nuevo, cuyas consecuencias están lejos de ser completamente conocidas y analizadas. Es verdad que existe una variación interna análoga a la de los mensajes naturales, pero ésta es poco importante con relación a la otra; en otros casos, al contrario (proyección llamada fija), esta variación es nula y el mensaje enviado es más pobre que I Puede encontrarse la explicación de este hecho si nos remitimos a la nación de frecuencia critica de fusión de las impresiones luminosas (véase m8r adelante

pág. 6G).

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Los felidmenos perceptivos básicos

el mensaje natural. En el caso del mensa‘e cinematográfico, debemos prestar atención a la sucesión rápi a de los diferentes momentos del mensaje considerado en su conjunto (secuencia o filme). Esta es la diferencia esencial que existe entre los mensajes visuales que llamamos “naturales” y los mensajes “cinematográficos”. Los primeros forman una sucesión continua ligada a la actividad del individuo y se encadenan entre sí según un ritmo personal y en función de leyes psicofisiulógicas bastante bien determinadas. Los segundos,por el contrario,son reunidos arbitrariamente, es decir, en función de leyes nuevas que el arte cinematográfico puede crear a voluntad y ,con las cuales los realizadores trabajan según su temperamento: el ritmo, es decir, la duración de la presentación de un plano y el ángulo de visión nos son impuestos,y el espectador ya no tiene la libertad de elegir el paisaje que ha de contemplar, ni la duración de la contemplación. Podríamos hacer las mismas observaciones al considerar el dominio sonoro, ya que la rapidez con que se exresa un locutor da lugar a fenómenos perceptivos idénticos a L s que examinaremos más ade1ante.l Para volver al mensaje cinematográfico, antes de cualquier estudio es necesario conocer exactamente de qué modo se presenta la estructura del mensaje desde los siguientes ángulos: duración total,número de planos, duración promedio de un plano, estudio y número de pases de un tipo de plano a otro,promedio de duración de cada una de las categorías obtenidas,duración de los planos importantes para la comprensión. Sabemos muy bien que para que una situación sea percibida existen a la vez un umbral liminar de intensidad y un umbral liminar de tiempo. Las experiencias realizadas en estos últimos años sobre las imágenes invisibles introducidas en una banda cinematográfica han esclarecido estas nociones y sabemos que, para obtener la recepción máxima los ritmos de presentación (es decir, de estructura del documento) deben variar en función de la edad de los espectadores. Concluiremos este análisis de las características de los mensajes audiovisuales considerando de otra manera esta concepción acerca del umbral. Los órganos sensoriales presentan dos umbrales: uno a partir del cual la percepción existe y otro más allá del cual la excitación resulta dolorosa, peligrosa o ineficaz. Para evitar a los alumnos un cansancio inútil, es importante saber regular la intensidad luminosa y la intensidad sonora del mensaje audiovisual de tal manera que éste d6 lugar a una excitación óptima sin que por ello se acerque demasiado a los

d

Véase “La transmisibn de mensajes”, pág. 60.

Los fenómenos psrceptkos básicos

límites más allá de los cuales la percepción se torna dolorosa e insoportable. Una sana práctica pedagógica por una parte y una experimentación conducida correctamentepor la otra, deben tener en cuenta este valor promedio de las intensidades utilizadas. L a estructura y el contenido representativo del mensaje

Si las cuestiones precedentes,por importantes que sean,interesan más al médico que al pedagogo (sin que éste,sin embargo, permanezca indiferente a ellas), ahora ya no ocurre lo mismo, uesto que el contenido del mensaje preocupa en alto grado a E s educadores y,por otra parte, a todos los padres, Para tratar de clarificar nuestras ideas sobre este punto, es preciso discernir varios aspectos, Desde el punto de vista morfológico, por decirlo así, estamos en presencia de tres posibilidades. En un primer caso,la estructura de los mensajes se aproxima a la de los mensajes naturales y la imagen (visual o sonora) es una reproducción relativamente fiel de la realidad. Sabemos perfectamenteque no se trata nunca de una reproducción exacta de la realidad,como resultado de la imperfección y de la limitación de los instrumentos de grabación y de reproducción,por una parte, y de la elección sistemática hecha por el realizador, por la otra. Las ideas que acabamos de exponer a propósito del esquema general de la percepción, nos permiten comprender que ningún instrumento actual puede registrar, como lo hace el hombre, un gran número de mensajes diferentes; si la sensibilidad de un instrumento puede ser superior a la de un Órgano sensorial,la extensión de su dominio es pequeña en comparación con la actividad cortical considerada en su conjunto. Los mensajes audiovisuales constituyen siempre un empobrecimiento de la realidad,pero la importancia de este empobrecimiento disminuye constantemente y tiende,cual un valor asintótico,hacia un límite que será difícil de franquear (al menos en el estado actual de la técnica). Sea como fuere,y con esto nos anticipamos a los ientes, los mensajes por lo general son percibidos ypárrafos reconoci os fácilmente: el espectador vuelve a encontrar una situación que, después de todo, le resulta relativamente familiar. En el segundo caso, si bien los mensajes siguen siendo en cierto modo naturales, corresponden a una deformación respecto de los precedentes, ya que no son presentados en los mismos sistemas de coordenadas: o bien se modifica la escala temporal (aceleración O disminución del movimiento), o bien

“(Y

Los fenómenos perceptivoo básicos

la escala espacial no es la habitual (grandes primeros planos para representar un objeto microscópico para las dimensiones de la pantalla, ruido imperceptible amplificado hasta la intensidad de un golpe de martillo). Si los mensajes expresan siemre un as ecto de la realidad,la deformación es importante y E s estimu aciones adquieren un carácter extraño que sólo una actividad perc tiva guiada inteligentemente podrá transformar y asimilar. Po emos afirmar que el mensaje audiovisual enriquece nuestro conocimiento de la realidad, pero para poder recibirlo, percibirlo y comprenderlo debemos pasar por etapas similares a las que conocimos en el curso de los condicionamientos sucesivos a los que nos referimos en nuestro esquema general. Queda, en fin,una tercera posibilidad morfológica: la de los mensajes que no oorresponden a la realidad y son pura creación del realizador; las formas de este tipo de mensajes son extremadamente variadas, desde las líneas sobreimpresas que aparecen para analizar la estructura de una máquina o de un paisaje, hasta los mensajes más surrealistas presentados por ciertos filmes de vanguardia,pasando por los dibujos animados de todas las categorías. C o m o en el caso anterior,hay que proceder a un nuevo aprendizaje perceptivo y los niños son a menudo mejores sujetos que los adultos,ya que tienen una plasticidad y posibilidades de aprendizaje que los padres y los educadores han perdido en parte. Este tipo de mensajes, sobre todo cuando se trata de filmes o de bandas sonoras que buscan un efecto artístico, crea condiciones perceptivas particulares en las que los aspectos emotivos no pueden descuidarse;esto nos ermitirá comprender mejor la riqueza y la complejidad del enómeno perceptivo. Si queremos situarnos en una perspectiva más directamente educacional, pueden elegirse otras formas de clasificación que mencionaremos rápidamente, ya que ellas nos permitirán una discusión más precisa de ciertos problemas. En la perspectiva de las relaciones del sujeto con lo real y en la de la acción pedagógica,se considerará el mensaje en sus tres formas principales, que corresponden a tres tipos distintos de utilización: o bien el mensaje trata de constituir un documento que será un punto de partida para la actividad perceptiva e intelectual,en cuyo caso su cualidad principal será la fidelidad a la realidad que quiere transcribir; o, en otro caso, el mensaje audiovisual representa el papel funcional de un catalizador para completar la acción del educador o permitir que ella se ejerza en buenas condiciones y,en este caso, lo que se tomará en consideración

P

T

fp

47

Los fenómenos perceptioos básicos

será su capacidad para explicar o facilitar la comprensión; o bien, en fin, el mensaje audiovisual tendrá una función afectiva con vistas a la creación de un ambiente generador de actividades psicológicas en campos en los que dominan las funciones extraintelectuales (emotividad, intuición, percepción estética); en este caso pasa a primer plano la fuerza de sugestión y de evocación, y los componentes protapáticos de la percepción son entonces los más importantes. Por Último,y de una manera muy externa,se puede considerar los mensa’es audiovisuales y sobre todo los mensajes visuales clasificán 010s en tres categorías: la imagen que se basta a sí misma (diascópica o episcó ica), la serie de imágenes que constituyen una unidad (filme fijo) y el filme, que es el que posee la riqueza más grande de estímulos y plantea,sin duda, el mayor número de problemas. Estas consideraciones un poco formales eran necesarias antes de abordar las cuestiones relativas al contenido del mensaje audiovisual transmitido por la pantalla y el altoparlante. Consideremos ahora este aspecto comenzando por la noción de densidad de información del contenido que debe ser analizado y discutido. Existe, en general, una correlación entre la riqueza requerida por el constructor del mensaje audiovisual y la de la percepción y la actividad psicológica resultante. Para el educador o para el investigador resulta imposible no considerar este ue debe,entrar en juego en la organización de su accion pe agógica para el primero, y en el análisis de las variables experimentales para el segundo. Todo mensaje, en efecto, tiene un contenido elegido por el realizador o que depende directamente de la realidad que representa. Es lo que podríamos llamar “densidad de información (el término información no se emplea aquí en el sentido científico y preciso de la palabra), entendiendo por ello no una relación entre dos cantidades homogéneas, como si se tratara de la concepción física de densidad, sino más bien la riqueza de información transmitida: ciertas imágenes no representan más que un personaje o un objeto,mientras que otras expresan una situación más compleja; un plano cinematográfico puede consistir nada más que en un personaje dedicado a la lectura, mientras que otro presentará situaciones más complicadas (lectura, reflexión, traducción de una emoción). Es fácil comprender que esta noción de densidad del mensaje audiovisual puede ser considerada en dos perspectivas diferentes,que guardan,sin embargo, una correlación bastante estrecha entre si, como lo indicamos anteriormente. Cada men-

d

aspe90, 3

48

Los fenómenos pemeptioos básicos

saje tiene un poder de inducción psíquica, como lo ha mostrado el diagrama del acto perceptivo que presentamos al comienzo de este capítulo; la densidad puede ser considerada, por lo tanto, en relación con el número de percepciones, de emociones o de ideas que nacen en el sujeto cuando éste recibe el mensaje. D e este modo, se podría comparar una densidad “objetiva” con una densidad de orden “fenomenológico”, siendo la segunda, en resumidas cuentas, la más importante,tanto si la consideramos desde el punto de vista pedagógico como desde el punto de vista científico. Si se rofundiza un poco más el análisis de esta noción de densidad enomenológica, se puede distinguir otros aspectos que no corresponden a las mismas consecuencias psicológicas. Estamos en presencia de situaciones importantes; consideremos, para simplificar nuestro problema y clarificar nuestra exposición, que el mensaje contiene una información objetiva que llamaremos M y que los fenómenos psicológicos inducidos están representados por ml,m2,m3,etc., si están en relación con M,y pl,p2, etc.,si no están directamente relacionados con el contenido deseado por el realizador. 1. El caso más simple es aquel en que M da nacimiento a un solo proceso psíquico m.

P

M

+

m

2.Se encuentra después el caso en que M da origen a varios fenómenos psíquicos relacionados directamente con él. mi

7 hl 4mz

I m3

3. Pero existe también el caso en que M da origen a percepciones, emociones o ideas que no parecen tener iina relación directa con él.

P3

No consideraremos aquí las situaciones mixtas fáciles de imaginar,y vemos con facilidad que en el primer caso el documento aiidiovisual cs recibido correctamente c interpretado de una manera uiiívoca; en el segundo caso puede interpretárselo de m u chas maneras distintas y todas son válidas y en el tercero,en fin, hay una discordancia completa entre lo que ha queiido trans49

LOSfenómenos perceptivos básicos

mitir el realizador y la interpretación de los mensajes recibidos. Esta Última situación no es propia de las técnicas audiovisuales

y muchos creadores en el dominio del arte son temporariamente víctimas de esta incomprensión. Las relaciones de la densidad objetiva y de la densidad fenomenológica pueden ser analizadas de otra manera, a artir de las situaciones precedentes,presentándose dos posibili ades extremas: El mensaje M da origen, en cada sujeto (Si,S2,S,), a proceSQS diferentes:

%

SI-+mi /

M +Si+ m2

I s 3 -3 n13

El mensaje M provoca a la vez en el mismo sujeto los procesos Mi,mz,m r

Colocándonos siempre en los casos extremos,puede decirse que la última situación permite a los espectadores discutir y quizás ponerse de acuerdo sobre una interpretación aceptada por todo el mundo, ya que cada uno puede concebir lo que ha percibido el otro. En el primer caso extremo,por el contrario,estamos en presencia de interpretaciones diferentes y veremos que se forman varios grupos de individuos convencidos,todos ellos, de haber comprendido cabalmente lo que se les ha presentado. Sin querer anticiparnos a la última parte de este trabajo,podemos observar de inmediato la importancia de estas consideraciones, tanto para el pedagogo como para el realizador. La situación 1 puede ser a la vez la mejor y la peor de las cosas en el plano educativo. Puede resultar excelente que se llegue a una uniformidad en la interpretación de un mensaje, y el educador experimentará cierta satisfacción al ver que el grupo se encamina unánimemente por la vía que él quería indicarle. Pero esto no deja de presentar riesgos,ya que esa unanimidad -que en algunos casos es sin duda útil e indispensable- a veces no es más resultado de un doble fenómeno: pasividad de la recepq.ue yelpobreza cion de imaginación. Decir,en efecto,que un mensaje M induce un solo proceso m puede ser tomado'en dos sentidos diferentes: o bien el mensaje es tan neto y bien estructurado y tiene tal capacidad de pregnancia,para emplear la terminología de la teoría de la forma,que hace surgir automáticamente,sean cuales fueren las condiciones individuales, una sola interpretación. L a unicidad de la reacción puede provenir también de I

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--_

Los fenbmcnos perceptiüos básicos

una pobreza del individuo,que no es capaz de establecer nada más que una sola relación con un mensaje determinado por falta de dinamismo psíquico,el cual puede ser constitucional o resultado de una mala educación. Es fácil ver los posibles peligros de este estado’de hecho. No emplear más que tales tipos de mensajes audiovisuales (y aquí analizamos evidentemente el problema en función de situaciones extremas que jamás se encuentran en estado puro en la realidad) conduce quizás a una eficacia a corto plazo, pero deja de lado una de las funciones esenciales de la educación que consiste en desarrollar al máximo las posibilidades de diferenciación individual. La segunda situación estudiada anteriormente es más rica en posibilidades educativas y puede conducir a un desarrollo más completo del individuo, tanto en el plano personal como en el plano social; la actividad psíquica del hombre se caracteriza esencialmente por la posibilidad que le proporciona de sobrepasar la realidad inmediata,de poder colocarse en perspectivas diferentes respecto de sí mismo, de “descentrarlo”, como diría Piaget. Para el animal o el individuo poco evolucionado,un mismo estimulante provoca casi mecánicamente la misma reacción;el hombre culto, por el contrario, tiene la posibilidad de enriquecer el mensaje primitivo encontrándole diversas significaciones válidas, de considerarlo desde piintos de vista clifcrentes y en cierto scntido originales. Tal actividad no es aquí pasiva sino creadora y,por lo tanto,esencialmente activa; desarrolla cierta forma de iniciativa, de imaginación y enriquece considcrahlemente In personalidad al habituarla a entrever todas las posibilidades, todas las potencialidade?. E n el plano social,la pluralidad de los procesos indirectos (situación 2 ) permite fecundos contactos sociales y discusiones efectivas y eíicaces que pueden conducir a una clasificación jerárquica del valor y de la importancia de las interpretaciones; el sujeto sobrepasa de este modo sus procesos individuales,ya cyie les agrega una coordenada suplementaria, y se beneficia con e1 aporte social del grupo. Esa utilización de los mensajes audiovisuales res onde entonces a los lineamientos de una pedagogía liberal y li eradora, mientras que en el primer caso se acercaba más a una pedagogía dogmática y colectiva. Sin embargo, no debemos encerrarnos Únicamente dentro de los límites de las consideracionespedagógicas y dar la impresión de que condenamos los mensajes audiovisuales del tipo 1. Se comprende fácilmente que las estructuras del tipo 1, por una parte, y las de los tipos 2 y 3 por la otra,pucden corresponder a tipos de documentos que pertenecen a dominios diferentes. El

e

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Los fenómenos perceptivos básicos

documento científico debe ser del tipo 1;el documento social o artístico puede ser del tipo 2 y a veces resulta ser del tipo 3. El inventor genial incomprendido es una fuente de mensaje del tipo 3,que algunas veces se considera como perteneciente al tipo 2 sólo mucho tiempo después de su muerte, No hay que olvidar que hemos diferenciado estas situaciones extremas únicamente por un afán de clasificación y que tienen un carácter algo exagerado, aunque son útiles, sin embargo, para la argumentación. Si nos colocamos en el plano de la psicología genética, es preciso considerar otro aspecto del problema que entra en juego en el estudio general de la eficacia de los mensajes audiovisuales. Nos hemos referido antes a la correlación que existía entre lo que llamamos la densidad “objetiva” y la densidad “fenomePero esta correlación no es constante respecto de la eda de los sujetos; anteriormente,al considerar un grupo de sujetos comparables entre sí, llegamos a la idea de una densidad fenomenológica del mensaje que variaba se n los individuos,es decir que utilizando un esquema pueden o servarse las siguientes reacciones:

nolYa”*

P

3 procesos inducidos

3 procesos inducidos

M 2 procesos inducidos

4 procesos inducidos

Dentro de un grupo dado,se obtiene una re artición gaussiana del número de los procesos inducidos en los iferentes individuos (véase fig. 4). Si se considera ahora la edad variable, estamos en presencia

t;.

1 Reparticlón gaussiana: ley de repartición de los errores que se traduce gráficamente por la curva en campana (curva de Gauss).

52

Los fenómenos perceptivos básicos

de otro fenómeno que toma la forma de una curva de evolución (véase fig. 5). Para un mensaje dado M,si éste es suficientemente rico al comienzo como para llegar a una densidad fenomenológica máxima suficiente, se puede comprobar que ésta aumenta con Ia edad de modo más o menos regular. Carecemos

Número de procesos inducidos

FIG.4. Reparticibn gausciana de la inducción psíquica en diversos sujetos.

Edades

FIG.5. Relación de la densidad fenomenológica del mensaje con la edad de los sujetos.

de resultados experimentales sobre este punto, pero las adquisiciones recientes de la psicología genética nos permiten una extrap.J111i h que, sin enibarg debería ser sometida a un control científico riguroso. Se comprende fácilmente qué es lo que quieren significar los educadores cuando afirman que un documento da la impresión de cierto despilfarro o que sobrepasa las 1,

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tos

fenómenos lierceutioos básicos

posibilidades del niño: en el primer caso significa que el número medio de los procesos inducidos para una edad determinada es am liamente inferior a la densidad fenomenológica media del adii to; en el segundo caso, nos encontramos en la situación 3 que estudiamos anterio’rmente, y el documento es inutilizable para el educador. La construcción‘y la utilización pedagógica de las técnicas audiovisuales deben ser planeadas,por lo tanto, en función de la edad del espectador si se quiere buscar mayor eficacia con el mínimo de energía;se sobreentiende que la adaptación no consiste únicamente en proporcionar a los sujetos nada m á s que mensajes a su nivel o ligeramente inferiores, sino que hay que saber cómo habituarlos a elevarse al nivel superior inediante la utilización de documentos que, aun cuando tengan la posibilidad cle promover esa superación,no lleguen a provocar una ruptura. Todas estas consideraciones nos permiten abordar ahora en las mejores condiciones una cuestión fundamental: icómo evaluar esta “densidad’que ha sido la base de todas nuestras argumentaciones? Es difícil solucionar este problema,pero en la medida en que en este trabajo podemos sugerir investigaciones,trataremos de indicar por cuál camino es posible orientarse. El análisis y las distinciones a las que hemos llegado tienen por objeto facilitar los trabajos ulteriores y evitar los falsos problemas muy frecuentes en dominios tan complejos como los que abordamos en esta obra. Sin querer entrar a discutir una distinción análoga a la hecha por Kant entre el noúmeno y el fenómeno,diremos simplemente que podría considerarse que la densidad deseada por el reaiizador y la densidad objetiva (o fenomenal,para no sustraernos completamente a la influencia kantiana) no están siempre en coinpleta correlación. No estudiaremos aquí esta cuestión, que deriva de la psicología de la creación y de la dialéctica que existe entre el creador y la obra, y tan sólo nos referiremos a los dos aspectos de la densidad considerados anteriormente. Pero esas observaciones nos llevan a una primera afirmación fundamental: no hay una medida absoluta de la densidad de información de un mensaje audiovisual; lo Único que podemos ambicionar es poder evaluar,de una manera relativa y por intermedio de un grupo -es decir, introduciendo un método estadístico- un índice que sea susceptible de proporcionar una evaluación utilizable de la densidad del mensaje. La dificultad consiste en establecer criterios suficientemente objetivos para que sean respetados por todos los sujetos que se refieran a ellos. U n proceso de determinación experimental de los dos aspec-

Y

54

Los fenómenos perceptioos básicos

tos de la densidad de información del mensaje podría ser el que proponemos a continuación;se verá fácilmente que éste se aproxima a lo que podría lograrse en el dominio de las pruebas proyectivas utilizadas en clínica psicológica. Se presenta un documento audiovisual a un grupo compuesto de N sujetos (cuanto mayor sea N,mejor y más estable ser& la evaluación). Cada uno de los N sujetos da una o varias interpretaciones de1 mensaje, No diferenciaremos,como lo hicimos antes, las interpretaciones del tipo ml,mz,m3 .. . de a uellas de los tipos p,, p,, p3 (situación 3),ya que el método in icado aquí es general y puede aplicarse fácilmente a todos los casos, Designaremos con i, afectada por un índice variable de O al infinito, a las interpretaciones dadas por los sujetos. Se obtiene por consiguiente:

3

Sujeto 1 Sujeto 2

M M

Sujcto 3

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... Sujeto

hl -3 i,

N

ii i,

-f

ii

i, iz id ii i, ii

i,

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... iij i,S .. . i,, i.; . . . iij iis . . .. . zJj 17:

Se comprueba que, pese a la diferencia de los fenónienos inducidos por el mismo mensaje (tanto cualitativaniente como cuantitativamente), hay sin embargo,en generaI,un pequeño número de interpretaciones comunes que resultan de la acción del mensaje M. El número de interpretaciones idénticas obtenidas en i1 conjunto de la población o eii una fracción importante de ésta (75 %, por ejemplo) puede constituir ‘ciníndice de su densidad objetiva. El promedio del conjunto de las interpretaciones (acompañado de un índice de dispersión,por una parte,y de un análisis cualitativo,por la otra) puede ser utilizado para evaluar la densidad fenonienológica del mensaje; como acabamos de señalarlo,podrían distinguirse en ese caso un número promedio de interpretaciones y el número de las interpretaciones diferentes. Todos estos índices nuiiiéricos deben ser considcsados c integrados con vistas a la evaluación general dc la característica que nos interesa aquí. Se observa fácilmente la relatiiidad de estas determinaciones respecto del grupo del sujeto elegido como referencia,y es necesario precisar bien este punto en la5 estimaciones y las utilizaciones científicas. Los fenómenos de discordancia entre el mensaje y los niños pequeños sólo existe en la medida en que el educador adulto ha hedio una estimación empírica de la densidad. Es razonable pensar entonces que un grupo bien elegido de adultos cuItos debe permitir una primera serie de

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Los fenómenos .perceptiuos básicos .

determinaciones, a partir de la cual las otras pueden ser realizadas e interpretadas correctamente. A nuestro juicio, esta es la consecuencia directa de la existencia de un valor absoluto de la densidad de información de un mensaje, sea el que fuere. Tales determinaciones,que exigen tiempo y personal, permiten un conocimiento más preciso del mensaje utilizado y hacen posible un estudio científico de las situaciones audiovisuales. Es evidente que deben tomarse todas las precauciones que conocen los investigadores que saben manejar los métodos estadísticos, y que los resultados de carácter numérico que se obtengan deberán conservar siempre su valor relativo. Pero la investigación científica siempre gana al hacerse lo más precisa posible; de este modo, se evitan las largas conversaciones, a menudo inútiles para el enriquecimiento de nuestros conocimientos. El contenido de los mensajes no debe ser considerado solamente desde el ángulo de la densidad; también hay que estudiarlo en su aspecto secuencial,especialmente importante en lo que concierne a las técnicas audiovisuales. El mensaje de conjunto está constituido por una serie de mensajes sucesivos ligados entre sí por una ley interna de reunión con vistas a una acción determinada. Dejaremos de lado las leyes de la mnstrucción de un filme para detenernos en las características de los documentos (filme fijo o filme animado) utilizados con un propósito más directamente educativo e incluso, de un modo más preciso, con vistas a un aprendizaje determinado. Si bien todo el mundo está de acuerdo en afirmar la necesidad de una progresión en el aporte constante de nueva información en todo el curso de los sucesivos mensajes, se puede discutir acerca de la forma de esta progresión; aquí se enfrentan dos concepciones opuestas que se relacionan con dos sistemas teóricos diferentes. En un caso se aplica, en efecto, una ley lógica de composición, casi en el sentido cartesiano del término. Entre el mensaje Mz y el mensaje Mi + la diferencia de información debe ser tan pequeña como sea posible a fin de que pueda ser descubierta y asimilada fácilmente por el sujeto; esa construcción del dociimento asegura una continuidad y satisface las necesidades lógicas del adulto. L a enseñanza programada moderna se basa en este punto de vista. El conjunto del mensaje está constituido, por lo tanto, por una serie de adiciones progresivas con el fin de llegar, ya sea a la noción que quiere traducir el realizador, o bien al montaje progresivo de un automatismo. La actividad del sujeto consiste en descubrir la pequeña diferencia que existe entre las etapas sucesivas por las que pasa el mensaje para integrarlo a sus conocimientos o a sus posibilidades anteriores.

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Los fenómenos perceptiuos bástcos

Incluso en algunos casos, este esfuerzo de descubrimiento se reduce al mínimo y el sujeto no tiene más que dejarse guiar, paso a paso, por el mensaje audiovisual. Ciertos educadores encuentran algunos méritos en un documento que posee una estructura de este tipo; insisten en el hecho de la regularidad de la progresión y en el hecho de que el sujeto,al descubrir a cada instante algo nuevo, mantiene su atención constantemente alerta y se encuentra motivado por las imágenes subsiguientes. Es la aplicación de la noción de “suspenso” a la pedagogía. Puede concebirse otra forma de construcción del documento, que podríamos contraponer a la anterior, no por su carácter ilógico sino porque concuerda más con las leyes de la percepción y de la vida psicológica en su conjunto tal como las aceptamos. El conocimiento de una cierta realidad no se hace, en efecto (o se hace muy raras veces) de un modo aditivo,sino mediante una síntesis progresiva de puntos de vista nuevos que, al mismo tiempo que enriquecen regularmente el conocimiento que podemos tener de esa realidad, la modifican cualitativamente sedn los niveles de análisis micolópico sucesivos. Conocer un obieto es conocerlo en todas sus facetas y reconocerlo sea cual fuere la forma en que nos es presentado: es conocer también si1 constitiición. su estructura y sus Posibilidades funcionalei. No podemos decir que conocemos un reloj si examinamos primeramente el cuadrante, luego los números que lleva inscrintos. desimés las aquias,etc... Todos los psicólogos mostraron claramente que nuestra nercención tiene siemnre un carácter sincrético y que el anAliGs al aue se entregaba iin suieto en su evoliición nada tenía de Ióqico, en el sentido carteciiana del término. La composición de un mensaie audioviiiial debe pprmitir, pues esta actividad de análisis qiie siuue la línea cleneral de la evoliirión del niño, y las etanas sucesivas que nileden rncontrarse en 61 rstarh,en conseciiencia,en relacih fiincionnl con iinn actividad psicológica según la cual cada suieto desriibrirh en e1 documento lo mie rewpnrJP a $11 nirrel de percenciíin v de cornnrensión. No siemnrr nodrá nhtenerse una unanimidad y los distintos iiijetos no anali7arh del mismo modo iin rlociimmto,pero en cada uno se deTarrollari de ese modo el hábito de reaccionar de una manera personal ante los meniaies recibidos y nos aproximaremos a la4 leyes normales de1 funcionamiento nsicoIóe;icoreal. Más adelante examinaremos, por otra parte, las diferencias que existen entre la percepción real y la percepción en situación audiovisual. Concluirenlos esta revisión de las características de los mensajes audiovisuales con algunas observacionei sobre el estilo

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Los fenómenos perceptivos básicos

gráfico en que se presentan. No es este el momento de estudiar el papel representado por el estilo y la gramática cinematográficos propiamente dichos; lo liaremos en el curso del capítulo 111. Quisiéramos considerar aquí únicamente u11 aspecto muy particular, pero importante, en el estudio de los problemas perceptivos, a saber: las características internas de la imagen respecto de su presentación; tenemos todos los grados posibles, desde la reproducción completa de la realidad (como es más o menos en la fotografía ) hasta una representación esquemática por medio de algunas líneas evidentemente evocativas,pero cuyo número ha sido reducido a iin mínimo estricto. El mensaje audiovisual puede estar constituido, para dar un ejemplo concreto,por una reproducción cinematográfica de un hombre que está bebiendo, o por la animación de un personaje parecido al anterior o por algunas líneas en las que un brazo doblado, el vaso y la posición de la cabeza sugerirán con gran precisión al hombre que está bebiendo. No hace falta recordar aquí que muchas películas de propaganda y los dibujos animados provienen de estas Últimas categorías. Esta cuestión no presenta solamente un interés técnico o artístico; plantea algunos problemas que afectan directamente al psicólogo y al pedagogo. En efecto, vemos de inmediato que en cierto sentido el sujeto debe hacer un esfuerzo tanto mayor de interpretación del mensaje recibido cuanto más haya sido éste simplificado y esquematizado por el dibujante; y contrariamente a lo que algunos piensan, más allá de cierto umbral, la esquematización no llega a una uniformidad de la recepción y de la sino a incom rensiones,o bien a una gran variedad e procesos psíquicos in ucidos, puesto qiie la pobreza representativa del mensaje ha dado lugar a un intenso trabajo de reconstrucción. A la inversa, una imagen perfecta de la realidad puede no poner suficientemente en evidencia la parte del mensaje sobre la que se desea insistir. Todo el mundo conoce la respuesta de ese niño que montado sobre el lomo de un mulo había ido a admirar el espléndido circo de Gavarnie; ilo que más le sorprendió -y más le interesó uizás- fuc el movimiento de las dos largas orejas del animal. Es un hecho corriente que los niños ven en las imágenes o simplemente en la realidad detalles que no tienen ninguna importancia para el adulto e, inversamente, no perciben aqudlo que nos parecc esencial en el espectáculo. Se comprende entonces la preocupación de los educadores o de los realizadores por simplificar el mensaje y reducirlo a lo esencial mediante la eliminación de tletalles inútiles, o por esquematizar la realidad para poner bien de mwi-

aercepción,

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Los f e n h e n o s perceptivos básicos

fiesto lo que debe ser presentado. Estamos entonces ante dos tipos de siniplificaciones que no tienen el mismo valor según los niveles considerados y que no desempeñan el mismo papel en lo concerniente a los procesos psíquicos inducidos, En un caso, se disminuye la densidad de información para concentrar la atención en la parte del mensaje que parece más importante al realizador y se amputa al documento las partes que parecen inútiles; pero utilizamos adrede el verbo “parecer” porque -y nos remitimos ahora a nuestro esquema general de la percepción- la percepción tiene su unidad y la interpretación puede orientarse, bajo la influencia de una variación cualitativa a veces mínima, por caminos bastante diferentes. Estamos aquí ante una cuestión importante y difícil: la acción sobre la percepción,que es un fenómeno consciente,de todos los mensajes que no alcanzan el umbral de la conciencia, sin que por ello sean ineficaces. Si en el segundo caso el origen del mensaje es un documento esquemático o estilizado, encontramos por una parte la distorsión posible que señalamos antes entre las intenciones del creador y la realización,pero sobre todo una situación “formal” (en todos los sentidos del término) y a veces fantástica que puede complicar la percepción e inclusive hacerla imposible antes de cierta edad: cl-número de conocimientos y de asociaciones necesarios así como el nivel de los procesos intelectuales cxigidos son tales qiie la interpretación de los mensajes recibidos sc hace Pn iiialas condicionm y la percepción provocada está en completa discordancia con cl contenido objetivo del ~ncnsajc. En este dominio hay que desconfiar también de las situaciones extremas y juzgarlas en función del contcxto del coniiinto y de la edad,al igual que de las posibilidadcs dcl píiblico al qiie están destinados los mensajes audiovisuales;tampoco habrh qiie descuidar el factor nivel de fainiliarización de los espectadores, en una perspectiva que permita la utilización de un sistema de coordenadas bastante amplias; la recepción y la percepción fáciles de determinados mensajes pueden tencr conlo consecuencia el desarrollo de la pasividad y solire todo de cicrto esyiieinatismo cn la estructura y el contenido del pensamiento infantil o adulto; aludimos aquí a las consecuencias remotas en las que algunas veces no se piensa lo suficienteporqiie se buscan ventajas inmediatas y desde un punto de vista científico es difícil decir exactamente lo que pasará en cada uno de los casos. Pero ya volveremos sobre esta cuestión y la completaremos m á s adelante.

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Los fenómenos peicepticos básicos

La transmisión de mensajes Dejaremos a los físicos y a los técnicos el cuidado de analizar las modalidades de la propagación de los mensajes audiovisuales desde su origen (altoparlante o pantalla) hasta el sujeto que los percibe. No obstante, es preciso hacer un determinado número de consideracionespsicopedagógicas -sin abordar por ello problemas estrictamente técnicos- sobre la base de las concepciones cibernéticas modernas. Es sabido ue un mensaje es codificado,transmitido y luego descodifica o y que cada una de sus fases ha dado lugar a análisis serios y fecundos. La teoría general resultante se ha podido aplicar a diferentes campos: fisiológicos,psicológicos, sociales. No aplicaremos aquí la teoría matemitica de la información (la información es tomada en su sentido moderno y científico) porque eso exigiría, por una parte, desarrollos accesibles únicamente a un público muy limitado y porque, además, nuestras ideas aún no son lo suficientemente precisas en este dominio. Nos contentaremos, por lo tanto, con una aplicación un tanto ingenua de las concepciones generales al problema que nos ocupa,pero esto nos permitirá plantear, sin embargo, algunas cuestiones cuyo interés psicopedagógico no puede ignorarse. Para explicar y analizar cómo se hace la transmisión de un mensaje se toma a menudo el ejemplo del telégrafo Morse: cada letra es reemplazada por cierto número de puntos y de rayas debidamente estructurados (codificación) y estos elementos son transmitidos por medio de la electricidad y traducidos a su significado original en el otro extremo de la línea (descodificación). Si bien este es un esquema claro, puede afirmarse sin ningún temor que simplifica considerablemente la realidad y que es, además, miiy simidista. E n efecto, si tomamos solamente el aspecto de la codificación, un análisis más preciso permite revelar en su curso las siguientes etapas: letras,traducción por puntos y rayas, ya sea mediante una máquina o un individuo, movimientos mecánicos corresDondientes (funcionamiento del manipulador de Morse), fenómenos eléctricos diversos de cierre y de anertura del circuito y propagación de una corriente eléctrica. Mencionamos todos estos movimientos porque cada uno de ellos tiene su unidad, su dinamismo pronio e intrnrlucp en e1 coniunto del prncev rlistnr~i~np~. “riiidos”, Parásitnq. artefactos, etc.,que sería relativamente fácil poner en evidencia. Lo mismo ocurre con el menwie audiovisual, en el qiie las diferentes fases de la codificación, de la transmisión y de la

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descodificación no son siempre tan claras como podría suponerse. Partiremos,ya sea de la pantalla o del altoparlante (que dicho sea de paso constituyen en sí mismos una etapa de descodificación res ecto de los haces luminosos provenientes del proyector o de os impulsos eléctricos transmitidos por el aparato), lo que nos coloca arbitrariamente en el origen de los mensajes audiovisuales. La codificación del mensaje se sitúa por consiguiente en dos planos sucesivos y diferentes: una codificación física y una codificación fisiológica. D e la pantalla o del altoparlante parten trenes de ondas luminosas o auditivas ue corresponden a la primera forma. El contacto de esos trenes %e ondas con los órganos sensoriales da lugar a una transformación de la primera codificación en una segunda serie que será transmitida a la corteza cerebral, como lo explicamos anteriormente. Sabemos qué es lo que ocurre -dado que la velocidad de los dos trenes de ondas es sensiblemente diferentecuando hay un retardo en la llegada de los mensajes sonoros respecto de los mensajes visuales. Si bien este desplazamiento es utilizado algunas veces voluntariamente con propósitos artísticos, crea condiciones difíciles de recepción y amenaza con perturbar por completo el mensaje audiovisual en su conjunto. ESel caso, por ejemplo, de los filmes desincronizados o de las viejas salas cinematográficas en las que el espectador oía con un retardo bastante grande (de fracciones de segundo) lo que decía el actor. El desplazamiento de la imagen en relación con el sonido crea a veces situaciones curiosas y divertidas. La transmisión de los mensajes, a pesar de su impresión global de simplicidad, apela a fenómenos muy complejos cuyo análisis apenas si ha comenzado y cuyo determinismo está aún lejos de haber sido perfectamente elucidado; podemos observar, por ejeinplo, la relatividad de las palabras utilizadas para describir los diferentes momentos del proceso: la recepción sensorial es, a su manera, una descodificación de la onda luminosa y, al mismo tiempo,una nueva codificación respecto de la transmisión nerviosa. Las distorsiones pueden ser analizadas y conocidas,por lo tanto, con mucha más precisión y agudeza que antes, puesto que a los análisis concretos y específicos que ya se habían hecho pueden aplicarse los datos generales de la teoría de la transmisión de la información. En consecuencia,se abre todo un nuevo campo para la investigación audiovisual y las consecuencias psicopedagógicas que puedan derivarse harán que nuestros conocimientos actuales resulten ingenuos y muy elementales. Pero un conocimiento más preciso de esos procesos de codificación y de transmisión dará al educador mayores posi-

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bilidades de utilización y aumentará la eficacia psicopedagógica de las técnicas audiovisuales; las causas de distorsión y de parásitos serán mejor localizadas y disminuirán considerablemente los márgenes de incertidumbre. Pero la psicopedagogía se interesa en otro aspecto de la transmisión de los mensajes audiovisuales; el de la forma exterior. E n efecto,pueden presentarse tres casos: 1. El mensaje es transmitido a un grupo de modo colectivo, como en el caso de Ia situación cinematográfica. Todos 10s sujetos reciben al mismo tiempo y en condiciones relativamente semejantes (sin que se encuentren sin embargo exactamente en el mismo punto del espacio,lo que puede tener s u importancia) los mismos mensajes. Esta situación da lugar a fenómenos individuales y sociales que resultan de la identidad de la situación de recepción, identidad que no plantea ningún problema a los espectadores. 2. El mensaje es transmitido a los sujetos de un grupo en forma individual: es la situasión de un grupo en que cada sujeto tiene sus medios propios de recibir el mensaje (auriculares o radioteléfonos portátiles ). Se observará que en este caso (aún OCO estudiado porque todavía no se lo utiliza mucho en e plano técnico), si los fenómenos psicológicos individuales son aproximadamente iguales a los de la situación precedente,no ocurre lo mismo con los aspectos sociales. La identidad de la situación no es tan rigurosa como en el caso anterior (la posición,por ejemplo) y esta identidad misma no constituye una parte esencial de los componentes de la situación; en este caso observamos que los sujetos se vuelven los unos hacia los otros para asegurarse de que no son los Únicos que han sentido o comprendido el mensaje, y la manifestación de las emociones, por ejemplo, presenta características particulares que no tenía la situación precedente. 3. Finalmente, la tercera situación está constituida por 10s sujetos que, si bien reciben el mismo mensaje, están separados unos de otros y no constituyen un grupo de recepción. Aunque en este caso los fenómenos individuales son similares a los que se producen en las otras situaciones, 10s aspectos sociales son también muy diferentes -si es que no están ausentes por completo- lo mismo que las manifestaciones exteriores de las emociones. Se puede afirmar sin ninguna duda que la recepción de los mensajes transmitidos en cada una de estas tres situaciones corresponde, en ciertos casos, a diferencias cualitativas dema-

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tos fenómenos pcrceptivos bdsicos

siado sensibles de las percepciones individuales y de los fenómenos de comprensión. Los progresos de la técnica nos reservan indudablemente muchas sorpresas y serán necesarios nuevos análisis psicológicos, ya que segiiimos sosteniendo que situaciones diferentes, a través de mensajes idénticos, conducen a procesos psicollígicos diferentes.

EL SUJETO Consideremos ahora el sujeto. ¿En qué consiste, en términos precisos, la percepción en la situación audiovisual? Sin extendernos demasiado sobre este punta, es preciso destacar la diferencia esencial que existe entre la percepción de la realidad y la percepción en la pantalla. Citemos a este respecto los puntos de vista de H.Piéron [177]: “La percepción es esencialmente una anticipación. Su utilidad es la de hacernos anticipar las propiedades del objeto que acaba de entrar en niiestro campo perceptivo. Basta una sensación a veces muy borrosa para que podamos percibir las cualidades aún no aparentes del objeto, siempre que sea posible referirla a aspectos fainilinres para nosotros. Una sensación se convierte así en el índice de algo que está próximo a nosotros y nos permite inferir conclusiones acerca de sus propiedades.” Por consiguiente, para H. Piéron existen dos tiempos en la percepción: un primer tiempo que es el anuncio,por decirlo así, de una presencia: sabemos que alguien aparece en la puerta, pero empezamos por no saber exactamente quién es; después, nuestra percepción se desarrolla o es verificada por medio de la visión, por los distintos órganos de los sentidos,pero la percepción no exige de golpe un conjunto total de sensaciones. La percepción nos hace suponer la presencia de algo,de un objeto o de una persoiia, y progresivamente detallamos y reconocemos las cualidades (le ese objeto. En rigor, anticipamos la realidad del objeto y verificamos gradualmente si nuestra anticipación concuerda en todo con el objeto. Es evidente que la situación del espectador frente a la pantalla es lo opucsto de la ue acabamos de describir. Wallon [215]explica con mucha c aridad esta diferencia: “En efecto,lo que el filme nos presenta es una serie sucesiva de imágenes relativas a un mismo objeto,imágenes que debemos seguir una a una en el orden en el que nos son presentadas y que tenemos que integrar para obtener la representación del objeto en todas sus fases,la de un lugar desde todos sus ángulos

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Los fen6menos perceptivos bárlccrs

o la de una persona bajo todos sus aspectos. Pero la sucesión de imágenes es una sucesión de imágenes particulares que debemos registrar,que debemos fusionar en un todo por medio de nuestra meiiium, ~ e r i i ~ iilmeuidtd i~ siii uclc~,peld iiienwiid al fin. kis preciso no perder el hilo de las imágenes,ya que de él depende la representación del objeto, la identificación de los lugares y de los personajes, la comprensión de las escenas. E n consecuencia, el proceso es aquí inverso al de la anticipación en la percepción, que empieza por la visión general, la visión vaga del objeto, en la que,sin enibdrgo,yd 10 seiitiilLusen pOteiiLia. Esta primera imagen del objeto está preñada de todas las características que le atribuimos, de todas las suposiciones, de todas las verificaciones que podemos hacer respecto de la misma. Existe, pues, una especie de oposición entre la representación de un filme y la anticipación perceptiva.” Si nos colocamos en una perspectiva pedagógica, percibimos la componente “pasiva” de la actividad perceptiva introducida de este modo. La actividad psíquica del sujeto ya no es el resultado de una iniciativa que proviene de él mismo, sino de un proceso que le es impuesto desde el exterior; la actividad del espectador es la consecuencia de un primer impulso y corre el riesgo de convertirse rápidamente en una actividad de segundo orden. Esto tiene consecuencias graves en lo que concierne al niño que se habitúa por medio del cine a una forma de percepción que parece muy distinta de aquella a la que estamos acostumbrados. Retomemos en este plano las nociones de codificación y descodificación a las que nos referimos antes, ya que a este res ecto es posible plantear uno de los grandes problemas de la pe agogía actual. Hemos dicho, en efecto, que la percepción podía ser comparada con un vasto sistema de descodificación que se sitúa, por lo demás, en niveles y en momentos diferentes. Es evidente que uno de los principios esenciales de la codificación es el principio de economía,y en un código bien construido los fenómenos de redundancia quedan reducidos al mínimo. L a actividad del sujeto (perceptiva e inteligente) consiste en descubrir,a partir de un número mínimo de señales,el significado de lo que se transmite, Estamos, por lo tanto, en presencia de una actividad similar a la de la síntesis, ya que partiendo de un determinado número de elementos debemos reconstruir el conjunto. Esto es, en cierto sentido, lo conta,io del proceso sincrético tal como lo describen todos los psicólogos, pero en realidad no creemos que exista oposición, por las razones que trataremos de explicar. En todas las situaciones .

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perceptivos bdsicos

erceptivas se parte de un mensaje que es interpretado (véase fa concepción general desarrollada antes), es decir que cada mensaje adquiere una determinada significación. C o m o lo explicamos anteriormente, la riqueza y el valor de esta interpretación están en función del sujeto,de su edad, de su pasado y de sus experiencias previas. La descodificación perfecta corresponde a la actividad perceptiva más elaborada, en la que la interpretación de los mensajes se apoya en una actividad inte’lectual particularmente intensa: es lo qtle hace el detective que, sobre la base de algunos indicios, descubre al asesino. Pero ¿qué ocurre en estos casos? Cada señal da lugar a una o varias hipótesis y cada una de las hipótesis es rechazada o aceptada teniendo en cuenta el conjunto de los indicios que posee el sujeto. E n el caso de la percepción sincrética -y en especial en los niños pequeños- cada mensaje da lugar a una sola o a un pequeño número de interpretaciones que no son controladas por una actividad intelectual paralela y que carecen de riqueza por la falta de experiencia del sujeto. D e aquí deriva ese aspecto a veces sorprendente para el adulto y desconcertante para el (pie lo juzga desde un punto de vista lógico. A esto hay que agregar,como lo ha visto m u y bien Meili [SS], otra coordenada que permite resolver la contradicción aparente entre la perce ción sincrética y la pmcepción puiitillista. Señalemos ante to o, siguiendo a Meili, q u e e1 sincretismo no es en modo alguno, como lo afirman con demasiada insistencia Dempor y Jonckeere, percepción del “tipo” y, además, que un detalle no es necesariamente una parte y,probablemente,nunca es un elemento en la percepción del niño. Las diferentes formas de percepción podrán ser distribuidas,por lo tanto,a lo largo de una línea imaginaria en la cual la pcrcepción sincrética y la percepción puntillista ocuparían los dos extremos opuestos. Entre estos dos puntos extremos se situarían -acercándose unas veces a uno y otras veces al otro- las percepciones de conjuntos orgánicamente estructurados. La diferencia esencial entre la percepción infantil y la del adulto consiste entonces en que la primera pertenece mucho más frecuentemente que la segunda a las formas extremas. Pero