Producción Ejecutiva Temario Completo

Producción ejecutiva

Los propietarios del © tiene reservados todos los derechos. Cualquier reproducción, total o parcial de este texto, por cualquier medio, o soporte sonoro, visual o informático, así como su utilización fuera del ámbito estricto de la información del alumno comprador, sin la conformidad expresa por escrito de los propietarios de los derechos, será perseguida con todo el rigor que prevé la ley y se exigirán las responsabilidades civiles y penales, así como las reparaciones procedentes. Producción ejecutiva Autor:

Jose Luis Rodríguez

Imprime:

El depositario, con autorización expresa de CPA SEAS

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Jose Luis Rodríguez

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Índice General Producción ejecutiva Unidad 1. Introducción al desarrollo de proyectos audiovisuales 1.1. Ventanas de explotación del producto audiovisual 1.1.1. Cine 1.1.2. Video/DVD 1.1.3. Televisión 1.1.4. Internet 1.2. Modalidades de la producción audiovisual 1.2.1. Encargo de producción 1.2.2. Producción propia 1.2.3. Coproducción

Unidad 2. Análisis de contenidos (1) 2.1. Caracterización de los personajes 2.1.1. Definir a los personajes 2.1.2. Caracterizar a los personajes 2.1.3. Asignarles objetivos 2.1.4. Asignarles GAP’s 2.1.5. Crear al antagonista

Unidad 3. Análisis de contenidos (2) 3.1. Las premisas dramáticas 3.2. Tipos de tramas en la ficción de televisión 3.3. Planteamientos contradictorios. Paradojas. Hipótesis 3.3.1. Planteamientos contradictorios 3.3.2. Las paradojas 3.3.3. Las hipótesis. “¿Qué sucedería si...?” 3.4. De la story line al organigrama dramático

Unidad 4. Análisis de contenidos (3) 4.1. Introducción a la estructura del guion de ficción 4.1.1. Elegir el tiempo 4.1.2. Elección del tipo de estructura 4.1.3. Características básicas de la estructura clásica 4.2. La estructura en tres actos 4.2.1. Escena 4.2.2. Secuencia 4.2.3. Acto 4.2.4. Los puntos de giro

Unidad 5. Análisis de contenidos (4) 5.1. El formato 5.2. El desarrollo del formato 5.3. La elaboración del proyecto 5.3.1. Ficha técnica 5.3.2. Breve descripción 5.3.3. Objetivos del formato 5.3.4. Dinámica del formato 5.3.5. Escaleta tipo 5.3.6. Guion tipo 5.3.7. Estilo 5.4. Caso práctico. El club de la comedia

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Unidad 6. Análisis de contenidos (5) 6.1. El análisis del guion 6.1.1. Chequeo de la estructura 6.1.2. Analizar en todas y cada una de las escenas 6.1.3. Analizar todas y cada una de las siguientes cuestiones 6.2. Cómo se evalúa un formato. El punto de vista del comprador 6.2.1. ¿Qué es lo que se va a ver en pantalla? 6.2.2. La identidad 6.2.3. ¿A quién va dirigido el programa? 6.2.4. Estructura 6.2.5. Plató y vídeo 6.2.6. ¿Cómo se hará? 6.2.7. ¿Cuánto cuesta? 6.2.8. ¿Qué lugar puede ocupar en la rejilla de programación? 6.2.9. Modificaciones 6.2.10. Cuidado con las modificaciones 6.2.11. Problemas habituales de los proyectos

Unidad 7. Financiación de productos audiovisuales 7.1. Financiación de la obra audiovisual 7.1.1. Financiación pública 7.1.2. Financiación privada 7.1.3. Otros mecanismos de financiación

Unidad 8. Distribución y marketing de productos audiovisuales 8.1. Distribución de la producción audiovisual 8.1.1. Las claves de la distribución 8.1.2. El contrato de distribución 8.2. Marketing y promoción 8.2.1. Definición del producto 8.2.2. Definición del target (público objetivo) 8.2.3. Aspectos a tener en cuenta a la hora de definir fechas de estreno o lanzamiento 8.2.4. Elementos destacados 8.2.5. Mensajes 8.2.6. Definir el tipo de estreno 8.2.7. Plan de prensa-promoción 8.2.8. Soportes promocionales 8.2.9. Suministro de materiales 8.2.10. Soportes publicitarios 8.2.11. Campaña de mantenimiento

Unidad 9. El proyecto de producción 9.1. La elaboración del proyecto de producción 9.1.1. Perfil empresarial de la productora 9.1.2. Desarrollo del proyecto que se presenta

Índice General

Producción Financiera Introducción al desarrollo de proyectos audiovisuales

Producción Financiera

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Índice OBJETIVOS............................................................................................................... 5 INTRODUCCIÓN ....................................................................................................... 6 1.1. Ventanas de explotación del producto audiovisual ............................... 8 1.1.1. Cine ........................................................................................................ 8 1.1.2. Vídeo/DVD ............................................................................................. 8 1.1.3. Televisión ............................................................................................... 9 1.1.4. Internet ................................................................................................. 12 1.2. Modalidades de la producción audiovisual........................................... 16 1.2.1. Encargo de producción ........................................................................ 17 1.2.2. Producción propia ................................................................................ 17 1.2.3. Coproducción ....................................................................................... 18 RESUMEN ............................................................................................................... 29

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Objetivos 

Conocer la totalidad de ventanas de explotación disponibles en el mercado audiovisual.



Aprender las diversas modalidades de producción que existen en el mercado.

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Introducción Entre las muchas definiciones existentes y, sin entrar ahora en considerar las diferencias entre el mercado americano y el mercado europeo, para centrar el tema conviene acercarse al siguiente concepto: productor es el que asume la capacidad de decisión y los riesgos empresariales (aunque no tiene que ser necesariamente el único inversor). Se podría decir que el productor es quien decide lo que se debe hacer, por consiguiente, se ocupa de la financiación del proyecto, y por lo tanto participa, en mayor o menor medida, de la propiedad de la película. El productor ejecutivo es la persona que decide el “cómo” y el “cuándo” se debe hacer. Esta es, pues, una figura más técnica que la del Productor, interviene directamente en la preparación de la película, haciendo especial hincapié en la confección del plan de trabajo y el control presupuestario de producción. A veces lleva un porcentaje de la propiedad de la película, pero otras veces puede ser simplemente contratado a cambio de un salario concreto. El productor ejecutivo, ocasionalmente, cuando adopta la figura de promotor, es la persona que asume los riesgos iniciales de conseguir un guion y una cabecera de reparto, y junto con el presupuesto y el plan de trabajo, propone una negociación con una productora, con una distribuidora o con una cadena de televisión, quienes deciden, si el proyecto les interesa, asumir los riesgos de financiar o cofinanciar dicha producción. Al margen de estas dos figuras, se debe tener en consideración algunas figuras más como por ejemplo: coproductor, productor financiero, productor asociado, productor delegado, director de producción y jefe de producción.

 Coproductor. Empresa o persona asociada en la financiación para la producción de una película, y que por lo tanto participa de la propiedad de la misma según la cuantía de su inversión.

 Productor financiero: nueva figura institucionalizada en el cine español, con la que se designa al inversor que se acoge a determinados beneficios fiscales por el hecho de participar en la financiación de una película.

 Productor asociado: al margen de considerar que la figura descrita anteriormente cabría dentro de este apartado, habitualmente se designa como productor asociado a la persona considerada como brazo derecho del productor, pudiendo ser o no inversor, y cuya labor no debe interferir la que desarrolla el director de producción.

 Productor delegado: galicismo importado fundamentalmente por las cadenas de televisión para designar a la persona que será su representante, y por lo tanto velador de sus intereses en la producción de la película.

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 Director de producción: es el responsable de la contratación de todos los recursos técnicos, materiales y humanos que intervienen en una producción cinematográfica. Controla el trabajo, los medios técnicos y se relaciona con las empresas auxiliares. Junto con el primer ayudante de dirección, es responsable, día a día del cumplimiento del plan de trabajo, asignando todos los recursos necesarios para el desarrollo de la filmación.

 Jefe de producción: dentro del actual sistema de producción en el cine español, esta figura ha sido solapada por la del director de producción. En películas de hace unas cuantas décadas era más lógica la coexistencia de un director general de producción y de un jefe de producción, no existiendo entonces la figura del director de producción. En la actualidad, tal y como se verá en próximas unidades didácticas, el director de producción suele tener a su cargo a uno o dos jefes de producción. En función de todo lo anteriormente expuesto, el presente curso de producción ejecutiva abarca toda la fase de la producción que le concierne al productor ejecutivo, desde el desarrollo de los contenidos y su visto bueno a la versión final, hasta la obtención de luz verde a la financiación del proyecto, para pasar, conseguida esta, a la fase de ejecución (preproducción, rodaje y postproducción) en la que cederá el testigo al director de producción, quien en toda caso actuara bajo la supervisión de este. El curso, atiende en consecuencia a las cuatro etapas a desarrollar por el productor ejecutivo en todo producto audiovisual, a saber:

 Análisis y desarrollo de contenidos hasta su versión final.  Elaboración del plan financiero.  Elaboración del plan de comercialización.  Elaboración del Proyecto de Producción. Este será por tanto el esquema que se seguirá en el presente curso:

 Se comenzará con una breve introducción para posicionarse en el desarrollo de proyectos audiovisuales, en lo relativo a los tipos de producción audiovisual, así como a las diversas ventanas de explotación que existen en el mercado.

 Se continuará con el análisis y desarrollo de contenidos tanto para ficción (largometrajes cinematográficos y series de televisión) como para la no ficción también denominado “entretenimiento”, destinando las primeras unidades de dicho bloque al estudio de los principios básicos de guion que todo productor ejecutivo debe conocer, y terminando el mismo con las cuestiones de contenidos a analizar en todo proyecto audiovisual. Cerrado el capítulo de desarrollo y análisis de contenidos, se abordarán las cuestiones relativas a financiación, distribución y marketing del producto audiovisual, finalizando el curso con todas las cuestiones relativas a la elaboración del proyecto de producción como documento de venta del proyecto.

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1.1. VENTANAS DE EXPLOTACIÓN PRODUCTO AUDIOVISUAL

DEL

Tradicionalmente las obras audiovisuales han sido susceptibles de tres modalidades, generalmente sucesivas, de explotación: cinematográfica, televisiva y video gráfica. A ellas hay que añadir en la actualidad la explotación de las obras a través de Internet, que debido a su complejidad y características especiales merece un estudio diferenciado. Se analizarán, en primer lugar, las tres primeras modalidades por el orden de sucesión temporal que, por razones de índole económica, se suele seguir para acometer la explotación en cada una de ellas cuando la obra en cuestión es una obra cinematográfica. En el caso de un producto televisivo, obviamente se ignoraría el primer paso de explotación en salas de cine.

1.1.1. Cine Esta modalidad de explotación se caracteriza por la proyección pública de la obra a cambio de un precio. Para que ello sea posible ha de haber un contrato entre el productor de la obra audiovisual y el distribuidor, por el cual el primero permite al segundo hacerse con el número de copias que se hayan previsto, y un posterior contrato entre el distribuidor y el exhibidor, a través del cual el distribuidor arrendará tales copias a la sala de exhibición. En lo referente a las cuotas de pantalla y distribución de obras cinematográficas debe atenderse a lo previsto en la Ley de fomento y promoción de la cinematografía y el sector audiovisual, y disposiciones complementarias, cuestiones todas ellas que se analizarán con detalle en la unidad didáctica destinada a financiación de proyectos.

1.1.2. Vídeo/DVD El mercado de la distribución videográfica es muy importante en el momento actual, desde el punto de vista de los altos ingresos que se obtienen de la explotación en DVD de las obras, aunque se prevé que las nuevas tecnologías en el ámbito televisivo puedan someter a esta ventana a fuertes presiones a corto plazo. Dentro del mercado videográfico cabe distinguir dos modalidades: el alquiler, por el que se pone la copia, ya sea videocasete o en formato digital (DVD), a disposición del público final durante un tiempo limitado, y la venta, que normalmente se inicia con películas que ya han salido antes en el mercado de alquiler.

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1.1.3. Televisión El mercado televisivo ha crecido de forma considerable en los últimos años, adquiriendo nuevas dimensiones en lo relativo a la explotación de las obras audiovisuales. En efecto, ya no se cuenta con una única plataforma televisiva para comercializar la obra, sino que existe un gran abanico de posibilidades para su difusión; posibilidades además, en permanente evolución debido a los avances tecnológicos, que están propiciando la generalización de fórmulas televisivas impracticables hasta ahora. Al igual que ocurre en el cine, también existen normas que limitan la difusión de obras audiovisuales extranjeras, entendiéndose por tales las no comunitarias. Interesa, por tanto, hacer un análisis de las diferentes clasificaciones que son posibles en relación con esta ventana de explotación de las obras audiovisuales. Estas clasificaciones pueden obedecer a diferentes criterios: gratuidad, cifrado, tecnología, modo de transmisión de la señal, que en ocasiones, pueden ser complementarios y en otras excluyentes. Según cuál sea el medio técnico a través del que se efectúa el transporte de la señal, por tierra, por satélite o por cable, se pueden distinguir los siguientes tipos de televisión: Según criterio de transmisión Televisión hertziana terrestre. Entendiéndose por tal aquella modalidad de televisión consistente en la emisión o transmisión de imágenes no permanentes dirigidas al público por medio de ondas electromagnéticas propagadas por una estación transmisora terrenal, a través del espacio sin guía artificial. Televisión por cable. Es decir, aquellos servicios de difusión de televisión mediante redes de cable de imágenes no permanentes con su sonido asociado, transmitidas en un solo sentido, codificadas o no, que constituyen una programación prefijada dirigida de forma simultánea a una multiplicidad de usuarios. Este tipo de televisión multiplica las posibilidades de emisión y permite la difusión de múltiples canales de televisión, originariamente transmitidos por diversos medios, y que pueden incluir programaciones de distinto tipo: canales temáticos, pay-per-view, servicios interactivos. Además, esta modalidad de televisión facilita la perfecta individualización de cada abonado, lo que permite cobrar de manera singularizada los distintos servicios ofertados y efectivamente utilizados. Televisión por satélite. Entendiéndose por aquella difusión al público de imágenes y sonidos por medio de satélites y la recepción de los mismos mediante antenas receptoras domésticas, individuales o colectivas.

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Según los medios técnicos Televisión analógica. Esto es, la televisión que utiliza una señal analógica para transmitir al público imágenes y sonidos. Televisión digital. Es decir, la que utiliza una señal digital que representa una información mediante caracteres numéricos para transmitir al público imágenes y sonidos. Según criterios económicos Televisión gratuita. Aquella televisión que difunde la señal sin que el espectador tenga que pagar una contraprestación de carácter económico por recibir las imágenes y sonidos difundidos, independientemente de cuál sea la tecnología utilizada para su difusión (ondas hertzianas, satélite o cable). Normalmente, la televisión gratuita se identifica con las cadenas de televisión en señal descodificada, de modo que esta pueda ser recibida por el espectador sin que este tenga que pagar precio alguno ni recurrir a ningún soporte técnico que haga legible la señal de televisión emitida. Por ello, su vía de financiación es fundamentalmente la publicidad y las subvenciones públicas. Televisión de pago. Aquella que difunde señales sincronizadas de vídeo y audio que solo pueden ser recibidas de forma inteligible por los espectadores a cambio de una contraprestación económica. Constituye la modalidad de financiación habitual en la televisión por cable, aunque también es posible en emisiones inalámbricas (terrestres o por satélite), que en este caso difunden la señal de forma codificada, siendo por tanto necesario un soporte técnico que haga legible la señal, previo pago por el espectador de un precio. Esta modalidad, no obstante, supone tan solo el primer escalón de una serie de formas más avanzadas en el mercado de la televisión de pago, ya que en ella el usuario paga por la disponibilidad de unos programas exclusivos y el precio es unitario por todos ellos, mientras que las modalidades de televisión de pago más recientes llevan aparejado un pago directo por consumo. Entre ellas se pueden señalar:

 Pago por visión (Pay-per-view) Esta modalidad de televisión contempla el pago por programa visto; es decir, el espectador selecciona un programa determinado que se difunde de forma codificada y en un horario prefijado, y paga únicamente por el visionado de dicho programa, poniéndose en contacto para ello con la entidad de radiodifusión a través del teléfono o mediante una orden directa enviada por el mando a distancia.

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 Vídeo casi a la carta (video near on demand) Se trata de un sistema consistente en la difusión de programas audiovisuales en el que el usuario final interactúa con la red para acceder al programa deseado, que le es suministrado en un momento prefijado por la red. Como en el pay-perview, el televidente elige el programa que desea ver y paga por él, descodificando así la señal televisiva. Pero a diferencia de él, el programa o película es difundido por varios canales simultáneamente, que comenzarán la transmisión de forma secuencial, con una frecuencia de inicio que vendrá determinada por el éxito o expectativas de éxito del programa en cuestión.

 Vídeo bajo demanda (video on demand) Consiste en la distribución de un programa audiovisual en el que el usuario final interactúa con la red para seleccionar el programa deseado y el momento del suministro. El usuario, desde su propio televisor, selecciona un programa determinado que reproduce automáticamente en cualquier momento, pudiendo parar, avanzar o retroceder las imágenes, así como seleccionar las cámaras o enfoques.

 Televisión interactiva Esta modalidad ofrece al usuario la posibilidad de interactuar con los centros de gestión de la red mediante la utilización de un canal de retorno, lo que permite comunicarse con el programador y mantener un control parcial sobre los contenidos y la programación. Una vez analizadas las ventanas, es necesario advertir que a cada una de estas modalidades de explotación se les otorga un lapso de tiempo, durante el cual no se puede iniciar la explotación por la siguiente modalidad, según el orden temporal expuesto, lapso que se conoce con el nombre de “ventana de protección de la modalidad de explotación”. Esta ventana de protección supone la obligación negativa de no explotar la obra audiovisual en una determinada modalidad durante un periodo determinado de tiempo. Antes de la modificación de la Ley de Televisión sin Fronteras 25/1994, de 12 de julio, la legislación española imponía unos períodos mínimos (por ejemplo, dos años contados desde el estreno en salas cinematográficas hasta su emisión en televisión o un año para la explotación videográfica), pero tras la derogación de tales preceptos, y dado que ya no existen límites legales, es común que estos plazos de protección se contemplen en el clausulado de los contratos de distribución.

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1.1.4. Internet La distribución de las obras audiovisuales a través de Internet no cabe duda de que puede significar el fin del mercado tradicional existente para las mismas, tal y como hoy se conoce. El desarrollo tecnológico y la creciente popularidad de la red proporcionan una excelente plataforma para nuevas formas de explotación de las obras audiovisuales, compensadas sin embargo, por la evidente facilidad que existe para la copia no autorizada y la incertidumbre jurídica que gravita en torno a Internet, que preocupa a todos los agentes involucrados en la creación de obras audiovisuales: autores, artistas, productores y distribuidores. Como ya se ha comentado en otros epígrafes, la utilización de las obras en Internet no se encuadra fácilmente entre los conceptos tradicionales del derecho de autor, lo que ha llevado a un replanteamiento de conceptos tan básicos en propiedad intelectual como son los de reproducción, distribución y comunicación pública, así como el de copia privada. En todo caso, el problema crucial es controlar el uso que se hace de las obras, a efectos de su reproducción o transformación. A su vez, este nuevo medio para la explotación y difusión de las obras ha dado lugar a la aparición de nuevos conceptos, cuyo conocimiento resulta imprescindible para explicar las actividades que requiere la utilización de la obra en Internet. En este sentido, cuando la obra no ha sido creada desde un principio en formato digital, resulta claro que el primer paso será la digitalización de la obra. Posteriormente es necesaria la “introducción” de la obra en Internet uploading a través de una página web alojada en un servidor propio o utilizando el espacio proporcionado por un proveedor de servicios. A partir de este momento, la obra está a disposición del público, que puede acceder a ella, bien a través de la simple navegación por Internet browsing, o bien descargando el fichero que contenga la obra protegida downloading, actividad esta última que permitirá al sujeto guardar permanentemente una copia en su ordenador. A continuación se examina cada uno de los conceptos a los que se ha hecho referencia. Digitalización En relación con la digitalización pueden suscitarse dos problemas. En primer lugar, si el paso del formato analógico al digital implica una modificación de la obra, lo que podría afectar al derecho moral a la integridad de la obra del autor, o si se trata de un acto de reproducción. En segundo lugar, puede surgir el problema de determinar qué tipo de obra constituye la obra creada digitalmente, y cómo determinar su originalidad.

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Con relación a la primera cuestión, la mayoría de la doctrina entiende que la digitalización cambia la forma de exteriorizar la obra y el soporte en el que pasa a estar fijada, pero no a su naturaleza como creación intelectual ni a su configuración particular, lo que en principio no obligaría al productor a renegociar de nuevo con los autores. Sin embargo, la comercialización de la obra en Internet sí puede ser considerada una modalidad de explotación inexistente al tiempo de la firma de muchos contratos de cesión de derechos de propiedad intelectual, y tal y como establece el artículo 43.5 del Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual (en lo sucesivo TRLPI) establece que la transmisión de los derechos de explotación no alcanzará a las modalidades de utilización o medios de difusión inexistentes o desconocidos al tiempo de la cesión, circunstancia esta que sí podría obligar a renegociar aquellos contratos firmados cuando Internet no existía, si se pretende utilizar esta nueva vía de explotación. Con relación a la segunda cuestión, es decir, la creación de obras directamente en formato digital, se ha planteado la duda de su encuadre en el concepto tradicional de obra y de cómo se ha de interpretar el requisito de la originalidad. La dificultad en el nuevo entorno se acentúa al haber surgido híbridos de obras que no se enmarcan claramente en ninguno de los tipos de obras legalmente definidas. Tal es el caso de la “obra multimedia”, que puede ser una mezcla de datos, textos, imágenes (estáticas o en movimiento) y sonido, la cual según autores puede ser considerada obra audiovisual, base de datos, programa de ordenador o simplemente, la suma de todas ellas. Igualmente, se ha señalado que las nuevas oportunidades que otorgan los ordenadores y los nuevos programas informáticos para crear obras con una participación mínima del ser humano, unido a la posibilidad de que los escenarios, e incluso los actores, sean virtuales, (por ejemplo, la película Final fantasy), dificultan la calificación de obra original a efectos del TRLPI. Sin embargo, tales circunstancias no impiden que se pueda hablar de obra en el sentido que le confiere la ley. En primer lugar, porque el propio artículo 10 TRLPI contiene una enumeración meramente ejemplificativa de las obras, advirtiéndose en su propia redacción la posibilidad de que pudieran surgir nuevas categorías de obras no concebibles en el momento de promulgación del texto legal. El problema que puede suscitarse, en efecto, es la naturaleza de las mismas y su encuadre dentro del sistema de protección dispensado por las normas reguladoras de la propiedad intelectual. Por otro lado, nada impide calificar estas nuevas obras como creaciones auténticamente originales y tal vez sería más acertado revisar el concepto de autoría para comprender a aquellas personas que efectivamente aportan creatividad a tales producciones y que pueden no coincidir con los sujetos a los que la ley atribuye expresamente la calidad de autores.

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Uploading Una vez digitalizada la obra, el segundo paso consistiría en la introducción de la misma en Internet, para su puesta a disposición del público a través, por ejemplo, de una página web. Como ya se ha comentado, la polémica que se suscita en este supuesto es si este acto constituye un auténtico acto de comunicación pública, es decir, una comunicación dirigida a una pluralidad de personas al mismo tiempo. Precisamente por la dificultad de encajar esta nueva modalidad dentro del concepto tradicional de comunicación pública, tanto el Tratado OMPI (Organización Mundial de Propiedad Intelectual) de 1996 como la Directiva 2001/29/UE han introducido el concepto de “puesta a disposición” como derecho exclusivo de nuevo cuño, si bien encuadrado dentro del de comunicación pública, consistente en poner a disposición del público las obras, de forma que este pueda acceder a las mismas desde el lugar y el momento individualmente elegidos por él. De esta forma, la exhibición, ejecución o transmisión de la obra tendrá el carácter de “pública” con independencia de que las personas que estén en condiciones de recibir la misma, la capten en el mismo lugar o en lugares diferentes y de que la reciban al mismo tiempo o en momentos distintos. Por ello, se puede concluir que la digitalización de la obra supone un acto de reproducción y que la puesta a disposición de la obra es un acto de comunicación pública, especial si se quiere. Por tanto, ambas actividades están sometidas a la inexcusable y previa autorización del titular de los derechos de propiedad intelectual. Por esta razón, la entidad que pretenda explotar obras audiovisuales en Internet debe obtener las licencias necesarias para su explotación en forma digital. Browsing Cuando un usuario accede a una página web y navega por ella se produce una actividad que puede afectar al derecho de reproducción, tanto por lo que respecta al propio usuario como al servidor que posibilita el acceso, pues tanto el software del primero como el servidor suelen guardar una copia del sitio web visitado en la memoria de acceso. Esta copia es lo que se denomina “caching”, tanto si la copia se guarda en la memoria temporal del ordenador del usuario, local caching como si se produce en la memoria del servidor, proxy caching. En ambos casos, esta copia se realiza con el objeto de reducir el tiempo de acceso y disminuir el uso del ancho de banda. En estos casos se producen, por tanto, “reproducciones temporales”, las cuales han motivado discusiones doctrinales sobre si pueden considerarse auténticas reproducciones en el sentido del TRLPI y si, en consecuencia, estarían subordinadas a una necesaria autorización por parte del titular de los derechos.

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La mayoría de la doctrina coincidía en afirmar que estas reproducciones temporales no estaban sometidas a dicha autorización, siempre que las mismas fueran técnicamente necesarias y sin relevancia económica, considerándolas por tanto, excepciones necesarias al derecho de reproducción. Criterio este recogido en el artículo 5.1 de la Directiva 2001/29/UE, y ahora también en el artículo 31.1 TRLPI, que recoge, como excepción obligatoria del derecho de reproducción, los actos de reproducción provisional que sean transitorios o accesorios y formen parte integrante y esencial de un proceso tecnológico y que no tengan por sí mismos una significación económica independiente. Downloading Finalmente, el usuario puede descargarse (download) el contenido de ficheros a su ordenador a través de Internet. Por tanto, y a diferencia del supuesto anterior, puede decirse que la descarga constituye una reproducción en sentido estricto, pero es necesario plantearse si puede hablarse, además, en tales casos, de un auténtico acto de distribución de la obra. Como ya ha quedado dicho en otros epígrafes, tradicionalmente la distribución se había venido identificando con la existencia de soportes “físicos”, si bien la redacción del antiguo artículo 19 TRLPI no mencionaba expresamente este requisito. Sin embargo, tanto la Directiva 200 l/29/CE como la Ley 23/2006 de reforma de la LPI han matizado la definición del derecho de distribución, circunscribiendo este a la existencia de soportes tangibles. En la puesta a disposición de las obras a través de Internet no hay distribución en soporte físico, de manera que los actos de descarga no se consideran actos de distribución, por lo que, consecuentemente, no se les puede aplicar la doctrina del agotamiento del derecho, y el autor por tanto conserva el derecho a controlar el uso de las obras que se descargan a través de Internet. La propia directiva aclara, además, que el problema del agotamiento no se plantea en el caso de los servicios y en particular de los servicios en línea, de modo que cada servicio en línea constituye un acto sujeto a autorización. El problema en este caso es cómo se puede llevar a la práctica un control efectivo sobre la utilización de las obras descargadas, es decir, qué mecanismos técnicos cabe utilizar para realizar este control.

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1.2. MODALIDADES AUDIOVISUAL

DE

LA

PRODUCCIÓN

La industria audiovisual es una de las más complejas y creativas que existen y, al mismo tiempo, la que en los últimos años ha estado sujeta a mayores cambios. Esta transformación se debe en parte a su relativa juventud y, recientemente, a la irrupción de las nuevas tecnologías. Actualmente, la producción audiovisual requiere un alto grado de profesionalización y unos conocimientos económicos y jurídicos amplios, para poder así coordinar con éxito todo el proceso de producción, en el que, además de las cuestiones técnicas, económicas y creativas, juega un importante papel el componente jurídico, pues no en vano, todas las fases de la realización de una obra audiovisual deben estar reflejadas en un contrato, desde la elaboración del guion hasta la explotación de la obra. Los contratos de producción se constituyen de esta manera en piezas clave del entramado descrito, si bien no pueden ser reducidos a una única categoría de contratos, sino que lo serán todos aquellos que sean necesarios para regular las relaciones entre las distintas partes implicadas en la producción de la obra y, en consecuencia, tantos y tan variados como acuerdos pueda llegar a concluir el productor audiovisual. Por ello, en una primera aproximación termino lógica, se debe realizar la siguiente distinción con objeto de evitar cierto riesgo de confusión. Por un lado, el artículo 88 del TRLPI hace expresa referencia al “contrato de producción”, respecto del cual los artículos 86 a 94 TRLPI suponen un contenido imperativo, y cuya finalidad primordial es alcanzar un equilibrio entre los intereses de los autores y del productor audiovisual. Estos artículos, por tanto, contienen reglas para aquellos contratos por medio de los cuales se opera la transmisión de derechos intelectuales de los autores al productor y se establecen unas obligaciones y deberes para cada una de las partes. Sin embargo, dicho contrato de producción, tal y como lo recoge el TRLPI, no regula en toda su extensión la realidad audiovisual, que requiere de mecanismos y contratos de distinta índole que solventen y faciliten la costosa producción de una obra audiovisual. Por ello, es preferible aludir a los contratos que tienen por objeto regular estos otros aspectos vinculados a la producción de obras audiovisuales la expresión de “contratos para la producción”, dentro de los cuales se pueden dibujar tres grandes categorías:

 Encargo de producción.  Producción propia.  Coproducción.

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1.2.1. Encargo de producción Recogiendo la definición del Libro blanco del audiovisual, se entiende por “encargo de producción”, el acuerdo mediante el cual un sujeto, (generalmente una cadena de televisión) encomienda a una productora la realización de un programa, financiando dicho sujeto el 100% de la obra audiovisual. Así, el sujeto que financia la obra y asume el riesgo de la producción ostenta, a su vez, todos los derechos y obligaciones sobre la obra futura y sobre todos y cada uno de los elementos integrantes de la misma. En el mercado televisivo es frecuente el uso de este tipo de contratos, de forma que la cadena de televisión selecciona los proyectos que estima convenientes y encarga a la productora la elaboración del programa o serie de televisión de que se trate. Esta relación o contrato de encargo de obra no supone, en principio, la asunción de un gran riesgo para la productora, ya que por la creación del encargo, y con independencia de que el producto funcione o no, recibirá de la televisión correspondiente la contraprestación económica, quedando reservado a la productora el beneficio industrial y, además, los ingresos derivados del emplazamiento de productos en el programa producido (product placement). Lo que se conoce con el término anglosajón de product placement consiste en la colocación de un producto, servicio o marca, cuya publicidad se pretende en el escenario argumental en el que se desarrolla la acción de la obra o grabación audiovisual de que se trate, integrándose de manera natural con la trama, pero de forma que sea percibido por los espectadores. Se trata de una modalidad publicitaria muy novedosa que, por el momento, no está expresamente regulada en ningún texto legal, lo que ha provocado opiniones muy diversas en torno a su naturaleza jurídica y bastante polémica en la doctrina y en otros sectores como el de los consumidores, por su posible similitud con la publicidad encubierta, ya que se produce fuera del tiempo especialmente destinado a la misma. Sin embargo, esta falta de riesgo ha venido siendo matizada en el contrato con la cadena de televisión, quien cada vez en mayor medida ha ido transfiriendo a la productora parte de los riesgos de la producción. Por otro lado, la cadena de televisión se convierte, desde el punto de vista jurídico, en el productor de la obra, ostentando por ello la titularidad de todos los derechos de propiedad intelectual de la misma y percibiendo, por tanto, las contraprestaciones e ingresos derivados de cualquier tipo de explotación de la obra.

1.2.2. Producción propia Contempla aquellos supuestos en que la productora, por su propia iniciativa, produce un programa audiovisual, pasando a ostentar en exclusiva la titularidad de todos los derechos derivados de la obra y, por tanto, pudiendo rentabilizar el producto mediante las oportunas cesiones de derechos.

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Las ventajas para la productora de este tipo de producción se resumen en una mayor facilidad para el retorno de la inversión; se constituye, además, en exclusiva beneficiaria de los incentivos fiscales derivados de las deducciones por inversión y, sobre todo, se convierte en titular exclusivo de todos los derechos sobre la obra de cara a su posterior explotación comercial. Como contrapartida, supone un riesgo mayor para la productora al tener que obtener ella misma la financiación necesaria para acometer el proyecto y buscar los medios de explotación de la obra. Los partidarios de su reconocimiento señalan, en cambio, indudables ventajas, tanto para los productores -en cuanto vía de financiación-, como para los anunciantes -puesto que así evitan el zapping e incluso para los consumidorespues ayuda a aligerar la programación de interminables bloques publicitarios. Precisamente por ello, especialmente en el ámbito cinematográfico, es una figura poco frecuente en España y solo resulta factible si va acompañada de la denominada “preventa de derechos”, por medio de la cual la productora, antes de iniciar la producción, cede algunos derechos a los medios emisores para obtener de los mismos una determinada financiación.

1.2.3. Coproducción Con el término “coproducción” se alude al supuesto en el que dos o más sujetos acuerdan llevar a cabo la producción de una obra audiovisual, efectuando cada una de las partes unas aportaciones determinadas para su consecución. En el contrato entre las partes se establecen los términos que regulan la elaboración conjunta de la obra audiovisual, ya sea para el medio cinematográfico o televisivo, y en concreto, la atribución a cada una de ellas del porcentaje correspondiente de la titularidad y propiedad sobre la propia obra y de la titularidad sobre los derechos de propiedad intelectual e industrial, así como sobre cualquier derecho de explotación que se derive o pueda derivarse de la obra. El contrato de coproducción propiamente dicho suele ser el resultado de numerosas negociaciones previas, muchas de las cuales se plasman en cartas o deal memos, siendo de gran importancia determinar a qué obliga cada una de esas fases, es decir, si una carta o deal memo constituye una simple propuesta o un mero borrador o si, por el contrario, constituye un auténtico acuerdo obligatorio para las partes. En efecto, estos acuerdos de coproducción pueden evolucionar según se vayan concretando las partes: el guion, los autores, el presupuesto, el plan de financiación, etc. La práctica común es el inicio de las negociaciones entre los sujetos con una deal memo, es decir el documento que regula las cuestiones más importantes que deben quedar fijadas ya en los momentos más embrionario s de la colaboración para más adelante suscribir el contrato propiamente dicho.

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Y si hubiera sucesivas versiones del mismo, deberá especificarse con gran claridad que la última versión nova y extingue las anteriores, a fin de evitar la multiplicidad de acuerdos vigentes que pudieran incurrir en contradicciones o incongruencias. Por lo que respecta al contenido de este tipo de contratos, este se encuentra doblemente condicionado. Por un lado, si el negocio jurídico se concluye para la realización de una obra cinematográfica, es necesario que cumpla con una serie de requisitos legales, esencialmente de orden administrativo, pues no se debe olvidar que, con frecuencia, uno de los objetivos de los contratantes es tener acceso a los sistemas de ayudas de los países de los que son nacionales cada uno de los coproductores, y, en algunos otros, a los establecidos en el seno de la Unión Europea. En efecto, la legislación administrativa española exige, como más adelante se verá con mayor atención, la forma escrita del contrato, aunque limita dicha exigencia a determinadas cláusulas que tienen por objeto acreditar que se trata de una verdadera coproducción; de ahí las obligatorias menciones a aportaciones y participaciones mínimas o las relativas al depósito y titularidad del negativo, que tienden a evitar el encubrimiento de un pacto de naturaleza diferente, por ejemplo un contrato de distribución. Por otro lado, están las propias convenciones de los coproductores, que generalmente, trascienden de los mínimos legales, pues contemplan una amplia serie de circunstancias adicionales. De entre ellas, unas son de inevitable consideración como, por ejemplo, las referidas al presupuesto, la lengua y duración del rodaje, el reparto artístico, el equipo técnico, la atribución de los derechos de explotación, el depósito de materiales de duplicación, mientras que otras tienen por función prever acontecimientos probables como exceso de coste, falta de aportación de un coproductor, forma de explotación, ley aplicable y fuero competente en caso de conflicto, etc. Por tanto, con independencia de lo que se podría denominar contenidos mínimos de exigencia legal, el contrato debe contener una serie de acuerdos complementarios cuya función es la de posibilitar su desarrollo pacífico o cuando menos, exento de un cierto número de incertidumbres. Antes de entrar en el pormenor del contenido de las cláusulas que deben incluirse en un contrato de coproducción, habría que plantearse, dos opciones o elementos antecedentes:

 La primera se refiere a la lengua en que se extenderá el contrato, así como el orden jerárquico de interpretación de los diferentes textos, en el caso de existir discrepancias, textuales o de interpretación, entre las diferentes versiones lingüísticas del mismo.

 La segunda sería la decisión acerca de la introducción en el texto del contrato de la definición de aquellos términos que se incluirán en él.

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Se trata de dos elecciones determinantes y, aunque posteriormente se decida descartarlas en el texto que se suscriba, nadie que se relacione en la práctica con un contrato de coproducción debería pasarlas por alto. Respecto a la primera de ellas, porque en los contratos sobre materias tan especializadas como son la producción de obras audiovisuales se utilizan términos de industria y jurídicos con significados diferentes a los habituales y que, además, evolucionan de forma constante, de modo que el significado que hoy tienen puede ser diferente del atribuido hace cinco o diez años, lo que afecta sobremanera a su traducción. Además, hay otros términos no traducibles o difícilmente traducibles a otras lenguas. La solución suele ser que el contrato se redacte en una sola lengua y, a partir de ese texto, que tiene el carácter de único original, proceder a las traducciones que sean necesarias, bien para uso de los coproductores, bien para su acreditación ante las autoridades administrativas correspondientes. El problema, como antes se anticipaba, suele surgir cuando existen dos o más versiones lingüísticas de un mismo contrato, todas ellas con el carácter de originales, y existen discrepancias respecto de la interpretación que debe darse a determinados términos o expresiones. Para evitar el posible conflicto, la experiencia aconseja que en tales casos se prevea un orden de prelación entre los diferentes textos originales, de modo que una versión idiomática nunca llegue a entrar en conflicto con cualquiera de las restantes. Y si ello sucede, que una de ellas prevalezca sobre las demás. En cuanto a la segunda de las opciones antecedentes, en la práctica contractual anglosajona, y especialmente en la norteamericana, es bastante frecuente que los contratos se inicien con las definiciones de los términos básicos que se van a emplear a lo largo del texto. En el mundo del audiovisual, en el que como se ha visto no tienen un significado idéntico no ya en los diferentes países, sino incluso en las distintas empresas, es conveniente definir un elenco, siquiera mínimo. Términos como “ingresos brutos”, “ingresos netos” o “ingresos ajustados” requieren definición, ya que el tránsito de uno a otro se produce por la deducción de una serie de gastos cuyo momento es preciso determinar. Así, no tiene el mismo resultado para los coproductores que una comisión se descuente de los ingresos brutos (of the top, es decir, sin deducción de ninguna clase) que del neto (off of the top o, lo que es lo mismo, una vez deducidos los gastos de distribución), pues siendo su base de cálculo normalmente porcentual sobre los ingresos, el importe a ingresar será mayor o menor en función del momento en que se impute. Es este un extremo al que debe prestarse una cierta atención a la hora de redactar el contrato, pues no solo es necesario pormenorizar los datos personales de cada parte (identificación, naturaleza o forma legal, domicilio o lugar de residencia, normas nacionales aplicables a su constitución y funcionamiento), sino que también es importante que estos queden reflejados correctamente en el contrato.

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Ahora bien, en el caso de las coproducciones internacionales, como quiera que para el coproductor es esencial conocer si los restantes están correctamente constituidos, y si quienes los representan tienen las facultades necesarias para asumir las obligaciones dimanantes del contrato, no debe extrañar que cada coproductor requiera de los restantes lo que la práctica internacional denomina good standing certificate, o good standing proof, es decir, la acreditación de que la persona jurídica con quien se contrata existe, y que las facultades de la persona física que la representa son suficientes y se encuentran en vigor. Tal prueba puede consistir, bien en una certificación del Registro mercantil o de sociedades en el que el productor se encuentre inscrito o incorporado, o bien en una certificación emitida por un abogado, generalmente el del propio coproductor de quien se solicita el documento, en la que este asevera conocer y haber comprobado la capacidad y aptitud de este para otorgar el contrato. Desde otro punto de vista, los sujetos de una coproducción no tienen que ser necesariamente productoras audiovisuales, sino que pueden intervenir otros sujetos distintos, como cadenas de televisión u otro tipo de inversores privados, si bien en este último supuesto su contribución lo es más en calidad de cofinanciadores que de coproductores, ya que no suelen intervenir en las decisiones que afectan al proceso de producción, limitándose a establecer en el contrato sus respectivas aportaciones y participación en los beneficios. Aunque parezca una obviedad que un contrato, con independencia de su naturaleza o finalidad, deba comenzar con la expresa declaración de voluntad de las partes de concluirlo, y la especificación del fin buscado, en el caso de los contratos de coproducción tales declaraciones deben extenderse más allá de lo que sería exigible en un contrato con otro objeto, pues deben determinar cuáles son los parámetros generales del objeto sobre el que se contrata. Tipo de obra que las partes se proponen realizar en coproducción, identificándola lo más ampliamente posible y, al menos, por su tipología (largo, corto o medio metraje), características técnicas (soporte), explotación primaria (cinematográfica, videográfica, televisiva o de otro tipo) y duración o metraje aproximado. También debe incluirse, aunque sea por referencia mínima, el reparto artístico y el equipo técnico propuestos por las partes, incluyendo el nombre del director y de los intérpretes protagonistas. Es necesario advertir la extraordinaria importancia que supone diferenciar el género de obra que se va a producir, es decir, si se trata de programas de ficción (series, películas) o programas de variedades (concursos, programas de entretenimiento) ya que, en función de dicho género se va a poder determinar si la propiedad intelectual se erige como pilar básico a la hora de negociar el contrato de coproducción.

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Así, si la naturaleza del programa es de variedades o entretenimiento, con la emisión del mismo, como regla general, se agota su rentabilidad y, una vez emitido, la vía de negocio posible queda reducida normalmente a la venta del formato. Por el contrario, en programas de ficción, la propiedad intelectual de la obra audiovisual recobra toda su importancia porque es precisamente la identificación de los titulares de los derechos intelectuales lo que permitirá adjudicar la rentabilidad de dichas obras en favor de unos u otros, según vayan teniendo acceso a las sucesivas ventanas de explotación establecidas para las mismas. Estas declaraciones, que son de gran importancia en la totalidad de los contratos como medio de interpretación de la voluntad de las partes más allá del propio contenido del documento, en el de coproducción devienen básicas, pues incluyen aquellos elementos que han sido determinantes para que los coproductores hayan otorgado su consentimiento al contrato. En aquellos casos en los que la coproducción se plantea con base en un guion o una obra literaria existente con anterioridad a concluirse el contrato, es esencial que este contenga:

 Una identificación completa de los materiales u obras ya existentes, así como de sus autores respectivos.

 Una declaración acerca de los derechos que tiene el coproductor que los aportará. No obstante, esta declaración puede sustituirse por una copia fehaciente del contrato, bien de cesión definitiva, bien de opción sobre los derechos, que es recomendable incorporar al contrato como anexo inseparable. Igualmente, en los casos de cesiones sucesivas, es conveniente hacer aportación de la cadena de contratos que acredita la no interrupción del tracto de derechos, pues esta cadena de títulos chain of title, puede ser exigida por los propios coproductores, pero sin duda alguna lo será y constituirá condición sine qua non para el otorgamiento de los contratos de distribución internacional, así como del seguro de buen fin.

 Del mismo modo, es necesario que el contrato contenga una cesión de los derechos que el coproductor titular ostente sobre tales obras, al menos en la extensión necesaria para la producción y explotación de la obra audiovisual a coproducir, cesión que puede incorporarse en el propio contrato de coproducción o en documento aparte. La importancia que esta cesión tiene para el futuro desarrollo de la explotación de la obra coproducida hace necesario que deba prestarse una especial atención no solo al propio hecho de la cesión, y al contrato que la ampare, sino también a la posible extensión y limitaciones de aquella. En primer lugar, porque del contenido del contrato de adquisición o cesión de tales derechos, así como de la nacionalidad o residencia del autor y, en consecuencia, de la legislación aplicable, pueden derivarse condicionamientos para el ejercicio de los derechos que a los coproductores puedan corresponder.

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Y en segundo lugar, porque determina el alcance de los derechos que los restantes coproductores adquieren tanto respecto de la obra que se proponen producir como de otras, del mismo o diferente género, que basadas en la coproducida, puedan llegar a desarrollarse, bien por los mismos coproductores o por terceros. Así, es evidente que no tiene el mismo significado que el coproductor, que es titular de los derechos de una obra literaria, ceda o ponga a disposición de la coproducción únicamente los derechos de adaptación para la obra audiovisual a coproducir, y solo para esta única obra, que todos aquellos que ostenta, si es que estos son de mayor amplitud. En el primero de los supuestos, en caso de que un tercero pretenda adquirir los derechos necesarios para producir una nueva versión de la obra cinematográfica (remake), la compensación que se reciba, que en gran medida es posible gracias a la obra coproducida, o incluso un resultado directo de ella, será de la exclusiva titularidad del productor que sea propietario de los correspondientes derechos. Lo que, evidentemente, no sucede en el segundo de los casos, pues al corresponder el ingreso a todos los coproductores, deberá ser tratado como un ingreso más de la explotación a la que concierne. Los derechos sobre estas obras preexistentes cuya adquisición puede considerarse imprescindible de cara a la posterior explotación comercial de la obra son los de reproducción, distribución, comunicación pública, doblaje y subtitulado

véase, en este sentido, la presunción establecida en el arto 88 TRLPI en relación con las obras audiovisuales, según sean o no cinematográficas.

Si bien pueden ampliarse a otros supuestos de transformación, en la medida en que así se establezca en el contrato de cesión. La cesión de estos derechos será, generalmente, en exclusiva, con facultad de cesión a terceros para cualquier modalidad de explotación, por cualquier medio y territorio, y por el máximo de tiempo que permita la legislación de propiedad intelectual aplicable.

vid. arts. 26 y 28 TRLPI.

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Asimismo, deben también tenerse en cuenta los derechos de merchandising, edición literaria, multimedia, soundtrack, y si la obra audiovisual está basada, a su vez, en hechos históricos o incorpora personajes famosos o particulares, en lugar de artistas profesionales, deberá prestarse atención a los personality and privacy rights o derechos de personalidad, los cuales están muy extendidos y aceptados en la industria audiovisual americana, pero son aún grandes desconocidos en el mercado español, a pesar de su indudable importancia. Por el contrario, si todos estos derechos todavía no han sido adquiridos por ninguno de los coproductores, deberá establecerse en el contrato cómo se van a adquirir, ya sea mediante opción, o bien a través de un contrato de cesión ya definitivo. Con independencia de los derechos necesarios para abordar la producción de la obra, al menos en lo que al soporte literario se refiere, el siguiente contenido esencial que debe ser objeto de consideración en el contrato de coproducción es el “presupuesto de producción”, entendiendo por tal el agregado de todos los costes necesarios hasta, como mínimo, el establecimiento de la versión definitiva de la obra. Ello incluye desde la adquisición de los derechos iníciales hasta que la obra se encuentra preparada para iniciar su explotación comercial, es decir, primera copia estándar.

vid. art. 92 TRLPI.

La necesidad de que haya acuerdo sobre los costes estimados de producción no supone que al momento de otorgarse el contrato deba existir un documento presupuestario conteniendo el resumen y el detalle de los mismos. Lo que es esencial es que los coproductores acuerden, dentro de un margen razonable, cuál es el escenario del coste total de los gastos que estarían dispuestos a asumir. En realidad, y desde un punto de vista jurídico, el presupuesto forma parte integrante del propio objeto del contrato, como lo son otros elementos caracterizadores de la coproducción, como por ejemplo, el reparto artístico. La forma más usual de incorporación del presupuesto al contrato, además de la mención genérica de su importe, es a través de un anexo, lo que permite que la integración del detalle por capítulos pueda tener lugar en tiempo diferente al del otorgamiento. En caso de no existir el presupuesto propiamente dicho, sino una mera estimación de coste, como magnitud económica genérica, y sobre la que existe acuerdo unánime a la hora de otorgar el contrato, es necesario que se determine cuál de los coproductores será el responsable de su confección, el plazo en que esta deberá llevarse a cabo, la moneda de expresión, las obligaciones de información de los restantes coproductores respecto de aquellas partidas que integren costes locales y la forma de aprobación, tanto del coste total estimado como del detalle de las partidas que lo integren.

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Un elemento esencial y que forma parte del conjunto presupuestario es la previsión de caja, cash flow schedule, es decir, el calendario de los desembolsos de carácter monetario de los coproductores y de la cobertura de los costes de producción. Al poder ser las aportaciones de los diferentes coproductores de diversa naturaleza: monetarias, de personal, de equipo o material, de servicios, de derechos de propiedad intelectual o de propiedad industrial. Es evidente que si la totalidad de las aportaciones lo son en especie, es decir, de carácter profesional, no es un elemento necesario, pues cada coproductor puede formular para uso propio, su propio calendario. Sin embargo, cada vez es más frecuente que, aun en aquellos casos en los que las aportaciones son exclusivamente en especie, se valoren y se paguen contra la producción, a través de la cuenta establecida al efecto. Es decir, cada coproductor es, o puede ser, el responsable de determinar los profesionales, contratarlos y establecer sus salarios, honorarios o compensaciones -siempre dentro del marco presupuestario prefijado-, pero estos se pagan a través de la cuenta de coproducción. Ello lleva necesariamente a una cuestión adicional y ya avanzada en el párrafo anterior: la “cuenta de coproducción”; esto es, la forma de disponer de los medios económicos cuya contribución se ha comprometido por los contratantes para el pago de los diferentes costes individuales. En las coproducciones de los años sesenta y setenta, en realidad el presupuesto suponía una mera mención en el contrato, con un valor estrictamente referencial. Este carácter se debía al hecho de que, una vez determinado el coste estimado de la producción, los coproductores se atribuían cada uno de ellos una cuota porcentual, de modo que la expresión en la moneda elegida representaba el quantum de su aportación. Sin embargo, ello no significaba que el coste real para cada uno de los coproductores fuera el expresado en el contrato: así, la posible reducción del coste beneficiaba al coproductor que obtenía la “prima de gestión local”, sin que ello llevase aparejado una menor contribución de los restantes coproductores. En definitiva, el coste siempre era igual al presupuesto. Sin embargo, el significativo incremento de la producción independiente a partir de la mitad de los años ochenta, obligó al productor a buscar nuevas fuentes financieras en el exterior de la propia industria. La entrada de estos nuevos operadores determinó un cambio significativo en el sistema de producción y, en consecuencia, en el panorama económico de la coproducción, en el que dos factores, transparencia y seguridad, tienen un valor esencial. Esta circunstancia ha obligado a que el presupuesto no sea meramente referencial, sino un reflejo de costes probables, en el que no puede haber partidas ocultas a la mirada externa; y al mismo tiempo que la industria se volvía transparente para los inversores externos, lo hacía para los internos y también para los distribuidores y cesionarios de derechos. La consecuencia de esta necesidad ha sido la introducción de sistemas de gestión económica y de control del gasto que son similares a los implantados en otros sectores de la actividad económica.

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La transparencia exige la centralización de todos los pagos a través de la denominada “cuenta de producción”. No se trata de una ficción jurídica o contable, sino de una relación, en efecto de cuenta corriente, establecida con la institución financiera que los coproductores acuerden, y que reciba la aprobación de la aseguradora de buen fin y, en su caso, de los restantes inversores. En ella se harán los desembolsos de las aportaciones en dinero, conforme al calendario que resulte de la previsión de caja. Por otro lado, con el objeto de evitar a los coproductores el coste que supone el adelanto íntegro de su contribución, se han buscado fórmulas de garantía, por medio de las cuales todas las partes implicadas en el proceso (coproductores, inversores y cesionarios de derechos) se garantizan mutuamente la disponibilidad puntual de las necesidades de financiación presupuestadas. La forma más habitual de garantizar tal disponibilidad son las denominadas stand by letter credit, mediante las cuales una institución financiera aceptada por las restantes partes garantiza que en las fechas establecidas en las previsiones las sumas requeridas estarán disponibles. Por último, cabe destacar en el ámbito de la coproducción la estricta necesidad de acordar contractualmente el denominado plan de producción. Dentro del concepto de plan de producción, queda incluida una pluralidad de aspectos funcionales de la coproducción, como serían entre otros los siguientes:

 Las respectivas fechas de comienzo y finalización de la preproducción, del rodaje y de la postproducción, así como la duración estimada de cada una de dichas fases; igualmente, deberá incluirse, aun por aproximación, la fecha límite de obtención de la versión definitiva y de puesta a disposición o entrega de los correspondientes materiales a los coproductores o al distribuidor; también debería mencionarse la de cierre contable de la coproducción, o fecha a partir de la cual no se admitirán a los coproductores o al responsable máximo de producción nuevos costes con cargo a ella.

 El plan de rodaje, la determinación de cuál de los coproductores tendrá la iniciativa en su formulación y el sistema para dirimir las posibles diferencias en caso de desacuerdo acerca de su contenido.

 La lengua de rodaje, es decir, la lengua en que los actores o la mayor parte de ellos, verbalizarán sus interpretaciones en el rodaje y, en su caso, en el posterior doblaje.

 La lengua de la versión original, opción un tanto compleja cuando se trata de coproducciones que tratan de alcanzar determinados efectos administrativos como el reconocimiento de nacionalidad, ayudas o cuotas de pantalla. Además, al no existir una definición legal del término “versión original”, la única opción segura sería indicar en el contrato que la película tendrá tantas versiones originales cuantas sean las lenguas nacionales de los coproductores, con independencia del territorio o medio en que se explote.

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 El tipo de explotación al que preferentemente se destina la producción, ya que esta preferencia puede determinar en algunos casos el sistema de ayudas al que será posible acogerse. Aunque no es imposible la existencia de obras sin soporte, lo cierto es que la explotación de una obra audiovisual se lleva a cabo, esencialmente, mediante la distribución y/o comunicación pública de las copias o duplicados de las fijaciones de aquella. Y para que una obra sea copiada o duplicada es necesario tener acceso a lo que la industria cinematográfica conoce como negativo, es decir, la primera fijación inversa de la obra, así como a las bandas de sonido en ella sincronizadas. Lo habitual es que la totalidad de los coproductores figuren como titulares del depósito tanto del negativo original como de las bandas de sonidos y efectos originales, es decir, de aquel negativo y bandas que contienen la versión definitiva o corte final titularidad que lleva aparejada, per se, el derecho de ordenar y obtener materiales de explotación.

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Resumen  Tradicionalmente las obras audiovisuales han sido susceptibles de tres modalidades, generalmente sucesivas, de explotación: cinematográfica, televisiva y videográfica. A ellas hay que añadir en la actualidad la explotación de las obras a través de Internet.

 El mercado de la distribución videográfica es muy importante en el momento actual, desde el punto de vista de los altos ingresos que se obtienen de la explotación en DVD de las obras, aunque se prevé que las nuevas tecnologías en el ámbito televisivo puedan someter a esta ventana a fuertes presiones a corto plazo.

 El mercado televisivo ha crecido de forma considerable en los últimos años, adquiriendo nuevas dimensiones en lo relativo a la explotación de las obras audiovisuales. En efecto, ya no se cuenta con una única plataforma televisiva para comercializar la obra, sino que existe un gran abanico de posibilidades para su difusión; posibilidades, además, en permanente evolución debido a los avances tecnológicos, que están propiciando la generalización de fórmulas televisivas impracticables hasta ahora.

 La distribución de las obras audiovisuales a través de Internet no cabe duda de que puede significar el fin del mercado tradicional existente para las mismas, tal y como hoy se conoce. El desarrollo tecnológico y la creciente popularidad de la red proporcionan una excelente plataforma para nuevas formas de explotación de las obras audiovisuales, compensadas sin embargo, por la evidente facilidad que existe para la copia no autorizada y la incertidumbre jurídica que gravita en torno a Internet, que preocupa a todos los agentes involucrados en la creación de obras audiovisuales: autores, artistas, productores y distribuidores.

 Actualmente, la producción audiovisual requiere un alto grado de profesionalización y unos conocimientos económicos y jurídicos amplios, para poder así coordinar con éxito todo el proceso de producción, en el que además de las cuestiones técnicas, económicas y creativas, juega un importante papel el componente jurídico, pues no en vano, todas las fases de la realización de una obra audiovisual deben estar reflejadas en un contrato, desde la elaboración del guion hasta la explotación de la obra.

 Las principales modalidades de producción son el encargo de producción, la producción propia y la coproducción, esta última cada vez más relevante, dada la necesidad de asociarse diversas productoras para acometer las importantes inversiones a las que obliga la producción audiovisual.

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Índice OBJETIVOS............................................................................................................... 5 INTRODUCCIÓN ....................................................................................................... 6 2.1. Caracterización de los personajes ........................................................... 7 2.1.1. Definir a los personajes .......................................................................... 8 2.1.2. Caracterizar a los personajes............................................................... 11 2.1.3. Asignar objetivos a los personajes ....................................................... 14 2.1.4. Asignar GAP’s a los personajes ........................................................... 16 2.1.5. Crear al antagonista ............................................................................. 18 RESUMEN ............................................................................................................... 21

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Objetivos 

Conocer cuáles son los tipos de personajes.



Aprender a construir, definir y caracterizar a los personajes.



Conocer cómo establecer conflictos y objetivos a los personajes.



Saber qué son los GAP’s y cómo utilizarlos para producir giros narrativos.



Caracterizar al antagonista y a otros personajes.

La creación de personajes

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Introducción Se comenzará el estudio de la creación de personajes, mediante una breve descripción de los conceptos básicos que rigen su funcionamiento para la construcción de nuestro guion. Dentro de estos, se analizará la caracterización de los personajes de nuestra historia. Posteriormente, se realizará un estudio sobre los procesos de generación de personajes y las seis etapas que la componen.

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2.1. CARACTERIZACIÓN DE LOS PERSONAJES La caracterización de los personajes resulta de vital importancia para la adecuada realización del guion cinematográfico. Antes de empezar a escribir el guion, hay que tenerlo perfectamente definido: edad, sexo, educación, manera de hablar, cuál es su trabajo, tipo de vestuario, qué coche utiliza, si es optimista, amable, agresivo o pasional. Debe ser un personaje único y original, distinto al resto de seres humanos. Un personaje que atraiga, con el que sea fácil identificarse, que produzca empatía.

Empatía es identificación mental y afectiva de un sujeto con el estado de ánimo de otro. El público debe entender a nuestro personaje afectivamente y desear que alcance sus objetivos.

Por debajo de toda esta caracterización, está el personaje real. La caracterización es lo que el personaje parece, el personaje real es lo que es verdaderamente. Caracterización, es un responsable. Personaje real, es un neurótico. Esta labor de caracterización y de distinción entre lo que parece y lo que es, resulta imprescindible hacerla siempre con los personajes principales.

Buscar personajes que den juego, que no sean lo que evidentemente parece, que sean otra cosa distinta de lo que parecen ser. Las opciones de nuestra historia se multiplicarán.

Bugs Bunny es interesante porque es un liante. Si fuera un conejito bueno, el personaje daría para tres capítulos.

Para una adecuada caracterización del personaje, este debe ser ambivalente, da más juego. Se deben evitar los personajes planos, siempre buenos o siempre malos. Por debajo de las características evidentes, el público quiere saber quién es ese personaje por dentro, sus antecedentes y su naturaleza humana. Eso solo se sabrá conociendo sus reacciones en situaciones bajo presión. ¿cuál es su deseo?, ¿qué quiere tanto consciente como inconscientemente? Cuando se caracteriza un personaje se deberá fundamentar en su deseo, en qué quiere el personaje, en cuáles son sus objetivos.

La creación de personajes

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A continuación, se estudiarán los cinco pasos a llevar a cabo en el guion cinematográfico para la creación de nuestros personajes.

2.1.1. Definir a los personajes

Cuestión fundamental: solo hay un protagonista en una película.

El protagonista será el personaje que conduzca en todo momento la acción de la historia que se va a desarrollar. Un único protagonista, no significa un solo personaje. Solo habrá un protagonista que pilote la acción de la historia que se va a narrar en todo momento. Pero este no tiene porqué ser necesariamente una única persona. A continuación algunos ejemplos:

Figura 2.1. Un solo personaje.

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Figura 2.2. Dos personajes.

Figura 2.3. Tres personajes.

Figura 2.4. Un grupo de personas.

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Figura 2.5. Un animal.

Figura 2.6. Un vehículo, un objeto y un ogro.

A la hora de escribir, es importante tener conciencia del impacto de la interpretación de cada actor de los personajes, dejarle espacio para su creatividad y no llenar la página con matices, gestos o imágenes. Para escribir debe imaginarse sus actitudes, gestos y forma de hablar. Se pone cara a nuestros personajes incluso con fotos de gente normal o actores que sugieran ese personaje. El protagonista debe ser el personaje más complejo del guion. Los secundarios pueden ser complejos, pero con menos dimensiones. El resto de personajes debe tener menos dimensiones y, por tanto, menos contradicciones. Las dimensiones del personaje son las contradicciones que tiene. Una sola contradicción no implica que el personaje sea plano.

Cuidado con los clichés a la hora de caracterizar a los personajes.

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El protagonista es un personaje con voluntad propia que tiene un deseo consciente. Tiene que querer y desear algo. También puede tener un deseo consciente y otro inconsciente, pero si así fuera, ambos deben ser contradictorios. Este deseo tiene que ser algo que pueda conseguir, si no tiene la más mínima posibilidad de alcanzar su objetivo, el público no tendrá interés alguno por la película. La mayoría de las personas viven frustradas por no conseguir lo que quieren. La esperanza es clave, es lo único que les queda. Por ello, el protagonista y el público deberán tener esperanzas en alcanzar su objetivo.

 El interés es curiosidad, preocupación. El personaje está en pantalla y el público está buscando el centro del bien en la película. Y se preocupa por el destino del personaje. En “El Padrino”, el centro del bien del Padrino es la lealtad entre los Corleone, mientras el resto de familias se matan entre ellos. Los Corleone representan el bien. No quieren entrar en el mercado de las drogas, son honestos y se respetan entre ellos. Las otras familias mafiosas representan el mal, por todas las razones contrarias.

El primer paso para crear nuestros personajes es el de definir a nuestro protagonista. Deberá ser un personaje complejo y generar empatía en el espectador.

2.1.2. Caracterizar a los personajes El siguiente paso será el de caracterizar a nuestros personajes. Definirlos, establecer cuáles son sus principales características como seres humanos. Se podría estructurar los rasgos esenciales de personalidad de un personaje en tres niveles:

YO Mente Cuerpo Emociones

EXTERNO 1 Familia Amigos Amor

EXTERNO 2 Trabajo Sociedad Política Figura 2.7. Rasgos de personalidad o conflictos.

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Bien, se aborda ahora uno de los conceptos básicos del guion cinematográfico, el conflicto. Conflicto La Real Academia de la lengua define conflicto como combate, lucha, pelea, enfrentamiento, apuro, situación desgraciada y de difícil salida, problema, cuestión, materia de discusión, coexistencia de tendencias contradictorias en el individuo, capaces de generar angustia y trastornos neuróticos.

Pues bien, todas ellas valen en el mundo de guion. Es así de fácil: Si no hay conflicto no hay guion. Nuestro protagonista tiene que estar sujeto a varios conflictos, problemas, situaciones difíciles que resolver. Y a partir de ahí, se tendrá la historia, tal y como más adelante se verá. El protagonista puede estar sujeto a diversos tipos de conflicto:

 Conflictos internos.  Conflictos externos de primer nivel.  Conflictos externos de segundo nivel.  Conflictos internos: conflictos consigo mismo. Pueden ser de orden físico: padece una enfermedad, se averguenza de su físico, es minusválido, ha tenido un infarto, o de orden psíquico: está deprimido, es esquizofrénico, es inseguro, se siente viejo.

Figura 2.8. Conflictos internos.

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 Conflictos externos de primer nivel. Problemas diversos con su familia, hijos, pareja, amigos.

Figura 2.9. Conflictos externos de primer nivel.

 Conflictos externos de segundo nivel. Problemas con la sociedad, con su trabajo, con un conflicto armado, con que está en la cárcel, con un extraterrestre escondido en casa sin que su madre lo sepa.

Figura 2.10. Conflictos externos de segundo nivel.

Partiendo del concepto antes citado de conflicto, se deben generar personajes multidimensionales, esto es, personajes con diversos conflictos y de todos los niveles de conflicto antes enunciados. Se deberá evitar, por todos los conceptos, crear personajes planos, que siempre son de la misma manera, que solo tienen un problema en su vida que resolver. Los personajes que funcionan bien en la pantalla son aquellos que tienen varios conflictos o problemas que resolver, y que dichos problemas son ricos y variados, de muy diverso tipo. Deberá forzase pues, a generar un protagonista que tenga, al menos, un conflicto de cada uno de los niveles enunciados.

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¿Dónde encontrar buenos personajes? Hay que fijarse en lo que nos rodea, llevar siempre grabadora, block de notas, anotar siempre y durante todos los días detalles, personajes, caracterizaciones y frases. El sarcasmo de mi hermana, el humo de los cigarros de mi tía, los personajes salen de nuestra percepción de la realidad, de nuestra humanidad, de nuestra capacidad de observación, e información. Para caracterizar a nuestro personaje, se escribe pormenorizadamente su biografía de forma exhaustiva desde su nacimiento hasta el final de nuestro guion: edad, sexo, profesión, entorno familiar, entorno sociológico, rasgos de comportamiento. El personaje no surge del vacío, tiene una vida y un pasado, viene de algún sitio y de alguna situación. Esa historia es la subyacente. Se incluye en la historia principal. Luego no se utilizará en el guion toda su biografía, solo la parte que interese, pero se habrá creado un personaje compacto, sin fisuras y esa circunstancia quedará plasmada de forma inconsciente en nuestro guion. Hay que escribir desde “el interior de nuestro personaje“. Meterse dentro de él y escribir desde ahí. Narrar las historias desde su punto de vista, si no se hace así, en nuestra historia faltará la verdad por todos los lados, la emoción humana del personaje en la historia. Ponerse en el lugar del personaje, actuar como él, no solo con la voz, sino con gestos, en movimiento. Comprobar su veracidad.

El segundo paso para construir nuestro protagonista es asignarle conflictos de diverso tipo: personales, familiares y laborales.

2.1.3. Asignar objetivos a los personajes Una vez que se han generado diversos conflictos a nuestro personaje protagonista, se da un paso de gigante para la elaboración de nuestro guion.

¿qué hacemos los seres humanos cuando tenemos conflictos, problemas que resolver? Intentamos solucionarlos.

Una cuestión importante es el riesgo que debe asumir el protagonista. Qué es lo que pierde el protagonista si no consigue lo que obtiene, esto es vital. Si no consigue su objetivo, pero todo vuelve a estar como estaba, si no lo consigue, pero su vida sigue igual, si las consecuencias de no conseguirlo son irreparables, la

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historia falla. El no conseguir sus objetivos tendrá consecuencias irreparables en su vida, por eso tiene que asumir riesgos, tiene que arriesgar. Pero hay que aceptar riesgos en proporción a lo que se quiere. Siempre hay que arriesgar para conseguir algo. En función de la apuesta se consigue o no. Las acciones deberán ser cada vez más arriesgadas, progresivamente, a lo largo de la película hasta alcanzar el clímax. Los objetivos de nuestro protagonista van a ser resolver los conflictos que existen en su vida. Ya tenemos, por tanto, varias historias que contar. Cada historia será uno de los problemas a resolver por nuestro protagonista.

Objetivo

Se aborda un nuevo concepto esencial en el guion cinematográfico: la presentación del protagonista.

¿Qué sucede cuando alguien que no conocemos nos empieza a contar su vida? Que no nos interesa, al menos en principio.

El público tiene que conocer mínimamente a nuestro protagonista para que interese lo que va a sucederle a lo largo de la película. Por ello, una vez asignados los conflictos de nuestro protagonista y establecidos los objetivos de resolver los mismos, el paso siguiente es presentar al espectador a nuestro protagonista, decirle quién es, qué edad tiene, cuál es su profesión, dónde vive, si tiene hijos, si está casado, vive en pareja o es un lobo solitario, si tiene amigos y cómo son estos, y debe generar empatía. El protagonista debe ser empático, que no simpático. Simpático es ser amable, agradable, encantador. Empático significa ser como yo, como el espectador. El protagonista es un ser humano como yo, tiene que haber humanidad compartida entre el protagonista y el público. Es un ser humano como yo, por eso quiero que consiga lo que quiere. Hay que crear la empatía entre el protagonista y el público, pero luego hay que sostenerla a lo largo de toda la película. El público participa

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activamente en la película, el protagonista es una metáfora del público, por eso quiere que alcance sus objetivos. Se debe por tanto, presentar a nuestro protagonista al espectador, decirle quién y cómo es, debe hacerse de una forma inteligente y sutil, como tercer elemento necesario, es necesario que ese protagonista genere empatía en el espectador. Este es el momento de abordar un nuevo concepto fundamental del guion cinematográfico: el incidente inicial. El incidente inicial es un cambio de gran magnitud en la situación vital del protagonista, que genera un conflicto y se expresa en términos de valores positivos, por ejemplo le toca la lotería o negativos, le detectan un cáncer. El incidente inicial tiene diversas denominaciones en el mundo del guion: el Momentum, la sardina, el arenque, el gancho, el Mc Guffin, todas responden al mismo criterio. Sucede un acontecimiento de gran magnitud que cambia la vida del protagonista. Lo que se va a contar a partir de ahí es cómo resuelve, nuestro protagonista, el conflicto surgido en el incidente inicial.

Figura 2.11. El incidente inicial.

El tercer paso para construir nuestro protagonista es asignarle objetivos, que consistirán fundamentalmente en la resolución de sus diversos conflictos.

2.1.4. Asignar GAP’s a los personajes El termino GAP proviene de los guionistas norteamericanos y literalmente significa “hueco”. Se refiere a lo siguiente, nuestro protagonista tiene una serie de conflictos que resolver y que cada uno de esos conflictos va a ser una historia que contar a nuestros espectadores. Bien, pero se debe contestar a esta pregunta:

¿Qué sucede cuando el protagonista resuelve sus conflictos? Efectivamente, que se acaba la película.

Y el guionista no quiere que se termine la película, porque esto acaba de empezar. Decía Billy Wilder: “Construir un guion es muy fácil. Cojo a una persona, la meto en problemas y luego la saco de problemas, ya está”. Un GAP es el diferencial entre lo

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que se quiere y lo que se consigue. El protagonista quiere algo, pero un conflicto interno, externo o social, le impide alcanzar la totalidad de este.

PROTAGONISTA

ACCIÓN

GAP Desfase Expectativas Resultados

CONFLICTO

Objetivos

Figura 2.12. GAP’s.

Hay que conseguir continuos GAP’s, constantemente al protagonista le surgen oposiciones a sus objetivos, desfases entre sus expectativas y los resultados que obtiene. Cuando el personaje pone más energía para vencer los GAP’s, el espectador pone más energía en la historia y su seguimiento. Esos impedimentos tienen que ser cosas imprevistas para el público. Hacerse permanentemente la pregunta “Yo soy el protagonista ¿qué haría?”, y a la respuesta a esa pregunta hacerse nuevamente la siguiente pregunta “¿qué es lo opuesto a esto?, ¿qué es lo inesperado?”. Tiene que haber permanentemente desfases entre las probabilidades de lo que va a pasar y lo que pasa, entre lo que quiere y lo que obtiene. La historia nace de la diferencia entre lo que se cree que va a pasar y lo que pasa. En el desfase entre expectativas y resultados está el éxito de nuestra historia. Cuando el personaje pone más energía para vencer los GAP’s, el espectador pone más energía en la historia y su seguimiento. Es imprescindible poner a los personajes en situaciones de elección. Los personajes tienen que elegir para provocar puntos de inflexión. No se trata de ponerles ante el bien o el mal, pues el espectador conocerá de antemano la elección del personaje en función de su rol. La única elección real se produce ante la existencia de un dilema, esto es, cuando el personaje quiere ambas cosas, pero solo puede elegir una.

Protagonista

Acción

GAP

Acción

Conflicto

GAP

Acción

Objetivo

Conflicto

GAP

Conflicto

Figura 2.13. Los GAP´s.

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El cuarto paso para construir nuestro protagonista es asignarle GAP’s, obstáculos que le van a impedir conseguir sus objetivos.

2.1.5. Crear al antagonista

¿Qué es lo que hace que el protagonista se mueva? El deseo de resolver su conflicto, de alcanzar sus objetivos. ¿Por qué no lo consigue a lo largo de la película?

Por las fuerzas del antagonismo, por el antagonista, el personaje opuesto a nuestro protagonista que le impide alcanzar sus objetivos. Esto no implica necesariamente un villano, sino una fuerza que se opone al protagonista, es lo que se denomina personajes de bloqueo, dado que su función en el guion es impedir al protagonista alcanzar sus objetivos. No tiene que ser necesariamente una persona, caben muchas alternativas, puede ser un animal, una enfermedad, un fenómeno atmosférico, su padre.

Figura 2.14. Antagonista.

El antagonista es una pieza estrictamente necesaria en el proceso de construcción de nuestro guion. Sencillamente, si no hay antagonista, nuestro protagonista alcanzará sus objetivos y se acabará la película. Y nosotros como guionista tenemos una historia que contar, queremos tener al espectador durante hora y media, dos horas, sentado en la butaca disfrutando de la historia que le queremos contar. Por tanto, nuestro antagonista es el que va a impedir que nuestro protagonista alcance sus objetivos, le va a ir bloqueando a lo largo de la película, hasta que nosotros decidamos lo contrario.

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PERSONAJE

PERSONAJE

A

B

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Figura 2.15. Dos personajes.

Sin embargo, esto entre dos personajes únicamente no funciona. Es la eterna historia me quiere, no me quiere, me quiere, no me quiere, no tiene fin y es pobre. Para contar una buena historia, será necesario añadir un tercer elemento o personaje. Con ello ya tendremos mucho más material y posibilidades. En este caso, además de enriquecerse las posibilidades, la historia tiene que tener un final, pues las tres no caben. A tiene un dilema y tiene que elegir entre B o C. Todo esto son las fuerzas del antagonismo.

PERSONAJE C

PERSONAJE

PERSONAJE

A

B

Figura 2.16. Tres personajes.

El quinto paso para construir nuestro protagonista es el de asignarle un antagonista, un personaje de bloqueo que le impida resolver sus conflictos y alcanzar sus objetivos.

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 Otros personajes. Es muy importante caracterizarlos bien, son muy importantes. Hay que crear una red entre los personajes, con actitudes contradictorias entre ellos. En una escena, ninguno debe reaccionar igual ante el mismo fenómeno.

Figura 2.17. Otros personajes.

El sexto y último paso para construir nuestro protagonista es el de rodearle de otros personajes atractivos que sean de utilidad para alcanzar o no sus objetivos.

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Resumen 

Las seis etapas que componen el proceso de creación y caracterización de los personajes en un guion cinematográfico son las siguientes:

 Definir al personaje.  Caracterizar al personaje mediante la asignación de conflictos.  Asignar objetivos al personaje.  Construir GAP’s para generar puntos de giro.  Asignarle un antagonista que le impida alcanzar sus objetivos.  Generar personajes complementarios interesantes para la acción dramática.

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Índice OBJETIVOS............................................................................................................... 5 INTRODUCCIÓN ....................................................................................................... 6 3.1. Introducción a la construcción de tramas............................................... 7 3.2. Las premisas dramáticas .......................................................................... 9 3.3. Tipos de tramas en la ficción de televisión ........................................... 13 3.4. Planteamientos contradictorios. Paradojas. Hipótesis ........................ 16 3.4.1. Planteamientos contradictorios ............................................................ 16 3.4.2. Paradojas ............................................................................................. 16 3.4.3. Hipótesis. “¿Qué sucedería si...?” ........................................................ 17 3.5. De la story line al organigrama dramático............................................. 19 RESUMEN ............................................................................................................... 21

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Objetivos 

Conocer los principios básicos del proceso de elaboración y construcción de tramas.



Aprender qué tipos de tramas existen y cómo se desarrollan.



Saber qué elementos básicos debe tener una story line.



Conocer cómo funcionan las premisas dramáticas y las tramas maestras.



Generar nuevas tramas mediante las técnicas de los planteamientos contradictorios, las paradojas y las hipótesis.

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Introducción Se comienza el estudio de la asignatura de “construcción de tramas”, mediante una breve descripción de los conceptos técnicos elementales que rigen este pilar básico del guion. Todo ello se hace con una intención de adquirir unos conocimientos básicos que conducirán, posteriormente, a la utilización de técnicas que ayudarán en el proceso de generación de nuevas tramas. Posteriormente, se realizará un estudio sobre los procesos de generación de tramas utilizando técnicas contrastadas como las tramas maestras, las premisas dramáticas, la forja del héroe, los planteamientos contradictorios, las paradojas y las hipótesis. Finalmente, se estudiará la realización del organigrama dramático.

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3.1. INTRODUCCIÓN A LA CONSTRUCCIÓN DE TRAMAS Tramas Se denomina tramas a las diversas historias que se van a narrar al espectador en nuestro guion.

El primer paso para generar tramas es escribir el story line de nuestra película. Story line Es un argumento dramático completo que sintetiza planteamiento, nudo y desenlace en un párrafo.

La mayoría de los guiones que se abandonan quizás no cuentan con una idea sólida desde el principio. La idea es un armazón dramático que irá complicándose a medida que el guion atraviese las fases de desarrollo. Aunque se podría emplear indistintamente los términos idea y story line, se usará el término inglés para distinguirlo de la idea como fase inicial del proceso de desarrollo. Nadie puede afirmar que tiene una idea si su story line no es capaz de responder a estas preguntas: ¿quién es el protagonista?, ¿qué busca?, ¿qué problemas encuentra en su búsqueda?, ¿cómo termina la historia? A continuación algunos ejemplos:

 Un empresario amargado de San Francisco recibe un regalo de su hermano: el juego misterioso de una empresa de diversión, que convertirá su vida en una pesadilla (The Game).

 Un psicólogo infantil de Filadelfia intenta sanar a un niño que sufre una crisis emocional permanente porque recibe visitas de los espíritus (El sexto sentido). Para convertir estas dos frases en auténticas story lines habría que completar los argumentos con nudos y desenlaces:

 Un empresario amargado de San Francisco recibe un regalo de su hermano: el juego misterioso de una empresa de diversión (planteamiento), que convertirá su vida en una pesadilla. Tras sufrir bromas pesadas y chantajes, escapa de la muerte y entiende que todo es un complot para eliminarle y apropiarse de su dinero. Decidido a vengarse (nudo), mata por error a su hermano y se arroja desde la azotea de un rascacielos. Pero el suicidio y la muerte del hermano, simulados, forman parte de un juego que purifica al protagonista (desenlace).

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 Un psicólogo infantil de Filadelfia intenta sanar a un niño que sufre una crisis emocional permanente (planteamiento), porque recibe visitas de los espíritus. En su intento por ayudar al pequeño descubre que todos los espectros han sufrido muertes terribles pero no saben que están muertos (nudo). El psicólogo consigue curar al niño animándole a ayudar a los espíritus en su dolor, pero entonces descubre que él también es un espectro que fue asesinado por uno de sus pacientes (desenlace). Debido a su brevedad y concisión, las story line a menudo parecen poco originales, excesivamente escuetas y desprovistas de tensión dramática. Este es el aspecto habitual que ofrecen, y ha de ser así: solo son un eje estructural mínimo, un esbozo de la estrategia estructural que sostendrá el futuro guion. En cambio, desde el ámbito de la estructura emocional, una story line no es muy prometedora. Cuando todavía no existe la historia, es posible que el autor ya haya imaginado un final detallado, cuente con varios personajes o incluso con algunas escenas completas e impactantes. Todo este material dramático más perfilado, debe apartarse en esta primera fase de la idea y archivarse para su uso posterior. Por el momento, solo interesa la delimitación de la historia: un conflicto interesante (nudo), donde se detalla cómo se resuelve (desenlace final), y en qué momento se inicia (planteamiento). En el fondo, las historias no son más que nudos en los que hay que determinar cómo acaban y por qué empiezan. Puede suceder que la lectura de una story line enseguida recuerde a muchas otras historias, y esto resulta explicable: todo relato reducido a su mínima expresión narrativa coincide con patrones comunes, empleados a lo largo de la tradición literaria y cinematográfica. Posteriormente, la personalidad del protagonista, el mundo en el que se desarrolla la historia y los hechos sucedidos a lo largo del guion, acabarán confiriendo personalidad propia a nuestra historia. Pero siempre, el punto de partida, serán historias cuya esencia nuclear ha sido repetida a lo largo de la historia cientos de veces. Es lo que se denominan las premisas dramáticas.

Un story line es un argumento dramático completo que sintetiza planteamiento, nudo y desenlace en un párrafo.

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3.2. LAS PREMISAS DRAMÁTICAS Las premisas dramáticas Son patrones universales clásicos que facilitan la construcción de argumentos y personajes, y que pueden servir para determinar y desarrollar la story line.

En sí mismas no son nada originales, aunque se encuentren siempre en el origen de un relato. Aquellas historias, símbolos y personajes que han terminado por convertirse en cánones narrativos, gracias a una tradición literaria que también evoluciona con el cine. El número de historias es infinito, pero el número de tramas maestras no. Las tramas maestras no son plantillas ni recetas que condicionen o sustituyan la creatividad del autor. Se trata de patrones comunes que facilitan la estrategia estructural del futuro relato, aunque también pueden influir en la estrategia emocional que los hace interesantes. Una trama maestra guía o inspira la narración de un relato concreto. Por eso no resulta tan descabellado escuchar que el guion de “El Rey León” se basa en “Hamlet”, y por tanto, en todas las historias de venganza contadas desde que, allá por el siglo IV a.C., Esquilo estrenara su tragedia “Agamenón”. Serán las principales tramas maestras: 1. Búsqueda. “Jasón y los argonautas”, “El mago de Oz”, “Don Quijote”. Distingue entre propósito (objeto buscado), y motivación (el porqué de la búsqueda). El protagonista regresa siempre al punto de partida y atraviesa un proceso de maduración interior. 2. Aventura. “En busca del arca perdida”, “Las minas del Rey Salomón”, “Parque Jurásico”. No confundir con la trama de búsqueda, pues el énfasis no recae en el protagonista ni en su transformación, sino en el mismo viaje. 3. Persecución. “Terminator”, “El Fugitivo”, “Bonnie & Clyde”, las secuelas de “Freddy Krueger”. Fases: reglas de la persecución, cacería y fin de la persecución. 4. Rescate. “Centauros del desierto”, “Aliens”, “La princesa prometida”, “Máximo riesgo”. En ella se explora el mundo, mientras el protagonista trata de salvar a alguien o a algo. Dependen del antagonista. Fases: separación, persecución, confrontación héroe-villano.

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5. Huida. “El prisionero de Zenda”, “Chicken Run”, “El expreso de medianoche”, “Cadena perpetua”. La víctima se rescata a sí misma, el héroe es la víctima. Fases: protagonista encarcelado, encierro y plan de fuga incluida huida misma. El plan definitivo suele fracasar. 6. Venganza. De “Medea” a “Yo soy la justicia”, pasando por “Hamlet”, “Gladiator” e “Íñigo Montoya”. La sangre clama justicia. Fases: crimen, plan de venganza en marcha y lucha vengador-criminal. 7. Enigma. “Memento”, “Diez negritos”, “El halcón maltés”, “Chinatown”. Estructura de rompecabezas, con una secuencia causa-efecto calculada al milímetro. Es necesario camuflar la información importante con naturalidad. 8. Rivalidad. Dos personajes persiguen el mismo objetivo, por una motivación particular. Las curvas de ascenso y descenso de los antagonistas se cruzan. “Ben Hur”. 9. Desvalimiento. “Rocky”, “La Cenicienta”, “Karate Kid”. El más débil de la competición vence gracias a su superioridad moral. Se requiere una lucha final en igualdad de condiciones. 10. Tentación. “Fausto”, “Amadeus”. Supone la ruptura de un código moral que debe ser observado por el protagonista. 11. Metamorfosis. “Drácula”, “El hombre lobo”, “La Bella y la Bestia”. Un personaje cambia de apariencia, y esto se refleja en su vida interior. Fases: maldición que se cura con el amor, aproximación de partes en conflicto, crisis final. 12. Transformación. “Estación Central de Brasil”, “Pigmalión”, “My Fair Lady”. El personaje hace un examen interior y termina conociéndose a sí mismo. Se centra en adultos en proceso de cambio. 13. Maduración. “Huckleberry Finn”, “Cuenta conmigo”, “El indomable Will Hunting”. Similar a la transformación, pero aplicada a niños y adolescentes. Fases: estabilidad (infancia), ruptura (en otro mundo), rechazo de la nueva situación, desarrollo de un nuevo sistema de creencias, puesta a prueba.

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14. Amor. “La Reina de África”, “Noche de Reyes”, “Algo para recordar”, “Chico conoce chica”. El conflicto aparece tras el planteamiento: "chico conoce chica, pero...“. 15. Amor prohibido. “Romeo y Julieta”, “West Side Story”, “El jorobado de Notre-Dame”, “Ana Karenina”, “Titanic”. El conflicto amoroso provoca la ruptura de una regla social, cultural o moral. 16. Sacrificio. “La milla verde”, “Solo ante el peligro”, “Casablanca”, “El sacrificio”, “La vida es bella”. Inmolación del protagonista en pro de una persona o causa mayor. Fases: principios del protagonista, dilema moral que se opone al instinto de protección, sacrificio. 17. Descubrimiento. “El protegido”, “Lo que queda del día”, “Edipo Rey”. El objetivo del personaje es entender el sentido de la vida a través de una purificación interior. Fases: el personaje antes de la revelación, incertidumbre (análisis del personaje reticente al cambio), enseñanza. 18. Precio del exceso. “Apocalypse Now”, “Wall Street”, “Macbeth”. El autor trata de llegar a los extremos de una inquietud, y analiza lo que empuja hacia esos extremos (vicio, avaricia, guerra.). Puede darse en personajes ordinarios en mundos extraordinarios, o viceversa. Fases: estabilidad, pérdida gradual del control, pérdida absoluta y consecuencias. 19. Ascenso. Historias morales de protagonistas que se purifican o envilecen. Ascenso (parábola): “La ley del silencio”, “El hombre elefante”, “La muerte de Iván Ilich”. 20. Caída. Historias morales de protagonistas que se purifican o envilecen. Descenso cuento moralizante: “El Padrino”, “Ciudadano Kane”. Estos 20 modelos de trama resultan interesantes como plantilla dramática para quienes se adentran en la creación de relatos cinematográficos, en especial, por la descripción de sus mecánicas y de sus ejes planteamiento-nudo-desenlace. Sin embargo, esas tramas maestras son embriones necesarios de argumentos completos, y este enfoque reduce el guion a una sola historia total. Como ya se verá, una película ofrece varios relatos dentro del mismo argumento.

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Como mínimo, tres: la historia del protagonista, trama clásica, propiamente dicha, que impone su estructura a todo el guion, las historias de las relaciones que mantienen los personajes o subtramas, y la historia que cuenta la evolución interior de los protagonistas o arco de transformación.

“El Padrino” se compone de: venganza, descubrimiento, caída o “Matrix” de descubrimiento, transformación y sacrificio.

Una sola trama maestra no agota necesariamente las posibilidades dramáticas de un guion. Esto reducirá el argumento de un guion a la trama, a una mera estructura mecánica. Pero puede servir de pauta, incluso mezclando varias tramas maestras.

Las premisas dramáticas son patrones universales clásicos que facilitan la construcción de argumentos y personajes, y que pueden servir para determinar y desarrollar la story line.

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3.3. TIPOS DE TRAMAS EN LA FICCIÓN DE TELEVISIÓN Las series de televisión basan su día a día en las tramas porque sin ellas no existe nada. Por muy buenos personajes que haya, como no tengan buenas historias, todo se quedará en la nada. Si a House no le pasaran cosas interesantes, sus vidas no serían televisadas. Eso sí, es necesario tener en cuenta que las tramas tienen que ser orgánicas con el personaje, consecuentes con su forma de vivir y de entender la vida. Es decir que si en el cine existe el debate entre los guionistas de qué es más importante si los personajes o las tramas, en la televisión no ha lugar dicho debate, porque las tramas son primordiales. En televisión sepuede decir que salvo gloriosas excepciones como quizás Los Soprano, las tramas son fundamentales. Sin tramas no hay serie, aunque se haya generado un personaje de gran potencia dramática. Si bien existe ese concepto de película con poca trama, esas dónde casi nunca pasa nada, no existe la idea de "serie con poca trama". Se puede decir que al igual que el fonema es la unidad mínima del lenguaje, las tramas son las unidades mínimas de la ficción. Sin fonema no hay palabras, sin tramas no hay guión. La suma de distintos fonemas produce palabras, la suma de distintas tramas produce guiones. A continuación se analizan los tipos de tramas que hay, cómo se conjugan o cómo se desarrollan. Atendiendo al desarrollo de las tramas, se puede decir que hay los siguientes tipos: Autoconclusivas Son aquellas tramas cuyo desarrollo se produce en un mismo capítulo. Su planteamiento, su nudo y su desenlace se encuentran en un mismo episodio. En el caso, por ejemplo, de las distintas historias y curaciones del Doctor House en cada episodio. Este tipo de tramas es norma habitual en la mayoría de las series, sobre todo en las llamadas teleseries, series profesionales y comedias de situación. Las tramas autoconclusivas permiten mantener la tensión dramática de los capítulos de principio a fin y, de esta manera, interactuar con el telespectador en relación a sus estados de ánimo, curiosidad, perspicacia y sorpresa. Horizontales Son aquellas tramas que, a pesar de comenzar o plantearse en un capítulo, tienen parte de su desarrollo y su desenlace en otro. O sea, el clásico de los clásicos, el to be continued o continuará.

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Normalmente, este tipo de tramas son propias de las telenovelas o las series de argumento. Aunque debido a su gran potencial fidelizador de la audiencia, son aprovechadas en otros tipos de series como las teleseries profesionales. En este caso, casi siempre, se recurre a este tipo de historia para llevar a cabo una continuidad del personaje. Por ejemplo, en House sería la relación del doctor con su expareja. Se habla pues, normalmente, de relaciones sentimentales de los protagonistas. En ocasiones, las tramas autoconclusivas y las horizontales pueden mezclarse y dar lugar a un nuevo tipo de trama llamado miniseries, como se verá a continuación. También se utilizan otras acepciones como tramas episódicas que se desarrollan a lo largo de un solo capítulo y las tramas seriales que ocupan varios capítulos o incluso una temporada entera; estas últimas constituyen el llamado arco argumental. Miniseries Normalmente, se habla de historias que suelen durar varios capítulos, por lo general tres, y que suelen avanzar en cada episodio, a través de tramas auto conclusivas. Por ejemplo, un clásico en Hospital Central fue la del famoso Síndrome de Munchausen. Esta enfermedad generalmente se da en mujeres que, por su necesidad psicológica de cuidar a los demás, tienden a envenenar a sus hijos o familiares más cercanos para que necesiten de su cuidado. Pues bien en la serie de médicos se obserba en un primer capítulo a la llegada de una mujer con su hijo muy enfermo, casi a punto de morir. Los médicos se ponen manos a la obra y, con dificultades logran controlar las constantes vitales al chaval, todo parece que ha salido bien. La trama del primer episodio ha terminado, pero no así la miniserie ya que el chico al final, a modo de gancho, sufre una nueva crisis. En ocasiones las miniseries también pueden avanzar a través de tramas horizontales pero no es lo habitual. Principales Aquellas cuyo desarrollo abarca todos los bloques o partes del capítulo, de principio a fin. Secundarias o subtramas Aquellas cuyo desarrollo solo abarca una parte del capítulo. Además de las clasificaciones anteriores, teniendo en cuenta su contenido existen otros tipos de tramas como:

 Espejo.  Paralelas.  Múltiples.

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 Espejo Trama protagonizada por uno o varios personajes secundarios, normalmente episódicos, que reflejan una misma o similar situación, preocupación o circunstancia que uno de nuestros protagonistas principales. Uno de nuestros personajes principales ve en el otro, secundario o episódico, algo parecido a lo que a él le está ocurriendo. Por ejemplo, un médico que ha perdido a un hijo asiste un parto con problemas que tiene muchas papeletas para un desenlace trágico. Una policía que en su momento fue violada y no lo denunció, debe intentar convencer a una víctima de un delito similar para que denuncie y así poder atrapar al malo. A un abogado alcohólico rehabilitado que está a punto de recaer en la bebida le toca defender a un conductor borracho que acabó con la vida de varias personas.

 Paralelas Las líneas paralelas son aquellas que nunca se cruzan, aquellas que trascurren por caminos diferentes pero muy cerca la una de la otra y en la misma dirección. Se trata pues de historias que a pesar de transcurrir por diferentes recorridos al final se revela que tenían algo que ver. Por ejemplo, a nuestros dos personajes principales sus respectivas parejas les están engañando a la vez y solo al final descubren la verdad. Este tipo de tramas es muy útil para presentar a tus personajes, ya que ante situaciones similares estos actúan de diversa forma en función de sus características propias.

 Múltiples A raíz de un mismo acontecimiento se desarrollan varias tramas. Por ejemplo, tras un accidente de coche, se ve cómo ha cambiado la vida de aquellos que estuvieron involucrados en él. En las serie médicas este tipo de trama es muy habitual. Diversos personajes con diferentes tramas llegan al centro hospitalario debido a una misma circunstancia. Con la combinación de todos los tipos de tramas anteriormente expuestos se elaborará el denominado mapa de tramas de la temporada, esto es, la descripción de las tramas a desarrollar en todos y cada uno de los trece capítulos que la conforman.

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3.4. PLANTEAMIENTOS CONTRADICTORIOS. PARADOJAS. HIPÓTESIS 3.4.1. Planteamientos contradictorios En el inicio de la construcción de tramas, las story lines también pueden desarrollarse a través de planteamientos contradictorios, son las paradojas. A diferencia de las tramas maestras, no ofrecen cánones completos sino planteamientos, puntos de partida originados por un conflicto cuya resolución resulta paradójica. En esta contradicción reside el interés que el espectador puede mostrar por la historia. Numerosos guiones están construidos sobre premisas dramáticas paradójicas:

 Un asesino psicópata en serie facilita la captura de otro asesino psicópata en serie “El silencio de los corderos”.

 Un retrasado mental resuelve los profundos problemas que aquejan a la sociedad norteamericana “Forrest Gump”.

 Un fantasma ayuda a un niño humano a vencer su miedo a los fantasmas “El sexto sentido”.

 Dos agradables ancianitas se dedican a aliviar con veneno las penas de los hombres solitarios “Arsénico por compasión”.

 Un sanguinario jefe del hampa resulta ser en el fondo un tipo deprimido, tímido y llorón “Una terapia peligrosa”.

3.4.2. Paradojas Las paradojas son compatibles con tramas maestras, lo cual dotaría a la trama con una segunda premisa dramática. Aunque se encuentran en los núcleos de los conflictos, unas veces afectan intrínsecamente al protagonista “Forrest Gump”, “El sexto sentido” y otras a los secundarios de su entorno “El silencio de los corderos”, “Arsénico por compasión”. A la hora de desarrollar las tramas, conviene tener en cuenta que las paradojas solo son un planteamiento prometedor: el guionista debe aprovechar todas las posibilidades dramáticas que ofrezca la premisa. Pese a su inteligencia y extraña simpatía, Hannibal Lecter debe comportarse como un psicópata. Así, se pone de manifiesto en su fuga espectacular, pero también en la manera de llevar a Clarice hasta el desenlace de su investigación.

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Por otro lado, las paradojas son la clave de toda estrategia emocional, y resultan atractivas desde el principio, por eso no deben defraudarse las expectativas que el público espera de ellas.

De este modo, las situaciones contradictorias en que se encuentra Forrest Gump, se hacen más interesantes y radicales a medida que la película avanza.

3.4.3. Hipótesis. “¿Qué sucedería si...?” Al igual que las paradojas, las hipótesis son premisas dramáticas que solo establecen el planteamiento de la historia, pero no su desarrollo. A una sola hipótesis le corresponden diversas respuestas: todo depende del camino escogido para complicar ese planteamiento. Las hipótesis pueden proponerse en forma de pregunta retórica, del tipo “¿Qué sucedería si... ?”. Jim Hart, guionista de “Drácula”, desarrolló la trama de “Hook” a partir de la hipótesis “¿Qué sucedería si Peter Pan creciera?”. Ayudado por su hijo pequeño, Hart estudió las posibles respuestas y pudo sintetizar el conflicto de su peculiar versión sobre Peter Pan. El niño de “Nunca Jamás” se convierte en Peter Banning, un abogado de cuarenta años absorbido por un trabajo que le impide ocuparse de su familia con la debida dedicación, y que ha olvidado que una vez fue Peter Pan. Es entonces cuando Garfio, desesperado por la ausencia de su enemigo mortal, secuestra a sus hijos y se los lleva a su isla.

Hipótesis y paradojas deben aparecer en la story line, pues forman parte del conflicto planteado y atraerán la atención de espectadores y productores. Ambas premisas dramáticas exigen propuestas originales, pero también respuestas y desarrollos todavía más audaces e interesantes. Como en las paradojas, los guionistas deben explorar las posibles respuestas a las hipótesis y escoger el camino adecuado para conseguir un nudo realmente eficaz. A continuación las hipótesis de algunos guiones, solo se ofrecen sus planteamientos como respuesta: de esa manera resulta más patente que el resto de la historia podría haber sucedido de otra manera.

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¿Qué sucedería si los juguetes tuvieran vida propia? Un vaquero es el líder de los juguetes de un niño de 7 años. Todo funciona perfectamente, hasta la llegada de un nuevo juguete que no sabe que es un juguete, y que empieza a desplazar el protagonismo del vaquero “Toy Story”.

¿Qué sucedería si todos los días fueran idénticos al de ayer? Un periodista cansado de su trabajo se despierta siempre en uno de los peores días de su vida “Atrapado en el tiempo”.

Algunas hipótesis concretas han terminado por constituir premisas dramáticas canónicas, debido a su uso recurrente en cine y literatura. Así ha ocurrido en los dos casos que siguen.

A diferencia de las tramas maestras, las paradojas no ofrecen cánones completos, sino planteamientos, puntos de partida originados por un conflicto cuya resolución resulta paradójica.

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3.5. DE LA STORY LINE AL ORGANIGRAMA DRAMÁTICO La fase de la idea no solo tiene como objetivo definir story lines, subtramas y arcos de transformación, con la ayuda de unas determinadas premisas dramáticas. Mientras perfila el embrión argumental, el guionista ya ha decidido el tema que va a prestar cohesión y solidez al futuro relato. Nadie puede asegurar que tiene una idea, hasta que no es capaz de ofrecer una trama sintetizada y un tema o propuesta de reflexión. Tema y trama no son dos ámbitos contrapuestos. De hecho, es imposible referirse a un argumento completo sin aludir a los aspectos temáticos que refleja. Un relato cinematográfico es una unidad. Sin embargo, a efectos prácticos, resulta de gran utilidad distinguir tema y trama para ordenar las herramientas dramáticas que encierran. Los personajes desarrollan sus acciones según el canon retórico planteamientonudo-desenlace, pero no cabe hablar de error, bondad o conflicto ético si se estudian exclusivamente como piezas de una trama. En sentido estricto, no interesa la categoría humana de Dufresne y Lorenzo en “Cadena perpetua” y “Una historia del Bronx”; ni los conflictos entre las protagonistas de “Magnolias de acero”, ni sus problemas o sufrimientos. Los enfermos mentales que muestra Milos Forman en “Alguien voló sobre el nido del cuco”, son solo herramientas dramáticas y, como tales, tienen el mismo valor que el ratoncito de “Fievel y el nuevo mundo” o los monstruos de “Pokemon”. Es decir, cuando se empieza a crear una trama, lo único importante es la estructura y el interés que provoque. Aunque pueda parecer un reduccionismo, hablar de la trama es hablar de un complicado mecano dramático.

Analisis de contenidos. Ficción (2)

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Formación Abierta

A continuación un ejemplo de organigrama dramático: SEVEN Género: Thriller psicológico. Trama. Un agente veterano (Somerset) y otro inexperto (Mills) investigan los crímenes de un psicópata, John Doe, que castiga los pecados capitales de sus víctimas. Al cabo de cinco asesinatos, Doe se ofrece para entregar dos cadáveres más. Los agentes aceptan, pero se trata de una trampa: uno de ellos es la propia esposa de Mills, muerta por la envidia del asesino. Mills, vencido por la ira, mata a Doe. Premisa dramática. Enigma. Venganza. Descenso a los infiernos como experiencia de muerte. Paradoja: un agente de la ley termina por reemplazar al asesino que busca. La ira es la raíz de la corrupción humana, que puede convertir en asesino a un tipo corriente. El mundo es un lugar terrible, dominado por la lucha y por la muerte. Símbolos: los sietes pecados capitales. Referencias: “La Divina Comedia”, “El mercader de Venecia”, “El paraíso perdido”, “Juan Nadie”. Subtramas: Mills-somerset. Amistad. Aprendizaje. Somerset-esposa de mills: relación menor de amistad. Mills: plano. Postura crítica. Precio del exceso. Tentación. Doe somerset: plano. Postura crítica. Plano.

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Resumen 

La construcción de tramas tiene como primer paso la elaboración de la story line. Esta debe contemplar el argumento principal con planteamiento, nudo y desenlace.



Las premisas dramáticas son patrones universales clásicos que facilitan la construcción de argumentos y personajes, y que pueden servir para determinar y desarrollar la story line.



Otras pautas que pueden servir para originar las tramas de nuestro guion, son las fases referidas por diversos autores como las etapas de la denominada “Forja del Héroe”, la peripecia de cientos de protagonistas no solo de películas, sino de numerosas novelas y relatos.



En el inicio de la construcción de tramas, las story lines también pueden desarrollarse a través de planteamientos contradictorios. Son las paradojas.



Al igual que las paradojas, las hipótesis son premisas dramáticas que solo establecen el planteamiento de la historia pero no su desarrollo. Las hipótesis pueden proponerse en forma de pregunta retórica, del tipo “¿Qué sucedería si... ?”.

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Índice OBJETIVOS............................................................................................................... 5 INTRODUCCIÓN ....................................................................................................... 6 4.1. Introducción a la estructura del guion de ficción ................................... 7 4.1.1. Elegir el tiempo....................................................................................... 8 4.1.2. Elección del tipo de estructura ............................................................... 9 4.1.3. Características básicas de la estructura clásica................................... 15 4.2. La estructura en tres actos ..................................................................... 18 4.2.1. Escena ................................................................................................. 18 4.2.2. Secuencia............................................................................................. 19 4.2.3. Acto ...................................................................................................... 19 4.2.4. Los puntos de giro ................................................................................ 21 RESUMEN ............................................................................................................... 25

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Objetivos 

Aprender las características esenciales de la estructura del guion audiovisual de ficción.



Conocer las técnicas básicas del manejo de tiempo en el guion audiovisual de ficción.



Saber los diversos tipos de estructura del guion audiovisual de ficción.



Conocer los principios que rigen la denominada estructura clásica del guion audiovisual de ficción.

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Formación Abierta

Introducción Se comienza el estudio de la asignatura de estructura de guion audiovisual de ficción mediante una breve descripción de los conceptos técnicos esenciales que rigen dicha materia. Dentro de estos cabe destacar el estudio del manejo de los tiempos mediante técnicas de guion como la elipsis, el flash back y el flash forward. Posteriormente se realizará un estudio sobre los diversos tipos de estructura de guion de ficción: clásica, minimalista y antiestructura, para acabar centrándose en las características básicas de la primera de ellas.

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4.1. INTRODUCCIÓN A LA ESTRUCTURA DEL GUION DE FICCIÓN La estructura es diseño. Un guion no es un accidente, es un diseño minucioso de la historia que se va a contar. El diseño de la historia es el que atraerá público a la película o lo alejará. El guion es estructura, a la hora de escribir un guion, se debe dedicar el 80 % del tiempo al diseño de la estructura y el 20 % del tiempo a escribir el guion. Guion = acción + diálogos Una vez creado un personaje y su mundo, se abre un abanico de posibilidades infinitas, ahí empieza la historia. De ese abanico se debe elegir 2 horas. En esas 2 horas, se conocerá el pasado, el presente y el futuro de esa persona, del protagonista y de las personas que le acompañaran en la historia narrada. Irremediablemente, en el cine, se deberá elegir solo una parte de la vida de nuestro protagonista. Historia es toda la vida del personaje, estructura es la opción de trozo de vida que se toma. Estructura es la historia contada, tramos de vida elegidos, que despreciamos y que escogemos. En un largometraje hay 40-60 acontecimientos, un acontecimiento es un cambio en la vida del personaje, ese cambio tendrá un valor positivo o negativo para la consecución de los objetivos del personaje. Tiene que haber un arco dramático de transformación, un arco temporal en el que pasan cosas, y eso se consigue mediante los beat, escena, secuencia, acto y guion. Para definir la estructura de nuestro guion se deben seguir los siguientes pasos. Seleccionar el tiempo 1 Elegir el tipo de estructura 2 3 4

Desarrollar las cinco fases del guion Chequear el guion

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Formación Abierta

4.1.1. Elegir el tiempo Como se comentaba anteriormente, la historia es toda la vida del personaje. La estructura es la opción de trozo de vida que se toma de nuestro personaje, para contarla. Historia completa de la vida de nuestro personaje

Nacimiento del personaje

Fin de la historia

En primer lugar pues, se escribe la totalidad de la vida del personaje protagonista a través del cual se va a contar nuestra historia. Se hará una biografía pormenorizada de toda su existencia, desde su infancia, antecedentes familiares hasta el momento actual en el que se desarrolla nuestra historia pasando por sus aficiones, gustos, estudios, amistades, relaciones de pareja, viajes, estados anímicos, momentos vitales, éxitos conseguidos o situaciones dramáticas vividas. Una vez hecho todo esto, se seleccionarán los que trozos de la vida de nuestro personaje que se van a utilizar en nuestro guion.

Para ello se utiliza un principio esencial del guion audiovisual: la elipsis. Elipsis La elipsis consiste en eliminar de la acción uno o más hechos, que sería lógico contar para seguir la construcción lineal de la acción, pero que resultan superfluos y sin los cuales, el espectador entiende perfectamente los hechos sucedidos.

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En cine se dispone de 90, 120 minutos para contar la historia. En televisión se dispone de 22, 40 o hasta 70 minutos. Por ello, no se puede contar la historia completa de nuestro protagonista, sino que se utilizará la elipsis, saltando en el tiempo de la acción, pero introduciendo en la escena elementos que hagan comprensible la nueva situación para el espectador.

Existen igualmente otras tres formas adicionales de manejar el tiempo en el guion: el flashback y el flash forward e inmedia res.

 Flashback: un salto hacia atrás en el tiempo que es registrado como tal en la consciencia del público. Suele volver a la línea presente de narración.

 Flash forward: es igual que un flashback, solo que hacia adelante en el tiempo. Se suele usar para mostrar una premonición o intuición. No suele usarse tanto como el flashback.

 In Media Res: se narra la historia comenzando por el punto central de los acontecimientos. Mediante un flashback se narra lo sucedido desde el principio hasta el punto de arranque. A partir de ahí se continua con la narracion hasta el final.

Existen tres formas de manejar el tiempo en el guion cinematográfico: el flashback, el flash forward e in media res.

4.1.2. Elección del tipo de estructura Existen tres tipos de estructura: clásica, minimalista y antiestructura. La forma elegida nada tiene que ver con el tipo de historia que se vaya a contar en el guion. Se puede narrar una historia absolutamente nueva, revolucionaria con estructura clásica o una historia mil veces vista con estructura minimalista. La historia nada tiene que ver con la estructura. La estructura es la forma en la que se va a contar nuestra historia.

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Anti -estructura

Minimalista

Clásica

Figura 4.1. Los tres tipos de estructura.

Cada tipo de estructura tiene una serie de características propias a la hora de abordar la narración de una historia con lenguaje cinematográfico. Estructura clásica

 Causalidad.  Final cerrado.  Tiempo lineal.  Conflictos externos.  Único protagonista.  Realidad consistente.  Protagonista activo.  Estructura en tres actos.  Punto de giro.

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Figura 4.2. Estructura clásica.

Estructura minimalista

 Final abierto  Conflictos internos  Multi-protagonista.  Protagonista pasivo.

Figura 4.3. Estructura minimalista.

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Estructura antistructura

 Casualidad.  Tiempo no lineal.  Realidad inconsistente.

Figura 4.4. Anti-estructura.

Como se ha visto, existen extraordinarias series que se narran a través de los tres tipos de estructura previstos. No obstante es necesario efectuar al respecto dos consideraciones:

 Tanto la estructura minimalista como la antiestructura parten de la estructura clásica. La primera de ellas no sigue la totalidad de los principios de la estructura clásica, minimiza los principios que la rigen y toma tan solo algunos de sus principios básicos. La segunda de ellas, va en contra de la estructura clásica, va contra los principios que la caracterizan como objetivo creativo.

 Cuanto más se aleje de la estructura clásica, más se alejará del público masivo. Está contrastado desde hace 4.500 años (recuerdese a Aristóteles y su poética, el primer manual de guion de la Historia) que hay una forma de contar historias que le gusta a los seres humanos. Hay una serie de principios de narración

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mediante los cuales se sabe a ciencia cierta que se va a llegar a mucha gente con éxito. Y esa es la estructura clásica. ¿Se puede llegar al gran público con un guion escrito con anti estructura o minimalista? Si. Simplemente se tendrá que tener presente que nuestro proyecto será mucho más difícil de vender a una productora, distribuidora o canal de televisión y que si todo eso sucede, el éxito de nuestra serie entre el gran público será mucho mas difícil.

Existen tres tipos de estructura de guion: clásica, minimalista antiestructura.

Figura 4.5. Minimalista y antiestructura.

En cualquiera de los casos, para hacer un guion de una serie es necesario dominar técnicamente los principios de la estructura clásica. Si vamos a utilizar esta para nuestro guion, las razones son evidentes. Si se va a utilizar una estructura minimalista, para tomar de ella solo lo que interese. Si se va a utilizar la antiestructura, para ir contra ella. Como dijo Picasso “primero aprendí a pintar como Velázquez para luego generar un estilo propio”. Cuanto más nos alejemos de la base, mas nos alejamos del público masivo La estructura clásica de guion permite abordar todo tipo de películas, todo tipo de personajes, todo tipo de géneros. Como se verá, la estructura clásica simplemente consiste en la forma en la que se va a contar nuestra historia, recogiendo principios técnicos de narración cinematográfica que se encuentran totalmente contrastados y que garantizan el éxito de público y la viabilidad de nuestro proyecto.

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Figura 4.6. Estructura clásica.

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4.1.3. Características básicas de la estructura clásica Las principales características de estructura clásica son las que se citan a continuación:

 Causalidad.  Final cerrado.  Tiempo lineal.  Conflictos externos.  Protagonista único y activo.  Realidad consistente.  La estructura en tres actos. Causalidad Nuestro personaje protagonista se mueve por causas concretas y reconocibles que le conducen a la obtención de un objetivo. El protagonista no está sujeto a la casualidad.

Final cerrado El final de nuestra historia es claro y definitivo, no sujeto a especulaciones por parte del espectador.

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Tiempo lineal Nuestra historia discurre de forma lineal, sin continuos cambios y saltos en el tiempo de los hechos narrados.

Conflictos externos Deberán primar los conflictos externos del protagonista frente a sus conflictos internos. El público busca entretenerse, no hacer psicoanálisis.

Protagonista único y activo Un protagonista formado por un solo personaje que toma sus propias decisiones y que persigue objetivos concretos, no se queda esperando a que su conflicto se resuelva por si solo.

Toma Desiciones Objetivos

1 Pasivo

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Realidad consistente

R

l i d a e a d

Nuestra historia se desarrolla en un mundo y en unas circunstancias claramente identificables para el espectador que le hacen sentirse seguro y que entiende las claves que rigen ese universo.

R

l i d a e a d

La estructura en tres actos Nuestro guion se encontrará estructurado en tres actos narrativos: planteamiento, desarrollo y desenlace.

La estructura clásica nos acerca al público masivo.

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4.2. LA ESTRUCTURA EN TRES ACTOS Conforme a lo desarrollado en el punto anterior, y atendiendo a los principios establecidos por la estructura clásica de guion, nuestro guion se encontrará estructurado en tres actos narrativos: planteamiento, desarrollo y desenlace.

ACTO 1 Planteamiento

Minuto 0

Minuto 40

ACTO 2 Desarrollo

ACTO 3 Desenlace

Minuto 80

Minuto 120

En el guion audiovisual existen tres niveles narrativos: escenas, secuencias y actos.

4.2.1. Escena Sucesión de acontecimientos con unidad de lugar en el que se desarrolla la acción (mismo escenario), unidad de tiempo en el que transcurre la acción y unidad de acción. Igualmente, cada escena tendrá que tener su propio planteamiento, nudo y desenlace. Por último, cada escena tiene que perseguir un objetivo narrativo concreto, se escribe por una razón concreta porque se quiere contar algo concreto. En lo relativo a la escena debe referirse también a dos conceptos básicos:

 Ritmo: extensión de la escena. Escenas largas: poco ritmo. Escenas cortas: mucho ritmo.

 Tempo: acontecimientos que suceden dentro de la Escena. Pausado o acelerado.

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Ambos tienen que ir in crescendo según va progresando el guion. Las Escenas de clímax tienen que ser algo más largas y lentas que las normales. El ritmo rápido hace progresar la trama. Cada Escena tiene que tener un punto de inflexión. De positivo a negativo, de negativo a positivo y así sucesivamente.

4.2.2. Secuencia Una secuencia es la suma de varias escenas, con una misma idea dramática y unidad de acción. Tiene que tener planteamiento, nudo y desenlace. Tiene que perseguir un objetivo. Lógicamente, lo normal es que se desarrolle en varios escenarios, de ahí las diferencias con escena. En España, en el ámbito profesional, se denomina en los guiones secuencia a lo que realmente es una escena, porque se desarrolla en el mismo escenario. ¿Por qué? Nadie lo sabe. Es absurdo pero es así. Por ello, no te sorprendas cuando veas los guiones profesionales con numeración de secuencias en lugar de escenas.

4.2.3. Acto Suma de varias Secuencias, con el mismo objetivo dramático. Cada acto tiene que tener planteamiento, nudo y desenlace. Tiene que perseguir un objetivo. Los objetivos de los actos son: Acto 1. Plantear la historia. Acto 2. Desarrollar la historia. Acto 3. Terminar la historia.

Figura 4.7. Escena secuencia y acto.

En el guion de televisión existen tres niveles narrativos: Escenas, Secuencias y Actos.

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La estructura en tres actos Se toma como ejemplo un capítulo de duración de 60 minutos, sin publicidad:

Figura 4.8. Estructura latina.

Este tipo de estructura en tres actos presenta dos problemas. El primer acto es demasiado largo, dura veinte minutos, la historia tarda demasiado tiempo en arrancar, el espectador se aburre. El segundo problema es que el tercer acto también es demasiado largo, se necesita un final plagado de acontecimientos a un ritmo espectacular para incrementar su potencia. Esta estructura responde a la denominada estructura latina, la forma clásica en que griegos y romanos estructuraban sus obras. La estructura anglosajona, siendo consciente de los problemas planteados, procedió a modificarla para subsanar ese problema. ¿Cómo? Muy fácil, para que el arranque del capítulo sea más rápido y el final del mismo sea más potente, decidieron hacerlos más cortos.

Figura 4.9. Estructura anglosajona.

Ya se tiene un capítulo que arranca en 5 minutos y un final trepidante de otros 5 minutos. Pero ahora existe otro problema. El segundo acto es demasiado largo, 50 minutos contándole la misma historia al espectador, se va a aburrir. Tenemos que solucionarlo. ¿Cómo? No le vamos a contar una historia durante 50 minutos. Le vamos a contar varias.

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Es lo que en la técnica de guion se denomina subtramas, tal y como se estudia en la unidad didáctica 3. Se generaran subtramas mediante la relación de los personajes entre sí. Cada subtrama arranca en el acto 1, se desarrolla en el acto 2 y finaliza en el acto 3. Con ello se consigue en el acto 3 proporcionar varios clímax al espectador, uno por la trama principal y otro por cada subtrama, proporcionándole un final explosivo. Si además se consigue cerrar en la misma escena tanto la trama principal como las subtramas, se habrá conseguido un final de primer nivel. Se verá más adelante.

Nuestro guion se encontrará estructurado en tres actos narrativos: planteamiento, desarrollo y desenlace.

4.2.4. Los puntos de giro Cada GAP, como se vió en la Unidad Didáctica 2, provoca un punto de giro, un camino insospechado de nuestra historia. Cada obstáculo en la peripecia del protagonista proporcionará un punto de giro. Un punto de giro es un acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la acción. Acción

GAP

Acción

Objetivo

Conflicto

GAP

Conflicto

Acción

GAP

Acción

Protagonista

Conflicto

Figura 4.10. Puntos de giro.

Existen tres tipos de giros de guion, en función de su intensidad dramática, son lo que se denominan beats, giros y clímax.

Figura 4.11. Tipos de puntos de giro.

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La emoción solo se produce en momentos dinámicos. Los puntos de giro tienen que llevar la historia a una nueva dirección, a un nuevo rumbo y causar:

 Sorpresa: ¿qué ha pasado?  Curiosidad: ¿por qué ha pasado eso?  Comprensión: entender por qué ha pasado eso. ¿Cuál debe ser el punto de giro más importante del capítulo? El clímax final, tiene que haber una gran crisis. La siguiente acción del personaje, le permitirá alcanzar o perder su objetivo definitivamente. El personaje debe enfrentarse al antagonista y resolver el problema. Tiene que ser coherente y lógico con la historia narrada. Conseguir un último GAP absolutamente imprevisto. Dar al publico lo que quiere, pero de forma distinta a cómo lo espera. Cada acto finaliza con un clímax. En el primer acto además habrá un incidente inicial. Y en el segundo acto debe introducirse a la mitad del mismo el denominado middle point, un nuevo clímax que de un giro absolutamente insospechado a la trama para que el espectador no pierda el interés en la historia. Por ello se necesitará lo siguiente para nuestro guion.

 Puntos de giro. Se necesitará al menos:

El guion quedaría así.

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Cada acto finaliza con un clímax. En el primer acto además habrá un incidente inicial. Y en el segundo acto debe introducirse a la mitad del mismo el denominado middle point, un nuevo clímax que de un giro absolutamente insospechado a la trama para que el espectador no pierda el interés en la historia. Por ello se necesitarán 5 clímax en nuestro guion (3 actos + incidente inicial + middle point).

A la hora de diseñar la estructura de nuestro guion se deben considerar de forma imprescindible los cortes publicitarios. Por razones evidentes, se debe prever finalizar con un clímax antes del corte de publicidad, para que el público quede enganchado a la historia que se está contando. Para ello se debe considerar que conforme a la legislación vigente, las televisiones pueden insertar un máximo de 12 minutos de publicidad por hora, en un máximo de dos cortes publicitarios. En razón de ello, en una sitcom de 22 minutos solo puede haber un corte publicitario, por lo que se desarrollará el capítulo en 2 actos: planteamiento-desarrollo en el primero y desenlace en el segundo. Hasta 60 minutos habrá dos cortes, que llevan a los tres actos hablados. Para duraciones superiores a los 60 minutos, habrá tres cortes publicitarios, lo que lleva a cuatro actos: planteamiento, acto 2 (hasta el middle point), acto 3 (hasta el clima del segundo acto) y acto 4 (final y resolución.

Analisis de contenidos. Ficción (3)

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Resumen 

La estructura es diseño. Un guion no es un accidente, es un diseño minucioso de la historia que se va a contar.



Los 4 pasos para diseñar la estructura de nuestro guion son: seleccionar el tiempo, elegir el tipo de estructura, desarrollar las cinco fases del guion y chequear este.



Las principales técnicas de manejo del tiempo en la escritura de guiones son la elipsis, el flash back, el flash forward e in media res.



Hay tres tipos de estructura del guion cinematográfico: la estructura clásica, la estructura minimalista y la antiestructura.



La estructura clásica es ajena al tipo de historia que se va a contar o a los personajes a través de los cuales la vamos a narrar. Es tan solo la forma en la que se va a hacer.



La estructura clásica se acerca al público masivo.



Nuestro guion se encontrará estructurado planteamiento, desarrollo y desenlace.



En el guion cinematográfico existen tres niveles narrativos: escenas, secuencias y actos.



Escena es la sucesión de acontecimientos con unidad de lugar en el que se desarrolla la acción (mismo escenario), unidad de tiempo en el que transcurre la acción y unidad de acción.



Una secuencia es la suma de varias escenas, con una misma idea dramática y unidad de acción.



Acto es la suma de varias secuencias, con el mismo objetivo dramático.



Cada GAP provoca un punto de giro, un camino insospechado de nuestra historia. Cada obstáculo en la peripecia del protagonista proporcionará un punto de giro. Un punto de giro es un acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la acción.

en

tres

actos

narrativos:

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Formación Abierta



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Cada acto finaliza con un clímax. En el primer acto además, habrá un incidente inicial. Y en el segundo acto debe introducirse, a la mitad del mismo, el denominado middle point, un nuevo clímax que dé un giro absolutamente insospechado a la trama para que el espectador no pierda el interés en la historia. Por ello, se necesitarán 5 clímax en nuestro guion (3 actos + incidente inicial + middle point).

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Producción ejecutiva

Análisis de contenidos (4)

Producción ejecutiva

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Índice OBJETIVOS............................................................................................................... 5 INTRODUCCIÓN ....................................................................................................... 6 5.1. El formato ................................................................................................... 7 5.2. El desarrollo del formato......................................................................... 12 5.3. La elaboración del proyecto ................................................................... 13 5.3.1. Ficha técnica ........................................................................................ 13 5.3.2. Breve descripción ................................................................................. 16 5.3.3. Objetivos del formato............................................................................ 17 5.3.4. Dinámica del formato............................................................................ 18 5.3.5. Escaleta tipo ......................................................................................... 18 5.3.6. Guion tipo ............................................................................................. 24 5.3.7. Estilo..................................................................................................... 27 5.4. Caso práctico. El club de la comedia..................................................... 28 RESUMEN ............................................................................................................... 39

Análisis de contenidos (4)

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Producción ejecutiva

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Objetivos 

Adquirir los conocimientos básicos para el desarrollo de formatos televisivos.



Aprender cuáles son los puntos a desarrollar creativamente para la creación de un formato televisivo.



Hacer el dossier técnico de un formato televisivo.



Analizar un caso práctico real de un formato televisivo español de proyección internacional.

Análisis de contenidos (4)

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Formación Abierta

Introducción En la presente unidad didáctica se desarrollarán todos los pasos y principios técnicos necesarios para llevar a cabo el desarrollo de un formato televisivo, desde los conceptos creativos de partida hasta la evaluación del formato, pasando por la realización del dossier técnico del mismo. El dossier tiene dos finalidades, por un lado la definición de todos y cada uno de los elementos técnicos, artísticos y creativos del proyecto. Por otro, será el documento que se utilizará para la presentación comercial y venta del formato.

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Análisis de contenidos (4)

Producción ejecutiva

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5.1. EL FORMATO En esta unidad didáctica se va a seguir el proceso real que sufre un formato desde la idea original hasta la emisión, un proceso que comienza en la cabeza de un creativo porque necesita desarrollar nuevas ideas o en la mesa de un despacho cuando se necesita cubrir un hueco en la parrilla de programación. En cualquier caso, partiendo de la creatividad o de la necesidad, los formatos siguen un proceso de desarrollo bastante estandarizado en todo el mundo, sujeto a unas pautas técnicas concretas en su desarrollo. El proceso creativo comienza con una idea que necesita de un tiempo de desarrollo y de una inversión para poder poner en imágenes el formato propiamente dicho. Para que este sea un éxito alguien debe apostar por él y demostrar que puede convertirse en un producto competitivo en el mercado, además de rentable por las ventas que pueda proporcionar. Una vez que ha conseguido venderse llega el doloroso proceso de la adaptación, que tan buenos formatos ha destrozado unas veces y tan buenos resultados ha dado otras tantas. Un nuevo formato puede surgir de la inspiración o de un encargo, pero en general hay pasos que hay que seguir y tener en cuenta, porque si no el resultado final no será el mismo. Primero es el cuadro y luego el marco, esto es, conviene tener en cuenta los elementos que deben formar parte de la creación. Antes de que un formato llegue a ser un éxito necesita de mucho tiempo y dinero para su desarrollo. La mayor parte se crean hoy en día pensando en el mercado internacional, en su comercialización fuera de su país de origen. Todos los creativos y las grandes compañías productoras se afanan por encontrar el próximo killer format del mercado. Pero no cabe duda de que sin el respaldo de una gran empresa, ya sea cadena o productora, es muy difícil conseguir que una idea llegue a transformarse en un gran formato. Es necesario un tiempo para desarrollar y probar la eficacia de uno nuevo, no basta con copiar, readaptar o partir de uno conocido. Todos ellos configuran el know how necesario para elaborar un buen formato. Cada uno lleva una parte más o menos importante de los elementos necesarios para su creación, pero saber exactamente qué es lo que necesita un formato en concreto, es lo que aporta ese know how (el “saber cómo”) de cada producto. No hay que olvidar que “Gran Hermano” no nació de la noche a la mañana, y que necesitó tres años para gestarse y desarrollarse. Otro ejemplo de éxito y que tuvo comienzos difíciles es el de “Supervivientes” formato que se creó en 1987 y en aquel tiempo era un docu-soap más en una isla desierta. Posteriormente se fueron con él a EEUU y empezó a desarrollarse de nuevo en 1992. El desarrollo final estaba hecho en 1995, pero no consiguieron venderlo en el Reino Unido y para el mercado de Estados Unidos era demasiado riesgo. Consiguieron finalmente venderlo en Suecia, donde finalmente se emitió en 1997. Les costó en definitiva más de 10 años conseguir el éxito.

Análisis de contenidos (4)

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Generalmente el origen de la mayor parte de los formatos de entretenimiento que han triunfado en el mundo han venido de Estados Unidos, pero desde hace algunos años Europa se ha convertido en una factoría de ideas y desarrollo de formatos hacia la que mira todo el mundo, el mercado norteamericano incluido. No hay que olvidar que los grandes formatos internacionales de los últimos años como “¿Quién quiere ser millonario?”, “Supervivientes” y “Gran Hermano” proceden del Reino Unido, Suecia y Holanda. Las cadenas apoyan la creatividad. Tanto la BBC como la MTV prefieren crear un producto propio y ante esta filosofía el productor, antes de buscar los formatos fuera, se ocupa de generar ideas propias. Hasta hace algunos años las grandes compañías americanas seguían ofreciendo en sus catálogos antiguos concursos en nuevas versiones, pero compañías como CBS o Columbia han empezado a desarrollar nuevas ideas y a renovar sus ofertas. Tampoco se trata de seguir la estela de los anteriormente citados, porque en los últimos años todos siguen la línea marcada por ellos y no paran de aparecer nuevos “millonarios” o nuevos “grandes hermanos”. Columbia está más resuelta que nunca a crear nuevos formatos, por lo que organiza regularmente una reunión para la generación de ideas con la presencia de los máximos representantes de la producción internacional, así como de los altos cargos de Sony y de Tristar, ya que hoy en día, a la hora de crear un nuevo formato, hay que tener en cuenta sus posibles desarrollos interactivos, así como las nuevas aplicaciones tecnológicas. Estados Unidos abandona su tradicional papel de exportador preeminente de formatos y, por primera vez, comienza a importarlos de forma recurrente desde Europa. Las cadenas y productoras estadounidenses han fijado sus ojos en Europa como factoría de éxitos televisivos incluso en el campo de las series de ficción, un terreno en el que Estados Unidos ha reinado a lo largo de la historia de manera hegemónica, este país mira hacia el viejo continente buscando ideas que puedan adaptarse a los gustos locales. Holanda se ha convertido en los últimos diez años en un hervidero de nuevos formatos, sobre todo a partir de Endemol, compañía formada por la fusión de las empresas de Joop van Ende y John de Mol. Según este último, el principal motivo de esta gran avalancha de formatos holandeses viene dado porque el mercado nacional de este país es pequeño y si se quiere hacer negocio hay que proyectarse hacia el exterior. La compra de un formato obedece a la necesidad de cubrir una franja en la parrilla y significa la adquisición de los derechos para poder producir y emitir el programa, además de delimitar el territorio, número de pases y precio por programa producido. La mayoría de las veces se comienza por realizar una opción durante tres o seis meses en los que se estudian las posibilidades reales de dicho formato en la programación, en cuanto a su contenido, franja y temporada de emisión, además de realizar un piloto en el que se ven las posibilidades de adaptación, desarrollo y presentadores adecuados.

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Pasado el tiempo de la opción, se decide si se ejercita la compra. Hacerse con los derechos es la forma legal de proceder para tomar una idea ajena, exportarla a un país y poder trabajar con ella. Los creadores de formatos tienen dos vías para su comercialización: vender los derechos a un distribuidor o hacerlo ellos directamente. Normalmente las grandes compañías se ocupan de su comercialización a través de sus oficinas en los diferentes países del mundo, pero en otras ocasiones, como ocurre con los formatos de Endemol, las productoras locales asociadas a la holandesa son las que se encargan de su puesta en marcha en cada territorio. Cuando se compra un nuevo formato, el comprador se ahorra la cantidad de dinero que un nuevo producto necesita para su desarrollo; cuando además ya ha sido emitido con éxito en otros países, es como apostar a caballo ganador, aunque no siempre este éxito es una garantía y formatos mal adaptados han llevado a grandes fracasos o han funcionado en unos países sí y en otros no. Hay que tener en cuenta que muchas veces lo importante no es tanto lo que se paga como la rentabilidad que te puede dar, aunque también es obvio que un formato tiene más recorrido mundial cuanto más barato sea. Según los creadores de “¿Quién quiere ser millonario?”, es un programa que se vende muy bien porque es muy barato y además es muy rentable. “¿Qué apostamos?” es un formato fuerte pero no es barato. “Gran Hermano” es caro pero es muy rentable. Para encontrar los nuevos formatos hay que estar en contacto constante con la actualidad de las cadenas del mundo, no se sabe dónde puede aparecer el nuevo killer format que es como se denomina a los formatos que arrasan el mercado mundial como los ya citados a lo largo del curso. Baste recordar que los últimos éxitos proceden de lugares como Australia (Popstars), Holanda (Gran Hermano), Reino Unido (Quién quiere ser millonario), Suecia (Supervivientes), Argentina (Caiga quien caiga). Pero no cabe duda de que los grandes mercados internacionales son el lugar de compra y venta de los formatos de televisión que en la siguiente temporada se verán en las pantallas. En ellos se toma el pulso a la creación, a la novedad, a la oferta y a la demanda. En ellos se marcan las tendencias, como lo ocurrido en los últimos años con “¿Quién quiere ser millonario?” y “Gran Hermano”: siempre había un nuevo millonario o un nuevo producto de realidad vigilada agazapado en cualquier stand de los grandes mercados audiovisuales. Hay formatos que son éxitos de temporada, duran tan solo una y desaparecen. Pero con la amplia oferta que existe, la verdadera prueba que deben pasar los formatos es la de la originalidad. El precio de venta de un formato (format fee) varía en muchas ocasiones en función del presupuesto de producción. Pero en muchos casos hay que ir más allá del simple coste para hablar de su valor. Es obvio que dos factores muy importantes son a cuántos países ha viajado el formato y a cuántos es posible que viaje en el futuro.

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Pero incluso un formato que solo se ha escrito pero no se ha producido, también tiene su valor y, en función de su creador y de su potencial, ese valor puede ser muy alto. De lo que no cabe duda es de que no puede pagar lo mismo por “¿Quién quiere ser millonario?” la CBS americana que una cadena ucraniana, es incomparable, y por este motivo es difícil hablar de un precio de formato en general. Lo más importante a la hora de adaptar es modificar solo los componentes que sean necesarios, teniendo en cuenta las diferencias culturales y sociales de cada territorio, sin que el formato pierda su concepto o idea original. Cuando se compra un formato que ha funcionado estupendamente en otro país hay que pensar si puede ser adaptado y cómo debe realizarse ese proceso. La adaptación es vital, porque los gustos de los telespectadores son totalmente diferentes en cada país. Nosotros no tenemos nada que ver con los suecos y un formato que triunfa en Suecia no tiene por qué funcionar aquí. El consumo de televisión y los hábitos de la gente son totalmente distintos. A la hora de adaptar hay que tener en cuenta diversos factores que tienen que ver directamente con el formato. Entre los primeros, hay que diferenciar cuál es la esencia ya que si la alteras, se puede transformar el resultado. Tomando como ejemplo “¿Quién quiere ser millonario?”, se puede observar que la iluminación y la música forman parte esencial del formato, así como la puesta en escena y la disposición de los elementos que configuran la escenografía y el público. Si el discurso narrativo del formato gira alrededor de una puesta en escena determinada que confiere un toque dramático a la situación, la figura del presentador debe potenciar dicha situación, ya que si se dedica a ser gracioso o a gastar bromas romperá con la atmósfera creada. De este modo, cuando se compra un formato, hay compañías distribuidoras que ofrecen algo más que la simple venta y asesoran sobre la forma exacta de llevarlo a cabo. En cualquier caso, los sentimientos que mueven al ser humano en el mundo son bastante similares. Hay cosas que no cambian, que son comunes en Brasil y en Holanda. La gente se ama y se odia, y eso es común y eso funciona. Luego, en cada sitio, en cada país, hay sus particularidades Para que esas particularidades puedan incorporarse al formato es necesaria una cierta flexibilidad de los productos, lo cual propicia que estos puedan emitirse en los mercados de medio mundo. Tomando como ejemplo la adaptación de “Gran Hermano” en España, se introdujeron una serie de elementos que no estaban en el original y que venían dados, por ejemplo, por las circunstancias climatológicas, como la piscina o las pruebas al aire libre; desde el punto de vista de la imagen se cambió la sintonía y el logo del programa. Este hecho concreto también estuvo propiciado por la compra directa al creador del formato y por el hecho de ser España uno de los primeros países que lo compraba, en concreto era el segundo tras Alemania. A la hora de adaptar los problemas que te puedes encontrar, estos son diferentes en función de quién lo vende. Si es un formato internacional, el interés del que lo ha creado no es el mismo que el de quien lo distribuye y no se puede modificar mucho, hay que atenerse al esquema de la persona que lo ha creado.

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Ahora, si el formato todavía no ha saltado al mercado internacional y no hay una posible comparación con otros países, se puede trabajar más ya que se trabaja con el creador, lo cual te permite, siempre de acuerdo con él, algunas modificaciones pero dentro de unos límites. Hay diversos factores que rodean al formato que pueden afectar a su adaptación. No es igual un programa emitido en una cadena que en otra, no tiene el mismo tratamiento en un horario que en otro y, por último, la propia evolución del programa en emisión hace que se modifiquen elementos. Salvo en casos de formatos muy cerrados, como puede ser “¿Quién quiere ser millonario?”, la adaptación tiene mucho que ver con la cadena que lo emite y con el público hacia el que va dirigido. No es lo mismo emitir un programa en TVE que en Telecinco: en la primera, el público es bastante mayor y en la segunda es bastante más joven. Pero también hay que tener en cuenta que los formatos que configuran la programación de las cadenas privadas son, en su mayoría, poco adecuados para la pública. Lo más importante a la hora de adaptar es conocer bien al espectador, qué le falta y qué es necesario en ese programa, para ese país o esa zona en concreto. El proceso creativo comienza con una idea que necesita de un tiempo de desarrollo y de una inversión para poder poner en imágenes el formato propiamente dicho. Para que este sea un éxito alguien debe apostar por él y demostrar que puede convertirse en un producto competitivo en el mercado.

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5.2. EL DESARROLLO DEL FORMATO La primera etapa creativa deberá tener como objetivo desarrollar en su integridad el concepto del formato y las diversas partes que lo integran. Se trata de hacer un braimstorming de ideas para la posterior selección de las mejores. En este primer paso se van a establecer los pilares de nuestro proyecto. A continuación una aproximación preliminar a los elementos de base a tener en cuenta para el desarrollo de un formato televisivo: 1. La idea. Tener claro qué tipo de programa se quiere hacer. 2. Concepto de programa. En qué línea se va a desarrollar. 3. Estructurar contenidos. Hacer una escaleta con el orden. 4. Crear secciones. Incorporar otros contenidos: dotar de contenidos al formato. 5. Tipo de personajes. En entrevistas y en cuanto a colaboradores. 6. Desarrollo informático. Hoy en día todos los games lo llevan pues aportan valores visuales muy interesantes. 7. Desarrollo de acciones. Sobre todo en cámara oculta. 8. Descripción de pruebas. En concursos. 9. Tipo de reportajes. En magacines de actualidad. 10. Presentador. Muy importante. 11. Diseñar decorado. Cómo es la casa del programa. 12. Definir el papel del público. Es simple espectador o activo participante. 13. Definir realización. Estilismo, iluminación: la línea visual del programa. La primera etapa creativa deberá tener como objetivo desarrollar en su integridad el concepto del formato y las diversas partes que lo integran. Se trata de hacer un braimstorming de ideas para la posterior selección de las mejores.

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5.3. LA ELABORACIÓN DEL PROYECTO El proyecto para su elaboración consta de diversas partes que se enumeran a continuación:

 Ficha técnica.  Breve descripción.  Objetivos del formato.  Dinámica del formato.  Escaleta tipo.  Guion tipo.  Estilo.

5.3.1. Ficha técnica Título Una cuestión extremadamente importante y muy valorada por las televisiones. Es nuestro primer argumento de venta y al que conviene que se le dedique mucho tiempo, energías y capacidad creativa. Un buen título puede salvar un proyecto de perfil medio, un mal título puede hacer inviable un proyecto interesante. Se debe trabajar fundamentalmente sobre tres aspectos:

 El primero de ellos la originalidad.  El segundo de ellos que recoja el concepto del programa, que solo por el título se sepa de que va el formato.

 Por último, que sea atractivo.

Género y subgénero Repasar a este respecto lo establecido en las unidades 1 y 2 del curso. Es un elemento muy importante ajustarse al género y subgénero correctos para la correcta identificación del formato por parte del posible comprador. No olvidar a este respecto igualmente la posibilidad de mezclar diversos géneros.

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Duración Considerar a este respecto los cortes publicitarios (12 minutos a la hora con un máximo de 2 cortes) para evaluar el tiempo de programación que se cubre a la televisión que lo emite. En cualquier caso en la ficha técnica solo se consignara el tiempo bruto de emisión, sin tener en cuenta los cortes publicitarios. A la hora de realizar la escaleta, como más adelante se verá, se preverá el momento idóneo para el corte publicitario o en su defecto, si viene impuesto por la cadena (que será lo más probable) prever los bloques o intervenciones del presentador a este respecto. Un último consejo, tomar referencias de tiempos de duración de formatos similares ya existentes, pues suelen atender a las necesidades y gustos de las cadenas. Si se diseña un concurso y los concursos de éxito como “¿Quién quiere ser millonario?” o “Pasapalabra”, se sabe que viene a cubrir 45 minutos de programación con dos cortes publicitarios de 6 minutos cada uno, parece una pista bastante evidente de cuál debería ser la duración de nuestro programa.

Emisión Se establecerá la periodicidad de nuestro formato (diario, semanal, mensual, quincenal, especiales sobre el aniversario de tal acontecimiento) igualmente, se deberá indicar al posible comprador de nuestro proyecto para qué franja horaria y día de la semana, (del mes o del trimestre) se le propone nuestro formato. Puede que una determinada cadena tenga problemas en las tardes y no le acaben de funcionar sus productos, por lo cual su interés en nuestro formato será superior si va dirigido a las tardes, pues necesita soluciones en esa franja. Por el contrario, si se oferta un producto para el late night a una cadena que lidera esa franja horaria, parece evidente que nuestras posibilidades de éxito serán menores. En este caso, se puede reubicar la idoneidad de la franja de emisión, y tal vez nuestro producto ideal para el late night, pueda ser bien ubicado en el denominado acces prime time.

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Target A qué público específico va dirigido nuestro formato. Muy importante: no decir nunca que a todo el mundo. Un programa nunca interesa a todo el mundo. Hay que especificar con mucha exactitud cuál es el target, el público objetivo de nuestro programa: niños, adolescentes, jóvenes, adultos, mayores de 65 años. De qué nivel cultural: alto, medio, bajo. De qué nivel de renta: alto poder adquisitivo, clase media. De que perfil de residencia: público urbano, ciudades medianas, pueblos pequeños. Todo este tema es capital.

Muy importante: No decir nunca que a todo el mundo.

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No todas las cadenas tiene el mismo tipo de público. Por tanto si se lleva un proyecto que no se adapta a su perfil de audiencia en principio no interesará. Puede suceder lo contrario. Una cadena quiere rejuvenecer su perfil de audiencia y le puede interesar un determinado producto para atraer un determinado perfil de público, tal y como sucedió con TVE y las dos primeras ediciones de “Operación Triunfo”. Es necesario indicar a este respecto que las cadenas buscan cada vez con mayor avidez el denominado target comercial, esto es, público urbano, de entre 18 y 49 años, con buen nivel cultural y económico. Ello responde a una sencilla razón: los GRP’s se pagan más caros por los anunciantes, dado que dicho perfil de población consume más que por ejemplo, una señora viuda de 75 años que vive en un pueblo de cien habitantes. En definitiva, el target de nuestro formato, el perfil de público al que va dirigido, puede determinar de forma radical la viabilidad de nuestro formato.

5.3.2. Breve descripción Describir en una o dos líneas nuestro proyecto. En qué consiste, cuál es su idea fuerza, en dónde radican sus rasgos de originalidad, por qué puede ser un éxito. Si un formato no se puede explicar en dos líneas, es que no está suficientemente desarrollado y o le faltan horas de trabajo y esfuerzo creativo o el concepto es demasiado confuso.

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5.3.3. Objetivos del formato Informar, entretener, enseñar, dar prestigio, dar audiencia a la cadena, renovarse frente a la competencia, generar muchos SMS’s. El formato debe perseguir un objetivo claro, concreto y potente. Porque nuestro formato y no otro. Porque merece la pena intentarlo. Porque va a ser un éxito. Aportar datos que refrenden nuestros argumentos: éxitos de referencia, originalidad, vuelta a un género de éxito olvidado hace 10 años.

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5.3.4. Dinámica del formato Qué temas va a tratar, cómo es el funcionamiento interno (organizativo) y externo (lo que ven los espectadores) del formato, qué secciones tiene, cómo funcionan, los participantes son famosos o gente normal. Qué papel juega el público en el programa. Cómo es el perfil del presentador. En qué orden y por qué se suceden las diversas secciones que lo componen. Si es un concurso cómo es la dinámica, cuáles son las pruebas, cómo se selecciona a los concursantes. Si es un programa de monólogos, cuántos participantes hay, qué temas se van a tratar, si los guiones los escriben los monologuistas que participan o hay un equipo de guionistas que los escribe y los monologuistas son actores, si hay una banda, cuánto público hay, si se hace en un teatro, en un auditorio, en bares, en una ciudad concreta o por toda España. Si es un magazine quiénes son los colaboradores, qué temas se van a tratar, cuál será el enfoque de estos, si habrá conexiones en directo o no. En definitiva, toda la información posible sobre la dinámica, el funcionamiento externo e interno de nuestro formato.

5.3.5. Escaleta tipo La escaleta consiste fundamentalmente en la estructuración de tiempos y contenidos del formato. No existe una norma fija al respecto y suele hacerse en función del tipo de programa de que se trate. En la misma se incluyen los diversos bloques que integran el contenido del programa, las intervenciones del presentador, los vídeos que se insertan durante la emisión ( denominados en el ámbito televisivo como “totales”), inserciones de grafismos, conexiones telefónicas exteriores, conexiones con unidades móviles y en definitiva cualquier bloque de contenido que se vaya a emitir en el formato. Igualmente es necesario consignar los tiempos de duración de cada bloque, así como el minutado de entrada y salida de cada uno de ellos dentro de la duración total del programa. A continuación algunos tipos de escaleta.

Escaleta de programa en directo con inserción de vídeos sin conexiones exteriores en directo.

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Escaleta programa en directo con inserción de vídeos y conexiones exteriores en directo.

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Escaleta programa grabado.

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Escaleta de magacines.

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5.3.6. Guion tipo Igualmente deberá incluirse en la memoria del proyecto un guion tipo de un programa ejemplo o incluso el guion propuesto para el programa piloto. En el guion deben figurar las entradas de vídeo, textos de presentadores, tono de dichas intervenciones, indicaciones de movimientos de cámara marcados por guion, movimientos de personas en plató, entradas de invitados, rotulaciones y grafismos determinados por guion.

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Ver diversos ejemplos de guion en función del género televisivo material didáctico.

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5.3.7. Estilo En dicho epígrafe se establecerá el estilo visual del formato a todos los efectos: imagen corporativa, escenografía, iluminación, tipo de realización, vestuario, maquillaje, peluquería, disposición de público e invitados, tipos de grafismos y todo elemento visual que contribuya adecuadamente a perfilar el aspecto visual de nuestro formato.

El dossier técnico de un formato televisivo debe contemplar de forma extremadamente detallada todos y cada uno de los elementos creativos y técnicos que lo integran.

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5.4. CASO PRÁCTICO. EL CLUB DE LA COMEDIA A continuación un caso práctico, real y concreto sobre todo lo visto hasta el momento en esta unidad didáctica. “El Club de la Comedia”, un formato español basado en el género del stand up comedy, que ha pasado por prácticamente todas las cadenas de este país (Canal+, Antena 3, Tele 5 y TVE) con una ejemplar explotación de productos derivados (DVD’s, CD’s, teatro, libros.) y con numerosas ventas internacionales. Se analiza punto por punto la biblia real del formato “El Club de la Comedia”

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 Ficha técnica con la información básica del formato.

 Descripción pormenorizada del concepto del formato. Puntos fuertes y argumentaciones para su éxito.

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 Mecánica de funcionamiento interno y externo del programa.

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 El punto fuerte del programa: los guiones.

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 Y el segundo pilar básico del formato: los actores.

 Tercer argumento de venta: el presentador.

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 Elementos secundarios que otorgan personalidad al programa.

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 Planteamiento estético global.

 Escaleta con estructura de contenidos y minutado de cada sección.

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 Argumentos comerciales.

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 Definición del target comercial como punto fuerte del proyecto.

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 Argumentos de venta adicionales.

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Resumen 

El proceso creativo comienza con una idea que necesita de un tiempo de desarrollo y de una inversión para poder poner en imágenes el formato propiamente dicho. Para que este sea un éxito alguien debe apostar por él y demostrar que puede convertirse en un producto competitivo en el mercado.



La primera etapa creativa deberá tener como objetivo desarrollar en su integridad el concepto del formato y las diversas partes que lo integran. Se trata de hacer un braimstorming de ideas para la posterior selección de las mejores.



El dossier técnico de un formato televisivo debe contemplar de forma extremadamente detallada todos y cada uno de los elementos creativos y técnicos que lo integran.



Antes de iniciar la fase de comercialización de nuestro formato televisivo es imprescindible llevar a cabo una evaluación en profundidad del mismo, detectando sus fortalezas y debilidades, procediendo lógicamente a subsanar estas últimas.

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Índice OBJETIVOS............................................................................................................... 5 INTRODUCCIÓN ....................................................................................................... 6 6.1. El análisis del guion................................................................................... 7 6.1.1. Chequeo de la estructura ....................................................................... 7 6.1.2. Analizar en todas y cada una de las escenas ........................................ 8 6.1.3. Analizar todas y cada una de las siguientes cuestiones ........................ 8 6.2. Cómo se evalúa un formato. El punto de vista del comprador ........... 12 6.2.1. ¿Qué es lo que se va a ver en pantalla?.............................................. 12 6.2.2. La identidad.......................................................................................... 12 6.2.3. ¿A quién va dirigido el programa?........................................................ 12 6.2.4. Estructura ............................................................................................. 12 6.2.5. Plató y vídeo......................................................................................... 13 6.2.6. ¿Cómo se hará?................................................................................... 13 6.2.7. ¿Cuánto cuesta? .................................................................................. 13 6.2.8. ¿Qué lugar puede ocupar en la rejilla de programación? .................... 13 6.2.9. Modificaciones...................................................................................... 13 6.2.10. Cuidado con las modificaciones ........................................................ 14 6.2.11. Problemas habituales de los proyectos ............................................. 14 RESUMEN ............................................................................................................... 17

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Objetivos 

Conocer las técnicas de análisis del guion cinematográfico para su proceso de reescritura y mejora.



Saber cuales son los puntos necesarios a analizar en cada escena de un guion cinematográfico para verificar su correcto funcionamiento y construcción.



Conocer todos y cada uno de los puntos a analizar en un guion cinematográfico.



Aprender los errores fundamentales que pueden producirse a la hora de escribir un guion cinematográfico.



Conocer la forma de valorar un formato de entretenimiento para televisión.

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Introducción Se comenzará el estudio de la técnica de análisis de guion enumerando los puntos a analizar en todas y cada una de las escenas del guion. A continuación el estudio de los diversos puntos a analizar a la hora de analizar un guion, finalizando por el listado de los errores más frecuentes que suelen producirse. Por último, se estudiarán los parámetros técnicos a considerar para valorar un formato televisivo.

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6.1. EL ANÁLISIS DEL GUION Una vez finalizada la primera versión de nuestro guion, comenzará un proceso no menos igual de importante que este: la reescritura del guion. Se trata de un proceso que se va a realizar en varias veces, dejando un tiempo razonable entre periodo y periodo de reescritura para obtener una idea lo más objetiva posible sobre nuestro trabajo, refrescar ideas y añadir nuevos conceptos de mejora. Un guion profesional para una serie de televisión suele estar terminado en torno a la sexta o séptima versión y la duración integra del trabajo de escritura, desde el concepto inicial y establecimiento de la idea control hasta la entrega de la versión definitiva viene a durar en torno a un año de trabajo. En el trabajo de análisis de guion, se deberá en primer lugar, analizar nuestro guion en profundidad, mediante los siguientes pasos: 1. Chequeo de la estructura. 2. Analizar en todas y cada una de las escenas. 3. Analizar todas y cada una de las siguientes cuestiones.

6.1.1. Chequeo de la estructura Se verificará que el guion se encuentra escrito conforme a la estructura elegida.

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Público

Causalidad Anti-estructura Final Cerrado Tiempo lineal Conflicto externo Minimalista Único protagonista Realidad consistente Protagonista activo Estructura en 3 actos Puntos de giro

6.1.2. Analizar en todas y cada una de las escenas  Qué personaje es el motor.  Dónde está el conflicto.  Qué quiere el personaje.  Cuál es su obstáculo para conseguirlo.  Qué quiere el antagonista.  Qué valores están en juego.  Han cambiado de + a – o de – a +.

6.1.3. Analizar todas y cada una de las siguientes cuestiones  General:  Género.  Marco temporal.  Marco social.  Marco geográfico.

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 Número de páginas.  Número de escenas.  Duración estimada.  Cronología.  Casting.

 La historia:  Concepto / Idea control.  Storyline.  Sinopsis.  Valoración de la historia.

 Personajes:  Personajes principales.  Descripción.  Construcción.  Objetivos.  Contexto.  Personajes secundarios.  Descripción.  Construcción.  Objetivos.  Contexto.  Análisis relaciones entre personajes.

 Temas:  Temas principales.  Tratamiento temático.  Originalidad.  Fuerza.  Vigencia.  Antecedentes.  Temas secundarios.  Tratamiento temático.  Originalidad.

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 Fuerza.  Vigencia.  Antecedentes.

 Estructura:  Escenas.  Escaleta.  Localizaciones Principales.  Número de escenas.  Número de escenas INT.  Número de escenas EXT.  Número de escenas DIA.  Número de escenas NOCHE.

 Tramas:  Trama principal.  Subtramas.  Tramas secundarias.  Arranque.  Planteamiento.  Desarrollo.  Desenlace.  Final.  Grado de previsibilidad.  Obstáculos.  Puntos de giro.  Clímax.  Continuidad.  Credibilidad.  Grado de desarrollo.

 Diálogos:  Valoración global.  Fluidez.  Funcionalidad.

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 Valor informativo.  Carácter descriptivo.  Implicación de subtexto.  Características básicas.  Extensión.  Caracterización de los personajes.  Adaptación al perfil de los personajes.

 Valores visuales:  Capacidad de Narración en Imágenes.  Potencial de Evocación Estética.

 La producción:  Principales valores de marketing.  Público objetivo.  Capacidad de circulación internacional.  Proyectos de referencia.

 Conclusiones:  Valoración global.  Atractivo de la historia, personajes y temas tratados.  Corrección técnica de la estructura.  Principales valores positivos o negativos.  Posibles soluciones a valores negativos.

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6.2. CÓMO SE EVALÚA UN FORMATO. EL PUNTO DE VISTA DEL COMPRADOR 6.2.1. ¿Qué es lo que se va a ver en pantalla? El resultado final, lo que se va a ver concretamente en pantalla. Es muy importante distinguir entre lo que te cuentan y lo que se va a ver en pantalla, entre lo que se imagina y lo que es posible. Cuando se lee un proyecto o se hace hay que intentar imaginarse el programa acción por acción, momento por momento.

6.2.2. La identidad Conjunto de normas que constituyen un producto y lo hacen ser lo que es. La identidad del programa es lo que hace que ese programa sea único, lo que lo hace especial. Al definir un formato hay que pensar que género de programa estamos haciendo, por ejemplo, si lo más importante de un programa es que sea un concurso o un reality, a pesar de tener ambos ingredientes.

6.2.3. ¿A quién va dirigido el programa?  Todos los públicos.  Niños.  Jóvenes.  Adultos.  Hombres.  Mujeres.  Público especializado: desempleados, amas de casas, jóvenes. El principal error es que la mayoría de los proyectos que llegan al departamento de compras van dirigidos a todos los públicos y lógicamente no se lo cree nadie, va en contra del producto.

6.2.4. Estructura Examinar la estructura del programa, si los bloques están claros, si el programa tiene suficientes atractivos en su comienzo pero también va aumentando progresivamente en interés o si, por el contrario está descompensado, concentrando lo mejor en el momento más inadecuado.

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6.2.5. Plató y vídeo Si los contenidos en vídeo y los de plató están equilibrados y si uno refuerza al otro, en vez de ir cada uno por su lado como si se tratara de dos programas diferentes. Habrá que examinar también las necesidades de plató (sets, presentadores) y de vídeo (reporteros, guionistas, cámaras) y verificar que estén igualmente equilibrados.

6.2.6. ¿Cómo se hará? Se debe intentar averiguar cómo se hará el programa de forma práctica y buscar contradicciones inadvertidas en el proyecto.

6.2.7. ¿Cuánto cuesta? Hay que valorar el presupuesto del programa. Un programa excesivamente caro en la producción puede impedir su viabilidad al obligar a la cadena a asumir riesgos elevados. Por el contrario, un proyecto cuya producción no requiere un gran desembolso permitirá asumir riesgos sobre el mismo, a sabiendas de que la apuesta no puede producir pérdidas económicas importantes. En definitiva, es fundamental que haya equilibrio ente objetivos del programa y medios necesarios para llevarlo a la práctica.

6.2.8. ¿Qué lugar puede ocupar en la rejilla de programación? ¿Está destinado al day time, al prime time? Esto influirá muchísimo en el tipo de formato y en los medios de que se dispondrá, pues las cadenas dedican la mayor parte de su presupuesto al prime time, dado que es el momento de mayor consumo de televisión. En general siempre es bueno conocer la cadena a la que ofreces el proyecto, sus puntos débiles, sus huecos de programación.

6.2.9. Modificaciones  Alternativas Se debe estar abierto a reinterpretaciones de una idea, aunque la idea parezca a priori inviable.

 Transposiciones Tras leer el proyecto y ser evaluado de forma negativa, se debe buscar otras posibilidades.

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Para ello se utilizan transposiciones:  Y si no es…  Y si además de…  Y si fuera… Estudiar también otras posibilidades, secciones que se pueden convertir en programas o programas que se pueden convertir en secciones.

6.2.10. Cuidado con las modificaciones Aunque, como se dice en el apartado anterior, hay que estar abierto a los cambios, también hay que tener mucho cuidado con que esos cambios no estropeen una buena idea inicial y bien compensada.

 El formato se puede arruinar si se alarga.  Los formatos tienen que mantener un ritmo, que casi siempre está relacionado con su contenido. Un concurso, por ejemplo, puede venirse abajo al alargarlo.

 El tono de un formato también es importante. Un claro ejemplo es “¿Quién quiere ser millonario?”. El tono marca el éxito del programa.

6.2.11. Problemas habituales de los proyectos Demasiadas secciones Demasiadas secciones y demasiados personajes en un programa hacen difícil que se pueda profundizar en la idea del programa o en los conflictos de los personajes. Cuando hay muchas secciones, se puede correr el peligro de tratarlas de forma simplista y sobre todo se corre el peligro de crear un “formato de formatos”. Hay programas que por querer complacer a todos no complacen a nadie. Por ejemplo, los programas que tienen micro espacios de unos tres minutos. Cada uno de estos espacios está dedicado a una parte del espectro de audiencia: “todos encontrarán algo que les guste”. Pero eso choca con el comportamiento del telespectador: si el telespectador ve algo que no le gusta, zapea, no se queda esperando a que pongan algo que le guste. Los programas familiares no lo son porque incluyan algo para cada miembro de la familia, sino que se basan en contenidos que entienden los distintos miembros de la familia al mismo tiempo, contenidos que pueden comentar y compartir, aunque cada uno lo haga desde distintos puntos de vista (por ejemplo, “Operación Triunfo”). Algunos proyectos incluyen todo tipo de secciones, todo tipo de posibilidades. Hay que tener cuidado con este tipo de formatos en los que todo cabe. En algunas ocasiones, estos proyectos no están definidos de verdad.

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Ideas en pañales Proyectos en los que se conocen las grandes líneas del programa, pero no su realización práctica. Un formato tiene que estar perfectamente desarrollado y pormenorizado. Tener una identidad clara y original. El esfuerzo de los espectadores El espectador no debe hacer mucho esfuerzo para entender de qué va el programa o la serie. Por otro lado, hay que tener en cuenta que la mayoría de la gente no ve la tele en silencio respetuoso: hablan entre ellos, comentan lo que ven, se levantan, hablan al mismo tiempo por teléfono, etc. Un programa de TV, por ello, no debe exigir una atención continúa al telespectador. Al espectador le gusta ir y volver al programa, desatenderlo y seguir, sin embargo, entendiéndolo. El hábito Una prueba de que al espectador no le gusta descifrar los programas es que muchos programas que no funcionan acaban haciéndolo si se tiene paciencia, cuando el espectador empieza a conocer a los personajes. El hábito es muy importante en televisión. “El informal” arrojaba unos datos de audiencia lamentables durante los primeros meses. Pero gracias a la paciencia de la cadena, la audiencia empezó a conocer los chistes y los personajes y al final acabó teniendo éxito. El juicio experto y el análisis Este es un asunto que puede llevar a fáciles contradicciones y que resulta casi paradójico. Por un lado se debe examinar un formato con atención, fijándose en multitud de pequeños detalles, encontrando una razón para hacer esto o lo otro, pero, por otro lado nunca hay que olvidar que el programa lo van a ver espectadores que no tendrán acceso a todos estos análisis y razonamientos. No hay que perder de vista eso: el espectador solo tendrá un resultado y es muy posible que una cosa muy razonable para nosotros a él le resulte incomprensible, porque ignore las más o menos profundas razones que nos han llevado a hacer tal cosa. En caso de duda acerca de un contenido, hay que intentar siempre ponerse en el lugar de un espectador que no sabe nada y ver lo que él verá. No se hacen los análisis para deslumbrar a otros analistas o a los profesionales, sino para averiguar cómo se puede hacer un programa que le guste y entienda el público. Antes de iniciar la fase de comercialización de nuestro formato televisivo es imprescindible llevar a cabo una evaluación en profundidad del mismo, detectando sus fortalezas y debilidades, procediendo lógicamente a subsanar estas últimas.

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Resumen 

El trabajo de reescritura, análisis y corrección de errores es tan o más importante que el propio trabajo de escribir el guion.



Aunque lógicamente no existe una norma fija, en el ámbito profesional se estima que un guion está totalmente terminado en su sexta o séptima versión.



Los cuatro pasos para analizar y mejorar nuestro guion son:

 Verificar que la estructura del guion responde a los parámetros del tipo de estructura seleccionada.

 Analizar escena por escena todos y cada uno de los puntos indicados en esta unidad didáctica.

 Analizar globalmente el guion en todos y cada uno de los puntos indicados en la unidad didáctica.



Chequear la lista de errores facilitada en esta unidad didáctica.

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Índice OBJETIVOS............................................................................................................... 5 INTRODUCCIÓN ....................................................................................................... 6 7.1. Financiación de la obra audiovisual ........................................................ 7 7.1.1. Financiación Pública............................................................................... 7 7.1.2. Financiación privada............................................................................. 11 7.1.3. Otros mecanismos de financiación....................................................... 22 RESUMEN ............................................................................................................... 31

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Objetivos 

Conocer la totalidad de mecanismos de financiación de productos audiovisuales existentes en el mercado tanto a nivel nacional como a nivel internacional.



Saber cuáles son las diversas modalidades de subvenciones públicas a nivel nacional e internacional, tanto en el ámbito comunitario y estatal, como a nivel europeo e iberoamericano.

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Introducción Una vez finalizada la etapa de desarrollo, análisis y validación definitivo a los contenidos, el productor ejecutivo del largometraje, serie, documental o programa de entretenimiento, llevará a cabo el plan de financiación de la producción, esto es, determinará las fuentes de financiación y realizará un cálculo estimativo de las cantidades a percibir de cada una de ellas. Esta etapa es la que se desarrollará durante la presente unidad didáctica, analizando los diversos mecanismos de financiación existentes en los más diversos ámbitos, así como al análisis de las nuevas modalidades de financiación provenientes del mercado anglosajón.

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7.1. FINANCIACIÓN DE LA OBRA AUDIOVISUAL Además de las cuestiones de índole artística y creativa de la generación de contenidos, a la hora de acometer un proyecto audiovisual es necesario plantearse varias cuestiones de índole económico-financiera, como cuál va a ser el presupuesto, cómo se va a financiar o de qué forma se va a recuperar la inversión efectuada. Las fuentes de financiación son muy variadas, si bien no todas las producciones cuentan con las mismas alternativas, ya que la posibilidad de acudir a unas u otras depende del tipo de producción de que se trate.

7.1.1. Financiación pública Se entiende por tal aquella que proviene de los organismos públicos, como el Estado, las comunidades autónomas u organismos internacionales, y dentro de la cual puede, a su vez, distinguirse entre una financiación directa, constituida fundamentalmente por las ayudas y subvenciones públicas y una financiación indirecta, que vendría dada por el establecimiento de incentivos fiscales a la producción. La industria audiovisual europea subvencionada por varias razones:

ha

sido

tradicionalmente

una

industria

 El haber sido tradicionalmente un sector de alto riesgo, pues las posibilidades de que una producción tenga éxito o, al menos, recupere la inversión, son muy inciertas.

 El carácter cultural que lleva implícita, y que hace que sea algo más que una mera actividad industrial.

 El ser a veces la única forma de conseguir que las obras audiovisuales se produzcan y se estrenen, dado el posible escaso interés comercial de la obra o su difícil distribución sin los citados incentivos. Se trata sin duda de un tema polémico, existiendo diferentes opiniones sobre la conveniencia de que esta industria esté subvencionada o no, pues si bien existen sectores que sostienen la necesidad de apoyo institucional por las razones anteriormente expuestas, otros, en cambio, consideran que ello debilita la industria y le resta competitividad frente a la industria norteamericana. Subvenciones autonómicas

 Prácticamente

todas las comunidades subvenciones para el sector audiovisual.

autónomas

españolas

tienen

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 Se convocan cada año en el boletín oficial de cada comunidad y aunque cada una de ellas establece sus propios requisitos, por lo general van destinadas tanto al desarrollo de proyectos como a la producción. Existen diversas páginas web en las que se van publicitando las diversas convocatorias de subvenciones. Una de ellas es www.porlared.com

 En caso de que la productora no se encuentre ubicada en la comunidad que promueve la subvención, siempre es posible aliarse entrando en coproducción con una productora ubicada en la comunidad convocante de las ayudas. Subvenciones estatales

 Las otorga el Ministerio de Cultura a través del ICAA. Pueden consultarse las diversas convocatorias en su página web www.mcu.es/cine

 Se convocan todos los años. Las hay para desarrollo, producción , distribución y exhibición.

 Están reguladas por una Ley y por un Decreto que la desarrolla, lo que las otorga un carácter de estabilidad y periodicidad.

 Cada año, los Presupuestos Generales del Estado, fijan la cantidad destinada al denominado Fondo de Protección a la Cinematografía. Dicha cifra es oscilante, pero se encuentra situada en los últimos años en torno a los 85 millones de euros.

 Para que la película sea subvencionable debe ser calificada por el Ministerio como película de nacionalidad española, para lo cual debe cumplir con los siguientes requisitos:  Autores nacionales o U.E. en un 75 %. Los autores son el guionista, el músico y el director.  Equipo técnico-artístico 75 % español/u.e. (jefes de departamento y casting principal).  Deberá estar rodada preferentemente en lengua española o autonómica.  El rodaje y postproducción deberá realizarse en España o en otro país de la U.E.  No son subvencionables.  Las películas que tengan un contenido esencialmente publicitario, de propaganda política o noticiarios cinematográficos.  Las películas clasificadas X.  Las declaradas judicialmente constitutivas de delito.  Las financiadas íntegramente por administraciones publicas.  Subvención general sobre taquilla.

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 15 % de la recaudación bruta de taquilla que obtenga la película durante los primeros 12 meses de exhibición comercial en España.  Importe Máximo 1 MM de €.

 Además de la anteriormente citada, se pueden solicitar dos ayudas complementarias más: sobre presupuesto y sobre proyecto. Sobre Presupuesto

 Si el director es nuevo realizador (hasta dos películas realizadas), o el presupuesto de la producción es hasta 1.202.024 € o es un documental.  Taquilla mínima 210.354 €. Ayuda máxima 601.012 €.  Si la taquilla es más de 270.455 €. Ayuda máxima 661.113 €.  Documentales. Taquilla mínima 150.253 €. Ayuda máxima 601.012.-

 Si el director no es nuevo realizador, o el presupuesto es superior a 1.202.024 € o no es un documental.  Taquilla mínima 330.557 €. Ayuda máxima 601.012 €.  Si Taquilla + de 390.658 €. Ayuda máxima 661.113 € (110 MM). Sobre Proyecto

 Solo para productores independientes (esto es, no para las televisiones, aunque sean coproductores) y para proyectos que sean:  Nuevos realizadores.  Obras experimentales de contenido artístico y cultural.  Documentales.  Pilotos de series de animación.

 Se valorará para la concesión de la ayuda:  Calidad artística del proyecto.  El presupuesto y adecuación de este al proyecto.  Plan de financiación viable.  Solvencia del productor y antecedentes de este.

 La cuantía de estas ayudas es variable y no podrá superar:  La inversión del productor.  70 % del presupuesto.  Ayuda máxima 500.000 € (60 MM).

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Existen también subvenciones del Ministerio de Cultura para escritura de guiones, producción de cortometrajes, asistencia a festivales, conservación de negativos, pero en los últimos años varían sus condiciones de adjudicación y cuantía, por lo que es necesario atenerse a la convocatoria correspondiente. Subvenciones internacionales

 Programa media.  Programa para el desarrollo del sector audiovisual en europa (2007-2013). Cuenta con importantes fondos. Subvenciona:  Formación.  Desarrollo de proyectos.  Distribución.  Promoción.  Proyectos piloto. Las convocatorias anuales difieren de un año a otro en cuanto a requisitos, por lo que es necesario estudiar con detenimiento cada convocatoria. Toda la información relativa a estas puede consultarse en www.mediadeskspain.eu

 Eurimages Es un programa de ayudas para el sector audiovisual del Consejo de Europa cuyo objetivo es promover la coproducción y circulación de los productos audiovisuales europeos. Precisan la participación en el proyecto de productoras de tres países europeos y cuentan con:  Ayudas a la distribución.  Ayudas a la producción.  Ayudas a la exhibición. Debe atenderse igualmente a los requisitos de cada convocatoria anual a través de su página web http://www.coe.int/eurimages

 Programa Ibermedia. Fondo constituido por España, Portugal y prácticamente todos los países iberoamericanos al objeto de fomentar la coproducción entre dichos países. Deben intervenir en la producción productoras de dos o tres países miembros en función de la ayuda solicitada. Son tanto para cine como para televisión y tienen subvenciones para:  Coproducción.  Desarrollo.

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 Promoción y distribución.  Formación. Debe atenderse igualmente a los requisitos de cada convocatoria anual a través de su página web www.programaibermedia.com

7.1.2. Financiación privada La financiación privada parte de los mecanismos generados por la propia industria y por instituciones o personas privadas. Entre ellos se puede señalar: Coproducción En cuanto vía de financiación, la coproducción supone la distribución del riesgo derivado de la producción de la obra audiovisual entre los distintos coproductores, en la medida que cada uno de ellos soportará una parte alícuota del mismo, generalmente proporcional al porcentaje que se hayan reservado en la titularidad de los derechos de explotación o en los rendimientos generados por la explotación comercial de la obra. La coproducción aporta numerosas ventajas comerciales y financieras:

 Permiten acceso al talento artístico y técnico de otros países.  Encuentros en mercados y festivales: Cannes, Berlín, San Sebastián.  El Estado español contempla un 5% de reducción fiscal (impuesto de sociedades) sobre las cantidades invertidas.

 La industria audiovisual es poco atractiva para el inversor privado español, pero no es así en otros países.

 Las ventajas fiscales existen en varios países: (Luxemburgo, Canadá, Irlanda, Puerto Rico, Sudáfrica y Holanda entre otros). Ofrecen un crédito fiscal por invertir en este sector cuyo montante va en función de la parte del presupuesto de la película que se vaya a gastar en el país. Se pueden solicitar tax-certificates (certificados de impuestos) que pueden ser descontados en los bancos, obteniendo liquidez para la producción de la película.

 Leyes para promover la industria de la cinematografía de cada país y otras actividades vinculadas por medio de incentivos a la inversión privada y la atracción de capitales foráneos.

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Patrocinio La Ley 25/1994, de 12 de julio, por la que se incorpora al ordenamiento jurídico español la Directiva 89/552/UE, sobre la coordinación de disposiciones legales, reglamentarias y administrativas de los Estados miembros relativas al ejercicio de actividades de radiodifusión televisiva, conocida como Ley de Televisión sin Fronteras, establece en su artículo 15, según la redacción dada por la Ley 22/1999, de 7 de junio, que la acción de patrocinio y el patrocinador habrán de estar claramente identificados como tales mediante el nombre, el logotipo, la marca u otros signos distintivos de aquel, al principio, al final de su emisión o en los dos momentos. La acción de patrocinio y el patrocinador podrán identificarse también en las interrupciones publicitarias, así como en el transcurso del programa patrocinado siempre que ello se haga de forma esporádica y sin perturbar el desarrollo del programa. El contenido y la programación de una emisión patrocinada no podrán, en ningún caso, ser influidos por el patrocinador de tal forma que se atente contra la independencia editorial del operador de televisión, ni contener mensajes que inciten a la compra o contratación de sus productos o servicios o de los de un tercero, mediante referencias concretas de promoción a dichos productos o servicios. No podrán patrocinarse programas diarios sobre noticias ni de actualidad política. Tampoco serán patrocinables las partes en que puedan dividirse los referidos programas, salvo las dedicadas a información deportiva y meteorológica. Preventas de derechos Los distribuidores y los agentes de ventas son unas figuras clave en la industria audiovisual. Su papel ha ido evolucionando, pasando de ser unos meros intermediarios entre el productor y los exhibidores o emisores de las obras, a involucrarse de manera activa en la financiación de las mismas. Consecuencia de esta evolución es el fenómeno de la integración que se está produciendo entre las productoras, distribuidoras y exhibidoras, siendo la misma compañía o el mismo grupo de empresas quienes llevan a cabo todas las fases del proceso, desde la preproducción hasta las distintas formas de explotación de la obra audiovisual. En España, el sector de la distribución está principalmente en manos de las majors americanas, las cuales han establecido filiales en nuestro país (Columbia Tristar Films, Buena Vista International Spain.) o se han asociado con distribuidoras nacionales (Warner), distribuyendo no solo sus propios productos, sino también películas europeas, sin perjuicio de que algunas distribuidoras nacionales como Alta Films, Filmax o Lauren Films también tengan una presencia destacada en el mercado.

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Una manera de financiar las obras audiovisuales es a través de la cesión de los derechos de distribución por parte del productor a la distribuidora. Mediante el contrato de distribución, los distribuidores adquieren la licencia para la explotación de la obra con vistas a distribuirla en diferentes medios y territorios, por un tiempo limitado de explotación y para un cierto número de pases. Pues bien, esta licencia puede ser una fuente de financiación si se hace con anterioridad a la terminación de la obra, es decir, cuando esta es todavía un proyecto (en cuyo caso, se denomina “preventa”) o un retorno de la inversión o ingreso si se hace cuando la obra ya está concluida. El productor puede vender los derechos de distribución bien a uno o varios distribuidores, bien a un agente de ventas internacional (intermediario que se encarga de negociar en nombre del productor la venta o licencia de los derechos de distribución internacionalmente, territorio por territorio, a los distintos distribuidores), o bien a ambos. De los ingresos que se obtienen por la explotación de la película, una vez que los exhibidores han deducido su parte y la cantidad que ha de ser recaudada por las entidades de gestión (vid. art. 90.3 y 7 TRLPI), los distribuidores cobrarán los honorarios pactados por la prestación de sus servicios y se deducirán de los gastos en que hayan incurrido con motivo de la distribución de la película o de su promoción, así como cualquier avance que hayan dado al productor para la financiación. Si el distribuidor compra los derechos de distribución sobre el proyecto, actúa entonces como coproductor financiero en la obra audiovisual, pues adelanta parte de la financiación, asegurándose de este modo los derechos de distribución. Ello supone la asunción de un riesgo por su parte, ya que desconoce el resultado final de la obra, pero excluye la competencia con otras distribuidoras para conseguir estos derechos cuando la obra estuviera terminada, si esta mereciese la pena. Para el productor supone una fuente de financiación adicional en el momento en que, probablemente, es más necesaria, si bien su poder de negociar un buen precio y de reservarse el mayor número de derechos de explotación de la obra disminuye por lo endeble de su posición, al poder ofrecer solamente un proyecto. Merchandising La producción de obras audiovisuales requiere cada vez mayores esfuerzos de financiación, razón por la cual el mercado audiovisual genera técnicas variadas y novedosas que facilitan la recuperación de la inversión realizada en la producción, entre las que se incluye la actividad de merchandising. Con carácter general, el merchandising suele constituir, en efecto, más que una fuente de financiación, una vía para el retorno de la inversión efectuada o un ingreso adicional para el productor de la obra, ya que normalmente sus efectos se despliegan una vez que esta ha tenido una trayectoria comercial.

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Sin embargo, en ocasiones, esta secuencia cronológica puede invertirse, como ocurrió con el estreno de La amenaza fantasma de George Lucas, que recuperó solo con el merchandising todo el coste de producción antes del estreno de la obra. Aunque el merchandising puede calificarse como una modalidad publicitaria, lo cierto es que el contrato de merchandising no encaja a la perfección en el articulado de la Ley 34/1988, de 11 de noviembre, General de Publicidad, por lo que la mayoría de la doctrina, a pesar de reconocerle su carácter publicitario, entiende que se trata de un contrato atípico no desarrollado ni contenido en ninguna ley específica. El “contrato de merchandising” se define como aquel en virtud del cual el titular de una obra o grabación audiovisual licencia, a cambio de una remuneración, el uso de un elemento de dicha obra a un tercero como reclamo de compra de un producto o servicio. Debido a la amplitud de esta definición, la licencia puede consistir en la fabricación, distribución y/o venta de productos o servicios. Por otro lado, el elemento de la obra audiovisual que se licencia puede basarse en los personajes, situaciones, tramas, actores, marcas, lo que permite hablar de tres grandes clases de merchandising:

 Merchandising de propiedad intelectual.  Merchandising de marca.  Merchandising de imagen. Merchandising de propiedad intelectual Se caracteriza porque el objeto que se licencia es un elemento original y creativo de la obra audiovisual, como por ejemplo, un personaje, el nombre de un personaje, el título de la obra o un fotograma. La cuestión, no exenta de polémica, es determinar si el productor de la obra audiovisual ostenta legitimación suficiente como para poder firmar el contrato de merchandising. Como ya se ha visto al analizar el artículo 88 TRLPI, este presume cedidos en exclusiva al productor los derechos de reproducción, distribución, comunicación pública, doblaje y subtitulado de la obra audiovisual. Sin embargo, esta cesión no es absoluta, pues el artículo 88.2 TRLPI establece que, salvo estipulación en contrario, los autores podrán disponer de su aportación de forma aislada, siempre que no se perjudique la normal explotación de la obra audiovisual. La doctrina mayoritaria considera que la cesión de los derechos de explotación de los autores al productor establecida en dicho artículo debe ser interpretada restrictivamente. De acuerdo con esta interpretación, al no mencionar expresamente la ley que el productor ostente el derecho a utilizar la obra a través del merchandising, este no podría otorgar licencias sobre los elementos de la obra para un uso de merchandising si los autores de la obra audiovisual no le han cedido expresamente este derecho en el contrato de producción.

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Por esta razón, el productor, para poder celebrar contratos de merchandising, deberá especificar en los contratos de producción firmados con los autores de la obra que estos ceden los derechos de explotación comercial de dicha obra, estableciéndose el grado de participación de cada una de las partes en los posibles beneficios derivados de la explotación de los productos derivados de la obra. Merchandising de marca En este caso, el objeto del contrato es la marca o título de la obra audiovisual, que disfruta de una notoriedad en el mercado. De acuerdo con el artículo 2 de la Ley 17/2001, de 7 de diciembre, de Marcas, el derecho de propiedad sobre la marca se adquiere por el registro válidamente efectuado de conformidad con las disposiciones de la presente ley. Es decir, el registro de marca es constitutivo, por lo que, con carácter previo a la celebración del contrato de merchandising, es necesario registrar la marca o, al menos, tenerla ya solicitada aunque no concedida. Merchandising de imagen En virtud del contrato de merchandising de imagen se cede el contenido patrimonial de la imagen de un actor o de cualquier otro signo distintivo de su personalidad aisladamente considerado, por ejemplo, el nombre, la voz, los apellidos, el pseudónimo. Para ello se requiere el consentimiento expreso del titular del derecho, es decir, el actor, y aunque la ley no exige que este consentimiento se otorgue por escrito, el productor habitualmente suele incluir esta cláusula en los contratos con los intérpretes, quedando así facultado para utilizar la imagen del actor a efectos de merchandising. La ventaja de este tipo de cláusulas es principalmente de carácter probatorio, ya que el productor puede demostrar exhibiendo el contrato que el merchandising de imagen que se está efectuando no constituye una intromisión ilegítima en el derecho a la imagen del actor. Por último, hay que señalar que por tratarse de un derecho fundamental y estrictamente ligado a la personalidad, toda cesión de derechos de imagen debe ser objeto, en caso de duda, de interpretación restrictiva en favor de la menor transmisión de derechos, de manera que deberán entenderse excluidas del contenido de la cesión aquellos usos o actividades que no se deduzcan claramente de las cláusulas expresadas en el contrato. Por lo que se refiere al contenido esencial del contrato de merchandising, este deberá contener, al menos, los siguientes extremos:

 Objeto del contrato, es decir, el elemento de la obra audiovisual cuyo uso se licencia: personaje, marca, fotograma.

 Fines para los cuales se permite el uso de ese elemento de la obra: fabricación, distribución y comercialización de camisetas, juegos, etc.

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 Suministro de materiales y soportes por parte del licenciante en los que se encuentren aptos para su uso los elementos que se autorizan a usar.

 Carácter de la licencia: en exclusiva o no.  Posibilidad o no para el licenciatario de conceder sublicencias.  Ámbito geográfico o territorio en el que se autoriza el uso de los elementos de la obra audiovisual.

 Ámbito temporal, es decir, plazo para el uso de dichos elementos, que puede ser un determinado número de años o el tiempo necesario para llevar a cabo la finalidad del contrato, así como la posibilidad o no de contemplar prórrogas del mismo. Igualmente puede pactarse la extinción del contrato cuando se haya comercializado un determinado número de unidades del producto de que se trate.

 Contraprestación, que puede consistir en una cantidad fija o en un royalty, o en la combinación de ambos sistemas.

 Condiciones de comercialización, concretando por ejemplo, los puntos de venta, producción mínima, plazo máximo de inicio de la explotación, obligación de informar sobre el número de unidades vendidas, etc.

 Condiciones de publicidad y promoción en televisión, prensa y radio.  Obligación del licenciante de garantizar el disfrute pacífico de los derechos cedidos, así como la responsabilidad por saneamiento.

 Resto de cláusulas generales en la contratación mercantil: ley aplicable, jurisdicción competente y confidencialidad. Product placement Otra de las técnicas generadas por el mercado para complementar la financiación y rentabilizar la inversión realizada en la producción de la obra audiovisual consiste en el emplazamiento de productos o servicios dentro de la obra, al que se alude habitualmente utilizando la expresión anglosajona de product placement. Se puede definir product placement como la colocación de un producto, una actitud, un servicio o una marca, cuya publicidad se busca en el escenario argumental en el que se desarrolla la acción de una película o producto audiovisual (cinematográfico, televisivo) llegando incluso a mezclarse con los personajes y la trama, de forma que sea percibido por los espectadores. Para que exista product placement, la doctrina mayoritaria señala que es preciso, por tanto, que concurran los siguientes elementos:

 Presentación del producto.  Ánimo publicitario.

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 Remuneración o contraprestación. En cuanto a las clases de product placement se pueden señalar dos modalidades:

 Product placement pasivo, que sería aquel producto o servicio colocado en un lugar visible.

 Product placement activo, que consistiría en manipular el producto o declarar que se va a utilizar. No obstante, y a pesar de las supuestas ventajas que se han atribuido al product placement, tanto para los productores -en cuanto vía de financiación adicional-, para los anunciantes -por cuanto les permite evitar que sus anuncios sean objeto de zapping, además del efecto multiplicador que supone el hecho de que el producto sea visto en las diferentes ventanas de explotación en las que se comercializa la obra-, e incluso, para los consumidores -pues puede aligerar la programación de bloques publicitarios-, son muy numerosos los detractores de esta nueva técnica publicitaria por considerarla, fundamentalmente, muy próxima a la publicidad encubierta, cuando no una clara manifestación de la misma, la cual aparece expresamente prohibida por el artículo 9.2 de la Ley 25/1994, de 12 de julio, de Televisión sin Fronteras. En efecto, la publicidad encubierta, que no debe ser confundida con la publicidad subliminal -que es aquella imperceptible al ojo humano y que opera únicamente en el subconsciente, y que es igualmente ilícita a tenor del artículo 3 de la Ley 34/1988, de 11 de noviembre, General de Publicidad- es definida en el artículo 3, apartado d) de la Ley 25/1994, según la redacción dada a este precepto por la Ley 22/1999, de 7 de junio, como “aquella forma de publicidad que suponga la presentación verbal, visual o sonora, dentro de los programas, de los bienes, los servicios, el nombre, la marca, la actividad o los elementos comerciales propios de un empresario que ofrezca bienes y servicios y que tenga, por intención del operador de televisión, propósito publicitario y pueda inducir al público a error en cuanto a su naturaleza. En particular, la presentación de los bienes, los servicios, el nombre, la marca, las actividades o los elementos comerciales propios de un tercero se considerará intencionada y, por consiguiente, tendrá el carácter de publicidad encubierta, si se hiciese a cambio de una remuneración, cualquiera que sea la naturaleza de esta”. Con base en esta redacción, los autores del Libro blanco del audiovisual sostienen la tesis de que, para que exista publicidad encubierta, es necesario que exista propósito publicitario por parte del operador de televisión, el cual se presume si media una contraprestación. En consecuencia, si el product placement es realizado por la productora, siendo el propósito publicitario de esta y no, por tanto, del operador de televisión, el product placement no encajaría en la definición de publicidad encubierta.

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Sin embargo, esta interpretación, de innegable técnica jurídica a la vista de la redacción legal del precepto transcrito, pugna con la finalidad perseguida por la norma y por otras leyes reguladoras de la publicidad, que exigen que el mensaje publicitario quede perfectamente identificado como tal con el propósito de que el espectador pueda advertir que, en efecto, está siendo receptor de un mensaje de dichas características, cosa que no ocurre con el product placement, en el que como se ha dicho, el mensaje publicitario aparece entremezclado con el desarrollo del programa. En este sentido, el artículo 11 de la Ley 34/1988, de 11 de noviembre, General de Publicidad, dispone que «los medios de difusión deslindarán perceptiblemente las afirmaciones efectuadas dentro de su función informativa de las que hagan como simples vehículos de publicidad. Los anunciantes deberán asimismo desvelar inequívocamente el carácter publicitario de sus anuncios». No obstante, y dado que el product placement es una técnica publicitaria que por su alto índice de efectividad está siendo cada vez más empleada por las empresas para promover la contratación de sus productos o servicios, se han propuesto diversas alternativas para sacar al product placement de la situación de alegalidad y de su posible asimilación a la publicidad encubierta. Entre ellas cabe citar la posibilidad de identificar las marcas que utilicen esta técnica al principio y al final de los programas, junto con una mención referida a la acción de emplazamiento o su equiparación, en lo posible, al patrocinio, que exige que la acción de patrocinio y el patrocinador estén claramente identificados al principio de la emisión, al final o en los dos momentos. En cuanto a las principales menciones que deben figurar en un contrato de product placement, se pueden señalar las siguientes:

 Identificación del objeto a emplazar y descripción pormenorizada del mismo, así como de la obra o grabación audiovisual en cuyo desarrollo se introduce.

 Contraprestación, que puede consistir en una cantidad de dinero o en la cesión gratuita de ciertos productos a cambio de su aparición en pantalla.

 Forma de aparición del producto o servicio, es decir, número de veces que aparecerá, en qué momentos, modo de enfocarlo, y en el caso del product placement activo, identidad del actor que manipulará el producto.

 Contraprestación complementaria en caso de reemisión de la obra o de superar una determinada audiencia.

 Derecho preferente del anunciante frente a otras empresas del mismo sector, en el caso, principalmente, de series de televisión cuando se vayan a rodar nuevos capítulos.

 Exclusividad, es decir, si la marca será la única de su sector que aparecerá y, en caso contrario, qué otras marcas y en qué condiciones aparecerán.

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Bandas sonoras Generalmente, y al igual que ocurría con el merchandising, la explotación de la banda sonora de la obra audiovisual constituye, salvo contadas excepciones, más que una vía de financiación, una vía de retorno de la inversión efectuada por el productor, ya que suele hacerse accesible y conocida por el público una vez que la obra ha sido exhibida a través de las ventanas de explotación correspondientes. Dentro de la música incorporada a la obra audiovisual debe distinguirse entre aquellas composiciones específicamente compuestas para la obra y aquellas otras músicas preexistentes, pero que resultan igualmente incluidas en la obra. No debe olvidarse a este respecto que solo al autor de las primeras, el artículo 87 TRLPI le considera coautor de la obra audiovisual. Por ello, le resulta de aplicación el artículo 88.2 TRLPI, el cual le permite disponer de su aportación en forma aislada, siempre que no se perjudique la normal explotación de la obra y salvo pacto en contrario. En consecuencia, la creación de una composición específicamente creada para la obra audiovisual no autoriza sin más al productor a explotar la banda sonora de la obra incorporando dicha composición musical si no existe una expresa cesión contractual de esta facultad por parte del titular legítimo. Si se trata de una música preexistente, al autor de la misma, la ley no le considera autor de la obra audiovisual. Para poder incorporar dichas composiciones musicales será necesaria la cesión del derecho de transformación, si bien tanto la doctrina como las entidades de gestión han acuñado una expresión para referirse en concreto a este derecho: el “derecho de sincronización”. Y para sincronizar música preexistente en obras audiovisuales hay que tener en cuenta los derechos de propiedad intelectual de los autores y editores musicales, los de los productores de fonogramas en los que esté reproducida la composición musical y los de los artistas que interpretan la música. Ahora bien, cuando el autor, el editor o la entidad de gestión ceden el derecho de sincronización en el contrato, conceden únicamente la facultad de sincronizar dicha música. Es decir, por el contrato de sincronización se cede el derecho a introducir la obra musical formando parte de la obra audiovisual, y el de reproducirla y distribuirla solo para que esta sea físicamente reproducible en un master, con el objeto de ser comunicada públicamente en un medio o medios determinados: cinematográfico, televisivo. Por tanto, si el productor quiere posteriormente editar la banda sonora de la película, incluyendo en ella la composición musical sincronizada, deberá recabar de nuevo la autorización del titular o cesionario de los derechos sobre la misma.

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Inversión de capital Tradicionalmente, el sector audiovisual ha sido considerado un sector de alto riesgo, poco proclive a lograr que inversores ajenos al mismo aporten recursos económicos para la producción de obras audiovisuales. Los inversores privados aportan capital al sector audiovisual si piensan que tienen posibilidades de obtener altos beneficios o cuando están interesados en introducirse en la industria. Esta clase de financiación puede realizarse sobre la base de proyectos de obras o sobre proyectos de creación o mejora de empresas audiovisuales que precisen una inyección de capital para llevar a cabo la totalidad de sus actividades, desde la fase inicial hasta la distribución, incluyendo los gastos corrientes de la empresa. En ambas modalidades es muy importante presentar un plan de negocio en el que se demuestre la capacidad de la empresa para generar beneficios y dando a conocer los valores personales con los que se cuentan, incluyendo a los productores y al equipo técnico y artístico, así como los planes estratégicos en los aspectos financieros y de gestión de los beneficios. Debe explicarse detalladamente cómo se planea obtener la financiación, cuál es el estado del mercado para ese producto, cuáles son las previsiones de ingresos suficientemente fundamentadas, las ventajas o beneficios que obtendrán los inversores y en qué posición privilegiada se encuentran a la hora de recuperar sus inversiones. En el contrato celebrado entre el productor y el inversor privado deberá especificarse, entre otras cosas, el objeto del contrato, el presupuesto del proyecto, los derechos preferentes del inversor en relación con los beneficios y, en general, todas las eventualidades que puedan surgir detallando los derechos y obligaciones de cada parte. Normalmente suele establecerse un porcentaje de recuperación, que se aplica sobre los ingresos del productor hasta que el inversor haya recuperado su inversión más un plus, que será variable en función de la capacidad negociadora de cada una de las partes. Además, el inversor obtendrá una participación en los beneficios que vaya generando la obra en el porcentaje y durante el tiempo que se refleje en el contrato. Debido al riesgo que corre, el inversor querrá asegurarse de que la película se estrenará, obligando contractualmente al productor a suscribir los seguros que sean necesarios para ello, así como para paliar las posibles adversidades que sucedan durante la producción. Mención especial requiere la inversión de las televisiones en la producción audiovisual, cuya cifra suele cubrir en torno al 50% del coste de producción en el caso del cine y del 100% en el caso de la televisión.

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La participación de las televisiones en la financiación de las obras y grabaciones audiovisuales puede revestir dos formas diferentes: pueden actuar en calidad de productores o coproductores ya se trate de películas, series, documentales, programas de variedades, o bien intervenir mediante la compra de los derechos de emisión de los diferentes productos audiovisuales. Dentro del primer supuesto pueden distinguirse, a su vez, diferentes modalidades. Así, la cadena de televisión puede actuar como productor exclusivo de la obra de que se trate, pero también puede coproducir con otras televisiones o con productoras independientes. La relación entre las cadenas y las productoras puede revestir, como ya se ha visto, diversas formas: coproducción, encargo de producción, producción asociada, siendo frecuente esta forma de financiación en los productos creados específicamente para la televisión, aunque también puede darse en el ámbito cinematográfico. Cuando las cadenas y las productoras coproducen una obra audiovisual, cada una de ellas realiza una serie de aportaciones, de manera que ambas cofinancian la obra y son cotitulares de la misma, dependiendo el establecimiento de los porcentajes sobre la titularidad de los derechos de explotación de la proporción en que cada parte haya contribuido a la financiación. En cambio, en el encargo de producción, en el que la cadena de televisión asume la responsabilidad de la producción, esta asume la totalidad de la financiación, tomando la iniciativa y convirtiéndose en sentido jurídico en productora de la obra, obteniendo la totalidad de los derechos de explotación sobre la misma. La productora, en este caso, solo percibe el beneficio industrial, pero carece de porcentaje alguno sobre la explotación de la obra, ya que no ostenta ningún derecho de propiedad intelectual. En el segundo de los supuestos enunciado, la productora es la que produce sus propias obras asumiendo la iniciativa, la responsabilidad del proyecto y la totalidad de la financiación, ostentando por ello, la titularidad de todos los derechos de explotación sobre la obra. En este caso, las cadenas de televisión se limitan a adquirir los derechos de emisión también llamados derechos de antena, lo que pueden hacer, al igual que ocurría con los distribuidores y agentes de ventas, antes o después de que la obra esté terminada. En el primer caso, la cadena interviene directamente en la financiación de la obra, bien adelantando dinero en metálico contra los derechos de emisión futura por un período limitado de tiempo o un número determinado de pases (preventas), o bien otorgando un contrato que puede servir de garantía para que pueda ser descontado por entidades financieras. En el segundo supuesto, la remuneración por la cesión de los derechos de emisión constituirá un ingreso para la productora que le puede servir para financiar nuevos proyectos o para devolver préstamos que se hubieran solicitado para financiar la misma.

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Financiación de entidades de crédito El papel de los bancos como fuente de financiación de las obras audiovisuales está íntimamente ligado al de algunas otras fuentes, sobre todo con el de las ayudas públicas, los adelantos de los distribuidores por los derechos de distribución y la compra de los derechos de antena por parte de las cadenas de televisión, ya que todas ellas funcionan como garantía para el banco de que la película obtendrá financiación y, por tanto, de que recuperará su desembolso. La labor de las entidades de crédito en la financiación de las producciones audiovisuales se traduce, fundamentalmente en: a. El descuento de los contratos de compraventa de películas por parte de las cadenas de televisión y/o distribuidores y agentes de ventas, o de las subvenciones públicas que se han de percibir. b. Los préstamos destinados a completar el plan de financiación de la producción, que se ajustarán a los tipos de interés del mercado y que deberán garantizarse con los medios habituales en este tipo de operaciones, como el aval o la hipoteca, y, en ocasiones, con los seguros específicos de la industria cinematográfica. Gracias a determinados acuerdos suscritos con entidades crediticias existe la posibilidad de conseguir préstamos en condiciones especiales, que conceden:

 El ICO (Instituto de Crédito Oficial) en convenio con RTVE.  El Instituto Catalán de Finanzas.  El ICO, en función de los diversos convenios suscritos con el ICAA (Ministerio de Cultura).

7.1.3. Otros mecanismos de financiación Completion Bond Garantía de finalización para obras audiovisuales cinematográficas, esencialmente. Básicamente, una entidad financiera garantiza que la obra se terminará en el plazo acordado por el coste acordado, reservándose el derecho a intervenir directamente en la gestión de la producción si las circunstancias así lo aconsejaran. Fiscaliza en todo momento el proceso de producción mediante un control riguroso de la producción, especialmente durante el rodaje, garantizándose la correcta finalización de la película en fechas y condiciones y pudiéndose ofrecer seguridad en compromisos con terceras partes, inversores y distribuidores esencialmente.

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Supone varias ventajas:

 Garantía financiera.  Garantía industrial, film bien planificado en tiempo y presupuesto.  Atracción de financiación privada y financiación internacional.  Interés en la coproducción.  Posibilidades de preventas internacionales.  Trabajo común con el fin de evitar problemas en el rodaje. La protección que ofrece el completion bond al productor radica fundamentalmente en aspectos básicos de la producción como:

 Incapacidad del equipo o el talento creativo de la producción de actuar adecuadamente.

 Exceso de rodaje como resultado de circunstancias impredecibles.  Minusvaloración del calendario de rodaje o de su presupuesto.  Desvío significativos en costes. El completion bond no ha sido bien desarrollado en España como producto de garantía financiera y su implantación es escasa. Las principales razones de la falta de implantación en España:

 El productor español desconoce su funcionamiento y utilidad.  En España no se da en muchas ocasiones el rigor suficiente en el control de la producción según las compañías de completion bond.

 Desconocimiento de la industria española por los detentadores del producto.  Necesidad de comisión cualificada de análisis de riesgo.  Altos gastos de valoración del riesgo.  Análisis de producciones a partir de 3 millones de euros.  Poca aceptación por parte de la industria a la intervención exterior, tanto en su función de tutela como en control de cuentas.

 Gasto financiero extraordinario para el productor (en torno a un 3% del presupuesto).

 Desconocimiento del producto por parte de las entidades financieras locales. No obstante estas características van a cambiar a corto plazo. La industria cinematográfica española se abre, y al mismo tiempo está en directa competencia con el cine europeo y americano (Latino y EEUU).

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Por ello el productor español cada vez busca más financiación complementaria en el mercado internacional, preventas mundiales e inversión privada, por lo que acabará constituyéndose de forma ineludible en un mecanismo de financiación habitual. Como mecanismo de financiación basado en la fiscalización y auditoría del proceso de producción, la compañía que otorga el mismo solicita, revisa y controla todo el proceso de producción, requiriendo para su aprobación la siguiente documentación:

 Presupuesto.  Guion definitivo.  Plan de rodaje.  Derechos sobre la historia y acuerdos con los guionistas.  Contrato con el productor.  Aprobación del equipo técnico y artístico:  Carta de aprobación del guion por parte del director/a y declaración de haber examinado el plan de rodaje y de post-producción considerándolo, según sus mayores conocimientos, adecuado, sujeto a imprevistos y con depósito para film stock suficiente.

 Contratos del reparto principal, que no podrán incluir cláusulas con fechas de finalización (stop dates).

 Cualquier acuerdo de financiación y distribución con terceros.  Plan de financiación y amortización.  Acuerdos de recolección de beneficios (agente "recolector" reconocido) y desembolsos de la explotación de la película.

 Acuerdo con el plató y cualquier contrato referente a servicios de producción.  Visita satisfactoria a localizaciones.  Reunión de pre-producción con productor, jefe de producción line producer, director, jefes clave de cada departamento, jefe de contabilidad production accountant, primer ayudante de dirección, diseño de producción production designer y director de fotografía.

 Firma del desglose detallado de las necesidades de cada departamento por parte de sus responsables para apoyar las partidas financieras del presupuesto aprobado.

 Se ajustará al presupuesto y limitará los gastos de dietas y alojamientos del equipo artístico y técnico.

 Todos aquellos requisitos de entrega de materiales no especificados en el contrato de distribución figurarán como costes de distribución.

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 Los costes de la música, incluyendo todos los gastos en derechos a nivel mundial world clearance deberán estar incluidos en las partidas presupuestarias.

 Todos aquellos gastos asociados a publicidad que excedan lo acordado en el presupuesto se convertirán en gastos de distribución.

 No se excederán los costes legales descritos en el presupuesto.  No se añadirá ningún interés por encima de la cantidad especificada en el presupuesto.

 No responsabilidad sobre excedentes por fluctuaciones de moneda.  La contingencia para imprevistos (máximo 10%) existe como medida para proveer de fondos económicos a gastos imprevistos. La contingencia no consiste en un fondo discrecional para costes no incluidos en el presupuesto. En el caso de que surjan gastos imprevistos durante la pre-producción, producción o postproducción, será obligación del productor notificarlos inmediatamente al asegurador.

 Asignación del presupuesto que cubra el seguro integro, incluyendo E&O (Seguro de Errores y Omisiones).

 Se requerirá tener acceso al documento acreditativo de cobertura, resguardo provisional del seguro mientras se tramita este. Cualquier baja en el seguro impuesta por los aseguradores en el documento acreditativo emitido supondrá también una exclusión de responsabilidad de la aseguradora del seguro de finalización.

 Informes diarios sobre el progreso hecho y comunicados semanales de costes, financieros y gastos así como balances provisionales.

 La productora se hará responsable de todos los impuestos incluyendo el IVA.  La tarifa del completion bond se pagará el primer día de rodaje o en la fecha en la que todos los documentos estén listos.

 Reembolso parcial de la tarifa desembolsada a través de un bonus de "no reclamaciones" y tras la firma del informe modelo de salida/estreno release form de la aseguradora.

 Exige la obtención de otros seguros (AII Risk) son coberturas de diferente naturaleza. Fundamentalmente exigen un seguro que cubra: responsabilidad civil patronal (seguro a empleados en caso de lesión, enfermedad o muerte derivada del trabajo), responsabilidad civil con una cobertura límite de 1,25 millones a 2 millones de euros, máximo. Soporte de fijación, andamios y decorados, material técnico (seguro sobre el alquiler de equipos), reparto (interrupción de rodaje). Gastos adicionales. Bienes confiados. Contenido de despacho de producción. Efectivo.

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 Cubre producción si es demandada incumplimiento del copyright, invasión autorizado de marcas, slogans, por libelo, difamación de privacidad. En la actualidad en España, solo se contrata por aquellas producciones que tienen expectativas de poder ser comercializadas para los Estados Unidos o tener involucrada en su comercialización alguna compañía norteamericana, pues lo exigen para la formalización de los contratos de coproducción y/o distribución. Gap Financing El gap financing consiste fundamentalmente en el proceso financiero por el cual se complementa al productor de los fondos necesarios para cerrar el plan de financiación aportado por el productor a cambio de una parte de los futuros ingresos de la película. Opera de la siguiente manera, los contratos de distribución son descontados en el banco para disponer de liquidez durante la producción. A fecha inicio de rodaje la financiación tiene que estar cerrada y el dinero de los contratos adelantado por los bancos. Por ello, las distribuidoras internacionales proveen de financiación a través de:

 Preventas.  Adelanto de la distribuidora.  Mínimo garantizado. Para llevar un control de lo que se recauda en el extranjero, y que el productor y agente de ventas reciban lo que les corresponde, se suele contratar a un agente recolectar (colection agent) que asegura que todo se recaude como se debe y no haya fraude.

 Preventas con distribuidoras Contratos de cesión de derechos de explotación de la película a una distribuidora (proyección en salas de cine, video/DVD, televisiones) en uno o varios países determinados. La preventa la realiza:

 El propio productor (para la venta nacional).  Un agente de ventas internacionales (para la venta a distribuidoras o televisiones de otros países). Ello se realiza mediante dos fórmulas:

 Mediante un montante fijo y plano durante el periodo que dicte el copyright.  Por una cantidad fija (inferior a la determinada en el caso anterior) más un sistema de reparto porcentual.

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EI agente de ventas se cobrará su comisión (entre un 10% y un 15%) y recuperará los gastos invertidos en promoción. Una vez garantizada la recuperación, los beneficios se reparten entre el distribuidor y el productor según el acuerdo porcentual que se haya alcanzado previamente.

 Adelantos de distribución. En la fase inicial de producción, se adelanta una cantidad según estimado de recuperación por parte de la distribuidora. De los ingresos futuros, el agente recuperará gastos adelantados, más los gastos de promoción en su territorio más su comisión correspondiente.

 Mínimo garantizado. Funciona de forma similar al adelanto. El agente de ventas se compromete a pagar la diferencia hasta el mínimo garantizado si a una fecha determinada no se han alcanzado las ventas acordadas entre las partes. El agente de ventas tiene derecho a recuperar de las sucesivas ventas lo que le quede por alcanzar del mínimo. Financiación corporativa La financiación corporativa facilita liquidez suficiente para la fase de desarrollo, producción y los costes de marketing. El inversor puede financiar de dos formas: con riesgo y sin riesgo.

 Inversión con riesgo: En este caso, el inversor recibe:  Mínimo garantizado de seguridad de la inversión.  Parte de los beneficios que se generen con las películas.  En caso de pérdidas el inversor no recibe cantidad suplementaria.  Dividendos cuando la empresa los genere.

 Inversión sin riesgo: En este caso el inversor recibe:  Recuperación de su inversión a plazo.  Fijo de seguridad (más bajo que en el caso anterior). Estas sociedades (también denominadas de capital riesgo) asumen en su plan de negocio varios puntos negativos, por lo que suelen ser muy conservadoras a la hora de invertir:

 Los beneficios no son inmediatos.

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 Los beneficios se alcanzan en un plazo de tiempo según el ciclo de vida de un largometraje.

 Los beneficios dependen del catálogo que se genere y los medios de explotación.

 El inversor delega en el productor: gestión, desarrollo del proyecto y decisiones creativas. En España es un mecanismo de financiación poco usado, pero muy extendido en países como Francia, Reino Unido o Alemania. Las razones fundamentales de su escasa implantación en nuestro país son:

 Sector privado y banca desconfían de la industria del cine.  Necesaria política renovadora por parte del Gobierno, modificando la legislación, mediante la introducción de nuevas herramientas:  Ley de desgravación fiscal.  Completion bond.  Fomento de fondos de inversión y capital riesgo. Interin Financing Consiste en una financiación provisional o financiación puente para asegurar una posición a corto plazo hasta que se tiene completada la financiación a largo plazo. Se anticipa o descuenta dinero de la propiedad de la producción o de los derechos de explotación de la misma a una tasa de interés más alta de lo habitual. Tipos de interin financing:

 Descuentos.  Pagos anticipados.  Pagos parciales.  Préstamos.  Cualquier otro tipo de financiamiento necesario para el funcionamiento y la finalización de contratos. Descuentos Financiación bancaria por la que se adelantan las cantidades comprometidas en contratos con el fin de obtener liquidez durante la producción de la película. En el caso de España, existe un acuerdo entre el I.C.A.A (Ministerio de Cultura) y el I.C.O. (Instituto de Crédito Oficial) para que existan facilidades respecto a los intereses y la devolución del adelanto de dinero con respecto a los contratos con las televisiones y subvenciones.

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Los contratos que se suelen descontar son los de:

 Preventas.  Contrato con televisiones.  Adelantos de la distribuidora o agente de ventas.  Acuerdos de coproducción. Se da en el caso de que la entidad bancaria confíe en el cliente y su productora. Dichos préstamos se usan para pagar derechos, decorados, asegurarse el reparto mediante un anticipo de sus honorarios, etc. Sistema de avales Existen facilidades por parte del Gobierno a nivel nacional convenios del ICAA (Instituto de la Cinematografía) con el ICO (Instituto de Crédito Oficial) y en Comunidades Autónomas (Galicia, Cataluña y País Vasco) para conseguir financiación pública. Las televisiones también están obligadas a invertir un porcentaje de sus ingresos publicitarios en la producción de productos audiovisuales europeos. Los distribuidores y agentes ofrecen contratos con cantidades a cuenta de la explotación de la película. Los productores españoles se enfrentan a graves dificultades para obtener este tipo de financiación derivadas, esencialmente, de la obtención de avales o garantías para el descuento bancario de los contratos oficiales y de la televisión:

 Necesidad de alta financiación y liquidez a corto plazo para afrontar el proceso de preproducción y producción-rodaje de la película.

 Escasez de recursos y garantías propias.  Dependencia de financiación ajena.  Desconocimiento o escasa capacidad de negociación con entidades bancarias y financieras.

 La carencia de aval y garantías le obliga a aliarse con grandes grupos o productoras.

 Los grandes grupos imponen condiciones que afectan notablemente al porcentaje de propiedad sobre el producto audiovisual y/o la posición en la recuperación de la inversión del productor-pymes. Para el otorgamiento de este tipo de garantías se solicita la siguiente documentación:

 Garantía y avales que facilitan el descuento de contratos con garantía de cobro.

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 Contratos con:  Instituciones públicas (ayudas y subvenciones de organismos oficiales).  Televisiones (compra de derechos).  Distribuidoras (adelantos de distribución).  Agencias de ventas internacionales (pre-ventas).  Las tarifas dependen del tipo de proyecto financiado o avalado (entre el 3% y 7%) Y se calcula sobre las cantidades desembolsadas.  Término: entre 6 meses y 3 años.

 Situación financiera de la empresa.  Tipo de obra.  Proceso de producción de la obra.  Cantidad a avalar, parcial o total.  Tiempo de término del aval.  Fecha de entrega de materiales.  Situación de otros contratos relacionados con la producción y la financiación de la película.

 Porcentajes de propiedad sobre la película.  Plan de tesorería, calendario de pagos y cash-flow.  Otros activos de la empresa.  Porcentaje de participación en la propiedad de la producción.  Prioridad sobre contratos de televisión, distribución, recuperación o ventas pendientes. Sus principales ventajas son:

 Aumenta el flujo de liquidez de la productora.  Reduce la línea de uso de crédito.  Disminuye riesgos.  Tipo de interés competitivo con otras prácticas de mercado.  Permite posición de negociación más fuerte ante una contingencia. Existe un organismo especifico del que participa el Ministerio de Cultura para el sector audiovisual cuya única misión y objetivo de constitución es otorgar avales a productoras ante entidades financieras, al objeto de de facilitar operaciones de descuento de contratos que permitan liquidez para abordar la producción. Se trata de Audiovisual S.G.R (Sociedad de Garantía Recíproca): www.audiovisualsgr.com

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Resumen 

Existen numerosas vías de financiación para la producción audiovisual tanto de orden privado como público.



Es necesario igualmente atender a las oportunidades que ofrecen las nuevas vías de financiación procedentes fundamentalmente del mercado anglosajón.



El mecanismo ideal de financiación de un producto audiovisual es asentar este sobre la mayor diversidad de fuentes posibles, al objeto de evitar la concentración de riesgos ante la “caída” a última hora de alguno de ellos.



Nunca debe abordarse la producción sin tener esta financiada al 100%. Cualquier decisión que no responda a este criterio puede originar gravísimos problemas a medio plazo, dado el elevado volumen de las inversiones a realizar para la producción.

Financiación de productos audiovisuales

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Producción ejecutiva Distribución y marketing de productos audiovisuales

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Índice OBJETIVOS............................................................................................................... 5 INTRODUCCIÓN ....................................................................................................... 6 8.1. Distribución de la producción audiovisual.............................................. 7 8.1.1. Las claves de la distribución................................................................... 7 8.1.2. El contrato de distribución ...................................................................... 9 8.2. Marketing y promoción............................................................................ 12 8.2.1. Definición del producto ......................................................................... 12 8.2.2. Definición del target (público objetivo).................................................. 12 8.2.3. Aspectos a tener en cuenta a la hora de definir fechas de estreno o lanzamiento ....................................................................................... 12 8.2.4. Elementos destacados ......................................................................... 13 8.2.5. Mensajes .............................................................................................. 13 8.2.6. Definir el tipo de estreno....................................................................... 13 8.2.7. Plan de prensa-promoción ................................................................... 14 8.2.8. Soportes promocionales....................................................................... 14 8.2.9. Suministro de materiales ...................................................................... 15 8.2.10. Soportes publicitarios ........................................................................ 15 8.2.11. Campaña de mantenimiento.............................................................. 16 RESUMEN ............................................................................................................... 17

Distribución y marketing

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Producción ejecutiva

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Objetivos 

Conocer los aspectos esenciales de la distribución de productos audiovisuales.



Conocer los aspectos esenciales del plan de marketing y promoción de productos audiovisuales.

Distribución y marketing

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Formación Abierta

Introducción Se comenzará el estudio de la presente unidad didáctica con el análisis del funcionamiento del mercado de la distribución de productos audiovisuales. A continuación se establecerán las claves fundamentales del contrato de distribución y se finalizará con el desarrollo de los elementos esenciales del plan de marketing y el plan de promoción.

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Distribución y marketing

Producción ejecutiva

8.1. DISTRIBUCIÓN AUDIOVISUAL

DE

LA

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PRODUCCIÓN

8.1.1. Las claves de la distribución Una vez producida la obra audiovisual, el paso siguiente, previo a su exhibición o emisión, es la distribución de la misma. Generalmente no es el propio productor el que distribuye sus películas o cualquier otro tipo de obras audiovisuales, sino que la distribución se encarga a unas compañías o personas especializadas, llamadas en general distribuidoras. Los productores, en consecuencia, deben ceder a los distribuidores los derechos necesarios para que estos puedan comercializar la obra. Se podría definir pues al distribuidor como aquella persona, física o jurídica, que lleva a cabo la explotación comercial de la obra audiovisual del productor, haciendo que la misma sea exhibida en salas cinematográficas, difundida a través de la televisión, o puesta a disposición del público en soporte DVD en el régimen que proceda. Una vez definido el distribuidor, pueden distinguirse dos grandes modalidades de distribución:

 Puede ser distribuidor de la obra audiovisual una sola empresa o distribuidor principal, que será quien se encargue de distribuir la obra en todos los territorios y para todas las modalidades de explotación, durante un determinado periodo de tiempo y con un número especificado de exhibiciones repetidas, bien directamente, bien subcontratando la distribución en diferentes territorios y para cada modalidad de explotación con otras empresas distribuidoras, con los mismos límites que afectan al distribuidor principal. Este tipo de contratos es frecuente en Estados Unidos, en el que un solo distribuidor puro o único, por tanto, adquiere la totalidad de los derechos de distribución en el momento de la entrega de la obra acabada.

 El otro sistema se manifiesta cuando el productor celebra una multiplicidad de contratos de distribución, para territorios concretos y ciertos medios de explotación. Esta opción es más ventajosa para el productor desde el punto de vista económico, ya que las sumas de las contraprestaciones que pueda pactar con cada distribuidor para cada ámbito de explotación serán superiores a la que obtenga de aquel a quien se encargue la distribución en bloque.

 Sin embargo, la complejidad de las negociaciones contractuales o su escasa infraestructura para abarcar todos los ámbitos puede disuadir al productor de buscar él mismo a todos los distribuidores por territorios y modalidades de explotación.

Distribución y marketing

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Formación Abierta

Finalmente, en ocasiones los productores se sirven de agentes de ventas para llevar a cabo el lanzamiento de la película, sistema también muy utilizado en el mercado norteamericano. El agente de ventas es un simple mandatario que se limita a localizar posibles distribuidores y a ponerlos en relación con el productor, finalizando su cometido en este punto, mientras que el distribuidor es un empresario que actúa de forma independiente y por cuenta propia, cerrando así el ciclo comercial, pues está facultado para otorgar, en su propio nombre, contratos de cesión de los derechos de explotación. Por lo que respecta a la remuneración del distribuidor, en el caso de las obras cinematográficas la modalidad más habitual de reparto de ingresos y gastos entre exhibidor, distribuidor y productor es la siguiente:

 El exhibidor percibe los ingresos de taquilla obtenidos por la sala de cine como consecuencia de la exhibición de la obra, consistiendo tales ingresos en el dinero pagado por el público en la taquilla de los cines a cambio de las entradas para ver la película. De estos ingresos, una vez deducida la parte que corresponda a la entidades de gestión (vid. art. 90.3 y 7 TRLPI), el exhibidor retendrá un determinado porcentaje en la cuantía acordada con el distribuidor en el contrato de exhibición, del que pagará sus propios gastos generales, incluidos los impuestos y tasas que gravan los ingresos de taquilla, y obtendrá su beneficio.

 Los ingresos de taquilla restantes corresponden al distribuidor, que liquidará con el productor en la cuantía acordada con este en el contrato de distribución normalmente en una proporción del 80% 20% o del 85% 15%, a favor del productor, una vez deducidas las cantidades anticipadas por el distribuidor en concepto de gastos de distribución, y siempre que no sea necesario satisfacer con carácter preferente determinados honorarios de terceros (agente de ventas, inversores). Los gastos en los que incurre el distribuidor para la distribución de la película incluyen, entre otros:  Tiraje de copias y gastos de promoción y publicidad, como por ejemplo, los trailers.  Gastos de transporte, fletes y seguros.  Honorarios de relaciones públicas, exhibiciones a clientes, recepciones y gastos de estreno.  Honorarios legales y de contabilidad.  Otros gastos derivados de la asistencia a festivales cinematográficos, desplazamiento, alojamiento y dietas. Finalmente, a los ingresos obtenidos como consecuencia de los resultados en taquilla hay que sumar todos aquellos que obtenga el distribuidor por la explotación de la película en otros medios, como son:

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 La explotación de la película en DVD.  La explotación de la película en televisión, incluyendo todas las modalidades de la misma: de pago, gratuita, por cable, vía satélite, por ondas hertzianas, digital, etc.

 Ocasionalmente, la explotación de todos los derechos subsidiarios asociados a la película: banda sonora, libros, merchandising. Las cantidades procedentes de tales ingresos se repartirán igualmente en la cuantía convenida con el productor. Este modelo de reparto es sustituido, en ocasiones, por el contrato de distribución a cambio de una cantidad fija o venta directa. Se trata de un acuerdo por el que el distribuidor efectúa un único pago al productor, quedando eximido de rendirle ningún tipo de cuentas por los ingresos que se produzcan, teniendo el distribuidor derecho a seguir distribuyendo la película durante un periodo prefijado y limitado en el tiempo. Por tanto, la película se vende directamente, aunque el distribuidor obtendrá solo un periodo de explotación limitado, y se utiliza, sobre todo, en aquellos territorios en los que quepan dudas sobre la buena fe de los distribuidores locales. Por último, se ha de hacer referencia al modelo del distribuidor-coproductor, que se produce en aquellos supuestos en que el distribuidor participa también como cofinanciador de la obra audiovisual, bien mediante adelantos en metálico contra la garantía por parte del productor principal de determinados derechos que se reservan al distribuidor, bien ofreciendo una garantía de distribución para que pueda ser descontada en un banco por el productor. Es el caso anteriormente visto de la denominada preventa de derechos, ya que se concreta antes de la conclusión de la obra audiovisual y para un periodo de tiempo determinado. El distribuidor, por tanto, abonará al productor la cantidad acordada como participación en la producción de la obra, ya sea al inicio de la obra, a la entrega de la copia o de forma periódica. Como contrapartida, la remuneración del distribuidor se altera, pues percibirá, además de las cantidades que le correspondan como distribuidor, un porcentaje sobre los beneficios netos obtenidos de la total explotación de la obra, que será fijado en el contrato.

8.1.2. El contrato de distribución Una vez analizados los modelos de distribución, se pasa a examinar el contenido básico del contrato de distribución, el cual deberá contener los siguientes elementos:

 Partes. Indicando, en su caso, la persona física por medio de quien actúan, con expresión de su cargo.

Distribución y marketing

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 Especificación de la obra audiovisual. Debe determinarse claramente la obra u obras audiovisuales objeto de explotación, pues puede pactarse en un solo contrato la distribución de varias películas. En este caso, lo más aconsejable es que se relacionen todos los títulos de las distintas obras en un anexo del contrato y no en el clausulado, para que en caso de querer alterar la relación de títulos, no sea necesario modificar todo el contrato.

 Objeto del contrato, es decir, los derechos cedidos para la explotación de la película, habitualmente en régimen de exclusividad, permitiendo al distribuidor ciertas modalidades de explotación. Debe especificarse, por tanto, qué derechos se ceden: reproducción, distribución, comunicación pública, doblaje y subtitulado y con qué extensión, tanto en relación con la modalidad de explotación como en relación al ámbito temporal y territorial.

 Debe indicarse también si el productor autoriza al distribuidor a ceder o transferir a terceras personas los derechos cedidos en el contrato, debiéndose entender en caso afirmativo que el plazo y las demás condiciones de la cesión establecidos en el contrato constituyen un límite para la posterior cesión a terceros.

 Además, el productor adquiere el compromiso de poner a disposición del distribuidor los elementos publicitarios necesarios para su promoción y la autorización para difundir el historial artístico y la filmografía de los autores e intérpretes de la misma.

 Duración. Se indicará la fecha de entrada en vigor del contrato y el plazo durante el cual el distribuidor podrá llevar a cabo la distribución de la obra, así como las causas de terminación anticipada del contrato.

 Ámbito territorial y lengua autorizada, es decir, los países en los que se llevará a cabo la explotación y si se cede el derecho al distribuidor para realizar la versión doblada y/o subtitulada de la obra.

 Contraprestación. La cual, como se ha visto, puede adoptar diversas modalidades, en función de cuál sea el modelo de distribución acordado: una cantidad fija sobre el total de ingresos de la película o un porcentaje de los beneficios obtenidos por el distribuidor de la explotación de la misma.

 Si el distribuidor actúa, a su vez, como coproductor, la contraprestación consistirá en:  Porcentajes por cada tipo de derechos: las partes establecen unos porcentajes que el distribuidor liquidará al productor por cada tipo de explotación, siempre después de haber recuperado, en su caso, la cantidad pagada en concepto de anticipo mínimo garantizado y los gastos efectuados en la distribución de la obra, que deben también especificarse en el contrato para así poder calcular los ingresos netos. Estos porcentajes, como se ha visto suelen ser favorables al productor en la proporción del 80-20% u 8515%.

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 Anticipo mínimo garantizado: es la cantidad que el distribuidor entrega al productor según el calendario de pagos acordado entre las partes y a cuenta de los porcentajes que se hayan establecido para cada tipo de derecho.

 A fin de permitir un control sobre la recaudación efectiva de la obra, es conveniente incluir una cláusula por la que el distribuidor se obligue a enviar al productor liquidaciones periódicas y a poner a su disposición, en su caso, los libros de contabilidad.

 Entrega de materiales. Se establecerá en el contrato la forma concreta y el tipo de material que el productor ha de entregar al distribuidor, indicándose el formato, la fecha y el lugar de entrega.

 Algunos materiales, como lo negativos de imagen y sonido de la película y el tráiler estarán depositados en un laboratorio, por lo que la productora deberá facilitar al distribuidor la documentación que acredite dicho depósito, así como que tales materiales se encuentran en estado óptimo para la explotación de los derechos objeto del contrato.

 Entre los otros materiales que deben ser entregados al distribuidor en el plazo acordado se puede señalar, entre otros, un betacam digital de la película en formato original, un betacam digital del tráiler en formato original, un betecam digital de la película con el tráiler incorporado en pantalla completa full screen, copia en 35 mm. de la película subtitulada en inglés, soundtrack de la película y el tráiler, lista de títulos de crédito de principio y fin, y certificado de nacionalidad. Las partes, asimismo, suelen establecer un plazo de aceptación de los materiales para que el distribuidor pueda manifestar los posibles defectos de calidad en los mismos.

 Títulos de crédito y logotipos. El distribuidor debe respetar los títulos de crédito de la película, tal y como los reciba del productor, si bien se permite la inserción de su propio logotipo tanto en cartón aparte al inicio de la película, como en carátulas o material promocional.

 Garantías. El productor debe garantizar fundamentalmente la titularidad y el disfrute pacífico frente a eventuales reclamaciones de terceros de todos los derechos cedidos en el contrato y que sean necesarios para permitir la explotación de la obra, así como el buen estado de los materiales y, en su caso, la exclusividad de la cesión. Suele incluirse también la obligación del distribuidor de informar al productor de las infracciones de derechos de propiedad intelectual sobre la obra audiovisual que se produzcan en su territorio y de colaborar en las acciones judiciales de defensa de los mismos.

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8.2. MARKETING Y PROMOCIÓN 8.2.1. Definición del producto A la hora de llevar a cabo el plan de lanzamiento comercial de la producción, el primer paso deberá ser el de realizar un profundo análisis del producto, definiendo con exactitud cuál es el tipo de producto, atendiendo al estudio pormenorizado de los siguientes elementos:

 Género: aventura, terror, drama.  Guion: sinopsis argumental y desarrollo.  Presupuesto de producción.  Director.  Productor.  Actores.  Festivales en los que ha participado.  Otros aspectos a tener en cuenta: producción, fotografía, música, vestuario.  Elementos externos: tema de actualidad, relación con títulos anteriores. Estos aspectos y otros que en el momento puedan ser relevantes, servirán para definir el consumidor al que ha de ir dirigida la película.

8.2.2. Definición del target (público objetivo)  Edad.  Proporción hombres o mujeres.  Área geográfica.  Extracción social.  Nivel cultural.

8.2.3. Aspectos a tener en cuenta a la hora de definir fechas de estreno o lanzamiento  Otras ofertas de entretenimiento que puedan afectar al estreno: partidos de fútbol, conciertos.

 Taquilla realizada en otros países.

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 Previsión de festividades, puentes y vacaciones.  Estrenos de la semana: otras películas, otras series en otros canales.  Estrenos de la semana siguiente.  Estrenos de la semana anterior.

8.2.4. Elementos destacados  De todos los aspectos que definen la película, se buscarán aquellos que más puedan interesar en el momento de plantear el estreno, cuáles son nuestros puntos fuertes y qué diferencia nuestro producto del resto de sus competidores.

 También es importante analizar los obstáculos a los que habrá que hacer frente.

8.2.5. Mensajes  Frases y mensajes que se van a utilizar en la campaña de publicidad en los distintos medios de comunicación. Mensajes cortos a través de los cuales el espectador perciba inmediatamente de qué va nuestro producto.

 Cada soporte tiene sus fórmulas y siempre hay que tenerlas en cuenta. Por ejemplo: en el caso de la radio, al no contar con imágenes de soporte, hay que incidir mucho en el título de la película y en unas pocas ideas básicas que se quiere que el oyente interiorice rápidamente. En televisión, la publicidad deberá ser más visual. En autobuses, un mensaje corto que de tiempo a leerlo.

8.2.6. Definir el tipo de estreno  Masivo: más de 250 copias distribuidas por toda España respaldadas por una fuerte campaña de publicidad.

 Medio: entre 60 y 200 copias.  Restringido: menos de 60 copias.  Cine independiente:  Estreno en circuitos especializados en versión original.  Producciones mayoritariamente independientes y/o alejadas del ámbito anglosajón.  Campaña de lanzamiento orientada a cinéfilos a través de medios especializados: revistas de cine, culturales.

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8.2.7. Plan de prensa-promoción  Realizar el plan de prensa.  Realizar el plan de promoción.  Ambos deben incluir:  Objetivos.  Estrategia.  Resultados.  Comparación.

 Definir estrategia en festivales, en caso de asistencia a ellos.  Realizar el plan de trabajo de prensa y promoción con:  Actores.  Director.  Rueda de prensa.  Preestrenos.  Internet: página web, estrategia comunicación y encuentros digitales.  Galas benéficas.  Promociones asociadas.  Empresas.  Asociaciones.  Merchandising: camisetas, gorras.  Sorteos.

 Cada película es distinta a las demás y, aunque hay similitudes entre algunos títulos por su género o características, cada una necesita su plan exclusivo.

 Nunca es recomendable copiar campañas para películas similares. Para cada título los soportes son distintos dependiendo del presupuesto y del tipo de campaña.

8.2.8. Soportes promocionales  Información a prensa. Se hace en varias etapas dependiendo de la película y del tipo de estreno. Es uno de los aspectos más importantes para el calentamiento de una película.

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 Cada medio necesita un tipo de materiales distinto que deben ser preparados a su medida.

 Algunos de los materiales que se utilizan son los siguientes:  Dosier de prensa.  Guías.  Fotos.  Trailers.  Making of.  Audios.  EPK ( pack de vídeos y cortes de sonido que se envían a los medios).

8.2.9. Suministro de materiales  Para las salas de exhibición los materiales más utilizados son los siguientes:  Trailers.  Estrategia de trailers.  Tiempo.  Número de trailers, diferentes tipos.  Cantidad de trailers de cada tipo.  Películas a las que va asociado.

 Posters.  Displays.  Fotocromos.  Guías.

8.2.10. Soportes publicitarios  Televisión.  Radio.  Revistas.  Prensa diaria.  Internet.  Teléfonos móviles.

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 Vallas exteriores.  Autobuses.  Metro.  Marquesinas.  Avionetas.

8.2.11. Campaña de mantenimiento Se definirá en función de:

 Éxito conseguido con el estreno.  Plan de marketing.  Objetivos fijados.  Tipo de película.  Acontecimientos que puedan incidir.  Época del año. Cada película, documental, serie y programa, necesita un análisis continuado y un plan distinto y personalizado. En el caso de películas y documentales serán decisiones del productor a consensuar con la distribuidora. En el caso de la televisión, la cadena será la que se ocupe del diseño de lanzamiento, estreno y promoción.

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Resumen 

Una vez producida la obra audiovisual, el paso siguiente, previo a su exhibición o emisión, es la distribución de la misma. Generalmente no es el propio productor el que distribuye sus películas o cualquier otro tipo de obras audiovisuales, sino que la distribución se encarga a una compañía o personas especializadas, llamadas en general distribuidoras.



A fin de permitir un control sobre la recaudación efectiva de la obra, es conveniente incluir una cláusula por la que el distribuidor se obligue a enviar al productor liquidaciones periódicas y a poner a su disposición, en su caso, los libros de contabilidad.



A la hora de llevar a cabo el plan de lanzamiento comercial de la producción, el primer paso deberá ser el de realizar un profundo análisis del producto, definiendo con exactitud cuál es el tipo de producto que se tiene entre manos, atendiendo al estudio pormenorizado de sus elementos diferenciadores.



Cada película, documental, serie y programa, necesita un análisis continuado y un plan distinto y personalizado. En el caso de películas y documentales serán decisiones del productor a consensuar con la distribuidora. En el caso de la televisión, la cadena será la que se ocupe del diseño de lanzamiento, estreno y promoción.

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El proyecto de producción

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Índice OBJETIVOS............................................................................................................... 5 INTRODUCCIÓN ....................................................................................................... 6 9.1. La elaboración del proyecto de producción............................................ 7 9.1.1. Perfil empresarial de la productora......................................................... 7 9.1.2. Desarrollo del proyecto que se presenta.............................................. 10 RESUMEN ............................................................................................................... 13

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Objetivos 

Conocer todos y cada uno de los elementos que debe incluir el proyecto de producción.



Diseñar los contenidos del proyecto de producción como herramienta de trabajo para la definición de los parámetros básicos técnicos y artísticos de la producción.



Preparar un dossier de venta del proyecto al objeto de recabar la financiación necesaria para abordar la producción.

El proyecto de producción

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Introducción El proyecto de producción es el dossier que debe servir a la productora para definir a nivel interno los elementos técnicos, artísticos y económicos de la producción, y como documento de venta al objeto de cerrar preventas, coproducciones y la distribución. Una vez cerrado dicho proyecto, la productora inicia el proceso de venta de su producto, al objeto de recabar la financiación necesaria para abordar la producción. Tal y como se indicó en la unidad didáctica anterior, no debe iniciarse el proceso de producción hasta no tener cubierta la financiación al 100% del coste de esta, así como garantizado el estreno de la misma con una distribuidora, o bien firmado un acuerdo de adquisición con la cadena de televisión en el caso de series y programas.

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9.1. LA ELABORACIÓN PRODUCCIÓN

DEL

PROYECTO

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DE

Una vez que se cuenta con los contenidos del largometraje, serie de ficción para televisión o programa de entretenimiento absolutamente definidos y terminados a nuestra entera satisfacción, se abordará la fase de elaboración o desarrollo del proyecto de producción. Este documento deberá tener una extensión en torno a las 15 páginas. Puede recurrirse a un informe tradicional en procesador de textos, pero no deben desecharse presentaciones mas visuales tipo power point o incluso un pequeño vídeo explicativo del proyecto, al que lógicamente se acompañará como información complementaria los anexos correspondientes que incluyen los presupuestos y contratos. La elaboración del proyecto de producción por parte del productor tiene fundamentalmente dos objetivos:

 Por un lado, proceder a definir la totalidad de parámetros técnicos, creativos, artísticos y económicos del proyecto audiovisual.

 Por otro lado, dicho documento, una vez desarrollado, será nuestro documento de venta, el dossier que se utiliza al objetivo de recabar la financiación y preventas correspondientes para llevar a cabo su producción, tal y como se estudiará en la siguiente unidad didáctica. El proyecto de producción deberá contemplar los siguientes apartados:

9.1.1. Perfil empresarial de la productora Dimensión empresarial

 Capacidad de producción de la productora. Últimos trabajos realizados, películas o programas o series producidos en los dos últimos años.

 Recursos propios. Directores contratados en plantilla, guionistas contratados de forma estable, con compromisos con la productora a corto y medio plazo. Definir si cuenta con departamento de desarrollo de proyectos propio o externo. Material técnico en propiedad cámaras, AVID. Estudios o platós en propiedad.

 Capacidad financiera. Definir si la productora cuenta con un Plan General de Producción a corto o medio plazo y en caso afirmativo cuál es. Especificar si se cuenta con recursos financieros propios o garantías de financiación y cuáles son. Viabilidad de preventas por su posición en el mercado, que les garantiza la viabilidad de los proyectos.

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Posición en el mercado

 Relación empresarial intersectorial. Relación con distribuidoras de cine, con exhibidoras de cine, con distribución internacional, con televisiones y con otras ventanas.

 Dimensión geográfica de la productora. Produce solo para su Comunidad Autónoma, para toda España o a nivel europeo o internacional.

 Integración de producción, distribución y exhibición en la propia empresa o solo produce.

 Interrelación con otros grupos audiovisuales o de comunicación.  Relaciones estables o alianzas con entidades o empresas del audiovisual.  Vías de relación sólidas con el mercado internacional.  Relaciones con asociaciones de productores, sociedades de gestión de derechos, programas de desarrollo (Media, Ibermedia), colaboraciones con escuelas de formación, entidades públicas (autonomías, ayuntamientos, consejerías de cultura, Ministerio de Cultura.). Línea de Producción

 Viene dada por todo lo anteriormente expuesto y por el perfil y personalidad de la productora, definiendo el tipo de producto y la identidad de marca que la diferencia del resto del mercado. Es determinante tener claro el tipo de producto que se desea hacer. Otra opción es adaptarse puntualmente al mercado y desarrollar un cine puramente comercial. Los productores deben tener identidad propia, imagen de marca, coherencia en sus productos a lo largo del tiempo. Globomedia, por ejemplo, tiene bien definidos sus productos.  Su “marca” es hacer series de ficción de éxito para el prime time: “Águila Roja”, “Los Hombres de Paco” o “Aída” por poner algunos ejemplos.

 Perfil temático. Lolafilms suele adaptar obras literarias. Querejeta PC trata temas sociales, Globomedia hace series, Cuarzo hace entretenimiento, New Atlantis produce documentales de prestigio con proyección internacional. Tienen perfiles temáticos claros y comunes. Ventura Pons adapta obras de teatro de autores catalanes.

 Perfil de producción. Películas grandes, medianas o pequeñas. Películas comerciales o de culto para minorías. Series de éxito o magacines.

 Perfil comercial. A quién se dirigen sus películas, series, documentales, y programas de entretenimiento. Cine de prestigio, cine comercial. Qué tipo de público se busca. Filmax, por ejemplo, se caracteriza por producir cine comercial de género fantástico con perfil vocacionalmente internacional, por ejemplo “Rec”.

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Selección de ideas

 Vienen determinadas por dos cuestiones: los objetivos empresariales y los estudios de mercado.

 Definir qué tipo de se quiere y se puede hacer. Buscar el producto.  Una vez definido adaptarla a nuestras necesidades y posibilidades de producción. Que pide el mercado, que rechaza el mercado. Hacer el estudio de mercado, definir cuál es nuestro objetivo.

 Mercado

doméstico. Vídeo/DVD.

Exhibición

en

salas

cinematográficas.

Televisión,

 Mercado internacional. Cuál es nuestro mercado, a quien se dirige.  Análisis de resultados. Cuáles han sido los éxitos de la productora hasta el momento.

 Innovación-riesgo. Que aporta de novedad al mercado frente a todo lo producido hasta la fecha. Desarrollo de guiones/proyectos

 Cuál es la metodología de la productora en este campo.  Es fundamental innovar, presentar productos nuevos frente a los ya existentes. Por ejemplo “Cuéntame” o “Amar en tiempos revueltos”.

 Cada vez más productoras disponen de un departamento de estudio y desarrollo de proyectos, de lectores asesores, de obtención de informes que potencien la perspectiva creativa-empresarial.

 El trabajo en equipo enriquece los proyectos. Incluir más gente en el guion enriquece los proyectos, les da una nueva perspectiva.

 El programa Media europeo tiene importantes ayudas para el desarrollo de proyectos y guiones tanto para cine como para televisión. Se verá en la unidad didáctica dedicada a financiación.

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9.1.2. Desarrollo del proyecto que se presenta Básicamente se compone de las siguientes partes: Contenidos

 Sinopsis corta (una página).  Sinopsis larga ( tres páginas).  Se acompañará el guion de la película

o serie. En este último caso, más adelante se detalla información complementaria a acompañar.

 Si se cuenta con algún informe positivo sobre el guion realizado por alguna empresa de consultoría de prestigio también se adjuntara. Ficha artística

 Casting principal y director.  El director debe ser el coordinador de todo este proceso creativo y realizar la memoria correspondiente sobre los aspectos artísticos de la película, serie, documental o programa.

 Casting principal. Currículum de los actores, últimos éxitos, razones de su elección. Proyecto artístico. Concepción creativa de la película o serie

 Elección del diseño de producción. Look visual, conceptos estéticos generales.  Creatividad: diseño de fotografía, arte, vestuario, escenografía, decorados y puesta en escena.

 Confección en imágenes: storyboard y guion técnico. Marcar pautas generales.  Técnicos de prestigio que intervendrán en la producción: director de fotografía, montador.

 Fotografías y/o vídeos de las localizaciones previstas. Proyecto técnico

 Definición de recursos técnicos y materiales que se emplearán en la producción.  Planificación de procesos. Calendario de trabajos de preproducción, rodaje y postproducción.

 Fecha prevista de entrega de copia estándar de estreno de cine o de master de emisión de televisión.

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 Presupuesto. En función de la definición de recursos y la planificación de procesos. Plan de financiación

 Cómo se va a financiar el producto. Fuentes de financiación y cantidades aproximadas de cada una de ellas.

 Recursos propios económicos y materiales.  Preventas realizadas.  Coproductores nacionales y/o internacionales.  Subvenciones.  Ventas internacionales.  Acuerdos comerciales.  Préstamos financieros. Plan de amortización

 Ventas, importes, plazos de cobro y recuperación.  Mercado doméstico: cine, DVD en venta, DVD en alquiler, Internet, televisión abierta y codificada, patrocinios, publicidad, merchandising.

 Mercado internacional, con el mismo desglose del mercado doméstico.  Subvenciones. Plazos previstos de cobro. Plan de explotación

 Ventanas de explotación.  Nacional.  Internacional.  Festivales.  Screenings.  Fecha prevista de estreno en salas.  Número de copias en salas.  Fecha prevista de lanzamiento en DVD. Alquiler y venta.  Plan de medios publicitarios.  Rasgos generales campaña de marketing y promoción.  Presupuesto de plan de marketing.

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La Biblia El documento de venta comúnmente utilizado en el sector audiovisual para la venta de proyectos de series de ficción a las televisiones es la denominada Biblia de la serie. La Biblia debe contener, además de todo lo hasta ahora mencionado, los siguientes elementos:

 Concepto general de la serie.  Ficha técnica: formato, duración, número de capítulos.  Temas que trata.  Audiencia a la que va dirigida.  Descripción de los personajes principales, secundarios y episódicos.  Descripción de las relaciones entre los personajes: A con B, A con C, B con C, B con A, A con C.

 Resumen argumental de los trece episodios.  Guion del capítulo piloto. Se denomina así al capítulo ejemplo. Cada vez las cadenas tienden en mayor medida a grabar un capítulo piloto antes de dar luz verde definitiva a la serie.

 Punto de partida: Antecedentes en el tiempo de la historia que se pretende contar. De dónde viene la historia, hacia dónde va y antecedentes de los personajes.

 Arco argumental de cada capítulo y de la serie en general.  Descripción de algunas tramas principales y algunas tramas secundarias.  Estructura de los capítulos. Cuántas tramas hay y características de cada una de ellas. Por ejemplo: 1 trama autoconclusiva que es la trama principal del episodio + 1 trama humana con referencia al arco general de la serie +1 o 2 tramas menores. Se describe el tipo y temática de cada una de ellas.

 Tono y tratamiento de cada uno de los episodios.  Tipos de escenarios. Descripción: interiores y exteriores, noche y día.  Mapa de tramas. Que va a pasar en cada capítulo. Cómo se interrelacionan los personajes. Cuál es el arco dramático de cada personaje y de la serie en general. ¿Qué va a pasar en la serie?.

 Sinopsis de los trece capítulos.  Tono de la serie. Rasgos generales de la serie. Por ejemplo: El Comisario refleja el día a día de una comisaría de un barrio de Madrid.

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Resumen 

El proyecto de producción es el dossier que debe servir a la productora para definir a nivel interno los elementos técnicos, artísticos y económicos de la producción, y como documento de venta al objeto de cerrar preventas, coproducciones y distribución.



Una vez cerrado dicho proyecto, la productora inicia el proceso de venta de su producto, al objeto de recabar la financiación necesaria para abordar la producción. No debe iniciarse el proceso de producción hasta no tener cubierta la financiación al 100% del coste de esta, así como garantizado el estreno de la misma con una distribuidora, o bien firmado un acuerdo de adquisición con la cadena de televisión en el caso de series y programas.

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