Prosa Joao Cabral de Melo Neto

 

 

João Cabral de Melo Neto  

Prosa   3ª impress impressão ão 2003 EDITORA NOVA FRONTEIRA

 

  Prefácio   João Cabral de Melo Neto, nosso nunca excessivamente louvado poeta, que conseguiu reunir  leitores cultos e jovens despertando para a vida, e tendo ainda uma crítica que o situa entre os maiores poetas da língua portuguesa, em todos os tempos, nunca atribuiu excessiva importância à sua obra em prosa, tendo-se dedicado de corpo e alma à poesia e com ela realizado a crítica que desejava. Em muitos momentos declarou que se tivesse tido cultura suficiente quando começou sua vida literária, sua opção seria pela crítica e pelo ensaio. No entanto, mais que qualquer outra coisa dá a impressão de que projetos teóricos ou formulação de teorias levam ao conceito e à abstração, ao  passo que o fazer fazer poético, poé tico, além de exigir exigir concisão, objetividade, obj etividade, concretu c oncretude, de, podia podi a ser também também um um meio de criticar a realidade, usar até mesmo o humor negro e a ironia. A poesia brasileira ganhava o poeta antilírico, mudando seu rumo, de depoimento sentimental e subjetivista. Por isso, referindo-se à “função da poesia moderna”, em sua longa fala, ressalta sobretudo a  pesquisa formal, formal, cujo melhor melhor exemplo exemplo é sua própria própr ia obra. Na crítica cr ítica à geração de 45 é a ausência ausência mesma dessa pesquisa que o incomoda. Os discursos, pelos próprios fins a que se dirigem, não  podem deixar de ser sobretu so bretudo do laudatórios. Diferente é o livro sobre Miró, com quem conviveu intimamente, desde sua chegada a Barcelona em 47, seu primeiro posto. Com Miró proibido por Franco de expor desde sua volta da França, João Cabral Cabra l teve a oportunidade oportunidade de acompanh acompanhar essa es sa fase, a que só ele tinha tinha acesso. Curiosamente, não fez um livro didático partindo do início figurativo, que culmina com La Masía. Masí a. Tierra labrada ,  Paisaje catalán  não são apontados como uma espécie de introdução de um  processo rocess o introspec introspectivo, tivo, respectivamente respectivamente de 1921-22,23-24, 1921-22,23-24 , época em que Breton lançou o manifesto surrealista. Algum chamouentre as telas ocres e azuis de "magnética vazio",domas entre 26 e 27à retorna crítico ao equilíbrio o imaginário e oseguintes real, volta a trabalhar do a partir modelo, passa colagem, atitude em que se nota uma rebelião contra o clima da guerra civil espanhola. João Cabral de Melo Neto começa seu estudo já opondo Miró ao Renascimento, tentando reincorporar o dinamismo fixado na estática superfície da tela, limpar o olho do visto, a mão do automático, tal como ocorreu com ele mesmo, o gosto do fazer   fazendo, preocupado com a "validade de seus resultados", cuja qualidade seria o "vivo" da coisa, o inquietante território "onde a vida é instável e difícil". Pois até isso João Cabral resumiu no poema famoso, que começa:   Miró sentia a mão mão dir direita eita demasiado dem asiado sábia e que de saber sabe r tanto tanto

 

 já não podia inventar inventar nada. nada.   Quis Qu is então então que desaprendesse des aprendesse o muito que aprendera, a fim de reencontrar  a linha ainda fresca da esquerda.   Pois que ela não pôde, ele pôs-se a desenhar com esta até que, se operando, no braço direito ele a enxerta.   A esquerda (se não é canhoto) é mão sem habilidade: reaprende a cada linha, cada inst i nstant ante, e, a recomeçar-se.  

 Marly de Oliveira Oli veira  

 

 

Sumário   Considerações sobre o poeta dormindo Joan Miró Poesia e composição Crítica Crít ica literária l iterária

 A geração de 45  Esboço de panorama panorama Como a Europa vê a América Da função moderna da poesia Elogio de Assis Ch Chateau ateaubriand briand A diversidade divers idade cultu cultural ral no diálogo di álogo Norte-Sul Norte-Sul Agradecimento pelo prêmio Neustadt Prefácio a a Antologia   Antologia poética poéti ca  de Marly de Oliveira

 

  Prosa, de João Cabral de Melo Neto, reúne desde textos do inicio dos anos 40, quando o poeta, ainda na faixa dos vinte anos, sequer estreara em livro, até textos da década de 90, década que assistiu a seu definitivo reconhecimento internacional, com a atribuição dos prêmios Neustadt, Camões e Rainha Sofia. Nos textos mais antigos, o jovem poeta, armado da lucidez que jamais o abandonaria, compreende que ser contemporâneo era, naquele momento, confirmar e ampliar as conquistas dos modernistas de 22 e 30, e não filiar-se ao conservadorismo de sua geração cronológica, a de 45. Nos textos mais recentes, permanece a mesma consciência rigorosa na  linguagem”. percepção ercepç ão daProsa poesia como comainda, o uma umaentre “construção “constru çãodois de estruturas estrut formais formais lúcidas, lúcida s, lúcidos lúciambos dos objetos de reúne outros, textosuras clássicos de eJoão Cabral, de fôlego ensaístico: “Joan Miró”, elogio da criação como libertação de leis e cânones aprisionantes, e “Poesia e composição”, análise da criação como acaso ou conquista laboriosa da razão. Se a  poesia de João Cabral, por se querer crítica da linguag linguagem em poética, poética , sempre sempre se deixou cont c ontam aminar  inar   pela prosa, sua prosa, prosa , que cobre c obre um arco de mais de cinqüenta cinqüenta anos, revela re vela o de desenvolvim senvolviment entoo de uma consciência metódica exemplar, que faz desse poeta um caso único em qualquer língua moderna. Carlito Azevedo  

 

Considerações sobre o poeta dormindo1   “O sono, um mar de onde nasce

Um mundo mundo informe e absurdo, Vem molhar a minha face: Caio num ponto morto e surdo.” Willy Lewin   Creio que a razão da escolha da palavra “tese” para designar os trabalhos que seriam apresentados neste Congresso, foi mais uma obediência inconsciente, não pensada (fico mais certo disso cada vez que reflito nos nomes dos seus principais organizadores), a uma praxe seguida no comum dos Congressos, do que a exigência de se verem provadas com evidências científicas (evidência das coisas) essas realidades do espírito, diante das quais todos os nossos movimentos são, mais ou menos, movimentos de sonâmbulos. Pois foi pensando na desnecessidade de demonstrar tese (eucomo sei que todos compreendem perfeitamente que o assunto do qual tentarei falar aqui, éuma um desses assuntos em que são mínimas as possibilidades de demonstração), que me animei a chegar  ao fim destas considerações, às quais tentei em vão, dar um desenvolvimento e uma ordenação lógicos.   I Diversas pessoas têm falado no sono como trampolim para o sonho, essa fuga efetiva do homem às dimensões comuns do seu mundo. Eu tentarei falar aqui do sono em suas relações com a poesia (relações (rel ações secretas, porém não não apen ape nas: suspeitas), do sono como como fonte fonte do poema. Penso que estas palavras exigem uma definição, sobre a qual me apresso em insistir: não creio existir nenhuma relação de natureza entre o sono e o son sonho (e neste caso estariam aqueles que consideram o sono apenas a parte “não iluminada”, a parte em que não existe a “projeção” que é o sonho, um desses intervalos de sessão cinematográfica em que o filme se parte e ficamos inteiramente mergulhados no escuro). Antes, uma diferença de causa e efeito.   II Há nos críticos e poetas de hoje, uma decidida preocupação Fala-se neleinegavelmente, muito freqüentemente. Quando se escrevem poemas procura-se fazê-lo com com oa sonho. linguagem do sonho. Pode-se dizer que em torno do sonho estão limitados os estudos contemporâneos de  psicologia. sicol ogia. Já repararam repa raram em todas essas seções que os jornais e revistas revis tas m mant antêm êm,, de “int “i nterpre erpretação tação dos sonhos”? Em todas essas aplicações práticas que se fazem hoje do seu mistério (sem nenhuma

 

humildade), esquecendo-se completamente seu mistério e sua sombra? Sei bem que a atitude do homem, ou por outra, que nossa atitude diante do sonho é uma dupla atitude, é uma atitude (deixem-me empregar uma imagem que é tão comum a certa classe desses  pesquisadores) esquisadores ) de quem come come o sonho sonho e de quem é comido comido pelo sonho. sonho. Sinto Sinto muito bem, bem, igualmente, que não saberei falar da parte de erro que essas visões comportam. O que eu procurei, tentando assinalar o modo como o sonho enche a vida do nosso tempo, foi apenas fazer uma constatação que vejo como um dos argumentos para chegar ao fim que persigo. Refiro-me a isso que, como a obra de arte, o sonho é uma coisa sobre a qual se pode exercer uma crítica. O sonho é como uma obra nossa. Uma obra obr a nascida do sono, feita para nosso uso. O sonho sonho é uma uma coisa coi sa que pode ser evocada, que se evoca. Cuja exploração fazemos através da memória. Um poema que nos comoverá todas as vezes que sobre nós mesmos exercermos um esforço de reconstituição. Porque é preciso lembrar que o sonho é uma obra cumprida, uma obra em si. Que se assiste. Esta fabulosa experiência pode ser  evocada, narrada. Como a poesia, ou por outra, em virtude da poesia que ela traz consigo, apenas  pode ser transmitida. transmitida.   III III Contrariamente ao sonho, ao qual como que assistimos, o sono é uma aventura que não se conta, que não pode ser documentada. Da qual não se podem trazer, porque deles não existe uma  percepção, ercepç ão, esses elementos, elementos, essas visões, visões , que são como como que a parte objetiva do sonho sonho (gostaria (gostaria que fosse percebida sem outras explicações o sentido em que emprego aqui a palavra: objetiva). O sono é um estado, um poço em que mergulhamos, em que estamos ausentes. Essa ausência nos emudece. Creio ser necessário, antes de darmos as relações do sono com a poesia e o poeta (essas relações constituindo o assunto destas considerações), nos determos, embora de passagem, nas relações entre o sono e o sonho que numa procura de síntese assinalei no início como relações de causa e efeito. Nesse o sono como também tam bémsentido, o condicio co ndiciona. na. não só provoca o sonho, não só tem no sonho sua linguagem natural, É o fato de estarmos adormecidos que dá ao sonho aquelas dimensões, aqueles ritmos de escafandristas às coisas que se desenrolam diante de nós. Aquelas distâncias, aqueles acontecimentos nos quais não podemos intervir, diante dos quais somos invariavelmente o preso, o condenado, o perseguido. Contra os quais não podemos de nenhum modo agir.  Não sei se será adiantar-se dem d emais ais pelo terreno do “literári “l iterário”, o”, dizer di zer que é possível possíve l reconhecer reconhecer em todos esses elementos que compõem o clima do sonho, esse clima que como o da poesia, é um clima de tempestade, uma imagem da própria aparência do homem adormecido. Ambos: os acontecimentos do sonho e o homem adormecido, profundamente marcados pela  presença mesma esma do sono, essa e ssa presença que não é de nenhu nenhum mm modo, odo, apenas a ausência ausência de nossas vinte e quatro horas, mas a visão de um território que não sabemos, do qual voltamos pesados, marcados por essa nostalgia de mar alto, de “águas profundas”, para empregar a tradução que

 

Américo Torres Bandeira faz das desconhecidas sensações nele provocadas por uma anestesia de clorofórmio. Como não reconhecer essa presença do sono na atitude do corpo de quem dorme, nessas poses não raro trágicas (irônicas), nas palavras que se quer balbuciar, na fisionomia em que adivinhamos, inegavelmente, os sinais de uma contemplação, e que é sob outro aspecto, um sinal de vida?   IV Talvez eu deva novamente nas meu dificuldades existem em falar de um em que é tão considerável a parte doinsistir vago. No caso essaque dificuldade se se multiplica em assunto impossibilidade. Impossibi Im possibilida lidade de de poder, por exemplo, exemplo, penetrar no mistério mistério de “ol “olhos hos abertos”, e com c om essa segura segura tranqüilidade, aventura tão comum mas que ainda não deixou de me espantar em Paul Valéry. Além de tudo, porém, uma observação se faz necessária: a poesia não está no sono, no sentido em que ele constitua um reservatório, do qual, em sucessivas descidas, o poeta nos aporte os materiais de seu lirismo. O sono predispõe à poesia. Reconheço que o próprio elemento, o sono em si, a  própria rópri a palavra: palav ra: sono s ono (feita (feita de sons que parece se s e prolong prol ongar ar no escuro; a voz do hhom omem em falando no no escuro), são s ão coisas coi sas enormem enormement entee poéticas. poé ticas. Entretant Entretanto, o, a ação do son so no so sobre bre o poeta se dá em outro outro nível que o de simples material para o poema. Num terreno em que ele deixa de ser um objeto e se transforma como que num exercício, num apronto para o poeta (no sentido esportivo do termo), aguçando nele certas aptidões, certa vocação para o sobrenatural e o invisível, certa percepção do “sentido “sent ido ocult oc ultoo das coisas coisa s inertes”, da fórmula fórmula de Pedro Nava.   V Tentarei agora, embora com o risco de cair numa generalização grosseira (numa generalização de aparências) indicar os dois tipos dessa influência do sono nas obras de fundo poético. Antes de tudo, há a parte de “aventura”, como diria Murilo Mendes, o que de um certo modo já sugeri acima, escrevendo que o sono predispõe à poesia. Ainda aqui penso existir dois tipos nessa “predisposição”, um deles realizado pela idéia de abstração do tempo, de “fuga” do tempo, que Jorge de Lima considera “a pedra de toque do verdadeiro verdadei ro poeta”, po eta”, e que no sono se reveste de d e um caráter, já não mais mais “ideal “ideal”, ”, de pensament pensamento, o, mas mas efetivo. O outro, realizado por essa idéia de morte a que o sono se associa para o poeta (seria interessante mesmo notar a insistência desse tema na poesia moderna; desse medo de acordar piano, como disse  Newton Sucupira; Sucupira; e certament certamentee a quem se propusesse esse trabalho haveria de espantar espantar essa “tranqüilidade” com que se morre — que é a meu ver um fenômeno bem aproximado dessa  pum reocupação de para fug fugiroque tanto tantouma agitaincursão hoje emperiódica dia a humanidade humno anidade acque ordada); ; o sono sendo comoesse que movimento eterno, eterno,acordada) restabelecerá no homem equilíbrio que no poeta há de ser, necessariamente, um equilíbrio contra o mundo, contra o tempo.  

 

VI Uma outra observação a fazer (este sendo o segundo tipo de influência do sono sobre o poeta) é a de que o sono promove esse amálgama de sentimentos, visões, lembranças, que segundo Cocteau fará o verdadeiro realismo do poeta. Pode-se dizer do sono que ele favorece a formação de uma zona obscura (um tempo obscuro), onde essa fusão se desenvolve (os nossos sentidos oficiais adormecidos) e de onde subirão mais tarde esses ess es elem el ement entos os que serão ser ão os elementos elementos do poem poe ma e que o poeta surpreenderá s urpreenderá um dia sobre s obre seu s eu papel sem s em que que os reconheça. reconheça. Sobretudo, favorece aquele recolhimento, aquela presença em si (o poeta andando a longas  pernadas dentro dentro de sua noite), noite), cujo efeito sobre o poeta, um grande grande poeta comparou comparou ao de uma uma verdadeira purifi  purificação cação do espírit espíritoo (Raissa Maritain).   VIII VI Talvez seja minha obrigação, agora que termino estas considerações, senão resumir-me, ao menos identificar identif icar a presença pres ença do sono nas nas obras obr as de fu fundo ndo poético, presença aliás ali ás que preferi sempre sempre chamar: influência, por me parecer que o poeta, não tendo uma percepção objetiva do que acontece durante o sono, não poderia assumir em sua obra um caráter de presença, em imagem, ou coisa form formulada. ulada.coisa Assim, Assim , pode-se podeadiant ad iantar ar que ocom sono não não inspira inspir um a poesia poes iaé a(ada poesia poe sia moderna, exemplo, que se dáse inegavelmente o sonho, cujaa uma mitologia própria poesia por  moderna), no sentido em que o poeta se sirva dele como uma linguagem ao seu uso. Apenas, fecunnda-a com o seu sopro noturno fecu oturno — o hálito da própria própr ia poesia poe sia em todas as épocas. époc as. 1 Tese apresentada ao Congresso de Poesia do Recife, 1941.

 

Joan Miró   I  

(As pinturas pré-Renascentistas) § Mais do que uma época fecunda em pinturas, o Renascimento criou a pintura. Fixou a arte que chamamos hoje pintura. § Até o Renascimento, o objeto pintado não estava em nenhuma relação com os limites da superfície que o continha. Estava tão solto no espaço como uma estátua qualquer. A parede da caverna ou a madeira do retábulo eram mais bem o vazio. Eram como um elemento neutro, cuja função estava unicamente, em conter, suportar a figura pintada. § Paralelamente, a superfície — definida por seus limites — existia, como elemento essencial, em outro tipo de arte: na decoração. Na pintura decorativa, o objeto (quando acontece, ou aparece; quando não se esvazia em sua estilização, quando não se apaga em favor da superfície) não  pretende agir por si, como como o bisonte ou o santo santo do primitivo. primitivo. Ele se anula anula na sintaxe sintaxe onde se inscreve, na superfície ativa ao serviço da qual o puseram. (A criação da pintura) § Pode-se dizer que o Renascimento associou esses dois tipos de arte, de funções. Associou o objeto, isto é, a representação utilitária, ou a utilidade da representação, à superfície decorada, isto é, à utilidade da contemplação. Dessa associação nasceu a pintura, o que tem sido para nós a  pintura, intura, o quadro. A partir de então, então, já uma superfície ativa onde se inscreve, também também ativo, um  bisonte. § Dessa associação, nasceu um gênero novo, mais ágil do que a escultura (já que trazia a cor, já que se libertava l ibertava dapossibilidades s leis le is do mundo undo físico que pesavam demais demcientífico ais sobre adepedra); pedr a); um uma a espécie espéc ie deiaescultura escultu mais rica dedas para o crescente espírito então (que, em arte, mais rae mais esgotando os graus da aparência); uma escultura mais fácil de ser produzida e, portanto, mais apta a satisfazer as necessidades do consumidor individual de obras de arte, entidade que se ia cristalizan cris talizando do naquela naquela época de expan e xpansão são e de ferment fermentação. ação. § Contudo, nessa associação, a presença do objeto representado parece ter sido violenta demais  para permitir permitir um equilíbrio equilíbri o de forças. A presença intelectual intelectual do objeto desenvolveu-se à cust custaa da utilização sensorial da superfície. Porque o aperfeiçoamento na representação do objeto terminaria  por passar do desejo de obter a ilusão do relevo desse mesmo esmo objeto — já lograda, aliás, aliá s, anteriormente ao Renascimento — ao desejo de obter a ilusão do ambiente em que ele se situava. Isto é: a pintura desenvolveu-se em outra dimensão. Em profundidade (o que é mais do que relevo). (Terceira dimensão e estatismo) § Desenvolveu-se em profundidade: esse aparente enriquecimento da superfície vinha, na

 

realidade, limitá-la. Por exigências da terceira dimensão se anulava na superfície a possibilidade de receber o tempo ou uma grafia qualquer que exigisse para sua contemplação um ato não estático do espectador. § A terceira dimensão em pintura anula a existência do dinâmico (essa riqueza da antiga pintura decorativa) porque para ser percebida, em sua ilusão, exige a fixação do espectador num ponto ideal a partir do qual, e somente a partir do qual, essa ilusão é fornecida. Essa ilusão só pode ser  apreendida enquanto conjunto. E esse ponto teórico, onde devem deter-se os dois ou três segundos iniciais da atenção do espectador, que são o essencial de sua contemplação (já que a apreciação do detalhe se que, dá independentemente do conjunto), é importantíssimo. Esse podem ponto éser o único em as três dimensões, da porapreensão se reunirem em sua mínima medida material, apreendidas simultaneamente. § Essa ilusão é fornecida através de certas convenções lógicas e para ser recebida necessita que o espectador se submeta a uma convenção — a uma posição — preliminar. Desse modo, o enriquecimento trazido pela invenção dos meios de reproduzir a terceira dimensão priva o espectador de usar livremen l ivremente te de sua atenção.

(Compor (C ompor como equilibrar equilibrar)) § E, noutra ordem de fenômenos, ela significa o abandono do ritmo pelo equilíbrio. Equilíbrio e ritmo: dois empregos possíveis da superfície, anulado o último quase completamente (ou até um  ponto onto de difícil reconhecimen reconhecimento) to) pela pintura pintura criada cri ada com o Renascimen Renascimento. to. § E, portanto, fácil de compreender aquilo para que tende sempre a composição de tal pintura. Ela  busca fazer fazer instantân instantânea ea a contem contemplação plação do quadro e obrigar a atenção atenção a deter-se naquele naquele ponto ponto ideal de onde é possível a apreensão das três dimensões, a ilusão de profundidade. § Nela é por isso, essencial, a idéia de equilíbrio. Equilíbrio significa estabilidade obtida por meio de uma uma correlativa corr elativa distribuição di stribuição de forças. forças . Num Num tipo de arte ar te que pede a fixação da atenção é fácil de compreender como qualquer força excessivamente poderosa, por atraí-la, por impor-lhe mobilidade, seria fatal à ordem do conjunto. Mais do que à ordem: à existência desse conjunto como expressão de oum mundochave em profundidade. defender defen der aquele ponto pont teórico, c have dessa ilusão. i lusão. E é ao equilíbrio que se confia a missão de

(Mais sobre o equilíbrio) § A busca de equilíbrio é, assim, subjacente a todas as leis que constituem o bem-compor  renascentista — ainda o nosso bem-compor. E não somente, àquelas que constituem o equilíbrio teorizado nas preceptivas. São considerações de equilíbrio que existem no fundo de princípios como proporção, destaque, contraste e, inclusive, no fundo da própria eleição da anedota. Inclusive, são submetidos às razões de estado do equilíbrio, ou plasmados por ele, os débeis movimentos que as preceptivas denominam ritmos: permitidos apenas enquanto contribuam para realçar essa estabilidade geral ou enquanto não a perturbem nem a ameacem. § Da mesma maneira que é a contemplação estática, instantânea, a convenção a que se submete o contem cont emplador plador desta pin pi ntu tura, ra, é o estatismo, estatismo, nascido daquela convenção, o que se poderia poderi a cham chamar ar seu estilo, o espírito de sua organização. A princípio cientificamente elaborada, depois obscuramente

 

obedecida, uma arquitetura abstrata existe sempre por detrás das obras executadas nestes séculos de pintura ocidental — posteriores ao Renascimento — assegurando uma ordem estática à anedota aparente, mesmo quando essa anedota pretende uma significação de movimento.

(O estatismo como estilo) § Esse estatismo, imposto pela presença e pelos interesses da terceira dimensão, define a pintura renascentista, que é (ao menos a chamamos), hoje, a Pintura. Parece inclusive contribuir para a definição da idéia de beleza da época (pensemos nas palavras que nos acostumamos a associar a essa idéia: serenidade, impassibilidade. Baudelaire, um dos autores que mais violentamente subverteram esse mesmo conceito de beleza, a faria chamar-se rêve de pierre ), que como marcada  pelo desejo de construir construir um tipo de universo que, depurado da realidade, real idade, habitasse uma uma dimensão dimensão de serenidade e afastamento do ambiente. Idéia de beleza que ainda é nossa, embora já não seja a nossa  (e por isso, à palavra beleza preferimos  poesia  — com seu sentido extraído de não sei que  perturbadora erturbadora atmosfera atmosfera metaf metafísi ísica). ca).

(Miró contra a pintura) § Seria possível outra forma de composição? Seria possível devolver à superfície aquele sentido antigo que seu aprofundamento numa terceira dimensão destruiu completamente? A pintura de Miró me parece responder afirmativamente a esta pergunta. Ela me parece, analisada objetivament objetivamentee em seus resultados e em seu desenvolvi desenvolvim mento, ento, obedecer obede cer ao desejo obscuro de fazer voltar à superfície seu antigo papel: o de ser receptáculo do dinâmico. Ela me parece uma tendência para libertar o ritmo do equilíbrio que o aprisiona e que aprisiona toda a  pintura intura criada com o Renascim Renasciment ento. o. § A partir desse ponto de vista, examinaremos o sentido em que Miró fez explodir as normas da composição renascentista. O sentido e a história dessa explosão: a história de sua luta contra o estático e, assegurada sua vitória sobre este, a maneira como se entregou às possibilidades de um ritmoo livre ritm li vre de qualquer qualquer lim l imitação. itação.

(Miró e seus contemporâneos) § Os primeiros passos da originalidade de Miró e do que, a meu ver, significa a revolução que sua  pintura intura troux trouxe à Pintura, Pintura, são comu comuns aos primeiros passos de muitos contem contemporâneos porâneos seus. Em relação rela ção a alguns, alguns, até posteriores. posteriores . Entretant Entretanto, o, Miró — ao contrário de muitos muitos deles del es — levou mais mais ao extremo o caminho iniciado. § Este não fixar-se numa solução para convertê-la em maneira, este saber-passar permanente de uma a outra solução impediu qualquer estagnação no artista. Foi esse saber-não-chegar que lhe  permitiu ermitiu dar a sua obra uma uma continu continuidade que nada nada tem a ver com a versatilidad vers atilidadee de mu muitos itos de seus se us contemporâneos. § Há em sua a partirtem do momento emMiró, que aboliu de sua pintura a terceira começou dimensãoa — um caminho. Masobra esse— caminho um sentido: colocado diante da superfície, fazer, em sentido inverso, o caminho que a superfície havia percorrido até que pudesse conter aquela terceira dimensão dimensão im i maginária. aginária.

 

(Sua história: abandono da terceira dimensão) § É importante assinalar sua sensibilidade para compreender o que em cada nova solução conduz à solução seguinte. Miró não era o primeiro pintor do mundo a abandonar a terceira dimensão. Mas talvez ele tenha sido o primeiro a compreender que o tratamento da superfície como superfície libertava libe rtava o pint p intor or de todo um conceito de composição. § E contra o conceito limitado de compor (compor como equilibrar) que Miró empreende então sua luta obscura. Como é fácil de se compreender, essa libertação, por não se dar com bases em  princípios teóricos, não se processa process a bruscament bruscamente. e. A composiçã composiçãoo renascentista renascentista em Miró não é  bruscament ruscamentee destruída. Aquela Aquela libertação liber tação se exprime exprime em luta, luta, numa uma luta luta lenta, lenta, em que que o novo tipo de economia se vai fazendo mais e mais presente em cada quadro, e esses quadros mais e mais numerosos dentro da obra do pintor. § Os primeiros passos de Miró contra a composição renascentista se dão a partir dos quadros de 1924. É neles que Miró abandona a terceira dimensão e toda a sólida estrutura que se pode notar  em sua primeira fase. Estrutura esta, absolutamente clássica, ou renascentista, dentro da qual esse  pós-cubista se ocupava em criar cria r variações varia ções tão seguras. seguras. Variações, aria ções, jogos teóricos de com composiçã posição, o, que estavam a denunciar nele muito mais do que a existência de um simples domínio instintivo. § Embora poucos tenham se detido a falar disso, já que a crítica prefere realçar, em tal primeira fase, seus dons de colorista e de lírico, a verdade é que quadros como  La Masía Masí a  apresentam uma estrutura tão cerrada, uma ordenação tão firmemente estabelecida, que não seria demais defini-los como obra de um pintor essencialmente marcado pela preocupação de construir. Um quase Lhote.

(Sua história: uma composição descontínua) § Nos quadros que realizou a partir daquele ano, Miró começou a pintar aquelas figuras simplificadas, verdadeiras cifras da realidade, que para muita gente constitui, ainda hoje, e somente, a maneira Miró. Essas figuras, aliás, atravessarão quase toda sua fase de pesquisa. Essa simplificação da realidade, essa estilização saída da realidade mais imediata porém levada a um  ponto onto de abstração sempre sempre crescen cresce nte, tem mesm mesmoo uma importân importância cia primordial: foram elas que lhe ermitiramplano ermitiram desvencilhar-se da terceira dim ensão,e recortadas, já que tudo tudomficava com queo num nu m   pprimeiro absoluto. Nessas figuras figurasdimensão, nítidas recor tadas, esmo esmo acolocado sensaçãocomo de orelev relevo era anulada. § O abandono da terceira dimensão foi seguido do abandono, quase simultâneo, da exigência de centro cent ro do quadro. Miró que, ao desenhar desenhar cada uma uma das figuras figuras estilizadas estili zadas de seus s eus quadros de então então continuava obediente às proporções e aos ritmos renascentistas (isto é, individualmente em cada uma das figuras), lança-se contra qualquer hierarquização de elementos de seu quadro. À idéia da subordinação de elementos a um ponto de interesse, ele substitui um tipo de composição em que todos os elementos merecem um igual destaque. Nesse tipo de composição não há uma ordenação em função de um elemento dominante, mas uma série de dominantes, que se propõem simultaneamente, pedindo do espectador uma série de fixações   sucessivas, em cada uma das quais lhe é dado um setor do quadro.

(Sua história: ainda o descontínuo)

 

§ Isso não significa que Miró haja abandonado completamente, desde então, a preocupação de equilibrar. E o equilíbrio que preside à construção de cada um desses quadros inscritos num quadro, cada um por si uma pequena estrutura clássica. O que Miró parece ter pretendido será impossíve im possívell dizer. di zer. O que Miró obteve foi uma uma desint des integração egração da unidade unidade do quadro. § Essa fragmentação do quadro também não constitui descoberta de Miró. Aliás, esse tipo de composição apenas superficialmente vai de encontro ao estatismo renascentista. Ele multiplica quadros dentro de um quadro e obriga o espectador a uma série de atos instantâneos, a uma contemplação descontínua. Mas, em sua natureza, a composição estática continua inalterável. § Aquele tipo de composição, ainda hoje caro a alguns pintores, principalmente àqueles que, realizando uma pintura em duas dimensões não se podem socorrer da profundidade para ajudá-los a organizar superfícies muito grandes, não o seduziu muito. Pouco depois, Miró abandona essas superfícies como em ebulição para abordar composições de estrutura menos complexa. Quadros menores, apresentando objetos individuais ou pequenos grupos de objetos. Suas cifras se fazem talvez mais herméticas; sua anedota mais pobre: sintomas que se poderiam interpretar como de uma maior preocupação de const construir. ruir.

(Sua história: o objeto e a moldura) § Neste seu passo — e este Miró o deu sozinho — o pintor ainda está longe de sua posterior  invenção. Mas ele constitui sua primeira incursão fora do estatismo. O só abandono da terceira dimensão e do conceito de centro do quadro, na evolução de Miró, tem um sentido, hoje, porque o  pintor intor não permaneceu permaneceu aí; a abolição aboli ção da terceira dimensão dimensão e do centro centro de int interess eressee se não se acompanhava do abandono de todo aparato compositivo criado para ela, pouco, ou nada significava sign ificava em favor favor da superfície. § Esse primeiro ataque direto contra o estatismo vai dirigido contra leis em que este se apoiava essencialmente: aquelas que determinam a situação de um objeto na superfície: a relação entre o objeto e a moldura. moldura. § Da mesma maneira como se pode dizer que o trabalho de composição do pintor renascentista  contemplação busca chegar chegar afará, um posteriormente, ponto ponto focal principal, se pode dizer, dizer, ela queseesse trabalhonesse parteponto do limite o caminho contrário: concentra focal (a já estabelecido e se vai diluindo até a beira da superfície pintada), isto é, da moldura do quadro. E a contar daí que se estabelece a situação daquele ponto e, posteriormente, os pesos desse jogo de equilibrar.

(Sua história: o falso dinamismo) § Pouco Pouco interessado em e m equilibrar, em fixar fixar,, as experiências e xperiências que Miró realiza real iza nessa época pparecem arecem  buscar uma uma medida fora daquela medida fatal, fatal, por meio da qual se obtém o equilíbrio equilí brio sólido sóli do e não ameaçado da pintura nascida no Renascimento. Nessa época, ainda distante do dinamismo  energia posterior, o então que Miró explora nãoaéque umpode ato temporal tem poral do espectador. Em ais bem uma umposição a forma forma tal, de , até não descoberta: advir da colocação de uma figura numa dentro dent ro da superfície, que produz no no espectador espe ctador uma uma sensação de que ela se vai va i precipi pr ecipitar tar,, m mudar udar de lugar.

 

§ Essa energia, evidentemente, é uma ilusão. A um olho não automatizado, não acostumado inconscientemente às proporções e ao equilíbrio que se adquirem na contemplação de museus e reproduções, ou melhor, a um olho selvagem, virgem dessas formas com as quais o hábito visual amoldou nossa contemplação, essa energia é imperceptível. Sempre que não se dê a tendência espontânea de todo olho, de colocar a coisa onde se acostumou a ver as coisas colocadas, essa energia, essa sensação de coisa que se precipita e quer buscar sua própria estabilidade, será imperceptível. § Miró Miró parece haver conseguido conseguido essa libertação libe rtação da moldura nos quadros que pint pintou ou antes antes da guerra guerra de 1939. Essae libertação não é assinalada umaque exclusividade da maneira dentro de suasÉobras dessa época, sim, pela freqüência semprepor maior se nota no emprego dessa liberdade. uma libertação libe rtação não sistem sis temática, ática, interrompida interrompida por outras experiências contrári contrárias, as, em que que o artista parece par ece medir-se.

(Miró não-gramatical) § Esse aspecto da evolução da pintura de Miró — na qual distingo uma continuidade coerente, embora nem sempre uma exclusividade absoluta dentro das fases que constituem a história de seu estilo — me parece perfeitamente compreensível se se tem em conta o caráter não teórico do artista. Mesmo em sua última fase, quando parece estar mais seguro de sua composição, se observarão conjunto deoseus essas oscilações, normais num trabalho que não se baseia em sistemas, sistemas,noisto i sto é, em algo alg preciso precquadros iso e inalterável. § Miró não realizou um sistema de composição. Não existe uma gramática Miró. Mais ainda: Miró não só não a formulou jamais como, e estou seguro disso, não possui um conceito exato do que tecnicamente, ou esteticamente, pode constituir sua maneira atual de compor. § Mais ainda: creio que, mesmo sumariamente, o que constitui sua maneira de compor não pode ser  reduzido a leis. Senão a leis negativas. Mas a indicação das leis tradicionais que em tal ou qual quadro ele desobedece, terá alguma utilidade? Para os que acreditam que sim, deixo a sugestão, sem acompanhá-los porém no exercício, que, de resto, não oferece nenhuma dificuldade.

(Miró anti-gramatical) § Eu, Eu, por mim, im, creio crei o que não. Miró Miró não aborda as leis da composição tradicional tradic ional para combatê-las. combatê-las. Miró não busca construir leis contrárias, uma nova preceptiva paralela à dos pintores renascentistas. O que Miró parece desejar é desfazer-se delas, precisamente porque são leis. Livrar-se, lavar-se delas, coisa a meu ver absolutamente diversa da atitude de substituí-las ou de usá-las pelo pel o avesso. § Dito de outra maneira: Miró parte de uma atitude psicológica. E da mesma maneira como a ela se deve atribuir as causas de sua invenção — e isso será o objeto da segunda parte deste ensaio — é a ela que se deve atribuir o desenvolvimento conseqüente que se observa na evolução do estilo de Miró. qual, apesar recuos da coexistência de maneiras quadros de umaNamesma época,daqueles existe como queaparentes uma lutae oculta, mas constante, entre adentro velha dos maneira de compor e certos elementos perturbadores que a vão corroendo internamente. Luta que se resolve  pela vitória posterior desses elementos, elementos, que acabam aca bam por se tornar tornar predominant predominantes es nas obras que o artista pintou nestes últimos anos.

 

(Aparece o dinamismo) § À libertação da moldura moldura com c omoo ponto de partida do trabalho de compor, compor, segu s eguirir-se-i se-ia, a, na pintu pintura ra de Miró, a exploração — e a consolidação — das possibilidades dinâmicas da superfície. Historicamente, creio que ela data de sua volta à Espanha, durante a última guerra européia, e de seu isolamento em Maiorca. Ali, Miró parece haver encontrado uma disposição de espírito favorável a um demorado diálogo com sua pintura. Demorado e tranqüilo. Mantido nesse plano simples do fazer, artesanal, em que a mão fabricadora, por não estar dissociada da inteligência fabricadora, não necessita criar expressão teórica para sua norma. § (Apesar da impossibilidade de haver uma gramática Miró, creio que é possível esboçar, através de seus resultados objetivos, o que se pode chamar a constante dinâmica que vemos hoje  predominar redominar nos quadros do mais recente Miró. Essa constant constantee dinâm dinâmica ica se expressa por um crescente poder da linha e pelo desejo de obter, com sua linha, melodias absolutamente livres das limitadas melodias admitidas pela pintura fundada no Renascimento.

(O que que é o dinamismo de Miró) § Antes porém de estudar esses aspectos objetivos do dinamismo de Miró, deve salientar-se que o artista não parece jamais interessado em realizar quadros obedientes a um plano geral de circulação, grandes painéis em que o percurso do olho espectador seja cuidadosamente previsto e controlado. O dinamismo dessa sua pintura mais recente se caracteriza bem mais pela presença de  pequenas equenas melodi melodias as dentro dentro do quadro, que o olho olho aborda por onde melhor melhor lhe parece. Esses quadros q uadros não impõem ao espectador um movimento continuado e único, como é único e exclusivo o ponto a  partir do qual pode ser abordada a com c omposiçã posiçãoo estática.) § O que caracteriza seu trabalho, a partir de 1940, é um crescente poder da linha. Uma mancha de cor, uma superfície dentro de outra superfície pertencem à categoria do estático. A atenção, para apreendê-las, não é obrigada a realizar um ato temporal. Uma linha, pelo contrário, pertence à categoria do dinâmico e exige, para ser percorrida, um movimento do espectador. O corpo de uma linha pode ser mesmo, a expressão de um movimento.

(Importância da linha) § Nesta composição, a linha não é um elemento perigoso como se dá com a composição tradicional, onde ela, se não está dominada, é um elemento dissociador. Nesta composição, a linha é a mola. E não somente o que contemplar, mas a indicação, o guia, a norma da contemplação. Ela vos toma  pela mão, tão poderosam poder osament ente, e, que transform transformaa em circulação o que era fixação; fixação; em tem tempo, po, o que era instantâneo. § Aí, agora, já o dinamismo não é ilusório como no caso daquela energia  que Miró se dedicou a criar, ao propor ao olho automatizado, relações contrárias a seu automatismo. Trata-se, agora, de uma sensação real, que pode ser verificada. O que essas linhas vos dão, não é uma ilusão de movimento. ovimento. Elas El as vos impõem um um verdadeir verdade iroo movimento. movimento. § Evidentemente, esta pintura que exige um discorrer da atenção sobre a superfície, isto é, que exige um novo tipo de contemplação, necessita assegurar-se de que as linhas em que ela se baseia são poderosamente fortes para impor circulação. Porque em caso contrário, isto é, se essas linhas

 

não são suficientemente fortes como guia, e não obrigam ao espectador esse dinamismo visual, todo o edifício edifíci o do quadro desm des morona. § Na composição estática renascentista, a linha está deliberadamente empobrecida. Porque sua natureza é essencialmente dinâmica, isto é, inimiga, a linha é eliminada ou anulada. Basta  pensarmos ensarmos no que os preceptistas chamam chamam ritmo.  Esse mínimo de movimento é estabelecido segundo minuciosa polícia e autorizado apenas em algumas poucas formas, simples e débeis, já monótonas. Isto é: o ritmo é permitido apenas enquanto não ameace o estático ou enquanto seja mantido como um elemento acessório, à margem da ilusão de profundidade.

(A linha na estrutura estática) § Se pode mesmo afirmar que naquela composição se permitem unicamente as linhas plasmadas  pelas exigências exigências do estático. São geralm eral mente ente formas formas simples, simples, de base geom eométrica, étrica, curvas que sempre se voltam sobre si mesmas, em desenvolvimentos harmônicos que asseguram seu próprio equilíbrio. Isto é: são formas em que se anulou, completamente, qualquer excitação ao dinâmico. Quer por se haverem anulado, criando sua própria estabilidade e repouso, quer por se entregarem ao espectador, e spectador, desde seu primeiro moviment movimento. o. § Portanto, linhas capazes de ser apreendidas instantaneamente. No primeiro caso, porque, havendo criado seu próprio equilíbrio se revelam ao espectador mais como massa ou superfície do que como linha; e no segundo porque o olho, que as adivinha desde o primeiro momento, nada encontra que o obrigu obr iguee a percorrê-l percor rê-las as completam completament ente. e. § A datar esses quadros que pintou na Espanha, vemos que Miró vai abandonando as pobres e repetidas melodias da linha renascentista. Já não é com a linha elegante ou harmoniosa, formas  plasmadas pelas necessidades ecessi dades do equilíbrio, equilíbri o, que ele conta. conta. Ele tem de reencontrar reencontrar a fun função da linha. Tem de abandonar as linhas onde a contemplação permanece estagnada e entregar-se à criação de novas melodias.

(A linha na pintura de Miró) § Miró parece haver compreendido perfeitamente a força de sua linha. Observemos os quadros que  pintou intou a partir dessa época. époc a. V Verem eremos os como como são mais freqüentes freqüentes neles neles eessas ssas llinh inhas as sol soltas, tas, colocadas  pelo pintor pintor em posição posiçã o essencial dentro dentro da obra. Observemos Observemos suas formas, formas, essas manchas anchas tão simples — tão limitadas como vocabulário, como literatura — luas, estrelas, circunferências. Podemos notar como se vai fazendo mais e mais poderoso, nelas, seu contorno, sua linha. Essas formas, que em seus quadros antigos eram desenhadas quase geometricamente, ou melhor, dentro do espírito harmônico da linha renascentista, em sua versão atual incitam a que as exploremos completamente, em todos os milímetros de sua fisionomia e de seu contorno, mesmo quando não existentes com co mo linh l inhas as em si, mas como lim li mite de uma uma figura e de uma uma mancha. mancha. Aí, ainda, ai nda, é uma uma lut l utaa contra o estático da atenção que vemos em Miró: uma dupla luta, contra o estático próprio da cor e contra cont ra o estático próprio própr io da contem contemplação plação de figuras figuras conhecidas conhecidas e aprendidas apr endidas de memória. emória. § É a esse exercício que Miró parece entregar-se. Em seus quadros dessa época, suas linhas aparecem com uma liberdade de destinação que nosso olho desconhecia. Mais do que a uma linha, isto é, em lugar daqueles organismos harmônicos e frios, sobre os quais nossa atenção deslizava meio indiferente, que nos agradavam precisamente pela indiferença com que podíamos executar 

 

nelas melodias conhecidas, o que nos parece assistir, diante de suas obras dessa época é ao  próprio rópri o cresci c rescim mento ento de um organismo. organismo. Assis Assistim timos, os, temos temos a ilusão de assistir, assis tir, ao nascimento ascimento dessa dess a linha, que parece estar crescendo a nossos olhos, acabada de nascer com mil reservas de surpresa.

(O segredo de sua linha) § O que chamei surpresa  é nelas essencial. Sua linha, a partir dessa época se vai estabelecendo à medida que a contemplais. Vosso olho não pode prever, absolutamente, a seguinte direção de qualquer desses organismos. Eles parecem recomeçar a cada momento um novo caminho. Parecem  burlar-se de vossos olhos autom automatizados, atizados, parecem p arecem int i nteress eressados ados em livrar-se livr ar-se do caminh caminhoo fatal fatal que vosso olho automatizado, ou vossa mão automatizada de pintor deseja para eles, ao qual deseja condená-los. § Através dessa luta entre vosso costume e sua surpresa essencial, de cada milímetro, essas linhas se apoderam de vossa atenção. Elas sujeitam vossa atenção, acostumada a querer adivinhar as linhas, e a mantém presa através de uma série ininterrupta de pequenas e mínimas surpresas. Aqui, vossa memória não ajuda vossa contemplação, permitindo-vos adivinhar uma linha da qual apenas  percebestes ercebe stes um primeiro movimento. ovimento. Aqui Aqui não podeis adivinh adivi nhar, ar, isto é: dispensar, nada. O  percurso tem de ser feito, e isso só pode p ode realizar-se real izar-se dinam di namicamen icamente. te.   II

(Quando a estrutura foi pesquisa) § Os primeiros pintores do Renascimento — inventores do que é hoje a Pintura — eram obrigados a um trabalho de criação eminentemente intelectual. Em teoria, podemos imaginar esse tipo de artista. Ele estava colocado diante de um problema permanente que resolver. O mínimo detalhe de sua composiçã composiçãoo sign s ignificava ificava problema. § Que resolver cientificamente (Para ele, as idéias de ciência e de arte não se tinham dissociado como posteriormente, até se tornarem antagônicas). A criação de uma pintura coincidia então, com a criação da Pintura. Ele ainda não dispunha de uma arte — de uma técnica — e, muito menos, de memória. Era, a sua, uma pesquisa de cada minuto, num campo desconhecido, lúcida e intelectual. Era ain ai nda, e essencialmen e ssencialmente, te, invenção. invenção. Posteriorm Posteri orment ente, e, passaria pass aria a ser descoberta. descober ta. § A inteligência, eminentemente pragmática, resolve cada problema de uma vez por todas.  Mata cada problema ao resolvê-lo. Anula o que é pesquisa, convertendo resultados em leis, isto é, em receitas.

(Quando a estrutura foi gramática) § Depois, o sistema dessas leis, dessa experiência, passou a poder ser transmitido. O pintor já  possuía então então a sua arte. O trabalho de criação criaç ão era reduz reduzido, ido, da pesquisa de um umaa solução conveniente, para a aplicação do que se sabe ser a solução conveniente. A lei desintelectualiza o trabalho de criação, já que foi formulada para que esse trabalho não tivesse de se repetir sempre. § O pintor que já não criava uma lei mas aplicava uma experiência recebida de outro, o pintor já

 

artista, vai-se tornando cada dia menos intelectual. Ele, nessa época, já o era, apenas,  parcialm arci alment ente: e: apenas enquant enquantoo a manipulação anipulação dessas soluções artísticas continh continham am esforço, aprendizado. Mas à medida em que essas soluções foram sendo mais dominadas, em que o conjunto de regras r egras se foi fazendo fazendo in i nstinto stinto e habilidade, sua desintelectualização desintelectualização se foi acentuan acentuando. do. § Evidentemente, não existiu aquele pintor inicial, colocado diante de todo um gênero a criar. Mas o artista daquele tempo — e tanto mais quanto recuamos dentro do Renascimento — era obrigado a um trabalho de criação lúcido e minucioso, que exigia a participação inteira de sua personalidade, mobilizada obili zada — pelo esforço — no que que ela el a possu poss uía de melhor melhor e mais potente. potente. § Com o tempo, não só o número de cadáveres de problemas, tanto vale dizer: de problemas resolvidos, de leis, foi aumentando, como também a freqüência na manipulação dessas soluções. E  por esse motivo se foi criando o hábito hábito dos resultados dessas soluções, seu autom automatism atismo. o. Com o tempo, a transmissão do conjunto de leis que constituía a arte da pintura se foi fazendo menos e menos teórico. Isto é: mais e mais inútil. Talvez o mal das academias, hoje, não esteja na mutilação que possam representar para a livre expressão da personalidade. Talvez seu mal maior esteja em sua meio meio ridícula ridí cula inutilidade. inutilidade.

(Quando estrutura é instinto) § A escola substituiu o museu; ao trabalho intelectual, a criação intuitiva; à inteligência, a memória. Àquele tipo de pintor intelectual, mais ou menos intelectual segundo sua prática ou sua época, obediente ao teórico não pelo gosto da limitação — como se dá com o acadêmico — e sim porque somente através do teórico lhe podiam chegar as soluções que o problema de seu trabalho lhe  propunha, ropunha, substitu substituiu iu um tipo de pintor pintor que, sem conhecimen conhecimento to do teórico, com desprezo dele ou mesmo voltado contra ele, termina sempre por encontrar-se com os mesmos resultados. Um tipo de  pintor intor integrado integrado num numa tradição, isto é, num num aut autom omatism atismo, o, que lhe advém da impregn impregnação ação desses séculos de arte anterior anterior contem contemplados. plados. § Evidentemente, a atitude da pintura posterior ao Renascimento não tem sido, sempre, uma atitude conformista. Nela, atitudes as mais violentamente anti-renascentistas se podem apontar: quanto ao tratamento da cor, ou da luz, dos valores, da matéria. (Isto é: tem havido momentos, na história da  pintura, intura, em que ela se manifesta anifesta estranham estranhament entee sensibilizada sensibili zada em relação relaç ão a um desses aspectos  particulares da tradição recebida. recebi da. Ela então então expulsa expulsa todos os cadáveres cadáver es veneráveis relac relacionados ionados com tal ou qual aspecto e se entrega, por um momento, a um trabalho de criação absoluta.) Mas no que diz respeito à estruturação do quadro, nenhuma transformação se verificou. Mais ainda: até o advento dos cubistas todas as transformações têm acontecido absolutamente à margem dos  problem roble mas que com ela se relaci r elacionam onam..

(A estrutura inalterável) § Não me parece simples coincidência o fato de haver permanecido inalterável, debaixo das transformações mais violentas, o esqueleto da construção renascentista. A automatização daquela composição não é adquirida, unicamente, pela repetição de maneiras de fazer. Não é só o costume que adquire a mão, ao fazer e refazer um gesto, mas o hábito de aparências construídas de maneira uniforme, verdadeiras fêmeas moldando a visão do homem. E, sobretudo, uma automatização da sensibilidade.

 

§ Isto é: ela se processa num plano estranho ao dos elementos anedóticos de um quadro, sobre os quais o espectador exerce normalmente sua análise. A composição é um elemento oculto no quadro; sustenta a aparência mas se apaga nela. Serve à aparência. A composição não existe para ser  analisada. Teoricamente, a composição só deve propor-se ao espectador através de seus defeitos: quando esteja imperfeitamente realizada.

(Porquê da estrutura inalterável) § Portanto, a composição é recebida sem que a atenção se dê conta. É nesse plano, em que a inteligência não se dá conta, que ela se cristaliza em hábito. E é desse plano obscuro de memória, comoo instinto, com instinto, que que ela el a se imporá imporá ao pin pi ntor de hoje quando quando ele el e dispuser dis puser sobre a tela os elem el ement entos os de sua obra. Porque nesse trabalho não é uma fórmula teórica que dirige o pintor integrado na tradição. É a busca de uma harmonia, de um equilíbrio conhecido, que ele não sabe definir e sim, reconhecer. reconh ecer. Ao qual qual ele el e chegou chegou pela sensibilidade. sensibil idade. Que Que ele não inventa, inventa, descobre. desc obre. § Esse elemento, a composição, que deve ter exigido dos criadores da pintura renascentista um máximo de elaboração intelectual, terminou por ser o mais instintivo dentro dos diversos componentes da pintura. Pode-se mesmo dizer que em todo quadro há boa composição, isto é, composição renascentista, equilíbrio; e que é a presença dessa composição que dá, normalmente, a um quadro, a categoria de pintura. Ela é um elemento que o espectador, mesmo o menos informado,  pressupõe, obscurament obscuramente. e. § Afirmar isso não significa afirmar que todos os pintores têm sabido, ou sabem, jogar com as  possibili ossib ilidades dades desse mesmo esmo elemento elemento (como (como Rafael, Seurat, Seurat, Lhote). Sim, Sim, que existe sempre, sempre, mesmo naqueles que não tomam as regras do jogo como ponto de partida, um certo instinto do quadro, um mínimo de composição capaz de assegurar a estabilidade do olho espectador exigida  pela ilusão i lusão de terceira dim di mensão.

(Psicologia de sua composição) § Seria possível a existência de uma atitude criadora contrária a essa? Seria possível uma pintura voltada contra essa int intuição, uição, contra contra essa es sa memória memória obscura que parece fazer fazer inevitáveis i nevitáveis os gest gestos os da  pintura intura contem contemporânea? porânea? A obra de Miró me me parece uma uma resposta respos ta a essa pergun pergunta. § Ela me parece nascer da luta permanente, no trabalho do pintor, para limpar seu olho do visto e sua mão do automático. Para colocar-se numa situação de pureza e liberdade diante do hábito e da habilidade. § Miró parte, portanto, de uma atitude psicológica. Se conseguimos entendê-la, teremos, a meu ver, a explicação de sua originalidade em relação à pintura posterior ao Renascimento. E, sobretudo, a explicação do processo através do qual essa originalidade se foi consolidando, apesar das oscilações próprias a um trabalho que não quer apoiar-se no teórico, e adquiriu uma continuidade  perfeitament erfeitamentee conseqüente. conseqüente. Em todo todo caso, absolutament absolutamentee distinta distinta do simples e ocasion ocasio nal abandono abandono deste ou daquele principio compositivo compositivo tradicional (como (como em Bonn Bonnard, Matisse, Matisse, Chagall). Chagall). (O gosto pelo fazer) § Em Miró, mais do que em nenhum outro artista, vejo urna enorme valorização do fazer. Pode-se dizer que, enquanto noutros o fazer é um meio para chegar a um quadro, para realizar a expressão

 

de coisas anteriores e estranhas a esse mesmo realizar, o quadro, para Miró, é um pretexto para o fazer. Miró não pinta quadros. Miró pinta. § Essa valorização do trabalho de criar implica, forçosamente, deixar em plano secundário tudo aquilo que — assuntos, anedota, intenções — constitui normalmente o móvel, e a justificação, desse trabalho. Em Miró, isso é muito fácil de ser comprovado. Há em toda sua obra um absoluto desinteresse pelo tema, expressado na limitação e mínima variação de sua linguagem simbólica e, sobretudo, no esvaziamento desse mesmo simbólico. § Uma estrela ou uma lua, num quadro, podem pertencer ao domínio do idiomático ou do caligráfico. Mesmo em épocas em que parece mais interessado em fazer uma pintura literária (isto é, em empregar um idioma) é fácil constatar como o pintor vai corroendo internamente seu vocabulário — essa lua ou essa estrela — até deixá-lo inteiramente vazio de qualquer valor  semântico. Não sei se têm pensado nisso os que propõem para essa obra chaves de decifração, comoo se se tratasse de um volapuque com volapuque líri l írico. co.

(O fazer como ponto de partida) § Essa valorização do trabalho criador como pura atividade implica, forçosamente também, em deixar a iniciativa ao que possa surgir dessa luta entre a mão fabricadora e a matéria dura e irredutível. Aqui está a razão do que se poderia chamar seu experimentalismo, de suas cuidadosas  pesquisas com c om a matéria matéria e, principalmente, principalmente, de sua curiosidade — e capacidade ca pacidade de adaptação — às técnicas técn icas gráficas mais diferentes. diferentes. § Mas sobretudo, essa valorização do fazer, esse colocar o trabalho em si mesmo, esse partir das  próprias rópri as condições do trabalho e não das exigências exigências de uma uma substância substância cr cristalizada istalizada anterior anteriorm mente, ente, têm, na explicação da obra de Miró, uma outra utilidade. Esse conceito de trabalho, em virtude,  principalmente, rincipalmente, dessa disponibilidade disponibil idade e vazio inicial, permite, permite, ao artista, o exercício de um ulgamento minucioso e permanente sobre cada mínimo resultado a que seu trabalho vai chegando. § Talvez pudéssemos chamar a isso, o intelectualismo de Miró, aproveitando o que na palavra  possa indicar uma uma atitude atitude de vigilância e lucidez no fazer, fazer, e, ao mesmo esmo tempo, tempo, de contrári contrárioo ao

deixar-se fazer  e ao  saber fazer, fazer , ou por outra, ao espontâneo e ao acadêmico. (Miró e o surrealismo) § Esse conceito do trabalho de criação, que acaba resultando, essencialmente, em uma luta contra o instintivo, coloca a obra de Miró numa posição muito especial em relação aos surrealistas a que esteve associado em determinado momento. § Especial: porque se oposta, essencialmente ao automatismo psíquico que os surrealistas apontavam como norma de criação, é evidente que Miró não parece haver sido estranho ao  programa rograma daqueles mesmos esmos surrealistas, surrealis tas, de buscar uma arte que pudesse atingir atingir,, e revelar, revel ar, um fundo existente no homem por debaixo da crosta de hábitos sociais adquiridos, onde eles localizavam o mais puro e pessoal da personalidade. § A originalidade de Miró em relação a eles está em que buscaria realizar de maneira inteiramente diferente essa proposição inicial. A Miró, a seu espírito artesanal, quase, haveria de soar  estranhamente a estética antiplástica dos surrealistas, que pareciam interessados em criar um tipo

 

de arte superior e independente dos gêneros de arte, pairando independente da realização objetiva de uma uma obra e, às vezes, capaz de existir apesar apes ar de uma obra.

(Entendimento do Surrealismo) § Se essa estética — ou mais justamente: essa ética — termina por significar um enorme desprezo  pela forma, forma, isto é, pela presença objetiva de uma uma obra, o meio que ela el a propõe, esse autom automatism atismoo  psíquico, significa significa — e a isso Miró haveria de ter sido si do mais mais sensível s ensível — um desprezo absoluto pelo fazer, pelo trabalho de criação da obra. Que o surrealismo tenta anular, reduzir ao máximo, submetendo-o ao ditado do espontâneo; ou menosprezar completamente, admitindo o frio e amaneirado registro de estados psicológicos ou visões oníricas, realizado posteriormente, dentro do clim cli ma de academ a cademia. ia. § A Miró, tão pintor, isto é, tão unicamente pintor, ou pintor tão pouco literário, esses tipos de antipintura não devem ter absolutamente interessado. Ele aceitou aquela proposição inicial do surrealismo, mas transformou-a num outro sentido. Ele entendeu-a não como a introdução do subjetivo e do psicológico como assunto da pintura de seu tempo. O que ele aceitou foi a idéia de levar até o campo mais profundo do psicológico a busca de renovação formal a que a pintura se entrega há um século, com uma intensidade somente interrompida nos anos de ascendência dos  pintores intores surrealistas. surreal istas.

(Ainda o Surrealis (Ainda Surrealismo) mo) § Assim, ao automatismo psíquico Miró opôs o que havia em seu espírito de mínimo e minucioso, de artesanal. A anulação da razão como caminho para aquele autêntico humano, preferiu o excesso de razão, de trabalho intelectual, na luta pelo autêntico. Uma atitude de luta, a sua, absolutamente contrária à atitude de abandono dos surrealistas que, entregues ao puro instintivo, foram encontrar, mais intensos, os hábitos visuais armazenados, a memória. § Contrariamente também aos surrealistas, não é uma pintura psicológica, de tema ou de tese, de anedota psicológica, que Miró realiza. Miró sempre quis, e quase sempre o conseguiu, realizar   pintura. intura. Essa atitude atitude psicológica, psicol ógica, a partir da qual ele e le empreende empreende sua aventura, aventura, inform informaa apenas seu s eu trabalho criador, seu processo mental de criação. § Há quem imagine que Miró pinta visões ou registra, plasticamente, estados psicológicos. Já se tem falado até de psicografia, a respeito de sua obra. Entretanto, essas pessoas não se dão conta de que Miró tem pintado, somente, o que até hoje tem sido objeto de representação pela pintura. O que acontece é que ele apresenta esses objetos num estado de criação e de invenção que não conhecíamos. Aquela lua ou estrela não são jamais luas metafísicas ou luas de sonho. São luas e estrelas pintadas pintadas absolutam ab solutament entee puras de outras outras represent repres entações ações de luas ou de estrel estrelas. as.

(Continua a psicologia de sua composição) § O trabalho criador do pintor catalão, que tento me representar tanto quanto esboçar, traz consigo um problema especial. Sua consciência, seu rigor, não se apóia num elemento concreto: a lei, a norma exterior. Quando este elemento está presente, o trabalho da consciência se exerce no sentido, apenas, de uma fiscalização de resultados. E o rigor dessa consciência estará em eliminar ou ajustar tudo o que não se adapte a essa regra ou idéia, sólida, externa ao artista e para ele uma

 

realidade precisa, inalterável. E a qualidade do artista estará na maior atenção com que exerça essa  polícia olíc ia e em sua sua capacidade capaci dade de aceitar acei tar os despojamentos despojamentos a qu quee ela o obrigu obr igue. e. § Inegavelmente esse tipo de trabalho pode evitar o espontâneo e o não autêntico. Mas somente até um certo momento. Porque a verdade é que essas formas exteriores, intelectuais apenas enquanto se opõem a uma fácil manipulação, podem ser prontamente transformadas em hábito. Elas acabam mesmo, sempre por perder esse caráter inicial de disciplina e se transformam em excitante do espontâneo e do instintivo. E possível a uma pessoa acostumar-se a conversar em sonetos camoneanos como foi possível ao olho ocidental acostumar-se com as sutis e complicadas  proporções roporç ões da pintura pintura nascida com a exploração da tercei terceira ra dimensão. dimensão. (Intelectualismo (In telectualismo de Miró) § No trabalho de Miró, essa norma fixa de julgamento não existe. Nada existe exterior à sua atividade. Nada a que ele confie seu problema permanente, nenhuma fórmula à qual ele deixe a missão de buscar tal solução, com a qual ele compara sua criação. Será a sua uma espécie de criação absoluta, em que cada mínimo passo tem de ser realizado? O trabalho de criação de Miró, eu o imagino como o de um homem que para somar 2 e 2 contasse nos dedos. Não por ignorância de sua tabuada — como se dá com a pintura infantil. Mas — e nessa capacidade de esquecer sua tabuada está uma das coisas mais importantes de sua experiência — pelo desejo de colocar seu trabalho, permanentemente, num plano de invenção da aritmética. § Se é verdade que a lucidez da criação de Miró não se apóia em leis ou elementos teóricos — a que obedecer ou desobedecer — é verdade também que seu julgamento — e a lucidez não é mais do que o uso de um estado de julgamento permanente — não pode dispensar uma base, um critério de escolha e apreciação. Miró, e nisso ele se assemelha ao artista automatizado de seu tempo, usa, também tam bém,, o critério cr itério de seu gosto, gosto, a reação re ação de sua sensibilidade. sensibilid ade.

(Ainda seu intelectualismo ) § Mas somente nessa atribuição, que ambos fazem à sensibilidade, da missão de apreciar. Porque enquanto o pintor integrado na tradição trabalha em sua linha até chegar a reconhecê-la, até dar-lhe tal aparência que ele não sabe porque chega a satisfazer-lhe, até colocá-la na linha da tradição e da memória, Miró luta para que, em nenhum momento, possa vir a reconhecer, na sua, harmonias obscuramente aprendidas. Isto é: em Miró, não coincidem seu gosto e seu impulso obscuro; o gosto não é nele expressão de cultura, cultura, de hábito visual. § Assim, o processo mental dessa consciência de Miró é essencialmente negativo. Não é o rigor   para reproduz r eproduzir ir o visto, para par a criar cri ar variaçõe va riaçõess novas dentro dentro de harmonias armonias vistas, mas uma uma depuração de todo costume. E a expressão dessa luta que aparece no quadro de Miró. Sua pintura é a expressão desse fazer com luta, desse fazer em luta. Jamais fáceis criações de um homem que tenha anulado em si todo o costume e a memória. §contemporâneo Não será difícil a natureza dolorosa de um trabalho dessa ordem. Para o haverá artista quecompreender-se imaginamos, integrado nessa tradição e aceitando-a inconscientemente, luta e esforço, apenas, enquanto não houver domínio e habilidade. Para Miró, essa luta será  permanen ermanente. te. Trabal Trabalhhar contra seus hábitos hábitos visu vis uais não significa significa anulá-los. Esse esforço e sforço para vencêv encêlos terá de renovar-se cada dia. O mínimo gesto criador será, necessariamente para ele, uma luta

 

aguda agu da e contin c ontinuada. uada.

(Um (U m rigor sempre mais agudo) § Nesse trabalho, não há, assim, momentos de facilidade em que as coisas se resolvem ajudadas  por uma descoberta de scoberta anterior. anterior. Não há soluções qu q ue sign s ignifiquem ifiquem uma uma vitória v itória mais longa longa que a de um momento. Cada milímetro de linha tem de ser avaliado. Não há, como no trabalho de certos poetas, o equivalente daquela primeira palavra, fecunda de associações e desenvolvimentos, que contém em si todo o poema. A luta, aqui, se dá na passagem de uma a outra palavra e se uma dessas  palavras alavr as conduz conduz uma uma outra, outra, em lugar lugar de aceitá-la aceitá-l a em nome ome do impulso impulso que a trouxe, trouxe, essa consciência lúcida lúci da a julga, julga, e ainda com mais mais rigor, precisamen prec isamente te por sua s ua origem obscura. § Essa atitude equivale a colocar-se, permanentemente, não diante de um quadro a criar mas diante da pintura a criar. É uma aspiração a colocar-se num ponto anterior à primeira grafia pelo abandono de toda experiência que significa a pintura que tem existido até ele. Não por desprezo dessa experiência ou de seu valor. Apenas, para encontrar e explorar em sua obra, a virgindade do homem hom em anterior anterior ao prim pr imeiro eiro quadro, que podia traçar traça r sua linh l inhaa em con condições dições de absolut abs olutaa li liberdade. berdade.

(Criar como inventar) § Criação, portanto, como equivalente de invenção e não de descoberta. Equivalente a uma invenção Porquedao regra, rigor dessa consciência, a únicaàtalvez que conseguiu passar luta contra o permanente. ponto de partida levando-a mais longe, luta contra o resultado dadaregra assimilado a ponto de hábito, exerce-se tanto contra esse mesmo hábito como contra a solução ou a maneira por meio da qual, um momento atrás, ele conseguiu criar à margem do costume. § Colocado — pela pel a permanent permanentee depuração de seus hábitos visuais, através a través da luta luta contra o hábito e a habilidade — nesse ponto anterior à pintura, Miró refez a sua em sentido diverso do que realizou a pintura posterior ao Renascimento. Não se pode dizer que Miró tenha desejado — nem mesmo que ele tenha uma consciência teórica disso — realizar aquele tipo de pintura para o qual tentei oferecer uma teoria na primeira parte deste trabalho. O trabalho de Miró busca simplesmente outra coisa: a validade de seus resultados. O que acontece é que nossos hábitos visuais estavam moldados estatismo. por mil maneiras de composição estática e fugir a eles significou, simplesmente, fugir ao

(Sentido do “vivo”) § Na curta conversa de Miró, uma palavra existe: vivo, a meu ver muito instrutiva. Vivo  é o adjetivo que ele emprega, mais do que para julgar, para cortar qualquer incursão ao plano do teórico, onde jam j amais ais se sent s entee à vontade. vontade. Vivop  arece arec e valer val er ora or a como sinôn sinônim imoo de novo, ora de bom. Em todo caso, expressão de qualidade. Essa palavra a meu ver indica bem o que busca sua sensibilidade e, por ela, sua pintura. Essa sensação de vivo é o que existe de mais oposto à sensação de harmônico ou de equilibrado. Ela nos é dada precisamente pelo que sai desse harmônico adormecida.ou desse equilibrado, diante do qual nossa sensibilidade não se sente ferida, mas § E a esse vivo que parece aspirar a pintura de Miró. Isto é, a algo elaborado nessa dolorosa atitude de luta contra o hábito e a algo que vá, por sua ve2, romper, no espectador, a dura crosta de

 

sua sensibilidade acostumada, para atingi-la nessa região onde se refugia o melhor de si mesma: sua capacidade de saborear o inédito, o não-aprendido. § A descoberta desse território livre, onde a vida é instável e difícil, onde o direito de permanecer  um minuto tem de ser duramente conseguido e essa permanência continuadamente assegurada, não tem uma importância psicológica em si, independente do que no campo da arte ela pudesse ter   produzido? roduzido?   P.S. § A obra de Miró significa, para a pintura, muito mais do que a aportação de um estilo pessoal; muito mais do que o enriquecimento — afinal relativo, por estagnado — que pode advir, à pintura, da invenção de um formalismo a mais. Ela é também isso; e, infelizmente, é isso, é o que nela existe de estilo individual, que tem levado os críticos a valorizá-la. § Entretanto, ela é também outra coisa. Por debaixo do conjunto de maneiras pessoais que constituem a fórmula-Miró, há uma luta que transcende o limitado alcance de uma exclusiva busca de expressão original. Há uma luta contra todo um conjunto de leis rígidas que vem estruturando a  pintura intura posterior ao Renascimen Renascimento to e que está presente, sem exceção, por debaixo das fórmulas fórmulas individuais mais contraditórias, exploradas por pintores de hoje. § A obra de Miró é, essencialmente, uma luta para devolver ao pintor uma liberdade de composição há muito tempo perdida. Não uma liberdade absoluta, nem uma angélica liberação de qualquer imposição de realidade ou da necessidade de um sistema para abordar a realidade. É sim, uma luta para libertar o pintor de um sistema determinado, de uma arquitetura que limita os movimentos da pintura. § Essa luta dá à história do pintor Miró a continuidade de um sistema e explica certas questões que algumas pessoas conhecidas do pintor não se podem deixar de propor. Explica, por exemplo,  porque este es te homem homem,, em e m cujos cujos começos começos se notava notava tão grande amor amor à realidade, reali dade, e em quem quem se nota, ainda hoje, tão desmedido amor por esse outro tipo de realidade — os materiais humildes de sua arte, dos quais sempre parte — foi levado a um ponto ponto extremo extremo de estilização, de d e abstração. abstraçã o. § De certa maneira, se pode dizer que o abstrato está nos dois pólos do trabalho de representação da realidad rea lidade. e. E abstrato o que apenas se balbucia, bal bucia, aquilo a que não se chega chega a dar forma, forma, e abstrato ab strato o que se elabora e labora ao in i nfinito, finito, aquilo a que se chega chega a elaborar elabor ar tão absolut abs olutam ament entee que a reali r ealidade dade que  podia conter conter se faz transparente transparente e desaparece. desapar ece. No primeiro caso, a figura figura é abstrata por  ininteligível; no segundo, por disfarçada. No primeiro, se permanece aquém da realidade; no segunndo, se nega segu nega a realidade. real idade. § O movimento que me parece haver determinado na obra de Miró o que se poderia entender como um desejo de dar caça à realidade, não me parece poder enquadrar-se nessas duas formas de ódio ou desprezo. Nesse homem tão próximo ao que há de mais concreto na natureza e em seu trabalho, nesse sólido artesão da Catalunha, é impossível seguir o rastro de qualquer idealismo. Não há nele nenhuma intenção de expulsar o assunto. (Ele poderá, mesmo, vos decifrar qualquer das manchas de seu quadro; ele até parece se manifestar surpreendido de que não as possais decifrar 

 

imediatamente.) § Melhor se definirá seu caso dizendo que, interessado em criar uma dinâmica para seu quadro —  embora nem sempre se tenha dado conta disso — Miró teve de ir simplificando, a um ponto de  puros esquemas, esquemas, o assunto assunto de seus quadros. A estilização abstrata na obra de Miró está determinada pela luta de lograr uma mecânica diferente para a pintura; está determinada pelas exigências exig ências desse trabalho que que se poderia chamar chamar teórico. teóric o. § E esta intenção e, principalmente, os resultados objetivos a que ela chegou, que salvam sua obra de ser um formalismo a mais. Não é necessário que o pintor, agora seguro de sua mecânica, inicie a volta a um assunto e a uma pintura mais largamente humana, independente de tudo o que, por  excesso de valorização valor ização do in i ndivídu divíd uo, mant mantém ém a arte ar te — e as artes ar tes — es estag tagnada nada e sem saída  possível. ossív el. Com sua nova nova mecânica, mecânica, e com a liberdade libe rdade de composição que logra em sua obra, Miró terá aberto uma perspectiva. E a pintura, quando se lance numa nova história, mais arejada e menos fechadamente individualista, quando empreenda a síntese dos elementos técnicos positivos que há em tal ou qual pintura de hoje, que há nas pinturas  de hoje (não foi, na verdade a  pinturas diferentes, a gêneros de pintura diferentes que nos conduziu o formalismo atual?), saberá aproveitar  o exemplo e os ensinamentos do pintor de Barcelona.

 

Poesiaa e com Poesi composição posição1   A INSPIRAÇÃO E O TRABALHO DE ARTE A composição, que para uns é o ato de aprisionar a poesia no poema e para outros o de elaborar a  poesia em poema; poema; que para uns uns é o moment omentoo inexplicá inexplicável vel de um achado e para outros outros as horas enormes de uma procura, segundo uns e outros se aproximem dos extremos a que se pode levar o enunciado desta conversa, a composição é, hoje em dia, assunto por demais complexo, e falar da composição, tarefa agora dificílima, se quem fala preza, em alguma medida, a objetividade.  Não digo isso soment somentee por me lembrar lembrar das dificuldades que podem resultar da falta de documentação sobre o trabalho de composição da grande maioria dos poetas. O ato do poema é um ato íntimo, solitário, que se passa sem testemunhas. Nos poetas daquela família para quem a composição é procura, existe como que o pudor de se referir aos momentos em que, diante do papel em branco, exerciam sua força. Porque eles sabem de que é feita essa força — é feita de mil fracassos, de truques que ninguém deve saber, de concessões ao fácil, de soluções insatisfatórias, de aceitação resignada do pouco que se é capaz de conseguir e de renúncia ao que, de partida, se desejou conseguir.  No que diz respeito r espeito à outra famíli famíliaa de poetas, a dos que encontram encontram a poesia, poesia , se s e não é a hum humildade ilda de ou o pudor que os fazem calar, a verdade é que pouco têm a dizer sobre a composição. Os poemas neles são de iniciativa da poesia. Brotam, caem, mais do que se compõem. E o ato de escrever o  poema, oema, que neles se limita limita quase ao ato de registrar a voz que os surpreende, é um ato mínimo, ínimo, rápido, em que o poeta se apaga para melhor ouvir a voz descida, se faz passivo para que, na captura, não se derrame de todo esse pássaro fluido. A dificuldade maior, porém, não está aí. Está em que, dentro das condições da literatura de hoje, é impossível generalizar e apresentar um juízo de valor. É possível propor um tipo de composição que seja perfeitamente representativo do poema moderno e capaz de contribuir para a realização daquilo que exige modernidade de um poema. A dificuldade que existe neste terreno é da mesma naturez nat urezaa de contradiç contradição ão que existe, hoje em dia, na base de toda atividade ativi dade crítica. c rítica.  Na verdade, a ausência ausência de um conceito de literatura, de um gosto univers universal, al, determinados determinados pela necessidade — ou exigência — dos homens par  par a quem se faz a literatura, vieram transformar a crítica numa atividade tão individualista quanto a criação propriamente. Isto é, vieram transformála no que ela é hoje, antes de tudo — a atividade incompreensiva por excelência. A crítica que insiste em empregar um padrão de julgamento é incapaz de apreciar mais do que um pequeníssimo setor das obras que se publicam — aquele em que esses padrões possam ter alguma validade. E a crítica que não se quer submeter a nenhum tem que renunciar a qualquer tentativa de julgamento. Tem de limitar-se ao critério de sua sensibilidade, e a sua sensibilidade é também uma pequena zona, apreender o que a atinge, mas incapaz de raciocinar claramente sobre o que foi capaz capaz de atingi-l atingdei-la. a.  Nas épocas de validade valida de de padrões univers universais ais de julgam julgament ento, o, nessas épocas felizes em que é  possível ossív el circular “poéticas” e “retóricas”, “retóricas ”, a composição composição de um dos campos campos preferentes preferentes da

 

atividade crítica. Então, pode o crítico falar também de técnica, pois que há uma, geral, pode dizer  da legitimidade ou não de uma palavra ou de seu plural, pois que o crítico é o melhor intérprete da necessidade que determina determina tal obra e a fu função nção crítica se ex e xerce em fun função ção de tal necessidade. necessidade . A ele cabe verificar se a composição obedeceu a determinadas normas, não porque a poesia tenha de ser  forçosamente uma luta com a norma mas porque a norma foi estabelecida para assegurar a satisfação da necessidade. O que sai da norma é energia perdida, porque diminui e pode destruir a força de comunicação da obra realizada. É evidente que numa literatura como a de hoje, que parece haver substituído a preocupação de comunicar preocupação exprimir-se, do momentoa da composição, a contraparte do autor napela relação literária,deque é o leitoranulando, e sua necessidade, existência de uma teoria da composição é inconcebível. O autor de hoje trabalha à sua maneira, à maneira que ele considera mais convenient convenientee à sua expressão pessoal. pes soal. Do mesmo modo que ele cria sua mitologia e sua linguagem pessoal, ele cria as leis de sua composição. Do mesmo modo que ele cria seu tipo de poema, ele cria seu conceito de poema, a  partir daí, seu conceito de poesia, de literatura, de arte. Cada poeta tem sua sua poética. Ele não está obrigado a obedecer a nenhuma regra, nem mesmo àquelas que em determinado momento ele mesmo criou, nem a sintonizar seu poema a nenhuma sensibilidade diversa sua. O que se espera dele, hoje, é que não se pareça a ninguém, que contribua com uma expressão original. Por isso, ele  procura realizar real izar sua s ua obra não com o que nele é comu comum a todos os homens, homens, com a vida que ele, na rua, compartilha com todos os homens, mas com o que nele é mais íntimo e pessoal, privado, diverso de todos. Para empregar uma palavra bastante corrente na vida literária de agora, o que se exige de cada artista é que ele transmita aquilo que em si mesmo é o mais autêntico, e sua autenticidade será reconhecida na medida em que não se identifique com nenhuma expressão já conhecida. Não é preciso lembrar que, para atingir essa expressão pessoal, todos os direitos lhe são concedidos de boa vontade. Esta é a razão principal que faz difícil, ou impossível, abordar o problema da composição do mesmo ponto de vista com que se abordava na época da tragédia clássica, o problema das três unidades. Nãodovejo como se possa definiresforço a composição moderna, isto é,vazio a composição representativa poema moderno. Qualquer nessa direção me parece de sentido. Porque ou proporia um sistema, talvez bastante conseqüente, mas perfeitamente limitado, sem aplicação possível a mais do que à pequena família de poetas que por acaso coincidisse com seus  postulados, ostulados, ou se veria condenado condenado ao simples trabalho trabal ho de catalogação — espécie espéci e de enciclopédia  — das inúmeras inúmeras composiçõe composiçõess antagôn antagônicas icas que convivem hoje, definíveis definíveis apenas pelo lado do avesso — por sua impossibilidade de definição. A composição literária oscila permanentemente entre dois pontos extremos a que é possível levar  as idéias de inspiração e trabalho de arte. De certa maneira, cada solução que ocorre a um poeta é lograda com a preponderância de um outro desses elementos. Mas essencialmente essas duas maneiras se após opõem. uma solução é obtida espontaneamente, como presente dos deuses, oudese fazer ela é não obtida umaSeelaboração demorada, como conquista dos homens, o fato mais importante permanece: são ambas conquistas de homem, de um homem tolerante ou rigoroso, de um homem rico de ressonância ou de um homem pobre de ressonâncias. Por este lado, ambas as idéias se confundem, isto é, ambas visam à criação de uma obra com elementos da experiência de um

 

homem. E embora elas se distingam no que diz respeito à maneira como essa experiência se encarna, essa distinção é acidental — pois a prática, e através dela o domínio técnico, tende a reduzir o que na espontaneidade parece domínio do misterioso e a destruir o caráter de coisa ocasionnal com ocasio c om que surgem surgem aos poetas certos temas temas ou certas associaç as sociações ões de palavras. palavr as. O que observamos no trabalho de criação de cada artista individual, pode ser observado também na história da literatura — ela também parece desenvolver-se numa permanente oscilação entre a  preponderância de uma ou outra outra dessas idéias. idéia s. Não quero dizer com isso i sso que vejo na luta luta entre entre essas idéias o motor da história literária. Apenas quero dizer que a composição é um domínio extremamente no qual prontamente repercutem as transformações que se ocorrem na história literária. Isto é sensível — a predominância de um outro desses conceitos, o fato de que aproximem ou se afastem, suas tendências a confundir-se ou a polarizar-se são determinados pelo conjunto de valores que cada época traz em seu bojo. Quanto à nossa época, sua originalidade parece estar em que a polarização mostra-se maior do que nunca e em que, no lugar da preponderância de uma dessas idéias, presenciamos a coexistência de uma infinidade de atitudes intermediárias, organizando-se a partir das posições mais extremas a que já se chegou na história da composição artística.  Não estou es tou esquecido esquecido de que neste assunto, assunto, temos temos de levar em conta conta um fator fator important importantíssi íssim mo — a  psicologia sicol ogia pessoal de cada autor. autor. E inegável inegável que existem autores autores fáceis, cujo interesse interesse estará sempre em identificar facilidade com inspiração, e autores difíceis, pouco espontâneos, para quem a preocupação formal é uma condição de existência. E é inegável também que a disposição  psicológica sicol ógica de cada autor, autor, ou o u melhor, melhor, o fato fato de pertencer a uma uma ou outra dessas famíli famílias, as, tem de refletir-se não só nas qualidades propriamente artísticas de sua poesia, mas, sobretudo, na sua concepção de poesia e de arte poética. Não será inexata a descrição de um autor difícil como um autor que desconfia de tudo o que lhe vem espontaneamente e para quem tudo o que lhe vem espontaneamente soa como eco da voz de alguém. Por outro lado, o autor espontâneo verá sempre os trabalhos de composição como alguma coisa inferior, ou mesmo sacrílega, e a menor mudança de palavras pal avras como como algu al gum ma coisa coi sa que compromete compromete o poema de irremediável i rremediável falsi falsidade. dade. traçosMas psicológicos um eles fator tendem importante, não há dúvida, e em nosso tempo, umépoca fator   pEsses rimordial. a verdadesão é que ten dem a confu conf undir-se se literatura de determinada determ inada corresponde a uma visão estética comum. Nesses momentos de equilíbrio — entre os quais não  poderemos em absoluto colocar nosso tempo tempo — esses esse s traços pessoais pes soais não ttêm êm força suficie suficient ntee para se constituírem em “teoria” da composição de seus autores, como se dá hoje. Ela é estabelecida  por meio de uma uma dupla relação rela ção — de autor autor a leitor, de leitor a autor. autor. O temperamen temperamento to natural natural do autor, conforme a exigência da época, terá de ser mais ou menos subordinado, mais ou menos dominado. Mas ele jamais será ponto de partida; será sempre uma influência incômoda contra a qual o autor  tem de lutar. Em nosso tempo, como não existe um pensamento estético universal, as tendências pessoais  procuram se afirmar, afirmar, todo poderosas, poderosa s, e a polarização polari zação entre entre as idéia idéiass de inspiração e trabalho de arte se acentu acentua. Como Como a expressão e xpressão pessoal pess oal está e stá em primeiro lugar, lugar, não não só tudo tudo o que possa coibi-la coibi -la deve ser combatido, como principalmente, tudo o que possa fazê-la menos absolutamente pessoal.

 

A inspiração e o trabalho de arte extremos são defendidos ou condenados em nome do mesmo  princípio. É em nome nome da expressão, e xpressão, e para p ara lográ-la, que se valoriza valori za a escrita escri ta autom automática ática e é ainda em nome da expressão pessoal que se defende a absoluta primazia do trabalho intelectual na criação, levado a um ponto tal que o próprio fazer passa a justificar-se por si só, e torna-se mais importante do que a coisa a fazer. Por tudo isso, se quisermos falar das idéias que prevalecem hoje em matéria de composição literária, temos de partir da consideração dos fatores pessoais. Podemos verificar que o conceito de composição de cada artista, da mesma maneira que seu conceito de poema, é determinado pela sua trabalhar. Libertandoa da regra, parece,ase academias, com razão, operfeitamente semmaneira sentido, pessoal porque de nada parece justificar regra queque lhe lhe propõem jovem autor  começa a escrever instintivamente, como uma planta cresce. Naturalmente, ele será ou não um homem tolerante consigo mesmo, e esse homem que existe nele vai determinar se o autor será ou não um autor rigoroso, se pensará em termos de poesia ou em termos de arte, se se confiará à sua espontaneidade ou se desconfiará de tudo o que não tenha submetido antes a uma elaboração cuidadosa. O espetáculo da sociedade aparecerá a esse jovem autor coisa muito confusa e ele não saberá descobrir, nela, a direção do vento. Por isso, preferirá recorrer ao espetáculo da literatura. A partir  da vida literária que está fazendo no momento, ele fundará sua poesia. O confrade lhe é mais real do que o leitor. Ora, no espetáculo dessa vida literária ele pode encontrar autores justificando todas as suas inclinações pessoais, críticos para teorizar sobre sua preguiça ou sua minúcia obsessiva, obsessi va, grupos grupos de artistas com que que ident ide ntificarificar-se se a partir de cujo gosto condenar condenar todo o res resto. to. Aí começa a descoberta de sua literatura pessoal. Essa descoberta é curiosa de acompanhar-se. Primeiro, o jovem j ovem autor autor vai procurando-se entre entre os autores autores de seu tempo, tempo, ident ide ntificando-se ificando-se prim pri meiro com uma tendência, depois com um pequeno grupo já de orientação bem definida, depois com o que ele considera o seu autor, até o dia em que possa dar expressão ao que nele é diferente também desse seu autor. E então neste momento, em que depois da volta ao mundo se redescobre com uma nova consciência, a consciência do que o distingue, do que nele é autêntico, consciência formada a custa da eliminação de tudo o que ele pode localizar em outros, que o jovem autor pensa ter  desencavado aquele material especialís especi alíssimo, simo, e exclusivo, exclusivo, com que que construir construir a sua literatu li teratura. ra. Já que é impossível apresentar um tipo ideal de composição, perfeitamente válido para o poema moderno e capaz de contribuir para a realização do que exige modernidade de um poema, temos de nos limitar ao estudo do que as idéias opostas de inspiração e trabalho artístico trouxeram à poesia de hoje. Na literatura atual, atual, a polarização pol arização entre entre essas e ssas idéias idéi as ch c hegou a se seuus pontos m mais ais ext extrem remos os e é a partir desses extremos que se organizam as idéias hoje correntes sobre composição. Também cabe salientar que essas posições extremas não estão ocupadas por um só conceito de inspiração e  por uma só atitude atitude radical radic al de trabalho de arte. A inspiração será identif identificada icada por uns uns como como uma uma  presença sobrenatural sobrenatural — literalm literal mente ente — e a inspiração pode ser localizada local izada por debaixo das ustificações científicas para o ditado absoluto do inconsciente. Trabalho de arte pode valer a atividade material e quase de joalheria de construir com palavras pequenos objetos para adorno das inteligências sutis e pode significar a criação absoluta, em que as exigências e as vicissitudes do trabalho são o único criador da obra de arte.

Ê a partir desses pontos externos que tentaremos esboçar as idéias que prevalecem hoje a respeito  

da composição literária.  No autor que aceita ac eita a preponderância da d a inspiração o poema poema é, em regra geral, a tradu tradução ção de uma uma experiência direta. O poema é o eco, muitas vezes imediato dessas experiências. É a maneira que tem o poeta de reagir à experiência. O poema traduz a experiência, transcreve, transmite a experiência. Ele é então como um resíduo e neste caso é exato empregar a expressão “transmissor” de poesia. poesi a. Por outro lado, o que q ue tam também bém caracteriza caracteri za essa experiência é o fato de ser única. Ela ou é expressada no poema, confessada por meio dele, ou desaparece. A experiência, nesse tipo de  poetas, cria o estado de exaltação (ou de depressão) depress ão) de que ele necessita para ser compelido compelido a escrever. poemas São não um têmcorte um tema objetivo, exterior. São assunto. a cristalização momento,Geralmente, de um estadoesses de espírito. no tempo ou um corte num Porquede se um em alguma circunstância ele vier a ser provocado por um tema e se cristalizar em torno de um tema,  podereis oderei s observar que ele jamais abarcará abarcar á esse mesmo esmo tema, tema, completa completa e sistematicam sistematicament ente. e. Do assunto ou do tema, ele mostrará apenas um aspecto particular, o aspecto que naquele momento foi iluminado ilum inado por aquela experiência. Quase sempre, tais poemas são construídos. Sua estrutura não nos parece orgânica. O poema ora  parece cortar-se ao meio, ora parece levar em si dois poemas poemas perfeitament perfeitamentee deli delim mitados, ora três, ora muitos poemas. A experiência vivida não é elaborada artisticamente. Sua transcrição é anárquica porque parece reproduzir a experiência como ela se deu, ou quase. E uma experiência dessa jamais se organizará dentro das regras próprias da obra artística. Em tais autores o trabalho artístico é superficial. Ele se limita ao retoque posterior ao momento da criação. Quase nunca esse retoque vai além da mudança de uma expressão ou de uma palavra, jamais atingindo o ritmo geral ou a estrutura do poema. É comum a tendência de querer condenar tais poetas jogando-lhes as acusações de preguiça ou incapacidade ou falta de gosto artístico. Em geral, essas críticas são injustas. Tais autores não colocam o contrário desses defeitos entre as qualidades de um poema. Eles jamais pretendem criar  um objeto artístico, capaz de provocar no leitor um efeito previsto e perfeitamente controlado pelo criador. A poesia para eles é um estado subjetivo pelo qual certas pessoas podem passar e que é necessário captar, fielmentePara quanto Tão defielmente, é, impressão tentando reproduzir impressão por quetãopassaram. eles,possível. o trabalho organizaristoessa só poderiaa  prejudicar sua autent autenticida icidade. de. Nesse texto texto elaborado, elabor ado, o poeta já não reconheceri reconheceriaa a experiência por  que passou e a partir daí concluiria que o leitor também não poderia perceber. A existência objetiva do poema, como obra de arte, não tem sentido para ele. O poema é um depoimento e quanto mais direto, quanto mais próximo do estado que o determinou, melhor estará. A obra é um simples transmissor, um pobre transmissor, o meio inferior que ele tem de dar a conhecer uma  pequena equena parte da poesia poesi a que é capaz de vir habitá-lo. Para ele, o autor é tudo. tudo. E o autor autor que ele el e comunica comunica por debaixo do texto. texto. Quer que o lei leitor tor sir sirva-se va-se  para recompor a experiência, como como um animal animal pré-histórico é recompost recompostoo a partir de um pequeno pequeno A poesia é quase Ela nãoé opropõe um objeto ecapaz  osso. provocar uma emoção emdeles oção definida. defin ida. sempre O poemaindireta. desses des ses poetas resíduo resí duoaodeleitor sua experiência exige exige de do leitor que, a partir daquele resíduo se esforce para colocar-se dentro da experiência original. Essa espécie de poesia, geralmente, e hoje em dia sobretudo, atinge mais facilmente o leitor. Ela é

 

escrita em linguagem corrente, não por amor à linguagem corrente, mas como um resultado de sua  pouca elaboração. elabor ação. Também ambém porque é pouco elaborada elabor ada ela desdenha desdenha completam completament entee os efeitos formais e tudo o que faça apelo ao esforço e à inteligência. Por outro lado, o tom nela é essencial. E através do tom, de suas qualidades musicais, e não qualidades intelectuais ou plásticas, que ela tenta reproduzir o estado de espírito em que foi criada. Muitas vezes, mais do que pelas palavras é  pela entonação entonação que o autor penetra penetra em e m sua atm atmosfera. osfera. E uma uma poesia poes ia que se lê l ê mais com a distração dis tração do que com a atenção, em que o leitor mais desliza sobre as palavras que as absorve. Vagamente,  para captar das palavras, palavr as, sua música. música. E uma uma poesia para p ara ser lida mais do que para ser relida. rel ida. A literatura contemporânea essa atitude veio trazer um desprezo considerável pelos aspectos  propriam ropri ament entee artísticos da poesia. poesia . Ela é completam completament entee incapaz de dar à obra de arte certas qualidades como proporção, objetividade. Ela é desequilibrada como a experiência que diretamente transmite e tudo o que é a funcionalidade do trabalho de arte, isto é, todos os recursos de que a inteligência ou a técnica pode servir-se para intensificar a emoção, é deixado de lado. Esse sentido do trabalho artístico é inconcebível para ela. Toda interferência intelectual lhe parece  baixa int i nterferência erferência humana humana naquilo naquilo que imagina imagina quase divino. Outro Outro aspecto important importantee a que visa o trabalho artístico, a saber, o de desligar o poema de seu criador, dando-lhe uma vida objetiva independente, uma validade que para ser percebida dispensa qualquer referência posterior à pessoa de seu criador ou às circunstâncias de sua criação, tudo isso lhe é completamente inimigo. Neles o  poema oema não se desliga completam completament entee de seu autor. autor. Esse traço aliás pode ser facilmente observado hoje em dia. Mais do que nunca, temos o escritor  que se dá em espetáculo juntamente com sua obra. As vezes mais diretamente do que em sua obra  — por fora de sua obra. Como Como o valor essencial da obra é a expressão de uma uma personalidade, personalidade , comoo a obra será tanto com tanto mais mais forte quant quantoo mais exclusiva a personalida personalidade de nela pr present esente, e, o indivíduo que escreve tende tende a suplantar suplantar em interesse interesse a coisa coi sa escrita. es crita. O que se procura é o homem homem raro, lêem lêe mse homens. homens. Está Está claro cl aro que nesse tipo de escritores escri tores vamos encontrar encontrar todos os adeptos da sinceridade s inceridade e da autenticidade a qualquer preço, para quem essas palavras significam cinismo e deformação, vamos encontrar os mórbidos, os místicos, os invertidos, os irracionais e todas as formas de desespero com que um grande número de intelectuais de hoje fazem a sua profissão de descrença no homem. A predominância do conceito de inspiração podemos atribuir a responsabilidade de uma atitude  bastante astante comu comum na na literatura de hoje, particularm pa rticularment entee na literatu li teratura ra brasileir brasi leira. a. É a atitude atitude do poeta que espera que o poema aconteça, sem jamais forçá-lo a “desprender-se do limbo”. De certo modo se pode afirmar que quase toda a poesia que se escreve hoje no Brasil, ou a parte mais numerosa dela, é uma poesia bissexta, e que se perdeu completamente o gosto pelo poema que não seja de circunstância. Não falo de poemas refletindo a circunstância ambiente, mas de poemas determinados por uma circunstância fortuita na vida do autor. Esse conceito de circunstância geralmente põe em movimento as zonas mais limitadamente pessoais do poeta. A atitude deste é sempre a espera de que o poema se dê, de que se ofereça, com seu tema e sua forma. Essa atitude  pode ser s er encontrada encontrada até nos poetas poe tas que mais mais conscientem conscientement entee dirigem di rigem a escrita de seu s eu poema. poema. Eles dirigem seu poema, a feitura do poema que a circunstância lhe dita. Jamais dirigem o motivo de seu  poema, oema, jamais jamais se impõem impõem o poema. poema. O que desejam deseja m, e esperam, é o poema poema absolutament absolutamentee necessário que se propõe com uma tal urgência que é impossível fugir-lhe. Isto poderia ser uma

 

definição do poeta bissexto, definição bi ssexto, em que as reservas re servas de experiência parecem m mínim ínimas as e que jamais jamais pode encontrar em si mesmo o material com que construir os poemas que a necessidade do homem lhe ordene. Daí — e esta é uma conseqüência também da predominância da teoria da inspiração — advém, sobretudo entre os poetas, uma certa repulsa ao sentido profissional da literatura. Esta palavra  profissional rofissio nal não está muito uito bem empregada empregada aqui. Mas a continu continuação ação pode aclarar aclar ar o meu  pensament ensamento. o. Falei em que esse tipo de poeta é um ser passivo pa ssivo que espera o poema. Note-se Note-se bem —  ele não espera somente um momento propício para realizar o poema. Ele espera o poema, com seu tema e sua forma. Há nele um grande preconceito contra o poeta que se impõe um tema, contra o  poeta para par a quem cantar cantar tem um uma utilidade e para pa ra quem cabe a essa e ssa utili utilidade dade determinar determinar o canto. canto. O  poema oema é o tema tema do poeta bissext bis sexto. o. O assu ass unto nto do poema poema é o que está dito di to ali. E raro rar o o poema poema sobre sobr e tal ou qual objeto. Quando Quando esse ess e poema ocorre, apenas com comun unica, ica, do objeto, obj eto, a visão vi são subjetiva s ubjetiva que o  poeta se formou formou dele. Note-se, por exemplo, exemplo, a freqüência de poemas poemas que se chamam chamam — poema, poema, ode, soneto, balada. Da mesma natureza deste é o preconceito que alimentam contra o poeta chamado de encomenda. Que um poeta se imponha um tema, cristalize seu poema a partir de um assunto ou de uma tese, é coisa completamente inconcebível para a moral do poeta bissexto de hoje. Não é por preconceito contra uma possível baixeza, ou banalidade, ou por prosaísmo desses temas de encomenda que os  poetas se revoltam revol tam.. Sua poesia geralment geralmentee aborda assuntos assuntos sem categoria categoria e os temas temas que eles costumam desprezar como indignos são temas que ocuparam alguns dos poetas mais altos que já existiram — os temas da vida dos homens. O que há no fundo dessa atitude é o desprezo pela atividade intelectual, essa desconfiança da razão do homem, essa idéia de que o homem apenas sabe quebrar as coisas superiores que lhe são dadas e que nada pode por si mesmo. Pode-se dizer que hoje não há uma  arte, não há a  poesia, mas há artes, há poesias. Cada arte se fragmentou em tantas artes quantos foram os artistas capazes de fundar um tipo de expressão original. Essa atomização não podia acontecer num período como o do teatro clássico francês. E embora caiba ao individualismo romântico a formulação de sua justificação filosófica, somente com o que se chama literatura moderna o fenômeno chegou a seu pleno desenvolvimento. Talvez uma rápida recapitulação das atitudes do artista diante da norma artística, no período que viu nascer e crescer o fenômeno, possa ser de alguma utilidade aqui. Numa época como a do teatro clássico francês, a obediência à norma era um elemento essencial na criação. O artista era julgado na medida em que estritamente dentro da norma, realizava sua obra. A qualidade estava equiparada à capacidade de desenvolver-se dentro dos padrões estabelecidos e justificava qualquer  impessoalidade. No Romantismo, com o deslocamento para o autor do centro de interesse da obra, as normas continuaram a existir,— mas somente até um ponto, até o ponto em que não prejudicam a expressão pessoal. Se se olha o artista romântico com os mesmos olhos com que se olha um artista clássico, o primeiro parecerá tão incorreto quanto o segundo parecerá impessoal. A partir do Romantismo, estilo deixou de ser obediência às normas deoestilo, a maneira de cada interpretar essas normas consagradas. Na verdade, esse foi golpe mas primeiro, e a partir daí oautor  que houve foi apenas um agravamento do fenômeno. Isto é, aquele primeiro direito de interpretar a normaa estabelecida norm es tabelecida à sua maneira maneira viria vi ria a se transform transformar, ar, depois do começo deste século, no direito dir eito

de criar cri ar sua norma norma particular.  

Essa transformação transformação trar traria ia consigo consigo uma uma conseqüência im i mediata: a criação cr iação de norm normas as particulares, pa rticulares, de  poéticas individuais, se deu por meio de uma uma fragm fragmentação entação do conjunt conjuntoo que antigam antigament entee const constitu ituía ía uma determinada arte. A criação de poéticas particulares diminuiu o campo da arte. Em vez de seu enriquecimento, assistimos à especialização de alguns de seus aspectos, pois, em última análise, a criação de poéticas particulares não passa do abandono de todo o conjunto por um aspecto  particular. Esse aspecto particular passa a ser considerado pelo artista que o descobre, descobre , o valor  essencial da arte, e passa a ser desenvolvido a seu ponto extremo. Para muita gente, essa especialização significa um maior aprofundamento, absolutamente necessário se se quer fazer a arte avançar. Essas pessoas parecem contar com uma idade futura, em que todos esses aprofundamentos  particulares serão aproveitados aprovei tados num numa sínt sí ntese ese su s uperior. Entretant Entretanto, o, crei creioo que esse aprofun aprofundament damentoo é apenas aparente. Desde o momento em que a arte se fragmenta, desde o momento em que sua máquina é desmontada, sua utilidade, a função que aquela máquina exercia, ao trabalhar completa, logo desaparece. Os que a desmontaram têm agora consigo peças de máquinas, pedaços de máquinas, capazes de realizar pequenos trabalhos, mas incapazes de recriar aquele serviço a que a máquina inteira estava habilitada. A fragmentação da arte limita o artista forçosamente ao exercício formal. O caso da pintura moderna parece mostrar o fenômeno bastante claramente. E mesmo o caso de certos poetas. O caso daqueles que se dedicaram, com intenções seríssimas, à exploração de certas qualidades de ressonância, ou mesmo semânticas, de palavras isoladas, isto é, de  palavras alavr as que não devem servir, servi r, que não devem transm transmitir itir idéias idéia s — me parece bastante bastante significativo. Esses mágicos, esses metafísicos da palavra acabaram todos entregues a uma poesia  purament uramentee decorativa. Se se s e caminh caminhaa um pouco mais mais na direção direç ão apontada apontada por Mallarmé, encontraencontrase o puro jogo de palavras. Portanto, o que verdadeiramente existe no fundo dessa fragmentação é o empobrecimento técnico. O poeta de hoje não poderia tentar todas as experiências. Sua técnica não é domínio de uma ampla ciência mas o domínio dos tiques particulares que constituem seu estilo. Uma vista ligeira sobre a corrente da produção literária de hoje confirma essa afirmação. A grande maioria dos livros de  poesia são coleções co leções de pequenos poemas, poemas, cristalizações cr istalizações de mom moment entos os especiai espe ciais, s, em qu quee o trabalho trabal ho formal se limita ao exercício do bom gosto. Raramente se vê o esforço continuado, nem o gosto  pestrutura, ara os infinitos inf problemas implica implicadaopoesia poema poemaépica, que odopoeta imverso, põe, com tema temadee arte sua e initos que outrora levouque à criação teatroseemimpõe, dos seu poemas mayor  dos espanhóis.  Não se pode dizer que esse empobreci empobrecim mento ento técnico técnico não existe entre entre os membros embros dessa segunda segunda família de espíritos, isto é, a daqueles que aceitam e procuram levar às últimas conseqüências o  predomínio redomínio do trabalho de arte na composição composição literária. literár ia. Na obra deles o empobreci empobrecim mento ento é  bastante astante visível. vis ível. Porque se é verdade ver dade que o individualismo coloca o adepto a depto da teoria da inspiração numa posição privilegiada para captar e dar expressão ao mais exclusivo e pessoal de si mesmo, é verdade também que coloca o adepto do trabalho de arte, como elemento preponderante, numa situação sem esperança, absolutament absolutamentee irrespi i rrespirável rável.. De certa maneira, esta segunda atitude é muito menos freqüente. Na Literatura Brasileira, então, é raríssima, entre outras razões, porque se coloca no lado oposto ao da porta por onde entram os adeptos mais num numerosos da teoria teori a da inspiração — os filhos da improvisação. Na origem da atitude atitude que aceita o predomínio do trabalho de arte está muitas vezes o desgosto contra o vago e o irreal,

 

contra o irracional e o inefável, contra qualquer passividade e qualquer misticismo, e muito de desgosto, também, contra o desgosto pelo homem e sua razão. Por outro lado, não se pode negar  que essa atitude pode contribuir para uma melhor realização artística do poema, pode criar o  poema oema objetivo, o poem poe ma no qual qual não entra entra para nada o espetáculo espetáculo de seu se u autor autor e, ao m mesm esmoo tempo, tempo,  pode fornecer do homem omem que escreve uma uma imagem imagem perfeitament perfeitamentee digna de ser que dirige sua obra e é senhor de seus gestos.  Nestes poetas já o trabalho trabal ho artístico não se lim l imita ita ao retoque, retoque, de bom gosto gosto e de boa economia, economia, ao material que o instinto fornece. O trabalho artístico é, aqui, a origem do próprio poema. Não é o olho crítico posterior à obra. O poema é escrito pelo olho crítico, por um crítico que elabora as experiências que antes vivera, como poeta. Nestes poetas, geralmente, não é o poema que se impõe. Eles se impõem ao poema, e o fazem geralmente a partir de um tema, escolhido por sua vez, a partir  de um motivo racional. A escrita neles não é jamais pletórica e jamais se dispara em discurso. É uma escrita lacônica, a deles, lenta, avançando no terreno milímetro a milímetro. Estes poetas amais encaram o trabalho de criação como um mal irremediável, a ser reduzido ao mínimo, a fim de que a experiência a ser aprisionada não fuja ou se evapore. O artista intelectual sabe que o trabalho é a fonte da criação e que a uma maior quantidade de trabalho corresponderá uma maior  densidade de riquezas. Quanto à experiência, ela não se traduz neles, imediatamente em poema.  Não há por isso o peri perigo go de que que fuja. fuja. Eles não são jamais os possessos poss essos de um umaa experiência. Jamais criam debaixo da momento experiência imediata. Elestalvez a reservam, com sua Não experiência geral da realidade, para um qualquer em que tenham junto de empregá-la. será de estranhar  que muitas vezes esqueçam essa experiência, como tal, e que ela, ao ressuscitar, venha vestida de outra expressão, diversa completamente. Também o trabalho nesses poetas jamais é ocasional ou repousa sobre a riqueza de momentos melhores. Seu trabalho é a soma de todos os seus momentos melhores e piores. Por isso, seu poema é raramente um corte num objeto ou um aspecto particular de um objeto visto pela luz especial de um momento. Durante seu trabalho, o poeta vira seu objeto nos dedos, iluminando-o por todos os lados. E é ainda seu trabalho que lhe vai permitir desligar-se do objeto criado. Este será um organismo acabado, capaz de vida própria. E um filho, com vida independente, e não um membro que se amputa, incompleto e incapaz de viver por si mesmo. Ora, apesar de ser primordialmente artista, este poeta é, antes de tudo, de seu tempo. Ele é tão individualista quanto aqueles outros poetas que aceitam cegamente o ditado de seu anjo ou de seu inconsciente. Da mesma forma que aqueles, este poeta-artista ao criar seu poema cria seu gênero  poético. Só que nele esse gênero gênero não é definido pela originalidade do homem homem mas pela originalidade do artista. Não é o tipo novo de morbidez que o caracteriza mas o tipo novo de dicção que ele é capaz de criar. E é aqui que começa o desesperado de sua situação. Porque essas leis que ele cria para o seu poema não tomam a forma de um catecismo para uso privado, um conjunto de normas precisas que ele se compromete a obedecer. Ao escrever, ele não tem nenhum  ponto onto material de referência. Tem apenas sua consciência, a consciência das dicções de outros outros  poetas que ele quer evitar, a consciência. aguda aguda do que nele é eco e que é preciso preci so eliminar, eliminar, a qualquer preço. Com a ajuda que lhe poderia vir da regra preestabelecida ele não pode contar —  ele não a tem. Seu trabalho é assim uma violência dolorosa contra si mesmo, em que ele se corta mais do que se acrescenta, em nome ele não sabe muito bem de que.

 

 No tempo tempo em que se reconheciam reconheciam normas normas definidas definidas para o verso, a situação situação era diferente. diferente. Estas regras estavam objetivamente fixadas e sua aplicação podia ser objetivamente verificada. A consciência poética era o conhecimento delas, seu domínio e a vigilância ao aplicá-las. O artista tinha onde apoiar-se. Sabia como limitar seu trabalho. Hoje em dia é impossível determinar até onde deve ir a elaboração do poema. Onde interrompê-la. E possível fazê-la prolongar-se indefinidamente. Quase como Juan Ramón Jiménez, sempre a organizar de novo seus livros, sempre a elaborar mais uma vez seus poemas. Se esta é uma primeira contradição a envenenar, pela base, a atividade do poeta desta família de espíritos, uma segunda existe, também igualmente grave e igualmente difícil de ser superada. Ela atingee a literatu ating l iteratura ra num num atributo atributo essencial ess encial — o de ser uma uma atividade ativida de criadora, cri adora, iisto sto é, que visa a obter  resultados concretos, obras. Na verdade, a preponderância absoluta dada ao ato de fazer termina  por erigir a elaboração elabor ação em fim de si mesma. esma. O trabalho se converte em exercício, isto é, num numa atividade que vale por si, independentemente de seus resultados. A obra perde em importância. Passa a ser pretexto do trabalho. Todos os meios são utilizados para que este se faça mais demorado e difícil, todas as barreiras formais o artista procura se impor, a fim de ter mais e mais resistências a vencer. Este seria o estágio final do caminho que a arte vem percorrendo até o suicídio da intimidade absoluta. Seria a morte da comunicação, e nela esse tipo de poesia iria se encontrar com a outra incomunicação, a do balbucio, que, por outros caminhos estão também  buscando uscando os poetas do inefável e da escrita escri ta autom automática. ática. Gostaria de deixar claro que ao referir-me ao leitor como contraparte essencial à atividade de criar  literatura e daí, à existência de uma literatura, não estou limitando o problema a questões como as de hermetismo ou obscuridade, ausência de rima ou de ritmos preestabelecidos, fatores em que,  para muita gente, ente, reside resi de o motivo da d a indiferença indiferença e afastament afastamentoo do homem omem de hoje pelos escritores escri tores de seu tempo. De forma nenhuma posso convencer-me de que a esses fatores caiba a responsabilidade pelo desentendimento. Prefiro vê-los, antes, não como fatores mas como conseqüência do desentendimento. Na verdade, quando se escrevia para leitores, a comunicação era indispensável e foi somente quando o autor, com desprezo desse leitor definido, começou a escrever para um leitor possível, que as bases do hermetismo foram fundadas. Porque neste momento, a tendência do autor foi a de identificar o leitor possível consigo mesmo. Quando Qu ando falo no leitor lei tor como contrapar contraparte te indispensável do escritor, es critor, penso no cont contrapeso, rapeso, no controle controle que deve ser exercido para que a comunicação seja assegurada. Esse controle já foi exercido pela crítica, nos tempos em que, sendo a literatura comunicação, cabia ao crítico um papel essencial, completamente diverso da criação de segunda mão a que está reduzido hoje. Esse controle se exercia a partir da necessidade do leitor, de sua exigência definida pelo que esse leitor desejava encontrar na literatura de seu tempo. Essa exigência nem sempre é clara de se ver e ativa. Em nosso tempo, os poetas podem fazer ouvidos de mercador a ela, ou mesmo desprezar até a possibilidade de vir a auscultá-la. Ela nunca está formada em termos precisos e concretos. Isso cabia aos críticos, da mesma maneira que ao autor cabia sentir essa exigência, vivendo a vida de seu leitor, identificando-se com ele, integralmente. Evidentemente, a atitude do poeta de hoje não é essa. E a contrária. O poeta se isola da rua para se fechar em si mesmo ou se refugiar num pequeno clube de confrades. Como ele busca, ao escrever o

mais exclusivo de si mesmo, ele se defende do homem e da rua dos homens, pois ele sabe que na  

linguagem comum e na vida em comum essa pequena mitologia privada se dissipará. O autor de hoje, e se poeta muito mais, fala sozinho de si mesmo, de suas coisas secretas, sem saber para quem escreve. Sem saber se o que escreve vai cair na sensibilidade de alguém com os mesmos segredos, capaz de percebê-los. Aliás, sabendo que poucos serão capazes de entender   perfeitament erfeitamentee sua linguag linguagem em secreta, ele conta conta também também com aqueles que serão capazes de malentendê-la. Isto é, com o leitor ativo, capaz de deduzir uma mensagem arbitrária do código que não  pode decifrar. decifrar . Este tipo de poeta individualista, apenas dá de si. A outra missão do leitor, no ato literário, a saber, a de colaborar indiretamente na criação é desconhecida ou negada. Este poeta não quer receber  nada nem compreende que sua riqueza só pode ter origem na realidade. Na sua literatura existe apenas uma metade, a do criador. A outra metade, indispensável a qualquer coisa que se comunica, ele a ignora. Ele se julga a parte essencial, a primeira, do ato literário. Se a segunda não existe agora, existirá algum dia — e ele se orgulha de escrever para daqui a vinte anos. Mas ele esquece o mais importante. Nessa relação o leitor não é apenas o consumidor. O consumidor é, aqui, parte ativa. Pois o homem que lê quer ler-se no que lê, quer encontrar-se naquilo que ele é incapaz de fazer. Houve épocas, e creio que ninguém duvida disso, em que o entendimento foi possível. Infelizmente, o plano teórico a que me obriga o tamanho desta conversa não me permite a descrição concreta de umaa delas. um de las. Naquelas Naquelas épocas, inspiração e trabalho trabal ho artístico não se s e opun opunham ham essencialmente. essencialmente. Ist Istoo é, não se repeliam como pólos de uma mesma natureza. Nessas épocas, a exigência da sociedade em relação aos autores é grande. A criação está subordinada à comunicação. Como o importante é comunicar-se o autor usa os temas da vida dos homens, os temas comuns aos homens, que ele escreve na linguagem comum. Seu papel é mostrar a beleza no que todos vêem e não falar de nenhuma beleza a que somente ele teve acesso.  Nessas épocas, a espont es pontaneidade aneidade ganha ganha novo novo sent se ntido. ido. Não é mais uma facilidade facil idade extraordi extraordinária nária de indivíduo eleito. É o sinal de uma enorme identificação com a realidade. Não é mais uma maneira de valorizar, indiscriminadamente, o pessoal. Nessa espécie de espontaneidade o que se valoriza é o coletivo queeseo revela através daquela individual. na poesia popular, funde-se o que eé de um autor que ele encontrou emvoz alguma parte.Como A criação inegavelmente é individual dificilm dificil mente ente poderia poder ia ser s er coletiva. Mas é individual i ndividual como como Lope de Vega Vega escrevendo seu teatro e seu "romancero", de aldeia em aldeia de Espanha, em viagem com seus comediantes e profundamente identificado identif icado com seu público.  Nessas épocas, também também é essencialmente essencialmente diferente diferente da que vemos vemos hoje, a atitude atitude do poeta em relação ao tema imposto. Esse poeta cuja emoção se identifica com a de seu tempo, jamais considera violentação à sua personalidade o assunto que lhe é ditado pela necessidade da vida diária dos homens. Para o poeta de hoje essa exigência é violenta porque em sua sensibilidade ele não dispõe senão de formas formas pessoai pe ssoais, s, exclusivament exclusivamentee suas, de ver e de falar. Ao passo que no no autor  com seu tempo nãodele serásedifícil encontrar a mitologia e a linguagem unânimes que lhe  identificado permitirão ermitirão corresponder cor responder ao que exige.  Nessas épocas de equilíbrio, equilíbri o, fáceis de encontrar encontrar nas histórias literárias, literár ias, não há na composiçã composiçãoo duas fases diferentes e contraditórias — não há um um ouvido que escuta escuta a primeira palavra pal avra do poema

 

e uma mão que trabalha a segunda. Nessas épocas, pode-se dizer que o trabalho de arte inclui a inspiração. Não só as dirige. Executa-as também. O trabalho de arte deixa de ser essa atividade limitada, de aplicar a regra, posterior ao sopro do instinto. Também não se exerce nunca num exercício formal, de atletismo intelectual. O trabalho de arte está, também, subordinado às necessidades da com co municação. unicação. As regras nessas épocas, ép ocas, não são obedecida obedecidass pelo pel o desgosto da liberdade, li berdade, que segundo segundo algum algumas  pessoas é a condição básica do poeta. A regra regra não é a obediência, que nada nada justifica, as maneiras maneiras de fazer defunt defuntas, as, pel peloo gosto do anacronismo, anacronismo, ou as maneiras maneiras de fazer arbi arbitrárias, trárias, pelo gost gostoo do malabarismo. A regra é então profundamente funcional e visa assegurar a existência de condições sem as quais o poema poema não poderia poder ia cum c umprir prir sua utilidade. utilidade. Para o poeta ela el a não é jamais jamais um umaa mutilação mas uma uma identificação. Porque o verdadeir ver dadeiroo sentido da regra não é o de cilici cil icioo para o  poeta. O verdadeiro sent se ntido ido da regra re gra está em que nela nela se en e ncorpa a necessidade necessi dade da época. 1 Conferência pronunciada na Biblioteca de São Paulo, 1952.

 

 Crítica literár Crítica l iterária ia

A GERAÇÃO DE 451  

rtigo I  Apesar de existir há alguns anos a querela que acompanhou o nascimento e o batismo da chamada geração de 1945 e apesar de os poetas dessa geração se mostrarem quase tão interessados em explicar-se quanto em criar, a verdade é que o denominador comum do grupo ainda não foi estabelecido com a desejada precisão. Vamos, por enquanto, deixar de lado as tentativas de balanço e caracterização que têm partido dos membros da geração, mais capazes de pensamento crítico. Essas tentativas de explicação, feitas de dentro para fora, se podem ser de utilidade para definir a atitude de tal ou qual poeta, quando aplicada ao grupo padece de um defeito essencial: ela é incapaz de mostrar uma visão de conjunto dessa poesia nova e tende facilmente à incompreensão. Pois a capacidade polêmica de muitos desses poetas novos, e seu gosto pelos bate-bocas da vida literária não se exercem apenas nos casos de legítima defesa. Exercem-se também em grande parte internamente, isto é, como uma luta de famíli família, a, com as incompreensões incompreensões e violên violê ncias próprias própri as das lutas lutas de famíli família. a. Por isso i sso me parece mais instrutivo instrutivo tentar tentar a caracterização car acterização desse dess e grupo grupo de au a utores a partir pa rtir da atitude atitude crítica que se formou em relação a ela pelos escritores de gerações anteriores. De certa maneira, algumas das afirmações que constituem essa atitude crítica geral parecem definitivamente depositadas. Devo dizer que nem todas essas afirmações são justas e que a facilidade com que foram aceitas não me parece o resultado da visão certeira desses críticos. As opiniões que os autores mais antigos têm dos poetas da geração de 1945 são também igualmente polêmicas, embora menos violentamente polêmicas: elas se beneficiam da falta de entusiasmo excessivo que vem com os anos, com os anos da idade civil e com os anos de vida ativa na república literária. Prefiro partir do que pensam e dizem sobre os jovens poetas, os poetas mais antigos, porque eles são capazes de fornecer sobre as novas tendências uma visão de conjunto, muito mais útil, embora incompreensiva, do que a dos elementos mais lú l úcidos entre entre esses e sses mesmos esmos jovens j ovens poetas. A primeira atitude que se nota em relação à nova poesia é a de considerar sua contribuição como de importância limitada pelo fato de não se haver voltado violentamente contra a poesia que a  precedeu recede u, criando uma nova direção direçã o estética para a Literatura iteratura Brasileira. Brasil eira. A essa ess a atitude atitude os poetas mais jovens têm procurado responder com a afirmação de que existe um espírito comum à sua geração (embora nunca tenham chegado a um acordo ao dizer o que é esse espírito) radicalmente diverso do que caracterizou a geração anterior e, apesar de não ter havido revolta em profundidade (embora escaramuças de superfície), absolutamente contrário a tudo o que foi realizado pelos  poetas que o precederam imediatam imediatament ente. e. Creio ver um equívoco nesses dois pontos de vista. Ambos parecem partir da idéia de que é a revolta e a negação pelo avesso de tudo o que se estava fazendo ou pensando, que caracteriza um novo movimento literário. De certa maneira, em muitas literaturas, e na nossa principalmente, essa

tem sido a lei que prevalece. Não, por exemplo, na Literatura Inglesa. Lembro-me, a esse respeito  

de um pequeno discurso de Stephen Spender, falando exatamente na sabedoria da poesia inglesa, que não parece jamais interessar-se em levar às últimas conseqüências práticas as idéias estéticas de um momento determinado. A seu ver, essa capacidade para o compromise era o que a distinguia melhor da de outros países, paíse s, da francesa, francesa, por exemplo. exemplo.  No caso da Literatura iteratura Brasileira Brasil eira,, se é verdade que prevalecem preval ecem as reform reformas as radic radicais, ais, elas têm acontecido mais no âmbito de movimentos literários do que de gerações literárias. A poesia de um Castro Alves, em relação à de um Gonçalves Dias não é a de negação radical, mas de superação, dentro do mesmo espírito romântico. Uma geração pode continuar outra. A poesia dos poetas brasileiros que, nascidos no princípio do século, estrearam por volta de 1930, quando a face mais agudamente destruidora dos modernistas de 1922 estava superada, não foi dirigida contra as idéias da Semana de Arte Moderna. Ao contrári cont rárioo — partiram deles, dos pont p ontos os de partida que eles haviam fixado fixado no meio meio de seu s eu combate. combate. E não me consta que alguém, em nome da necessidade de renovação pela revolta, houvesse exigido desses poetas de 1930, o retorno ao que existia antes de 1922. O que esses poetas fizeram foi tirar o máximo de partido possível das conquistas do modernismo. Aproveitando o terreno desentulh desentulhado, ado, puderam inici iniciar ar logo l ogo seu trabal trabalho ho de criação cria ção positiva. pos itiva. O fato de não terem participado na primeira fila do combate dava-lhes uma vantagem inicial: um recuo, um ponto vista de meia-isenção, suficiente para luta. quea. pudessem que luta era episódico, episódi co,de truque, truqu e, deformação deform ação exig e xigida ida pela pe la própria pr ópria lut Em muitosdistinguir casos, cas os, os oautores aut oresnaquela dessa geração de 1930 iniciaram sua criação positiva antes mesmo dos responsáveis pelas operações de limpeza. Estes, em geral, tardaram ainda a se ver livres das deformações e só mais tarde, aproveitando-se muitas vezes das da s conclusões dos companh companheiros eiros mais jovens, puderam inicia iniciarr ssuua obra obr a pessoal. pes soal. Não é preciso lembrar que alguns deles só foram capazes de realizar bem a primeira fase polêmica, a  poesia da d a Semana Semana de Arte Arte Moderna. Moderna. A atitude dos poetas da geração de 1945 também não podia ser uma atitude de revolta. Na verdade, as possibilidades do terreno aberto pelo modernismo longe estão de esgotadas. Os poetas dos anos 30, juntamente com os poetas de 1922 que puderam superar o combate pelo combate, estabeleceram dentro desse território, núcleos de exploração importantes. Mas se alguns desses núcleos mostram-se agora de fogo morto, se alguns dos exploradores mostram-se cansados ou dispostos dispos tos a abandonar abandonar o terreno, nada nada disso di sso é prova cont c ontra ra a riqueza que que ali ainda existe. Por tudo isso, me par parece ece equivocada a exigência exigência que se dirig diri ge geralmen geralmente te aos poetas mais recent rece ntes, es, de revolta contra a poesia que encontraram no momento em que para eles se abriu a vida literária. A poesia que eles encontraram em funcionamento era uma poesia poderosa. Seis ou sete daqueles núcleos de exploração estavam naquele momento, em seu melhor período. Ofereciam  possibili ossib ilidades dades de trabalh trabal ho consideráveis consider áveis aos poetas poe tas que começavam. começavam. Não Não é de estran es tranhar har,, portant portanto, o, que cada estreante lançasse mão de soluções e de uma experiência técnica já confirmadas, para fazer levantar o vôo de sua obra pessoal. Por outro lado, considero equivocada, também, a afirmação de alguns teóricos da poesia de 1945, da existência de um espírito de renovação radical, silencioso mas evidente por si mesmo. Não creio que haja esse espírito como não creio que haja nesses poetas de 1945 uma nova consciência,

diversa dos poetas anteriores.  

Existe uma diferença de posição histórica, no máximo. Ao momento da conquista do terreno, sucedeu a fundação dos núcleos de exploração. E a este vem suceder, com os outros poetas de 1945, o momento da extensão dessa exploração. A partir desse ponto de vista, creio divisar uma nova poesia, talvez mesmo uma nova sensibilidade. Talvez mesmo, uma nova geração, se por  motivos de comodidade não temos escrúpulos de empregar um conceito tão impreciso.  

rtigo II  O fato de constituírem uma geração de extensão de conquistas, muito mais do que uma geração de invenção de caminhos, é o que melhor me parece definir os poetas de 1945. Aliás (já que aceitamos, para facilidade de raciocínio o critério de geração), pode-se dizer que uma geração é melhor definida pela sua situação histórica, pelas condições a partir das quais lhe é dado viver, ou realizar uma obra. Isto é: uma geração é melhor definida de fora para dentro do que de dentro para fora, a saber, pela consciência que possa ter de si própria, pela sua maneira de reagir diante deste ou daquele problema. Uma geração é definível mais pelos problemas que encontra do que por uma maneira comum de resolver seus problemas. Pois a diferença entre os problemas que enfrentam os poetas de 1945 e os poetas que, em livros  publicados em 1930 ou suas im i mediações ediaçõe s fixaram fixaram os cam c aminh inhos os que a poesia brasileir brasi leiraa aaté té hoje vem seguindo, segu indo, parece-m parece -mee radical r adical.. Somente Somente tendo-se tendo-se essa diferença em ment mentee é possível possíve l compreender compreender o  processo rocess o da obra desses poetas mais jovens: a dependência dependência em que eles estão de uma tradição, curta porém viva e atuante no momento em que penetraram na vida literária, e os esforços no sentido do alargamento dessa tradição de vinte anos que têm, inegavelmente, realizado em seus livros de poemas os escritores que se revelaram por volta de 1945. Os poetas de 1930 encontraram o terreno mais ou menos limpo, vale dizer: vazio de forma aceitas e exigidas pelo costume do leitor de poesia, dentro das quais tivessem de escrever sua poesia. Deixando de lado os tiques e vícios do estilo quase polêmico nascido dos combates da Semana de Arte Moderna, mas aproveitando os direitos que aquela revolta tinha posto em suas mãos, tais  pa oetas puderam enatregar-s ar-see livremen l ivremente te a escrever escreve sua poesia. poesieqüivalia a. Como anão não havia nada ou qu quase ase nada aprender, e simentreg desaprender, qualquer esforçor positivo uma invenção pessoal.  Não é difícil notar, notar, por exemplo, exemplo, menos preocupação formal formal nos poetas de 1930 do que nos de 1922. Para o poeta de 1930 já não havia a necessidade de criar novas formas para opor, no combate, às formas antigas que se queria desmoralizar, atitude que é evidente nos modernistas da  primeira hora. Os poetas de 1930 encontraram encontraram as formas formas velhas já desmorali desmoralizadas zadas e nenhu nenhum ma forma nova que as substituísse. Apenas uma vaga noção de verso livre; mas essa mesma noção de verso livre não era a de um verso mais plástico, com maior variedade de ritmos, mas a de verso em plena liberdade, como que autorizando qualquer maneira de fazer peculiar. A despreocupação formal desses poetas, que sobrevive em quase todos, com uma ou outra exceção recente, parece vir daí: desse sentimento de que sua voz não teria de se submeter a nenhuma forma  preexistente, reexistente, e de que sua forma forma seria seri a definida definida depois da obra realizada, reali zada, como como soma soma das

 peculiaridades eculiari dades de sua voz.  

Para o poeta de 1930, o que havia a fazer era cantar, simplesmente. Não havia uma sensibilidade criada, cria da, como sua sua exigência, exigência, sua preferência por tal ou qual forma. forma. A eles é que competia competia criar essa sensibilidade. Eles estavam colocados numa posição especial. Naquele momento coincidia a criação de sua poesia pessoal com a criação de uma nova poesia brasileira, com suas novas formas, form as, sua mitologia, mitologia, sua sensibilidade, sensibili dade, isto is to é, seu público. Sua despreocupação formal: quis dizer, seu desprezo pelo que na poesia pode vir do jogo ou dos recursos purament puramentee formais. formais. Se a poesia que muit muitos os desses de sses poetas esc escrevem revem hoje hoje é diferen di ferente te da que escreviam em seus primeiros livros, o verso que eles empregam é, no fundo, o mesmo de antigamente, está claro que com bastante mais desenvoltura. Mas é o mesmo, o verso nascido das exigências de sua expressão pessoal, o verso que se sentiam mais aptos a realizar, ou o único que lhes era possível realizar. Pois esses diferentes tipos de verso foram os que se transformaram nas matrizes que os poetas de 1945 encontraram em funcionamento e às quais tiveram de se submeter  sua voz. Para o poeta mais jovem, surgido quando a poesia brasileira, como conjunto de formas aceitas e como sensibilidade, estava cristalizada em torno da obra de sete ou oito desses inventores mais originais, a situação era completamente diferente. Em primeiro lugar, encontraram eles uma sensibilidade formada. Impor-se, para eles, era muito mais fácil do que os poetas de 1930, que tiveram de criar, com os anos, o seu leitor. Os poetas de 1945 encontraram já uma determinada  poesia brasi b rasileir leira, a, em pleno fun funcionam cionament ento, o, com a qual era impossí impossível vel não con contar. tar. Mas Mas se é verdade ver dade que escrever poesia a partir do que se estava fazendo era uma atitude cômoda, a coisa se complica com plicava va para par a esse ess e jovem jov em poeta desde o mom moment entoo em que que ele el e se lançava em busca busca ddee sua dicção dicç ão  própria. rópri a. O poeta dessa geração de 1945, ao inaugurar sua obra, tinha de escrever para aquela sensibilidade, sem o que sua voz não seria percebida; mas tinha também de descobrir seu timbre próprio, dentro do conjunto daquelas vozes mais velhas, sem o que nenhuma atenção lhe seria concedida. Diferente do poeta de 1930, ele não pode apenas confiar-se à sua voz. Ele tem de refletir sobre ela, e, de certa maneira, dirigi-la. A criação de sua poesia não coincide mais com a criação da poesia  bform rasias rasileir leira. a. Os tiques tiques de sua voz já não têm força força de in i naugurar augurar um estilo. Ele tem de submeter-se submeter-se às formas que encontra. Há um traço bem sintomático em todos estes poetas de 1945: todos partem da experiência de um  poeta mais antigo. antigo. Quase Quase sem exceção, a obra de cada um desses poetas novos se filia à de um  poeta mais antigo, antigo, à de um inventor inventor.. Mas isso não pode ser tomado, tomado, sempre, sempre, como como falta de originalidade ou de timbre pessoal. O que o poeta jovem procura nesse poeta mais antigo é uma definição ou uma lição de poesia. É um esforço para sintonizar sua voz à sensibilidade vigente, e como esta se define d’après  os pontos de cristalização que são as obras dos autores mais poderosos, o que o autor jovem busca no exemplo, ou na influência, desses mesmos autores é um conceito de poesia, a partir do qual realizará sua  própria rópri a poesia. poesia . O que que o autor autor de 1945 busca no de 1930 é um uma lição liçã o de poética. Por tudo isso, a crítica que parece desdobrar-se daquela que reclama da geração de 1945 uma reação radical contra a poesia que se estava fazendo na época de seu aparecimento, ou melhor a

conseqüência lógica que se esconde dentro daquela crítica, a saber, a de considerá-la como uma  

geração de simples continuadores de formas em uso, tem de ser escrita de maneira diferente.  Não é simplesment simplesmentee por falta de mensagem mensagem própria própri a que um um poeta de hoje funda funda sua sua obra a partir da experiência de um poeta mais velho. O que acontece é que não há uma definição geral da poesia, válida para nossa época, que permita ao jovem autor criar sua obra identificado com seu tempo. Existem definições particulares, individualistas. No caso do Brasil, existem as definições de um Carlos Drummond de Andrade, de um Murilo Mendes, de um Augusto Frederico Schmidt; existem  poéticas, a desses e a de outros outros inventores inventores de poesia; poesia ; existe um umaa sensibilidade sensibili dade dividi dividida, da, organizada, em pequenos núcleos, grupos de sensibilidade formados em volta da maneira pessoal de cada cad a um desses inventores. inventores.  Não existe uma uma poesia, poesia , existem poesias. poesia s. E o fato fato de um jovem poeta filar-se filar-s e a uma uma delas, na  primeira fase de sua vida criador c riadora, a, menos menos do que que um ato de submissã submissãoo de um poeta a outro outro poeta, é o ato de adesão de um poeta a um gênero de poesia, a uma poética, dentre todas a que ele pensou estar mais de acordo com a sua personalidade.  

rtigo III  Agora: a posição histórica desses poetas de 1945, que os levou a fundar sua obra pessoal a partir  de maneirasdessas de fazer já existentes, impede, e paraMas sempre, realizar uma renovação mesmas maneirasnão de os fazer. Umanecessariamente, renovação é possível. essade renovação não  pode vir vi r — e aliás não tem tem vindo — de uma uma atitude atitude radical radi cal de revolta, revol ta, em que, por meio meio de pontos pontos de vista definidos e comuns a todos, se processe a uma substituição completa do que se estava fazendo fazen do anteriorm anterior mente. A renovação por que é responsável a geração de 1945 não se está dando no plano da teoria literária mas no plano, muito mais lento e mais difícil de precisar em termos de crítica, da criação literária. Ela se está dando por meio de incorporação àquelas maneiras de fazer já encontradas, de novos repertórios, dos repertórios que constituem o patrimônio pessoal de cada jovem poeta,  pouco visível em e m seus primeiros primeiros poemas, poemas, mas mas que se vai fazendo fazendo m mais ais e mais aparente à medida medida em que, com o domínio da técnica adotada, ele vai conseguindo liberar mais e mais sua mensagem  particular. Essa renovação se processa, assim, como uma luta pela libertação. O que acontece é que essa luta está ainda em curso, e que ainda podem ser identificados, mesmo nos poemas dos que mais evidentemente avançaram em seu caminho pessoal, a marca desta ou daquela maneira de fazer  aprendida. Dito de outra maneira: o que já tem sido realizado passa desapercebido se o processo não é encarado como um processo em andamento, dinamicamente, ou se se exige desses poetas de 1945, desde o primeiro momento da luta, uma completa vitória. Evidentemente, para que esse estágio final do processo, isto é, a obtenção de uma maneira de fazer  da poetas que foidessa adotada comomais pontododeque partida, já tivesse alcançado  completamente por muitos, muitos, seria seri aindependente necessário necessári o nos dess a geração, verdadeir ver dadeira a forçasido poética. poé tica. Seria Seri a necessário que cada um deles estivesse armado de uma aguda consciência de si mesmo e da tradição em que se tem de mover, inicialmente, a fim de poder apressar o processo de liberação

 por meio meio da elim el iminação inação de tudo tudo o que em sua voz soasse com c omoo eco da voz de alguém alguém..  

Ora, é inegável que dentro da geração de 1945, esse tipo de escritor não é numeroso. Mas também eles não são freqüentes nem na Literatura Brasileira nem entre os poetas que foram os criadores das formas da poesia brasileira presente. Não foi uma grande consciência poética que transformou estes últimos em inventores de poesia, mas sua posição histórica, que fazia deles cantores libertos de toda a tradição e dava categoria de estilo às próprias deficiências de seu canto.  Não é de estranhar estranhar por tu tudo do isso, que o avanço da grande maioria dos poetas da geração de 1945 no sentido da obtenção de um timbre pessoal para sua poesia, se dê lentamente. Em muitos deles não existe mesmo uma consciência nítida daquilo que em seu poema é recebido de outro. Em outros, não existe uma adesão a uma forma já existente, um ponto de partida único, mas a incorporação de experiências de diferentes poetas. Tudo isso dificulta a luta que têm de realizar. Sua libertação terá de fazer-se pouco a pouco na medida em que o maior domínio de seus meios diminua o peso do ato de fazer e permita sua mensagem particular se revelar livremente. Talvez seja este o momento de indicar em que sentido se está operando a ação dos poetas de 1945 dentro da poesia brasileira contemporânea. Tanto no que diz respeito às formas como no que diz respeito ao repertório dessa poesia, a contribuição dos poetas mais jovens tem sido a de estender, alargar a base estreitamente individual com que, a partir da expressão de sete ou oito inventores mais poderosos se estava fazendo a poesia brasileira. Isto é: estendendo a base dessa poesia, adotada como ponto de partida,a desenvolvendo certas tendências apenasampliando apontadas anaexperiência obra daqueles fundadores de caminhos, geração de 1945 está contribuindo para reduzir as diferenças entre os sete ou oito caminhos  particulares, irredut irre dutíveis íveis entre entre si, desde a linguag linguagem em empregada empregada até o conceito c onceito mesm mesmoo de poesia e arte poética. E sobretudo, pode contribuir para a fusão dos grupos de sensibilidade que se organizam a partir da expressão pessoal de cada um desses inventores, numa sensibilidade mais geral. Isto é, o trabalho de extensão, determinado pela sua posição histórica, pode levar perfeitamente à criação de uma expressão brasileira moderna, geral, que seja constituída não pela coexistência de um pequeno número de vozes irredutíveis e dissonantes, mas por uma voz mais ampla e geral, capaz de integrar num conjunto todas as dissonâncias.  No que diz respeito respei to às modificações operadas pelos poetas de 1945 nas formas formas encontradas encontradas e adotadas como ponto de partida para sua expressão pessoal, creio ser evidente que eles a tornaram muito mais maleáveis. Porque não as inventaram, lhes foi muito mais fácil desenvolvê-las. Eles encontraram um conjunto de soluções resolvidas onde escolher livremente. Eles podiam facilmente, desenvolver soluções apenas esboçadas, que seus criadores haviam largado por falta de oportunidade ou de gosto.  Não há dúvida de que o verso perdeu o sabor de coisa nova, o encanto encanto de coisa que se inven inventa, ta, com sua dureza e seus tropeços freqüentes, e bastante, também, do outro encanto, a que nos acostumamos — o que vem de saber determinada coisa pessoal, absolutamente, exclusiva. Masmodernamente ganhou em desenvoltura, enriqueceu-se de novos ritmos, em fluência. Sobretudo,e ampliou-se consideravelmente, se fez polivalente, pôde ser empregado para transportar  experiências diversas di versas daquelas que o determ de terminaram inaram..

 

 Neste ponto, ponto, é preciso precis o fazer fazer referên re ferência cia a uma uma outra outra opinião opi nião formada formada a respeito r espeito da geração de 1945, compartida aliás por alguns. Quero referir-me à opinião que enxerga numa certa tendência estetizante o denominador comum da obra desses poetas.  Não creio crei o que tal tendência tendência possa definir definir a todos. Talvez ela seja válida para um grupo grupo — para aquele grupo menos numeroso que, embora partindo da experiência de um poeta mais antigo, toma essa experiência quase que pelo seu lado negativo, quase como coisa contra que lutar. Mas os  poetas que criam cria m nesse estado de tensão tensão são raros. A grande maioria aiori a dos poetas de 1945 não demonstra uma consciência de seu ofício suficientemente grande a ponto de constituir tendência. Contudo, até o ponto em que tendênáa estetizante  não pretenda significar uma atitude mental definida, ela pode valer. Isto é, até o ponto em que com essas palavras se queira registrar a desenvoltura ou a plasticidade (o que não é consciência estética, ao pé da letra) com que muitos desses poetas de 1945 194 5 cheg chegaram aram a manobrar manobrar o verso ver so herdado dos poetas que os antecederam. antecederam.  

rtigo IV  Uma outra crítica dirigida aos poetas chamados de 45 por escritores de gerações anteriores, vem sendo formulada, mais inteligentemente do que por qualquer outro crítico, pelo sr. Sérgio Buarque de Holanda e diz respeito ao quedaselinguagem poderia denominar uma preferência idealista, poetas desseo grupo; na seleção e tratamento de sua poesia. Ou, como com mais nos clareza, coloca  problem roble ma o sr. Buarque Buarque de Holanda, diz respei respeito to à sua sua “aplicação, “apli cação, por vezes obsessiva... obses siva... aos meios de expressão aparentement aparentementee próprios própr ios e exclusivos exclusivos da poesia, poesi a, em contraste contraste com os da prosa”.  Não há há nenh nenhuma uma dúvida dúvid a de que esta tendência tendência é o que há de mais mais oposto ao gosto, corrente corrente entre entre os modernistas e por eles sempre defendido, pelo vocábulo prosaico ou pela imagem prosaica. E se compreende que assim, acontecesse: a preocupação desses primeiros modernistas era criar uma nova poesia, e, se não lhes coube fazê-lo, é indiscutível que sentiram o problema e o formularam melhor do que ninguém.  N ão é difícil com preender para o vocábulo v ocábulo poético, poé tico,à odignidade vocábulo já j á reconhecidamen reconh poético, fossedeocompreender inimigo inim igo pior.que, Aquele Aqu ele eles, vocábulo fora erigido dign idade de poéticoecidamente por uma umte a convenção e se aquela convenção tinha de ser destruída, também nada devia restar de seu repertório. O gosto pelo vocábulo prosaico, que muita gente pretende considerar um gosto bastardo  pelo baixo bai xo ou pelo não-sublime, não-sublime, não devia ser, nada nada mais mais nada menos, menos, do que que uma uma conseqüência de tal atitude. Se parecia violento seu emprego em poesia, essa violência vinha da novidade de seu emprego, em prego, do choque de repertórios. reper tórios. Mas se essa constatação é perfeitamente verdadeira em relação aos poetas do modernismo, não creio que o seja em relação aos poetas que, por volta de 1930, fixaram os rumos que a poesia  brasileir rasi leiraa seguiri seguiriaa até hoje. Aliás, não é preciso preci so ser muito uito arrazoado para confirmar confirmar isso. As crônicasesses que poetas o sr. Mário de se Andrade reuniu no , escritas O empalhador de passarinhos quando de 1930 desenvolviam em livro toda plenitude, parecem presididas por um só espírito: o de denunciar, com este ou aquele nome, segundo se tratasse deste ou daquele poeta, o que se poderia chamar o abuso poético da poesia. Não creio que o tema mais freqüente neste livro,

o do relaxamento formal de certos desses autores, seja completamente estranho àquilo que penso  

constituir a idéia básica da crítica literária de Mário naquela época. Estes poetas de 1930 é que me parecem ter iniciado a delimitação para a poesia, de um território  próprio, rópri o, com sua mitologia e seu vocabulário. Não há dúvida de que, no caso do sr. Carlos Drummond de Andrade, a lição dos modernistas, a esse respeito, foi aproveitada. Mas quase em todos os outros essa delimitação se fez contra o emprego dos meios próprios da prosa e a favor dos meios próprios da poesia, a favor do vocábulo já reconhecidamente poético, já poético com anterioridade ao poema, a favor, não de palavras que o poema salva, que o poema faz poéticas, mas de palavras que vêm com sua carga poética, feitas poéticas pelo uso anterior, enriquecer o  poema, oema, isto é, dar qualidade poética ao texto texto indiferente indiferente onde são colocadas colocada s com função função galvanizadora.  Não se pode negar negar que os poetas de 1945 deram um passo à frente frente no sentido sentido indicado. Mas o essencial da concepção eles receberam, também, dos poetas de 1930. Era essa a lição que a poesia destes últimos parecia conter, era esse o conceito de poesia que se podia depreender do seu exemplo. Num ou noutro poeta mais antigo, e por herança num ou noutro poeta de 1945, essa concepção terá tomado um nome diferente. Ou melhor, ela terá sido justificada a partir de um conceito diverso. Mas o que o poeta mais jovem encontrou, plenamente vigente no contato inicial com a poesia de seu tempo imediato, foi a valorização do sublime contra o prosaico, do sobre-real contra cont ra o real, do univers universal al contra contra o nacional ou o regional, do inef i nefável ável contra contra o tangível. tangível. Para o poeta de 1945, os meios próprios da prosa, isto é, os elementos que permaneciam fora do uso poético, o prosaico, vinha a ser uma influência altamente perigosa. O prosaico está muito mais  perto da realidade reali dade e o que esses e sses poetas jovens viam, ao descobrir descobri r a literatura, é que à poesia se  podia exigir tudo, tudo, menos, menos, precisamente, precisamente, integ integração ração na realidade. reali dade. A poesia que eles encontraram estava desenvolvendo-se paralelamente àquele deslocamento, verificado entre entre os romancistas, romancistas, para o que se conhece conhece com c omoo a novela introspectiva. introspectiva. Paralelam Parale lament ente, e, isto é, a poesia que eles encontraram era determinada pelos mesmos impulsos que criaram uma certa zona de silêncio e de indiferença em torno ao romance do nordeste. E não só porque a poesia é um gênero gênero mais passível passí vel de ser desli de sligado gado da realidade real idade do d o que a prosa, prosa , como como também também porque a tal novela introspectiva era uma tendência mais do que artificial dentro da vida brasileira, a verdade é que a poesia brasileira veio a ser o instrumento com que melhor foram explorados os múltiplos caminhos de fuga da realidade. É fácil compreender-se que a presença da palavra ou do recurso prosaico, numa poesia dessa espécie, só pode ser perturbadora. Teria de ser uma espécie de isolante. Só poderia quebrar, romper a trama de sutilezas do poema. Trata-se de uma poesia feita de sobre-realidades, feita com zonas exclusivas do homem, e o fim dela é comunicar dados sutilíssimos, a que só pode servir de instrumento a parte mais leve e abstrata dos dicionários. O vocábulo prosaico está pesado de realidade, sujo de realidades inferiores, as do mundo exterior, e em atmosferas tão angélicas só  pode servir servi r de neutralizador. neutralizador.  Não quero dizer, em absoluto, a bsoluto, que em todos os poetas da geração de 45 se encontra encontra um mesm mesmoo conceito de linguagem e de poesia. Existem, entre eles, poetas com preferência pelos “meios  próprios rópri os da prosa” da mesma esma forma forma que entre entre seus antecessor antecessores es se encontram encontram alguns alguns dos

ut utili ilizadores zadores mais mais exclusivi exclusivistas stas dos “meios próprios própr ios ddaa poesia”. poesi a”. O que quis quis mostrar — e isso i sso venho  

tentando desde a primeira destas notas — é que a poesia de 1945 não pode ser definida por meio de uma tendência comum, uma orientação geral de seus poetas. A não ser que queira tomar uma tendência ten dência particular como como a única característica, carac terística, elimin e liminando ando todo o resto. Essa poesia de 1945 é o desenvolvimento de uma poesia individualista, em que a expressão  pessoal de sete ou oito criadores cria dores anterior anteriores, es, fixava, fixava, cada uma, uma, suas form formas as exclusivas exclusivas.. E o desenvolvimento dessas formas em sua primeira fase. Mas como ela é individualista também, e a escolha da forma-ponto-de-partida é feita por motivos de preferência individual, é quase certo que vencida a primeira fase de desenvolvimento — que, em geral, é a fase presente da geração de 45  — os melhores desses poetas se transform transformem em também também em criadores criado res de formas formas de expressão exclusivas exclu sivas,, irredut irr edutivel ivelm mente ente suas. O que há de comum entre os poetas que a constituem é sua posição histórica. O momento em que iniciaram seu trabalho de criação, e o que encontraram nesse momento. Esse problema, por  exemplo, da utilização dos meios da prosa não se colocou igualmente para todos. Colocou-se para aqueles que tomaram como ponto de partida a maneira de um poeta em que tal problema estivesse  presente. Se o ponto ponto de partida de outro outro poeta não o obrigava a considerar o assunto, assunto, ele terá ficado completamente estranho a tal preocupação.   ESBOÇO DE PANORAMA2  Não hesito em cham chamar ar de indiscutível indiscutível ao fato fato de que é, principalmente, principalmente, em torno da poesia que se está fazendo a Literatura Brasileira de hoje. Não somente é bem maior o número de livros de  poesia publicados anualm anualment ente, e, como como também também,, nos suplem s uplement entos os literários literár ios dos jornais e nas poucas revistas que circulam (algumas exclusivamente de poesia), a parte de honra é reservada para a  poesia e para os poetas. Por outro lado, é a partir da poesia e de seus problemas que a crítica de hoje está encarando o fenôm fen ômeno eno literário. literário . Para teorizar sobre ele e como como base de julgament julgamento. o. E o único estado es tado de espírito espí rito mais ou menos organizado a aparecer nos últimos anos, aquele que tomou a iniciativa de chamar-se “geração de 45” demonstra uma indiferença absoluta não somente pelo não poético como também, e  principalmente, rincipalmente, por qualquer qualquer uso ou exploração do poético feito independent independentem ement entee do poema. poema. Estes são os reflexos da preponderância dos valores poéticos no plano do que vem a ser mais  propriam ropri ament entee vida literária. literár ia. Mas o fenôm fenômeno eno se faz sentir, sentir, também também,, na qualidade literár literária ia do que estão escrevendo agora certos autores mais antigos, sobreviventes da fase de prestígio da literatura objetiva, realista, instalada nas letras brasileiras a partir do ano de 1930. Em muitos desses autores, mesmo naqueles que representaram um papel de combate teórico, não será difícil apontar os efeitos da completa mudança de rumo ocorrida. Em alguns, deu-se o abandono puro e simples da atividade literária: em outros, o abandono dos temas ou da região que haviam explorado anteriormente, de que haviam falado com toda objetividade, talvez exatamente como uma maneira de fugir ã objetividade; em outros, até, a adesão ao novo conceito de literatura que se estava impondo, subjetivo e esteticista, como quer que seja: oposto a tudo o que caracterizou o formidável movimento conhecido como o “romance do nordeste”.

 

Entre estas atitudes extremas, outras atitudes intermediárias podem ser apontadas. Atitudes menos radicais, não há dúvida. Mas todas bem expressivas de certo arredondamento lírico nas arestas agudas e violentas de uma literatura que se queria, e se constituiu em muitos casos, arma de denúncia e combate.  Não há como como negar negar o fato fato de que alguns alguns desses autores, autores, apesar de haverem perdido o fio cortan c ortante te do que em sua literatura era arma de combate, continuam fiéis, no essencial, à sua mensagem antiga de realismo e objetividade. Diminuiu a freqüência de sua obra, mas suas qualidades literárias  persistiram ersi stiram sem alteração. Contu Contudo, do, se o prestígio desses autores autores não caiu, se seus livros, livr os, continu cont inuam am lidos, lidos , a verdade ver dade é que parecem haver haver perdido p erdido a capacidade capac idade de influenciar, influenciar, de pesar com o exemplo exemplo de d e sua obra sobre os que têm chegado chegado depois. depo is. A capacidade de influenciar passou quase que completamente para as mãos dos poetas (contemporâneos ou mesmo mais antigos do que eles na vida literária; poetas que estiveram  banidos, ou quase, nos anos de preponderância da novela realis rea lista) ta) e dos rom romancistas ancistas subjetivistas, exploradores de um tipo de novela em que, sob mais de um nome, se pode encontrar o que mais unanimemente se procura na poesia; a troca da realidade por sobre-realidades. Um fato interessante que se pode observar em conexão com a mudança de rumo da Literatura Brasileira, é a diminuição do prestígio literário dos escritores de prosa histórica e ensaios sociológicos. A partir de 1930, comum. eles se haviam aproximado bastanteque dos autores de ficção, que empenhados num programa Mas é fácil de compreender desde o momento em como que a Literatura Brasileira se fez poética e abstrata, o divórcio entre expressão artística e prosa científica se tenha acentuado, o compromisso obtido naqueles anos se tenha rompido, levando de volta os sociólogos e historiadores para a posição de isolamento e distância que mantinham anteriormente. A preponderância da poesia se faz sentir mais fortemente quando se consideram os gêneros literários que estão merecendo a preferência dos autores que surgem. A prosa de ficção perdeu a  posição osiçã o que depois de 1930 guardou guardou por muitos uitos anos. São os livros livr os de poemas, poemas, esses pequenos pequenos livros de poemas que estão sendo publicados nos pontos mais insuspeitados do país, nos quais nada à exceção da realização gráfica bisonha, indica não se tratar de livro de poeta europeu naturalizado, nat uralizado, que absorvem as preferências dos que se sentem atraídos pela pe la ex e xpress pressão ão li literária. terária. Pode-se objetar a existência entre os escritores mais jovens de uma boa quantidade de contistas. Mas uma análise dos contos que estes autores novos estão escrevendo, como a que permite a ntologia de contos de escritores novos do Brasil   que editou a  Revist  Revistaa Branca,  mostra que o conceito de ficção do sr. Breno Accioly é completamente diverso do que parece dirigir a obra do sr. Graciliano Graci liano Ramos. Ramos. É a possibilidade de criação poética que parece atrair para o conto a maioria desses autores mais novos. São poetas muitos dos autores ali incluídos. E pertencem à natureza da poesia as pesquisas com a linguagem que realiza a sra. Clarice Lispector e o arbitrário das situações e do comportamento dos personagens que se pode encontrar no sr. Murilo Rubião. E falando do que mais extensamente parece caracterizar tais contistas, não é essencialmente poética essa atmosfera que todos procuram captar, com sacrifício de tudo o que no conto constituía “contar”?

A preponderância do poético tem de ser levada em conta, e por isso ocorreu me registrá la  

 previam revia mente, ente, se se quer entender entender qu qualquer alquer obra literária li terária aparecida apa recida,, hoje hoje em dia, entre entre nnós. ós. Com ela, certos valores foram substituídos, muitos deles pelos valores opostos aos que prevaleceram a  partir de 1930. Outros Outros dos valores valore s introduz introduzidos idos vão de encontro encontro ao moviment ovimentoo de apreensão da vida brasileira pregado pelos modernistas de 1922. E outros, enfim, vão contra a própria tradição da Literatura Brasileira e contra o que parece lícito esperar-se da literatura de um país em construção. O que parece existir por debaixo nos novos valores introduzidos poderia ser resumido dizendo-se que são portas para fugir da realidade que se reclama dos escritores de hoje. Para isso, substituiuse o objetivo pelo subjetivo; o real pelo sobre-real; deixou-se de exigir de uma obra comunicação  para exigirexigir-se se expressão; passou-se a renun renunciar ao que na literatura pode ser instrum instrument entoo de influência coletiva em nome do que, nela, pode satisfazer a certas necessidades interiores, egoístas  por sua s ua exclusividade exclusividade.. Em resum resumo: passou-se pa ssou-se a desprezar o que um um livro vai ser capaz de realizar, r ealizar, uma vez publicado, e a valorizar-se o que um livro foi capaz de realizar, ao ser escrito. A escolha da poesia como porta de saída da realidade, razão principal de sua posição na Literatura Brasileira de hoje, está justificada pela própria natureza moderna da poesia. Digo moderna  pensando ensando no conceito atual atual de poesia que a vê como como uma uma substância substância com completam pletament entee independent independentee do verso. Este, antes, era um instrumento rítmico, capaz de criar a linguagem afetiva que iria dar um sentido poético a determinada mensagem. Foi esse conceito que permitiu a existência de toda a  poesia épica, é pica, da poesia poes ia didática didá tica e, ainda hoje, hoje, da poes poesia ia narrativa popular. Desde o momento que se descobriu que a missão do poeta não era falar poeticamente de coisas do mundo, mas criar no leitor um estado especial, independente de todo o assunto que pudesse transmitir, a poesia perdeu sua capacidade de explorar a realidade, de transmitir, por meio da linguagem afetiva, um conhecimento da realidade. A poesia passou a ser um estado, uma sensação, a freqüência freqüência de realidades reali dades artificiais. Todos esses valores têm de ser levados em conta se se quer entender, amar, a Literatura Brasileira moderna. Mas quando, além disso, se pretende julgar as obras dessa literatura, urna última coisa tem de estar presente na memoria do leitor. A preponderância do poético atingiu profundamente, talvez mais profundamente do que a nenhum outro, os valores normativos definidos nas preceptivas, em que tradicionalmente se apoiava a crítica. O valor básico, hoje em dia, é a presença do poético. Ora, o poético é uma substância caprichosa e para alcançá-lo todos os métodos são válidos. Sua apreensão justifica tudo, todas as violências contra a ciência literária (que nos colégios e universidades professores meio melancólicos ainda estão ensinando), as invenções formais mais gratuitas. Pois a lembrança de que assiste a um jogo em que “tudo vale” deve ser o pensamento diretor de quem se disponh di sponhaa hoje a falar de livros. li vros. 1  Quatro artigos publicados no  no   Diário Carioca, 1952. 2  Artigo  Artigo publica p ublicado do nnaa re revista vista  Flan , lan , 1953. 19 53.

 

Como a Europa vê a América1 Resposta à tese do professor Roger Bastide   Sr. presidente, meus senhores e minhas senhoras. A comunicação do prof. Roger Bastide vem tão cheia de sugestões que é impossível comentá-la ponto por ponto. Permito-me, por isso, limitar-me a um aspecto de sua elaboração, aspecto, aliás, não apenas acidental, mas essencial à visão que o ilustre sociólogo nos apresenta do novo mundo. Começa o prof. Bastide por perguntar até que ponto é possível falar-se numa só Europa ou numa só América. E parece concluir que isso não é possível. Na verdade, ele examina cuidadosamente aquele “momento em que a América constitui para todas as Europas uma unidade real” (o que é já reconhecer reconh ecer que tal unidade unidade não mais mais prevalece preval ece hoje) e, mais adiant adia nte, e, as assinala sinala com c om certa exten extensão são a diversidade divers idade que existe existe entre entre a América América Saxônica Saxônica e os países paí ses da Améric Américaa Latina. Latina. A observação, que desenvolve a partir da página 6, de que para o europeu de hoje existem duas Américas, é perfeitamente indiscutível. Pelo menos é inegável que diante dessas duas Américas o europeu reage de maneira diferente:asnãopalavras me lembra, por ,exemplo, diante deurbana nenhuma embaixada brasileira ou mexicana coisa de haver rotinavisto na paisagem de  go home algumas capitais européias. Mas, a comunicação do prof. Bastide já deixa margem a reservas, desde o momento em que, ao descrever a atitude do europeu em relação a cada uma dessas Américas, parece entendê-la como sendo comum ao europeu em geral. Pode-se dizer que, apesar de ter tido o cuidado de distinguir as Américas vistas pelos europeus, o  prof. Bastide desprezou des prezou as diferentes diferentes espécies espéci es de europeus europeus que vêem vêe m essas América Américas. s. Ora, não sei até que ponto pode confundir-se a visão daqueles indivíduos que, nos países da Europa, vivem em função da supremacia econômica ou política da América Saxônica e a visão daqueles outros que sentem seus interesses prejudicados por essa mesma supremacia. Esses dois tipos de europeus vêem dois objetos, duas Américas, quando olham por cima do mar Atlântico, mas jamais concordarão a respeito da cor e da significação de cada um desses dois objetos. É verdade que o prof. Bastide, ao apresentar sua descrição dessa alegada atitude comum, parece desejar obter uma média, um compromise.  uma conciliação entre as duas visões extremas. Sua visão parece ser a de um intelectual honesto, que, por se colocar acima dos dois tipos de interesse a que me me referi, re feri, pode dar uma uma visão vi são isent i sentaa e objetiva da d a presença pres ença da A Am mérica éric a para par a o eeuropeu uropeu.. Um Uma visão também mais profunda, de intelectual, visão de quem sabe distinguir a “categoria” da “anedota”, para usar a distinção de Eugênio D’Ors, ou, mesmo, para reduzir a “anedota” a “categoria”. A visão de intelectual doaprof. Bastide de intelectuais os parte testemunhos ele invocaisto emé,sua comunicação) apresenta imagem que(eo são europeu faz daquela do novoque continente, da América Saxônica, como estando determinada pelo desejo de dar à Europa: “a consciência de seu destino próprio”, definido pelo eminente relator, poucas linhas acima desta expressão, como um

destino de “humanismo”, ameaçado “pelos adeptos do progresso científico, do maquinismo e da  

organização racional da sociedade”, segundo as próprias palavras da comunicação. Ora, é perfeitamente lícito indagar se os setores da sociedade européia beneficiados em suas relações com esse “maquinismo desuminizador” vêem com cores tão trágicas os países que o representam. E, por outro lado, cabe estranhar que certos setores da sociedade européia, esmagados na concorrência com essa sociedade maquinista norte-americana, procurem, exatamente, emigrar para o seio dela. (Não nos devemos esquecer de que as cotas nacionais estabelecidas pelas autorida aut oridades des de imigração imigração dos Estados Un Unidos são sempre sempre muito uito iinnferiores ao número número de candidatos à imigração e que em todos os países da Europa, ainda hoje, pessoas esperam, anos e anos, por sua vez na fila de candidatos a receberem visto de residência das autoridades norte-americanas).  Não é só da uniform uniformidade idade de opinião opi nião dos europeus europeus em seu julgam julgament entoo das América Américass que ffatos atos como como estes nos levam a duvidar. Fatos como estes nos fazem ver com reserva a tese do prof. Bastide, segundo a qual a visão que o europeu tem, hoje em dia, da América Saxônica, está condicionada  por uma uma atitude atitude de defesa do hum humanismo, anismo, face ao maquin maquinismo ismo desum desumanizador. anizador. Mas, cabe a pergunta agora: não estaria sendo a interpretação do ilustre relator, apenas, aquela média entre as atitudes extremas que indiquei um pouco acima? Tenho, para mim, que tais pontos extrem ext remos os de opinião são irreconciliávei irre conciliáveiss e que, mais mais do que uma uma média média que generalize generalize a opi opinião nião do  povo europeu, europeu, a interpretação interpretação do prof. Bastide represent repre sentaa o modo de ver das camadas camadas intermediárias da sociedade camadas que se situam aquelascoisa: outraspois cujosenquanto interesseso determinam esses pontos deeuropéia, vista extremos. O que não éentre a mesma estabelecimento de uma média aritmética é capaz de representar determinado conjunto (e este é um dos fundamentos da estatística), a opinião de um setor intermediário da sociedade não é forçosament forçosam entee represent repr esentativa ativa dessa dess a sociedade. soci edade. O fato de não ter o ilustre relator levado em conta a diversidade de opiniões dos diferentes setores da escala social em que se distribui o povo da Europa a respeito de cada uma das Américas, é mais de se lamentar, quando se pensa na América Latina. Não apenas por estarmos incluídos nesta mesma América Latina. Sobretudo, porque o prof. Bastide parece esperar muito do perfeito entendimento entre o que se poderia chamar a velha e a nova latinidade. Não é  pelo gosto da minúcia que eu desejava ver descritas as diferentes visões européias das diferentes Américas. Talvez, unicamente, por certo desgosto do vago. Também em relação à América Latina, o sr. prof. Bastide parece distinguir uma atitude média, que seria característica do europeu de hoje. Essa atitude estaria informada por certa “solicitude nova”, que é como “a auscultação de um futuro possível”. Ora, acho mais problemático enquadrar como “solicitu “soli citude” de” o motivo que faz grandes grandes massas massas da população européia acorrer a correrem em em ondas regulare regularess aos países da América Latina. Poderia também ser qualificado como “solicitude” o motivo que  provoca a vinda vi nda para a América América Latina atina de capitais europeus? europeus? Ainda aqui, creio que o eminente relator está tomando como opinião média do europeu a opinião daqueles mesmos setores intermediários, diversos daqueles onde se recruta o grosso dessas marés migratórias, e que, por virem em muito maior número para o nosso continente, são portadores de opiniões a nosso respeito de muito mais transcendência. Talvez a “solicitude” que aponta o prof. Bastide esteja no maior intercâmbio cultural que se está, sem dúvida, verificando desde o fim da

última guerra. Mas, não sei até que ponto essas atividades de sala de visita ou essa cultura de  

salões de embaixada embaixada podem pod em ter uma uma ação açã o profunda profunda na sociedade soci edade e na história. Essa “solicitude” de que fala com tanto brilho o prof. Bastide, parece dar-se no campo cultural, mas ainda aí, sinto que não se dá num terreno amplo. Dá-se, pelo contrário, no campo restrito do intercâmbio intelectual oficial e é a ação oficial que o planeja e executa. Quero dizer que essa “solicitude”, mais do que a expressão do desejo da cultura européia de dar-se aos países da América Latina, vem a ser um simples aspecto secundário do intercâmbio protocolar existente entre governos que mantêm entre si representações diplomáticas. A visão da América Latina que dos discursos trocados nesse intercâmbio (mais diplomático do que cultural), podeseserdepreende bela e solene. Mas, não foi nas mãos desses intelectuais do intercâmbio, ou melhor, não foi nas mãos de certos profissionais do intercâmbio cultural que veio  para a Am América a civili ci vilização zação européia. Veio Veio — e continua continua vindo — foi nas nas mãos daquelas pes pessoas soas sem capacidade de traçar perspectivas grandiosas, que vieram para cá movidas pelo interesse. Não cabe então imaginar que tenha para nós muito mais valia a visão do homem que emigra da Europa, não por ambição nem por espírito de aventura, mas simplesmente em busca de condições humanas de vida? Que me desculpem, não só o prof. Bastide, mas todos os presentes, se a um debate de “categorias” minha contribuição se limita à “anedota”. Mas, gostaria de terminar com um caso, ou melhor, com uma observação uma obser vação que tive ocasião ocas ião de fazer. fazer.  Nos meus anos de Espanha Espanha — primeira fase de minha inha vida na Eu Europa ropa —, tive oportun oportunidade de conhecer melhor as duas classes de indivíduos: os intelectuais, com os quais convivia por força de  preferências comun comuns, s, e os trabalhadores, operári operários os e gente gente do campo, campo, com os quais estava em contato diário, por força de minha função consular. Pois bem, o que pude observar foi que os intelectuais, a despeito da já longa vigência do movimento da hispanidad  e   e da teoria, repetida a cada momento, de que a Espanha de hoje em dia é mais América do que Europa, não só não  pareciam areci am sentir sentir curiosidade c uriosidade pela Améric Américaa Latina atina como como também também mostravam mostravam um uma visão inteiramen inteiramente te falsa do que somos do lado de cá do Atlântico. Com exceção daqueles que, por força de sua atividade profissional, mostravam conhecer aspectos especiais da vida americana, a regra geral me  parecia areci a a ignorância ignorância e a indiferença por tudo tudo quanto quanto nos nos diz respeito. respei to. Outra surpresa minha foi verificar que é em geral no intelectual, que nunca cogita de emigrar, que  persiste ersi ste aquela visão vis ão aventureir aventureiraa dos primeiros séculos séc ulos do descobrimen desc obrimento, to, em que a Améric Américaa valia vali a como o continente do enriquecimento rápido e da luta violenta pela existência. Em geral, o intelectual não é seduzido pela América: ele não encontra em si aptidões para participar da luta  pela existência existência (que ele imagin imaginaa em cores de farwest ), ), fora do campo intelectual, nem imagina que haja possibilidade na América Latina de que venha a exercer a atividade para a qual as universidades o prepararam. Por outro lado, uma visão muito mais realista da América Latina tive a surpresa de encontrar nos trabalhadores, candidatos à emigração para o Brasil, a quem entrevistei e dei vistos em passaportes durante anos. Pois bem, não me lembro de ter encontrado no meio de tais emigrantes qualquer  atitude messiânica quanto a uma sua possível missão na América Latina, como, tampouco, qualquer  visão ideal ou simplesmente aventureira de possíveis eldorados americanos. Encontrei, sim, uma

atitude consciente, nascida de uma visão realista e informada da realidade brasileira, informada  

acerca de dados sobre as condições de vida no Brasil, mesmo acerca de dados considerados os menos relevantes; encontrei uma visão concreta, que a muitos pode parecer limitada e superficial, mas que existe indiscutivelmente e com a qual é indispensável contar. Ora, a importância de termos, nós brasileiros, uma consciência exata do que é a visão desses homens, parece-me indiscutível. Quando nada, porque a visão que tenham de nós deixa de ser  assunto para discussões acadêmicas, porque eles vêm, de fato, concretamente, agir sobre nossa vida de latino-americanos. E uma visão que se traduz em ação, desde o momento em que penetram, como imigrantes, na vida do país. Esses homens são, em geral, os que trazem na capacidade de suas mãos, os fatores que construíram a civilização européia, e eles é que operam aquele transplantamento de que tanto se fala. Seria demasiada impertinência pedir ao eminente prof. Roger Bastide que, algum dia, reduza a “categorias” a visão que o imigrante europeu desse tipo tem da nossa América Latina? 1C   ongresso ongress o Internac Internaciional de Esc Escrito ritores, res, São P Paulo aulo,, 195 1954. 4.

 

DA FUNÇÃO MODERNA DA POESIA1   Embora o que se costuma chamar de “poesia moderna” seja uma coisa multiforme demais, não é excessivo querer descobrir nela um denominador comum: seu espírito de pesquisa formal. Esse espírito tem caracterizado as diversas gerações que se vêm sucedendo no período dito moderno, ainda que não se possa afirmar seja a pesquisa da forma o motivo nodal da criação poética de cada umaa dessas um de ssas gerações. O poeta moderno, moderno, em geral, geral, justifica justifica a necessidade necessid ade das inovações formais formais que é leva levado do a introduz introduzir  ir  na sua obra, a partir de uma das duas seguintes atitudes mentais: a) a necessidade de captar mais completamente os matizes sutis, cambiantes, nefáveis, de sua expressão pessoal e b) o desejo de apreender melhor as ressonâncias das múltiplas e complexas aparências da vida moderna. Mas, apesar da aparente oposição dessas duas atitudes — uma subjetiva e outra objetiva — as pesquisas formais form ais a que são levadas l evadas as duas famíli famílias as de poetas estão, no fundo, fundo, determinadas determinadas pelas pela s condições que a vida moderna, em seu conjunto, impõe ao homem de hoje. A realidade exterior tomou-se também mais complexa e exige, para ser captada, um instrumento mais maleável e de reflexos imediatos. a realidadeque interior, decorrente, mais por mais inespacial eE intemporal o poetadaípretenda ser, etornou-se passou atambém exigir um usocomplexa, do instrumento da linguag ling uagem em altament altamentee diverso dive rso do lúcido lúci do e direto di reto dos autores clássicos clá ssicos.. A necessidade de exprimir objetiva ou subjetivamente a vida moderna levou a um certo tipo especializado de aprofundamento formal da poesia, à descoberta de novos processos, à renovação de processos antigos. Afirmá-lo não significa dizer que cada poeta de hoje é um poeta mais rico. Pelo contrário: esse aprofundamento deu-se por meio de uma como desintegração do conjunto da arte poética, em que cada autor, circunscrevendo-se a um setor determinado, levou-o às suas últimas conseqüências. A arte poética tornou-se, em abstrato, mais rica, mas nenhum poeta até agora se revelou revelo u capaz de usá-la, em e m concreto, na na sua totalidade. Esse enriquecimento técnico da poesia moderna manifestou-se principalmente nos seguintes aspectos: a) na estrutura do verso (novas formas rítmicas, ritmo sintático, novas formas de corte e ); b) na estrutura da imagem (choque de palavras, aproximação de realidades enjambement ); estranhas, associação e imagística do subconsciente); c) na estrutura da palavra (exploração dos valores musicais, visuais e, em geral, sensoriais das palavras: fusão ou desintegração de palavras; restauração ou invenção de palavras, de onomatopéias); d) na notação da frase, (realce material de  palavras, alavr as, inversões violen viole ntas, subversão do sistema sistema de pontu pontuação), e e) na disposi di sposição ção tipográfica tipográfica (caligramas, uso de espaços brancos, variações de corpos e famílias de caracteres, disposição sistemática sistem ática dos apoios fonéticos fonéticos ou o u semânt semânticos) icos).. Em conseqüência conseqüên cia deo não se terem fixado fixado tiposficou de poem poemas as capazes c apazes corresponderem corres ponderem às ex e xigên igências cias da vida moderna, poeta contemporâneo limitado a um de tipo de poema incompatível às condições da existência do leitor moderno, condições a que este não pode fugir. A apresentação (não organizada em formas “cômodas” ao leitor) de sua, rica embora, matéria poética faz da obra

do poeta moderno uma coisa difícil de 1er, que exige do leitor lazeres e recolhimento difíceis de  

serem encontrados nas condições da vida moderna. Cada tipo de poema que conheceu a literatura antiga nasceu de uma função determinada; ajustar-se às exigências da estrutura perfeitamente definida do poema era, para o poeta, adaptar sua expressão poética às condições em que ela  poderia oderi a ser compreendida compreendida e. portanto, portanto, corresponder cor responder às necessidades do leitor. O poema poema moderno,  por não ser funcion funcional, al, exige exige do leitor um esforço sobre-hu sobre- hum mano nara se colocar acima das contingências de sua vida. O leitor moderno não tem a ocasião de defrontar-se com a poesia nos atos normais que pratica durante sua vida diária. Ele tem, se quer encontrá-la, de defender dentro de seu dia um vazio de tempo em que possa viver momentos de contemplação, de monge ou de ocioso. Talvez a explicação desse aspecto da poesia moderna esteja na atitude psicológica do poeta de hoje. O poeta moderno, que vive no individualismo mais exacerbado, sacrifica ao bem da expressão a intenção de se comunicar. Por sua vez, o bem da expressão já não precisa ser  ratificado pela possibilidade de comunicação. Escrever deixou de ser para tal poeta atividade transitiva de dizer determinadas coisas a determinadas classes de pessoas; escrever é agora atividade intransitiva, é, para esse poeta, conhecer-se, examinar-se, dar-se em espetáculo; é dizer  uma coisa a quem puder entendê-la ou interessar-se por ela. O alvo desse caçador não é o animal que ele vê passar correndo. Ele atira a flecha de seu poema sem direção definida, com a obscura esperannça de que um espera uma caça caç a qualquer aconteça achar-se na sua trajetória. trajetória . Como a necessidade de comunicação foi desprezada e não entra para nada em consideração no momento em que o poeta registra sua expressão, é lógico que as pesquisas formais do poeta contemporâneo não tenham podido chegar até os problemas de ajustamento do poema à sua  possível ossív el fun função. As conveniências conveniências do leitor, as limitações limitações que lhe foram impostas impostas pela vida moderna e as possibilidades de receber poesia, que esta lhe forneceu, embora de maneira não convencional não foram jamais consideradas questões a resolver. A poesia moderna — captação da realidade objetiva moderna e dos estados de espírito do homem moderno — continuou a ser  servida em envólucros perfeitamente anacrônicos e, em geral imprestáveis, nas novas condições que se impuseram. Mas todo esse progresso realizado aos materiais poema: essassuapesquisas limitaramse a multiplicar os recursos de quelimitou-se se pode valer um poetado para registrar expressão pessoal; limitaram-se àquela primeira metade do ato de escrever, no decorrer da qual o poeta luta por dizer  com precisão o que deseja; isto é, tiveram apenas em conta consumar a expressão, sem cuidar da sua contraparte orgânica — a comunicação. Desse modo, essas pesquisas não atingiram, em geral, o plano da construção do poema no que diz respeito à sua função na vida do homem moderno. Apesar de os poetas terem logrado inventar o verso e a linguagem que a vida moderna estava a exigir, a verdade é que não conseguiram manter  ou descobrir os tipos, gêneros ou formas de poemas dentro dos quais organizassem os materiais de sua expressão, a fim de tornarem-na capaz de entrar em comunicação com os homens nas condições que a vida social lhes impõe modernamente. O caso do rádio é típico. O poeta moderno ficou inteiramente indiferente a esse poderoso meio de difusão. À exceção de um ou outro exemplo de poema escrito para ser irradiado, levando em conta

as limitações e explorando as potencialidades do novo meio de comunicação, as relações da poesia  

moderna com o rádio se limitam à leitura episódica de obras escritas originariamente para serem lidas em livro, com absoluto insucesso, sempre, pelo muito que diverge a palavra transmitida pela audição da palavra transmitida pela visão. (O que acontece com o rádio, ocorre também com o cinemaa e a televisão e as audiências cinem audiências em geral). Mas os poetas não desprezaram apenas os novos meios de comunicação postos a seu dispor pela técnica moderna. Também não souberam adaptar às condições da vida moderna os gêneros capazes de serem ser em aproveitados. aprovei tados. Deixaram-nos Deixaram-nos cair em desuso (a poesia poes ia narrativa, por exemplo, exemplo, ou as aucas catalãs, antepassadas das histórias de quadrinhos), ou deixaram que se degradassem em gêneros não poéticos, a exemplo da anedota moderna, herdeira da fábula. Ou expulsaram-nos da categoria de boa literatura, como como aconteceu com as letras l etras das canções populares ou com a poesia satírica satírica..  No plano dos tipos problemát pr oblemáticos, icos, tudo tudo o que os poetas po etas contemporâneos contemporâneos obtiveram obtiver am,, foi o chamado chamado “poema” moderno, esse híbrido de monólogo interior e de discurso de praça, de diário íntimo e de declaração de princípios, de balbucio e de hermenêutica filosófica, monotonamente linear e sem estrutura discursiva ou desenvolvimento melódico, escrito quase sempre na primeira pessoa e usado indiferentemente para qualquer espécie de mensagem que o seu autor pretenda enviar. Mas esse tipo de poema não foi obtido através de nenhuma consideração acerca de sua possível função social de comunicação. O poeta contemporâneo chegou a ele passivamente, por inércia, simplesmente por não ter cogitado do assunto. Esse tipo de poema é a própria ausência de construção e organização, é o simples acúmulo de material poético, rico, é verdade, em seu tratamento do verso, da imagem e da palavra, mas atirado desordenadamente numa caixa de depósito.

Conclusão: acredita o autor que a consideração desse aspecto da poesia contemporânea pode contribuir para a diminuição do abismo que separa hoje em dia o poeta de seu leitor. Não que acredite em que uma consciência nítida desse fato anule completamente esse abismo. A seu ver, as razões de tal divórcio residem mais bem na preferência dos poetas pelos temas intimistas e individualistas. Mas acredita também que pesquisas no sentido de se encontrarem formas ajustadas às condições de vida do homem moderno, principalmente através da utilização dos meios difusão quelhe surgiram nossos dias, poderádacontribuir resolver, ao sua menos técnicos até certodeponto, o que parece em o problema principal poesia depara hoje  — que é de rópria sobrevivência. Quando nada, pensa, a consciência deste problema poderá ajudar  aqueles poetas contemporâneos menos individualistas, capazes de interesse por temas da vida em sociedade e que também não encontraram ainda o veículo capaz   de levar a poesia à porta do homem moderno. A falta de tal veículo está também, condenando a poesia destes últimos autores à espera, desesperançada, de leitores que venham espontaneamente à sua procura, leitores, de resto, cada dia mais problemáticos. 1 Tese apresentada no Congresso de Poesia de São Paulo, 1954.

 

Elogio de Assis Chateaubriand1   Quando se vem ouvir falar de um homem como Assis Chateubriand, é natural que se espere ouvir  falar tanto do homem (do homem, simplesmente, ou do homem de ação e de suas realizações) quanto do jornalista e do escritor. Talvez mesmo, ouvir falar mais do homem e de suas realizações do que do jornalista; jor e menos menos(embora ainda, deparalelamente) certo, do escri e scritor. tor. atividades A partir deestranhas certa época época, Chateau ateaubriand briand empenhou, tãonalista; intensamente em à de, Ch jornalista, queseo ornalista que ele foi, mais do que qualquer outra coisa, ficou num segundo plano, quase escondido  pelas obras que, como homem homem de ação, ele realizou real izou:: da mesma esma forma, forma, aliás, aliá s, como como o escritor escri tor que havia nesse jornalista ficou num segundo plano, escondido pelo jornalista, e prejudicado pelas condições em que, como jornalista, ele tinha de trabalhar. Pois foi, precisamente porque a figura do ornalista e a qualidade do escritor estão, a meu ver injustamente, esquecidas de lado, que me decidi a concentrarconcentrar-m me nelas. Compreendo os riscos dessa decisão. Falar do jornalista, e do escritor que foi exclusivamente ornalista, além de ser tarefa mais apropriada para um ensaio do que para um discurso, traz a obrigação de darea da ver qual o mais significativo de uma obra, escrita toda ela para jornais, que é imensa e variadíssima, é pequena a parte reeditada em livros. E compreendo, também, os “efeitos” de que estou abrindo mão: a extraordinária presença humana de Chateaubriand, de quem se disse que era um “homem do Renascimento”, parece pedir que se faça dele um perfil do mesmo tipo do que ele fez, aqui mesmo, de seu antecessor na Academia. Contudo, mesmo que eu quisesse fazer de Chateaubriand um perfil do tipo do que ele fez de Getúlio Vargas, não passaria, esse perfil, de uma enumeração dissaborida de anedotas alheias, sabidas de ouvir contar. Estive com Chateaubriand uma única vez em minha vida, e embora nosso diálogo se tenha prolongado por umas duas horas de monólogo, esse contato não me permitiria trazer aqui a  presença de um homem homem tão num numeroso e complexo. complexo. Reun Reunir anedotas anedotas sobre esse homem homem não seria seri a tarefa difícil, materialmente. Muitas delas estão publicadas e muitas são conhecidas, até por  tradição oral. Por outro lado, ainda vive, felizmente, a maioria dos companheiros que com ele conviveram tantos anos, e dos colaboradores que com ele viveram tantas campanhas. Mas que verdade, como retrato, teria esse Chateaubriand anedótico, feito por um homem que apenas o conheceu? Quanto à obra não-literária do homem de ação Assis Chateaubriand, permiti que nem mesmo a enumere. Ela está aí, de pé, mais visível do que sua obra de escritor, e recordá-la é, por isso, desnecessário. A respeito dessa obra não-literária, eu gostaria apenas de chamar a atenção para dois de seus aspectos: para o fato de ter sido como jornalista, por meio de campanhas jornalísticas, que Chateaubriand chegou a realizá-la; e para o caráter cultural da maioria das instituições que ele chegou a realizar. Esses dois aspectos, com a confiança no poder da palavra e com o apreço à cultura que fazem supor, muito mais de intelectual, bastariam para justificar minha preferência por  vos falar do jornalista e do escritor, entre os vários Chateaubriands de que é possível se falar.

Devo esclarecer que não me proponho a deixar de lado, inteiramente, o homem Chateaubriand, e  

falar, técnica e profissionalmente, do jornalista e do escritor. O que me proponho a deixar de lado é a anedota desse homem, aquilo que os que privaram mais com sua pessoa do que com sua escrita têm tendência a considerar todo esse homem: ou o mais significativo desse homem.  Nem poderia ser outro outro o método de ninguém inguém que quisess quisessee dar a entender entender a obra de um escritor escri tor que foi sobretudo um jornalista. Pois se, num jornalista qualquer, já é difícil traçar uma linha nítida entre sua obra e sua personalidade, em Chateaubriand essa dificuldade se faz impossibilidade. A obra de um jornalista, todos o sabemos, não é nunca a obra de um escritor de gabinete, e uma análise puramente estilística não levaria muito longe. Para se apreender a obra de um jornalista, creio, mesmo quando se está apenas à procura de sua qualidade literária, é indispensável levar-se em conta o homem que a escreveu: desde as condições em que esse homem escreveu, até o que levava esse homem omem a escrever. escr ever.  No caso de Chateau Chateaubriand, briand, essas condições foram as condições comun comunss aos jornalistas  profissionais. rofissio nais. Mas há nele um traço psicológico psicol ógico que não se pode deixar de levar em conta, conta, e que ele mesmo definiu, ao declarar no Senado: “Sou uma índole de controvérsia”. índole que, sem dúvida nenhuma, Chateaubriand pôde expressar amplamente, pois não sei de jornalista que mais se tenha envolvido em controvérsias, que mais tenha amado a controvérsia. Era como se só concebesse viver nesse clima; e não espanta que, apesar de tudo o que de positivo ele realizou, tenha vindo a ser um dos homens mais controvertidos de nosso tempo. Esse traço de seu caráter, aliás, já se havia revelado em sua mocidade. Lembremo-nos da maneira inteiramente desinteressada, com que, em A morte da polidez   lançou-se contra Sílvio Romero, na  polêmica que este mant mantinh inhaa com José Verís Veríssim simo. o. E esse ess e traço de caráter cont c ontinu inuou ou pela vida afora: a leitu le itura ra de seus discursos no Senado dá a im i mpressão pressã o de que o orador or ador só s ó “entrava em calor” quando quando os apartes se cruzavam a sua volta, ou quando violentamente aparteado ele mesmo. Nessa atmosfera de polêmica viva ele parecia mais à vontade e toda sua vivacidade despertava. Essa era a atmosfera preferida de sua inteligência e a mais propícia a seu estilo de escritor, e ele tudo  parecia areci a fazer fazer para provocá-la. provocá- la.  No entant entanto, o, se reconhecer reconhecer no homem homem esse gosto gosto da controvérs controvérsia ia é a meu ver essencial para entender-se a obra do jornalista, é a meu ver dispensável o estudo da substância de suas muitas controvérsias. E não deixo suas idéias de fora deste elogio acadêmico apenas por conveniência,  pessoal ou acadêm ac adêmica: ica: por nem sempre sempre estar de acordo com o que ele e le com combateu bateu ou defendeu, defendeu, ou  para não trazer trazer aqui, hoje que a Academia Academia lhe presta sua homenag homenagem em pública, motivos que pos possam sam embaçar a figura do grande escritor que por tantos anos foi membro desta Casa. Deixo de lado essas idéias porque elas não ajudam a compreender a qualidade da obra do escritor. Elas foram para ele, mais que nada, o pretexto que lhe permitia escrever como ele preferia escrever: como quem luta. Mas essas idéias não constituem um corpo sólido e sistemático que tivesse dado cor e sabor ao escritor Assis Chateaubriand; ou sem a consideração do qual não se  pudesse sentir, sentir, nem dar a sentir, a maneira maneira desse escritor, es critor, com o qu quee nela é válido e pessoal pe ssoal.. O próprio Chateaubriand tinha consciência desse outro traço de sua personalidade e chegou mesmo a confessá-lo. Também no Senado, referindo-se um dia a Rui Barbosa, disse: “Era um vasto erudito; um maravilhoso ourives da língua; um gênio enciclopédico; mas faltava-lhe

erudito; um maravilhoso ourives da língua; um gênio enciclopédico; mas faltava lhe Weltanschauung... Sei bem o que é isso porque sofro do mesmo mal.”  

Homem de idéias Chateaubriand o foi, mas num outro sentido: no sentido de homem capaz de levar  até o fim as idéias que o interessavam em determinado momento; no de se comprometer por uma idéia. Por isso, mais do que as idéias desse homem, é a maneira como esse homem adotava as idéias idéi as que tem ut utili ilidade dade par paraa se definir definir o jornalista jornalis ta Assis Chateaubriand. Chateaubriand. Assim, é pedindo perdão por minha preferência de escritor, o que não pode ser de estranhar numa casa de escritores, e à qual comparece uma audiência já habituada, de certo, com a vaidade que dizem ser a nossa, a dos escritores, que venho à vossa presença pronunciar o elogio do grande  prosador paraibano parai bano do Umbuzeiro. buzeiro. E não disse di sse “grande “grande prosador paraibano parai bano do Umbuzeiro” buzeiro” como como fórmula fórm ula retórica: é que, para mim, im, o jornalista Assis Assi s Chateaubriand Chateaubriand foi na verdade um prosador dos melhores, e um prosador em que estão presentes os traços mais distintivos dos escritores do  Nordeste. Pode surpreender que, para tentar tentar defin d efinir ir o tipo de jornalista j ornalista que foi Chateaubriand, Chateaubriand, comece comece eeuu por  dizer o que ele não foi nunca; ou nunca se interessou em ser: um editorialista. íntimo amigo seu, companheiro de jornal de dezenas de anos, disse-me, mesmo, que não se lembrava de haver visto um só editorial escrito por ele. Isso é significativo, embora possa surpreender num homem que, desde a mocidade, foi um jornalista de redação, e que, mais mais tarde, dono de jjornais, ornais, nu nunnca se s e lim li mitou a ser um homem de empresa, interessado exclusivamente em marcar a linha de seus jornais: mas que continuou, toda a vida, um jornalista de escrever.  Não sei as a s razões do desinteresse de sinteresse de Chateaubriand Chateaubriand pelo editorial, editorial , esse gênero de jornalism jor nalismoo que é o de mais categoria entre os muitos ingredientes que entram na cozinha de um jornal; desinteresse tanto mais de chamar a atenção porque o editorial é a tribuna política do jornal, e quando se pensa que Chateaubriand foi um jornalista preponderantemente político. Talvez que esse desinteresse viesse da necessidade mínima de disciplina que o gênero requer. Mas acho mais provável que Chateaubriand não confiasse em sua capacidade de escrever impessoalmente, e que achasse não haver sentido em escrever anonimamente editoriais cujo autor seria identificado, à leitura das  primeiras frases, pelo pel o leitor lei tor menos menos argut arguto. o. Esse desinteresse explica, a meu ver, muita coisa. Sobretudo mostra que Chateaubriand se sentia  pouco inclinado a escrever escreve r com a impessoal impessoalidade idade de estilo do editorialista editorial ista clássico, cláss ico, com sua superfície polida, com seu tom mais de árbitro que de advogado, mesmo quando advogado, e que, mesmo quando advogado, tem de eliminar de sua dicção tudo o que é o timbre, ou o sotaque, de um homem determinado, intérprete que ele é, no editorial, menos do ponto-de-vista de um homem do que do de uma uma inst i nstitu ituição ição ou do de uma uma corrent cor rentee de opinião. Prosa Pros a essa, ess a, de editorialista, editorial ista, que tantos tantos escritores de transparente factura   deu a nossa história literária e que tantos nomes deu a vossa Academia. Daí ter Chateaubriand preferido, sempre, o artigo assinado: é que nesses artigos ele podia se abandonar inteiramente a sua maneira pessoal de escrever, sua maneira informal de escrever, sem ter de abafar vivezadesses de suaartigos frase nem de disfarçar seumatéria, sotaquecaberiam inconfundível. sentido, vale para notarnada que amuitos assinados, por sua melhorNesse num editorial. Mas Chateaubriand preferia fazer deles a opinião de um homem: e muito embora os ornais em que os escrevia lhe pertencessem, escrevendo artigos assinados, esse homem

radicalmente inconvencional, devia se sentir mais livre, não digo de contradizer a linha de seus  

ornais, mas de transbordar dela, como se fosse ele um colaborador de fora, um outro Assis Chateau Ch ateaubriand, briand, livre li vre dentro dentro dos jornais de Assis Assi s Chateaubriand. Chateaubriand. Imagino também que, assinando seus artigos, além de maior liberdade digamos: literária, Chateaubriand devia sentir mais liberdade para exercer aquilo de que falei há pouco, com suas mesmas palavras: sua “índole de controvérsia”. E não só mais liberdade como mais efetividade para abrir polêmicas, um artigo assinado podendo, muito mais do que um editorial anônimo, despertar debates e reações, por ser a obra de um homem determinado, que se identificando, responsável, e diante de quem difícilque a alguém fazer-se de desentendido; uma obrafaz-se que não é uma obra sem face, como éomais editorial, é obra como que de ninguém, por parecer vir de uma entidade abstrata, quase obra como de máquina. O gosto da controvérsia explica também o feitio desse polemista: sua maneira de lançar-se nos debates sem meias-tintas nem meias-palavras; empenhando-se neles apaixonadamente; entregandose completamente a cada um deles, sem o cálculo do homem político, que sabe até onde quer e deve chegar, nem as reservas do homem de empresa, que receia ir mais além desse onde chegar:  para só citar dois tipos sociais sociai s com que ele tanto tanto conviveu, conviveu, cujos interesse interessess sempre sempre esteve associado, mas que o devem ter visto sempre, quando seu associado, desconfiadamente, como um verdadeiro espalha-brasas. E (não creio que seja absurdo dizê-lo) esse seu gosto da controvérsia o deve ter levado, de propósito, e mais de uma vez, a adotar campanhas que ele sabia as mais impopulares. Depois desse seu gosto da controvérsia, há um segundo traço em Assis Chateaubriand que me  parece essencial para definir definir o tipo de jornalista j ornalista que ele el e foi. Deste, também também,, ele el e tinha tinha consciência, e muitas vezes aludiu a ele: gostando mesmo de se classificar como repórter, “simples repórter”.  Na verdade, em tu tudo do o que escreveu, escrev eu, sente-se sente-se a preponderância do fato fato acontecido, acontecido, do lado concreto, da observação de momento, da anedota vista ou ouvida; e tudo o que ele escreveu parte sempre do episódico e está limitado pelo circunstancial: coisas, todas essas, que constituem o instrumento e o material do repórter. E vê-se também, em Chateaubriand, muito pouco de discussão abstrata de idéias e quase nada de especulação ou de jogo de idéias. Contudo, esse repórter que parece pensar somente a partir de fatos que observou, e escrever  somente com os fatos que tem na mão, nunca foi o repórter que se apaga por detrás do que os fatos dizem. Chateaubriand participava, e nunca friamente, do sentido dos fatos que lançava, punha de enfiada, empilhava em cada artigo. E essa sua atitude não vem da época de jornalista eminente. Essa incapacidade de apagar-se por detrás da linguagem dos fatos é visível, já, no autor das reportagens sobre a Alemanha de 1920: muitas das entrevistas que fez então, quando não soam como verdadeiros debates entre o entrevistador e o entrevistado, revelam a mão do entrevistador, completando, discutindo, sublinhando o que disseram os entrevistados; levando-os, a todos, na direção da tese de todo o livro. Esses dois traços do jornalista Assis Chateaubriand criavam uma dualidade que descreve melhor  do que nada, o que ele foi como jornalista: um curioso cruzamento de polemista e de repórter; de homem em quem era muito forte a “índole de controvérsia” e de homem que, à linguagem das idéias

abstratas, preferia a linguagem fatual do repórter. Não é que o polemista e o repórter se alternassem, ora num ora noutro artigo. Eles se alternavam, mas dentro de um mesmo artigo, dando 

lhe um hibridismo que não era a menor originalidade de seu estilo de jornalista. O jornalista Assis Chateau Ch ateaubriand briand era er a um repórter de debate de bate e um polemista polemista que escrevi es creviaa com co m coisas. E evidente que falar da obra de um jornalista, e de um jornalista prolífico e de toda a vida como Chateaubriand, obriga a simplificar e a generalizar. Não pretendo dizer que Chateaubriand não tenha escrito nunca uma pura reportagem. Em sua obra de jornalista existe de quase tudo, e até artigos da prosa mais desinteressada, quase como feitos para si mesmo. Lembro-me, por exemplo, dos artigos que escreveu na campanha pela criação dos aeroclubes, escritos muitos deles de bordo d o Raposo Tavares,   avião em que deve ter cruzado, palmo a palmo, todos os céus do país. Em muitos deles, a ausência do que defender, ou combater, levou-o a escrever, mais do que reportagens, inocentes crônicas de viagem. E às vezes mesmo, nessas viagens vazias, a ausência do que reportar, levou-o a escrever, mais do que reportagens, inocentes crônicas de viagem. E às vezes mesmo, nessas viagens vazias, a ausência do que reportar, levou-o a escrever páginas que  poderiam oderi am passar, passar , quase, quase, como como páginas páginas de um jornal íntimo, íntimo, e não de viagem viagem.. Páginas menos para lidas que para escritas; porque escrever, embora a luta fosse o clima de sua inteligência, é o que era para Chateaubriand a necessidade compulsiva. E nem o exílio, nem as viagens, viagen s, nem qualquer qualquer de suas atividades atividade s extra-jornalís extra-jornalísticas ticas conseg c onseguiu uiu interrom interromper per essa corrente de  palavra alavr a escrita esc rita que começou começou no no jornalista jor nalista adolescent adoles centee do Diário de Pernambuco. Essa corrente de  palavra alavr a escrita, escr ita, só a doença final final conseguiri conseguiriaa rompê-la. Mas a qualquer melhora, melhora, ele recomeçava a escrever, e, sobrevivente do primeiro golpe da doença, ao querer se recuperar, vendo que não  poderia oderi a mais escrever escre ver à mão, aprender a escrever escreve r à máquina áquina foi seu primeiro cuidado. Como Como se nele o sent se ntim iment entoo de existir coincidisse, coincidi sse, ou se confun confundisse disse,, com a atividade de escrever es crever.. Seu gosto da controvérsia explica, acho eu, certo ponto de sua biografia: porque depois de um concurso para a Faculdade de Direito do Recife e de uma viagem ao Rio para defender a cátedra que por motivos políticos não lhe queriam dar, no Rio tenha ele permanecido, entregue ao ornalismo, como se de repente tivesse compreendido que a atividade de professor não poderia satisfazer satisfaz er aquele seu gosto da cont c ontrovérs rovérsia; ia; e que a atividade ativi dade de d e jornalista j ornalista num num meio meio mais limitado, como o da província, não poderia satisfazer esse gosto, ou satisfazê-lo com a intensidade que, pelo que se depreende de sua vida posterior, Chateaubriand devia então desejar. Da mesma forma que seu gosto da controvérsia, seu lado de repórter, de homem cuja linguagem é feita mais de fatos do que de idéias, explica outro ponto de sua biografia: seu curto exercício da  profissão de advogado, a que se s e dedicou, em certa ocasião, ocasiã o, no Rio de Janeiro. Quem Quem sabe? Essa  profissão, que lhe permitiria permitiria escrever escreve r e agir permanen permanentem tement entee nu num m clima de controvérs controvérsia ia não o tenha interessado muito tempo porque, nela, a controvérsia, embora se inicie num plano concreto, não permanece nunca nesse mesmo plano. Mas fatalmente se amplia, e vai subindo, de instância a instância, para planos em que é mais freqüente o debate de idéias, até acabar, muitas vezes, num  plano de pura especulação de idéias. idéia s. Ora, o gosto gosto da especulação, nesse homem homem de grande grande curiosidade intelectual, está tão ausente de seus temas quanto o abstrato do debate de idéias está ausente de sua linguagem.  

 

  Se não será motivo de surpresa para ninguém dizer que Chateaubriand foi um grande jornalista, creio que poderá, sim, causar surpresa dizer que ele foi, também, um grande escritor. Há certa tendência em se querer ver, num jornalista, menos sua obra escrita do que o que ela provoca; menos o prosador do que o homem público. Ora, como Chateaubriand manteve durante mais de cinqüenta anos seu braço a braço diário com a opinião pública do país, e como deixou toda uma série de realizações não literárias, mais de homem público, ele, mais do que nenhum, correu o risco de que a qualidade de sua prosa ficasse despercebida. Porque, para o leitor corrente, a expressão grande escritor, quando aplicada a um jornalista, está destinada ao escritor que, de fora da redação, também escreve para jornal; muito mais para este do que para quem, dentro da redação, escreve sujeito às condições em que tem de trabalhar o  profissional rofissio nal do jornal; isto i sto é, os que possuem aquele aquele tipo de inteligência inteligência que Eliot de defin finiu iu como a do jornalista: a “que só pode dedicar-se a escrever, ou que só produz o melhor do que escreve, debaixo da pressão de uma ocasião imediata...”. Assim, permito-me inverter os termos da tendência mais geral e dizer que Chateaubriand foi um grande jornalista não por suas realizações nem por suas lutas, mas, antes de tudo, porque foi um grande escritor em prosa. E grande escritor não por haver escrito conservadoramente, mas sobretudo porque foi um escritor criador: um escritor que soube passar ao lado de todos os rolos compressor com pressores es a serviço servi ço da uniform niformidade, idade, e, e , portanto, portanto, da pobreza, pobr eza, estilística, não pel peloo puro gosto gosto de subverter regras, mas porque havia nele essa coisa especial, e rara, que revela, mais do que qualquer qualqu er ou o utra, o verdadei ve rdadeiro ro escritor: es critor: certa maneira maneira pessoal de usar a linguag linguagem em que que dá um sotaque sotaque original ao que ele escreve. Não gratuitamente mas funcionalmente original, isto é, adaptado ao que ele tem a dizer, e capaz de fazer mais significativo o que ele tem a dizer. E o que é importante fazer notar: homem de redação toda a vida, mesmo quando dono de jornais, o exercício do jornalismo nunca neutralizou o que me parece o traço mais saliente de seu estilo de escritor: escri tor: que foi o de escrever es crever num numa líng l íngua ua falada. Nisso, aliás, aliá s, Chat Chateaubriand, eaubriand, hom homem em de redação, se aparta do que acontece aos homens de redação. Pois se as condições do trabalho de redação  prejudicaram rejudicar am esse escritor escri tor sob certos pontos pontos de vista, não puderam prejudicá-lo naquilo naquilo que, para um escritor escri tor,, é essencial: encontrar encontrar sua voz própria, própr ia, esse sotaque sotaque pessoal pes soal que Chateau Chateaubriand, briand, com o instinto instin to de verdadei v erdadeiro ro prosador, prosador , transform transformou ou em estilo. A língua língua de jornal, por mais simples simples e espontânea espontânea que seja, seja , e por mais dia a dia qu q ue seja sej a o fato fato que tem de noticiar, não é uma língua falada. O exercício do jornalismo, a obrigação de escrever, de qualquer qualqu er maneira, maneira, sobre o que quer que aconteça, aconteça, e sempre sempre cont c ontra ra o relógio, não leva o jo jornalista rnalista a empregar sua maneira própria de falar, sua voz física; sim, o leva a empregar uma língua outra, a língua de jornal, o “jornalês”. O corre-corre e a improvisação, entregando o jornalista a sua espontaneidade, não o entrega aos tiques pessoais de sua voz física mas a seus tiques profissionais automatizados: uma série de desatenção, fórmulas e de lugares comuns, de toda ninguém, e que afloram mecanicamente a sua precisamente porque absolutamente ele não pode pôr sua atenção no que que escreve. escr eve.

 Não creio crei o que seja este o moment omentoo para entrar entrar em considerações sobre a viabilidade viabi lidade de se escrever numa língua falada absoluta. Um leitor de Chateaubriand que o tenha conhecido, mesmo  

superficialmente, como é meu caso, recordará como sua escrita se parecia com sua voz física. Como já disse, estive com ele uma só vez em minha vida. Mas se antes daquelas duas horas de monólogo quase ininterrupto, seus artigos já me pareciam bons exemplos de estilo falado, tive a impressão, ouvindo-o falar naquela noite, de que conhecia sua voz há muitos anos: desde os anos de minha minha primeira primeira adolescência, adoles cência, em que que lia li a seus artig ar tigos os do  Diário de Pernambuco. E já nunca mais o pude 1er sem ter a impressão de que o estava ouvindo falar. Voltava-me sempre o timbre de sua voz, colocada sempre em seu mais alto registro, mas que parecia ter alguma coisa que a abafava, e que dava ao tom de sua conversa a sensação de que ele estava sempre em luta, em  primeiro lugar lugar contra sua sua própria própri a gargant garganta. a. E voz sempre sempre tensa, inten intensa, sa, apaixonada, como como no limite de si mesma: por menos controvertido que fosse o assunto da conversa; por menos discussão e mais narração que fosse o assunto da conversa, como no meu caso, que era de coisas da política de Pernambuco de sua mocidade. Creio que se pode sentir uma evolução clara no estilo de Chateaubriand, assinalada, exatamente,  pela maior freqüência, em sua prosa, dessa língua língua falada. Ela está ausente, ausente, por exemplo, exemplo, em A que ele el e parece par ece menos menos in i nteressado em escrever com c om sua voz própria do que em morte da polideze  m que dar uma demonstração de que o jornalista de vinte anos conhecia bem a técnica dos grandes  polemistas da época. E se essa língua língua falada com co meça a aparecer ap arecer em. A Alemanha,  livro de 1921, a verdade é que aparece em muito poucos momentos, como se o jornalista de trinta anos ainda não tivesse consciência daquilo que viria a ser sua maneira, ou não se sentisse ainda com toda a liberdade de exercê-la. Por outro lado, se é certo que o estilo do primeiro Chateaubriand é menos pessoal como textura, e está ainda longe da estupenda liberdade com que escreveu a partir dos últimos vinte anos, é também verdade que a estrutura de seus primeiros artigos é muito mais construída e bem acabada. Esses artigos e reportagens mais antigos têm mais coesão e coerência, e não sofrem do fragmentarismo das obras de sua maturidade (que contudo são, como já disse, muito mais pessoais como textura). Ao mesmo tempo, sua prosa mais antiga parece saber melhor onde quer chegar, segue uma continuidade mais linear e clara do que a prosa de rumo caprichoso de sua maturidade, que é inesperada, sempre pontoíveis. des.transbordar de si mesma, ou de se bifurcar por atalhos incidentais incident ais absolutament absolutam entee imprevis imaprevisívei  Não pretendo que houvesse houvesse em Chateau Chateaubriand briand um projeto proj eto consciente consciente de escri escritor tor de cheg chegar ar a uma uma linguagem falada. Creio, mais bem, que ele chegou a ela por motivos psicológicos que estão, mesmo, no oposto de qualquer “vontade de estilo”. A linguagem falada se foi desenvolvendo nele à medida que foi mudando sua situação de jornalista: à medida que esta lhe foi dando uma maior  liberdade como prosador. Mas seu estilo não é em nada um estilo construído, planejado: é simplesment simplesm entee o estilo que ele achou quando quando sua situação de jornalista-dono-de-jor j ornalista-dono-de-jornais nais lhe per perm mitiu escrever, não em estilo de jornal, mas da maneira como bem lhe parecesse. Ora, ao poder escrever  comoo bem lhe parecesse, com parece sse, Chateau Chateaubriand briand se viu escrevendo escr evendo como como falava. Essa maior liberdade de que o jornalista-dono-de-jornais, com seu temperamento informal e insofrido, passou a gozar, gozar, explica explica,, a meu ver, dois aspectos as pectos de seu se u estilo: o primeiro p rimeiro é essa es sa falta de estrutura, a que me referi há pouco. A liberdade de poder escrever como bem lhe parecesse o

impedia im pedia de dominar dominar a impaciência e a pr pressa essa que o jornalista jor nalista dos primeiros anos tinha tinha de dominar dominar,,  

e como que o impedia de selecionar, entre tudo o que lhe ocorria sobre um assunto, os elementos mais relevantes: escolhê-los e organizá-los numa estrutura determinada. Chega a parecer que Chateaubriand ignorava que a organização de uma mensagem aumenta o impacto dessa mensagem, tanto por impedir que seus diversos elementos percam sua força, anulando-se ou dispersando-se, quanto porque, em matéria de comunicação, o conjunto tem uma força maior do que a simples soma de seus elementos. O segundo aspecto é a crescente presença, em sua linguagem de jornalista, da linguagem do  Nordeste. Quando Quando libera l iberado do dos espartilhos da convenção convenção jornalística, a que o obrigava o fato fato de escrever para jornais de outros, Chateaubriand encontra, escrevendo sua maneira de falar, sua voz física: ora, por debaixo dela estava o Nordeste, que era o timbre e a dicção dessa voz. Foi a  presença dessa linguag linguagem em do Nordeste, viva ainda nesse nordestino nordestino depois de tantos tantos anos de ausência, que a muitos de seus leitores de fora da região parecia, às vezes, gosto pelo puro  pitoresco, senão expressões inven inventadas tadas por po r um amor amor gratuit gratuitoo aaoo pitoresco. p itoresco. Entretan Entretanto, to, sua man maneira eira de escrever é a maneira de falar de sua região, tanto quanto os tons de humor, extremados em caricatura, que ele empregou freqüentemente. Ao me referir ao emprego da língua falada como a qualidade que melhor define o prosador Assis Chateaubriand, talvez seja preciso um esclarecimento. Nesses artigos de sua maturidade que são aqueles em que sua prosa se faz mais pessoal, sua língua não tem a entonação horizontal, lhana, em tom de conversa, qualidades em que, geralmente se pensa, quando se fala de língua coloquial. Por  isso, usei a expressão língua falada e não, língua coloquial. Esses artigos estão escritos numa língua falada, mas na língua falada pessoal do homem Assis Chateaubriand, e não numa língua de quem estava procurando reproduzir a maneira de falar de uma situação determinada, ou de uma  pessoa outra. outra. Assim, Assim, ela nada tem dos tons tons variados varia dos de uma uma conversa, mas o tom único de uma uma discussão, ou de um debate; e é a língua de uma pessoa que fala como quem discute, como era a  própria rópri a fala de seu autor, autor, e que que discute sempre sempre apaixon apai xonadam adament ente. e. E também não se sente nela, jamais, o tom do oráculo ou do professor; e menos o de quem pretende dizer a palavra definitiva e lapidar. É, sempre, a voz de Chateaubriand, a voz física de alguém que  da busca conven convencer cerinterminável e inf i nfluen luenciar ciarmonólogo, alguém alguém;; é sempre sem prepor a voz v oz quem está num numaparece discussão e se apoderou palavra num e que, issodemesmo, porque monologar durante uma discussão, nunca esquece a presença do adversário, e, embora não lhe ceda a palavra, monologa como antecipando todas as possíveis objeções desse adversário; e é sempre a voz de quem, embora apaixonado, não despreza esse adversário e não se situa jamais acima dele: mas se esforça sempre para manter um nível em que a discussão seja possível; e sobretudo em que a discussão possa continu continuar. ar. Essa prosa falada de Chateaubriand se foi fazendo tão natural nele que, a partir de certo momento, é impossível distinguir o que escreveu como artigo de jornal do que escreveu como discurso; ou o discurso que improvisou, e que, recolhido por algum taquígrafo, foi publicado como artigo de ornal, da transcrição de um monólogo informal do conversador infatigável que ele era. Seus discursos no Senado, tanto como seu discurso de recepção na Academia, e os muitos outros que ia improvisando nas mil inaugurações e batismos de suas campanhas, muitos deles publicados no

local reservado a seu artigo diário, são boas confirmações disso.  

 Não creio crei o que para par a chegar chegar a esse estilo de prosa, que faz de Ch Chateau ateaubriand briand um caso especial especi al em nosso jornalismo profissional, tenha sido casualidade o fato de, nascido em 1891, ter sido ele contemporâneo dos criadores de nosso Modernismo. Nada sei da opinião que Chateaubriand fazia do grande movimento renovador, nem até que ponto se interessou por ele. Na época da Semana de Arte Moderna, Chateaubriand já estava dedicado ao jornalismo político, e as questões literárias, que o haviam ocupado na mocidade, deviam estar fora de sua área de interesses; na época do Modernismo, seu destino de jornalista já estava cristalizado, embora não ainda a prosa desse ornalista.  Nem me causaria surpresa saber que sua atitude atitude em relação rela ção a muitos uitos dos princípios do Modernismo tenha sido de incompreensão. Mas não se pode deixar de fazer notar que sua prosa foi ganhando personalidade paralelamente à obra dos escritores de 1922. Temperamento que nada tinha do puritanismo do pseudo-clássico da época, inconvencional até no comportamento, espírito curioso e sem preconceitos, é impossível que Chateaubriand não tenha sido marcado, senão pelas teorias, sim pela maneira de fazer, primeiro, dos modernistas, que lutavam para criar uma literatura que usasse uma língua mais aproximada da que se usa no Brasil; e, depois, pelo Romance do  Nordeste e pela obra de outros outros romancistas romancistas do Sul dos anos posteriores posteri ores a 1930, que lutavam para diminuir o fosso que se tinha ido cavando entre nossa língua escrita e nossa língua falada. Ou marcado, senão pela maneira de fazer, ao menos pelo exemplo de inconformismo estilístico que davam todos aqueles escritores: inconformismo que não devia repugnar ao homem inconvencional de raiz r aiz que foi Assis Chateau Chateaubriand. briand.   ************   Assis Chateaubriand com o sense of humour q  ue não era uma uma das menores qualidades de sua prosa, pros a, ao se empossar nesta Cadeira, chamou-a de “paiol de pólvora”. Disse que era “barulhenta” a “memória dos que aqui se sentaram”, e chegou mesmo a falar na “rotina desse clima celerado da cadeira de Gonzaga...”. E com outro “Acredito traço de humour  .,., que completa e realça o primeiro, excluiuse ele mesmo dessa rotina, dizendo: que a Academia me elegeu como quem busca uma naturez nat urezaa de equilíbrio equilíbri o para par a tirar o demônio demônio que há mais mais de cinqüen ci nqüenta ta anos ronda esta cadeira”. cadei ra”. Por mim, devo dizer que não consigo ver nenhuma tradição comum às personalidades de Tomás Antônio Gonzaga, Silva Ramos, Alcântara Machado e Getúlio Vargas; e à qual seria estranha a de Assis Chateaubriand. E se tento imaginar uma tradição que possa parecer comum ao patrono da cadeira e aos que me antecederam, descubro é que a memória do próprio Chateaubriand não foi a menos “barulhenta” delas. É possível que o “demônio que ronda esta Cadeira”, e fez dela um “paiol de pólvora”, seja o que gosta de seduzir intelectual, soprando-lhe ouvido os exclusivo encantos carreira  pdemônio olítica. Mas se é esse o demônio, demoônio, a verdade é que nãoaoé ele assim exclu sivo de da uma “cadeira “cadei ra de Gonzaga”, pois tem seduzido, ou tentado seduzir, tanto ocupantes de muitas cadeiras da Academia quanto quan to escritores de fora daqui.

Possivelmente, nesta cadeira, os casos de sedução tenham sido mais freqüentes. Mas o tal demônio  

não parece ter prevalecido contra seu fundador, intelectual puro, professor que exerceu seu magistério com uma entrega absoluta. A vida de Silva Ramos é dessas que nos fazem acreditar que a vocação voca ção é uma força absorvente. Poeta e tradutor de poetas, seu s eu interess interessee pela pel a mecânica mecânica da líng l íngua ua o absorvia demais para que ele dedicasse mais tempo à pura criação. De certo foi a força dessa vocação que lhe deixou os ouvidos moucos à sedução de tal demônio, isso numa época em que a rareza de homens com formação como a dele devia fazer mais fácil abrir-se um caminho na  política. E é curioso notar que, de volta de Coimbra, Coimbra, não se demorou demorou muito uito como como delegado de  polícia olíc ia em sua cidade do Recife, e cedo preferiu pr eferiu a esse ess e cargo, car go, que que era er a porta por ta habitual habitual de entrada na  política, o encargo de professor de menin meninos. os. É verdade que esse demônio parece ter prevalecido em dois casos: no do próprio Assis Chateaubriand e no de Gonzaga, patrono da cadeira. Mas não sei até que ponto a participação na Conspiração Mineira do grande lírico brasileiro do Porto, sendo um ato político, continha o desejo de participar mais tarde, como político, da vida daquele Brasil pelo qual estava conspirando. Creio, mais bem, que a sua foi uma tomada de posição diante de uma situação que considerou injusta, e que, participando da conspiração e escrevendo as Cartas chilenas, atos políticos ambos, estava agindo mais como um intelectual lúcido e responsável do que se candidatando à vida de  política profissional. pr ofissional.  N o caso doisdemônio, outros outros ocupantes ocupan cadeira, cadeir a,diferente Alcântara Alcântara Mach ado eFoiGetúlio Get Vargas, houve houve vitória de dos algum foi a detesumdademônio do Machado primeiro. a úlio vitória de umsedemônio outro, igual de ativo também, mas que age com intenções opostas às de seu companheiro; este outro seduz para a literatura pessoas cuja vocação é, primordialmente, a ação política.  No caso de Alcânt Alcâ ntara ara Machado, Machado, talvez porque lhe tenh tenha cabido mais raramente raramente o poder político, coisa que impede a entrega simultânea a qualquer atividade fora dele mesmo, a sedução levou-o mais longe: levou-o ao exercício mesmo da literatura. Mas não é de estranhar que tenha sido história o que escreveu, gênero mais próximo de sua vocação verdadeira, a de político, e uma história bem próxima de seus interesses de político: a de coisas de seu estado de São Paulo. Sua inteligência int eligência e sua s ua cultu cultura ra extraordi extraordinnárias ária s salvaram-n sa lvaram-noo de fazer fazer obra o bra de simples simples amador. amador.  No caso de Getúlio Getúlio Vargas, porque o exercício do poder político foi longo, longo, e lhe coube desde muito jovem, o segundo demônio só o pôde seduzir com o gosto pela vida literária, no sentido em que esta pode ser tomada como convivência com escritores. Nessa convivência, Getúlio Vargas deve ter apurado certo bom gosto que se sentia na maneira como pronunciava seus discursos, sempre discreta, sem os derramamentos e dós-de-peito da maioria dos tribunos que, em 1930, o carregaram até o Catete, nos braços de uma oratória municipal e já então fora de moda, e que, para muita gente, ainda hoje, é o que significa “falar bem”. Quanto a Chateaubriand, seu caso é mais difícil de deslindar. Não chamo sedução política os mandatos de senador que lhe vieram já passada a maturidade, numa idade em que a experiência de imuniza um de tido sua inteligência quererum serpolítico o que sabe não podermas O demônio  pviver olítica o seduziu seduz iu homem não não no sentido sen de levá-lo levá- lo a de fazer-se profissional, pr ofissional, mser. as no de levá-lo levá-l odaa fazer faz er do jornalismo político o gênero gênero mais freqüente freqüente de sua s ua atividade de jornalista.

Além disso, Chateaubriand se viu constantemente envolvido na vida política de seu tempo, e não somente como jornalista mas como protagonista. Mas se se examina de perto sua “presença na  

 política”, olítica” , não se pode deixar de notar, notar, e de admirar, a maneira maneira como como ele se s e movia movia den de ntro dela: com uma liberdade e uma disponibilidade que têm mais a ver com o comportamento do intelectual do que com o do político, de profissão ou de vocação. Essa incapacidade de ortodoxia, sensível no Chateaubriand “político”, é muito mais do intelectual, gente que, para muita gente, sofre do que lhe deve parecer uma verdadeira perversão mental: a de querer analisar as coisas e as idéias a aceitá-las sem mais nada; a de querer entender pontos de vista os mais contrários e, sobretudo, a de não querer colocar sua capacidade de entendimento por  debaixo de qualquer conveniência de partido, ou sectarismo. Essa incapacidade de ortodoxia que, ao se manifestar em relação a certos valores chega a ser qualificada como criminosa, é não só a obrigação da inteligência como sua condição de ser. E no intelectual se manifesta em todo seu comportam com portament ento: o: inclu i nclusive sive em relação rela ção às regras recebidas re cebidas de seu se u “que “que fazer” criador, cri ador, e temos temos então os artistas; ou em relação às concepções recebidas sobre a estrutura da realidade, e temos então os cientistas: como a história da cultura, em sua permanente sucessão de formas subvertidas nos mostra abundantemente. Em Chateaubriand, a incapacidade de ortodoxia se mostra com clareza na história de seus contatos com políticos e em sua atuação dentro da vida política. Se em sua vida não se encontra o caso de uma orgulhosa e definitiva retirada da política, encontram-se momentos, não tão raros assim, em que ele se abstém de participar, até como testemunha, de crises e de campanhas políticas importantes. A impressão que se tem é de que, nesses momentos, um morno tédio pela política o invadia, e que ele ia buscar noutros tipos de ação, the sound and the furyq  ue exigia exigia su s ua extraordinária vitalidade. vi talidade. E natural que, nesses momentos de tédio, ele já não pudesse regressar aos interesses puramente intelectuais de sua mocidade. Condicionado tanto tempo pelo jornalismo político, só a ação viva, imediata, a ação sobre os homens, e não sobre as coisas e as idéias, poderia, já, satisfazê-lo. Pois foi desses momentos de tédio em relação à vida política que nasceram todas essas campanhas que ele lançou, lançou, e com as quais realizou rea lizou toda toda essa ess a obra não literária que todos todos admiram admiramos. os.   ************   Está em Marianne Moore: “O sentimento mais profundo se mostra sempre em silêncio; não em silêncio, mas contenção.” Assim, permiti que vos expresse com a contenção de um lacônico (mas intenso) “muito obrigado”, meus agradecimentos por me haverdes acolhido a vossa companhia e pela maneira como me haveis acolhido. E agradecimentos, também, por haverdes escolhido para me receber o grande pioneiro, e mestre, não só de todos nós escritores do Nordeste, mas de toda uma geração de escritores  brasileir rasi leiros, os, José Américo Américo de Almeida; Almeida; e, para “ungir-m “ungir-me”, e”, Múcio Leão, meu primo primo e conterrâneo, conterrâneo, que publicou em seu Autores  Autores e llivros ivros  os primeiros poemas meus divulgados no Sul. Um outro motivo tenho para esse laconismo. Fazer render demais meu agradecimento acabaria

sendo uma forma de vaidade. Acabaria parecendo que eu, ao insistir em vossos gestos para  

comigo, estava querendo menos salientar vossa benignidade do que salientar a pessoa, eu mesmo, a quem dispensastes tanta benignidade. Assim, para compensar o laconismo de um “muito obrigado” e expressar meu reconhecimento de outra maneira, quero dizer que me sinto muito honrado em vir ser um de vós. E não apenas pelo que cada um de vós representa em nossa vida intelectual, como porque a Academia, que vós todos, em conjunto, constituis, é uma de nossas instituições em que se tem mantido mais vivo o respeito pela liberdade do espírito. Daí (e não sei de maior elogio que possa fazer a um corpo de escritores, homens para cuja atividade a liberdade de espírito é condição de existência) meu empenho em declarar que, entrando para a Academia, não tenho o sentimento de estar abdicando de nenhuma das coisas que me me são s ão im i mportantes portantes como como escritor. es critor.  Na verdade, venho venho ser com c ompanh panheiro eiro de escritores escr itores que represent represe ntaram aram,, ou ainda ainda represent repre sentam am,, o que a  pesquisa formal, formal, no nível da textu textura ra e da estrutu estrutura do estilo, tem de mais experim experiment ental; al; escritores escri tores outros cuja obra é uma permanente, e renovada, denúncia de condições sociais que espíritos acomodados achariam mais conveniente não dar a ver; escritores que, em momentos os mais diversos de nossa história política, têm combatido situações políticas também as mais diversas; escritores que, já Acadêmicos, têm julgado livremente a Academia, patronos de suas cadeiras e membros de suas cadeiras. E tudo isso sem que a Academia tenha procurado exercer nenhuma censura censu ra e sem que que a posição po sição de Acadêmicos tenha tenha levado ess esses es escritores es critores a qualquer autocensu autocensura. ra.  Nesses últimos últimos instant instantes es de meu discurso di scurso de posse, antes antes de que el elaa se ten tenha ha con co nsum sumado, ado, quando quando talvez ainda seja insuspeito para falar da Academia porque ainda não me “confundi” nela (como disse Valéry), quero dizer também que não a vejo, hoje em dia, menos representativa da Literatura Brasileira do que o foi, em seus primeiros anos, ou em qualquer época posterior; e, também, que a vejo mais representativa da Literatura Brasileira do que são, de suas respectivas literaturas, outras Academias Academ ias de Letras, mais mais antigas antigas e prestigiosas. Mais representativa e mais aberta do que outras Academias mais famosas. Porque não creio que nessas Academias se encontre, como entre vós, o número de escritores marcados pelo empenho de renovação e de transformação sem o qual toda cultura está condenada ao esclerosamento. E se, entre vós, há também escritores dedicados a gêneros de literatura que, por sua natureza, não dependem de maneira imediata, da pesquisa de novas formas de expressão, o fato de esses escritores haverem escolhido os renovadores que aqui estiveram e que aqui estão, demonstra neles uma compreensão do fenômeno literário que não se vê noutras Academias. Assis Chateaubriand, embora de seus votos na Academia eu não tenha conhecimento, mas que, como dono de jornal, soube confiar a crítica e a orientação literária de seus jornais e revistas a escritores escri tores empenhados empenhados em renovar renovar formas formas de expressão ou a teóricos teóri cos e defensores defensores do que estava sendo renovação, para não falar falar de todos os verdadeiros verdadei ros escri e scritores tores que fiz fizeram eram ou ainda fazem fazem  parte de seus jornais e revistas; revi stas; Assis Assis Chateau Chateaubriand, briand, ia eu dizendo, dizendo, foi um um homem homem que compreendeu necessidade deobrigado renovação permanente de qualquer forma cultural. Pois este é um detalhe que mea deixa também pela sucessão que me confiastes. 1

 Discurso de posse na Academia Brasileira de Letras, 1969.

 

A DIVERSIDADE CULTURAL NO DIÁLOGO NORTE-SUL1    Não creio crei o que seja este o fórum fórum apropriado apropr iado para se discutir certos aspectos culturais culturais no diálogo diálo go  Norte—Sul orte—Sul — e que são seus aspectos determinan determinantes tes — a saber, o lado econômico econômico e político, comoo o intercâmbio com intercâmbio comerci comercial, al, o neo-colonialism neo-coloniali smo, o, o imperia imperialismo, lismo, etc. Creio que esta reunião — no próprio título que a define, se limita aos aspectos culturais — a diversidade — deste diálogo. Ressalvo que a palavra diálogo não me parece a mais apropriada. Se há diálogo, é um diálogo um  pouco especial es pecial em que um dos interlocutores interlocutores fala muito uito e que só é interrompido interrompido pela intervenção intervenção ocasional dos outros interlocutores. Isso é visível no intercâmbio cultural entre o Norte e o Sul, onde este último só dispõe da palavra quando sua obra é importante demais para ser ignorada. Refiro-me principalmente à literatura, e talvez possa fazer notar quão menor número dos aqui  presentes que que podem falar do Sul em relação relaç ão aos que podem falar do Norte. Além disso, cumpre-me fazer notar que essa formulação Norte—Sul é por demais vaga, e não leva em consideração situações de diálogo que não são as mesmas. O diálogo Grã-Bretanha—Estados Unidos nada tem de comum, por exemplo, com o diálogo Espanha—Venezuela, França—Senegal, Portugal—Brasil, e, imagino, porque não o conheço, o diálogo entre e a Holanda e suas antigas colônias. A meu ver, a diversidade — e por que não dizer, a incompreensão nesse pseudo-diálogo —  sobretudo no terreno da literatura é antes de tudo uma questão de linguagem. As línguas dos países colonizadores foram transportadas para culturas muito distintas e adaptadas  para expressar realidades real idades ainda a inda mais mais diferen di ferentes. tes.  No caso da Grã-Bretanha—Estados Grã-Bretanha—Estados Unidos, Unidos, pode-se dizer di zer qu quee essa rreali ealidade dade foi m muit uitoo m menor enor,, pois se deu entre entre dois doi s países paí ses de igual igual latitu l atitude, de, e a adaptação do inglês inglês foi mais mais fácil do que entre entre lín lí nguas guas de paísesa de Zonapaíses Temperada situadas na Zonaque Tropical. O mesmo não para aconteceu em relação outros da Zonae colônias Temperada que tiveram empregar sua língua expressar  umaa natureza um natureza completamente completamente diver di versa. sa. A semelhança não se dá nos primeiros séculos da colonização e só mais tarde, no século XIX, depois da Independência da América Latina e a divisão da África Tropical entre os colonizadores ingleses e franceses. Assim, conforme nos situamos nesta ou naquela fase de colonização, esse diálogo diál ogo Norte—Sul Norte—Sul teve características caracterí sticas com c ompletam pletament entee diversas di versas..  No caso dos colonizadores c olonizadores ant anterior eriores es ao século s éculo XIX, XIX, estes se estabeleciam estabelec iam na na Am América Latin atinaa para ficar, e embora tenha havido a mesma depredação que na África do século XIX, havia, nesses colonizadores, o interesse em criar nas colônias americanas uma outra civilização. Para isso contribuíram as dificuldades de comunicação com a metrópole que os forçaram (os colonizadores) a criar, naquelas colônias onde ficariam por muito tempo, ou definitivamente, um arremedo das sociedades socied ades de onde eram oriundos. oriundos.

 No século XIX, XIX, com a navegação navegação a vapor, vapor , e no século século XX, com a aviação, aviaçã o, os colonizadores viviam vivi am  

de passagem, provisoriamente, e não tinham interesse em criar uma sociedade permanente nem de criá-la criá -la com a misci miscigen genação ação e a colaboração colabor ação do elemento elemento hum humano ano local, isto é, colonizado. Já antes da independência dos países da América Latina havia naquilo que eram colônias, uma literatura digna de atenção (não me refiro aos livros de viagem em que os colonizadores descreviam para a metrópole, a natureza dessas colônias). Os criollos  podiam se exprimir na mesma língua da metrópole, e embora a realidade de que falavam fosse muito diferente da Espanha e de Portugal, essa literatura subsidiária da literatura dos colonizadores (pois usavam a mesma língua e as mesmas formas de literatura da metrópole), já apresentava características distintas delas, sobretudo por não encontrarem em sua tradição, palavras que dissessem da natureza nova com a qual estavam confrontados. Diverso desse fenômeno foi o que ocorreu no século XIX, com os países europeus que se instalaram na África. Não se criou uma classe de criollos, pois os colonizadores não estavam ali  para ficar e confiaram confiaram o trabalho administrativo administrativo a outros outros povos, libaneses na África África fran francesa, cesa, indianos na África inglesa. Esses, embora ali estivessem para ficar, por preconceitos raciais ou de outra ordem não se misturavam com a população local. Esta, embora tivesse aprendido o inglês e o francês, aprendera-os para fins práticos de trabalho e nunca deixaram de se entender entre eles nas centenas de línguas que usam ainda hoje as centenas de etnias em que se divide a África negra. Essas centenas que oral, na sua ainda línguas escritas, se continuaram comdesualínguas tradiçãoafricanas, de literatura essa maioria literaturanão nãosão era entendida pelo colonizador  e se restringe, ainda hoje, ao pequeno círculo de cada etnia. Se há escritores africanos na língua inglesa ou francesa são em geral escritores que estudaram na Europa, graças a um sistema de bolsas com que os colonizadores usavam contemplar os alunos que mais se distinguissem por sua inteligência ou vocação administrativa. Por tudo isso, a literatura africana que se conhece — e a África é uma parte considerável do Sul, ou mundo subdesenvolvido —, é uma literatura escrita em uma língua aprendida, e embora expresse realidades africanas, seus escritores têm uma atitude convencional, conven cional, pouco renovadora, r enovadora, em relação relaçã o à língua língua que que escrevem. es crevem. Essa situação não existiu nos países da América Latina, cuja colonização sistemática é anterior de alguns séculos. como ajávida disse,num suaambiente literaturatão foi distinto, a princípio, uma de cópia das desconhecidas literaturas das metrópoles. MasNestes, aos poucos, cercado coisas nunca expressadas anteriormente em literatura, fez com que se operassem certas transformações. Essa literatura criolla, feita pelos filhos dos prim pr imeiros eiros colonizadores europeus, embora embora continu continuasse asse seguindo as formas dos colonizadores, já falava, usando essas formas, de uma outra realidade. E com isso muito antes de que surgisse nessa literatura criolla  qualquer sentimento de nativismo  político e de independência independência econômica. econômica. Com a independência dos países da América Latina, nos princípios do século XIX, e depois de anos em que certo sentimento nativista se foi cristalizando e fazendo mais presente, surgiu uma literatura mais francamente de reação contra as metrópoles. Essa fase já não estava diretamente influenciada pela literatura dos colonizadores, mas pela influência francesa. Então já não eram os temas que eram diferentes, mas as formas, e principalmente o uso da linguagem. Pode-se dizer que a partir par tir da independência independência os moviment ovimentos os literári l iterários os segu se guiram iram os da França, e embora chegassem chegassem aos

ovens países com algumas décadas de atraso, esses movimentos passaram a coincidir com os da França, que os escritores, por reação contra a cultura das antigas metrópoles, passaram a ver a  

matriz de todo movimento cultural. Assim como na França, sucederam-se no século XIX, o Romantismo, o Realismo, o Parnasianismo, o Simbolismo, na mesma ordem e com a mesma ideologia dos movimentos homônimos da França. (Nas antigas colônias espanholas, a ordem sofreu uma pequena alteração: o chamado “Modernismo” combinava Parnasianismo e Simbolismo, enquanto que no Brasil, esses movimentos eram diferenciados e até antagônicos.) Estou general gen eralizan izando do a partir par tir da experiência brasil br asileira, eira, mas não creio que nos nos paí países ses americanos de lí líng ngua ua espanhola, espanh ola, apesar a pesar da exceção que apontei, apontei, a evolução tenha tenha sido essencialmen e ssencialmente te diversa. divers a. Ora bem: há algum traço diferenciado nessas literaturas latino-americanas que as distingam dos modelos importados da França? Creio que é possível generalizar dizendo que essas literaturas são muito mais objetivas do que o subjetivismo que marcou esses movimentos na França. De certo houve autores, principalmente poetas, marcados por esse subjetivismo. Mas a realidade, nesses  países da América América Latina é, digamos, digamos, pesada pesa da demais, para não ser dela o traço preponderan pr eponderante. te. Isso é fácil de verificar principalmente no que diz respeito à linguagem. Os autores desses países recém-independentes ousaram romper os cânones da gramática das metrópoles, que ditavam leis  para uma uma fala que não era mais a que eles falavam. falavam. Aproximaram-se Aproximaram-se muito uito mais do coloquial e escreveram numa língua mais próxima da que falavam, usando formas de expressão correntes no seu falar mas que, por respeito à gramática dos colonizadores, não ousavam empregar em literatura. Está claro que essa tendência não foiDeexclusiva. A verdade uma cisão na Literatura Brasileira continua até hoje. um lado, escritoresé que que houve se desejam cosmopolitas ou interessados em expressar sua subjetividade e, do outro, escritores mais objetivistas que preferem expressar a realidade que os envolve e pesa sobre eles mesmo quando pensam estar fazendo uma obra de pura introspecção. Essa cisão marca a evolução da Literatura Brasileira e persiste até hoje, até depois da Semana de Arte Moderna de 1922, que pregava ao mesmo tempo que uma linguagem mais coloquial, uma volta à realidade brasileira atual e o rompimento com todas as formas consagradas. Mas o curioso é que, se essas tendências se opõem mesmo nos escritores mais subjetivistas, se encontra um sotaque próprio que nada tem a ver com o escrever da Literatura Portuguesa Portug uesa atual. Ora, essea maior objetivismo, essa presença da natureza e dao realidade, forçosa empara escritores em que realidade social pervade a vida domaior escritor, vem a ser principal obstáculo que se estabeleça um diálogo Norte—Sul. Ao leitor do Norte, isto é, dos países desenvolvidos, a tendência é para apreciar a literatura do Sul pelo que ela tem de pitoresco ou de costumbrista, isto é, pelo que ela possui de exótico. exótico. O que essa literatu l iteratura ra pode mostrar de novo e de profundo profundo sobre o homem de qualquer latitude não consegue ser assimilado. O leitor do Norte conhece tais literaturas mesmo quando são traduzidas e escritas em sua própria língua, apenas ocasionalmente e por  amostras am ostras esporádic esp orádicas. as. Não integra integra essa ess a literatu li teratura ra no corpo da literatura un univers iversal al (o que para eles é a do Norte), ou melhor, melhor, na tradição das literaturas européias. Por esse motivo, não creio que se possa falar num diálogo cultural Norte—Sul, mas num quase monólogo dos países do Norte em que só esporadicamente um escritor do Sul consegue a palavra. Se reuniões como esta em que estamos podem se transformar num verdadeiro diálogo cultural é coisa que resta a ver. Não acredito muito em que discussões de intelectuais, que nada podem

influenciar no estabelecimento de um diálogo econômico e político verdadeiro, possam determinar  alguma transformação no estado atual das coisas. Como dizia Auden: “A poesia não faz nada  

acontecer.” Henry James dizia mais ou menos que o que faz a diferença entre um escritor americano e um escritor europeu está em que o primeiro busca seu “bem” em qualquer literatura estrangeira, ao  passo que o escritor escri tor europeu busca seus mestres dentro dentro da tradição de sua própria própri a literatura. Se James, norte-americano que escreveu numa época em que a literatura de seu país era já rica de tradição, que dizer dos países paíse s da América América Latina, atina, independentes independentes no princípio do século séc ulo XIX, XIX, e dos da África e da Ásia, independentes em meados do século XX? Nossa tradição de escritores do Sul é curta, e não creio crei o que nossa literatu li teratura ra se s e possa poss a desenvolver des envolver endogamicamen endogamicamente te como como as literaturas européias. É certo que a tradição literária dos povos que foram colônias não se limita à literatura que foi feita a partir par tir dos descobrim descobr iment entos os ou a partir da indepen i ndependência. dência. A tradição é de toda a líng l íngua ua e embora nas colônias ela se tenha modificado, também na Europa ela se modificou a partir do século XVI, e o português que hoje se escreve em Portugal está quase tão distante de Camões como o que se escreve no Brasil. Mas nessa tradição anterior aos descobrimentos do continente, se pode ser útil como forma, nada tem a dizer à situação do homem americano com outras coisas a nomear e a expressar. 1 Tese apresentada a um colóquio em Barcelona, 1990.

 

Agradecimento pelo prêmio Neustadt1    Na ocasião ocasiã o de receber um prêmio prêmio tão prestigioso, conferido conferido pela primeira vez a um escritor escri tor da língua portuguesa, cabe-me uma explicação antes de tudo: haveis premiado um escritor brasileiro que, praticamente, só escreveu poesia, isto é, um poeta.  Não sei s ei como como em vossos países do Norte, mas no meu, meu, no seu uso coloquial, a palavra palavr a poeta  tem tem certa conotação queavai de boêmio irresponsável, de contemplativo a inspirado, essas que nada têm a ver com minha maneiraa de conceber a poesia nem com o que conseguicoisas realizar. Lamento que Marianne Moore, que infelizmente morreu antes de receber vosso prêmio, não possa como Francis Ponge e Elisabeth Bishop, laureados ambos com o  Neustadt Prize,  não possa, com seu exemplo de poeta, confortar-me hoje, ao receber este prêmio, como poeta. Na verdade, eles foram poetas cuja visão da poesia não tem nada a ver com aquele lirismo confessional, que, hoje em dia, e desde do Romant Romantismo, ismo, passou a ser tudo tudo o que é considerado poesia poesia.. De certa maneira maneira (e dizendo isso não posso deixar de sentir uma certa mauvaise conscience) o que escrevi até hoje nada tem a ver com “lirismo”, que veio a ser, não somente a qualidade de certos poemas, mas sinônim sinôn imoo do que se espera e spera de todos os poetas. Realmente, a partir do Romantismo e em nome da expressão individual, os poetas deixaram de lado a maior parte do material material que antig antigam ament entee podia podi a ser se r tratado em poesia. A poesia histórica, a poes poesia ia didática, a poesia épica, a poesia narrativa, a poesia satírica, foram abandonadas em favor da  poesia de expressão pessoal de “estados de espírito”. espír ito”. Todos esses gên gêneros eros foram sacrificados ao lirismo e este foi generalizado e chamado poesia. Ora, o lirismo foi simplesmente um dos gêneros em que a poesia se manifestava. Assim, eu não sei porque os críticos e historiadores de hoje, acham estranho que a poesia seja um gênero literário que sobrevive em pequenos círculos. Ao mesmo tempo, esses críticos e historiadores da literatura de hoje não deixam de dedicar a esse gênero tão minoritário o melhor de seus estudos, e com ele começam sistematicamente seus manuais anuais e histórias da literatu l iteratura, ra, e isto não apenas aqui, mas em todos os países. países . Sabemos que o lirismo foi, originalmente, um gênero para ser cantado, e assim não é de surpreender que o lirismo atual, pós-romântico, não cantado, tenha se restringido a um pequeno círculo. O problema é, não estaria o verdadeiro lirismo de nosso tempo no que se denomina a canção popular, produzida e consumida em todo o mundo, por cima dos limites geográficos e diferenças de língua, em quantidades incomparavelmente maiores que qualquer outro gênero literário, por mais popular que seja?  Não estaria estari a esta e sta natural natural necessidade pelo lirismo, lir ismo, que o homem homem sente, sente, sendo compensada compensada hoje por  esse incalculável volume de obras às quais os refinados torcem o nariz e os eruditos excluem de seus estudos? Isto é, não estaria esta necessidade de lirismo, sendo compensada hoje pela lírica da canção popular? Nestas canções que, em virtude das novas tecnologias de comunicação, são  produzidas roduzidas e consum consumidas em nosso tempo, tempo, em quantidades quantidades muito uito maiores aiore s que aqueles que a literatura jamais jamais alcançou, em todos os países, paí ses, em todas as épocas? época s?

Senhoras e senhores, não é por simples aversão que me recuso a inscrever-me no exclusivo “clube  

de líricos” que hoje constitui quase inteiramente a poesia escrita em nosso mundo. Nem há qualquer  desdém de minha parte, por esse lirismo manifestado na música popular. Penso, ao contrário, que as novas técnicas deram ao lirismo uma possibilidade de expressão e comunicação jamais conhecida antes. Estou somente oferecendo o possível assunto de meditação aos teóricos da literatura e fazendo-lhes um apelo para que não procurem na poesia não cantada (ou cantável) escrita escri ta em nossos nossos dias, uma uma qualidade, qualidade , o liri l irism smo, o, que nun nunca foi a in i ntenção tenção de certos autores realizar  rea lizar  ou mesmo de experimentar. A poesia me parece alguma coisa de muito mais ampla: é a exploração da materialidade das  palavras alavr as e das possibilida possibi lidades des de organização organização de estruturas estruturas verbais, ver bais, coisas que não têm nada nada a ver  com o que é romanticamente chamado inspiração  ou mesmo intuição. A esse respeito, creio que o lirismo, lir ismo, ao achar na música música popular, os elementos elementos que o completam e lh l hes dá prestígio, liberar li beraram am a  poesia escri e scrita ta e não não cantada, cantada, e permitiram-lhe permitiram-lhe que que voltassem a operar em territórios que outrora outrora lhe l he  pertenceram. ertenceram. Fez possível poss ível também também o exercício da poesia como como exploração emotiva emotiva do mundo undo das coisas,, e com coisas c omoo rig ri gorosa construção construção de estru es trutu turas ras formais formais lúcid lúcidas, as, lúcidos l úcidos objetos de linguag linguagem em.. 1  Discurso de agradecimento pelo prêmio Neustadt, 1992.

 

Prefácio a Antologia    Antologia poética  de Marly de Oliveira   Antes de conhecer pessoalmente Marly de Oliveira conheci sua poesia. Mesmo sendo de outra geração eu a registrei, em primeiro lugar pela materialidade da linguagem, pela capacidade de objetivação. O primeiro livro que li dela foi A suave pantera,  que teve o prêmio de poesia Olavo Bilac da Academia de Letras, em 1963. O livro incluía os dois primeiros  Explicação de Narciso e Cerco daBrasileira primavera. Em segundo lugar, pela capacidade de construir, tanto o poema longo como o poema curto, sempre mantendo alto nível intelectual. Por exemplo, ela usa o soneto-poema de forma bem diversa daquela usada pela minha geração ou até por outros poetas da sua geração, a chamada geração de 60. A preferência pela palavra concreta e pela imagem desde o seu primeiro livro me impressionou, vi nela uma grande influência espanh espa nhola ola que me chamou chamou atenção.  

Setembro de espigas claras que as mãos colhiam no vento!   Mesmo o uso do decassílabo, no segundo livro, não tem qualquer ranço parnasiano, porque a acentuação é variada, não é só na sexta e na décima sílabas. Nessa etapa se sente a influência de Valéry e da Herodíade de Mallarm Mallar mé.  

 É para mim que brilho como um sol  deserto, ó fonte, espelho necessário a essa presença pr esença em que ardo ccomo omo a chama desnuda e colorida dos topázios.  

 suave pantera é  um poema objetivado, mas o primeiro livro já tinha poemas como “Romã”, “Poemas a Campos” e muitos outros, como “Natureza morta”. O sangue na veia,  embora fale de um conceito de amor de um modo diferente do que se usa sempre, tem também materialidade de linguagem, porque há símiles e constante uso de imagens:  

O ver tranqüilo, sem excesso, eu quero,  

como a luz  delicada que há num barco, numa folha, num bicho. Um ver quieto que, absorvendo o real, nos deixe fartos.  

vida natural  —   — li uma versão francesa numa revista do primeiro poema e fiquei deslumbrado, mas quando reli, vi que o original era superior, confirmando-me a certeza de que a poesia, para qualquer língua qualquer língua que que seja s eja traduzida, traduzida, viaja viaj a mal. Salvo alguns poemas longos que vão predominar no Contato, é a riqueza imagística combinada com a reflexão que me surpreende sempre. O Contato me parece pare ce o mais hermético hermético dos livros, livr os, porque o uso da canzonei  taliana eu desconh desconheço eço e não tenho interesse especial pela literatura de um Guido Cavalcanti, que Marly acha admirável e usa como epígrafe.  N o Orpheu  de Marly, nem Vinícius nem Jorge de Lima estão presentes. Mas por indicação da autora, aut ora, sei s ei que o Orpheu é um uma espécie espéc ie de máscara e seu dizer é o dizer da perda. pe rda. Os livros li vros me parecem par ecem estrutu estruturados, rados, mas não de forma forma log lo go visível vi sível.. E m Aliança  Aliança pela primeira vez inclui uns poemas soltos, alguns de homenagem. Mas nos poemas longos de Marly de Oliveira há um tipo especial de estrutura, como também nos poemas curtos.  Não é uma estruturação estruturação em e m linha linha contínu contínua, a, como como um tedious arg argument  ument   / of insidious intent , como dizia Eliot. Eles não têm o discursivo de um argumento como princípio, meio e conclusão, como acontece em geral com a poesia de caráter reflexivo. Eles parecem recomeçar a reflexão a cada capítulo, mostrando novos aspectos do objeto de que fala ou novos pontos de partida da reflexão, como no Narciso  e no Orpheu, em que a cada parte o mito é retomado para ser apresentado de um novo ângulo ou uma luz diferente. Nunca aquela penúria verbal de que se queixava José Guilherme Merquior Merqu ior nos poetas poe tas mais mais jovens de hoje. Essa mesma técnica de recomeçar a cada passo a reflexão totalizadora é visível em  A força da aixão,p  or exemplo, ou em O banquete. Em  A vida natural  a estrutura se apresenta ambiguamente: é o poema longo, com uma unidade de livro acabado, fechado em si mesmo, mas no qual se podem isolar poemas inteiramente independentes do conjunto. Outro aspecto ainda da obra de Marly de Oliveira é seu admirável espírito de autocrítica, ou melhor, de consciência c onsciência da unidade unidade geral reflex re flexiva. iva. Em Retrato,  a autora passa em revista os livros anteriores, deixando-nos ver a coerência absoluta de sua reflexão poética.  Nos livros livr os posteriores posteriore s como como Vertigem  e Viagem a Portugal,   apesar da aparência de instantâneos ou de impressões esporádicas, corre subjacente a elas o mesmo tom reflexivo, a mesma materialidade de linguagem, que fazem dos 15 livros publicados pela autora, incluindo O deserto

ardim, que não comento porque foi escrito sobre mim e o meu fazer poético, um exemplo único de coerência, com a paixão da língua portuguesa, ainda que possa muitas vezes usar a tal  

intertextualidade, de que falam tanto os críticos que escreveram sobre ela, sobretudo porque o verso é muitas vezes citado no original. Vejo tudo isso confirmado em O mar de permeio  onde a linguagem se vai ampliando com a incorporação de cenas do cotidiano, mesclada ao mesmo tempo de reflexão densa, profunda.  

 Rio, janeiro de 1994.

 

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Poríetisciaa elitceorámrpiaosição C Como a Europa vê a América Da função moderna da poesia Elogio de Assis Chateaubriand A diversidade cultural no diálogo Norte-Sul Agradecimento ao prêmio Neustadt Prefácio a Antologia Poética de Marly de Oliveira

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