Programa de Metodologia Percusion . Correcto

METODOLOGÍA DE LA ASIGNATURA PROFESIONAL: PERCUSIÓN CICLO LECTIVO 2013 PROGRAMA UNIDAD Nº1 El manejo corporal del instrumentista Postura corporal funcional frente a los distintos instrumentos de percusión. Ubicación espacial, colocación, altura de los distintos instrumentos. Cualidades y condiciones físicas. Posturas estáticas y dinámicas. Desplazamientos. Prácticas musicales adecuadas: preparación, calentamiento, elongación, actitud y relajación corporal. Tecnopatías más usuales del percusionista: musculares, stress por actuación en público, físicas. Auditivas. Formas de prevención.

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Unidad 2 Lectura a primera vista Consideraciones previas a saber por el alumno para encarar la lectura Selección del material a leer a primera vista según el nivel de dificultad. Análisis musical de la obra. Organización y rutinas de estudio. Criterios de digitacion

Consideraciones previas a saber por el alumno para encarar la lectura Técnica especifica del instrumento. El alumno debe tener conocimientos de la técnica específica en la ejecución del instrumento para el cual va a realizar la lectura a primera vista. Es preciso que su desarrollo técnico sea de un nivel más elevado que el que se precise tener para ejecutar la pieza que este por leer, esto le permitirá resolver de manera prácticamente instantánea las dificultades que se le presente desde el punto de vista de la mecánica corporal, sin una buena técnica es prácticamente imposible que se pueda resolver en poco tiempo una obra.

Desarrollo de la Isocronia. La incorporación del tempo interno y de la conciencia del compás y su subdivisión se obtiene a partir de la cuenta de los tiempos. Contando se ordena la ejecución. El alumno crea un mapa mental en el que ubica los golpes que da y en que es muy difícil perderse. Es fundamental saber en qué parte del compás se encuentra en cualquier momento, de esta forma el alumno podrá ubicarse de una forma más consolidada y en el caso de que este perdido momentáneamente a partir de allí podrá volver reubicarse en la partitura Conocimiento de la teoría musical. Reconocimiento de los símbolos musicales. Se precisa también que conozca y reconozca los elementos y las indicaciones escritas, que sepa identificar las figuras, las notas, las articulaciones, los ondamentos, los adornos, las dinámicas y toda otra especificación en la partitura Conocer los símbolos musicales no solo le permitirá enfrentarse a las dificultades que presentan sino también poder expresarse y no solo reproducir las indicaciones del compositor. Desarrollar la intuición y la discriminación auditiva. Este aspecto del entrenamiento del alumno tiene que ver con un sentido más intuitivo en el sentido de relacionar la pieza que se está tocando con otras ya tocadas, escuchadas o estudiadas. Esto le permitirá preveer cuáles serían las opciones de continuación de la pieza. Un punto de vital importancia para desenvolverse en la lectura a primera vista. Elementos como cadencias armónicas, patrones rítmicos y secuencias melódicas permitirán al alumno discernir que utilizar en cada caso.

Selección del material a leer a primera vista según el nivel de dificultad. El material que se seleccione debe considerar: Que no contenga demasiados elementos para que el alumno pueda concentrarse en pocos contenidos. Que el nivel técnico y de lectura del alumno sea superior al de la pieza. Que tenga melodías reconocibles y sencillas para la discriminación auditiva. Igual que un desarrollo rítmico y armónico de acuerdo a las capacidades del alumno. Que el ondamento se lento o moderado.

Análisis musical de la obra. El análisis que debe realizarse previamente a comenzar a leer a primera vista alguna obra debe enfocarse en los elementos que sirvan a la ejecucion. Ritmicamente: se debe identificar el compas en que esta escrita la obra y si existen cambios de compas cuales y cuantos son, que tipo de pie (binario o ternario) y cuál es el metro (cantidad de tiempos por compas), posteriormente la subdivisión, y el ritmo de superficie (las figuras principales). En el caso de que haya valores irregulres saber cuales son y cuál es la relación con el compas. Melódicamente: el análisis de la melodía se debe centrar en los saltos y en las alteraciones principalmente, además de conocer la escala en la que se toca, saber cómo está formada la armadura de clave y si aparecen alteraciones accidentales. Armónicamente: el alumno tiene que reconocer la tonalidad principal, las modulaciones o sensibilizaciones (en caso que las haya). Reconocer los acordes y sus inversiones y posiciones. Exresivo: se tiene que conocer las dinámicas, los reguladores, las articulaciones, y cual es la función que cumplen cada uno de estos elementos en la forma y el desarrollo de la obra.

Organización y rutinas de estudio. Criterios de selección de digitación. La digitación puede variar según el instrumento que se esté tocando, en el caso del tambor el ejecutante tendrá mayor libertad para decidir cuál es la digitación más conveniente para utilizar, ya sea golpes alternados (uno y uno), golpes repetidos (dos y dos, paraddiddlle) o golpes paralelos, ya que no está condicionado por la posicióna del instrumento puesto que se ubicara frente a él y tendrá igual posibilidad de ejecutar con ambas manos. En el caso de las placas al digitación deberá responder a la posición espacial de las notas, donde será conveniente repartir la manos según la altura de la melodía, para los sonidos más graves será más sencillo utilizar la izquierda y para los agudos la dercha. En el caso de los timbales este concepto se incrementa ya que la distancia entre un timbal y el otro es grande lo que se deberá tener en

cuenta a la hora de tocar y tratar de hacer la misma selección que en el caso de las placas y elegir detenidamente los lugares en los cuales hacer cruces o repeticiones.

UNIDAD Nº 3 Memoria Musical

Necesidad y desarrollo de la memoria musical Los diferentes mecanismos de la memoria: racional, mecánico y artificial. Individualización y desarrollo de las memorias musicales: visual, auditiva, analítica, muscular, rítmica, nominal, táctil y emotiva.

UNIDAD N° 3 Memoria musical  Necesidad y desarrollo de la memoria musical y mecanismo de la misma. UNIDAD 3 Es preciso desarrolla la memoria para desempeñarse eficientemente aun cuando se toque en una orquesta y siempre se toque con la parte. Sobre todo los percusionistas que al tocar un instrumentos como los timbales o las placas, tiene a menudo pasajes que exigen mirar al director o al mismo instrumento mientras prosigue la ejecución, por lo que necesitan memorizar algunos fragmentos de sus partes, los cuales, frecuentemente no pueden ser objeto de un tranquilo trabajo privado. También, tocar de memoria permite al estudiante una libertad de movimientos, que ayudan al oyente a captar mejor los diversos matices psicológicos que la obra puede transmitir, y la libertad de acción del solista permite además engraciarse ante el oyente. El ejecutante que toca en público leyendo su parte da la impresión de un estudiante que no ha terminado de aprender la obra. El músico que toca de memoria puede moverse libremente, separar la cabeza del atril y permitirse los movimientos que la expresión requiere; hasta podrá aprovechar de movimientos más amplios que ayudaran a gran parte del auditorio a captar los momentos de más intensa expresión.  Los diferentes mecanismos de la memoria: racional, mecánico y artificial.

El complicado proceso de memorización de un fragmento musical consta de cuatro etapas que se suceden, mentalmente, sin interrupción y cuyo desarrollo puede cumplirse en un instante, o durante el tiempo que dure la impresión original: Impresión: Si es fuerte, clara, favorecerá la sucesiva percepción que resultara precisa, nítida y penetrante. Percepción: que será tanto más eficiente cuanto más clara y fuerte fue la impresión, y esto resulta cuando la atención estuvo presente y alerta. Compresión: cuanta más información se tenga del tema, cuanta más cultura, experiencia y recursos técnicos, más fácil será la comprensión de lo que ha sido registrado por la impresión y la precepción; con lo cual, la sucesiva y final Retención: será más duradera, porque la comprensión ha dispuesto que la imagen sea clasificada y archivada como corresponde. Los grados de la memoria: Según el grado de perfeccionamiento alcanzado por el individuo y especialmente por el desarrollo mental del artista, pueden admitir cuatro grados claramente definidos: Memoria retentiva: cualidad que poseen todos lo seres vivientes (y hasta algunos objetos en su posibilidad de transmitir vibraciones mas fácilmente cuanto mas veces han sido excitados con ellas). Se limita a recordar, reteniendo, sin necesidad de raciocinio, la impresión recibida de su mas elemental estado físico. Memoria reproductiva: pertenece a seres mas evolucionados. Las impresiones recibidas pueden ser ya no solo sensaciones físicas, sino también ideas e imágenes. Estas pueden reproducirse cuando la voluntad y la conciencia definen la oportunidad y conveniencia. Memoria constructiva: pertenece a inteligencias superiores donde las impresiones, sensaciones, imágenes e ideas percibidas se retienen bien clasificadas y se transforman en nuevas ideas y sensaciones obedientes a propósitos de expresar personales aportes. Memoria creadora: solo se da en la última fase del desarrollo mental. Lo percibido y retenido se reelabora y transforma en la mente como a través de un complicado proceso químico que produce, partiendo de una materia prima elemental, las más impensas y evolucionadas ideas en las cuales es ya imposible reconocer la huella de la sensación original. Métodos de la memorización. Racional: analiza, clasifica y relaciona lo que se desea memorizar con lo que ya se sabe, ya dándole nombre técnico (escalas, acordes, etc.) o simplemente con las clasificaciones empíricas que igualmente permiten al estudiante elemental analizar un texto reconociendo formulas comunes.

Mecánico: Se memoriza desde la memoria subconciente y muscular y aunque no medie un proceso analítico y selectivo ordenado para confiar a cada memoria lo que mejor le corresponde, algo queda memorizado, aunque sin permanente seguridad y valiéndose mes bien de las cualidades innatas. Artificial: aplica los recursos mnemoicos procedimientos intelectuales diversos, algunos lógicamente concebidos, otros aparentemente absurdos, heterogéneos, frecuentemente en el cultivo y educación de otras memorias, de los cuales dan amplia floración los tratados de la memoria en general.  Individualización y desarrollo de las memorias musicales: visual, auditiva, analítica, muscular, rítmica, nominal, táctil y emotiva. La práctica musical exige y desarrolla hasta siete tipos de memoria: muscular táctil- auditiva interna y externa - visual - nominal – rítmica – analítica (o intelectual) – emocional. Memoria visual: Recordar lo visto, leído por su imagen grafica y no por su contenido ideologico. Si durante una ejecuccion memorizada al sobrevenir una imprevista amnesia, esta se soluciona rápidamente al presentar sin indicar el punto de falla, sin señalar donde esta tocando y lo localiza de inmediato, hay memoria visual. La memoria visual se desarrolla con la lectura a primera vista y eliminando durante el estudio la costumbre de recomenzar siempre en puntos comodos, para salvar el error, casi con el empuje de la ejecución arrancada desde una base comoda. Se desarrolla comenzando en cualquier punto: leyendo exactamente sin ayuda de posiciones previas facilitantes. Memoria auditiva: falta memoria auditiva si durante la ejecución de una obra memorizada superficialmente (externos a la ejecución) se confunde y no puede seguir. O cuando al producirse una nota falsa instintivamente se mira al teclado para corregir con la vista. Y en el caso de producirse una amnesia trata de corregir buscando en el teclado el sonido perdido. El perfeccionamiento del odio interno, permitirán al ejecutante perfeccionar su técnica por cuanto el oído exigirá siempre más, sabrá discernir entre dos versiones, cual es la más defectuosa y cual es precisa. Pero la esta memoria por si sola no tiene base para promover una ejecución instrumental. La memoria auditiva es controladora y correctiva; y es mas importante como critica que ejecutiva. Memoria analítica: si la ejecución, al producirse una falla prosigue tranquilamente prosiguiendo tranquilamente prosiguiendo, eliminando algo dudoso o inventando algo musicalmente lógica que permite proseguir, hay memoria analítica.

Es la más intelectual de todas. Consiente en el análisis y rentencion de lo que se ha leído. Este análisis será mas efectivo cuanto mas cultura técnica posea el ejecutante; pero, ayudado puede analizar en función de memorización y obtener de ello una buena ayuda para la memorización de la obra. La memoria analítica ayuda a las demás memorias y salva de amnesias en los momentos importantes. Memoria muscular: si durante una ejecución se sufre alguna distracción y no se interrumpe la ejecución tiene una memoria muscula eficiente. La memoria muscular es para los instrumentistas la más útil. Sin ella no es posible la ejecución. La técnica fundamental de todo instrumento es memoria muscular. A menor cantidad de movimientos más fácil memorización y mas seguro automatismo. Memoria rítmica: si durante la ejecución de pasajes de claro y definido ritmo pueden conservarlo aun equivocando o variando sonidos, hay memoria rítmica. Esta es de origen fisiológico y apela a la memoria del movimiento basada en el automatismo muscular. Es la primera memoria musical que desarrollan los niños y es patrimonio de la más rudimentaria manifestación musical de los pueblos primitivos. Es una memoria difícilmente aislable. Pertenece al complejo de memorias muscular y táctil y está en conexión con la memoria auditiva. Memoria nominal: cuando el instrumentista encuentra ayuda en su propio dictado de notas tiene memoria nominal. Es posible que de por sí sola no salve una amnesia porque el solo nombre de la nota no tiene ubicación precisa en el teclado, pero si alguna otra memoria colabora, puede ser de mucha utilidad. Es la memoria que dicta el nombre de las notas mientras se las ejecuta. Independientemente de su entonación, es sin embargo un aspecto de la memoria auditiva, pes los nombres de las notas, durante la ejecución se los considera como oídos y no leidos.

UNIDAD Nº 4 Metodologías Metodologías y Métodos. Características, principios de las metodologías, repertorio, memoria, ventajas y desventajas de los mismos. Métodos de tambor: Dentro de las metodologías de enseñanza y ejecución del tambor existen principalmente dos corrientes, el tambor rudimental y el tambor sinfónico.

Dentro del tambor rudimental las dos metodologías principales son la de Charley Wilcoxon y John Wooton. Wilcoxon tiene tres métodos: “Modern rudimental swing solos for the Avanced Drummer” y “150 solos for all American Drunmer” ambos proponen el estudio de los rudimentos mediante la ejecución de solos donde se trata de enfocar gradualmente el nivel de dificultad. Y “wrist, arm and fingers” el cual desarrolla el estudio de la implementación de la muñeca, el brazo y los dedos según se requiera. En el tambor sinfónico se destacan el libro de Benajmin Podemski, el cual propone estudios con un lenguaje sinfónico y nivel progresivo de dificultad, en cada estudio se va a abordando un contenido especifico también. En Latinoamérica hay que nombrar el libro de Ney Rosauro: Método para tambor Está dividido en 4 niveles, siendo cada nivel presentado en un cuaderno, Los alumnos de mayor nivel deberán cumplir los ejercicios de cada nivel en un semestre en cambio los demás lo podrán hacer durante un año lectivo. El método completo está dividido en 3 partes que deben ser trabajadas paralelamente.  Técnica diaria: presenta 84 ejercicios que contiene fórmulas que buscan la igualdad de trabajo de las dos manos y el apropiamiento de una “técnica uniforme” en el tambor.  Ejercicios progresivos: presenta 125 ejercicios organizados en grado creciente de dificultad de lectura, conteniendo el mayor número posible de combinaciones de las figuras rítmicas usadas en la música clásica.  Duetos: presenta 21 ejercicios para estimular la práctica en conjunto. Al final del método el estudiante habrá trabajado con todas las particularidades técnicas relativas al instrumento. En Alemania sigfried fink el cual en sus métodos se enfoca también en los conceptos del fraseo y la expresividad, pero abarca el estudio del tambor desde el desarrollo de la velocidad y del tremolo En Francia otra sección de estudios progresivos y los estudios de Jaques Deleclouse y Mitchel Peters. También hay que destacar el método de George Laurence Stone. Stick control, el cual brinda ejercicios de combinación de digitaciones y para el el control en el agarre de la baquetas.

En el xilofón el método inicial waley para iniciarse rápidamente en el estudio de las placas. Donde tiene secciones de estudio de las escalas, en una parte de la lectura, la memoria y la escala en forma cromática y melódica. El principal método, es el “complete course for xilofone” de George Hamilton Green, basa su metodología en las siguientes pautas:  Colocar la partitura en el medio del instrumento y aproximadamente a dos centímetros sobre el teclado, esto permite tener una vista periférica para mirar la partitura y al mismo tiempo el teclado, mantener las manos abajo, prácticamente que los dedos toquen las placas Mantener los mazos abajo, esto es lo necesario para desarrollar velocidad.  Tocar con las muñecas, y no tanto con un movimiento de brazos. Cuando las baquetas toquen una placa, hay que usar la muñeca. El ante brazo no debe moverse.  Mantener un tiempo firme.  Cada nota debe ser tocada correctamente, esta ejercitación te ayuda desarrollar la memoria muscular.  Desarrollar una técnica lo más correcta posible en ambas manos. Todo esto se realiza a través del estudio de las escalas basado en el estilo de rag time, un estilo musical de principios del siglo XX. Cada sección propone una serie de ejercicios básicos y cierra con un estudio en el estilo de Rag time. De vibráfono hay que mencionar el “Dampening and pedaling” de David Friedman. Enfocado exclusivamente en este instrumento propone aprovechar la capacidad textural y de fraseo del mismo. Los ejercicios que están en el libro tienen forma de estudio. Y cada uno se concentra en una o dos áreas problemáticas. Estan separados en tres series de estudios, un grupo para el desarrollo de la técnica del dampening, otro para el desarrollo del pedaling y el ultimo para ambos. En cada esutio indica tempos sugeridos y la duración del pedal y los lugares indicados para el damped. En el estudio de las cuatro baquetas se destacan el hoolgreen y el mitchel peteres. Ambos organizan el estudio en los distintos tipos de golpes que existe en la marimba. Primnero golpe alternado, golpe doble. Rotaciones binarias, ternarias. Todos estos ítems deben ser ejecutados en forma ascendente y descendente en cada una de las tonalidades mayores y menores en forma cromática y diatónica.

Metodologías más importantes en la percusión: francesa, alemana, suiza, americana.

, wohoton, goldenberg, walhey, holgreen,

UNIDAD Nº5 Técnica Instrumental. Sonido. Distintas técnicas para la producción del sonido. Agarre: Existe distinitas técnicas de agarre y alguna de estas pueden ser aplicables a varios instrumentos, pero a su vez cada instrumento puede tener su técnica particular de agarre. Seguna la ensaeñanza que se La baqueta debe tomarse con el dedo índice y pulgar tratando de dejar un pequeño espacio entre éstos para evitar tensiones, y el resto de los dedos “abrazan” el resto de la baqueta Se han diferenciado dos posiciones distintas de agarre de las baquetas: tradicional (traditional grip) y paralelo (matched grip). Este último es el más común entre los percusionistas modernos.  

Agarre tradicional: Las baquetas se agarran de manera distinta la izquierda de la derecha. esta sujeción proviene de la manera en la que el tambor se llevaba colgado a un hombro, en una posición oblicua. Para este agarre la baqueta de la mano izquierda se sostiene encima de la mano con la palma hacia arriba, lo cual resulta más cómodo al tocar con el instrumento al costado del cuerpo.

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Agarre paralelo: en esta posición las dos baquetas se sostienen de la misma manera, con la baqueta sujetada por los dedos pulgar e índice y descansando en los demás dedos. Existen tres variantes de este agarre: Americano, francés, alemán.

1. Agarre alemán: Las muñecas deben situarse de forma completamente plana, con las palmas de las manos hacia el suelo. Este tipo de empuñadura trabaja bastante con el antebrazo, resultando en un golpe bastante duro que denota un estilo tradicional. 2. Agarre francés: Es lo completamente opuesto al agarre alemán. Las muñecas se ponen en vertical, con las palmas enfrentadas, todo el trabajo recae sobre los dedos, por lo que se aprovecha mucho el rebote de la baqueta. 3. Agarre americano: Se trata de una postura intermedia entre las dos anteriores. Quizás sea la más natural por eso combina las ventajas de los otros al tiempo que minimiza sus defectos. Permite imprimir fuerza al golpeo y ejecutarlo con el antebrazo o con la muñeca; o

permite tocar suave y acceder con comodidad al resto del set. Personalmente es mi técnica preferida, porque resulta muy natural y versátil. Producción de sonido Existen 4 golpes fundamentales para la producción del sonido. Up: Golpe que comienza a baja altura y termina arriba. Se lo ejecuta con la muñeca y antecede a un acento. Down: Golpe que comienza a arriba y termina muy cerca del parche. Va precedido del Up. Full: golpe que comienza y termina a gran altura, se utiliza para ejecutar dos acentos seguidos y se aprovecha el rebote del parche. Tap: golpe de muñeca que comienza y termina a baja altura. Independencia y Coordinación de dos, tres y cuatro miembros. Definicion. Rudimentos: Ejercicios y estudios.

Técnica de 4 baquetas. Agarre de 4 baquetas (2 en cada mano) En la técnica de Stevens, los mazos se llevan a cabo sin apretar. Los dos mazos externos se sujetan con los pequeños y el anular , y los mazos interiores estan sujetados entre la palma de la mano en la base del pulgar y la punta del dedo medio . Intervalo cambios se llevan a cabo moviendo el interior y fuera de mazos independientemente uno de otro, como se describe en el libro de Stevens, Método de Movimiento para Marimba. Como se ensancha el intervalo, el mazo en el interior rollos entre el pulgar y el dedo índice , de tal manera que el dedo índice mueve desde abajo para el lado del eje, y el dedo medio se convierte en el punto de apoyo del voladizo. El mazo exterior se mueve principalmente con los dedos meñique y anular, aunque la primera sección del dedo corazón sigue adelante y se mantiene en contacto la luz. Cuando se utiliza correctamente, este agarre no causa tensión en los músculos de la mano.

Tradicional cross grip:

Agarre burton El agarre Burton es un método para la celebración de dos baquetas en cada mano para tocar un instrumento de percusión martillo, como una marimba o el vibráfono , con cuatro mazos a la vez. Fue desarrollado por el jazz vibrafonista Gary Burton . Se forma como una variante de la empuñadura transversal, con los mazos en poder de la siguiente manera: Visto con la palma hacia arriba, el mazo se coloca en el interior y cruzó el mazo exterior. El extremo de la maza en el interior se lleva a cabo con el dedo meñique, y el mazo exterior se lleva a cabo entre el índice y el dedo medio. El pulgar se coloca generalmente en el interior del martillo en el interior, pero a veces se coloca entre los mazos de ampliar el intervalo. El mazo de interior puede ser separado articulado (los mazos interiores se utilizan generalmente para melodías) agarrándolo con el dedo índice y el pulgar y pivotante por encima de la maza exterior. Cuando sea necesario, el mazo exterior puede ser separado articulado mediante la ampliación del intervalo para que los mazos vienen como cerca de un ángulo recto como sea posible y dar un giro a la baja rápida de la muñeca y dedos medio e índice. de la mano.

Escalas. Arpegios. Acordes. Trémolos y rulos.

Características y técnica particular aplicada a los distintos instrumentos de percusión. Técnica de accesorios.

UNIDAD Nº 6 Repertorio del Instrumento.

Historia de la literatura asociada a la percusión. Aun cuando el uso de instrumentos de percusión es universal, parecería no obstante que su evolución europea se debiera en gran parte a la influencia del Asia y del África, continentes en los cuales su variedad y popularidad han sido siempre enormes. En efecto tres periodos, netamente definidos señalan la introducción de nuevos elementos de percusión a la música europea. El primero se extiende desde 1100 hasta 1300, etapa en la cual las cruzadas fueron aparentemente las responsables de la importación a europa de timbales. El segundo es el siglo XVII, cuando la moda de la música turca en los ejércitos europeos añadió una cantidad de instrumentos mas ruidosos a a la banda militar y a los recursos orquestales. Y el ultimo, el de la gran guerra de 1914-18, cuando, al debilitarse los convencionalismos sociales, se difundieron por todo el mundo ciertos ritmos y ruidos afroamericanos, adaptados al acompañamiento de las danzas dela época, hábilmente comercializados y también elaborados artísticamente. En un principio como algo accesorio se terminaron instalando como parte integrante de la oquesta. El origen oriental de los timbales se comprueba por el nombre que se le dio durante siglos. La palabra inglesa ”Keteldrum” no aparece antes del siglo XVI. Antes se les llamaba “nakeres o “Nakers”, que no es otro que el naqqareh de las leguans turka y árabe. En España se les llamo “atabales”. La costumbre de tocar dos tambores de distinto tamaño y afinación es oriental, llego directamente a inglaterra por influencia de las cruzaas, prime ro llego a hungria y de allí fue importada por ENRIQUE VII. Fueron los húsares o caballería ligeri, quienes introdujeron el timbal a caballo. La adopción por la orquesta de este instrumento se produjo a fines del siglo XVII, con la opera Thesee de Lully. Su aplicación era relativamente modesta en este periodo; cuando aparecían solian tocarlo acompañando las trompetas, ejecutando la parte del bajo en pasajes de simple armonía tónica y dominante. Un libro importante del siglo XVIII sobre la ejecución de timbales, es el de altenburg.

Prácticamente hasta el S. XVIII la única percusión que existía en la orquesta eran los timbales, muy rudimentarios, por supuesto, pero que arrastraban para sí todo el protagonismo en lo tocante a los instrumentos que mencionamos, pero fue a raíz de la llegada a Europa de la moda Turca, cuando las orquestas comenzaron a introducir algún otro instrumento que le diera esa sonoridad tan particular, como Triángulos, cajas, bombos, y sobre todo platillos, que fue la gran revolución de la sección de percusión en la orquesta. En el siglo XVlll cuando la percusión trajo los tambores como los de la música militar turca de los Jenízaros, los que fueron muy populares en la música de bandas. Autores de la estirpe de Gluck en la obra “Ifigenia en Táuride” (1779); Mozart en ”El Rapto en el Serrallo” (1782); Hadyn en su ”Sinfonía Militar” (n° 100,1794); además de Beethoven en la ”Novena Sinfonía, en re menor” compusieron música turca en que influyeron los Platos, Triángulo y el Bombo. A finales del s. XlX la forma de poema sinfónico sirvió también a esta intención. Así, la moda de España facilitó la incorporación de las castañuelas y las panderetas en algunas obras como se conoce el “Poema Sinfónico de España“ de 1883 de la autoría de Emmanuel Chabrier. Además de todos los instrumentos conocidos a nivel profesional se han añadido la excelente calidad de la fabricación de instrumentos del mundo aficionado. A partir del siglo XX comenzó lo que podemos llamar como el “siglo de las percusiones”. Esto fue debido a que los compositores empezaron a darse cuenta de la enorme riqueza sonora, y gran variedad de posibilidades de ejecución de los instrumentos de percusión, y comenzó una desenfrenada carrera en el uso de este tipo de instrumentos, cada vez con una participación más importante dentro de los ensambles, instrumentales y orquestales. Durante el transcurso de la historia de la música, las percusiones fueron evolucionando poco a poco, pero se mantuvieron durante muchos años como un recurso para enfatizar algunas frases, para apoyar el clímax, o el final de una obra, y en general como acompañamiento, en las piezas orquestales; y no fue, sino hasta la segunda mitad del siglo XIX que el rol que desempeñaban las percusiones fue evolucionando rápidamente; posteriormente al impacto que provoco Héctor Berlioz al ser el primero en incluir una gran cantidad de percusionistas en sus grandes orquestas, en su Réquiem 1837 (utilizo 8 timbalistas para tocar 16 timbales). En su Sinfonía fantástica 1837 (añadió platillos de choque (crash) y suspendidos (ride)), bombo, tambor militar, timbales y campanas.

Al mismo tiempo, los compositores contagiados por este entusiasmo, empezaron a utilizar la percusión de forma más frecuente, añadiéndose poco a poco otros instrumentos. Fuera de Francia, especialmente en Rusia con Rimsky-Korsakov y en España con Manuel de Falla, se empezaron a escuchar tambores militares, platos de choque y suspendidos, castañuelas, panderos, campanas tubulares, xilófonos, y campanitas de orquesta que ahora son imprescindibles en la sección de percusiones de las orquestas modernas. La utilización de este instrumental, fue uno de los más grandes adelantos que se dieron en ese siglo, y sirvieron de preámbulo al siglo XX donde se vislumbró la inmensa cantidad de posibilidades sonoras que ofrecía esta. A partir del siglo XX con la “música contemporánea” aparecen compositores como Edgar Varese y Carlos Chávez quienes componen música de cámara para conjuntos de instrumentos de percusión. Luego de ellos empiezan a aparecer grandes solistas que comienzan a componer y encargar obras para sus instrumentos. Keiko Abbe en la marimba, El repertorio solista y de cámara para los instrumentos solistas de percusión. Conciertos para percusión (instr. Solista y/o percusión) y orquesta. Compositores más destacados. Repertorio Orquestal: obras impuestas para concursos en orquestas y bandas. Compositores más destacados.

Xilofon 1. George Gershwin: Porgy and Bess (Overture) 2. Aram Khachaturian: Dance of the Rose Maidens 3. D. Kabalevsky: “Colas Breugnon Overture”

Glockenspiel 1. Ottorino Respighi: Pinos de Roma - I Mvt. (Pinos de Villa Borghese) 2. W. A. Mozart: The Magic Flute (Final del primer acto) 3. P. Dukas: El aprendiz de echizero Tambor

1. N. Rimsky-Korsakov: Scheherezade 2. S. Prokofiev: Lieutenant Kijé I Movement, /The Birth of Kijé. 3. M. Ravel: Bolero Pandereta 1. A. Dvorak: Carnival Overture 2. Emmanuel Chabrier: España, Rhapsody for Orchestra – 3. G. Bizet: Carmen Platillos 1. S. Rachmaninoff: Piano Concerto No. 2 2. P. I. Tchaikovsky: Symphony No. 4 3. P. I. Tchaikovsky: Romeo y Julieta Ideas para organizar el repertorio: el concierto, el concurso y el disco. Criterios de selección: Obras originales, transcripciones y arreglos

Cuando nos planteamos que repertorio podemos elegir para dar un recital o concierto, la mayoría de veces se piensa que para quedar bien hay que elegir un repertorio complicado y lleno de dificultades técnicas. Sin embargo no es necesario que elijamos un repertorio extremadamente dificultoso y que nos ocupe muchas horas de estudio. Quizá sería conveniente examinar que características técnicas y estilísticas nos identificamos y elegir un repertorio mas sencillo, que abarque muchos planos sonoros y que provoque diferentes y variadas emociones en nuestro público. Algunas cosas sencillas tienen una profundidad y una emotividad tan grande o más que muchas obras dificiles. Elegir algo sencillo pero muy expresivo, pasando por distintas épocas históricas musicales seria una buena elección para construir un repertorio de calidad y altura para nuestro recital.

Preparar un concurso El punto de participar en una audición es que se debe mostrar en tres minutos que uno puede hacer lo que nadie más puede. Esto es, impresionando al jurado con el refinamiento y la seguridad de su ejecución, no mostrando meramente cuán rápido se puede tocar.

Las primeras rondas de audiciones sirven generalmente para eliminar cantidatos, no para impresionar con cualidades particulares. Así que cualquier oportunidad que se tome para impresionar al jurado, puede llevar al fracaso, especialmente si los abruma. Nunca hay que tocar como si se tiene una cualidad para demostrar (aunque si la tenga). Se debe tocar con comodidad y placer. La mayoría de los jurados están hartos de mirar y oir a postulantes nerviosos. Hay tres puntos importantes que se deben cultivar durante el período de la preparación para una audición:

1. El punto que nadie descuida es el de aprender bien el repertorio. Escuchar los solos si no han tocado antes. Extraer los solos en un solo disco o casete -probablemente sólo veinte minutos de música- podría también ser tiempo bien empleado para audiciones futuras. Practicar lentamente hasta que se obtenga completa solidez en sonido, dinámicas, afinación, etc. Días antes de la audición, se puede acelerar sus tempos. Grabar las ejecuciones y analizar las variaciones de tempos. 2. Ser consciente de la práctica de técnica básica diaria en todo momento. El punto de ejecutar solos orquestales es el de saborear como es el sonido del interprete, afinación, rítmo, articulación, y agilidad. Practicar ejercicios diarios para mejorar en estos aspectos. 3. Practicar la imagen mental: imagínarse tocando realmente bien. Mírarse desde el punto de vista de la audiencia: tocando seguro y luciendo radiante y lleno de gusto. Tocar para personas que se respeta mucho y también para personas que no, si se puede ejecutar en frente de personas que quieren que uno suene mal, entonces se tocar para un jurado. Tocar para una grabadora los solos de la audición sin detenerse, en diferente orden. Establecer una rutina diaria de práctica con mini-metas: por ejemplo, tener un pasaje a cierta velocidad en cierto día.

UNIDAD Nº 7 Interpretación Los instrumentos de percusión en distintas épocas. Fraseo y articulación. Dinámica y agógica. Tímbrica. Indicaciones sobre la partitura. Adornos y ornamentación: escritura, ejecución según el estilo, la época y los compositores. Abreviaturas.

Digitaciones: elección según el instrumento.

Preparación del exámen-concierto. En el examen concierto se debe prever que existan obras para todos los instrumentos que se estudiaron durante la carrera, y que estas sean de un nivel avanzado. En el caso de que se cuente con un pianista acompañante el alumno tendrá mayor cantidad de opciones para elegir el repertorio, ya que podrá encarar conciertos con orquesta en los cuales el pianista realizara la reducción orquestal. Cabe destacar que es importante que el programa del concierto incluya por lo menos una obra de algún compositor nacional y que los estilos de las mismas sean lo más variado posible y en la mediad en que se pueda ejecutar obras originales para los instrumentos y no arreglos o adaptaciones. Obras sugeridas para el examen final: “8 piezas para 4 timbales” Elliot Carter “Sonatina para timbales” Vic Firth

UNIDAD Nº 8

Compositores e instrumentistas más importantes y sus obras. Compositores e instrumentistas más importantes y sus obras Keiko Abbe (1937, Tokio, Japón) es una compositora y marimbista japonesa. Estudió xilófono con Eiichi Asabuki in Tokyo y en la Tokyo Gakugei University donde completó su licenciatura y maestría en Educación Musical. Sus composiciones, incluyendo "Michi", "Variations on Japanese Children's Songs", y "Dream of the Cherry Blossoms", se han convertido en estándares del repertorio para marimba. Abe es activa en promover el desarrollo de obras para marimba, no sólo al escribir piezas por ella misma, pero también al comisionar obras de otros compositores y alentar a jóvenes autores. Ha aportado cerca de 70 composiciones al repertorio marimbístico, y usa la improvisación como un elemento importarte en el desarrollo de ideas musicales. Ha sido notable su aporte en el desarrollo de la técnica y

en la colaboración de la realización de la marimba de concierto de cinco octavas. Keiko Abe ha sido la primera mujer en ser incluida en el Salón de la Fama de la Percussive Arts Society en 1993. Nebojša Jovan Živkovic (1962, Serbia) Nebojša Jovan Živković ha tenido una gran influencia en el área de la percusión internacional durante las últimas dos décadas - como compositor autoritario y como ejecutante virtuoso. A pesar de su estilo de vida cosmopolita y actitud, Živković siempre ha preservado su "alma eslávica" lo que hace de sus composiciones y conciertos una experiencia emocional única. Giras de conciertos lo han llevado a través de Europa, desde Siberia hasta España, de Grecia a Finlandia, repetidamente a Asia, y anualmente a Latinoamérica y Norteamérica. Sus composiciones para marimba y percusión han creado un nuevo nivel de ejecución y sus cautivantes y energéticos conciertos han influenciado a generaciones de marimbistas. Muchas de las composiciones de Živković (por ejemplo Ilijas, Ultimatum 1, Trio per uno) se han vuelto estándar en el repertorio mundial de la percusión contemporánea. Aparte de sus emocionantes y desafiantes obras de concierto, ha compuesto muchas piezas para ejecutantes jóvenes. En particular, sus composiciones pedagógicas de la serie "FUNNY MALLETS" son de las obras para instrumentos de percusión de teclado mayor vendidas en el mundo entero. Con casi trescientas ejecuciones de sus obras cada año en más de cincuenta países, Živković es uno de los compositores de música para marimba y percusión mas frecuentemente ejecutados. Ney Rosauro Nacido en Río de Janeiro, Brasil, el 24 de octubre de 1952, comenzó a estudiar percusión en 1977 con Luiz Anunciação de la Orquesta Sinfónica Brasileira en Río de Janeiro. Estudió Composición y Dirección de Orquesta en la Universidad de Brasilia (Brasil). Luego recibió la maestría en percusión en la Hochschule für Musik Würzburg en Alemania con el profesor Siegfried Fink.

fue profesor de percusión en la Escuela de Música de Brasilia de la Universidad Federal de Santa Maria, RS en Brasil. Desde 2000 hasta 2009 fue director de estudios de percusión en la Universidad de Miami, Florida. Como compositor, ha publicado más de 50 piezas para percusión, así como varios libros de método. Sus composiciones son muy populares en todo el mundo y han sido grabadas por artistas de renombre internacional como Evelyn Glennie y la Orquesta Sinfónica de Londres. Su Concierto para Marimba y Orquesta ha realizado más de 2000 diferentes presentaciones con orquestas en todo el mundo, y sus nueve discos han recibido elogios de la crítica y ha sido aclamado por los percusionistas y amantes de la música en general por igual. Emmanuel Séjourné (* 16 de julio 1961 en Limoges , Francia ) es un compositor y percusionista francés. Durante sus estudios en el Conservatorio Nacional de Región de Estrasburgo, en un principio se especializó en piano, violín y historia de la música . Bajo la influencia de su maestro Jean Batigne optó por la percusión , donde se centró en marimba y vibráfono. Desde entonces, puso su foco en la musica contemporánea y la música improvisada , también en el jazz . Junto con el saxofonista Philippe Geiss , fundó el ensemble Noco Música, cuyas grabaciones en 1984 recibieron por primera vez un Grand Prix du Disque. Como compositor, se incorporó desde 1984, primero con la música incidental para el Théatre des Drapiers , el teatro foso en Freiburg y el MAL / TJP sucesivamente. Posteriormente escribió varias obras para percusión, 1999, un concierto para vibráfono y orquesta de cuerdas, que fue estrenada por la Orquesta de Auvernia y copiada por diversas orquestas. En 2002 compuso una Concerto pour 3 Percussionnistes y armonía, que se promulgó en particular mediante Rundfunkblasorchester Leipzig.

David Friedman (nacido el 10 de marzo de 1944 Nueva York , Estados Unidos) es un percusionista de jazz estadounidense. Sus instrumentos principales son el vibráfono y la marimba .

Friedman estudió batería en la década de 1950, luego marimba y xilófono en la década de 1960 en Juilliard . En la década de 1960 fue miembro de la Filarmónica de Nueva York y de la orquesta de la Metropolitan Opera , y trabajó como músico de jazz Wayne Shorter , Joe Cámaras , Hubert Laws , Horace Silver y Horacee Arnold en 1970. Él y David Samuels tocaron juntos en talleres de percusión antes de iniciar un proyecto en 1975, llamado The Mallet Duo. También crean un cuarteto llamado imagen doble durante los años 1977-1980. y enseñó en la Escuela de Música de Manhattan y en Montreux en 1970. Jaques deleclose:)Nacido en 1933. Estudio percusión en el Conservatorio de París, tambien armonía, contrapunto y composición, y recibió el Primer Premio de la percusión en 1951. Fue entonces cuando decidió convertirse en un percusionista y timbalista. Posteriormente, participó en la creación del Domaine Musical con Pierre Boulez, y fue nombrado a la Opera de París y la Société des Concerts du Conservatoire, que en última instancia se convirtió en Orchestre de Paris en 1967. De la nada, construyó una verdadera escuela de percusión y creó un repertorio pedagógico para tambor, xilófono, timbales y vibráfono. En 1964, publicó sus famosas 12 Etudes for Snare Drum , publicado por Alphonse Leduc. Al igual que muchas de sus obras, estas están inspiradas en el repertorio orquestal. Estas son las razones para el éxito de sus obras. Delécluse publicó los estudios de tambor: Keisleiriana 1 en 1987 y Keisleiriana 2 en 1990, ambos publicados por Alphonse Leduc. En estos, la referencia al repertorio orquestal es aún más evidente. Por ejemplo, la N º 2 de Keiskleiriana 1 se inspira en "Daphnis y Chloé" de Ravel y el N º 1 de Keiskleiriana 2 se inspira en ". Sinfonía 11" de Shostakovich,. Jacques Delécluse trajo una nueva dimensión a la ejecución de la percusión: considerar la dinámica, acentos, frases y expresión musical. En pocas palabras, nos hace pensar en "cómo hacer música con un tambor." Esta idea se arraigó hace más de 40 años y sigue siendo aplicable hoy. Realmente creó una "escuela de percusión" y ha influido profundamente en generaciones de percusionistas y los maestros no sólo en Francia, sino en todo el mundo.

Siegfried FINK Siegfried Fink nació 1928 en Zerbst / Anhalt (Alemania) y estudió percusión y timbales, así como composición en la Universidad de Música

"Franz Liszt" en Weimar. Después de 17 años de trabajo como solitario y en orquesta, se convirtió en profesor, más tarde profesor y jefe del departamento de percusión en la Universidad de Música de Würzburg (Alemania Occidental). Entre sus publicaciones se pueden encontrar más de 150 composiciones para instrumentos de percusión, así como música de cámara, música para ballet, cine, televisión, libros de método para todos los instrumentos de percusión, y muchas ediciones de obras de otros autores, como "El sueño de las flores de cerezo " de Keiko Abe (Zimmermann). Bajo su liderazgo, Wuerzburg se convirtió en un punto focal para los percusionistas de todo el mundo. Muchos de sus antiguos alumnos se convirtieron percusionistas solistas de renombre internacional, como el Prof. Dr. Peter Sadlo (Munich y Salzburgo), Prof. Dr. Ney Rosauro Gabriel (Universidad de Miami). A lo largo de su carrera, Fink dio cerca de 500 conciertos, entre los estrenos de alrededor de 300 nuevas obras. Muchas de sus obras tenían una función pionera, como el "Trommel-Suite" (for solo caja), el "Darabukka Suite" (for solo Darabukka), y "Conga Negro" (conga solo), en el que Fink explotado las posibilidades sonoras de estos instrumentos como instrumentos solistas. Muy interesante, también, es el polymetria pasante compuesta en "Metallophonie." El Compendio Schlagzeug de Fink - mein Hobby (Percusión - My Hobby), se ha traducido en Inglés, francés, español, árabe y japonés. Con el Tabulatur 72 (en 1972), actualizado a la Tabulatur 2000 (en 2000), Fink sugirió pictogramas para todos los instrumentos de percusión y mazos, con el fin de facilitar y estandarizar la comunicación de la notación de percusión entre los compositores e interpretes, y con el fin de facilitar los cambios de instrumentos y / o mazos para el intérprete. Muchos compositores y editores ya utilizan estos pictogramas en sus ediciones. Estudios de Fink para Snare Drum en seis volúmenes (Simrock) es uno de los métodos más populares para el tambor en Europa. Con el libro Solo para Snare Drum / Solo Book for Timpani (Benjamin), Fink siempre que el estudiante con piezas musicales para concursos, exámenes, y recitales. En la "Suite for Solo Snare Drum" (Zimmermann), Fink fue el primer compositor para hacer uso de 17 formas diferentes de sonido este instrumento es capaz de hacer, y él puso esto en un ambiente musical muy satisfactorio, incluso a través de partes aleatorias. Esta pieza es uno de los solos de concurso con más frecuencia tocado. Obras de Fink también se

pueden encontrar en las colecciones Snare Noble, editado por Stuart Saunders Smith. Con los estudios para Timbales (Benjamin) en tres volúmenes, Fink transfiere el método exitoso para caja clara de timbales, pero con la adición de textos explicativos (todos los textos en Alemán e Inglés). Como compositor Fink a menudo inspirado por las impresiones de sus muchos viajes por el mundo. Una pieza más fascinante y difícil de jugar, y es hermosa "Batu Ferringhi" (Zimmermann) para marimba solista, en la que se dedica cada uno de los cinco movimientos de un personaje diferente de la famosa saga india y teatro silueta: Rawana, Hanuman , Sita, Laksama y Rama. La primera composición publicada por Siegfried Fink era su "Concertino para vibráfono y orquesta de cuerdas" (dedicado a Milt Jackson). Uno de sus trabajos más recientes es el "Concierto para percusión y orquesta", Las contribuciones de Fink para el arte de la percusión son múltiples e incluyen el trabajo con éxito en casi todos los ámbitos posibles: mostrar, componer, arreglar, enseñar, en la realización de conjuntos, la edición, fundación (conjuntos, concursos, festivales), percusión relacionada con el periodismo musical, escribiendo de libros, y ser mentor de los percusionistas más jóvenes. GEORGE HAMILTON GREEN (nacido en Omaha, Nebraska, EE.UU. 23 de mayo 1893;. d 1970) Considerado uno de los mejores xilófonistas de la historia, George Hamilton Green comenzó a tocar a los 11 años ya los 13 estaba actuando solos con la banda de su padre. A los 19 años entró en el vodevil y en un año se proclamó "el xilofonista más rápido, más artístico, y lo más maravilloso y solista en este país o en el extranjero." Fue uno de los artistas más populares de la historia, actuando como solista, compositor, arreglista, y como parte de diversos grupos. Green era un buen profesor y autor de materiales pedagógicos, su curso de 50 lecciones de retención importancia hoy en día. Sus composiciones como "The Ragtime Robin", "Alcaparras Charleston" y "Caprice Valsant" todavía conservan una enorme popularidad. Chaley wilcoxon: nacido en Coshocton, Ohio, EE.UU. 26 de noviembre 1894;. d 1978) Charles Wilcoxon fue mejor conocido como profesor y por sus numerosas publicaciones, que incluía Snare Drum método libros y solos. Él comenzó a tocar cuando tenía ocho años de edad, enseñó a sus primeros

estudiantes cuando tenía 12 años, ya los 14 estaba de gira con grupos y orquestas de cine. Finalmente se estableció en el Palacio de Cleveland, Ohio, donde toco desde 1922 hasta 3. Sus trabajos más utilizados son el The all American Drummer, Rudimental swing solos, Wrist and finger control y THE drummer parade

Marcas más importantes y características de los instrumentos. Internacionalmente existen muchas marcas reconocidas en instrumentos de percusión. Yamaha, Ludwig y Adamss: son las más completas porque fabrican desde Marimbas, timbaes, baterías y tambores. Pearl, Mapex y Tama en baterías y tambores. En accesorios, Gover y blak swam. En percusión latina LP Pecusion. Criterios a tener en cuenta al elegir un instrumento. Quitando como primer criterio la realidad económica, a la hora de querer adquirir un instrumento de percusión es importante poder tener en cuenta la afinación (si está en la 440, 441 o 442,) sonoridad (si tiene una sonoridad destacada y es natural del instrumento, en esta por lo general tiene que ver el material con el que está construido y en el caso de los instrumentos de madera si esta sufre algún efecto por el clima en donde se la va a tocar) y fidelidad del sonido( esto tiene que ver con los armónicos del instrumento, en el caso del tambor influyen la cantidad de torres del mismo y en el caso de las placas los armónicos que el luthier obtenga a la hora de afinarlo) , la estructura del mueble, ( si es regulable la altura, qué peso tiene, si es fácilmente desarmable y transportable) Fabricantes nacionales más importantes. Los fabricantres nacionales mas importantes son: Hefesto Aunque utilizamos tecnología moderna nunca dejamos lo artesanal. Un instrumento musical no puede salir de una línea de producción. Un instrumento musical es algo más. Por eso, antes de encarar la producción tratamos de saber quién y como lo va utilizar. Son los músicos quienes más saben de su necesidad, en definitiva, son ellos los que nos guían en el diseño. De ellos aprendimos y esperamos seguir aprendiendo. Son ellos los que nos han hecho crecer, difundir nuestros productos en un mercado exigente que incorpora día a día nuevos instrumentos que puedan

competir en precio y calidad con las mejores marcas internacionales.

TECNOLOGÍA: Tratamos de incorporar lo más modernos adelantos para obtener óptima calibración y excelente estructura. Durable y adecuada a cada necesidad.

MATERIAL de INDUSTRIA ARGENTINA. En todo los instrumentos de placas, éstas son el corazón del instrumento. Es por eso que prestamos especial atención , tanto en los materiales como en la terminación de estos elementos. En el caso de los vibráfonos, sus placas son de aleación de alumnio de primerisima calidad. Argentina es un de los principales proveedores de aluminio para Latinoamérica. Por esto podemos decir orgullosamente que nuestros instrumentos son de excelente calidad, no necesitan de materiales importados para competir con las mejores marcas del mercado. También con orgullo decimos que la mano de obra Argentina es reconocida como una de las mejores en todo el mundo, y esto fundamentalmente es lo que nos brinda la posibilidad de ofrecer un instrumento de excelente terminación y óptimo sonido debido al cuidado de todos los detalles hasta obtener el sonido deseado que solo lo pueden dar unas manos expertas con sus últimos toques en forma artesanal. El músico pone el alma, nosotros, ponemos el corazón y así brotará la mejor música.

, Feger Estos modelos fueron diseñados pensando en todas las exigencias del percusionista profesional. Sonido, practicidad y estética son las tres consignas que nos acompañaron en la creación de su diseño. Para su construcción usamos sólo los mejores materiales, los cuales son modelados y ensamblados meticulosamente para tomar la forma de estos modelos que tanto nos enorgullecen. Los xilófonos de la serie "Sinfónico" son la mejor elección que el percusionista profesional puede hacer. Por su versatilidad, también es un instrumento óptimo para el estudiante y conservatorios de música. Sonido Un xilofón con el timbre ideal y con una magnífica proyección de sonido, es el resultado del arduo trabajo e investigación realizado por los técnicos y maestros que conformamos Feger. Para llegar a esto pusimos especial énfasis en obtener un excelente teclado de placas, éstas son el corazón del instrumento y de ellas depende la verdadera calidad del sonido. Para estos modelos, utilizamos la mejor madera que existe en el mundo para la

construcción de marimbas y xilofones, su nombre es "Rosewood de Honduras". Esta noble madera es cuidadosamente seleccionada, tratada y secada, para obtener de ella todas su virtudes sonoras La afinación de las placas es hecha con suma precisión en varias etapas. Sus armónicos son afinados de manera que no produzcan disonancia armónica, obteniéndose así, los sonidos claros y brillantes que caracterizan a nuestros instrumentos. Los tubos resonadores, en aleación de aluminio, son de grueso calibre para brindar una fundamental de amplio y estable sonido. Practicidad Si bien el sonido es el aspecto más importante en un instrumento musical, no hay que olvidar que el xilófono (con tubos resonadores) es un instrumento de gran porte y que su traslado debe ser lo más práctico posible. Por eso en Feger creamos, para estos modelos, un bastidor totalmente desmontable y plegable que permite su fácil traslado, sin importar el medio de transporte. También, los tubos resonadores y las piezas de gran longitud se dividen en su parte media, para ocupar así el mínimo espacio. Su armado, tanto como su desarmado, es sumamente fácil y rápido. La altura es regulable, permitiendo relajada postura a distintos ejecutantes. Estética No pasamos por alto la "estética del instrumento". Los que trabajamos en Feger creemos que todo importa, por eso pensamos en un instrumento que no sólo nos enriquezca el oído, sino también la vista. Su bellísimo diseño, minuciosamente trazado, combina la fina madera del bastidor, con el color negro satinado del soporte, destacándose así sus delicados herrajes en bronce natural. Esto demuestra la exigencia, el cuidado y empeño que ponemos para ser los mejores fabricantes de xilófonos.

, Colovini y

Aule  Mueble de roble totalmente desarmable  Resonadores de aluminio  Triple afinación (1er. 4to. y 10 mo. armónico)

en instrumentos de placas. MC de Buenos Aires y Gross de Cordoba en timbales, y Solidrums, Colombo y Muss todos de Buenos Aires en tambores y baterías. En baquetas MC y Planeta Percusion de Buenos Aires y Kanion de Cordoba.