Produccion y Gestion de Proyectos Audiovisuales

AB56: Producción y Gestión de Proyectos Audiovisuales

Tema 1: La producción audiovisual: generalidades y fundamentos OBJETIVOS -Adquirir una visión general de los procesos implicados en la producción audiovisual. -Desmitificar la leyenda “negra” que existe en torno a la figura del productor. -Comprender las causas y la evolución de la producción audiovisual desde una perspectiva histórica. -Conocer los principales campos de la producción audiovisual desde un punto de vista sectorial. -Entender la naturaleza de la crisis histórica de la producción audiovisual española en relación con la hegemonía del cine y el audiovisual norteamericano.

METODOLOGÍA Se propone un aprendizaje a través del estudio de los contenidos teóricos, la realización de las actividades de carácter práctico propuestas, la lectura de los textos complementarios y la visión crítica de los materiales (películas, documentales) que se proponen.

ÍNDICE DE CONTENIDOS Y TEMPORALIZACIÓN Tema 1: La producción audiovisual: generalidades y fundamentos 1.1.El concepto de producción. 1.1.1.Hacia una definición del concepto de producción. 1.1.2.La controvertida figura del productor. 1.1.3.Algunas consideraciones históricas. 1.2.La producción y la industria audiovisual: panorama sectorial. 1.3.Estudio de casos especiales. 1.3.1.La crisis de la producción cinematográfica: el caso del cine español. 1.3.2.La producción de Ciudadano Kane de Orson Welles. 1.3.3.La producción de Apocalypse Now de Francis Ford Coppola.

ACTIVIDADES Se propone el visionado y análisis crítico de una serie de documentales y películas. Para el apartado “1.1.1.Hacia una definición del concepto de producción”: -La noche americana de François Truffaut (La nuit américaine, Francia, 1973) Dr. Javier Marzal Felici 1 Universitat Jaume I

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-El juego de Hollywood de Robert Altman (The Player, Estados Unidos, 1992) -State and Main de David Mamet (Estados Unidos, 2000) Para el apartado “1.1.2.La controvertida figura del productor”: -Barton Fink de Joel Coen (Estados Unidos, 1991) -Corazones en tinieblas de Eleanor Coppola, Fax Barh y George Hickenlooper (Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse, Estados Unidos, 1991) -The Making of a Legend: Gone with the Wind de David Hinton (Estados Unidos, 1989). Para el apartado “1.1.3.Algunas consideraciones históricas”: -El crepúsculo de los dioses de Billy Wilder (Sunset Boulevard, Estados Unidos, 1950) -Cantando bajo la lluvia de Stanley Donen y Gene Kelly (Singing in the Rain, Estados Unidos, 1952) -Cautivos del mal de Vincente Minnelli (The Bad and the Beautiful, Estados Unidos, 1952) Para el apartado “1.3.La crisis de la producción cinematográfica: el caso del cine español”: -Comentario y debate del artículo de Fernando Trueba “¡Viva la excepción cultural!”, publicado en El País, el viernes 20 de agosto de 2004.

BIBLIOGRAFÍA Bibliografía básica general sobre producción: CABEZÓN, Luis A. y GÓMEZ-URDÁ, Félix G.: La producción cinematográfica, Madrid, Cátedra, 1999. FERNÁNDEZ DÍEZ, Federico y MARTÍNEZ ABADÍA, José: La dirección de producción para cine y televisión, Barcelona, Paidós, 1996. JACOSTE QUESADA, José G.: El productor cinematográfico, Madrid, Síntesis, 1996. MARTIN PROHARAM, Miguel Angel: La organización de la producción en el cine y la televisión, Madrid, Forja,1988. SAINZ, Miguel: Manual básico de producción en televisión, Madrid, IORTV, 1996.

Bibliografia complementaria: ALONSO GARCÍA, Luis (coord.): Once miradas sobre la crisis y el cine español, Madrid, Ocho y medio, 2003. BARROSO, Jaime: Introducción a la realización televisiva, Madrid, IORTV, 1988. BELLIDO, Adolfo: El crepúsculo de los dioses de Billy Wilder, Barcelona, Paidós, 2000. BENET, Vicente: Lo que el viento se llevó de Victor Fleming, Barcelona, Paidós, 2003. CAMINO, Jaime: El oficio de director de cine, Madrid, Cátedra, 1997. CARRINGER, Robert L.: Cómo se hizo Ciudadano Kane, Barcelona, Ultramar, 1987. CORMAN, Roger: Cómo hice 100 films en Hollywood y nunca perdí ni un céntimo, Barcelona, Laertes, 1992. FELIPE, Fernando de: Barton Finkde Joel y Ethan Coen, Barcelona, Paidós, 1999. 2

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LEFF, Leonard J.: Hitchcock & Selznick, Barcelona, Laertes, 1991. MARZAL, José Javier: Guía para ver y analizar Ciudadano Kane de Orson Welles, Valencia y Barcelona, Nau Llibres y Octaedro, 2000. MILLERSON, Gerald: Técnicas de realización y producción en televisión, Madrid, IORTV, 1990. RABIGER, Michael: Dirección de documentales, Madrid, IORTV, 1987. VV.AA.: Cantando bajo la lluvia de Stanley Donen y Gene Kelly, Valencia, Nau Llibres, 1996.

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1.1.El concepto de producción. Es un tópico afirmar que cualquier producto audiovisual posee una naturaleza interdisciplinar, resultado de un trabajo en equipo. En efecto, dada la complejidad de los procesos de producción en los campos del cine, la televisión, la radio, etc., cada vez resulta más necesaria la participación de numerosos profesionales y especialistas, procedentes de los más diversos ámbitos, como documentalistas, escenógrafos y directores de arte, guionistas, iluminadores, operadores de fotografía, especialistas en ambientación musical, actores y actrices, decoradores, carpinteros, eléctricos, etc. Cada uno de los distintos campos de la producción audiovisual plantea su propia idiosincrasia, unas peculiaridades que examinaremos con cierto detenimiento a lo largo del presente estudio. Sin embargo, como en cualquier trabajo en el que participa un nutrido grupo de profesionales y especialistas, es necesaria la existencia de un líder, de un responsable que dirija y organice las tareas a realizar hasta la obtención del producto final. En el ámbito de la producción audiovisual, y más concretamente en el sector de la producción cinematográfica y televisiva, a esta figura se la conoce con el nombre de productor ejecutivo, una profesión reconocida como absolutamente esencial en el proceso de producción de cualquier obra audiovisual. No obstante, a pesar de la importancia estratégica que representa el productor y los procesos de producción en el sector audiovisual, podemos constatar un notable déficit de estudios, ensayos y análisis en torno a esta cuestión, contrariamente a lo que cabría esperar. En efecto, no abundan los estudios sobre producción o sobre la figura del productor, como se puede constatar en el apartado final que dedicamos al comentario bibliográfico sobre el tema. Alguien que cargue sobre sus espaldas la responsabilidad de dirigir y liderar grupos de profesionales tan amplios debe tener un profundo conocimiento de la naturaleza de los procesos de producción implicados y, por tanto, del campo audiovisual. De este modo, el productor es un profesional que debe poseer amplios conocimientos, puesto que para tomar decisiones hay que conocer con detalle el medio en el que se trabaja. Dada la complejidad de dichos procesos (para producir un film, un espot publicitario, una cuña de radio, un programa de televisión o de radio, o, incluso, una campaña gráfica publicitaria), el productor habrá de tener un conocimiento exhaustivo sobre todas las profesiones que cualquier producción audiovisual involucra. No obstante, el productor no es un realizador, no ejecuta por sí mismo ninguna de las tareas implicadas en la elaboración de un producto audiovisual, si bien habrá de supervisarlas todas, y tendrá que tener criterios y argumentos para juzgar la calidad de los diferentes procesos implicados. Es este uno de los primeros tópicos que nos proponemos combatir: si bien la producción y la realización audiovisuales son dos actividades mutuamente implicadas, se trata de dos ámbitos de trabajo distintos, que deben ser diferenciados convenientemente. Diríamos, incluso, que merecen un tratamiento independiente, ya que el productor y el realizador o director 4

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representan dos concepciones o aproximaciones a la factura del producto audiovisual desde perspectivas opuestas.

Producción

Realización

Por otro lado, se detecta un segundo tópico muy extendido: las tareas del productor están relacionadas con el ámbito de la gestión, de ahí el tópico de su espíritu “frío” y “calculador”, mientras que el realizador es considerado un “artista”. Veremos como estos clichés no responden en absoluto a la realidad profesional en la actualidad, ya que un buen productor en el ámbito de la producción de ficción cinematográfica o televisiva (a veces, incluso, en campos alejados de la ficción como el documental o el entretenimiento televisivo) ha de ser, además de un excelente gestor y organizador, un profesional muy creativo y con una gran sensibilidad. Decíamos que el productor, en tanto que organizador, debe conocer con profundidad el trabajo que ha de organizar, como ha señalado Martín Proharan1. Esto implica un conocimiento de las personas (profesiones) que intervienen y hacen posible el progreso de la producción –los técnicos y artistas que intervienen–, de los equipos que los técnicos manejan –cámaras, películas, unidades móviles, equipos de sonido, etc.– y de los procesos productivos de un film, serie o programa de televisión –preproducción, rodaje, postproducción, distribución del producto, etc.–. De forma esquemática, podríamos sintetizar la cuestión de la siguiente forma:

CREACIÓN PRODUCTOR ORGANIZACIÓN DEBE CONOCER Capital Humano (Técnicos, Artistas, etc.)

Tecnología Audiovisual utilizada (soportes, operaciones, etc.)

Proceso Productivo (Preparación, rodaje, montaje, emisiones, etc.)

Es obvio que las características del productor varían, de forma notable, según el ámbito profesional en el que nos movamos. En el campo de la producción de ficción cinematográfica, el productor es un profesional que ha de tener un fuerte instinto artístico, si bien en otros campos, 1

MARTÍN PROHARÁN, Miguel Ángel (1988): La organización de la producción en el cine y la televisión. Madrid: Forja, p. 16.

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como en la producción de informativos para televisión, ha de ser sobre todo un profesional con una gran capacidad para conseguir recursos en las situaciones más extremas (por ejemplo, en la corresponsalía de un conflicto bélico), y para organizar los equipos humanos y técnicos implicados en la producción. En otros ámbitos, como en el campo de la publicidad, algunos creativos como Teófilo Marcos2 sitúan la existencia de productores en la Agencia publicitaria en el Departamento Creativo, junto a especialistas en “copy” (responsables de titulares y textos de los anuncios) y directores de arte (responsables de la imagen gráfica de un anuncio). Los productores en la Agencia Publicitaria son los responsables de la visualización del anuncio, de su forma visual. Como señala Raúl Eguizábal3, en la agencia se encuentran divididas las áreas de producción gráfica (anuncios impresos) y de producción audiovisual (producción de espots y cuñas de radio). El responsable de producción gráfica habrá de tener un profundo conocimiento de los estudios y laboratorios fotográficos, de los fotógrafos que existen en el actual mercado (de sus estilos, especialidades, “cachés” económicos, etc.), de las empresas de tratamiento digital, bancos de imágenes, imprentas, etc. El responsable de producción audiovisual debe conocer las productoras de cine, vídeo y televisión, las agencias de modelos, los estudios de sonido, las bibliotecas musicales, los realizadores, directores artísticos y directores de fotografía más relevantes de la profesión (sus especialidades, estilos y técnicas de trabajo), etc. La figura del productor es, por tanto, cada vez más relevante en la agencia publicitaria en la medida en que serán las empresas de servicios audiovisuales las encargadas de realizar y ejecutar el proyecto diseñado y concebido en la agencia a medida de las necesidades del anunciante, una vez haya sido analizado y aprobado el presupuesto ofrecido por la productora. Como hemos señalado en la introducción, vamos a tratar de ofrecer una visión panorámica del campo de trabajo que representa la producción audiovisual. Pero nuestra primera prioridad debe ser tratar de definir en qué consiste la producción, que abordamos a continuación.

1.1.1.Hacia una definición del concepto de producción. Vamos a comenzar proponiendo una definición de lo que entendemos por “producción audiovisual”: “Organización, control y coordinación de los diferentes procesos de elaboración de un film, programa de televisión o producto audiovisual, en general, con el fin de obtener la mayor calidad con el mínimo tiempo y costes posibles, mediante la correcta gestión de los recursos materiales, técnicos, humanos y financieros, cuyo objetivo es obtener un adecuado equilibrio entre costes e ingresos, con el fin de obtener beneficios”.

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Teófilo Marcos es un creativo publicitario muy conocido en España, de la Agencia “Contrapunto”, que ha participado en campañas como el cuponazo de la ONCE o la campaña contra el SIDE “Póntelo, pónselo”. 3 Se recomienda la consulta del texto de EGUIZÁBAL, Raúl: Fotografía publicitaria, Madrid, Cátedra, 2001, pp. 58-59.

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En la definición anterior, podemos destacar una serie de elementos fundamentales: — Hablar de organización, control y coordinación lleva implícita la idea de planificación. En este sentido, toda producción implica una planificación, es decir, una previsión y ordenación de los plazos y de los costes de los recursos materiales y humanos implicados en el proceso. — Cuando se menciona la existencia de procesos de elaboración se hace referencia a la utilización de ciertas rutinas de trabajo que se emplean en la profesión con el fin de obtener el producto audiovisual. — Finalmente, el objetivo último de cualquier producción audiovisual es la obtención de beneficios, lo que implica conseguir durante el proceso un equilibrio, al menos, entre costes y beneficios: el análisis de resultados a posteriori, de la eficacia en la gestión, es un aspecto clave a la hora de juzgar la calidad de la producción, con el fin de aprender para futuras producciones. La clave del éxito a la hora de buscar el equilibrio entre gastos e ingresos descansa en guardar un cuidado extremo en todos los pasos del proceso de producción. De forma muy sintética, vamos a subrayar las siguientes fases en el cuadro adjunto, aplicado al ámbito de la producción de ficción cinematográfica y televisiva, un tema que retomaremos de manera más sistemática más adelante. Fase de producción

Características

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Redacción del Proyecto Elaboración del Guión Literario

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Elaboración del Guión Técnico

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Desgloses del Guión Técnico

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Diseño del Plan de Trabajo

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Elaboración del Presupuesto

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Supervisión del calendario de ejecución

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Seguimiento del Presupuesto

El proyecto de producción debe tener calidad y ha de ser atractivo. La idea del guión debe ser original y habrá de conectar con el público, lo que no implica que deba ser “comercial”, en un sentido tradicional. El guión literario habrá de mostrar los conflictos, personajes, espacios, etc., bien descritos, con una profusión de detalles. El guión técnico debe ser imaginativo y eficaz, muy detallado y preciso, permitiendo así una cómoda visualización de la puesta en escena. Se debe proceder a un análisis exhaustivo de todas las necesidades de la producción como decorados, atrezzo, figurantes, exigencias técnicas como iluminación, equipos especiales, sonido, etc., mediante la elaboración de desgloses minuciosos y detallados. A partir de un minucioso guión técnico se habrá de diseñar un detallado Plan de Trabajo en el que se reflejen todos los plazos de ejecución, incluyendo todas las jornadas de trabajo necesarias para llevar a término la producción, en sus distintas fases. A la luz de los datos anteriores, es posible realizar una cuantificación del presupuesto de producción. Con este dato es posible buscar fuentes de financiación y la elaboración de un calendario para el proyecto de producción. A lo largo del proceso de rodaje y postproducción del film o programa televisivo, el productor debe velar por el cumplimiento estricto del calendario de producción previsto, mediante una organización y vigilancia escrupulosas. Entre otras cosas, se cuidará la confección de órdenes de trabajo, gestiones de permisos de rodaje, preparación de planes alternativos, contratación de artistas y técnicos, alquiler de equipos, gestión del alojamiento y comidas del equipo de producción, confección del plan de convocatorias a los actores y actrices, etc. El productor ejecutivo debe prestar una atención permanente al

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Promoción del Producto

seguimiento del presupuesto incial y calcular las desviaciones que van apareciendo en el proceso de producción. Las gestiones para la distribución, exhibición y emisión del producto, en definitiva, para su comercialización, son clave en la actualidad, incluso el diseño de productos de merchandising, de las campañas de publicidad y promoción del film o serie de televisión.

El término “producción” procede del campo de la economía y de la gestión empresarial. Sin embargo, la producción audiovisual posee una complejidad y una serie de peculiaridades que distinguen el sector productivo audiovisual de otros sectores, un aspecto que no puede ser omitido. En primer lugar, frente al sistema de producción fordiano, cada producción audiovisual debe considerarse como única. Cualquier film, programa de televisión, producción musical, doblaje, etc., es, en el fondo, un prototipo único e irrepetible, precisamente por la alta complejidad de los procesos implicados. Esta circunstancia nos aleja de lo que es habitual en el campo de la producción industrial. En segundo lugar, la producción de una película o de un programa de televisión exige una importante inyección de capital, mientras que la recuperación de esta inversión, a través de la explotación comercial del producto es, en general, muy lenta, costando incluso varios años en muchos casos. En tercer lugar, ningún país del mundo, ni siquiera los Estados Unidos (considerada la primera potencia mundial), es autosuficiente en el campo de la producción audiovisual. Finalmente, no existe una relación unívoca y proporcionada entre la inversión realizada en una producción audiovisual y la calidad final del producto, aunque la gestión de la misma haya sido impecable. Esto es debido a que no existe un criterio universal para producir películas, programas de televisión o espots publicitarios, con garantías de éxito comercial, de ahí la complejidad de este sector productivo, no en vano considerado por la banca como un sector de alto riesgo. La incógnita del éxito, una vez producido el film, la exposición fotográfica o la campaña televisiva, es similar a la que puede sentir un novelista, incluso de renombre, cuando escribe su última novela, o un artista cuando se dispone a presentar sus últimas pinturas o esculturas. De este modo, la producción audiovisual es una realidad ambigua, ya que tratamos un sector que puede ser considerado, al mismo tiempo, arte, industria y una actividad comercial, puesto que sin público no hay posibilidad de supervivencia para cualquiera que sea el producto fabricado. De este modo, la figura del productor se mueve entre la ambivalencia de su consideración simultánea como artista y como hombre de negocios. Para comprender cómo se organiza una producción audiovisual en el medio cinematográfico, se propone ver y analizar las siguientes películas, cuya temática gira en torno a la naturaleza del propio negocio cinematográfico: -La noche americana de François Truffaut (La nuit américaine, Francia, 1973) Dr. Javier Marzal Felici 8 Universitat Jaume I

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-El juego de Hollywood de Robert Altman (The Player, Estados Unidos, 1992) -State and Main de David Mamet (Estados Unidos, 2000) Al final de la Unidad Didáctica figura una relación de actividades que pretenden servir de orientación en el análisis de los films propuestos.

1.1.2.La controvertida figura del productor. “La persistente banalidad de las películas se debe a la visión de sus fabricantes. Y por fabricantes no entiendo a los guionistas y a los directores. Las órdenes vienen de las tiendas de una docena de invisibles generales. Suya es la visión. Su ojo visionario sigue pegado al hecho de que cuanto más bajo es el nivel de un producto de entretenimiento, más gente lo compra” (Ben Hecht4) Probablemente, uno de los films actuales que mejor y más eficazmente recogen la “leyenda negra” del productor cinematográfico como hombre de negocios sin escrúpulos es la película de los hermanos Coen Barton Fink (Estados Unidos, 1991). Ambientada a finales de los años treinta, el film, con claros tintes surrealistas, narra la tormentosa relación de un escritor de gran éxito en Broadway que es contratado como guionista para trabajar en uno de los grandes estudios de Hollywood. A lo largo de la película asistimos al deterioro progresivo del protagonista, que llega incluso al borde de la locura, atrapado por un sistema industrial que poco sabe de la creación artística. Las palabras de Ben Hecht de la cita anterior son una sintética descripción del productor retratado en el film de los Cohen. [Ver Actividades complementarias al término de la Unidad Didáctica] Pero, más allá de este tópico, ampliamente transitado en la historia del cine5, la primera idea que debemos aceptar es que el cine, la fotografía, la televisión y la radio son medios de comunicación de masas: se trata de manifestaciones culturales de marcado carácter industrial aunque, en ocasiones, reúnan también rasgos artísticos. Como ha señalado José Jacoste6, el carácter industrial del medio cinematográfico explica su extraordinario desarrollo a lo largo del siglo XX. 4

Citado por TRUEBA, Fernando: Diccionario de cine, Barcelona, Planeta, 1997, p. 224. Ben Hecht fue un prolífico guionista y productor de algunos films en Hollywood, entre cuyas obras podemos destacar Scarface (Howard Hawks, 1932), El prisionero de Zenda (John Cromwell, 1937), Cumbres borrascosas (William Wellman, 1939), Encadenados (Alfred Hitchcock, 1946) o Me siento rejuvenecer (Howard Hawks, 1952), y productor de films como Actor’s and Sin (Lee Garmes, 1952), Specter of the Rose (Ben Hecht, 1952), Ángeles sobre Broadway (Lee Garmes, 1940) o Crimen sin pasión (Charles MacArthur, Ben Hecht, 1934). 5 En el film de Wim Wenders El estado de las cosas (Alemania, 1983), un equipo de producción se queda sin financiación a mitad del rodaje de una película de ciencia-ficción. Al final, el productor del film es asesinado. Hay críticos y estudiosos del cine que han visto en la trama de El estado de las cosas un reflejo de la frustración del propio director que, durante el rodaje de este film, estaba rodando también otro film, Hammett o el hombre de Chinatown (Estados Unidos, 1983), film producido por Francis Ford Coppola, quien, al parecer le hizo numerosas imposiciones, como el rodaje en color del film. 6 Ver JACOSTE QUESADA, José G.: El productor cinematográfico, Madrid, Síntesis, 1996, p. 10.

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Decíamos anteriormente que el cine como espectáculo depende en gran medida de la acogida por parte del público. En este sentido, el productor se presenta, en última instancia, como “intérprete de los deseos del gran público”7. Esto no significa en absoluto que el productor arriesgue siempre su capital personal: la mayoría de las veces la financiación procede de otras personas, físicas o jurídicas (empresas), de entidades financieras, grupos de comunicación, particulares, etc. En cualquier caso, el productor debe ser un experto en comunicación, ya que su papel es concebir, promover, organizar y, también, controlar las producciones audiovisuales bajo su responsabilidad, sea en el campo que fuere. Y muy a menudo lo que está en juego es el prestigio y credibilidad del propio productor ante sus colegas y ante la industria. Paulo Branco8 afirmaba que “si no hay riesgo, no se es productor”, una máxima aplicable a cualquier actividad empresarial. El instinto “mercantilista” que todo productor ha de poseer (para sobrevivir en el competitivo mercado audiovisual) no es en absoluto incompatible con la creatividad y el talento artístico. En la historia del cine y de la televisión podemos encontrar productores de gran talento que han destacado por su peculiar sensibilidad y habilidad para sacar adelante sus proyectos. Hoy en día son un referente clásico, por poner algunos ejemplos, los trabajos de Harry Cohn, al frente de la Columbia, como productor de más de un centenar de films, entre los que podemos destacar Sucedió una noche (Frank Capra, 1934) o La dama de Shangai (Orson Welles, 1945); Irving Thalberg, productor de medio centenar de películas al frente de la Universal y de la Metro Goldwyn Mayer, como Y el mundo marcha (King Vidor, 1928), Una noche en la ópera (Sam Wood, 1935) o Melodías de Broadway (Roy de Ruth, 1937); o Darryl Zanuck, y la producción del ciclo de películas de gangsters para la Warner Bros. (entre otras, El pequeño César, Mervyn LeRoy, 1931; El enemigo público, William A. Wellman, 1931; Soy un fugitivo, Mervyn LeRoy, 1932). El panorama de los productores es realmente muy heterogéneo en la historia del cine. David O. Selznick, fundador de Selznick International, llegó a ganarse un prestigio “artístico” como productor que rivalizó con los mejores realizadores de su tiempo (a destacar, entre otros muchos, los films Ha nacido una estrella, William A. Wellman, 1937; Lo que el viento se llevó, Victor Fleming, 1939; Duelo al sol, King Vidor, 1946; Encadenados, Alfred Hitchcock9, 1946; Jennie, William Dieterle, 1948; etc.). En el seno de la estructura más férrea de la industria hollywoodiense, se encuentran casos tan llamativos como el de Val Lewton, cuyas producciones para la R.K.O. son consideradas actualmente como “obras maestras”, films como La mujer pantera (1942), Yo anduve con un zombie (1942) o El hombre leopardo (1943), dirigidos por Jacques Tourneur; La maldición de la mujer pantera (1944) de Robert Wise y Gunther von Fritsch; o El ladrón de cadáveres (1945) de Robert Wise; producciones todas ellas que revelan 7

ibid. Paulo Branco ha producido más de 140 películas en últimos veinticinco años, entre cuyos títulos podemos destacar En la ciudad blanca (Alain Tanner, 1983), El hombre que perdió su sombra (Alain Tanner, 1991), Madregilda (Francisco Regueiro, 1993), Lisbon Story (Wim Wenders, 1994), La carta (Manuel de Oliveira, 1999). 9 Fue especialmente productiva, en el terreno artístico, la relación entre Selznick y Hitchcock que hizo posible la producción de Rebeca (1940, Recuerda (1945), Encadenados (1946) y El proceso Paradine (1947). Para conocer con detalle este interesante relación, se recomienda la lectura del texto de Leornard J. LEFF: Hitchcock & Selznick, Barcelona, Laertes, 1991. 8

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un exquisito gusto y una factura personal que transciende la tópica concepción del productor como simple gestor financiero y organizativo de la realización de películas. El productor Roger Corman es considerado actualmente uno de los más prolíficos y hábiles de la historia del cine. Corman trabajó freneticamente para la American International Pictures (la gran productora independiente norteamericana) en los años cincuenta y sesenta, moviéndose entre las fuertes presiones de los grandes estudios. El sistema de producción que llegó a poner en marcha le permitía abaratar significativamente los costes de producción, mediante una constante reutilización de decorados y otros elementos. Merece la pena recordar el ciclo de películas producidas y dirigidas por el propio Roger Corman, adaptaciones de cuentos de Edgar Alan Poe, con los magníficos Vincent Price, Peter Lorre y Boris Karloff, como El hundimiento de la casa Usher (1960), El péndulo de la muerte (1961) o El cuervo (1962). Se da la circunstancia que algunos grandes cineastas actuales como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Robert de Niro o Jack Nicholson comenzaron su carrera bajo su tutela. Con apenas 50.000 dólares de presupuesto y planes de rodaje de 10 días, Corman era capaz de producir un film que para los grandes estudios habría costado diez veces esa cantidad10. En la actualidad, algunos actores y directores de cine como Mel Brooks o Michael Douglas desarrollan su carrera como productores de forma paralela a su actividad principal (la interpretación o la dirección). Mel Brooks es muy conocido por su faceta como director y actor, aunque como productor ha contribuido a impulsar la carrera de cineastas como David Lynch (El hombre elefante, 1980). Michael Douglas también ha desarrollado y desarrolla en la actualidad una importante actividad como productor de films, entre los que destacan títulos como Alguien voló sobre el nido del cuco (Milos Forman, 1975), El síndrome de China (James Bridges, 1979) o Starman (John Carpenter, 1986), grandes éxitos de taquilla. Como podemos constatar, el productor cinematográfico es, sobre todo, un experto en comunicación que tiene una gran capacidad para prever la favorable acogida del público hacia el film que produce. Aunque no es necesario que el productor invierta dinero en las películas que produce, la tendencia actual es que el productor arriesgue su propio capital económico en sus films. En Europa, el productor es principalmente un inversor, además de ser un organizador, una figura que desarrolla la función de arbitraje en una producción, imponiendo orden en el grupo de profesionales que participan en la producción del film. Son pocos los productores europeos que se han integrado plenamente en el corazón del sistema de producción hollywoodiense; entre ellos destacan Dino de Laurentiis (Guerra y paz, King Vidor, 1956; Las noches de Cabiria, Federico Fellini, 1957; Los tres días del condor, Sydney Pollack, 1975; Flash Gordon, Mike Hodges, 1980; o Ragtime, Milos Forman, 1981; entre más de 140 films producidos entre 1949 y 2003) o Mario Kassar (El corazón del ángel, Milos Forman, 1987; Instinto básico, Paul Verhoeven, 1992; Chaplin, Richard Attenborough, 1992; o Terminator 3, Jonathan Mostow, 2003). En nuestro país, debemos destacar la labor en el campo de la producción cinematográfica de productores como Pepón Coromina (Bilbao, Bigas Luna, 1978; Pepi, Luci, Bom y otras 10

Recomendamos la lectura del interesante libro autobiográfico CORMAN, Roger: Cómo hice cien films en Hollywood y nunca perdí ni un céntimo, Barcelona, Laertes, 1992.

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chicas del montón, Pedro Almodóvar, 1980; Caniche, Bigas Luna, 1979); Gerardo Herrero (Guantanamera, Tomás Gutiérrez Alea, 1995; Tierra y libertad, Ken Loach, 1995; Martín Hache, Adolfo Aristaráin,1997); Andrés Vicente Gómez (Fraude, Orson Welles, 1973; Remando al viento, Gonzalo Suárez, 1988; Matador, Pedro Almodóvar, 1985; Belle epoque, Fernando Trueba, 1992; ¡Ay Carmela!, Carlos Saura, 1990); o Elías Querejeta (La caza, Carlos Saura, 1962; El espíritu de la colmena, Víctor Erice, 1973; El desencanto, Jaime Chávarri, 1976); El sur, Víctor Erice, 1983; Las cartas de Alou, Montxo Armendáriz, 1990; Barrio, Fernando León de Aranoa, 1998). En el terreno de la televisión también tienen una importancia sobresaliente los productores, quizás mayor que en el mundo del cine, tal vez porque el campo de la producción televisiva está más “industrializado”, más sometido a rutinas de producción estrictas, que el campo de la producción cinematográfica. No obstante, la producción de ficción para televisión (series de ficción) presenta una complejidad comparable, en términos artísticos, a la producción en cine. En efecto, también en televisión podemos encontrar producciones de ficción que compiten en calidad e interés con muchas producciones cinematográficas. En el campo de la producción de series de ficción destacan figuras clásicas como Aaron Spelling, productor de series de ficción desde los años setenta como Los invasores, Los ángeles de Charlie, Dinastía o Sensación de vivir (Beverly Hills 90210); Stephen Bochco, productor de series como Canción triste de Hill Street o La ley de Los Angeles; en los ochenta y principios de los noventa; Chris Carter, productor de la serie de éxito Expediente X; Joshua Brand, productor de la original serie Doctor en Alaska; David Chase, productor de la serie Los soprano, de una calidad excepcional; o Allan Ball, productor de las series Cybill o A dos metros bajo tierra, y que anteriormente había trabajado como guionista en la oscarizada y genial American Beauty (Sam Mendes, 2000). De hecho, cada vez resulta más frecuente que cineastas de gran prestigio realicen trabajos para la televisión (como David Lynch, productor de la serie Twin Peaks), y que productores y profesionales de la televisión terminen haciendo cine. Cabe señalar, en este sentido, que esta situación de trasvases entre ambos medios está relacionada con la evolución de la propia estructura del mercado audiovisual, en la que cada vez es más difícil distinguir entre cine y televisión como mercados diferenciados, como veremos.

1.1.3.Algunas consideraciones históricas. Como hemos señalado, el cine es la referencia histórica de los modelos actuales de producción en el campo audiovisual, en especial en el ámbito de la producción en vídeo y televisión. De manera general, resulta llamativo el hecho de que la historiografía del cine haya olvidado la importancia que han tenido en la historia del medio cinematográfico las tareas de planificación, las labores creativas y las funciones de distribución y explotación llevadas a cabo por los directores de producción que, en cierto sentido, han hecho posible la misma existencia del hecho fílmico. Esto no ha sucedido, sin embargo, con la figura del director o con los actores y actrices, fuertemente mitificados por la historiografía al uso, minimizando así la labor de muchos profesionales que participan en el proceso de creación y producción cinematográfica (como directores de fotografía, directores artísticos, guionistas, técnicos de sonido, etc.).

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Una de las primeras ideas que deben ser subrayadas cuando se analiza la historia del cine es que la producción cinematográfica, entendida como sistema de gestión y organización en la realización de los films, sólo puede surgir en el momento en que el cine se convierte en un objeto cultural, con una fuerte demanda por parte del público y, por tanto, cuando se hace necesario desarrollar rutinas de trabajo que garanticen un nivel de producción acorde con la fuerte demanda existente. En cierto sentido, la aparición del concepto de producción cabe situarla en el momento en que el cine se convierte en un arte de masas, en un producto industrial que atrae el interés de los grandes capitales económicos, en definitiva, cuando Wall Street percibe que el cine se puede convertir en un negocio de grandes proporciones, como se ha podido comprobar en el siglo XX11. No en vano, se dice que la industria del cine, y del entretenimiento en general, es el sector productivo más importante actualmente de la economía norteamericana. Se podría decir que el oficio de productor comenzó, quizás, con la explotación de todos los inventos precursores del cine, desde 1833, como el diorama, el panorama, la linterna mágica. Curiosamente, ni los hermanos Lumière ni Edison, inventores del cine en Francia y los Estados Unidos casi simultáneamente, pudieron adivinar su futuro comercial. Tal vez uno de los primeros productores fue Charles Pathé, creador del estudio “Pathé Frères”, que organizó un sistema de distribución para alquilar películas, a través incluso de filiales fuera de Francia. En los primeros años de existencia del nuevo medio cinematográfico, este país ocupó un lugar predominante. En poco tiempo, Georges Méliès se convirtió en un referente mundial, que conoció un gran éxito entre el público. Pero, a diferencia de Edison y de los cineastas estadounidenses, los cineastas franceses no registraban sus equipos de rodaje y exhibición, ni por supuesto sus películas. En pocos años, los films de Méliès eran exhibidos en todo el mundo, sin devengar los derechos pertinentes al autor, “pirateado” por los exhibidores sin escrúpulos. Todos los estudios de la época, la Edison Company, la Vitagraph, la American Biograph, la Mutual, etc., estaban permanentemente enzarzados en fuertes luchas en los tribunales. En 1908, se forma en los Estados Unidos la Motion Pictures Patents Company, MPPC, con lo que la alianza entre estos estudios significó la creación de un monopolio en la producción y distribución de películas (a través de la General Film Company). Este hecho representó en la historia del nuevo medio el nacimiento del cine como industria, con una estructura similar a la que conocemos en la actualidad. No obstante, el otro factor clave, la exhibición, pasaría a fundirse con productoras y distribuidoras en la era de los estudios. Como hoy sabemos, la exhibición es un factor clave, ya que es el que determina un control real sobre el mercado: si no hay salas de exhibición, no existe ninguna posibilidad de dar a conocer las producciones cinematográficas, por muy buenas que sean éstas. Por ello, no debe extrañarnos en absoluto que los grandes responsables de las Majors, los grandes Estudios de Hollywood, empezaran en el negocio del cine como exhibidores, controlando decenas, centenares y miles de salas de exhibición: Carl Laemmle que fundaría años después la Universal; Adolph Zukor, la Paramount; Louis B. Mayer 11

Merece la pena consultar el extenso y riguroso estudio de Douglas GOMERY: Shared Pleasures. Shared Pleasures. A History of Movie Presentation in the United States, Madison, Wisconsin, University of Wisconsin Press, 1992.

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y Samuel Goldwyn, la Metro Goldwyn Mayer; William Fox, la Fox; los hermanos Warner, la Warner Brothers. La consolidación del cine narrativo americano, también conocido como “modelo de representación institucional” –expresión acuñada por Noël Burch12- o “modo de narración clásico” –en palabras de David Bordwell13-, coincide necesariamente con la consolidación del cine como industria. Como señala Noël Burch, en sus orígenes el cine estaba asociado a la gente más humilde y a las clases sociales más desfavorecidas. La burguesía no sentía ningún interés por el cine por distintas razones: las deficientes condiciones de las salas de exhibición cinematográficas (sesiones muy largas, con fuertes olores, ya que se trataba muchas veces de barracas de feria); el riesgo de incendios era muy elevado (la película de nitrato era muy inflamable, y los incendios bastante frecuentes, lo que ahuyentaba a la gente más culta); deficiencias en la calidad de proyección, debido a la ausencia de un sistema de doble obturación en la proyección y una cadencia pobre (entre 12 y 18 fotogramas por segundo); finalmente, una evidente falta de prestigio social que “espantaba” a la clase burguesa de las salas de exhibición. El desarrollo del espectáculo cinematográfico hacia finales de la primera década del siglo, con la aparición de las grandas salas de exhibición mejor acondicionadas, atrajo la atención de los financieros y del mundo de la banca. Esto tenía un efecto colateral importante: para controlar las inversiones realizadas y asegurar la rentabilidad de cualquier producción financiada, era necesario contar con la presencia de un gestor: el productor se convirtió así en una garantía del resultado comercial de la operación. A partir de los años diez, gracias en especial a profesionales como Thomas Ince14, a quien podemos considerar como uno de los primeros productores de la historia del cine, surge lentamente lo que se conocerá posteriormente como el sistema de los estudios, cuyo esplendor se sitúa entre los años veinte y los años cuarenta15. Precisamente, Thomas Ince sería uno de los primeros productores en emigrar a la costa oeste de los EE. UU., por las excelencias del clima, la riqueza y variedad de paisajes californianos, pero también por la proximidad de la frontera mexicana, para poder escapar de los matones enviados por la MPPC. En este periodo, toda la producción se planificaba rigurosamente según criterios industriales y se tenía un control muy férreo del negocio de la distribución y exhibición de los films. El desarrollo y generalización de la técnica del block booking system, consistente en obligar al exhibidor a comprar paquetes de películas, entre las cuales está el último film del actor o director de éxito pero también una docena de films sin interés alguno, provocó la colonización cultural, a nivel mundial, que llegaría hasta nuestros días, entre otras razones menos sutiles, como el poder económico y militar de los Estados Unidos.

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Consultar el excelente texto de Noël BURCH: El tragaluz del infinito, Madrid, Cátedra, 1987. Ver el texto de David BORDWELL, Kristin THOMPSON y Janet STAIGER: El cine clásico de Hollywood, Barcelona, Paidós, 1995. 14 Ver José Javier MARZAL: “Blackton, Porter e Ince” en Historia general del cine, Vol. II, Madrid, Cátedra, 1998. 15 Se recomienda la lectura de los textos de Douglas GOMERY: El sistema de estudios, Madrid, Verdoux, 1992, y el trabajo de Ethan MORDDEN, Los estudios de Hollywood, Barcelona, Ultramar Editores, 1988. 13

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En los grandes estudios las figuras clave son el presidente de la sociedad y el responsable de producción, en general desconocidos para el gran público pero con un enorme poder en la industria del cine. El sistema de los estudios se basa en la especialización de tareas: en la producción de los films intervienen grandes equipos de profesionales, cuyas funciones están perfectamente definidas, como si se tratase de una cadena de montaje de una empresa manufacturera. La llegada del cine sonoro a finales de los años veinte acentúa la necesidad de cuidar, más aún, la organización del trabajo, ya que la introducción de la tecnología de sonido sincronizado para cine supondrá un encarecimiento de los costes de producción muy notable (equipos muy difíciles de insonorizar y necesidad de cuidar la toma de sonido). A finales de los años cuarenta, dos hechos marcaron el comienzo del declive de la era de los estudios. Por un lado, la aparición de una sentencia del Tribunal Supremo que dada la razón a las productoras independientes en un litigio de muchos años contra las Majors por prácticas monopolísticas, al controlar la producción, distribución y exhibición de las películas: se abre la puerta a la posibilidad de abrir salas sin exclusividad con los grandes estudios. Por otro lado, el surgimiento de la televisión que, en la práctica, supondrá una revolución en el mercado, con una paulatina bajada en el número de espectadores. Los grandes estudios se irán reconvirtiendo en grandes empresas que darán pie a la aparición de grandes empresas de televisión que terminarán absorbiendo los estudios de cine y se convertirán en los grupos de comunicación que hoy podemos encontrar (CBS, ABC, FOX, WARNER, etc.). No obstante, hemos hablado en estas páginas de la industria norteamericana, referente obligado cuando se habla de producción audiovisual. Existe un tópico que es necesario combatir: la supuesta creencia de que el cine norteamericano compite con el cine europeo en igualdad de condiciones, sometido a las neutrales leyes del mercado. Gracias a las ventajosas leyes fiscales y al desmedido proteccionismo del mercado estadounidense, el cine europeo no se puede distribuir y exhibir al otro lado del Atlántico sin cumplir numerosos requisitos administrativos y salvar muchas dificultades burocráticas (además de la ausencia de una tradición en el campo del doblaje, lo que dificulta aún más la exhibición de films de habla no inglesa). Se trata, pues, de prácticas poco sutiles que hacen difícil la supervivencia de cinematografías distintas a la norteamericana, al menos en el mundo occidental. Sólo la India posee una industria fílmica impermeable a la colonización cultural, gracias a la existencia de una cultura propia bien definida que determina la existencia de un tipo de cine muy diferente al occidental16. El panorama actual subraya la necesidad de contar, en la precaria industria cinematográfica europea, con guionistas y productores en especial, auténticas figuras clave para el desarrollo de una cinematografía propia. Se ha hecho referencia con anterioridad a la proverbial falta de entendimiento entre productores y realizadores. Aunque el productor debe cumplir la función de enlace entre las dimensiones artística y comercial-industrial del cine, lo cierto es que lo más habitual es que interfiera en el proceso creativo de forma sistemática. Decía Billy Wilder que “la labor principal 16

Cabe destacar que la India es el primer país productor de películas del mundo, cuyas características son muy distintas al cine comercial occidental: la duración media de los films es superior a los 200 minutos, y la estructura narrativa de dichos films es el melodrama más elemental, que incluye con frecuencia los números musicales.

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del productor creativo consiste en organizar y encauzar una producción sin interferencias en el trabajo de los creadores que ha escogido”17. Es por ello que muchos cineastas actuales han terminado siendo directores y productores simultáneamente, como Robert Altman, los hermanos Cohen, Sidney Lumet o Clint Eastwood. En el ámbito de la producción independiente es ésta la práctica más habitual. Un cine independiente del que está muy pendiente el cine comercial hollywoodiense, ya que depende en gran medida de él, tanto para renovar las técnicas de puesta en escena (para mantener el interés del público y vivo el medio) como para nutrirse de nuevas ideas y contenidos. No obstante, el campo de la producción audiovisual trasciende el ámbito de la producción cinematográfica, abarcando campos muy diversos. Es momento de pasar a realizar una somera descripción del amplio panorama de sectores implicados en la industria audiovisual.

1.2.La producción y la industria audiovisual: panorama sectorial. En efecto, el campo de la producción audiovisual es uno de los más amplios y complejos de la actualidad, como se puede constatar fácilmente. El sector de la producción fotográfica o gráfica engloba actividades que van desde la toma fotográfica, en general bajo la responsabilidad de los estudios fotográficos; los laboratorios fotográficos, que cada vez ofrecen más servicios digitales; las empresas de diseño gráfico, especializadas en el tratamiento de imágenes y su maquetación con textos, dibujos, etc.; y finalmente, también se pueden encontrar empresas de pre-impresión gráfica (las tradicionales imprentas) que, en ocasiones, también ofrecen servicios de tratamiento digital y maquetación, con una clara coincidencia en las funciones que desarrollan. El sector de la producción cinematográfica presenta, en la actualidad, una estructura cada vez más convergente con el televisivo, en especial desde el punto de vista del negocio de la distribución y la exhibición / emisión de productos. Muchas cadenas de televisión son, sobre todo en Europa, co-productoras de películas, las llamadas “TV movies”, antes también conocidas como “telefilms”. El sector de la producción cinematográfica está en nuestro país sumido en una profunda crisis18, víctima de una paulatina perdida de cuota de pantalla (alrededor de un 15%), como consecuencia de insuficientes medidas de protección del mercado nacional y europeo frente al omnipresente cine norteamericano. La tendencia en los últimos años ha sido la concentración de empresas de cine y televisión en grandes grupos de comunicación, como el caso de la multinacional Sony que ha comprado los estudios Columbia de Hollywood y tiene grandes intereses en el campo de la televisión y de los servicios en internet. Un caso más paradigmático es el de la Warner, la CNN y American On Line que ha dado lugar a la creación de un grupo de comunicación de inmensas proporciones19. 17

Citado por Jacoste, op. cit., p. 17. Ver la interesante recopilación de textos de Luis ALONSO GARCÍA (coord.): Once miradas sobre la crisis y el cine español, Madrid, Ocho y medio, Libros de Cine, 2003 19 Para conocer con cierto detalle el actual panorama de la estructura de la comunicación, se recomienda la lectura de los estudios de Enrique BUSTAMANTE (coord.): Comunicación y cultura en la era digital. Industrias, mercados y diversidad en España, Barcelona, Gedisa, 2002; y Lotfi MAHERZI: Informe mundial sobre la 18

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En este sentido, la evolución de la propia tecnología cinematográfica, como consecuencia de la adopción de estándares digitales, no permite entrever un cambio de tendencia en lo que respecta a la hegemonía de los EE.UU. en el mercado audiovisual europeo. El mundo del cine tampoco está siendo ajeno a la revolución digital. Sin duda, no es un fenómeno nuevo, ya que el proceso comenzó hace más de una década, primero en el campo del sonido para cine y después en los procesos de postproducción, en el uso de telecines digitales, filmadoras o escáneres digitales, etc. También en este sector podemos constatar una convivencia de tecnologías fotoquímicas y digitales. El soporte fotoquímico no sólo se utiliza en el campo de la producción de cortometrajes y largometrajes de ficción. También es empleado, de forma sistemática, en los campos del cine publicitario y de la producción de series de ficción y documentales de calidad para televisión. En estos últimos casos, lo habitual es que todos los procesos de postproducción de imagen y sonido sean realizados en soporte videográfico. De este modo, las productoras de cine, los laboratorios cinematográficos y las productoras de vídeo y televisión mantienen estrechas relaciones que están sufriendo importantes cambios. Entre las principales empresas que podemos hallar en el ámbito de la producción cinematográfica, podemos destacar las siguientes, además de las productoras, las empresas de alquiler de equipos, los laboratorios cinematográficos, cada vez más especializadas en temas digitales, y numerosas empresas de servicios, cuya amplitud es notable (pensemos en todos los profesionales que intervienen en la producción de un film, desde actores, decoradores, pintores, estilistas, dobles especialistas, músicos, etc.) El mundo del sonido profesional presenta una gran complejidad, dada la gran cantidad de servicios y especializaciones que existen en este sector productivo. Entre los principales campos de trabajo del sector de la producción sonora, hemos de destacar, por un lado, el campo del doblaje. Los principales clientes de los Estudios de Doblaje son las cadenas de televisión y las distribuidoras de cine y vídeo, un sector productivo muy importante ya que en nuestro país el volumen de producciones dobladas (series de televisión, dibujos animados, películas, etc.) es realmente muy elevado. La postproducción de sonido para cine y vídeo es otra especialidad que desarrollan los estudios de sonido. El sector de la producción musical es, sin lugar a dudas, el más exigente en lo que respecta a la calidad de las tecnologías empleadas y al rigor en los sistemas de trabajo. Asimismo, hay que subrayar la existencia de numerosas especialidades dentro de este sector: especialistas en toma de sonido, en sonorizaciones en directo, en efectos especiales de sonido, en mezcla y postproducción, etc., e, incluso, las especialidades van en función de los tipos de músicas, familias de instrumentos, etc. La tipología de Estudios de Producción Musical es realmente muy amplia, ya que podemos hablar de pequeños estudios de grabación, los llamados “Home Studios” hasta grandes Estudios que pueden tener Salas de Grabación muy grandes, para albergar incluso grandes formaciones musicales. El mundo de la producción radiofónica ha permanecido, en general, uno poco más rezagado con respecto a la introducción de las tecnologías de sonido digitales, si lo comparamos con los campos de la producción musical, el doblaje o la postproducción de sonido para vídeo. comunicación. Los medios frente al desafío de las nuevas tecnologías, Madrid, Ediciones UNESCO / CINDOC & Fundación Santa María, 1999.

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No obstante, las grandes cadenas de radio están en pleno proceso de migración hacia las tecnologías digitales, en especial en los sistemas de continuidad radiofónica para la inserción de cuñas publicitarias, programas grabados o desconexiones y conexiones con las emisoras locales o autonómicas de las grandes cadenas son actualmente digitales. El tamaño de estas empresas de producción radiofónica es muy variable, desde el pequeño estudio diseñado para ofrecer una programación al ámbito local hasta las grandes cadenas de radio. La producción publicitaria es un campo que exige la colaboración de distintos tipos de empresas de servicios en la producción de cuñas, publirreportajes para radio, etc.. que pueden ser registrados y producidos en centros de producción de programas de radio, pero también en estudios de doblaje, “home-studios” o estudios de producción musical, según los casos. Como ocurre con el mundo del cine, el campo de la producción videográfica y televisiva está dominado igualmente por el mercado norteamericano, el más exportador del planeta, no sólo de producciones sino sobre todo de “formatos” de televisión. La clave del éxito es haber heredado las estructuras y los métodos de producción del cine y de la radio. A pesar de las leyes antimonopolísticas y las normas de la Federal Communications Commission (FCC), la tendencia a la concentración en el cine que dio lugar a la aparición de las majors (grandes estudios) se ha reproducido en el campo de la televisión, con el surgimiento de las networks. Así pues, podemos reconocer la existencia de grandes sociedades de producción y distribución de programas de televisión como la NBC (National Broadcasting Corporation), la CBS (Columbia Broadcasting Systems), la ABC (American Broadcasting Corporation), la CNN, etc. También el universo del vídeo y de la televisión ha experimentado en los últimos años profundos cambios que han sido impulsados por la irrupción de las tecnologías digitales. En la práctica, toda la cadena de producción videográfica, desde la toma de imagen hasta la emisión ya se realiza digitalmente, algo impensable hace sólo cinco años. La tecnología informática de las redes está introduciendo nuevas estructuras y formas de organización del trabajo que apuntan hacia una expansión de las funciones de los periodistas, en especial en el contexto de la producción de informativos, donde el redactor puede realizar montajes “off-line” o sonorizar sus montajes, gracias a la existencia de servidores de audio y vídeo que interconectan cabinas de edición ENG y los puestos de trabajo en la redacción. De este modo, el periodismo audiovisual está conociendo un desarrollo espectacular, hacia una integración de los dos mundos, el del periodismo y el del especialista en imagen, como ha señalado muy pertinentemente Javier Pérez de Silva20. En la producción de espots publicitarios, de forma destacada, vídeos promocionales o vídeos de empresa es habitual la utilización de paletas gráficas para la producción de imágenes de síntesis, gráficos con animación, cabeceras con efectos de vídeo, trabajo con múltiples capas, utilización de chroma-keys y escenarios virtuales, etc. La producción de programas de televisión, para su emisión en directo o diferida, también ha evolucionado hacia un modelo discursivo en el que cada vez es más frecuente la utilización de todo este tipo de recursos digitales. En las salas 20

Javier PÉREZ DE SILVA: La televisión ha muerto. La nueva producción audiovisual en la era de internet: la tercera revolución industrial, Barcelona, Gedisa, 2000. Algunas cadenas de televisión como la CNN+ ya aplican estos novedosos sistemas de trabajo que exigen una formación polivalente.

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de postproducción y en los controles de realización de los estudios de televisión es habitual encontrar librerías digitales (anglicismo que designa los bancos de datos formados por imágenes digitalizadas), cuya utilización está muy extendida. La televisión digital ha abierto nuevas posibilidades en el desarrollo y difusión de programas interactivos, cuyos límites están todavía por descubrir. En este sentido, Emili Prado y Rosa Franquet han señalado que los pasos a dar en el terreno de la televisión interactiva han de ser cautos, ya que las infraestructuras tecnológicas no están mejoradas aún para desarrollar esta interactividad de un modo rentable, más si se observa que “el mercado tradicional no da signos de agotamiento”21. La oferta televisiva digital se dirige actualmente hacia la emisión de canales temáticos de televisión, mediante las llamadas “plataformas digitales” (por cable, satélite o televisión terrestre), la oferta de servicios (como la “televenta”, la descarga de software on-line, el video on demand, pay-per-view, etc.), la reciente emisión de televisión por internet, etc. Todo ello indica que “nos encontramos ante un inestable modelo de televisión”, como ha señalado José María Álvarez Monzoncillo22. En el contexto actual, las incertidumbres tecnológicas, junto con otros factores como la politización del escenario mediático, la falta de una estable regulación y la incertidumbre en la demanda de servicios, en opinión de Enrique Bustamante23, apuntan una futura convivencia de los modelos de televisión tradicionales y una progresiva presencia de videoservicios. Finalmente, cabría hacer referencia al incipiente sector de la producción multimedia. El término “multimedia” engloba no sólo el discurso hipermedia sino además el medio internet, la producción de imágenes de síntesis así como la convergencia de la radio y la televisión e internet. El desarrollo de la tecnología informática y de sus aplicaciones en el campo del tratamiento del sonido y de la imagen ha hecho posible el espectacular crecimiento de este sector productivo. La elaboración de lo que se conoce como “producción multimedia” encierra una gran complejidad, puesto que además de suponer un dominio en el uso de las anteriores tecnologías (fotografía, sonido, vídeo), hay que conocer las herramientas informáticas, programas específicos como “Photoshop” (tratamiento de fotografías), “Sound Forge” (tratamiento de sonido), “Director” (para producción de CD-ROMs), etc., y dominar las rutinas de trabajo en la producción audiovisual. Este último aspecto, que suele pasar desapercibido, es especialmente importante, ya que una producción “multimedia” exige la utilización de numerosos recursos, los guiones técnicos son realmente muy complejos, puesto que han de prever la interactividad y, por consiguiente, el desglose de necesidades para la producción habrá de ser siempre bastante más complejo y riguroso que en el desglose de cualquier relato lineal. 21

Emili PRADO y Rosa FRANQUET: “Convergencia digital en el paraiso tecnológico: claroscuros de una revolución” en ZER, nº 4, Bilbao, Servicio de Publicaciones de la Universidad del País Vasco, 1998. 22 José María ÁLVAREZ MONZONCILLO: “La televisión en España: el eslabón perdido de la cadena” en BENAVIDES DELGADO, Juan; ALAMEDA GARCÍA, David y FERNÁNDEZ BLANCO, Elena (eds.): Las convergencias de la comunicación. Problemas y perspectivas investigadoras, Madrid, Fundación General de la Universidad Complutense y Ayuntamiento de Madrid, 2000, p. 254. 23 Enrique BUSTAMANTE: “La televisión digital: referencias básicas” en BUSTAMANTE, Enrique y ÁLVAREZ MONZONCILLO, José María (eds.): Presente y futuro de la televisión digital, Madrid, Edipo, 1999, p. 43.

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Como ha señalado Juan Benavides24, el universo internet representa un nuevo escenario que no está desarrollado: apenas podemos imaginar las posibilidades comunicativas que este nuevo medio abre. Todo el protagonismo está siendo acaparado por el propio soporte o por la tecnología “dura” (el hardware), mientras se sigue sin abordar el problema fundamental, la producción de contenidos para internet. Ramón Zallo ha destacado este hecho: no se entiende “la importancia de una economía de lo inmaterial”, puesto que en la caracterización de la Sociedad de la Información sólo parecen tener valor los cambios representados por las redes, los soportes y las tecnologías informáticas, lo que supone perpetuar la visión materialista clásica que “no concebía más nuevos valores de uso y de cambio que los materiales”, mientras “se obvian las prácticas y usos de los usuarios de la cultura y la comunicación”25.

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BENAVIDES, Juan y RODRÍGUEZ DEL BARRIO, Aurora: “La presencia del universo de la discapacidad en Internet” en BENAVIDES DELGADO, Juan; ALAMEDA GARCÍA, David y FERNÁNDEZ BLANCO, Elena (eds.): Las convergencias de la comunicación. Problemas y perspectivas investigadoras, Madrid, Fundación General de la Universidad Complutense y Ayuntamiento de Madrid, 2000, p. 169. 25 ZALLO, Ramón: “La crisis general de paradigmas. El caso de la economía y política de la comunicación y de la cultura” en BENAVIDES DELGADO, Juan; ALAMEDA GARCÍA, David y FERNÁNDEZ BLANCO, Elena (eds.): Las convergencias de la comunicación. Problemas y perspectivas investigadoras, Madrid, Fundación General de la Universidad Complutense y Ayuntamiento de Madrid, 2000, p. 520-521.

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1.3.Estudio de casos especiales en el mundo del cine. 1.3.1.La crisis de la producción cinematográfica: el caso del cine español. Antes de continuar, se considera conveniente abordar una problemática concreta, muy conocida por todos: la que se refiere a la crisis del cine español, que está presente en todos los medios de comunicación en estos últimos años. Se trata de un tema bastante polémico, ya que ha sido aireado en los últimos tiempos como un “problema de estado” por los medios de comunicación. En especial, fue en 2002, a raíz de la bajada de espectadores de las salas de cine, cuando este tema adquirió una especial relevancia. Son numerosos los cineastas y miembros de la Academia del Cine que han escrito artículos y manifiestos en defensa de la cinematografía española con respecto a la poderosa industria norteamericana. Txomin Ansola nos recuerda las circunstancias en que se detectó el último “brote” de crisis en el cine español. A comienzos de 2002, publicaba el periódico catalán La Vanguardia: “Crisis, la temida palabra, vuelve a oírse estos días con más fuerza que nunca en el cine español. Durante el primer trimestre del año, las plataformas digitales –Vía Digital y Canal Satélite Digital/Canal +- han reducido drásticamente las compras de derechos de emisión de películas españolas, y el resultado no podía ser más catastrófico: la suspensión de muchos rodajes previstos”26. A finales de diciembre de ese año, el Instituto de Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) había pública la bajada de 8 millones de espectadores y de 28 millones de euros en recaudación, respecto al año 2001. La Academia del Cine publicaba, a su vez, un Informe en el que se confirmaba la crisis de espectadores del cine español. Las palabras de José María Alvarez Monzoncillo y Javier López Villanueva eran muy elocuentes a este respecto: “El incremento espectacular del número de películas producidas en los últimos años no refleja con claridad la salud económica del cine español. Las cifras de producción solamente indican un aspecto parcial, pues esconden los problemas estructurales de este sector industrial (cada vez más integrado en una gran industria audiovisual), las carencias creativas, y los bajos niveles de competitividad en el mercado español y en los mercados internacionales”27. Los análisis publicados en la obra colectiva coordinada por Luis Alonso García, Once miradas sobre la crisis y el cine español, revelan algunas de las claves principales que explican la situación actual del cine español y su evolución en los últimos años. Podemos destacar una serie de aspectos muy importantes.

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Artículo escrito por Diego Muñoz en La Vanguadia, el 10 de marzo de 2002, p. 51. Citado por Txomin ANSOLA GONZÁLEZ: “Una crisis tan interminable como enmascarada” en ALONSO GARCÍA, Luis (coord.): Once miradas sobre la crisis y el cine español, Madrid, Ocho y medio, 2003. 27 ALVAREZ MONZONCILLO, José María y LÓPEZ VILLANUEVA, Javier en Academia, nº 33, invierno 2003, pp. 47-48. Citado por Txomin Ansola.

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El cine español es percibido por los espectadores de nuestro país como un “género” cinematográfico más. Este hecho revela que se trata de un cine bastante periférico con respecto a otras cinematografías como la británica o la francesa, claramente identificables. Cuando se habla de “cuota de pantalla” del cine español, se suele olvidar con demasiada frecuencia que películas como Torrente 2, misión en Marbella de Santiago Segura, Mortadelo y Filemón de Javier Fesser, Los otros de Alejandro Amenábar o Hable con ella de Pedro Almodóvar son las películas que prácticamente acaparan más de un 70% de la taquilla total de un ejercicio normal. Hablar, por tanto, de salud del cine español es casi una temeridad, en la medida en que en el caso de cine español, sólo se puede hablar de la existencia de un puñado de directores que realmente tienen éxito de taquilla. Como señalan José Luis Castro de Paz y Josetxo Cerdán28, los problemas del cine español también se reflejan en la situación del mercado laboral. Llama la atención la enorme cantidad de profesionales que están sin trabajo, lo que ha ido paralelo al aumento de centros de enseñanza en los que se preparan futuros profesionales para la industria del cine. El número de espectadores de las salas de cine no ha dejado de disminuir año tras año, hasta el punto que en 2004 ha habido 4 millones menos de espectadores que en 2003. Cabe señalar que, en este sentido, nos hayamos ante un cambio importante en lo que respecta al consumo del cine por parte del espectador: cada vez más, el espectador consume cine en casa, gracias al DVD, a los sistemas de “home cinema” y a una oferta mayor de películas en los videoclubs y en televisión (a través de la plataforma digital). Por otra parte, si se indaga en la situación del cine norteamericano y el campo de la enseñanza de los futuros profesionales, muy pronto nos daremos cuenta de que también en países como los Estados Unidos existe una sobreoferta de universidades y centros específicos para la formación de los futuros profesionales. La clave hay que buscarla en la competencia que es consustancial al propio sector cinematográfico y audiovisual, en los que es necesario que exista una fuerte competencia y un fuerte excedente de profesionales en permanente “rivalidad”. Por otro lado, el número de óperas primas supone, como promedio anual, un 30% de la producción de cine en nuestro país. Muchas de esas películas no llegan a estrenarse nunca en las salas de exhibición, un dato a tener en cuenta. Otro aspecto muy importante a subrayar es que el cine español puede considerarse como una cinematografía absolutamente periférica y “exótica”. El supuesto éxito del cine español lo es de algunos realizadores muy concretos, pero no de una industria en su conjunto, más allá de nuestras fronteras. En este sentido, existe muy poco sentido “autocrítico” entre los agentes y protagonistas de la industria del cine. Todos señalan como problema de nuestro cine el cumplimiento de una cuota de pantalla por parte de los exhibidores y de las cadenas de televisión, en definitiva, la falta de suficientes ayudas del sector público a la financiación del cine español. Para algunos estudiosos, el progresivo control y la tutela estatal pueden ser una rémora para la posibilidad de un cine comercial español, porque adocena al empresariado del mundo del cine (productores, distribuidores, exhibidores).

CASTRO DE PAZ, José Luis y CERDÁN, Josetxo: “La crisis como flujo” en ALONSO GARCÍA, Luis, op. cit.

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En relación con este tema, convendría reflexionar sobre el problema de los guionistas en nuestro país. Algunos autores como Carmen Arocena29 han señalado que la mitad de la crisis permanente del cine español hay que buscarla en la desatención al trabajo del guión y al oficio del guionista en España. Muchos espectadores no acuden a las salas donde se proyectan películas españolas, sencillamente porque las historias que cuentan nuestras películas no despiertan su interés. De hecho, el “cine español” es ya un concepto muy difícil de sostener con cierto rigor. El “Documento del cine”, que integra 14 puntos y está firmado por 15 miembros de la Academia del Cine, planteó la necesidad del “mantenimiento de la identidad cultural nacional” y sostenía que el cine es “una potente herramienta para la promoción de la imagen-país y del idioma/s español/es”. José Luis Fecé y Cristina Pujol30 señalan que la reivindicación de la dimensión cultural del cine por ese manifiesto es una coartada para reclamar ayudas y medidas de protección a los poderes públicos. Dicen a este propósito estos estudiosos: “Aplicada a todos los productos, al conjunto del cine español, la dimensión cultural permite evitar cuestiones más espinosas como, por ejemplo, la responsabilidad de los creativos, la necesidad social de sus productos o su interés artístico. Si se abordasen estas cuestiones quizás llegaríamos a la conclusión que no todas las películas son necesarias. Pero la idea del “todo vale”, de hablar del cine español como si se tratase de un objeto sin fisuras, homogéneo, permite igualmente apelar a las políticas cinematográficas que se desarrollan en otros países: como se dice en el citado Documento del cine, ‘la mayor parte de los Estados apuestan por el cine como elemento de cohesión sociológica y claro exponente de la diversidad cultural’” (p. 163) No obstante, hay que reconocer que el mercado cinematográfico y audiovisual español está en manos “extranjeras”, se podría afirmar. La distribución y exhibición está en manos de las grandes distribuidoras norteamericanas, algo que sucede, en general, en casi todo el continente europeo, alcanzando unos niveles realmente preocupantes. Basta que analicemos detenidamente la cartelera cinematográfica o las parrillas de programación televisivas para constatar fácilmente, que estamos literalmente invadidos por la industria audiovisual norteamericana. Esto sucede asimismo en el campo de la producción discográfica: cualquier emisora de radio-fórmula comercial emite cada día mucha más música producida por las multinacionales norteamericanas del disco que música española. Esta invasión cultural es debida al fuerte volumen de producción de la industria norteamericana, pero sobre todo al control de los canales de distribución y exhibición que viene de muy atrás en la historia europea y de nuestro país. Esta situación está provocando que buena parte del cine y de las producciones audiovisuales que consumimos los europeos y españoles sean productos realizados en Estados Unidos. Tal es la agresividad de la competencia norteamericana, que puede decirse que el mercado

AROCENA, Carmen: “¡No encuentro el punto de giro!” en ALONSO GARCÍA, Luis, op. cit. Ver su artículo “”La crisis imaginada de un cine sin público” en ALONSO GARCÍA, op. cit.

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español está “secuestrado”por el cine estadounidense, una situación que muchos políticos y gestores culturales consideran que debe corregirse. Cuando se dice que el cine norteamericano, los grandes estudios de Hollywood, controlan la distribución y exhibición en España, a veces no tomamos conciencia suficientemente de la gravedad de esta situación para la oferta de las salas de cine. Desde un punto de vista financiero, el cine “made in U.S.A.” es capaz de invadir nuestras salas de cine haciendo miles de copias de una serie de títulos concretos. El invierno de 2003 coincidieron en cartel El señor de los anillos. Las dos torres (Peter Jackson) y una entrega de Harry Potter y la cámara de los secretos, con más de 1.000 copias cada una, lo que supone un 25% de las salas que existen en nuestro país (alrededor de 4.000). Esto es algo perfectamente legítimo en un estado de derecho y en un mercado libre. No obstante, esta situación supuso que numerosas películas españolas y extranjeras (incluso norteamericanas) no pudieran estrenarse, simplemente porque no había suficientes pantallas en nuestro país para ellas. Lo más grave es que el distribuidor y el exhibidor es muchas veces cómplice de este tipo de situaciones, porque estas dos películas estuvieron en cartel más de 16 semanas (¡cuatro meses!), con una afluencia de público, al menos en las últimas semanas, bastante baja. Los distribuidores saben perfectamente que la ocupación (“okupación”) de salas es una estrategia muy inteligente para garantizarse un público fiel y permanente de su cinematografía. Otras técnicas de distribución como el “block-booking system”, desarrollado en Estados Unidos ya en los años diez del siglo XX, consistente en obligar a distribuir, comprar y exhibir un “pack” de películas si se quiere tener derecho a proyectar el último film de George Lucas, Steven Spielberg o la última ocurrencia de la industria de Hollywood, es una técnica muy arraigada entre los ejecutivos que controlan estos canales de distribución. Hay que decir que resulta muy difícil romper este tipo de prácticas si no es con unas políticas culturales muy claras que estén fuertemente respaldadas por los poderes políticos. A menudo, algunos intelectuales y políticos apelan al libre mercado como garante del desarrollo de los sistemas democráticos y la salvaguarda de la libertad en Occidente. No obstante, cabría exigir que el mercado audiovisual norteamericano estuviera abierto a la entrada de las producciones audiovisuales europeas. Hay que señalar que resulta muy difícil, si no imposible, que una película española o europea se distribuya en los Estados Unidos con facilidad, ya que la administración norteamericana posee numerosos filtros (por ejemplo, la clasificación de las películas) que impiden su libre circulación. Por otro lado, en Estados Unidos no se doblan las películas extranjeras, algo que disuade a numeroso público de asistir a las salas de cine, lo que contrasta con el trato que recibe el cine norteamericano, doblado sistemáticamente en España, Francia, Alemania o Italia. Esto es algo que facilita extraordinariamente la capacidad de penetración del cine norteamericano en nuestros países. Se suele reprochar a los profesionales del mundo del cine en nuestro país que sean parasitarios de las ayudas de las administraciones públicas. No obstante, hay que recordar que la legislación de las ayudas ha ido cambiando paulatinamente, hasta el punto que actualmente las ayudas son proporcionales a los resultados de taquilla y, por otro lado, sólo reciben ayudas directas las óperas primas y las obras de creación experimental.

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En los últimos tiempos se ha venido hablando de la necesidad de considerar al cine como una “excepción cultural”, como viene ocurriendo en nuestro país vecino, Francia. En efecto, el caso de Francia es muy llamativo porque, a pesar de tener una industria audiovisual muy consolidada (en torno al 30% de la cuota de pantalla es para el cine francés), este país ha sido capaz de acoger las cinematografías extranjeras más diversas (cine coreano, taiwanés, iraní, africano, etc.), que han podido desarrollarse gracias a las ayudas dispensadas por el Ministerio de Cultura francés. Para Francia, la industria audiovisual tiene un valor estratégico, constituye una vía imprescindible que garantiza el futuro de la propia cultura francesa.

Sirva esta extensa reflexión para abrir un debate en torno a la realidad del cine español en el contexto económico actual. Se recomienda la lectura atenta del artículo de opinión de Fernando Trueba que reproducimos al final del presente tema, y que puede ser útil para debatir esta cuestión, siempre muy controvertida.

1.3.2.La producción de Ciudadano Kane de Orson Welles. Sin lugar a dudas Ciudadano Kane es una de las películas más importantes de la historia del cine mundial. Actualmente este film es reconocido como una suerte de “enciclopedia”, donde se pueden hallar aplicadas las más variadas técnicas cinematográficas. Quizás, es la película que más estudios sobre cine ha suscitado, que “más vocaciones de director de cine ha despertado”, en palabras de Martin Scorsese, y es el film más estudiado en colegios, universidades y escuelas de cine, según diferentes estudios, como la encuesta realizada por el American Film Institute de 1975. Casi sesenta años después de su estreno, al público actual le puede parecer imposible que la película no obtuviera el reconocimiento de críticos, historiadores y espectadores inmediatamente. Ciudadano Kane fue estrenada el 1 de mayo de 1941 en Nueva York, y retirada poco después de las salas de exhibición por la RKO (Radio Keith Orpheum), de manera definitiva en 1942, con unas pérdidas oficiales de unos 150.000 dólares. Tras su estreno en París en 1946, el film suscitó el menosprecio de intelectuales como Jean-Paul Sartre o de historiadores del cine como Georges Sadoul, como relata Robert Carringer31. No obstante, fue en este país, en especial de la mano del crítico e historiador André Bazin, donde se inició el proceso de recuperación de la película. El ensayo de Bazin sobre el film de Orson Welles, fechado en 1950, y que examinaremos con detalle más tarde, despertó el interés de la crítica cinematográfica. En 1952, la revista británica de cine Sight and Sound no situaba todavía a Ciudadano Kane entre las diez mejores películas de la historia del cine, aunque aparecía tímidamente en una segunda lista. Sólo diez años después, en 1962, esta revista publicaba un “Top Ten” en el que Ciudadano Kane había ascendido hasta el primer lugar, en el que permanece casi invariablemente hasta nuestros días. En este cambio influyó decisivamente su emisión por televisión (en 1956), el creciente interés de los críticos e historiadores por el cine de Hollywood y la aparición de las salas de “Arte y ensayo” y cine-clubs. Las listas de mejores 31

El estudio de Robert Carringer, Cómo se hizo Ciudadano Kane. Madrid: Ultramar, 1987, bien escrito y documentado, es una obra de obligada consulta para conocer las condiciones de producción, distribución y exhibición del film.

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películas de la historia del cine que publicó Sight and Sound en 1972 y 1982 volvían a situar Ciudadano Kane en el primer lugar, consideración que ha seguido mereciendo hasta la actualidad, con ligeras variaciones según el país, la selección de críticos e historiadores, etc. Pero decíamos que Ciudadano Kane no obtuvo el reconocimiento del público, aunque las críticas de los periódicos de la época fueron unánimemente muy positivas. En el fracaso de la película confluyeron distintas razones. William Randolph Hearst, con quien se identifica inequívocamente el protagonista de Ciudadano Kane como veremos, y especialmente sus colaboradores, hicieron todo lo posible para que la película tuviera dificultades de distribución, empleando todos sus medios a su alcance -periódicos, emisoras de radio e influencia políticapara amenazar y hostigar, primero a la propia RKO y sus directivos, después a los distribuidores y exhibidores. La película fue presentada a la prensa a principios de enero de 1941, ya que la intención era estrenar Ciudadano Kane en el mes de febrero. Aunque durante el rodaje de la película ya se había filtrado información sobre el carácter “paródico-biográfico” de Hearst en la figura de Charles Foster Kane, a pesar de las grandes precauciones tomadas por Welles para mantener en secreto el contenido del film, esta proyección privada marcó el comienzo de unos meses de forcejeo, muy doloroso para el joven cineasta, entre la directiva de la RKO, el propio Welles y su abogado, los medios de comunicación y abogados de Hearst, y la propia industria de Hollywood. Al conocer Hearst el contenido del film, que “aireaba” asuntos de su vida privada, el magnate amenazó a la dirección del “Radio City Music Hall” de Nueva York donde iba a estrenarse, a los directivos de la RKO, a George J. Schaefer -Jefe de los Estudios RKO, y uno de los más importantes apoyos de Welles- e incluso al mundo del cine. Según comenta Barbara Leaming32, Louis B. Mayer hizo llegar las siguientes palabras de Hearst a varios importantes responsables de la industria del cine: “Dice el señor Hearst: si queréis vida privada, yo os daré vida privada”. Los periódicos de Hearst acusaron a Welles de comunista, y amenazaron con divulgar detalles de su vida privada. Louis B. Mayer, cumpliendo órdenes de Hearst, llegó incluso a ofrecer a la RKO una cantidad de dinero astronómica para destruir la película33. Pero quizás, el fracaso de Ciudadano Kane se deba en gran medida a la naturaleza escasamente “comercial” de la película, de una gran complejidad narrativa y expresiva. El gran público de la época no estaba preparado para entender el film, como tampoco lo está tal vez el público actual, en cuyo contexto está condenado a seguir siendo incomprendido. Otra de las razones que explican el fracaso del film, tal vez la más importante, es la actitud de la propia industria del cine hacia el joven Orson Welles que, el 6 de mayo de 1941, día del estreno del film en Chicago, cumplía 26 años. Tras haber triunfado, de un modo rotundo y demoledor, en el campo teatral y en la radio como actor y director, el primer film de su carrera como productor, guionista, actor protagonista y director- se convertía en uno de los más grandes de la historia del cine. Según Martin Scorsese, “lo que aprendimos de Welles es el poder de la 32

El texto de Barbara Leaming, Orson Welles. Barcelona: Tusquets, 1986, relata numerosas anécdotas y pormenores de la vida de Welles en Hollywood. 33 Recordemos que Louis B. Mayer comenzó su carrera en el mundo del cine en los años 10 como exhibidor y distribuidor de películas (como los hermanos Warner, Samuel Goldwyn, Carl Laemmle, William Fox, etc.), y acumuló una gran fortuna gracias a la distribución de películas tan importantes de la historia del cine como El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915) o Lirios rotos (Broken Blossoms, 1921) con las que ganó mucho más dinero que su propio director, David Wark Griffith, lo que dice bastante sobre la ética empresial de este personaje.

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ambición”: su espectacular triunfo era algo que la industria de Hollywood no le perdonaría, ya que muchos le consideraban un “intruso” (no sólo muchos grandes directores, guionistas y productores que lo veían como un principiante, sino en especial muchos actores y técnicos, con intereses fuertemente corporativistas)34. Cuando los miembros de la Academia del Cine votaron los Oscars en febrero de 1942, su venganza se hizo notar en que Ciudadano Kane sólo consiguió el Oscar al mejor guión (en una ceremonia agitada, en la que se abucheó el film), que Welles y Herman J. Mankiewicz compartían, lo que era la mejor manera de humillar a Welles, porque el mundo del cine había puesto en duda su grado de participación en la escritura del guión. No obstante, no todos los cineastas reaccionaron de igual manera ante el trabajo de Orson Welles. Tras ver la película, King Vidor (un director muy bien considerado en Hollywood) le envió un telegrama en el que decía que Welles era “el mejor actor, el mejor guionista y el mejor director del mundo”35. Hoy sabemos que Ciudadano Kane es una de las películas más influyentes de la historia del cine, admirada por los más importantes realizadores, críticos e historiadores del cine. François Truffaut36, crítico y director de cine francés, y uno de los fundadores de la Nouvelle Vague, ha subrayado su tremenda influencia en el cine posterior, entre otras en películas como La condesa descalza (The Barefoot Contessa, Joseph L. Mankiewicz, 1954) u Ocho y medio (Otto e mezzo, Federico Fellini, 1963). Además del fuerte impacto que Ciudadano Kane causó en críticos como André Bazin, dando origen a su célebre ensayo donde afirmaba cómo la utilización del plano-secuencia era una etapa decisiva en la evolución del lenguaje cinematográfico37, la película también sorprendió a escritores e intelectuales como Jorge Luis Borges. El escritor argentino escribió en agosto de 1941 una breve crítica de la película que tituló “Un film abrumador”38. En unas pocas líneas, Borges destaca la brillantez de la película que descansa, no en la búsqueda del significado de la palabra “Rosebud”, sino en la investigación laberíntica del alma secreta de Kane, cuya fragmentaria presentación es puesta a disposición del espectador para ser reconstruida. El paso de los años ha ido encumbrando este film de una aureola mítica que apunta a Orson Welles como “genio individualista”, esto es, como “autor” de una monumental obra de arte realizada a pesar del studio system, del “sistema de los estudios” que dominaba la industria del cine en Hollywood. La leyenda que envuelve la producción de Ciudadano Kane llega a insinuar que Welles dirigió su primer film sin haber visto antes cine, y que carecía de la más elemental cultura cinematográfica. Hoy sabemos que esta leyenda ha ocultado la compleja realidad del film: durante la larga fase de pre-producción de Ciudadano Kane, desde julio de 1939 hasta el comienzo del rodaje, el 29 de junio de 1940, Orson Welles estuvo viendo mucho cine, que no le era desconocido, y familiarizándose con los procesos y técnicas cinematográficas. 34

Este problema ha sido reflejado en un cuento de Scott Fitzgerald: “Pat Hobby y Orson Welles” en Historias de Pat Hobby. 35 Citado por Barbara Leaming, op. cit. 36 François Truffaut: “Welles et Bazin” en Orson Welles. Paris: Cahiers du Cinéma / Les Editions de l'Etoile, 1986. El propio Truffaut rinde homenaje al film de Welles en su película La noche americana (La nuit américaine, 1973), cuando su protagonista recuerda haber robado de niño los carteles y fotografías de Ciudadano Kane en un cine. 37 André Bazin: “L'évolution du langage cinematographique” en Cahiers du cinéma, nº 1. Paris: 1950. Incluido en su obra ¿Qué es el cine? Madrid: Rialp, 1990. 38 Jorge Luis Borges: “Un film abrumador” en el periódico Sur. Recopilado por Egdardo Cozarinsky en Borges en / y sobre cine. Madrid: Ediciones JC, 1981.

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En 1952 Welles declaraba a la revista Sight and Sound su admiración por cineastas como Robert Flaherty, Sergei Eisenstein, Erich Von Stroheim, Jean Renoir, Charles Chaplin, John Ford o David Wark Griffith. La fama de Orson Welles como artista genial y excéntrico (Lillian Gish decía de Welles que “es un genio, un genio de la autopromoción”) es otro de los tópicos más frecuentes que han llevado a considerar su magnífica obra como resultado de un extraordinario talento “natural”, en el que apenas existía trabajo y esfuerzo, una idea demasiado tópica cuando se analiza la obra de un artista. Sin embargo, un detenido examen de su trayectoria profesional, incluso con anterioridad a su entrada en el mundo del cine, nos revela el perfil de un hombre, absolutamente genial -eso sí-, pero un trabajador incansable. Entre 1939 y 1941, Orson Welles vivía tres días en Los Angeles y otros tres en Nueva York, donde mantenía su programa de radio y sus actuaciones en los teatros de Broadway (con frecuencia, después del programa de radio tenía que actuar en la escena, para después volver al estudio), lo que le convirtió en el mejor cliente de la compañía aérea TWA39. No obstante, la coincidencia de estas dos virtudes de la personalidad de Orson Welles, un enorme talento y una ilimitada capacidad de trabajo, explican sólo en parte la extraordinaria factura de Ciudadano Kane como una de las más grandes obras maestras de la historia del cine. Otros muchos aspectos relacionados con la producción de la película, deben ser tenidos en cuenta para entender su propia existencia. A nuestro entender, el estudio y análisis de un film no puede ser realizado atendiendo exclusivamente a sus aspectos estético-textuales (propio de la crítica semiológica francesa), al conjunto de informaciones colaterales sobre el autor y las circunstancias particulares de la producción de la película (tan característico de la crítica cinematográfica más habitual) o sólo a sus condiciones socio-económicas (propio de una buena parte de los planteamientos historiográficos del cine). A partir de la abundante información que disponemos sobre Ciudadano Kane en sus más diversas facetas, vamos a tratar de perfilar una aproximación al film que resulte integradora, con el fin de dar cuenta de su extraordinaria complejidad. En efecto, no sólo nos interesa desplegar un riguroso análisis textual de Ciudadano Kane, sino también conocer su importancia histórica y las circunstancias que explican su aparición en el contexto de la industria cinematográfica en la era del Studio System hollywoodiense. Es por ello que intentamos dar cuenta de las condiciones de producción, distribución y exhibición de Ciudadano Kane, atendiendo a los aspectos económicos, sociológicos, históricos, tecnológicos, psicológicos, culturales y estéticos que pueden ayudarnos a comprender la complejidad del film, siguiendo la tendencia actual de la más reciente historiografía del cine40. Compartimos absolutamente la tesis de Robert Carringer cuando afirma que “Ciudadano Kane es el resultado de un proceso de colaboración”, entendiendo por ello una “forma de compartir la función creativa entre el director y sus colaboradores”. El historiador y crítico James Naremore decía que “Ciudadano Kane es el producto de un artista (y un grupo de asociados) trabajando en un estudio de cine particular en un determinado 39

Esteve Riambau: Orson Welles. Barcelona: Edicions 62, 1993. Nos referimos a las reflexiones realizadas por Robert Allen y Douglas Gomery en Teoría y práctica de la historia del cine. Barcelona: Paidós, 1995, que compartimos, aunque no en lo que concierne a la denominación de su perspectiva, llamada “realista”, que puede resultar equívoca e, incluso, pretenciosa por tratar de ser omnicomprensiva.

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momento histórico”41. Quizás, uno de los primeros aspectos que debemos tratar de entender es cómo se produjo la entrada de Orson Welles en el mundo del cine, para lo cual hay que remontarse a principios de los años treinta, cuando sólo tenía 16 años. En 1931 Orson Welles empieza a trabajar profesionalmente como actor, contratado por la compañía teatral Gate Theater de Dublin. En los años siguientes, entre 1933 y 1937, trabaja en diferentes compañías teatrales de Nueva York, entre las que destacan sus interpretaciones en obras de Shakespeare, de gran éxito en Broadway. En 1934, Orson Welles empieza a trabajar en la cadena de radio CBS (Columbia Broadcasting System), en el programa March of Time, donde dirige e interpreta numerosas adaptaciones de obras teatrales y literarias, imitaciones paródicas de personajes de actualidad, etc. En 1937, Welles funda su propia compañía de teatro, el Mercury Theatre, que también participa en la producción de programas dramáticos radiofónicos. El 30 de octubre de 1938 se produce la emisión de La guerra de los mundos, una adaptación radiofónica de la novela de H. G. Wells. El impacto mediático de este programa entre el gran público es todavía recordado hoy como uno de los más importantes hitos de la historia de la radio. Entre los colaboradores de Orson Welles en esta época, que poco después trabajaron con él en la producción de Ciudadano Kane, podemos destacar a Bernard Herrmann (compositor de la música del film), Herman J. Mankiewicz (co-guionista), John Houseman (supervisor del guión) o James G. Stewart (ingeniero de sonido). El gran éxito y popularidad de Orson Welles atrajo a los grandes estudios de Hollywood que veían en él una potencial fuente de ingresos por explotar. Entre las ofertas que recibió, destacan la de la Warner que lo quería para que interpretara a Napoleón, la Metro para que interpretara el papel protagonista de It Can't Happen Here de Sinclair Lewis (que finalmente interpretó Charles Laughton) o la RKO que le ofrecía el papel protagonista de El jorobado de Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame) y de El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Victor Fleming, 1941, interpretado finalmente por Spencer Tracy)42. El nuevo presidente de la RKO, George J. Schaefer, en busca de producir obras de prestigio, ofreció un excepcional contrato a Orson Welles para producir, dirigir, escribir y actuar en dos películas, con unas condiciones contractuales que le daban una gran libertad para contratar artistas y técnicos, y un control creativo sobre su trabajo, insólito en el contexto de los grandes estudios de Hollywood que ni los más importantes directores de cine habían podido nunca disfrutar. Así pues, cabe señalar dos primeras circunstancias excepcionales en la producción de Ciudadano Kane: por una parte, el firme apoyo de Schaefer, decisivo en la firma de este contrato, pero también a lo largo de la producción del film, ya que defendió a Welles frente a los ataques de Hearst ante el Consejo de Administración de la RKO; por otra parte, esta situación privilegiada de Welles despertaría la enemistad y envidia de buena parte de la industria cinematográfica, que no apoyaría a Welles ni durante los meses de acoso por Hearst ni a la hora de votar por la película en los premios de la Academia. Según relata Carringer, para Orson Welles el contrato con la RKO representaba en realidad una oportunidad para sacar a su compañía teatral, el Mercury Theatre, de una situación de “impasse”, tras el fracaso en Broadway de su obra La muerte de Danton en el otoño de 1938, un hecho que ha pasado inadvertido para la mayoría de críticos e historiadores del cine.

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James Naremore: The Magic World of Orson Welles. Nueva York: Oxford University Press, 1978. Datos ofrecidos por Esteve Riambau, op. cit.

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El primer film de Welles iba a ser, tal y como figuraba en su contrato, una adaptación de la novela de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas, que ya había adaptado para la radio. Tras varias semanas de duro trabajo en este proyecto, el elevado coste de producción de la película, así como un gran número de problemas argumentales y técnicos que surgieron, le impidieron hacer realidad este proyecto. Carringer señala entre las principales razones de este fracaso, la falta de un equipo de técnicos y buenos profesionales para solucionar los problemas surgidos, además de haber tratado la adaptación de la novela de Conrad como si fuera una producción radiofónica o teatral43. El siguiente proyecto que Welles propuso a Schaefer consistía en una adaptación de una novela de suspense y espionaje de C. Day Lewis, The Smiler With the Knife. La imposibilidad de contar con la actriz Dita Parlo para el papel protagonista, la dificultad para realizar el rodaje con la técnica de la “cámara en mano” como planteaba Welles y el elevado coste de poducción del film son algunas causas que paralizaron esta producción. Estos dos proyectos fallidos fueron motivo de fuertes críticas y ácidos comentarios sobre la incapacidad creativa de Welles en los distintos círculos profesionales de Hollywood, incluídas revistas como Hollywood Reporter, que daban por hecha su próxima retirada del cine. Habían pasado seis meses desde su llegada, y todavía no había ningún proyecto realizable sobre la mesa Consciente de su falta de preparación (puesto que hasta el momento desconocía cómo se producía un film), Welles decidió buscar buenos profesionales en los que apoyarse para sacar adelante la producción de su primera película. En efecto, decíamos que Ciudadano Kane fue resultado del trabajo de un nutrido grupo de grandes profesionales de la industria de Hollywood, dirigidos y coordinados magistralmente por Orson Welles que sacaría lo mejor de cada uno. Uno de los primeros aspectos fundamentales debía ser contar con la colaboración de un guionista profesional. En aquellas fechas, uno de sus antiguos guionistas del programa radiofónico “Campbell Playhouse” del Mercury Theatre, Herman J. Mankiewicz, hermano mayor del realizador Joseph L. Mankiewicz, se encontraba en Hollywood, donde trabajaba desde mediados de los años veinte, convaleciente de un accidente de coche. Herman Mankiewicz había sido periodista, crítico teatral, escritor de obras de teatro en Broadway y guionista de películas como Cena a las ocho (Dinner at Eight, George Cukor, 1933), y guionista y, en ocasiones, también productor de films como Pistoleros de agua dulce (Monkey Business, Norman Z. McLeod, 1931), Plumas de caballo (Horse Feathers, McLeod, 1933) o Sopa de ganso (Duck Soup, Leo Mc Carey, 1933), tres comedias hilarantes de los Hermanos Marx. Robert Carringer señala que Welles no tenía la paciencia para escribir una historia original: le resultaba mucho más fácil corregir un guión ajeno. De este modo, Mankiewicz fue contratado por el Mercury Theatre para escribir el guión (en principio, renunciando a sus derechos de autor). El primer guión de la película, titulado American, aportaba la brillante idea, por sencilla, de componer una historia, con una estructura de narración múltiple, en torno a la investigación periodística del significado de la palabra “rosebud”, que pronuncia Charles Foster Kane antes de morir. Es evidente que el guión parodiaba la vida del famoso magnate de la prensa, William Randolph Hearst, que Mankiewicz conocía personalmente. De hecho, se cuenta que el nombre “rosebud” era el modo como Hearst se refería al sexo de su amante Marion Davis. 43

Se suele citar como ejemplo del planteamiento “poco cinematográfico” de Welles su intento de construir en el film una perspectiva narrativa absolutamente subjetiva, en la que todo el espacio fílmico sería visto a través de los ojos del personaje protagonista, como trató de hacer Robert Montgomery en La dama del lago (The Lady in the Lake, 1946).

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Aunque no se conoce con exactitud el grado de autoría de Mankiewicz y de Welles en la escritura del guión de Ciudadano Kane, un aspecto que analizaremos más adelante en este estudio, se sabe que Welles había parodiado al magnate de la industria bélica Sir Basil Zajarov, en uno de los programas radiofónicos de la serie March of Time, donde trazaba una necrológica ficticia. En los años de la recesión económica, parodiar la figura de Hearst era bastante habitual, aunque no lo era en absoluto que esta crítica pudiera provenir de Hollywood. Otra de las colaboraciones fundamentales en la producción de Ciudadano Kane es la del Departamento de Dirección Artística de la RKO, a cuyo frente estaba como Jefe responsable Van Nest Polglase y como Director Artístico Perry Ferguson. Este último, que coordinaba un gran equipo de bocetistas, dibujantes, decoradores, pintores, carpinteros y atrezzistas, trabajó en estrecha colaboración con Orson Welles. Perry Ferguson había trabajado como experto en producciones caras y arriesgadas: fue Director Artístico en comedias como La fiera de mi niña (Bringing up Baby, Howard Hawks, 1938), melodramas como Dos mujeres y un amor (In Name Only, John Cromwell, 1939), musicales como La historia de Irene Castle (The Story of Vernon and Irene Castle, H. C. Potter, 1939) con Fred Astaire y Ginger Rogers, o películas de aventuras como Gunga Din (George Stevens, 1939). Cabe recordar que en el guión literario de una película no existe una información detallada sobre el aspecto definitivo de los espacios donde transcurre la acción. Perry Ferguson sería responsable, trabajando estrechamente con Welles, de construir la atmósfera visual del film, cuya calidad hoy es reconocida como extraordinaria. Otro de los colaboradores de Welles en Ciudadano Kane, probablemente el más influyente, fue Gregg Toland, en la dirección de fotografía. Toland tenía fama de ser un gran profesional, muy dado a la experimentación con nuevos materiales y equipos. En los años treinta, había trabajado en películas hoy consideradas magistrales como Vivamos de nuevo (We Live Again, Rouben Mamoulian, 1934), Las manos de Orlac (Mad Love, Karl Freund, 1935), Adorable enemiga (Beloved Enemy, H. C. Potter, 1936), Cumbres borrascosas (Wuthering Heights, William Wyler, 1939), Las uvas de la ira (Grapes of Wrath, John Ford, 1940) y Hombres intrépidos (The Long Voyage Home, John Ford, 1940). Gracias al contrato especial que tenía en la MGM, Toland fue cedido a la RKO atraído por el reto de trabajar con Orson Welles, cuya fama era notable, por las razones que hemos mencionado. El hecho de que se incorporara a trabajar en Ciudadano Kane casi un mes antes de inciar el rodaje, algo muy poco habitual en la estructura de producción de los estudios (donde era habitual que el director de fotografía se incorporase prácticamente la víspera), fue decisivo para que Welles recibiera una formación privilegiada en el campo de la técnica cinematográfica, de la mano de este gran profesional. Por último, conviene subrayar que el magnífico trabajo de Toland en la iluminación de Ciudadano Kane fue posible gracias a la colaboración de Perry Ferguson, con quien trabajaría estrechamente en los años siguientes en films como Bola de fuego (Ball of Fire, Howard Hawks, 1941), Los mejores años de nuestra vida (The Best Years of Our Lives, William Wyler, 1946), El asombro de Brooklyn (The Kid from Brooklyn, Norman Z. McLeod, 1946) y Nace una canción (A Song Is Born, Howard Hawks, 1948). En el apartado de la música, Welles contó con la asistencia de Bernard Herrmann, uno de sus habituales colaboradores de los programas radiofónicos del Mercury Theatre desde 1936. El sistema de trabajo adoptado para la composición de la banda sonora de Ciudadano Kane era realmente muy original e insólito en cine: en lugar de componer la música cuando el film estuviera ya montado, Herrmann componía la música mientras la película era rodada bobina a bobina, hasta el punto de que algunas secuencias fueron montadas a partir de la música. Por otra Dr. Javier Marzal Felici 31 Universitat Jaume I

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parte, en vez de escribir una partitura para gran orquesta, como era frecuente entre los músicos clásicos de Hollywood como Max Steiner o Miklos Rosza, que basaban su trabajo en el paradigma romántico (al estilo de grandes compositores como Richard Wagner, Gustav Mahler o Richard Strauss), Herrmann utilizó grupos de instrumentos reducidos con combinaciones insólitas, como veremos. En opinión de Herrmann, Welles era un hombre con una gran cultura musical, a diferencia de otros directores de cine (como el propio Alfred Hitchcock). Ciudadano Kane es uno de los films producidos en Hollywood que presenta una de las bandas sonoras más cuidadas, y Welles el director más preocupado por las cualidades dramáticas del sonido y sus posibilidades expresivas. En esta concepción pesaba enormemente la amplia experiencia de Welles en el campo teatral, así como en la radio. Es por ello que Welles quiso trabajar con James G. Stewart, su propio ingeniero de sonido en sus producciones radiofónicas. Finalmente, el montaje de Ciudadano Kane contó con la colaboración del joven especialista en postproducción, Robert Wise, en plantilla en la RKO, un gran director de cine años más tarde. Aunque la película parecía “pre-montada” al término del rodaje, algunas de sus secuencias más complejas fueron resueltas por Wise. De este modo, hemos visto cómo en la producción de Ciudadano Kane intervinieron los profesionales más importantes de la época, trabajando de una manera coordinada por Orson Welles, que buscaba innovaciones arriesgadas. A los nombres citados de George Schaefer, Presidente de la RKO y apoyo firme de Welles, Herman Mankiewicz en el guión, Van Nest Polglase y Perry Ferguson en la dirección artística, Gregg Toland en la fotografía, Bernard Herrmann en la música, James G. Stewart en el sonido y Robert Wise en el montaje, cabría añadir otros, no menos importantes, como Amalia Kent, secretaria de rodaje, que realizó los primeros estudios del guión para estimar el presupuesto del film (es decir, los desgloses) o John Houseman, supervisor del guión y antiguo colaborador de Welles en la radio. Otros profesionales como decoradores, especialistas en atrezzo, vestuario, maquilladores, técnicos, etc., pertenecientes a la plantilla del estudio RKO realizaron igualmente un magnífico trabajo que debe ser valorado en el visionado y análisis del film. Toda esta información que hemos ofrecido previamente volverá a ser reexaminada al término del análisis de Ciudadano Kane. Su inclusión a estas alturas del estudio nos ha parecido pertinente porque debe sensibilizarnos sobre la extrema complejidad expresiva y narrativa del film, puesto que sus condiciones de producción, distribución y exhibición están directamente relacionadas con su riqueza textual, como veremos.

1.3.3.La producción de Apocalypse Now de Francis Ford Coppola. En muchas ocasiones, el contexto cinematográfico que relata las vicisitudes de una producción impide acceder al corazón de su auténtica creación fílmica, al sustituirla por una farragosa lista de datos. Sin embargo, la sensación de caos que transmiten algunas secuencias de Apocalypse Now, así como el comportamiento al límite nervioso alcanzado por algunos actores no es explicable sólo por su profesionalidad. Han existido pocos rodajes como éste, capaz de llevar al equipo a tal estado de crisis que la palabra locura es algo más que una convención para definirlo; lo cual, sin duda, se refleja en las imágenes. En el centro del caos, la figura arrebatada de Francis Ford Coppola, sufriendo un viaje a su propia oscuridad paralelo al de la historia, y que a punto estuvo de costarle su salud, su mente, su familia y su carrera. Como él mismo dijo: “Siempre he tenido la sensación de que en cualquier película en la que

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trabajo, mi propia vida forma parte de ella. Muchas de las cosas que pasaron durante Apocalypse Now se reflejan en la historia y en los personajes”.44 Preproducción: quemando naves El origen de Apocalypse Now se remonta a 1967, cuando el joven estudiante de la Universidad de Cine de Los Ángeles (UCLA) John Milius tenía en mente un proyecto llamado “El soldado psicodélico”, que adaptaba muy libremente El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad; compartió sus inquietudes con otros dos compañeros, Walter Murch (futuro montador) y George Lucas. Según Milius, llegó a escribir un guión en 1969 que Francis Ford Coppola, fundador de una productora llamada American Zoetrope, le compró para que Lucas lo rodase con un presupuesto barato en el delta del Sacramento, en blanco y negro y 16 mm., como un documental. Al parecer, la loca idea de rodar en Vietnam incluso cruzó por sus mentes. Pero Lucas entonces realizó American Graffiti (1973), inesperado éxito que lo animó a concentrarse en su sueño sobre filmar una trilogía galáctica denominada Star Wars. Coppola trata de resucitar el proyecto, pero Lucas exigió unas condiciones económicas tan altas que fueron rechazadas45; entonces pensó en el director yugoslavo Dusan Makavejev, hasta que comprendió que él mismo debía dirigirla. En esta decisión influyeron al menos dos factores: primero, la intención personal de Coppola de realizar un film más espontáneo y libre que el clasicismo impuesto en sus dos padrinos; de hecho, tomó la decisión tras montar El padrino II (The Godfather II, 1974). En segundo lugar, el fracaso de American Zoetrope como ambiciosa comunidad creativa en California; su inviabilidad económica y organizativa empujó a Coppola a quemar naves para “empezar de cero”. Recordemos que, gracias a los ingresos de sus films sobre la familia Corleone, Francis era poco menos que un magnate. Su esposa Eleonor recuerda: “Creo que (...) pensaba que podría hacerla (Apocalypse Now) en pantalón corto, corriendo por la selva”.46 Así es que, a principios de 1975, pidió a Milius que rescribiera su viejo guión, y éste llegó a las 1000 páginas. Al encargar la producción al equipo formado por Fred Roos, Gray Frederickson y Tom Sternberg, el director deja clara la escala monumental del film, tanto como que el control siempre sería de American Zoetrope (rebautizada como Omni Zoetrope sólo para esta ocasión): el presupuesto se fijó en unos 15 millones de dólares, con el soporte de 7, 5 millones proporcionado por la United Artists (UA) a cambio de la distribución en Estados Unidos y Canadá; Zoetrope consiguió sus 8 millones con los adelantos conseguidos de los distribuidores de medio planeta. Mientras, comienza la búsqueda de localizaciones. Tras sopesar Australia y Cuba, se decidieron por Filipinas porque el dictador Ferdinand Marcos aceptó alquilar todo tipo de armamento, incluyendo un gran número de helicópteros Huey, precisamente los usados en Vietnam; todo el arsenal debía estar custodiado, y Coppola vigilado por un guardaespaldas por temor a que la guerrilla anti Marcos tratase de hacerse con el material. Lucas advirtió a su amigo del peligro que suponía desembarcar en Filipinas con un gran presupuesto y trabajando con el ejército local47, pero la negativa de las bases americanas instaladas en las islas a prestar armamento o extras, ya señalada en otro lugar, no dejó opción. 44

Declaraciones recogidas por Ronald Bergan: Close up to Francis Ford Coppola (Nueva York, Thunder Mouth Press, 1998), p. 80. El director comenzó su rueda de prensa en Cannes con la célebre frase: “Mi película no trata sobre Vietnam; es Vietnam; fue una locura (...) eramos demasiados, teniamos acceso a demasiado dinero, a demasiadao equipo, y poco a poco fuimos perdiendo el juicio”. 45 Walter Murch, montador de Apocalypse Now, opina que Lucas acabó filmando su versión sobre Vietnam en La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977), donde el Vietcong son los rebeldes y los americanos son el Imperio. Para Milius, Lucas no tiene ninguna responsabilidad en la idea de la película; así lo recoge Karl French: Apocalypse Now (Nueva York, Bloomsbury Publ., 1998), p. 213. 46 Peter Cowie (2001): op. cit. p. 7. 47 Declaraciones efectuadas en el documental sobre el rodaje del film, Hearts of Darkness: A Filmmaker´s Apocalypse (Fax Bahr y George Hickenlooper, 1991), buena parte de cuyo material “in situ” fue filmado por Eleanor Coppola.

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Si la logística comenzaba a complicarse, los problemas de casting parecían eternos: el papel de Willard fue rechazado por Steve McQueen, Al Pacino, Robert Redford, Jack Nicholson y James Caan, todos por el temor que les inspiraba un trabajo de 17 semanas en Filipinas. La UA exigía un actor al menos conocido, y Harvey Keitel aceptó, aunque Coppola había ofrecido antes el papel a Martin Sheen, el cual estaba ocupado en Italia.48 Coppola fue acusado por Variety: según la revista, al sentirse abandonado por actores a los que dio celebridad (Pacino y Caan), ideó un sistema de contrato por el cual el actor se comprometía siete años con su productora, una táctica que fue muy criticada en varios ámbitos de la industria. La relación con la prensa comenzaba mal, y siguió peor cuando Coppola decidió, unilateralmente, reemplazar a Keitel una vez vistas las primeras tomas. La razón que argumentó es que Willard debe ser un personaje totalmente introspectivo, casi inactivo, y el actor no daba esa imagen. Al parecer ambos tuvieron problemas desde el principio, y el mal gesto por parte del director de llamar a su agente para comunicar el despido fue explotado por Variety.49 Se vuelve a ofrecer el papel a Martin Sheen, ya liberado de su anterior rodaje, y éste acepta. Por otro lado, Marlon Brando consintió, tras muchas dudas, encarnar al coronel Kurtz por tres millones de dólares, el 11,3 % de los ingresos en taquilla y un calendario de trabajo que no sobrepasara el mes. Producción: el rodaje como guerra Al fin, comienza el rodaje el 20 de marzo de 1976 en Filipinas, con dos equipos de lujo: uno totalmente italiano, el de fotografía al mando de Vittorio Storaro, y el otro, el de diseño de producción, consagrado a levantar los complejos decorados imaginados por Dean Tavoularis. Comienzan los problemas, y no sólo los lógicos en el entorno selvático tropical: en mitad de la ambiciosa secuencia del ataque al poblado, con un equipo de más de 450 personas, cinco helicópteros reciben órdenes de irse a luchar contra la guerrilla, mientras que la coordinación entre el resto de los aparatos se hizo imposible por problemas de radio. Pero el plan iba cumpliéndose hasta que en mayo el huracán Olga asola el país, incluyendo todos los decorados; el rodaje fue interrumpido, con unas pérdidas estimadas en 2 millones de dólares. Dos meses fueron necesarios para reconstruir lo destruido en un lugar más a cubierto, Pagsanjan. Coppola y su esposa acusan el agotamiento y deben ser ingresados con síntomas de desnutrición, antes de regresar a su casa en el valle de Napa, cerca de San Francisco. Allí, Francis comienza a ser consciente de que necesita reescribir gran parte del guión, sobre todo el personaje de Kurtz, que dejó de ser ese “hippy asalvajado” concebido por John Milius; en estos cambios tuvieron que ver las conversaciones mantenidas con Marlon Brando. De vuelta a Filipinas, algunas secuencias se convierten en la pesadilla que querían representar, como la del hotel en Saigón con Martin Sheen, que cayó en una ataque de nervios delante de las cámaras, o la del puente de Do Long, que afectó al equipo hasta el punto de que los dos médicos del rodaje atendieron 19 casos de fracturas, gastroenteritis e hipertensión. Las drogas están presentes, sobre todo entre los actores.50 El rodaje de la secuencia de la plantación fue alterado por un terremoto sin consecuencias que asustó a todos; Coppola parecía continuamente insatisfecho con esta secuencia, y no paraba de exigir más y más demandas de todo tipo, hasta que la dio por inútil. Desde aquí, la incertidumbre de un guión que nace cada noche comienza a pesar sobre el director: “Es un desastre de 20 millones de dólares (...) voy a pegarme un tiro (...) es como una gran guerra”.51 Comienza a inundar al equipo, sobre todo a los actores, con tarjetas donde está el plan del día, a modo de aquellos “memos” que 48

El director guardaba un buen recuerdo de las pruebas de cámara que hizo a Martin Sheen para el papel de Michael Corleone en El padrino (The godfather, 1972) que, en realidad, ya estaba asignado a Al Pacino. 49 Ronald Bergan narra estas desavenencias: op. cit. p. 55. 50 Sam Bottoms (intérprete de Lance) reconoció el consumo de anfetaminas, marihuana y ácido, por no contar el alcohol, en Heart of Darkness, el documental sobre el rodaje. Según Karl French (op. cit. p. 157), Coppola probó las drogas por vez primera durante el rodaje. 51 Declaraciones efectuadas durante el rodaje en dos momentos de Hearts of Darkness.

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el productor David O´Selznick lanzaba para asegurarse el total control de lo que se rodaba, pero más breves. Milius comparó a Coppola con un führer por su compromiso absoluto con el film, tanto que puede parece un loco;52 Eleanor reconoció en 1988 que por aquellos días llegaron al corazón de la oscuridad, comparando a su esposo con Kurtz.53 Sin embargo, también escribió en su diario sobre el rodaje que esa comunidad de artistas fracasada en San Francisco se había logrado en Pagsanjan, con Francis escribiendo lo que quería sin presiones.54 Pero quien puso a prueba la cordura de Coppola fue Marlon Brando, que llegó mucho más grueso de lo estipulado y rechazando el guión por ser lo peor que había leído; Francis descubre, con sorpresa, que lo que no había leído era la novela de Conrad, y tras largos intercambios de ideas, el propio Brando se rapó la cabeza y se vistió de negro. Pero había que modificar totalmente su personaje, que en el guión conservaba la fragilidad enfermiza del Kurtz descrito por el novelista; ahora había que presentarlo como un poderoso gigante. El director tomó una arriesgada opción: dejar que Brando improvisase sin texto previo, y que el personaje se fuese haciendo delante de la cámara. Esta forma de trabajo sin red le provocó un ataque de ansiedad, en medio del cual gritó: “Dejadme irme. No puedo hacerlo. Esto es como una noche de estreno. El telón se levanta y no hay obra”.55 Por si fuera poco, Dennis Hooper demostró no estar en su mejor momento, y obligó a rodar 54 tomas de su recibimiento a la patrullera. Hubo una noche relajada que influyó en el final aún no escrito por Coppola, cuando su esposa lo llamó para que asistiera a la ceremonia sacrificial del carabao por parte de la tribu Ifugao que hacía las veces de ejército Montagnard; fue rodada e incorporada a la ejecución de Kurtz. Como dice Michael Schumacher: “Los Ifugao, supuestamente la gente más primitiva de la localización, ofrecieron un momento de calma que amortiguó la locura de un rodaje moderno”56 . En noviembre se rueda el show de las play mates con 1500 extras ingleses y americanos, algunos turistas. De nuevo Variety informa que se injuriaba la imagen del ejército, cuyo servicio de entretenimiento pidió una copia del guión que le fue negada. Mientras pasa las navidades en su casa, el equipo financiero de Zoetrope informa a Coppola que el presupuesto final calculado llegará a los 32 millones, el doble de lo previsto. UA exige el seguro de vida del director, de 15 millones, como garantía. No es el único aspecto que preocupa a su familia; Francis lleva tiempo viviendo una “aventura” con una de las asistentes ejecutivas, situación que Eleonor comienza a ver insoportable.57 Pero lo peor estaba por llegar. En pleno rodaje, en marzo del 77, Martin Sheen sufrió un grave infarto por el cual recibió la extrema unción. Coppola prohibió que se difundiera la noticia incluso si fallecía: “Él no estará muerto hasta que yo diga que está muerto”.58 Pero los medios se hicieron eco. El plan de rodaje entró en un marasmo insoportable, rodando todos los planos de refuerzo que pudiesen faltar con el hermano de Martin como doble, la destrucción del refugio de Kurtz... hasta que, un mes después, el actor se reincorpora en plena forma. Pero el director está viviendo un proceso de involución personal que lo lleva a enviar un tremendo memorando al personal de Zoetrope el 30 de abril del 77, como desproporcionada respuesta a la recepción de una carísima caja de cristalería francesa desde San Francisco que, al parecer, nadie había pedido. Recalca que la productora es “yo y mi trabajo”, firma con su nuevo nombre que excluye el “Ford”, y da una serie de precisas, a veces maniáticas, instrucciones, tanto del funcionamiento de la

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Karl French: op. cit. p. 164. Peter Cowie (1992): Coppola (Libertarias, Madrid, 1992), p. 217. 54 Eleanor Coppola: Notes: On the making of Apocalypse Now (Londres, Faber & Faber, 1995), 26 de agosto de 1976. 55 Ronald Bergan: op. cit. p. 57. 56 Michael Schumacher: Francis Ford Coppola. A Filmmaker´s life (Nueva York, Crown Publ., 1999), p. 220. 57 Según Karl French (op. cit. p. 159), dicha asistente es Melissa Mathison, futura autora del guión de E.T. El extraterrestre (E.T. The Extra-terrestial, Steven Spielberg, 1981). 58 Michael Schumacher: op. cit. p. 228. 53

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empresa como de la actitud de sus empleados.59 Uno de ellos filtró el texto al Esquire; el resultado, querido o no por Coppola, es que el rodaje volvió a las páginas de la prensa especializada. El 21 de mayo de 1977 finaliza el rodaje, 238 días y 27 millones de dólares después. Phil Radcliffe, asistente de producción, sentenció: “Nunca había visto tanta gente tan feliz de estar sin empleo”.60 Postproducción, preestrenos y estreno: el final que nunca llega Durante un año, los montadores Walter Murch y Richard Marks trataron de estructurar todo el material rodado, cuya duración total excedería las seis horas, ordenado en continuidad. Coppola supervisa, pero diversifica sus intereses entre la producción de El corcel negro (The Black Stallion, Carroll Ballard, 1979) y el montaje cronológico de las dos partes de El padrino para la cadena NBC. Su crisis matrimonial está en todo lo alto. Entonces, el pánico comenzó a cundir, ya que nadie veía la manera de crear la historia, hasta que Murch decidió que hacía falta una narración organizativa por parte del protagonista. Se escogió para escribirla a Michael Herr, autor de una recopilación de crónicas sobre Vietnam que, bajo el título de Despachos de guerra61, ya había influido en la redacción del guión de Milius. En la primavera del 78 se encuentra con un premontaje de cinco horas bastante inconexo y comienza su trabajo. El retraso que acumula un film que debía haberse estrenado en diciembre del 77 hace que, a finales del 78, UA apriete las clavijas a Coppola con el fin de que les ceda sus derechos sobre el negativo y sobre el montaje: exigen como garantía todas sus posesiones, incluyendo su casa con los viñedos de Napa, las oficinas y salas de montaje de San Francisco, su revista... todo el “imperio Coppola” que sostenía a los estudios Zoetrope. La prensa se cebaba con titulares como “Apocalypse When?” o “Apocalypse Never”. Al fin, el montaje comienza a cobrar sentido, aunque Coppola sigue indeciso sobre el final; las tres secuencias de la plantación son eliminadas. El presidente Jimmy Carter pide un pase privado en la Casa Blanca en mayo de 1979, con el director de la CIA presente, que, al parecer, no hizo ningún comentario. Se organizaron cuatro preestrenos, dos en San Francisco y dos cerca de Los Ángeles, con una petición al público por parte del director sobre cuál debía ser el final y excusándose por no ser la copia definitiva. Tras uno de tales preestrenos, los críticos presentes violaron su promesa de silencio, y escribieron recensiones para sus medios; algunas fueron especialmente negativas, y otras, como la de Variety, reconocía sus cualidades, aunque dudaba seriamente sobre su funcionamiento comercial: “es una completa, exigente e inteligentísima obra, que llega a un mercado que no siempre comprende esas cualidades”.62 Ante tal situación, Coppola decide presentarla incompleta en el festival de Cannes, el 21 de mayo del 79, aunque con sonido cuadrofónico. La acogida en el festival fue buena, pero el director arremetió durante la rueda de prensa contra los medios americanos, que con sus críticas habían coartado su libertad artística, presentándolo como un loco financiero, y contra la industria que apoya productos infantiles. Finalmente consiguió del jurado, en el que estaba Luís García Berlanga, la Palma de Oro compartida con El tambor de hojalata (Die Blechtrommel, Volker Schlöndorff, 1979). Durante la preparación del estreno americano, Coppola tuvo que renunciar a algunas pretensiones, como interrumpir la proyección con un intermedio tras la secuencia del sampán, cobrar 10 dólares la entrada porque, según él, la película era un acontecimiento, eliminar los títulos de crédito, o quitar la costosa destrucción del refugio de Kurtz. Ésta puede verse en las copias en 35 mm., pero no en las de 70

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El lector puede encontrar el memorando completo en Esteve Riambau: Francis Ford Coppola (Madrid, Cátedra, 1997), pp. 105-112. 60 Peter Cowie (2001): op. cit. p. 98. 61 Herr, Michael: Despachos de guerra (Barcelona, Anagrama, 2001). Publicado originalmente en 1977, incluye reportajes que Milius pudo leer entre 1968 y 1970. 62 Dale Pollock: “Apocalypse Now” en Variety, 16 de mayo de 1979.

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mm. destinadas a pases especiales.63 Surge un inesperado escollo: en junio, John Milius escribe a los productores reclamando el título de único guionista del film, invocando su original idea de estudiante. Coppola pide la intervención de la Asociación de guionistas, a los que envía todas las modificaciones hechas sobre el guión original, determinándose que en el crédito final Milius debe figurar primero, Coppola después y la novela de Conrad como origen inspirador. Milius se niega a esto último, y el nombre de Conrad desapareció de los créditos. Al fin, el estreno en Nueva York. La reacción crítica fue casi unánime en su desagrado ante el final; el agente de prensa, Greil Marcus, hizo el siguiente resumen: “La mitad piensa que es una obra maestra, y la otra mitad cree que es un montón de mierda”.64 Faltaba la opinión de la Academia: ésta la nominó para ocho Oscars, aunque solo recibió los de fotografía y sonido; durante la ceremonia, el propio Coppola entregó al otro italoamericano de la noche, Michael Cimino, el Oscar al mejor director por El cazador. El rendimiento económico salvó a Zoetrope: durante su vida en las pantallas, Apocalypse Now recaudó unos 82 millones de dólares, pero los beneficios totales en 1990 llegaban a 150 millones. En cualquier caso, probablemente la persona más satisfecha fue Marlon Brando: en 1984 ya había ganado más de 6 millones y medio de dólares por su mes de trabajo.65 Sin embargo, ese largo montaje que hemos descrito no concluyó hasta veinte años después. En la primavera de 2000, Coppola encarga a Walter Murch la reedición de la película, incluyendo una parte del material que quedó fuera en el 79. En concreto, sin pretender mencionarlo todo, escenas de prostitución de Lance y Chef con las play mates, el funeral de Clean, la secuencia de la plantación francesa completa y una escena más con Kurtz. En total, 53 minutos más con el título de Apocalypse Now Redux, presentada en Cannes 2001. Según Murch, se plantearon el trabajo como si fuese un film nuevo, con el fin de respetar el tiempo transcurrido.66 Y la historia parece repetirse: la división crítica bascula entre el redescubrimiento de una genialidad y un metraje excesivamente prolongado. Para Ángel Fernández Santos, “Lo añadido no perturba el Apocalypse Now universalmente conocido sino que lo hace más nítido. Es como si hubiéramos visto la película cerrando los ojos (...) y ahora Coppola nos obligase a abrirlos”.67 Para John Patterson, “La versión de Apocalypse Now, más extensa, demuestra que el talento de Coppola ha desaparecido”.68 Algunos incluso cuestionan el derecho de Coppola a esta operación, como Howard Hampton: “Para el 2021 (Coppola) podría sufrir otro cambio (...) y reestrenar todo el asunto en un DVD super-hi-def holográfico digital interactivo: Apocalypse Now Deluxe, de 14 horas de duración (...) por ahora, creo, tenemos para las dos próximas décadas, y es más que suficiente de momento, gracias”.69 Debemos destacar una preocupación manifestada por Coppola, y que ha recorrido su estado anímico respecto a la película desde sus primeros encontronazos con los medios hasta hoy. Sigámosla a 63

Coppola siempre quiso conservar su final, esto es, Willard abandona el templo y se funde a negro, pero la UA presionó para que las espectaculares explosiones que destruyen el decorado también se proyectasen, apoyándose en la opinión del público tras los preestrenos. La copia en vídeo para el mercado anglosajón funde a negro y a créditos, pero las copias y emisiones televisivas europeas siempre han incluido la destrucción del refugio mientras se leen los créditos. Para su edición en DVD para Estados Unidos se anunció que Coppola pensaba relegar la destrucción a un extra aparte de la película, pero finalmente no ha sido así. De manera que esas imágenes han desaparecido del mercado. 64 Michael Schumacher: op. cit. p. 266. 65 Datos recogidos de Peter Cowie (2001: op. cit. p. 125) y de Hearts of Darkness. 66 Michael Ondaatje: “Apocalypse then and now”, entrevista con Walter Murch sobre la revisión del film, en Film Comment, mayo-junio de 2001, pp. 43-47. 67 Ángel Fernández-Santos: “La versión íntegra de Apocalypse Now redondea una cumbre del cine moderno”, en El País, 12 de mayo de 2001. 68 John Patterson: “Don´t make me go back”, en The Guardian, 2 de marzo de 2001. 69 Howard Hampton: “Jungle boogie. Apocalypse Now Redux´s unfinished legacy” en Film Comment, mayo-junio de 2001, pp. 36-42.

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través de los dos certámenes de Cannes que han enmarcado esta obra. En la rueda de prensa del festival en 1979 dijo que esta era “la primera película surrealista de 30 millones de dólares”, y se quejó de una industria incapaz de rentabilizar artísticamente sus inversiones. Pero esa declaración refleja una intención más íntima que está en la raíz de muchos de sus problemas creativos: la de utilizar el presupuesto millonario para alcanzar una libertad absoluta, comprometida sólo consigo mismo y “con mis entrañas”, según el comentario hecho a Walter Murch cinco días antes de decidir dirigir el film.70 Una pretensión heroica si la mitad de ese presupuesto está soportado por una productora que fue comprada en 1967 por una multinacional de Seguros, Transamerica, y cuyo norte es únicamente económico71. A todo lo cual se sumaba un panorama industrial especialmente conservador, propiciado por una escalada de la taquilla cada vez más asociada a pocos títulos: a los milagrosos 43 millones recaudados por El padrino (The Godfather, 1972) le siguen los 220 millones de Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975), y la nueva era iniciada por los 500 millones de La guerra de las galaxias en 1977, sólo en la venta de productos asociados. Si tenemos en cuenta la influencia en esta carrera de los dos Padrinos, así como que Lucas fue pupilo de Coppola, éste fue en parte responsable de la nueva mentalidad que ahora exigía de Apocalypse Now unos ingresos multimillonarios, sin poder contar con casi ningún tipo de merchandising, por la naturaleza del film. La industria entendió como un desafío la pretensión del director de ser el único responsable de su obra: la prensa lo presentó como un insensato, aunque este acoso, no lo olvidemos, le proporcionó una publicidad gratuita que mantuvo la expectativa hasta el estreno. Veinte años después su furia contra una industria castradora seguía intacta, y así arremetió contra la misma, cual Preston Tucker, durante el festival de Cannes: “No puedes hacer nada si no haces dinero. Esa gente no está en el negocio de las películas, están en el negocio del dinero. Odio la industria del cine. Si quieres saber quien controla el mundo, mira a los que dan trabajo a los artistas”.72 Sin embargo, Coppola es de los que da trabajo a los artistas, como propietario de una productora que funciona a remolque de sus proyectos personales y cuyos fracasos, por tanto, son de su exclusiva responsabilidad; esta fue la historia del desastre cosechado por Corazonada (One from the Heart, 1982). Debemos distanciarnos del papel que el director se ha autoasignado, “artista libre contra el sistema”, porque jamás ha rodado al margen del mismo; y cuando lo ha intentado ha sido creando su propio sistema, egocéntrico y endogámico.73 Estas contradicciones, que no anulan ni un ápice su extraordinario talento artístico ni su rigor creativo, no deben confundirnos a la hora de analizar la película que nos ocupa. Para que no ocurra, lo más correcto es enmudecer al director a partir de ahora. Si Coppola consiguió una obra moderna y personal por delante de su tiempo en la cual no se aprecia la servidumbre del dinero, que es desde luego la opinión de quien escribe, es algo a discernir por el lector-espectador. Y en eso ni el locuaz Francis ni sus críticos tienen nada que decir.

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Peter Cowie (2001): op. cit. p. 7. No fue Apocalypse Now la que hundió a UA sino, precisamente, otra película dirigida por el “rival” (por coincidencia temática) de Coppola en esos años, Michael Cimino, el cual cosechó el mayor desastre financiero de los ochenta con La puerta del cielo (Heaven´s Gate, 1980). 72 Declaraciones al International Herald Tribune recogidas en la página web www.Us/imbd.com. 73 Si hay alguien que ha conseguido el imperio unipersonal al que Coppola aspiraba ha sido su amigo George Lucas. 71

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ACTIVIDADES Se propone el visionado y análisis crítico de una serie de películas. Para el apartado “1.1.1.Hacia una definición del concepto de producción”:

La noche americana de François Truffaut (La nuit américaine, Francia, 1973) Ficha Técnica Dirección: François Truffaut. Productor: Marcel Berbert. Producción: Les films du Carrosse, PECF, PIC. Guión: François Truffaut, Jean-Louis Richard, Suzanne Schiffman. Música: Georges Belerue. Montaje: Martine Barraqué. Dirección de fotografía: Pierre- William Glenn. Fecha de estreno: 1973. Nacionalidad: Francia. Formato: 35mm. Duración: 112 minutos. Reparto: Jacqueline Bisset (Julie); Jean-Pierre Léaud (Alphonse); Jean-Pierre Aumont (Alexandre); Valentina Cortese (Séverine); Ferrand, el director (François Truffaut); etc. Sinopsis: La historia se sitúa en el rodaje de una película “Je vous présente Paméla” (“Les presento a Paméla”), una película que dirige François Truffaut, director de la película también en la ficción. Esta película está siendo rodada en los estudios Victorine en Niza. Para mostrar lo que se oculta detrás de cualquier ficción cinematográfica, Truffaut utilizó a su equipo técnico habitual y a un grupo de actores profesionales. El director Ferrand (Truffaut) inicia el rodaje de su última película que será realizada en unos grandes estudios, cuyos mejores tiempos ya pertenecen al pasado. Ferrand se encarga de coordinar todos los aspectos del rodaje, aunque muchas veces está seguro de que sus respuestas sean acertadas. Al rodaje se incorpora una joven estrella internacional, Julie (Jacqueline Bisset), que es protagonista de la película con Alphonse (Jean-Pierre Léaud), un actor joven muy inseguro que transmite esa inseguridad al personaje que interpreta. Durante el rodaje van surgiendo numerosos problemas y tensiones que acaban superando los de la ficción. Mientras el director intenta mantener en pie la película, la protagonista recae en una depresión, el protagonista sufre la consecuencias de un amor violento y el grupo de viejos actores olvida sus diálogos entre el alcohol que ingieren. El resultado final es para todos una incertidumbre, una película maravillosa o mediocre, algo que nunca se puede saber hasta su estreno. Comentario: Se trata de una película que tiene como temática principal el propio cine. El propio film está dedicado a Lillian y Dorothy Gish, unas actrices míticas del cine mudo. El homenaje a los técnicos y al mundo del cine aparece en el título de la película: la “noche americana” es un procedimiento utilizado para crear el efecto nocturno de forma artificial (se trata de rodar una escena de día con un filtro azul y subexponiendo ligeramente las tomas, con lo que parece que se ha rodado de noche, aunque las sombras de la luz solar, a menudo, revelan la artificiosidad de este efecto). La película es una manifiesto de la “Nouvelle Vague”, una corriente estética muy importante de los años sesenta en Francia, que ha influido en todo el cine mundial hasta nuestros días. Por ejemplo, el movimiento “dogma 95” debe mucho en sus planteamientos a la “Nouvelle Vague”, a la que no 39

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alcanza, sin duda, en profundidad y calidad. La noche americana es un homenaje al cine como “fábrica de sueños” La interacción entre la vida real y el papel de los actores son permanentes. Por ejemplo, Jean.François Stévenin, primer ayudante de dirección de la película de Truffaut, interpreta como actor el papel de segundo ayudante de dirección en la película de Ferrand. A partir de esta experiencia, Stévenin se pasará al oficio de actor en la vida real. De alguna manera, la película de Truffaut nos traslada la nostalgia de su autor por el cine de los estudios, una etapa de la historia del cine que ya ha finalizado (el cine americano de los años 30 y 40). En la ficción, los estudios en los que se está rodando la película serán convertidos en un hotel o en una superficie comercial. Como hizo Truffaut en muchos escritos y artículos que escribió para la revista Cahiers du cinéma, en los años cincuenta, el director parece interrogarse sobre el carácter artificioso o de falsedad del cine. El medio cinematográfico se concibe como una construcción “mentirosa” que permite hacer la vida más llevadera, una mentira necesaria como el efecto de la “noche americana”, también imprescindible para hacer creíble una determinada puesta en escena. De este modo, Truffaut rinde homenaje a los cineastas que han dedicado su vida al oficio de dirigir películas. Actividad planteada: A partir de la visión de La noche americana, enumera las distintas profesiones y oficios que se pueden encontrar en la producción cinematográfica

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Se propone el visionado y análisis crítico de una serie de documentales y películas. Para el apartado “1.1.1.Hacia una definición del concepto de producción”:

El juego de Hollywood de Robert Altman (The Player, Estados Unidos, 1992) Ficha Técnica Dirección: Robert Altman. Productor: David Brown, Michael Tolkin, Nick Wechler. Guión: Michael Tolkin. Música: Thomas Newman. Montaje: Maysie Hoy, Geraldine Peroni. Dirección de fotografía: Jean Lépine. Fecha de estreno: 1992. Nacionalidad: Estados Unidos. Formato: 35mm. Duración: 124 minutos. Reparto: Tim Robbins (Griffin Mill); Greta Scacchi (June Gudmundsdottir); Fred (Ward); Whoopi Goldberg (Detective Susan Avery); Peter Gallagher (Larry Levy); Brion James (Joel Levison); Cynthia Stevenson (Bonnie Sherow); Vincent D’Onofrio (David Kahane); Dean Stockwell (Andy Civella); Richard E, Grant (Tom Oakley); Sydney Pollack (Dick Mellon); Lyle Lovett (Detective DeLongpre); Dina Merrill (Celia); Angela Hall, Leah Ayres, Paul Hewitt, Randall Batinkoff, Margery Bond, Frank Barhydt, Jeremy Piven, Gina Gershon, Mike E. Kaplan, Kevin Scannell, Susan Emshwiller, Brian Brophy, Stephen Tolkin, Michael Tolkin, Natalie Strong, Pete Koch, Pamela Bowen, Jeff Weston, Jill St. John, Lily Tomlin, Bert Remsen, John Cusack, Felicia Farr, Joel Grey, Charles Champlin, Susan Sarandon, Rene Auberjonois, Burt Reynolds, Nick Nolte, Alan Rudolph, Ray Walston, Sally Kellerman, Paul Dooley, Dennis Franz, Marvin Young, Louise Fletcher, Brad Davis, Cher, Rod Steiger, Buck Henry, Joan Tewkesbury, Scott Glenn, Jeff Goldblum, etc. Sinopsis: Griffin Mill, que trabaja en un estudio de Hollywood como productor de cine, recibe amenazas de un guionista al que rechazó un proyecto tiempo atrás. Griffin intenta llegar a un acuerdo con el guionista, pero tras una terrible discusión lo asesina. La situación que vive Griffin en el estudio, que se encuentra sumido en una crisis económica muy acusada, le lleva a eludir su responsabilidad, empujado por el ambiente y el tren de vida que lleva el personaje. Comentario: Robert Altman nos presenta en esta película una visión muy crítica y ácida del actual mundo de los grandes estudios de Hollywood. El plano secuencia inicial de la película nos presenta unos estudios cinematográficos en los que trabaja el protagonista, Griffin Mill (Tim Robbins), que en escasos seis minutos nos presenta el decadente ambiente de los estudios de Hollywood en los que se va a desarrollar la historia. El film de Altman cuestiona profundamente el talante y las motivaciones de los productores hollywoodienses, a través del retrato de Griffin Mill. La realidad de la industria del cine norteamericano es mostrada de forma bastante descarnada, con una carga irónica que no se puede comparar con la mordacidad de otros filmes de temática similar. El juego de Hollywood recibió la Palma de Oro del Festival de Cannes de 1992, al mejor director y al mejor actor principal.

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Actividades: Se plantean las siguientes cuestiones: 1.Compara el plano secuencia inicial de El juego de Hollywood con el plano secuencia inicial de la película Sed de mal (Touch of Evil, Orson Welles, 1958), prestando atención a los siguientes aspectos: 1.1.Describe las principales acciones que transcurren en ambos casos. Planificación del movimiento de cámara en las dos películas: diferencias y semejanzas. 1.2.Función narrativa que cumplen ambos planos-secuencia en cada película. 2.Describe los rasgos principales del personaje de Griffin Mill (Tim Robbins), en sus dimensiones personal y profesional. 3.A tu entender, ¿crees que los productores de Hollywood, en la actualidad, conocen bien su profesión? ¿Qué tipo de motivaciones empujan a los productores a desarrollar su trabajo?

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Se propone el visionado y análisis crítico de una serie de documentales y películas. Para el apartado “1.1.1.Hacia una definición del concepto de producción”: -State and Main de David Mamet (Estados Unidos, 2000)

Ficha Técnica Dirección: David Mamet. Productor: Alec Baldwin, Jon Cornick, Maggi Renzi, Sarah Green. Guión: David Mamet. Música: Theodore Shapiro. Dirección de fotografía: Oliver Stapleton. Fecha de estreno: 2000. Nacionalidad: Estados Unidos. Formato: 35mm. Duración: 106 minutos. Reparto: Alec Baldwin (Bob Barrenger); Charles Durning (Alcalde George Bailey); Philip Seymour Hoffman (Joseph Turner White); William H. Macy (Walt Price); Patti LuPone (Sherry Bailey); Sarah Jessica Parker (Claire Wellesley); David Paymer (Marty Rossen); Rebecca Pidgeon (Ann Black); Julia Stiles; Ricky Jay; Jim Frangione; Clark Gregg; Linda Kimbrough; Michael Higgins; Vinnie Gustafero. Sinopsis: El director de cine Walt Price (William H. Macy) tiene problemas para iniciar el rodaje de su película, ya que ha sido expulsado de su localización original en New Hampshire, lo que supone para la producción perder dinero cada minuto que pasa. Necesita una nueva localización que no le cueste mucho dinero y que pueda servir para ambientar la historia en el siglo XIX. La pequeña localidad de Waterford, en Vermont, es elegida para trasladar a todo el equipo de rodaje. En principio parece reunir las condiciones idóneas para rodar allí la película. Toda una serie de vicisitudes dificultarán el desarrollo del proyecto, por lo problemas que plantearán el actor protagonista (Alec Baldwin) adicto al sexo, y los intereses del alcalde de la localidad. La tensa situación del rodaje permite a Mamet dibujar el universo de las complejas relaciones entre director, guionista y productor, en el marco de una producción hollywoodiense. Comentario: El título de la película, State and Main, corresponde al nombre de un cruce de calles en la ciudad en la que se desarrolla la historia que propone David Mamet, uno de los directores y guionistas más inteligentes del cine norteamericano actual. Lo más relevante de la película es el punto de vista que nos ofrece Mamet, que construye un enredo cada vez más enloquecido en un accidentado rodaje de una película de gran presupuesto que tiene lugar en una pequeña ciudad rural de los Estados Unidos. Sin duda, no estamos ante una película de temática original. La originalidad radica en la mirada ácida de Mamet y en un humor inteligente que covierte el film en una crítica demoledora de las formas de hacer del cine hollywoodiense. Una de las facetas más interesantes del film, común con otros trabajos de este realizador (Chicago, 1947), es el cuidado de los diálogos, un aspecto en el que está especializado Mamet (considerado uno de los mejores dialoguistas de los Estados Unidos en la actualidad), avalado por el oficio demostrado en otros films en los que participó como guionista como Los intocables de Eliot Ness (Brian de Palma), El caso Winslow () y Vanya en la calle 42 (Louis Malle). Actividades: Se plantean las siguientes cuestiones: 43

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1.Analiza la relación entre el productor y el director del film. Describe las funciones que desarrolla el productor en la ficción de State and Main. 2.¿Cómo es el trabajo del guionista (Hoffman) en una producción de estas características? ¿Crees que se respeta su trabajo? ¿Hasta qué punto crees que la realidad es así? Consulta la página web de la película: www.stateandmain.com

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Se propone el visionado y análisis crítico de una serie de documentales y películas. Para el apartado “1.1.2.La controvertida figura del productor”:

Barton Fink de Joel Coen (Estados Unidos, 1991)

Ficha Técnica Dirección: Joel Coen. Productor: Ethan Coen, Graham Place. Guión: Joel Coen, Ethan Coen. Música: Carter Burwell. Montaje: Roderick Jaynes. Dirección de fotografía: Roger Deakins. Sonido: Allan Byer y Skip Livesay. Fecha de estreno: 1991. Nacionalidad: Estados Unidos. Formato: 35mm. Duración: 116 minutos. Productora: Ted y Jim Pedas, Bill Durkam, Ben Barenholtz, Circle Films para Twenty Century Fox. Reparto: John Turturro (Barton Fink), John Goodman (Charlie Meadows), Judy Davis (Audrey Taylor), Michael Lerner (Jack Lipnick), John Mahoney (W.P. Mayhew), Tony Shalhoub (Ben Geisler), Jon Polito (Lou Breeze), Steve Buscemi (Chet), David Warrilow (Garlan Stanford), Richard Portnow (Detective Mastrionotti), Christopher Murney (Detective Deutsch), I. M. Hobson (Derek), Megan Faye (Poppy Carnahan), Lance Davis (Richard St. Claire), Harry Bugin (Pete), Anthony Gordon (Maitre), Jack Denbo, Max Grodenchik , Robert Beecher (Árbitro), Darwyn Swalne (Luchador), Gayle Vance (La secretaria de Geisler), Johnny Judkins (Marinero), Jana Marie Hupp , Isabelle Townsend. Sinopsis: El joven autor teatral Barton Fink (John Turturro) es contratado por unos estudios de Hollywood, la Capitol Pictures, tras obtener un gran éxito en Broadway con un drama social sobre gente corriente. El productor del estudio que nos recuerda a Louis B. Mayer o a Sam Goldwyn le contrata como guionista para que ruede una película sobre lucha libre que interpretaría Wallace Berry. Para escribir el guión Barton Fink se refugia en un hotel de mala muerte, donde cree que tendrá la tranquilidfad suficiente para poder trabajar, pero será víctima de un bloqueo creativo, del que intenta salir entrando en contacto con un célebre guionista de Hollywood, ahora alcohólico, W. P. Mayhew, trasunto de William Faulkner, y se enamora de su secretaria y amante, Audrey (Judy Davis). Comienza a vivir una pesadilla con su vecino de habitación Charlie Meadows (John Goodman), que resultará ser un asesino en serie. Comentario: Barton Fink está considerado como uno de los films más inteligentes de los hermanos Coen. Ganadora de la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1991, la película es un homenaje y una sátira, al mismo tiempo, del cine de la era de los estudios de Hollywood, de los años 30 y 40, cuando vivió el cine su época de esplendor. La película ofrece una puesta en escena impecable que consigue crear una atmósfera onírica e irreal. El personaje protagonista es una suerte de paradigma del “anti-héroe”, un autor muy individualista, con un “ego” muy grande, que tiene la ambición de llegar a ser aclamado en el cine como ya lo ha sido en el mundo teatral.

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La narración está planteada desde el punto de vista del protagonista. La llegada a Hollywood le descubre un mundo bastante lúgubre e inhóspito: el extraño hotel Earle en el que se hospeda, solitario y frío, y las sucesivas entevistas con el presidente de los estudios Capitol, Jack Lipnick, cada vez más surrealistas y grotescas. Actividades: Se plantean las siguientes cuestiones: 1.Caracteriza la figura del productor a partir de la caracterización del director de los estudios Capitol Pictures que aparece en el film de Joel Coen. 2.Desarrolla un breve comentario sobre la realidad y la ficción en Barton Fink. La creación artística como forma de evasión o de enfrentarse a la realidad para el personaje protagonista del film.

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Corazones en tinieblas de Eleanor Coppola, Fax Barh y George Hickenlooper (Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse, Estados Unidos, 1991)

Ficha Técnica Dirección: Fax Bahr, George Hickenlooper, Eleanor Coppola. Productor: Doug Claybourne, Les Mayfield, Fred Roos, George Zaloom. Guión: Fax Bahr, George Hickenlooper. Música: Todd Boekelheide, Carmine Coppola, Francis Ford Coppola, Mickey Hart. Montaje: Michael Greer, Jay Miracle. Dirección de fotografía: Larry Carney, Igor Meglic, Steven Wacks. Sonido: Craig M. Otte, Brian Risner. Fecha de estreno: 1991. Nacionalidad: Estados Unidos. Formato: 35mm. Duración: 96 minutos. Productora: American Zoetrope. Reparto: Sam Bottoms, Marlon Brando, Colleen Camp, Eleanor Coppola, Francis Ford Coppola, Gia Coppola, Roman Coppola, Sofia Coppola, Robert de Niro, Robert Duval, Laurence Fishburne, Harrison Ford, Frederic Forrest, Albert Hall, Dennis Hooper, George Lucas, John Milius, Martin Sheen, G. D. Spradin, Orson Welles. Sinopsis: El documental relata el rodaje y la producción de la película Apocalypse Now, dirigida por Francis Ford Coppola. Comentario: La película de Coppola es una adaptación libre de la novela de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas, que inició John Milius y terminó, como pudo, el propio Francis Ford Coppola. Se trata de un documental sobre el rodaje y la producción de Apocalypse Now, uno de los rodajes más accidentados y atípicos de la historia del cine. Probablemente, el documental filmado por su esposa, Eleanor Coppola, constituye un documento inestimable sobre todo lo que no hay que hacer para organizar una producción cinematográfica, porque cualquier otro cineasta no habría podido finalizar la película sin haber enloquecido (aunque poco les faltó, como se puede comprobar en el documental). Actividades: Se plantean las siguientes cuestiones: 1.Señala los aspectos más relevantes que cabría haber planificado previamente para evitar los problemas principales de producción de Apocalypse Now de Francis Ford Coppola. 2.¿Crees que, en este caso, era posible tener un guión terminado de la película con antelación al rodaje? ¿En qué medida el método utilizado contribuyó al resultado final de la película?

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The Making of a Legend: Gone with the Wind de David Hinton (Estados Unidos, 1989).

Ficha Técnica Dirección: David Hinton. Productor: Daniel O. Selznick, L. Jeffrey Selznick. Guión: David Thompson. Sonido: Greg Crawford, Charles Himbard. Fecha de estreno: 1989. Nacionalidad: Estados Unidos. Formato: TV. Duración: 124 minutos. Productora: MGM / UA Home Enterntainment Inc. Reparto: Arthur E. Arling, Jean Arthur, Tallulah Barkhead, Joan Bennett, Katherine Brown, George Cukor, Arthur Fellows, Clark Gable, Paulette Goddard, Susan Hayward, Leslie Howard, Evelyn Keyes, Raymond A. Klune, Vivien Leigh, Carole Lombard, Hattie McQueen, James E. Newcom, Christopher Plummer, Oscar Polk, Marcella Rabwin, Ann Rutherford, David O. Selznick, L. Jeffrey Selznick, Harry L. Wolf. Sinopsis: Documental que narra los avatares de la producción de la película Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, Victor Fleming, 1939). Comentario: El documental de David Hinton narra, de forma muy pormenorizada, cómo fue la producción de la película Lo que el viento se llevó. Más allá de la autoría creativa del film, en teoría a cargo del director, la mente creativa de la película, como refleja el documental, fue el productor David O. Selznick, quien mantuvo un control férreo de todos los aspectos organizativos y artísticos. Se trata de un documento de indudable interés que permite comprender la riqueza final de esta producción de Selznick International. Actividades: Se plantea las siguiente cuestión: A la luz del documental de David Hinton, describe el trabajo del productor David O. Selznick y porqué excede las atribuciones que normalmente recaen en el productor de una película. ¿Crees que este modelo es aplicable a la producción de cualquier película?

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Para el apartado “1.1.3.Algunas consideraciones históricas”:

El crepúsculo de los dioses de Billy Wilder (Sunset Boulevard, Estados Unidos, 1950)

Ficha Técnica Dirección: Billy Wilder. Productor: Charles Brackett. Guión: Charles Brackett, Billy Wilder, D. M. Marshman Jr. Música: Franz Waxman. Montaje: John F. Seitz. Dirección de fotografía: John F. Seitz. Sonido:. Fecha de estreno: 1950. Nacionalidad: Estados Unidos. Formato: 35mm. Duración: 110 minutos. Productora: Paramount Pictures. Reparto: William Holden, Gloria Swanson, Erich Von Stroheim, Nancy Olson, Fred Clark, Jack Webb, Lloyd Gough, Cecil B. DeMille, Hedda Hopper, Buster Keaton, Anna Q. Nilsson, H. B. Warner, Franklyn Farnum. Sinopsis: Norma Desmond (Gloria Swanson), antigua estrella del cine mudo, acoge en su casa a un escritor fracasado, Joe Gillis (William Holden), que, de este modo, se puede esconder de sus acreedores. La vieja estrella del cine mudo, que vive sola con su criado Max (Erich Von Stroheim), con la que estuvo casada cuando éste era director de sus películas, vive aislada de la realidad. Norma pretende que Joe le escriba un guión para hacer su reaparición en el cine. Debido a sus problemas económicos, Joe accede en un principio a escribirle el guión, pero pronto de se da cuenta que Norma sufre un gran trastorno mental y que se está enamorando de él. Comentario: El film de Billy Wilder es, en el fondo, una suerte de retrato de lo que le sucedió a una serie de grandes estrellas de Hollywood cuando llegó la tecnología del sonido sincronizado para cine. En efecto, el paso del cine mudo al sonoro fue uno de los cambios más radicales y traumáticos de la historia del cine. La película no es sólo una crítica mordaz del Hollywood de los años veinte y del star-system de las viejas estrellas del cine mudo: sobre todo es una crítica feroz del nuevo Hollywood de los años 40-50 representado por el personaje del guionista fracasado, cuyas motivaciones son el dinero y la fama. Para Wilder, la película era un retrato al natural de la industria de Hollywood. Es famosa la reacción que causó la película en la propia industria de Hollywood. Louis B. Mayer, jefe de la MGM, se abalanzó sobre Wilder, en el estreno de la película, y le dijo: “¡Bastardo, ha arrastrado por el lodo a la industria que lo ha convertido a usted en alguien y que le ha dado de comer. Habría que alquitranarlo y emplumarlo y echarlo de la ciudad!”. Wilder permaneció impasible aguantado el temporal y, cuando concluyó, dijo: "Fuck you!". Dos películas sobre actrices envejecidas (Eva al desnudo –Joseph Mankiewicz- y El crepúsculo de los dioses) fueron propuestas para el Oscar con 14 y 11 nominaciones respectivamente. Ni Bette Davis ni Gloria Swanson consiguieron el Oscar a la Mejor actriz (fue para Judy Holliday por Nacida ayer –George Cukor-). Eva al desnudo fue considerada la Mejor película. Sin embargo, los Globos de Oro fueron para Wilder y Swanson. 49

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Actualmente, la película de Wilder está considerada la mejor obra sobre el mundo de Hollywood que se ha filmado nunca. Actividades: Se plantean las siguientes cuestiones: 1.Comenta la forma de trabajar de Norma Desmond, desde el punto de vista de la técnica de la interpretación actorial, en comparación con la técnica interpretativa del cine sonoro. 2.En tu opinión, ¿qué aspectos han cambiado en la producción cinematográfica desde la etapa del cine mudo hasta el momento de la historia en que transcurre el film?

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Cantando bajo la lluvia de Stanley Donen y Gene Kelly (Singing in the Rain, Estados Unidos, 1952)

Ficha Técnica Dirección: Gene Kelly y Stanley Donen. Productor: Arthur Freed. Guión: Betty Comden y Adolph Green. Música: Nacio Herb Brown. Montaje: Adrienne Fazan. Dirección de fotografía: Harold Rosson. Fecha de estreno: 1952. Nacionalidad: Estados Unidos. Formato: 35mm. Duración: 103 minutos. Productora: Metro-Goldwyn-Mayer. Reparto: Gene Kelly (Don Lockwood), Donald O’Connor (Cosmo Brown), Debbie Reynolds (Kathy Selden), Jean Hagen (Lina Lamont), Milard Mitchell (R. F. Simpson). Sinopsis: Lina Lamont y Don Lockwood forman una famosa pareja de actores de Hollywood en la época muda. Pero sólo en lo profesional. Porque Don no ama a Lina. Casualmente, Don conoce a Kathy, una corista ocasional de los estudios Monumental, y se enamoran. Pero Lina interviene a espaldas de Don para que sea despedida. Paralelamente, la Monumental intenta sin éxito incorporar el nuevo invento del sonido sincronizado a la última película de Don y Lina, El caballero duelista. Don descubre la jugada de Lina, declara su amor a Kathy y consigue que vuelva a trabajar. Don, Kathy y Cosmo proyectan convertir El caballero duelista en un musical, El caballero danzarín. Para ello, Kathy dobla la fea voz de Lina. La película es un éxito. Lina intenta presionar al productor ejecutivo de los estudios para que despida a Kathy. Sin embargo, cuando el público pide a Lina que cante se descubre que en realidad su voz es la de Kathy. El público abuchea a Lina y aclama a Kathy. Don y Kathy se besan mientras vemos tras ellos el cartel de la película Cantando bajo la lluvia. Comentario: Aún habiéndose convertido Cantando bajo la lluvia en paradigma del cine musical, no es un musical común. Al tiempo que rinde homenaje al musical anterior, consigue sentar las bases de un nuevo estilo de musical, mucho más cinematográfico y menos teatral, si cabe, y más cercano al espectador. Sobre todo, Cantando bajo la lluvia es una película sobre el cine, y no sólo porque cuenta la historia del paso del mudo al sonoro, sino también porque constantemente pone en escena la artificiosidad misma del cine, su naturaleza más íntima, en un juego donde la verdad y la mentira, lo real y lo artificial pasan vertiginosamente de las historias a la puesta en escena y viceversa. La película de Kelly y Donen recoge muy bien la problemática que planteó la llegada del cine sonoro, aunque en clave de humor (muy inteligente, por cierto). Desde un punto de vista estrictamente histórico, los primeros años del sonoro no supusieron un avance en cuanto a las posibilidades expresivas del cine, sino más bien todo lo contrario, un considerable retroceso: -Por razones técnicas, la primitiva tecnología de captación del sonido no permitía que los actores y las cámaras evolucionaran libremente. Las tomas en exteriores eran muy problemáticas. A menudo, las cámaras eran encerradas en cabinas insonorizadas para evitar que los micrófonos captasen los Dr. Javier Marzal Felici 51 Universitat Jaume I

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sonidos de éstas al rodar. Por tanto, esta situación implicaba: desaparición de movimientos de cámara, reducción de los espacios escénicos, restricción de la movilidad de los actores, etc. -El sonido no estaba integrado como un elemento plenamente expresivo junto con la imagen: el sonido tenía el carácter de pura atracción para el público en los primeros filmes, pero no era un instrumento normalmente integrado en la narración como plenamente significante. Tendrán que pasar algunos años, hasta principios de los años 30, cuando películas como El ángel azul de Josef Von Sternberg o M, el vampiro de Düsseldorf de Fritz Lang integren el sonido como un elemento plenamente expresivo en el cine. De este modo, Cantando bajo la lluvia es un film de ficción que tienen el extraordinario valor de, además, suscitar una reflexión en torno a la naturaleza del cine y sobre su evolución histórica. Actividades: Se plantean las siguientes cuestiones: 1.Análisis de la secuencia “El triunfo del cine sonoro” (0H.32’ 33’’-0H. 36’ 55’’). ¿Cómo están integrados los números musicales, que aquí aparecen, en el conjunto del film? ¿Crees que están suficientemente justificados desde el punto de vista de la historia? ¿A qué puede responder la inclusión de estos números musicales? 2.Análisis de la secuencia final “Epílogo del film” (1H.36’30’’). Vemos a la pareja protagonista que se besa en el escenario del cine donde ha tenido lugar la proyección de El caballero danzarín. A continuación la cámara nos muestra un cartel en el que se publicita el film Cantando bajo la lluvia, frente al cual la pareja se vuelve a besar. ¿Cómo interpretas este juego de representaciones dentro de la representación?

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Cautivos del mal de Vincente Minnelli (The Bad and the Beautiful, Estados Unidos, 1952) Ficha Técnica Dirección: Vincente Minnelli. Productor: John Houseman. Guión: George Bradshaw, Charles Schnee. Música: David Raksin, Nacio Herb Brown, Jimmy McHugh. Montaje: Conrad A. Nervig. Dirección de fotografía: Robert Surtees. Sonido: Douglas Shearer. Dirección artística: Edward C. Carfagno, Cedric Gibbons. Fecha de estreno: 1952. Nacionalidad: Estados Unidos. Formato: 35mm. Duración: 118 minutos. Productora: Metro-Goldwyn-Mayer. Reparto: Lana Turner (Georgia Lorrison), Kirk Douglas (Jonathan Shields), Walter Pidgeon (Harry Pebbel), Dick Powell (James Lee Bartlow), Barry Sullivan (Fred Amiel), Gloria Grahame (Rosemry Batlow), Gilbert Roland (Vicor Ribera), Leo G. Carroll (Henry Whitfield), Vanessa Brown (Kay Amiel), Paul Stewart (Syd Murphy), Sammy White (Gus), Elaine Stewart (Lila), Ivan Triesault (Von Ellstein). Sinopsis: Un director, una actriz y un guionista, ganador del Premio Pulitzer, explican las razones de por qué no quieren volver a trabajar con el productor Jonathan Shields. Comentario: La película retrata con bastante exactitud el mundo de la producción cinematográfica del Hollywood real. Algunos han visto referencias explícitas en Jonathan Shields (Kirk Douglas) de productores como Darryl F. Zanuck, Lewis J. Selznick (padre de David O. Selxnick) o Val Lewton; en el escritor Harry Pebble (Walter Pidgeon) del guionista Herman Mankiewicz; en el director británico Leo G. Carroll (Henry Whitfield) de Alfred Hitchcock; en la actriz Georgia Lorrison (Lana Turner) de Diana Barrymore; en el novelista James Lee Bartlow (Dick Powell) de William Faulkner o F. Scott Fitgerald, etc. La similitud con Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941) es también bastante evidente. El arranque del film comienza con un coche que cruza la entrada de los estudios Shields que recuerda el inicio del film de Welles. La estructura de Cautivos del mal también se basa en una serie de flashbacks de distintos personajes que han tenido un trato directo con el productor, que nos explican las razones de su distanciamiento. La película ganó los Oscars al mejor Guión y a la mejor actriz de reparto de 1952. Actividades: Se plantean las siguientes cuestiones: 1.Describe las funciones del productor Jonathan Shields (Kirk Douglas). 2.¿Hasta qué punto se puede sostener que el productor es un mero gestor / organizador de la producción de un film, que se mantiene al margen de las decisiones de carácter creativo?

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