Producción Cinematográfica a escala Regional. En busca de un modelo sustentable en la era digital

Facultad de Ciencias de la Comunicación - Sede Regional Rosario.

Licenciatura en Producción y Realización Audiovisual. Asignatura: Diseño y Producción Audiovisual II Plan trienal 2008 - 2010 del docente titular Lic. Raúl Bertone

Investigación de cátedra - Informe final - Diciembre 2010

Producción cinematográfica a escala regional En busca de un modelo sustentable en la era digital

Índice de contenidos

Introducción ……………………………………………………………………………. 2 La brecha tecnológica ………………………………………………………… 3 Estado actual del tema ………………………………………………………... 4 Objetivos ………………………………………………………………………………… 6 Marco teórico …………………………………………………………………………… 7 Producción de cine en la región ………………………………………………. 7 Las películas y los autores ..………………………………………….. 8 El cine regional contemporáneo …………………………………… 11 Mucha producción y poca comercialización ……………………… 17 Funcionamiento del sector industrial ……………………………………….. 23 Fomento y régimen legal ……………………….…………………… 23 Subsidios a la producción de largometrajes ……………………….. 25 Punto de equilibrio en un largometraje nacional. La fórmula …… 28 Particularidades de la escala regional ……………………………………….. 32 Modelo regional ……………………………………………………… 32 La década que viene …………………………………………………. 35 Conclusiones …………………………………………………………………… 39 Metodología ……………………………………………………………………………... 43 Bibliografía ……………………………………………………………………………… 47 Anexos …………………………………………………………………………………… 48 Fichaje de películas ……………………………………………………………. 49 Tabla de Entrevistas 1 ………………………………………………………… 50 Tabla de Entrevistas 2 ………………………………………………………… 58

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Introducción

Una de las misiones que tiene la asignatura Diseño y Producción Audiovisual II de la carrera Producción y Realización Audiovisual, es incorporar el concepto de Comercialización como parte indivisible del proceso de Producción audiovisual. Es en ese contexto que aparece la problemática de la producción a escala regional, con sus permanentes contradicciones irresueltas, como una preocupación permanente del sector profesional específico, que la cátedra comparte como contenido e incumbencia propia en el marco del perfil del egresado. El aporte que desde la investigación de cátedra puede hacerse a esta problemática es asignarle sentido desde el encuadre tecnológico y científico. La pertenencia con la temática de la asignatura adquiere más coherencia al comprobar que un cambio tecnológico, como la aparición de las técnicas digitales impacta directamente en el centro del sistema productivo, haciendo obsoleto un modelo de producción y comercialización; lo cual redunda en la necesidad de estudiar, desde la ciencia, nuevos métodos aplicables al problema integrando las disciplinas mencionadas. El modelo productivo nacional está concebido como sistema cerrado, con subsidios a la producción y al éxito de taquilla. Este sistema parte de un esquema de distribución establecido en la época en que existía una gran cantidad de salas cinematográficas distribuidas en todo el territorio, se producía menos cantidad de películas nacionales y el público respondía con su presencia. En la actualidad se producen más películas que en toda la historia del cine argentino; el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales - INCAA está sosteniendo con subsidios la falta de público en la mayoría de las películas nacionales y el sistema tiende a colapsar y a no encontrar respuestas o salidas para los pequeños productores, ya sean de Buenos Aires o del resto del país. En este marco es que se hace necesario revisar la concepción global de la incipiente industria cinematográfica local, en busca de soluciones que eviten la frustración a la que se somete cada equipo de productores, realizadores, técnicos, actores e inversores, cuando se estrena una película hecha con gran esfuerzo y no obtiene los resultados de taquilla esperados. Más allá de que el éxito de público en un emprendimiento de base artística es muy difícil de manejar y prever, el carácter industrial y los costos de producción hacen 2

que se deban manejar de antemano diversas variables a la hora de conseguir financiamiento; una de ellas es, justamente, la respuesta del público. Es en este momento donde el concepto comercialización unido al sistema de producción puede ofrecer resultados más satisfactorios e integrar todas las variables, modificando los factores que conspiran contra el éxito comercial. Probablemente se pueda llegar a mejores resultados modificando el modelo productivo, el esquema de asociatividad y el sistema de distribución, sin afectar los contenidos y el valor artístico de la obra cinematográfica. La cátedra Diseño y Producción Audiovisual II ha desarrollado también, en la red social, un espacio de integración y transferencia con la comunidad regional, para el tratamiento de la problemática de la producción audiovisual a escala regional, con el fin de contribuir al desarrollo productivo y la formación de emprendedores. UAI-Co.PAR Consultorio de la Producción Audiovisual Regional, ha difundido en Internet, en los años que demandó este estudio (2008-2010), algunos de los datos relevados, entrevistas realizadas y textos cortos de divulgación. Esos materiales han sido utilizados también como material de estudio por los alumnos, quienes, a su vez, año tras año van incorporando nuevos trabajos prácticos de la asignatura que tributan a este tema.1

La brecha tecnológica A partir de un cambio tecnológico que posibilitó simplificar los recursos técnicos necesarios para una producción industrial de cine, se han evidenciado cambios trascendentes en la producción de películas de largometraje a escala regional. La producción cinematográfica local y regional se ha incrementado notablemente en los últimos diez años, tanto en sus aspectos cuantitativos como cualitativos. No obstante ello, casi ninguno de los largometrajes producidos y estrenados ha alcanzado una cantidad de público suficiente como para recuperar su costo y mucho menos para producir ganancias. Los resultados siempre ubican a estas producciones en la parte más baja de la escala de recaudación por taquilla, desalentando a directores, productores, distribuidores, exhibidores y público. Esta condición no es privativa de la producción regional; también comprende a una buena parte de la producción cinematográfica

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http://uai-copar.blogspot.com

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nacional. No obstante el estudio se limita a la escala productiva regional, tomando como principal objeto de estudio a la producción cinematográfica local de largometraje. Un aspecto común de estas producciones es su modelo de producción y distribución, cuyas principales características son el bajo presupuesto y empobrecido lanzamiento nacional. Es necesario estudiar profundamente la problemática para conocer el sistema y poder determinar si el modo de producción es el adecuado y también si es sustentable. Es necesario conocer

entonces cómo es el proceso de

producción y

comercialización local y regional de películas de largometrajes en el orden local y determinar si el modo de producción actual del cine industrial es el adecuado para los propósitos del desarrollo de un polo productivo audiovisual a escala regional.

Estado actual del tema El tema fue poco estudiado hasta ahora científicamente en el orden local. Se conocen trabajos de investigación realizados en la Universidad Nacional de Rosario referidos al tema general Producción Cinematográfica en Rosario, orientados a historiar y catalogar la producción, como Aproximación a la Producción Cinematográfica Rosarina, 2002, de los autores Fernando Irigaray y Héctor Molina. Investigaciones importantes, en el orden nacional orientadas al estudio de los modelos productivos audiovisuales y sus componentes económicos fueron realizadas por Octavio Getino, que dieron como resultado publicaciones como Cine argentino, entre lo posible y lo deseable y Cine y Televisión en América Latina, Producción y mercados, ambos de 1998 y más recientemente Cine Iberoamericano, los desafíos del nuevo siglo, de 2007, El cine argentino en los mercados externos. Introducción a una problemática económica y cultural, de 2008 e Industrias del audiovisual argentino en el mercado internacional, de 2009. Algunos estudios que pueden considerarse consistentes provienen del Estado (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) y del sector privado (Asociación de Directores Argentinos Cinematográficos y Sindicato de la Industria Cinematográfica). Estos estudios aportan fundamentalmente información ordenada y confiable sobre la totalidad del territorio nacional. También aportan documentos muy importantes, como los que contienen las publicaciones periódicas Anuario de la industria de Cine,

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DEISICA e INFODAC, a la hora de caracterizar los intereses sectoriales y sus complejos entrecruzamientos. También existen estudios sobre la producción cinematográfica a escala regional de los países latinoamericanos y/o Ibero América, que dieron lugar a los programas de cooperación internacional para el fomento de la coproducción de películas, como Ibermedia, el programa de cooperación internacional específico más importante y estable que existe en la actualidad. Otra fuente de información sobre la producción audiovisual a escala regional de los países de Latinoamérica es la que proporciona la RECAM, Red de Autoridades Cinematográficas del MERCOSUR, una entidad recientemente creada a instancias de las necesidades de integración de las políticas de fomento de las industrias audiovisuales. También de otras entidades, como la FNCL (Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano), la AECI (Agencia Española de Cooperación Internacional) y OEI (Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura). En muchos de los casos citados en el párrafo anterior los estudios no están enfocados a la realidad regional en la escala que se propone este estudio, sino que abarcan regiones conformadas entre provincias o países, con modelos industriales similares. Se espera con este estudio conocer a fondo los procesos integrados que conforman el modo productivo estudiado y entender el entramado de relaciones existentes. Este conocimiento es de gran importancia para intentar modos alternativos que superen la contradicción actual y contribuyan a la sustentabilidad de la producción cinematográfica local y regional.

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OBJETIVOS

Generales  Describir el modo de producción y comercialización de películas de largometraje en el orden local.  Analizar los resultados de la aplicación a escala local del modelo nacional de producción industrial de largometrajes.

Específicos o Catalogar la producción local y regional de películas de largometraje destinadas al mercado del cine industrial. o

Describir el funcionamiento económico de la producción local

o Identificar los problemas de distribución y exhibición de la cinematografía local y regional. o Comparar la problemática de la producción cinematográfica local con la de escala nacional.

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Producción de cine en la región La producción cinematográfica en la región es tan antigua como el cine mismo. La región ha demostrado vocación de productora audiovisual desde siempre. También ha impulsado con distintas suertes la consolidación de una industria propia, recurriendo a la gran metrópoli solo para surtirse de servicios que no se prestan en la zona o de recursos humano de alta especialización en algunas técnicas. El último malón (1918) de Alcides Greca y El último centauro: La epopeya del gaucho Juan Moreira (1924) de Enrique Queirolo, son dos películas pioneras que se inscribieron definitivamente en la historia audiovisual local marcando un sendero que luego siguieron otros productores.2 Ya se esbozaba en esa época la voluntad de constituirse en un polo productivo. En este trabajo se estudia el último período de la producción local de largometrajes industriales, que abarca la última década del siglo XX y la primera del siglo XXI, con especial detenimiento en los últimos 10 años, entre 2000 y 2009. En este trabajo no se consideran cuestiones cualitativas sobre las películas mencionadas. No es el tema central del estudio y en definitiva se trata, en todos los casos, de obras dignas, cuyo análisis estético y de contenidos puede dar espacio a otro tipo de comunicación. El enfoque de este análisis se acerca tangencialmente a la consideración crítica de los contenidos de las películas producidas, solamente en lo que estos contenidos repercuten en el aspecto productivo y de la comercialización. Tampoco se consideran en las estadísticas -aunque se mencionan- los largometrajes que no fueron estrenados comercialmente en salas de cine, ni las múltiples proyecciones, formales o informales que una película tiene a lo largo de su existencia -lo cual sumaría miles de otros espectadores- ni los espectadores que las ven en video o DVD. Cuando hablamos de cantidad de espectadores nos referimos a los que compraron su entrada en las boleterías de los cines, con boletos legales, y son registrados por la oficina de fiscalización del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. Son los que tributan al Fondo de Fomento Cinematográfico y son los 2

Sobre las experiencias productivas de largometrajes en Rosario y la región a principios del siglo XX puede consultarse: Irigaray, Fernando y Molina, Héctor (30-01-03): "Aproximación a la producción cinematográfica rosarina (1900-1940). Parte I" en "Comunicación Audiovisual". Weblog de la cátedra de Comunicación Audiovisual I de la Escuela de Comunicación Social. UNR [en línea] url: http://www.bdp.org.ar/facultad/catedras/comsoc/comaud1/2003/01/aproximacion_a_la_produccion_c .php

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que cuentan a la hora de asignar los correspondientes subsidios de fomento a la producción. La información sobre el modo de financiamiento y otros detalles productivos, fueron proporcionados por productores y/o directores de las películas estudiadas, en entrevistas realizadas entre los años 2008 y 2009. En el anexo 2 se encuentra la información más relevante de las entrevistas, procesadas en una tabla de contenidos.

Las películas y sus autores El período al que denominamos cine regional contemporáneo comienza a fines de la década de 1980, con Nadie nada nunca, ópera prima de Raúl Beceyro, producida en 1988 en la ciudad de Santa Fe, basándose en la novela homónima de Juan José Saer. En el mismo período el rosarino Gustavo Postiglione realizaba De Regreso: El país dormido, su ópera prima, estrenada formalmente en salas de cine en 1991, pero producida unos años antes por La Máquina Centro de Producción Audiovisual, una sociedad de hecho que reunió fondos a partir de la emisión de acciones ofrecidas a empresas, familiares y amigos a cambio de un porcentaje de las utilidades. 3

En 1994 Juan Carlos Arch produce Música de Laura, estrenada algunos años más tarde, en 1999. Postiglione en 1997 continúa su serie con Camino a Santa Fe, que no fue estrenada comercialmente. 3

La propuesta de la productora de De Regreso era incorporar capital de pequeños y medianos productores asociados, vendiendo participaciones que una vez estrenada la película pasarían a valer una parte proporcional de las utilidades. Esas participaciones tenían un costo aproximado a los 10 dólares (la décima parte del valor de una lata de película de 16 mm de las utilizadas para el rodaje), sumando en total el valor de 400 latas, es decir unos 40.000 dólares. Es necesario recordar que los años de la producción de la película eran de hiperinflación, por lo cual era necesario encontrar un valor estable para asignarle a la participación, para que no se desvaneciera de inmediato.

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Luego, en el año 2000, se estrena El asadito, la película que lo sacará definitivamente del anonimato a Postiglione y también al cine rosarino. Es muy importante este detalle, porque El asadito, además de vender más de 17.000 entradas, es la primera película local que tiene trascendencia en la crítica porteña, espacio donde se comienza a hablar de un cine rosarino, con la intención de hacer referencia a un movimiento o corriente. En 2001, Rodrigo Grande, estrena Rosarigasinos, que ya desde el nombre se vincula al espacio local, llegando a vender más de 14.000 entradas, hecho que suma laureles a la incipiente fama del cine rosarino. En el mismo año se estrenan dos películas de autores santafesinos, Cicatrices de Patricio Coll y Ciudad sin luz de Juan Carlos Arch. 4 Al año siguiente reaparece Postiglione con El Cumple y Héctor Molina estrena su ópera prima Ilusión de Movimiento. En 2003 el santafesino Diego Soffici estrena Gerente en dos ciudades (ópera prima) y Atilio Perín, de Venado Tuerto, Dar de Nuevo (ópera prima) en 2005. Mario Piazza y Mónica Chirife presentan Madres con ruedas (ópera prima) en 2006; Esta última estrenada en salas comerciales en DVD. La producción continúa en 2007 con el estreno de seis películas producidas en los años anteriores, todas realizadas en Rosario: ¿De quién es el portaligas?, de Fito Páez; La Peli,

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de Gustavo Postiglione; La Soledad (ópera prima), de Maximiliano

González; A cada lado (ópera prima), de Hugo Grosso; Cine Negro (ópera prima), de Mariana Wenger y A dos tintas (ópera prima), de Walter Becker y Lucas Di Santo. Estas dos últimas estrenadas comercialmente en DVD. 2009 también es un año de estrenos industriales: Días de mayo, de Gustavo Postiglione, Cuestión de principios, de Rodrigo Grande, Regreso a Fortín Olmos, de Patricio Coll y Jorge Goldemberg, y El ultimo verano de la Boyita, de Julia Solomonoff. 6 Sobre fines de 2009, al tiempo que se estrenada El último verano de la Boyita, Se conoció la finalización de Andrés no quiere dormir la siesta, largo del santafesino

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Juan Carlos Arch también realizó otros largometrajes no estrenados comercialmente: Así habló el señor Núñez (1992), y Abre El Helvético (documental, 2002). Sobre Música de Laura no se obtuvieron datos fehacientes de recaudación en boleterías.

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Con La peli, Postiglione cierra una trilogía anunciada (junto con El asadito y El cumple).

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Julia Solomonoff dirigió anteriormente Hermanas, estrenada en 2005. Esta película no se considera de producción a escala regional, por lo cual no figura en la lista definitiva.

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Daniel Bustamante, que no fue estrenada hasta después de la finalización de nuestro período de recolección de datos, por lo que no figura en la lista definitiva de los filmes estudiados. La Tabla Nº 1 muestra la lista completa 1988-2009 de los 24 largometrajes industriales producidos en la región que comprende a las ciudades de Rosario, Santa Fe y Venado Tuerto. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

Título Nadie, nada nunca De Regreso Camino a Santa Fe (n.e.) Música de Laura El Asadito Rosarigasinos Cicatrices Ciudad sin luz El Cumple Ilusión de Movimiento Gerente en dos ciudades Dar de nuevo Madres con ruedas De quién es el portaligas La Peli La Soledad A Cada Lado Cine Negro A dos tintas Días de Mayo Cuestión de principios Regreso a Fortín Olmos El último verano de la Boyita Andrés no quiere dormir la siesta

Director Raúl Beceyro Gustavo Postiglione Gustavo Postiglione Juan Carlos Arch Gustavo Postiglione Rodrigo Grande Patricio Coll Juan Carlos Arch Gustavo Postiglione Héctor Molina Diego Soffici Atilio Perín Mario Piazza y Mónica Chirife Fito Páez Gustavo Postiglione Maxi González Hugo Grosso Mariana Wenger Walter Becker y Lucas Di Santo Gustavo Postiglione Rodrigo Grande Patricio Coll y Jorge Goldemberg Julia Solomonoff Daniel Bustamante

* Año de estreno ** Año de producción. Fuente: Elaboración propia.

Localidad Santa Fe Rosario Rosario Santa Fe Rosario Rosario Santa Fe Santa Fe Rosario Rosario Santa Fe Venado Tuerto Rosario Rosario Rosario Rosario Rosario Rosario Rosario Rosario Rosario Santa Fe Rosario Santa Fe

(n.e.) No estrenada comercialmente.

Año * 1988 1991 1997 ** 1999 2000 2001 2001 2001 2002 2002 2003 2005 2006 2007 2007 2007 2007 2007 2007 2009 2009 2009 2009 2009** Tabla 1

El cine regional contemporáneo Como fue antedicho, denominamos cine regional contemporáneo al período que abarca las dos últimas décadas. También es necesario aclarar, para comprender el motivo de la delimitación final del objeto de estudio, que no puede considerarse a ese período como una unidad homogénea, sino que está claramente dividido en dos partes. A la primera etapa (1988-1999) la llamaremos preindustrial porque sus objetivos no estuvieron puestos en un principio en el esquema de negocio de la producción y su comercialización, sino que se dedicó un gran esfuerzo a logar terminar las películas, contar una historia expresando algunas ideas y sentimientos, y por supuesto conocer 10

desde adentro el sistema de producción industrial, consolidado durante cien años para producir desde Buenos Aires, con poco espacio para los productores y realizadores de una región del interior, como la nuestra, con gran tradición cultural, que luego no tardó mucho en forjarse un sitio propio en el espacio audiovisual nacional. Esta etapa estuvo signada por la discontinuidad en la producción, la escasez de experiencia en trabajos profesionales y en tecnología industrial, configurándose un escenario de realizadores / productores inseguros en un territorio hasta entonces poco explorado. En el período se produjeron cuatro largometrajes con aspiraciones industriales, tres de los cuales fueron estrenados comercialmente en salas de cine, con casi nula repercusión en la taquilla. El surgimiento de la industria audiovisual de la región fue posible por una gran capacidad emprendedora de los directores-productores y por el lento pero sostenido crecimiento de la formación de técnicos y artistas en diversos centros de enseñanza. Este último aspecto permitió contar con una masa crítica de gente del oficio (técnicos, actores y diversos especialistas), que a su vez se perfeccionó con la participación en producciones profesionales. Es pertinente en este punto destacar la relación directa entre la escuela pionera, el mítico Instituto de Cine de la Universidad Nacional del Litoral, que fundara hace 50 años Fernando Birri, y las películas producidas en la ciudad de Santa Fe, como también la relación de la producción rosarina de largometrajes con el Taller de Cine Arteón (1979-1983) y luego con la Escuela Provincial de Cine y Televisión de Rosario. En la actualidad, a esos centros educativos se sumaron el Instituto Superior de Cine y Artes Audiovisuales de Santa Fe y la Universidad Abierta Interamericana, sede Rosario. La segunda etapa, a la que denominamos industrial, tiene, decididamente, un perfil más cercano a la producción industrial. Los aspectos distribución y aceptación del público ya figuran en la agenda desde el primer día; en varios de los casos se incorporan productores asociados locales; se generan acuerdos con los gremios de técnicos y actores; se dispone de equipamiento adecuado en el mercado local; se cuenta con un importante plantel de técnicos especializados con experiencia en largometrajes; se establecen relaciones laborales más sustentables. Todo parece orientarse a una producción de carácter industrial sostenida a mediano plazo. La sustentabilidad de la industria cinematográfica argentina, y por consiguiente la local, está asentada en un generoso sistema de créditos de fomento y subsidios, que administra el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, que le garantiza al 11

productor la recuperación de la inversión realizada para la producción de la película y la devolución de los créditos obtenidos, siempre y cuando la película se termine, se estrene y venda una determinada cantidad de entradas en boletería. Si analizamos los números del año 2007 del cine de la región, veremos que las cosas anduvieron asombrosamente bien en un aspecto: seis películas locales estrenadas comercialmente son todo un récord que es digno de saludar y festejar. Representan un tercio de las películas producidas en una década en la región y supera el seis por ciento de las películas producidas en la Argentina ese año. 7 El récord fue y es histórico y no pasaría inadvertido en el ambiente cinematográfico. Otro dato relevante para el año 2007 es que la segunda película de Fito Páez (¿De quién es el portaligas?) representó un nuevo hito en las recaudaciones, dejando atrás, en venta de entradas, a la hasta ese momento imbatible El asadito, duplicándola en la taquilla, superando los 35.000 espectadores. La contrapartida de esta realidad es que las otras cinco películas estrenadas ese año no tuvieron buena respuesta en el público. La peli, de Gustavo Postiglione superó ajustadamente las 8.000 entradas, La soledad algo más de 4.500 y A cada lado menos de 4.000. Las dos restantes no llegaron a vender 500 entradas cada una. La película de Fito Páez se ubicó en el 12º lugar en las recaudaciones de películas argentinas de 2007 y resulta interesante su comparación con la recaudación de algunas películas de otros autores. Título Incorregibles ¿Quién dice que es fácil? XXY Martín Fierro. La Película De quién es el portaligas La Educación de las Hadas Argentina Latente El resultado del Amor

Autor Rodolfo Ledo Juan Taratuto Lucía Puenzo Romero y Ruiz Fito Páez José Luis Cuerda Pino Solanas Eliseo Subiela

Género Comedia Drama Drama Animación Comedia Drama Documental Drama

Público 749.570 419.128 200.480 60.127 35.700 31.489 31.165 26.460

Fuente: INCAA

Finalizado el año 2007 el Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina, en su publicación DEISICA delineaba algunos rasgos definitorios del balance del año, que marcaron claramente algunas oportunidades que podrían ser aprovechadas por los productores de nuestra región, como por ejemplo que después de la Ciudad Autónoma

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En 2007 se estrenaron 97 películas de largometraje fiscalizadas por el INCAA en las salas comerciales argentinas.

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de Buenos Aires las ciudades que lograron mayor público son Córdoba, Martínez y Rosario. Otros datos importantes que aportaba la publicación destacan que 9 de cada 10 espectadores son de las 6 principales jurisdicciones (Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Provincia de Buenos Aires, Gran Buenos Aires, Córdoba, Santa Fe, Mendoza) y que el 60% de los espectadores van a los complejos multicines de capitales extranjeros, que concentran 2/3 de la recaudación. También señalaba que el promedio del costo de la entrada al cine en CABA / BA fue en 2007 de $ 10,67 y en el resto del país de $ 9,03. 8 Al observar este dato no escapa el siguiente detalle: mientras en el espacio llamado resto del país, donde nuestra región lidera en capacidad productiva audiovisual, los costos de producción son menores a los de Buenos Aires en casi el 50%, el costo promedio de la entrada es apenas un 15% inferior, lo cual se constituye en una ventaja evidente en un marco donde para el mercado una entrada es una entrada, independientemente del costo de producción de la película. En la misma publicación se presenta una tabla que informa sobre las provincias o jurisdicciones en las cuales se realizaron rodajes cinematográficos en 2007. Nuestra provincia fue ese año la cuarta jurisdicción con rodajes, superando el 10% del total y claramente diferenciada del resto de las provincias que conforman “el resto del país”, es decir las zonas desconcentradas del gran polo productivo de Buenos Aires. Provincias o jurisdicciones con rodajes en 2007 Jurisdicción Ciudad Autónoma de Buenos Aires Provincia de Buenos Aires Gran Buenos Aires Santa Fe San Luis Tierra del Fuego Ant. e Islas del AS Córdoba

Rodajes 27 11 08 05 03 03 02

Porcentaje 56,25 % 22,92 % 16,67 % 10,42 % 6,25 % 6,25 % 4,17 %

Fuente: DEISICA

Al respecto hay que recordar que el año 2007 fue un año especial para nuestra región y que la producción en el territorio de la provincia de San Luis se incrementó en los últimos años, superando a la provincia de Córdoba. Esta última también es un polo productivo como la provincia de Santa Fe, donde desde hace más de 50 años la producción audiovisual se consolida lentamente a partir de la capacitación y la 8

La incorporación reciente de los espacios INCAA en Rosario y Santa Fe y del cine El Cairo (público) en Rosario modificaron esta relación, pero aún no conocemos la incidencia en los modos de consumo.

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experiencia de técnicos y artistas, conformando polos productivos con recursos propios y el desarrollo de nuevas empresas productoras y de servicios. Un caso distinto es el de la provincia de San Luis, donde el gobierno invierte todos los años una importante cantidad de fondos de fomento para que se filmen películas en su territorio, con un componente de trabajadores locales y con la condición de que la mayoría de los recursos se gasten en el territorio provincial, lo cual -hasta ahora- no genera el desarrollo de una industria propia sustentable, pero puede serlo en el futuro. Aunque 2009 marcó un nuevo hito en la taquilla de las películas producidas a escala regional con Cuestión de principios, de Rodrigo grande, que vendió más de 140.000 entradas, 9 no sucedió lo mismo con las otras películas presentadas ese año, que esperaban una respuesta de público mayor. Largometrajes Rosario y región. Ranking de Taquilla. 2000 - 2009 Nº 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

Espectadores 140.927 35.690 17.017 14.252 8.762 8.164 6.772 5.174 5.106 4.503 4.365 3.992 3.843 1.405 1.356 468 378 304 166

Título Cuestión de principios De quién es el portaligas El Asadito Rosarigasinos El ultimo verano de La Boyita La Peli Días de Mayo Ilusión de Movimiento El Cumple La Soledad Ciudad sin luz A Cada Lado Gerente en dos ciudades Dar de nuevo Regreso a Fortín Olmos Cine Negro Cicatrices A dos tintas Madres con ruedas

Fuente: Elaboración propia con datos del INCAA

Autor Rodrigo Grande Fito Páez Gustavo Postiglione Rodrigo Grande Julia Solomonoff Gustavo Postiglione Gustavo Postiglione Héctor Molina Gustavo Postiglione Maximiliano González Juan Carlos Arch Hugo Grosso Diego Soffici Atilio Perín Patricio Coll y Jorge Goldemberg Mariana Wenger Patricio Coll Walter Becker y Lucas Di Santo Mario Piazza y Mónica Chirife

Año 2009 2007 2000 2001 2009 2007 2009 2002 2002 2007 2001 2007 2003 2003 2009 2007 2001 2007 2006 Tabla 2

El final de la primera década del siglo XXI deja un rastro continuo en la producción de largometrajes a escala regional, lo que puede considerarse como una tendencia a la estabilidad del sistema productivo. 19 películas y más de 260.000 espectadores en salas de cine en total, resultan en un promedio anual de 1,9 largometrajes industriales por año y casi 14.000 espectadores por película. A ello hay que sumar, fuera del universo de este trabajo, un nuevo impulso dinamizador de la industria audiovisual local producido por la demanda de contenidos regionales para la

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Datos al 31-12-2009. La película se siguió exhibiendo en 2010 y llegó a más de 160.000 espectadores.

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nueva televisión pública

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, a la cual se sumará lentamente el sector privado,

modificando un letargo de muchos años. Pero el cine industrial es más que eso. Si bien es cierto que el funcionamiento básico del sistema del cine argentino de largometrajes, al amparo de los subsidios del INCAA, permite que trabajen productores, artistas y técnicos, las películas industriales se producen para que las vea la mayor cantidad de público posible dentro de su segmento. Estrenos por año 10 9 8 7

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6 5

4

4

3

3 2 1

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2

1

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0

2004

2005

0

0 2000

2001

2002

2003

2006

2007

2008

2009

Abundan las explicaciones, quejas y culpas distribuidas a discreción, pero se impone la necesidad de buscar los factores que realmente influyen sobre esta situación. La reciente disminución de la brecha tecnológica que signó todo el siglo XX y el desarrollo de los medios digitales conforman un panorama en el cual el proceso productivo de una película nacional de largometraje se puede realizar casi por completo con recursos accesibles para un productor a escala regional. Ya no hay en la región obstáculos técnicos ni económicos que impidan terminar las películas, como en otros tiempos. A excepción de los equipos más costosos, procesos especiales de laboratorios y especialistas en algunas disciplinas y técnicas sofisticadas, todo el proceso productivo se realiza con recursos disponibles en la región. También se han formado empresas de servicios a la producción audiovisual, que ofrecen en la región alquiler de equipamiento técnico, efectos especiales, actores y modelos, hasta el catering. 10

La nueva Ley Nacional de Servicios de Comunicación Audiovisual , sancionada en 2009, establece condiciones favorables al productor a escala regional en la medida que regula la cantidad de programación local que deben emitir los medios audiovisuales y también prevé que esos contenidos regionales sean producidos en el lugar de origen por productores de contenidos locales.

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Aunque en forma incipiente y aislada, algunos empresarios locales se han interesado en invertir en el sector. Hoy se puede exhibir un plan de negocios para una producción a escala regional que resulte sustentable. Esto último a partir de los resultados obtenidos por la producción de Cuestión de principios, el segundo largometraje de Rodrigo Grande, que obtuvo el récord histórico de venta de entradas entre las películas locales, pero también obtuvo un lugar importante entre las películas argentinas estrenadas en 2009, ubicándose en séptimo lugar, con el 0,65 % de participación en el mercado total y el 2,63% del total de los espectadores de películas argentinas.11 Recaudó más que otras películas nacionales con mayor presencia mediática, como El niño pez, de Lucía Puenzo, Anita, con la publicitada participación de Norma Aleandro, y Aniceto, de Leonardo Favio. Entonces ya no se trata de acciones de mecenazgo o donaciones sin esperanzas de retorno, sino que se trata de la posibilidad concreta de invertir en un negocio sustentable.

Mucha producción y poca comercialización Aunque los autores en esta última década han superado la etapa en que su mayor preocupación era poder terminar una película, de las entrevistas realizadas a directores y productores de las películas en estudio, se desprende una primera conclusión referida a que la comercialización de sus películas no es una preocupación de primer orden al comenzar un proyecto. En el mejor de los casos, por ejemplo en la producción de Cuestión de principios, se pensó en llegar al 10% para la comercialización sobre los costos de producción, apoyándose en el aporte de productores asociados.

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Y aunque la película

no tuvo la publicidad ni los espectadores que esperaban, fue la producción a escala regional más exitosa hasta el momento. Sin embargo se estima que el mínimo de inversión que se debe destinar a la comercialización para que un largometraje industrial de costo medio, producido en la argentina, es del 20%. En el modelo de Hollywood este porcentaje llega al 50% y la comercialización se realiza a escala global. 11

Anuario de la Industria de Cine – INCAA 2009.

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Entrevista grabada en video al productor ejecutivo Rubén Fernández. Disponible en http://uaicopar.blogspot.com/2010/06/entrevistas-2010.html

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“Si bien no existen parámetros normalizados respecto de los órdenes de inversión que requiere la publicidad de una película se estima que alrededor de un 20 a un 30% del valor presupuestario de la producción debe ser destinado a la difusión. Este valor debe ser tenido en cuenta por el productor al comienzo de su proyecto ya que una vez terminado el film se verá en la necesidad de enfrentar estas obligaciones. En algunos casos el distribuidor contribuye a saldar parte de los costos publicitarios pero con la condición que será el primero que recupere de las entradas por taquilla, u otras, el capital invertido.”13

Téngase en cuenta que las productoras de cine asociadas con empresas de medios de comunicación, permiten que esta últimas aporten importantes sumas a la comercialización, asumiendo costos publicitarios elevados, sobre los cuales tributan impuestos muy bajos (ente el 0,5 y el 5 % de acuerdo al tipo de medio y categoría) sobre el bruto de facturación. En nuestra región esos costos se ubican en la zona media de esa escala. En la segunda pregunta14 de la entrevista realizada a directores o productores de las películas en estudio, se evidencia la casi inexistente figura del productor ejecutivo y la más inexistente figura del productor propiamente dicho, diferenciado del director. En las producciones de largometrajes a escala regional todo el escenario lo ocupa en forma protagónica la figura del director productor, una figura no convencional, crecida a la sombra de algunos programas especiales de fomento del INCAA, que se vio obligado a formalizar su existencia, ante la evidencia de que muchos directores comenzaron a ser sus propios productores presentantes. Este fenómeno se hizo más visible a principios de este siglo, por dos motivos: la crisis económica y la disminución de la brecha tecnológica. Si bien, por un lado, este fenómeno reivindica al proyecto de autor, como contrapartida desdibuja la importancia del productor, el productor ejecutivo y el guionista en un proyecto audiovisual de características industriales. Esto configura una deformación del complejo entramado de roles que implica una producción a escala industrial. Un director-productor seguramente no tiene inconvenientes en delegar responsabilidades como iluminación, arte, cámara, sonido y edición en su equipo de profesionales de confianza, pero reserva para sí el guión y la gestión del proyecto. De esta forma se mezclan y confunden roles empresariales, gerenciales y operativos que el esquema industrial consolidado después de 100 años se encargó de asignarle identidad.

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Kamin Bebe. Introducción a la Producción Cinematográfica. Presupuesto - Plan Financiero. Buenos Aires: CIC, 2001. Pág. 112.

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¿Ha asumido el rol de productor en sus producciones audiovisuales?

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Al respecto es muy clara una clasificación que realiza el cineasta y docente Bebe Kamin: “Mientras que el productor realiza una inversión con posibilidades de éxito o fracaso económico, el productor ejecutivo ejercita su profesión por lo cual recibe una cantidad de dinero en carácter de honorarios. Esto no significa que parte de dichos honorarios no puedan ser reinvertidos en la producción, pero su perfil es el de un profesional contratado, un gerente general, y no el de un empresario.” 15

En este sentido resulta acertada la modalidad que están asumiendo algunos fondos específicos de fomento a la producción industrial de largometrajes, como el concurso Raymundo Gleyzer, del INCAA, que además de una impronta federalista en su concepción territorial, les exige a los participantes que se presenten en equipos de tres personas, donde uno debe ser productor, otro director y otro guionista. De esta forma se promueve la recuperación -en las nuevas generaciones- de la figura del productor ejecutivo diferenciada del jefe de producción, en un rol de coordinación general que se diferencia del director, al cual en ciertos momentos debe supervisar y controlar. En otro orden, la jerarquización del guionista como técnico autónomo en el equipo también lo independiza del director, quien no tiene por qué asumir la responsabilidad total del proyecto audiovisual, porque a su cargo deben estar solamente los aspectos estéticos y narrativos de la puesta en escena. La multiplicidad de roles provocó en algunos realizadores un agotamiento al no poder cumplir con la multiplicidad de tareas y responsabilidades asumidos. Muchos directores produjeron su primer largometraje y no volvieron a intentarlo. Téngase en cuenta que, con excepción del prolífico Postiglione, otros cuatro directores produjeron dos películas y el resto solo una. Los problemas de hoy, en la industria audiovisual argentina y regional en particular, no son productivos; son de comercialización. El público que va a las salas de cine consume el cine que satisface alguna de sus inquietudes, dentro del menú que le ofrecen y de acuerdo a las expectativas que cada oferta le genera. Esas expectativas se han construido, al amparo de la dependencia cultural, con estrategias de dominación de mercados y comunicación. “La industria nacional, que en un tiempo tuvo un amplio mercado en Argentina y América Latina, ha perdido su público como consecuencia de varios factores. Por un lado el accionar de EE.UU. en la década del cuarenta y, por otro, una larga serie de errores propios y desafíos no siempre bien resueltos. La industria del cine argentino ha recuperado (a partir de la nueva ley de cine de 1994) la capacidad de producir una 15

Kamin Bebe. Obra citada. Pág. 25.

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cantidad de películas que muy pocos países de la región pueden igualar. Sin embargo, el cine argentino aún tiene un adeuda pendiente con el público. A partir de los cambios en la política gubernamental de fomento de la industria, muchas películas se han concentrado más en la obtención de premios en festivales que en hacer que el público vuelva a las salas…” 16

Es impreciso buscar en la demanda actual del público en las salas de cine una tendencia confiable sobre preferencias, ya que gran parte de la población está fuera del público que asiste a las salas de cine y consecuentemente los multicines, que ocupan el 60% del mercado, se han concentrado en los sectores de más recursos y en la juventud. No obstante es interesante ver que, según el estudio citado anteriormente del SICA realizado con datos de 2007, la oferta argentina de películas industriales de largometrajes no acompaña a la demanda y la oferta regional tampoco lo hace. Estrenos largometrajes nacionales 2007 Estrenos Preferencia del público Género % Género % Drama 57,35 Comedia 43,47 Documental 20,59 Drama 33,84 Comedia 16,18 Animación 20,00 Animación 4,41 Documental 1,28 Otros 1,47 Otros 1,14 Fuente: Deisica. Balance 2007

Estrenos del cine regional por género Género Drama Comedia Documental Animación Otros

cant 14 5 3 0 0

% 63,65 22,72 13,63 0 0

Fuente: Elaboración propia con datos del INCAA

Por otro lado es conveniente también indagar en los mercados en los cuales las películas producidas en nuestra región tuvieron mejor aceptación del espectador. Títulos

Taquilla

Cuestión de principios Rosarigasinos El ult verano de La Boyita Días de Mayo Ilusión de Movimiento El Cumple Ciudad sin luz Gerente en dos ciudades Dar de nuevo Regreso a Fortín Olmos Madres con ruedas

140.929 14.252 8.762 6.772 5.174 5.106 4.365 3.843 1.405 1.356 166

Jurisdicciones más vendidas C.A. Buenos Aires Gran Buenos Aires 50.899 26.345 7.394 1.495 6.032 920 1.740 164 1.362 3.867 215 102 941 707 905 0 73.949 29.139

Santa Fe 26.156 3.495 1.530 4.802 3.582 593 3.454 2.782 0 411 101 46.906

Fuente: Elaboración propia con datos del INCAA

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Del Teso, Pablo. Marketing Audiovisual. El mercado del entretenimiento audiovisual. Buenos Aires: Ed. Universidad Católica Argentina, 2008.

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Para este cálculo se consideraron 149.994 espectadores, reunidos por las 3 jurisdicciones más vendidas, sobre un total de 192.130 de estas 11 películas, que representa el 73,15 % del total de 262.644 entradas vendidas por películas de la región en 10 años. Claramente se desprende de estas cifras que las películas producidas en la región se vendieron más en Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Provincia de Santa Fe y Gran Buenos Aires, en ese orden, reuniendo estas tres jurisdicciones el 78% del total. Comparadas estas cifras con los totales de espectadores que en 2009 concurrieron al cine en todo el país, vemos que la provincia de Santa Fe figura en el quinto lugar, reuniendo estas cinco jurisdicciones el 88% del total. La diferencia en la respuesta del público de Santa Fe es casi el triple en el caso de las películas locales, lo que significa que existe una base de interés del público local. No obstante el cine regional está lejos de explotar la marca de origen, comenzando por su propio territorio y conquistando otros mercados luego, como lo hacen los grupos musicales y otros espectáculos. Espectadores de películas de producción regional Zonas Espectadores % C. A. de Buenos Aires 73.949 38 Provincia de Santa Fe 46.906 24 Gran Buenos Aires 29.139 15 Otras 22 jurisdicciones 42.136 22 Fuente: Elaboración propia con datos del INCAA. % redondeado.

Espectadores argentina 2009 Zonas Espectadores Gran Buenos Aires 9.111.599 C. A. Buenos Aires 8.996.891 Córdoba 2.948.473 Prov. Buenos Aires 2.804.502 Prov. Santa Fe 2.601.017 26.462.482 Otras 21 jurisdicciones Total

3.835.488 30.297.970

% 30 30 10 9 9 88 12

Fuente: Elaboración propia con datos del INCAA. % redondeado.

Otro aspecto que se suma al alejamiento del público masivo de las salas de cine es la divergencia entre el aumento de la producción de cine argentino y las preferencias del público, factores que parecen circular por carriles distintos (Getino y Schardorowsky, 2008). Este fenómeno responde no solo al dominio de EE.UU. en el mercado de distribución, sino también a películas que se producen con pocos esfuerzos puestos en la comercialización y sin prestar atención a las preferencias del público. “En términos estadísticos, las cifras indican para el mercado nacional, durante el período 2003 – 2006, una oferta de películas locales que oscila entre el 22 y el 26% del total de los estrenos efectuados en salas de cine, mientras que los volúmenes de

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espectadores y de recaudación se restringen a menos de la mitad como promedio. Apenas entre el 10 y el 13%. Estos datos solo tienen un valor referencial pero permiten visualizar una situación que afecta las posibilidades realmente competitivas de las películas argentinas en el mercado interno y que pueden reproducirse con mayor impacto en los 17 mercados internacionales.”

También es necesario que nuestros productores exploren los mercados externos. Se sabe que algunas películas argentinas (Del Teso, 2008) han tenido buena repercusión de público en España, EE.UU., Brasil, Francia, México e Italia, por citar solo a los países (en orden de recaudación) en los cuales películas argentinas vendieron más de un millón de entradas en el período 1996-2005. Países España EE.UU. Brasil Francia México Italia

% 30,03% 14,40% 11,04% 8,64% 6,36% 4,94%

Espectadores 1996-2005 8.703.273 3.296.692 2.527.114 1.977.121 1.455.800 1.131.249

Fuente: Del Teso, obra citada. Pág. 43

En España son numerosos los casos de películas argentinas que fueron exitosas, asociadas a productores acostumbrados a esos mercados y directores y actores que se han hecho conocidos por el público cinematográfico. El caso de EE.UU. es menos explotado y sin embargo tiene uno de los mercados de habla hispana más importantes del mundo. “Es importante pensar en el potencial del mercado latino que existe en Estados Unidos. La comunidad latina es un país dentro de otro país con más de 30 millones de potenciales consumidores. Es obvio que a un realizador latinoamericano le será mucho más fácil acceder al mercado latino que a uno con un filme con otro acervo cultural. Quizás el mejor referente para convencernos que Estados Unidos es realmente un mercado para el cine latinoamericano no son las cifras. Y esto solamente basándose en los hábitos de los latinos que residen en este país. Al respecto, y como dato importante, hay que saber que el ingreso de los latinos en este país es más alto que cualquiera de sus congéneres en sus respectivos países. Por otro lado, la cultura del consumo y la diversión está mucho más arraigada en Estados Unidos que en cualquier país latinoamericano, por lo que existe una cultura del consumo y específicamente de la entretención. Para un ciudadano latino de los Estados Unidos 18 ir al cine o alquilar un video es parte de su rutina.”

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Getino, Octavio y Schargorodsky, Héctor. El cine argentino en los mercados externos. Introducción a una problemática económica y cultural. Buenos Aires. UBA; 2008. Pág. 25-26.

18

Zurita Pedro. Cómo distribuir su filme y no morir en el intento. Manual para distribuir cine y video en los Estados Unidos. New York: Videoteca del Sur, 1999.

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Funcionamiento del sector industrial.

Fomento y régimen legal El sistema cinematográfico argentino está regulado por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales -INCAA- organismo de aplicación de la ley nacional Nº 17.441, que define claramente que el Estado fomenta la producción de películas nacionales, especialmente los largometrajes terminados en el formato 35mm que son los aptos para exhibirse en salas de cine equipadas con ese sistema. Al definir qué es una película nacional la ley es muy clara, precisando, en su artículo 8 lo siguiente: Son películas nacionales las producidas por personas físicas con domicilio legal en la República o de existencia ideal argentinas, cuando reúnan las siguientes condiciones: a) ser habladas en idioma castellano; b) ser realizadas por equipos artísticos y técnicos integrados por personas de nacionalidad argentina o extranjeros domiciliados en el país; c) haberse rodado y procesado en el país; d) paso de 35 milímetros o mayores; e) no contener publicidad comercial. Más adelante dice que son cortometrajes las películas con un tiempo de proyección inferior a 60 minutos y largometrajes las que excedan dicha duración. Para lograr estos fines, el INCAA gestiona el Fondo de Fomento Cinematográfico, que se conforma con el 10% del precio básico de todo boleto pago o gratuito para espectáculos cinematográficos en todo el país, más el 10% del precio de venta o locación de todo tipo de videograma grabado, destinado a su exhibición pública o privada, cualquier fuese su género, y más el 40% del total percibido por la Autoridad de Servicios de Comunicación Audiovisual (ex COMFER) en concepto de gravamen a la publicidad en TV. Según lo aclara la Ley 17.441, el INCAA subsidiará “las películas de largometraje cuando contribuyan al desarrollo de la cinematografía nacional en lo cultural, artístico, técnico e industrial, con exclusión en especial, de aquellas que, apoyándose en temas o situaciones aberrantes o relacionadas con el sexo o las drogas, no atiendan a un objetivo de gravitación positiva para la comunidad. […] Se considerarán películas nacionales de largometraje de interés especial: a) las que ofreciendo suficiente calidad contengan relevantes valores morales, sociales, 22

educativos o nacionales; b) las especialmente destinadas a la infancia; c) las que con un contenido temático de interés suficiente, su resolución alcance indudable jerarquía artística.” Existe un procedimiento, establecido por el Plan de Fomento 19 del INCAA, para encaminar un proyecto de largometraje en el sistema nacional de fomento. Para ello el productor debe presentar en el INCAA el Proyecto de película, solicitando Clasificación (preclasificación),20 antes del inicio del rodaje. Un comité de evaluación de proyectos considera diversos aspectos de la presentación, como guión, diseño de producción, antecedentes y viabilidad. Luego dictamina si es de interés o no. Si no es de interés no recibe créditos o subsidios. El productor presentante entrega al INCAA una carpeta de proyecto que debe contener: guión, constancia depósito guión en Dirección Nacional de Derecho de Autor, autorización del autor del guión y de la obra preexistente, antecedentes, motivación personal y estética del Director, antecedentes e inscripción del productor ante el INCAA, elenco artístico, listado del equipo técnico, Presupuesto INCAA, cronograma de rodaje, plan económico, plan financiero, Diseño de producción, aportes asociativos. La clasificación o preclasificación permite al productor solicitar un crédito y percibir el Subsidio por Medios Electrónicos. Luego de presentar la película terminada se obtiene la confirmación de la clasificación. El INCAA determinará si se trata de una película de interés simple o interés especial, lo cual es definitorio para poder obtener el mayor porcentaje en el subsidio de Recuperación Industrial. El INCAA aprobará los proyectos y determinará el monto del crédito a otorgar. A tal efecto dará prioridad al fomento de la producción de las consideradas películas nacionales de largometraje. El monto del crédito no podrá superar el 50% del costo de producción reconocido. En los casos de proyectos de interés especial, este monto podrá elevarse hasta el 70%. Cuando se trate de coproducciones sólo se tendrá en cuenta como costo el aporte del coproductor argentino reconocido por el INCAA.

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Es una norma que el INCAA renueva periódicamente, donde se establecen los procedimientos para el productor que pretende acceder a los beneficios de la Ley.

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Aunque el nuevo Plan de Fomento del INCAA no lo aclara, en esta etapa no se puede hablar aún de clasificación, sino de preclasificación, porque no obstante que se obtengan los beneficios a partir de ella, el INCAA debe verificar una vez terminada la película que efectivamente se trata del producto prometido, para asignar recién en ese momento la clasificación definitiva.

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Subsidios a la producción de largometrajes Existen dos tipos de subsidios que se otorgan a las películas nacionales de largometraje: el primero de ellos es el Subsidio por Otros Medios de Exhibición, también conocido como Medios electrónicos, u Otros medios, que se otorga al finalizar la película. Este subsidio premia a la producción. Se regula por el Plan de Fomento 21 y varía en su monto y condiciones según la vía de acceso. El segundo se denomina Subsidio a la Exhibición en Salas de Cine, también conocido como subsidio de taquilla o de recuperación industrial. Se asigna al productor después de exhibir la película y premia al éxito, porque equivale al monto percibido por la venta de entradas en boleterías, descontado el impuesto del 10% del Fondo de Fomento. La suma de ambos subsidios no puede superar el Costo Reconocido. 22 El Plan de Fomento que se encuentra vigente en este momento data de 200823 y establece dos vías para acceder al sistema de subsidios por otros medios de exhibición. Tanto en la primera como en la segunda vía pueden participar películas de largometraje de ficción o animación o documental, cualquiera sea su soporte de rodaje, finalizadas para su proyección en paso cinematográfico 35m o superior. El productor que se presente en primera vía deberá acreditar la producción o coproducción y el estreno comercial en salas cinematográficas nacionales, de al menos 5 películas de largometraje y demostrar el 80 % de la financiación del proyecto. En el caso de presentarse en segunda vía, deberá acreditar la producción o coproducción y el estreno comercial en el país de al menos 1 largometraje, documental, telefilm o cortometraje y demostrar el 50% de la financiación de proyecto. También deberá acreditar que el director de la película tiene antecedentes de haber realizado al menos un cortometraje o un largometraje. El subsidio por otros medios de exhibición para cada una de las vías previstas es el siguiente: en 1ª vía, para ficción y animación equivalente al 80% del costo de producción reconocido por el INCAA con un máximo del 65% del costo de una película

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Es un compendio ordenado de resoluciones relacionadas a la producción de películas de largometraje, que el INCAA elabora periódicamente para sistematizar el procedimiento de presentación de proyectos y obtención de subsidios.

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Es el monto que el INCAA reconoce que la película ha costado. Se transforma en un índice importante a la hora de calcular los montos de subsidios obtenidos.

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Resolución 1880/08 del INCAA.

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nacional de presupuesto medio;

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para documentales será el 80% del costo de

producción con un máximo del 30% del costo de una película nacional de presupuesto medio. En la 2ª vía, para películas de ficción y animación es del 80% del costo de producción con un máximo del 50% del costo de una película nacional de presupuesto medio; para documentales también 80% del costo de producción, con un máximo del 25% del costo de una película nacional de presupuesto medio. Para poder cobrar el subsidio por otros medios de exhibición se debe efectivizar el estreno en salas cinematográficas al menos durante una semana y transcurrir 60 días desde la finalización de esa semana. Se deben editar 500 videos o DVDs en los casos de ficción y de 300 videos o DVDs en los casos de documentales. 100 videos o DVDs se destinan al INCAA para ser distribuidos en la Secretaría de Cultura de la Nación, en las áreas de Cultura de las Provincias, embajadas y Cinemateca. Se destina el 50% de la recaudación impositiva del INCAA para subsidios a la producción de películas nacionales. Una película con interés simple puede recibir hasta $ 3.000.000.- y si le corresponde interés especial ese tope puede ampliarse hasta el límite de $ 3.500.000.- Si el costo reconocido de la película es inferior a estos topes, el subsidio máximo será hasta el costo reconocido. Para el cálculo del tope de subsidios que puede recibir una película nacional de largometraje se computan el subsidio por otros medios de exhibición y el subsidio por exhibición en salas de cine. El subsidio por exhibición en salas de cine se liquida sobre el bruto de boletería menos los impuestos. Si la película es sin interés especial le corresponde el 70 % del bruto de boletería hasta llegar al tope máximo. Si la película obtiene interés especial le corresponde el 100 % hasta llegar al costo de una película nacional de presupuesto medio y sobre ese monto el 70% hasta llegar al tope máximo. Teniendo en cuenta este régimen de subsidios, el productor de la película obtiene beneficios por los siguientes rubros: Subsidio por Otros Medios de Exhibición + Subsidio por exhibición en salas de cine + el porcentaje que le corresponde por la venta de entradas. Este último rubro se pacta con los otros dos actores importantes que intervienen en el sistema económico cinematográfico, que son los distribuidores y los productores.

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El INCAA establece que en la actualidad el costo promedio de una película nacional de largometraje es de $ 2.300.000.- Este monto se deduce de los costos de materiales, honorarios, bienes y servicios que se requieren habitualmente en el mercado nacional para este tipo de producciones. También constituye un índice importante a la hora de calcular el monto de los subsidios.

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No existe una forma única y fija de calcular cuánto le queda al exhibidor, al distribuidor y al productor, porque el mercado tiene sus particularidades, pero puede estimarse (Raffo, 2000) que del costo de cada entrada vendida en boletería, deducido el 10% del impuesto, el 50% corresponde al exhibidor, entre el 10 y el 20% al distribuidor y el resto al productor (entre el 30 y el 40%). Si consideramos en el mercado local un costo promedio de la entrada a salas de cine de $ 15 al deducir el impuesto restarían $ 13,50. El 50% ($ 6,75) correspondería al exhibidor, el 15% ($ 2,025) al distribuidor y el 35% ($ 4,725) al productor. Para el productor el punto de equilibrio en su relación ingresos / egresos se dará cuando la suma de sus ingresos, por los rubros antes considerados, sea igual al costo de producción. Es decir que el productor deberá estimar la cantidad de entradas que debe vender la película para recuperar su costo, es decir para ser sustentable. Pero en el concepto de sustentabilidad hay que incorporar los costos de producción y los costos de comercialización, sabiendo que estos últimos no están contemplados en el régimen de subsidios que regula el INCAA. Se estima que los costos de comercialización no deben ser menores al 20% del costo de producción. Al respecto es importante la reflexión de Rubén Fernández, 25 “Si una película vale un millón de dólares y uno quiere que el proyecto sea masivo, lo vaya a ver mucha gente, tiene que haber un incremento en el ítem de la divulgación; porque si no… los proyectos a veces pueden llegar a tener buenos contenidos, o pueden ser de buena factoría, y no alcanza con la buena onda, […] una semana después eso se desdibuja si no es alimentado con dinero. […] para un proyecto de un millón de dólares, no menos de 200.000 dólares los tenés que destinar a programaciones de índole masivo, porque si no el proyecto se diluye, se diluye con los acontecimientos cotidianos que tiene el país, la vida, […] hay un bombardeo mediático, que si eso no está instalado el proyecto se desvanece.”

En este aspecto hay que aclarar que en la región no existen empresas distribuidoras especializadas en este tipo de producciones. En una cadena productiva con todos los actores constituidos -en este caso productores, distribuidores y exhibidores- son los distribuidores quienes afrontan los costos de comercialización y los exhibidores quienes ponen sus salas a disposición del producto y aumentar de esta forma sus ganancias potenciales. Al no existir esa cadena completa en la región, y mientras las películas locales no constituyan un negocio atractivo, los distribuidores nacionales no las requieren porque las consideran de una escala poco atractiva o menor, 25

Productor ejecutivo de Cuestión de principios, la segunda película de Rodrigo Grande, que en 2009 marcó un récord en las recaudaciones de películas producidas a escala regional, vendiendo más de 140.000 entradas en salas de cine en el país. La entrevista completa está disponible en el sitio de la asignatura. Enlace directo http://uai-copar.blogspot.com/2010/06/entrevistas-2010.html

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y los exhibidores locales no se preocupan en ofrecerlas. Mientras tanto, es el productor, en tanto empresa que genera el proyecto, quien tiene que asumir la actitud de pensar en la distribución al concebir la producción.

Punto de equilibrio en un largometraje nacional. La fórmula. 26 La vida útil de este tipo de largometraje de cine es de una semana y eventualmente dos o tres. Solo en los casos exitosos la explotación en salas de cine es más extendida en el tiempo. Entonces, enfrentarse a la posibilidad de dilapidar en una semana un patrimonio que cuesta tanto esfuerzo producir es una situación de gran conflicto. Tal vez sea por ese motivo que la mayoría de los realizadores locales haya realizado solo una película de largometraje. Esto es la consecuencia directa de emprendimientos que no contemplaron claramente el fenómeno de la comercialización como parte del proceso productivo y de un déficit de la legislación específica, al no incluir este rubro dentro de la inversión alcanzada por subsidios. En nuestras circunstancias, atendiendo el costo promedio de una producción local 27, la inversión en promoción tiene dos claras alternativas: o se acerca al costo de producción para cubrir los costos de una comercialización a escala nacional, o se realiza un lanzamiento y publicidad a escala local o regional con una inversión en comercialización cercana al 20% del costo de producción. Esto es así, porque al disminuir los costos de producción, por la escala, también disminuyen los costos de comercialización si se mantiene la proporcionalidad del 20%, entonces puede entenderse que es más razonable mantener la proporcionalidad y adecuar la comercialización a la escala productiva. Con este criterio, una película de muy bajo costo de producción tendría que plantearse una comercialización de muy bajo costo y a una escala muy reducida, alejada definitivamente de la escala nacional. De lo anterior se deduce que es conveniente incorporar el rubro comercialización en el plan de negocios inicial y buscar en los productores asociados los recursos 26

La elaboración de una herramienta práctica y sencilla para estimar la factibilidad económica de un proyecto de largometraje industrial en marco del régimen de fomento argentino actual surgió como iniciativa del grupo de alumnos 2008 de la asignatura y se fue perfeccionando hasta llegar a la versión que se presenta ahora.

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De acuerdo a lo manifestado por productores y directores en las entrevistas, en la escala productiva local el costo promedio es de menos de $ 1.500.000.- Para este cálculo se tomaron los costos reconocidos de 10 películas producidas en el marco del plan de fomento del INCAA y estrenadas en salas de cine en copias de 35mm.

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necesarios para financiarlo. Obviamente esto compromete las utilidades, pero ya se sabe el efecto positivo que tiene la publicidad en el consumo de espectáculos. Entonces, el punto de equilibrio es aquél en el cual lo recaudado por la productora en boletería, más los subsidios por sala y medios electrónicos equivale a la inversión (Costos de producción y comercialización). Si seguimos desarrollando la idea anterior en base al costo promedio de una película industrial de largometraje producida a escala regional, es decir con un costo de producción de $ 1.500.000.- más el costo de comercialización ($ 300.000.-) tenemos un total de $ 1.800.000.- Si consideráramos recuperar esta inversión sólo con el porcentaje que le corresponde al productor por la venta de entradas en boletería ($4,725, estimando el costo promedio de la entrada en $ 15.-) se deberían vender 380.953 entradas para recuperar la inversión de no existir el sistema de fomento al cine argentino (317.461 para cubrir la producción y 63.492 para cubrir la comercialización). Esa cantidad de entradas está lejos de ser factible para el productor de nuestro medio. Para obtener una idea clara de lo que esta cifra significa, baste con recordar que en 2009, de los 85 títulos argentinos estrenados en salas de cine, solo 20 superaron la cifra de 10.000 entradas vendidas. Afortunadamente el Fondo de fomento existe en la Argentina y -en determinadas condiciones- si el productor termina su película, la estrena en salas de cine, vendiendo una cantidad de entradas suficientes, sumando los tres rubros anteriormente mencionados (los dos subsidios más el porcentaje de recaudación de boletería) alcanza para recuperar el costo de producción de la película. Si representamos con símbolos estas variables, en un primer cálculo esa cantidad de entradas se podría calcular mediante la siguiente fórmula: x

Entradas a vender para recuperar el costo de Producción.

E

Costo promedio de la entrada menos Impuestos.

P

Recaudación del productor por cada entrada vendida.

S

Monto del Subsidio por Otros Medios o Medios Electrónicos.

R

Costo Reconocido.

Px+Ex+S=R x = (R - S) / (P + E) En nuestro ejemplo: X = (1.500.000 – 1.150.000) / (4,275 + 13,50) = 350.000 / 17,775 = 19.690.57 = 19.691 (sin fraccionar) 28

En una primera aproximación comparemos estas 19.691entradas necesarias con aquellas 317.461 y quedará claramente confirmada la utilidad de los subsidios. El problema que aparece en este esquema de cálculo de sustentabilidad es que la comercialización no está contemplada en el fomento a la Producción. Por lo tanto al cálculo de las entradas necesarias para recuperar la inversión en producción hay que adicionar otro para determinar la cantidad de entradas a vender para recuperar la inversión en Comercialización, que no están cubiertos con los subsidios, por lo tanto la única fuente en este caso es la venta de entradas. Aparece entonces una nueva incógnita a averiguar, que denominaremos “y” y una nueva variable, el costo de la inversión en comercialización, que denominamos “C”. Entonces nuestro total de entradas a vender “T” resultará de x + y. T

Entradas a vender para recuperar la inversión completa.

C

Inversión en Comercialización

Px+Ex+S=R x = (R - S) / (P + E) y = C/P T = x + y = (R – S) / (P + E) + C / P T = (R – S) / (P + E) + C / P Volviendo a nuestro ejemplo anterior: T = (1.500.000 – 1.150.000) / (4,725 + 13,50) + 300.000 / 4,725 T = 19.690,57 + 63.492,06 = 83.182,63 (83.183 sin fraccionar). Esto significa que si pretendemos producir una película a escala regional, cuyo costo sea de $ 1.500.000 tenemos que prever que habremos de involucrar $ 300.000 en concepto de comercialización y además vender como mínimo algo más de 83.000 entradas para llegar a nuestro punto de equilibrio. A partir de allí recién estaríamos en condiciones de obtener beneficios. Si tuviésemos que calcular en el sentido inverso, es decir partiendo de la estimación de entradas vendidas para arribar a las utilidades potencialmente obtenidas, procederemos estimando los ingresos y los egresos, restando los últimos de los primeros. Entre los ingresos consideramos: subsidio por otros Medios de exhibición, proporción de boletería y subsidio por exhibición en salas de cine. Entre los egresos consideramos: gastos de producción y gastos de comercialización. En nuestro ejemplo

29

vamos a suponer que nuestra película vendió 150.000 entradas y queremos calcular las utilidades que obtendríamos. Ingresos: 1.150.000 + 708.750 28 + 350.000 29 = 2.208.750 Egresos: 1.500.000 + 300.000 = 1.800.000 Utilidades: 2.208.750 – 1.800.000 = $ 408.750. (22,7%) Las utilidades que arrojaría este proyecto vendiendo 150.000 entradas, o sea una cantidad por debajo del máximo alcanzado por una película local ya es considerablemente superior al interés bancario por plazo fijo, lo cual siempre resultará atractivo para el inversor. Si las entradas vendidas llegaran a: 200.000 la utilidad llegaría a $ 645.000 300.000 la utilidad llegaría a $ 1.117.500 450.000 la utilidad llegaría a $ 1.826.256, duplicando el monto invertido. Es pertinente la aclaración de que en ambos cálculos, tanto para el punto de equilibrio como para las utilidades solo se consideraron los ingresos por taquilla, con el objeto de hacer este cálculo más sencillo. Un productor con experiencia sabrá que existen otras fuentes de ingresos en la cadena productiva y podrá adaptarlas convenientemente a este procedimiento.

28

Resulta de multiplicar 150.000 entradas vendidas por el proporcional que el productor recibe de la recaudación en boletería ($ 4,725).

29

El subsidio por exhibición en salas de cine resulta $ 2.025.000.- pero ese monto supera el tope establecido por el costo reconocido. Por ese motivo se considera solo 350.000, que es la diferencia entre el costo reconocido y el Subsidio por Otros Medios de Exhibición.

30

Particularidades de la escala regional

Modelo regional Nuestra región es muy importante como productora de contenidos audiovisuales a escala regional en el país. Es la segunda región productora después del conglomerado Buenos Aires. Creció a instancias de su propio esfuerzo y sirviéndose de las migajas del sistema nacional de producción industrial de películas de largometraje. En la actualidad la producción audiovisual tiende a diversificarse, especialmente debido a los cambios en la televisión pública. 30 El cine de la región y el de Rosario en particular ya tiene una marca y un espacio propio en el mercado de consumo de largometrajes en salas de cine. No obstante esto, la comercialización de las películas no ofrece resultados satisfactorios. Esta realidad está signada por el modo de comercializar que en nuestro país está organizado a imagen y semejanza de los productores de la ciudad de Buenos Aires y sus alrededores. Es

evidente

que

es

necesario

considerar

modificar

el

sistema

de

comercialización, cubriendo primero el mercado local y luego los otros mercados, si se justifica el esfuerzo. Los medios de comunicación locales, especialmente los televisivos, tienen una fuerza específica en este aspecto y son los potenciales socios en este esquema comercial, como lo son en Buenos Aires para con las productoras que asumen más riesgos y que cosechan más ganancias. También es necesario precisar cuáles son los tipos productivos que pueden existir en lo que se denomina la escala productiva a nivel regional. En principio, pueden diferenciarse cuatro tipos de películas de largometraje según su forma de consolidar el capital productivo y sus aspiraciones en cuanto al mercado. El primer tipo corresponde a las películas más ambiciosas en cuanto a presupuesto y mercado. Son las que tienen un costo superior al Costo Promedio establecido por el INCAA ($ 2.300.000.-), cuentan con productores asociados que 30

Al momento de completar este estudio (fines de 2010) se conocieron los detalles de la convocatoria del Plan Federal de Fomento para contenidos en la televisión pública nacional, que modifican sustancialmente la escala productiva especialmente en ficción y documental para televisión a escala regional. También se estima un aumento de la demanda con la puesta en marcha de la nueva Televisión Digital en todo el territorio nacional y la licitación de nuevas señales.

31

cubren parte de los costos de producción y los costos de comercialización; tiene un lanzamiento a escala nacional y aspiran a cubrir todo el mercado. El segundo tipo responde a películas con un presupuesto ajustado a la realidad y posibilidades locales, que permiten menores costos de producción. Su costo de producción circunda el 50% del Costo Promedio, es decir entre 1 y 1,5 millones de pesos. Se apoyan casi exclusivamente en el sistema de créditos y subsidios del INCAA, aspirando a cubrir de esta forma la totalidad de la inversión. Tiene poca, nula o dispersa estrategia de comercialización. El tercer tipo está atado a los regímenes de fomento que otorgan subsidios para desarrollo y producción. Su presupuesto se adecua al subsidio o premio al cual aspira. Su costo de producción ronda 1os $ 500.000.- Son característicos los realizados con los regímenes de Opera prima, largo digital, etc. Suelen acceder a la exhibición en salas de cine y circuitos alternativos. El cuarto tipo lo constituyen los largometrajes realizados independientemente de los fondos de fomento industriales. Son producidos con recursos propios, generalmente en grupos de jóvenes emprendedores que convocan al trabajo colaborativo. No tiene un esquema previo de comercialización, sino que buscan después del estreno salas de circuitos alternativos. Suelen participar de concursos locales o provinciales de apoyo a la producción o posproducción. Su costo de producción no supera los $ 100.000.- Son las verdaderas producciones independientes. Estas producciones no son industriales en su concepción, pero como el cine en su identidad requiere del público, terminan buscando los circuitos de exhibición y pueden dar sorpresas en cuanto a su buena factoría y calidad artística. Tipología de producciones de largometrajes a escala regional Tip Modelo productivo Costo de Comercialización o producción 1 Crédito + subsidio + + de $ 20% sobre el costo de productores 2.300.000 producción. asociados Nacional con posibilidad de internacional aumentando % 2 Crédito y subsidio Entre $ Poca, nula o dispersa 1.000.000.estrategia de Y$ comercialización. 1.500.000.3 Subsidio Entre $ Salas de cine 400.000.- y $ desconcentradas y 800.000 alternativas. 4 Fondos propios + Hasta $ Salas de cine ayudas menores 100.000.desconcentradas y alternativas.

Punto de equilibrio + de 150.000 entradas

Entre 50.000 y 80.000 entradas No depende de la taquilla No depende de la taquilla

Fuente: Elaboración propia

32

Sea cual fuere el tipo de producción que se encamine, es cada vez más necesario que un emprendimiento audiovisual, que pretenda formar parte del sistema industrial regulado, sea concebido formalmente como proyecto audiovisual y evolucione siguiendo pasos y etapas sucesivos y necesarios para concretarse felizmente. “Hemos adelantado ya que la palabra “proyecto” designa tanto la intención de realizar un audiovisual, sea un largometraje, un corto, un telefilm, una miniserie televisiva, etcétera, como el conjunto de los elementos que permiten encarar, en los hechos, la búsqueda de financiamiento para solventar su realización y han de guiar esa realización cuando los recursos obtenidos nos permitan ponerla en práctica. Podemos considerar a todo proyecto como una conjetura. Conjetura sobre la posibilidad que tendremos de dar todos los pasos adecuados para su formulación y conjetura respecto a la posibilidad de reunir los elementos y condiciones materiales necesarias para llegar al gran resultado: tener una película terminada y estrenada. De acuerdo con Pablo Rovito la peor película, no es aquella que no entretiene, no emociona, no conmueve, no gana premios o fracasa en su comercialización, sino es aquella que no se realiza o no se termina. En este caso el “no ser” de la película proyectada ha de ser siempre peor que el “ser” defectuoso o fracasado de la misma. Y si ese “no ser” es “a medias”, porque la película se empezó a filmar o se filmó, pero nunca llegó a terminarse, entonces al fracaso económico se le sumará la frustración profesional y espiritual que siempre está detrás de todo proyecto de índole cultural. Conjuntamente con la expectativa o conjetura, de llegar a la obtención del producto esperado coexiste otra sobre el resultado económico, cultural e institucional de su presentación en festivales y en los circuitos de comercialización. Se espera sí que la película se realice y gane premios, sea reconocida por el público y la crítica, y que genere ingresos suficientes para pagar los costos de su producción y hasta obtener ganancias. Si esas pretensiones se cumplen, aunque sea parcialmente, estaremos en 31 inmejorables condiciones para desarrollar y ejecutar el proyecto siguiente.”

En la Argentina se ha expandido en los últimos años el modelo DPA (Desarrollo de Proyecto Audiovisual). Que sistematiza un procedimiento en 13 pasos y está presentado en forma muy didáctica, jerarquizando pasos y herramientas como la presentación oral (pitching) y la premisa, una forma de expresar el proyecto en tres párrafos. “Concebimos al DPA como el conjunto de procesos sistematizados según ciertos estándares, que se realizan en una etapa previa a la pre-producción y cuyo resultado es la concreción de una carpeta de desarrollo del proyecto que contiene todos los documentos necesarios para presentar el proyecto ante inversores, talentos, fondos de ayuda, etc. La finalidad inmediata de esta tarea es conseguir los fondos que financiarán 32 la producción”

31

Raffo, Julio. El proyecto de Realización Audiovisual. Buenos Aires: CEPA; 2000.

32

Del Teso, Pablo. Laboratorio para el Desarrollo de Proyectos Audiovisuales. Buenos Aires: ENERC, 2005.

33

La década que viene La tercera etapa de la vida del cine regional contemporáneo es la que comienza ahora y probablemente esté signada por emprendimientos industriales cada vez más ambiciosos, en los cuales los productores serán una pieza clave y tendrán que desplegar toda su habilidad para seducir al público. Pero también es una época de cambios vertiginosos, que van a llegar a impactar sobre el modo de producir cine, tal vez no por iniciativa de los productores, sino a consecuencia de los cambios en los modos de consumir contenidos audiovisuales. Los fondos de fomento a la producción de largometrajes son cada vez más diversos y accesibles.

33

La disminución de la brecha

tecnológica está dando sus frutos y muchos jóvenes -conformados en grupos de realización o pequeñas empresas productoras- están produciendo películas de largometraje de buena calidad. Estas películas buscarán pantalla. Se estima en más de 15.000 la cantidad de estudiantes de carreras de medios audiovisuales en la Argentina, lo cual es un fenómeno inusual en la región, como lo es nuestro sistema de educación pública y gratuita. Son aproximadamente 40 las instituciones educativas de la especialidad, oficiales y privadas, distribuidas no solo en La Ciudad Autónoma de Buenos Aires, sino también en Avellaneda, Bahía Blanca, Córdoba, General Roca, La Plata, Lomas de Zamora, Mar del Plata, Mendoza, Rosario, San Luis, Santa Fe, Tucumán, Vicente López, Villa María y Tandil. Este sector es el semillero de nuevas generaciones que año a año se van insertando en el panorama de la producción audiovisual y sin dudas van a imponer su impronta cultural y productiva, haciéndose notar en los próximos años. No obstante el crecimiento del fomento a la producción de largometrajes, siguen sin resolverse algunos aspectos que son fundamentales, como la distribución del fondo de fomento en todo el territorio, asunto que no sucederá por generación espontánea, sino a partir de que los productores regionales de todo el país se consoliden como un sector poderoso. “De las asignaturas pendientes, sin dudas la más difícil de aprobar es la cátedra Distribución equitativa de los recursos del Fondo de Fomento en todo el territorio argentino. Ni los que se concentran actualmente en Buenos Aires la mayor cantidad de recursos tienen la menor intención de perderlos en parte, ni los

33

Ver: Masia, Mariet Moinel. Fondos de ayuda económica a la producción de películas. Recursos de fomento permanentes a los que puede acceder el productor argentino. Tesis de licenciatura en Producción y Realización Audiovisual. Universidad Abierta Interamericana. Rosario. 2010.

34

productores regionales tiene la voluntad de organizarse para consolidar formas 34 sustentables de producción.”

Cuando se exhibió en la Argentina El secreto de sus ojos pareció renacer una esperanza; la película se instaló cuarta entre las diez películas argentinas de toda la historia que superaron los 2.000.000 de espectadores. Cuando se exhibió Cuestión de principios pareció renacer la misma esperanza; la película se constituyó en la primera de producción local en presentar un esquema productivo sustentable a escala nacional desde una producción a escala local. El secreto de sus ojos recogió el 45% de las entradas conseguidas por las películas argentinas ese año. Cuestión de principios consiguió más del 50% de la totalidad de entradas conseguidas por películas producidas en la región en los últimos diez años. Esta gran concentración en el consumo de algunas películas no se traslada a otras similares. El 28 de noviembre de 2010 se estrenó en Rosario Belgrano, la película de Sebastián Pivotto. Una producción -extraña para los modelos habituales- entre la Televisión Pública, Canal Encuentro y la Unidad Bicentenario, con el apoyo del INCAA, la Universidad de San Martín y el Gobierno de Tucumán, El estreno fue gratuito, con 2 pantallas al aire libre, en el Monumento Nacional a la Bandera. 20.000 personas fueron a esa proyección, que se había suspendido el día anterior por lluvia. Miles de personas lloraron juntas de emoción en la primera proyección pública y se anunció la distribución de esa película en sucesivas proyecciones al aire libre en todo el país. Esta es una de las caras que presenta la segunda década del siglo XXI. La otra es la preocupación de productores, distribuidores y exhibidores, porque cada vez es más difícil que las películas argentinas de largometraje vendan entradas por el modo habitual. El 75 % de las películas argentinas estrenadas en 2009 no superaron los 10.000 espectadores. 35 El 1º de diciembre de 2010 vimos la presentación del largometraje Día blanco, la tesis de graduación de un grupo de alumnos de la carrera de Realización Audiovisual de la Universidad Abierta Interamericana de Rosario, con la colaboración de otro grupo de alumnos de la carrera de Realización Audiovisual de la Escuela Provincial de Cine y Televisión de Rosario y con el aporte económico de sus familiares. La película -como muchas otras producidas en forma similar- tiene la suficiente calidad técnica y artística 34

Bertone, Raúl en AA.VV. El Estado y el Cine Argentino. Santa Fe: Instituto Superior de Cine y Artes Audiovisuales de Santa Fe; 2005. Pág. 42. 35

INCAA. Anuario de la industria cinematográfica 2009

35

como para exhibirse en salas de cine sin envidia junto a otras películas que costaron millones de pesos. Este es el otro extremo de una realidad que comienza a mostrarse. Lo curioso de esta comparación es que el largometraje de los jóvenes alumnos ya tiene amortizado su costo de producción y se estrenó la semana siguiente en la sala Arteón, el Espacio INCAA 36 de Rosario. Es indudable que el incremento de la producción es una de las bases de sustentación de la industria cinematográfica argentina. Este incremento no puede estar a contramano de la demanda y el consumo, porque ese fenómeno contradice las reglas más elementales de la comercialización. En la nueva década este equilibrio no puede quedar en manos de los productores solamente, sino que tiene que ser objeto de regulación. “Incrementar la demanda de cine nacional, constituye un desafío que no depende exclusivamente de la cantidad de películas que se produzcan localmente, sino de un conjunto de factores que influyen fuertemente en la elección de los espectadores. Entre ellos podemos mencionar la real posibilidad de acceder a la película, la inversión en contenido, en difusión y marketing, la cantidad de copias, la elección de las salas o circuitos de exhibición, la época del año en la que decide estrenarse, etc.” 37

El sistema cinematográfico industrial actual tiene más de 100 años. Desde que se impuso en el mundo entero

38

el formato fílmico de 35mm para la producción de

películas de largometraje de 90 minutos de duración, exhibidas en salas de cine equipadas para tal fin, las cosas no han cambiado significativamente. “A veces a regañadientes los medios tradicionales deben ir a buscar los usuarios donde éstos van. El paso que la mayoría de los grandes grupos multimedios ha decidido dar consiste en asumir un pasaje progresivo y silencioso a la Web 2.0 buscando un rol más protagónico y entender cómo las prácticas sociales se han modificado tanto de una generación a otra. Es indispensable ahondar en cómo los usuarios están abandonando un consumo pasivo, lineal, comunitario, monopolista y de larga duración, por un consumo activo, no lineal, aislado y compartido a la vez, ubicuo 36

Se denominan así las salas de cine que exhiben películas nacionales a instancias de un programa de fomento a la exhibición que lleva a delante el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales de la Argentina.

37

Raposo, Martín. El desafío de fomentar y consolidar la industria cinematográfica. Centro de Investigación en Entretenimiento y Medios. Graduate School of Business. Universidad de Palermo. 38

Cuando se habla del mundo, siempre hay que tener la precaución de considerar que nuestro mundo es el mundo occidental, dominado -al menos en lo que a medios audiovisuales se refiere- cultural y económicamente por los Estados Unidos. Del otro lado del mundo existe otro mundo, el mundo oriental, en el cual las cosas no son exactamente iguales, pero no las conocemos mucho, porque no son difundidas, a pesar de la globalización. De ese otro lado del mundo también hay salas de 35mm pero existen experiencias diversas, como las de la China, con un mercado local inmenso y costos de producción menores a los de EEUU, La India, que es la mayor productora de cine del mundo (Bollywood), y también Nigeria, con un modo de producción y distribución muy distinto al occidental.

36

y breve. Si a esas características adicionamos la movilidad, el giro que debe hacer el sector es de 180º. Aun si los modelos de negocios en Internet siguen siendo poco esclarecedores acerca del futuro de la industria y de inciertos resultados, es difícil para los MCM evitar un salto cualitativo en la Web cuando los cambios de comportamiento del consumidor se hacen tan evidentes.” 39

Ese sistema, sumado a las normas de protección en diversos países se ha convertido en un dique de contención insoslayable para los productores, que no pueden variar su forma de producir, a riesgo de perder los beneficios del fomento estatal. Esto no indica necesariamente que las cosas van a seguir así indefinidamente. En ese dique de contención el antiguo formato de 35mm solo beneficia a unos pocos productores y se está transformando en el ladrillo de la pared que se va a romper de un modo u otro. Hoy es muy importante la cantidad y calidad de contenidos audiovisuales producidos por fuera de ese sistema, debido a la disminución de la brecha tecnológica, la convergencia de medios y la preponderancia del video en las comunicaciones. Es tan importante esa producción informal que cuando el dique termine por romperse tendremos un nuevo escenario en el cual la producción regional tendrá un rol protagónico.

39

Igarza, Roberto. Burbujas de ocio: Nuevas formas de consumo cultural. 1ª ed. Buenos Aires: La Crujía, 2009. p. 231.

37

Conclusiones  La provincia de Santa Fe se ha consolidado como la segunda región productora de contenidos audiovisuales después del conglomerado Buenos Aires.  La producción de largometrajes a escala regional en la última década se estabilizó, alcanzando un promedio de 1.9 largometrajes por año.  No obstante este crecimiento las recaudaciones no alanzaron lo esperado  La mayoría de las producciones no contaron con una estrategia de comercialización adecuada a la escala productiva.  Se puede establecer una tipología de las producciones de largometrajes en la región.  El sistema establecido en la Ley de Cine y ejecutado por el INCAA no es el más favorable para las producciones a escala regional iguales condiciones.  Es conveniente explotar los mercados cercanos con más intensidad.  No existen empresas distribuidoras locales especializadas en estas producciones.  La mayoría de los realizadores hicieron sólo 1 película.  No está visiblemente presente el rol del productor o productor ejecutivo.  El rol de guionista está confundido con el director o realizador  Es necesario que los nuevos emprendedores en la producción de contenidos audiovisuales dominen el método de Desarrollo de Proyecto Audiovisual.  Fuera del sistema de fomento del INCAA la producción de películas de largometraje no es sustentable.  No es adecuado el esquema de producción que solo pretende recuperar los costos de producción a través de los subsidios.  Las escuelas de cine locales tienen un rol importante en el desarrollo de la nueva industria regional de producción audiovisual.  Pasados 16 años de la Ley de Cine, la producción de largometrajes se concentró en el conglomerado de Buenos Aires.  La aparición de la TDA, con su gran demanda de contenidos audiovisuales federales, ha generado una expectativa favorable para el productor regional.  La nueva legislación de SCAv pone en el centro de la escena al ciudadano y considera sus derechos como consumidor de medios audiovisuales.  El signo de la década que comienza es la convergencia comunicacional. Un nuevo escenario donde los modelos productivos tradicionales de la comunicación entran en conflicto con la tecnología y con los nuevos modos de consumo. La provincia de Santa Fe se ha consolidado como la segunda región productora de medios audiovisuales después del conglomerado Buenos Aires. Creció a instancias de su propio esfuerzo. En la actualidad la producción audiovisual tiende a diversificarse. 38

El cine de la región y el de Rosario en particular ya tiene una marca y un espacio propio, aunque muy inferior al esperado, en el mercado de consumo de largometrajes en salas de cine. La producción de largometrajes a escala regional en la última década se estabilizó, alcanzando un promedio de 1.9 largometrajes por año. No obstante este crecimiento las recaudaciones no alanzaron lo esperado, poniendo en crisis a los productores y cuestionando los modos tradicionales de producir. Esta realidad está signada por el modo de comercializar que en nuestro país está organizado a imagen y semejanza de los productores de la ciudad de Buenos Aires y sus alrededores. La mayoría de las producciones no contaron con una estrategia de comercialización adecuada a la escala productiva. El enfoque marketing de producto caracteriza a la mayoría de las producciones. En este enfoque la prioridad del productor está puesta solamente en el producto, dejando de lado otros aspectos como el mercado y la comercialización. Se puede establecer una tipología de las producciones de largometrajes en la región, teniendo como variables el modo de producción y de comercialización. Se reconocen 4 tipos bien diferenciados; dese los costos sobre la línea hasta el microemprendimiento con recursos propios. El sistema establecido en la Ley de Cine y ejecutado por el INCAA no es el más favorable para las producciones a escala regional si se lo aplica en iguales condiciones. El productor regional se encuentra impulsado a terminar sus películas en formato 35mm y forzar una campaña nacional con pocos recursos, agotando en pocos días la potencialidad de su producto. Es conveniente que sin salir del marco del sistema nacional de fomento, para no perder los beneficios de la ley, el productor busque explotar en primera instancia los mercados cercanos con más intensidad. La distribución de películas en un período muy reducido a partir de un mercado concentrado en pocas jurisdicciones (CABA, Gran Bs. As y Provincia Bs. As) no es la más conveniente a la producción regional que tiene a sus mercados cercanos como extraños. Se llegó a producir el caso de películas no estrenadas comercialmente en su lugar de origen. No existen empresas distribuidoras y exhibidoras locales especializadas en estas producciones. Las distribuidoras y exhibidoras existentes en Buenos Aires, que toman estos productos, lo hacen en condiciones marginales, sin prestarles la necesaria 39

atención. Es importante que se formen estas empresas, en el orden local, al igual que existen otras dedicadas a los servicios específicos de la producción. La mayoría de los realizadores hicieron sólo 1 película y no volvieron a intentarlo debido a lo complejo del sistema para obtener resultados económicos satisfactorios. Sólo uno produce en forma regular contenidos audiovisuales de larga duración. No está visiblemente presente el rol del productor o productor ejecutivo con perfil de productor como gran organizador o gerente. El rol productivo más jerárquico que se observa en las producciones locales está más vinculado a la jefatura de producción, mientras que el director asume generalmente la responsabilidad global del proyecto. Este esquema de roles deja al descubierto un desorden en el modelo que prioriza la gestión realizativa por sobre la productiva. En el mismo sentido aparece desdibujado el rol del guionista como disciplina específica, quedando, esta importantísima etapa del proceso productivo y fundamental herramienta de trabajo, en manos del director, como una más de sus tareas. Cada vez es más necesario para los emprendedores en la actividad de producción de contenidos audiovisuales, el dominio de la elaboración de carpeta de proyecto audiovisual. Es imprescindible -en el marco de este sistema productivo- trabajar con los fondos de fomento del INCAA. Fuera de este sistema la producción de películas de largometraje no es sustentable. Pero tampoco es adecuado el esquema de producción que solo pretende recuperar los costos de producción a través de los subsidios, porque desconsidera al espectador; éste queda fuera de los programas de fomento a la producción. En este sentido es importante el aporte de los productores asociados y otros fondos de fomento de origen internacional. Las escuelas de cine locales tienen un rol importante en el desarrollo de la industria regional de producción audiovisual. Han generado una cantidad de recursos humanos capacitados para enfrentar los distintos pasos y etapas de los procesos productivos, con planes de estudios vinculados a la realidad donde se insertan. Pasados 16 años de la sanción de la Ley de Cine, la producción de largometrajes se concentró en el conglomerado de Buenos Aires, beneficiando directamente a un grupo de productores y dejando los programas de fomento federales como marginales y

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eventuales, lo que pone en riesgo la impronta federal del espíritu de la ley y la sustentabilidad de los productores del resto del país. La nueva Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual y la aparición de la nueva televisión digital terrestre (TDA), con su gran demanda de contenidos audiovisuales federales, ha generado una expectativa favorable para el productor regional. La nueva legislación pone en el centro de la escena al ciudadano y considera sus derechos como consumidor de medios audiovisuales, entretenimiento e información. Considera a la comunicación audiovisual como un servicio de bien público. El signo de la década que comienza es la convergencia comunicacional (Jenkinns, 2008). Un nuevo escenario donde los modelos productivos tradicionales de la comunicación entran en conflicto con la tecnología y con los nuevos modos de consumo. El cine dejó de ser uno de los nuevos medios hace tiempo y es uno de los lenguajes más tradicionales de los que sobreviven desde hace más de 100 años. Su tecnología y su formato más convencional -el largometraje- están amenazados por los nuevos modos de producción y de consumo de medios audiovisuales. Probablemente el dique de contención que representan los 90 minutos en película de 35mm dejen paso en poco tiempo al verdadero nuevo cine y éste pueda expresarse en toda su diversidad.

41

Método La investigación es de base cualitativa. Se trata de describir, comprender e interpretar un aspecto preponderante de la realidad en la cual se insertará el egresado de la carrera.

Población y materiales a)

Profesionales

Cineastas. Expertos en producción y realización de películas de largometraje. Método de selección: intencional, tomando como criterios de inclusión los siguientes: -

son productores de contenidos audiovisuales de la región,

-

residen en las localidades de Rosario, Santa Fe y Venado Tuerto,

-

han producido películas de largometraje,

-

asumieron el doble rol de productor/director,

-

produjeron bajo el régimen de fomento del INCAA,

-

estrenaron sus películas comercialmente en salas de cine a escala nacional.

Tamaño estimado de la muestra: 15 productores

b)

Materiales

b.1. Películas de largometraje producidas en la región (Rosario, Santa Fe y Venado Tuerto) Período 1988-2009. Método de selección: Intencional. Tamaño de la muestra: 19 películas

b.2. Documentos de entidades vinculadas a la producción audiovisual. Método de selección: Intencional. Tamaño estimado de la muestra: 7 documentos

42

Técnicas de recolección de datos

a)

Entrevistas a los expertos. Ejes de análisis

-

problemas de distribución y exhibición de la cinematografía local y regional.

-

funcionamiento económico de la producción local.

a.1) Entrevistados Gustavo Postiglione. Única empresa productora que produce regularmente largometrajes en el período estudiado y continúa activa. Entrevista personal pública en la sede de la Facultad. El resto de los entrevistados. Produjeron sólo 1 o 2 largometrajes en el período estudiado. Entrevistas por correo electrónico y control telefónico.

a.2) Guión de entrevistas a realizadores productores 1. Describa en forma sintética su producción audiovisual. (puede referenciar un sitio Web actualizado donde encontrarla) 2.

¿Ha asumido el rol de productor en sus producciones audiovisuales?

3. a. b. c. d.

¿Cuál es el Modo de producción en su largometraje? Forma de integrar el capital económico necesario para la producción. Productores asociados. Relación con el sistema de fomento del INCAA. Subsidios.

4.

¿Cuál fue el Costo Reconocido de su largometraje?

5. a. b. c.

¿Cuál fue el Modo de comercialización de su largometraje? Monto dedicado a la comercialización. Relación con empresas distribuidoras. Relación con empresas exhibidoras.

6.

¿Cuál fue la recaudación de su largometraje?

7.

¿Cuántos espectadores vieron su largometraje en salas cinematográficas?

8.

¿En qué provincias o jurisdicciones obtuvo más taquilla?

9.

¿Qué otros modos de exhibición utilizó?

10. ¿Está conforme con el régimen de fomento a la producción audiovisual que ofrece el estado nacional a los productores del interior del país?

43

11.

¿Qué cambios o modificaciones introduciría en el régimen de fomento?

12.

¿Desea agregar algún otro comentario sobre el tema de la entrevista?

Realizadores / productores entrevistados Destinatario

Enviada

Confirmada

Contestada

Raúl Beceyro Walter Becker Daniel Bustamante Patricio Coll Rubén Fernández (Prod. Rodrigo Grande) Sebastián Gamba (Prod. Fito Páez) Maximiliamo González Hugo Grosso Cristina Marchese (Prod. Juan C. Arch) Marcelo Mazzeo Héctor Molina Atilio Perín Mario Piazza Gustavo Postiglione Diego Sofficci Julia Solomonoff Mariana Wenger

11/11/09 05/09/09 27/10/09 12/11/09 27/10/09 07/09/09 05/09/09 05/09/09 03/11/09 17/09/09 05/09/09 11/11/09 05/09/09 05/09/09 11/11/09 27/10/09 05/09/09

17/09/09 05/01/10 15/01/10 03/02/10 05/01/10 17/09/09 17/09/09 12/11/09 20/09/09 07/09/09 15/12/09 07/09/09 07/09/09 12/11/09 12/11/09 12/11/09

13/10/09 15/01/10 17/03/10 26/02/10 14/10/09 18/09/09 22/10/09 10/12/09 02/03/10 14/10/09 05/12/09 14/11/09 06/12/09 03/03/10

b)

Observación y análisis de las películas. Ejes de análisis

-

título

-

ficha técnica

-

modo de producción

-

modo de distribución

-

cantidad de espectadores

-

balance económico

-

otros datos.

c)

Observación y análisis de documentos y datos de entidades. Ejes de análisis

Datos del INCAA: estadísticas sobre venta de entradas en salas de cine, por jurisdicción y película, etc. Producción cinematográfica nacional: comparación de sus condiciones de producción y comercialización con las locales.

44

Análisis de datos o

Modelo regional: condiciones de producción y comercialización

o

Modelo regional: tipos de producción local

o

Modelo nacional: comparación con el regional

45

Bibliografía AA.VV. El Estado y el Cine Argentino. Santa Fe: Instituto Superior de Cine y Artes Audiovisuales de Santa Fe; 2005. Del Teso, Pablo. Laboratorio para el Desarrollo de Proyectos Audiovisuales. Buenos Aires, ENERC, 2005. Getino, Octavio y Schargorodsky, Héctor. El cine argentino en los mercados externos. Introducción a una problemática económica y cultural. Buenos Aires. Universidad de Buenos Aires; 2008 Igarza, Roberto. Burbujas de ocio: Nuevas formas de consumo cultural. 1ª ed. Buenos Aires: La Crujía, 2009 INCAA. Anuario de la industria del cine 2009. Irigaray, Fernando y Molina, Héctor (30-01-03): "Aproximación a la producción cinematográfica rosarina (1900-1940). Parte I" en "Comunicación Audiovisual". Weblog de la cátedra de Comunicación Audiovisual I de la Escuela de Comunicación Social. UNR [en línea] url: http://www.bdp.org.ar/facultad/catedras/comsoc/comaud1/2003/01/aproximacion_a _la_produccion_c.php Jenkins, Henry. Convergence Culture. La cultura de la convergencia de los medios de comunicación. Barcelona: Paidós. 2008. Kamin, Bebe. Introducción a la producción cinematográfica. Buenos Aires: Centro de Investigación Cinematográfica; 1999. Raffo, Julio. El proyecto de Realización Audiovisual. Buenos Aires: CEPA; 2000. Raposo, Martín. El desafío de fomentar y consolidar la industria cinematográfica. Centro de Investigación en Entretenimiento y Medios. Graduate School of Business. Universidad de Palermo. Zurita, Pedro. Cómo distribuir su filme y no morir en el intento. Manual para distribuir cine y video en los Estados Unidos. New York: Videoteca del Sur, 1999.

46

ANEXOS Planilla fichaje de películas Entrevistas -

Tabla 1 (preguntas 1,2,3,10,11 y 12)

-

Tabla 2 (preguntas 4,5,6,7,8 y 9)

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Planilla de fichaje de películas

Título El Asadito

Director

Rosarigasinos

Gustavo Postiglione Rodrigo Grande

Cicatrices

Año Estr. 2000

Género

Costo en $

Comedia dramática

500.000

2001

Comedia dramática

s/d

Patricio Coll

2001

Drama

1.200.000 *

Ciudad sin luz

Juan Carlos Arch

2001

Drama

s/d

El Cumple

2002

Drama

Ilusión de Movimiento

Gustavo Postiglione Héctor Molina

2003

Gerente en dos ciudades

Diego Soffici

Dar de nuevo

Jurisdicción más taquilla

Especta Dores

s/d

17.017

CABA-SF-GBA

14.252

s/d

378

SF-CABA

4.365

800.000

CABA-SF-GBA

5.106

Drama

250.000

SF-CABA

5.174

2003

Drama

400.000

SF-CABA

3.843

Atilio Perín

2005

Comedia

450.000

CABA

1.405

De quién es el portaligas

Fito Páez

2007

Comedia

2.300.000

s/d

35.690

La Peli

2007

Comedia dramática

1.100.000

s/d

8.164

La Soledad

Gustavo Postiglione Maxi González

2007

Drama

850.000

s/d

4.503

A Cada Lado

Hugo Grosso

2007

Drama

1.320.000

s/d

3.992

Cine Negro

Mariana Wenger

2007

Documental

80.000

s/d

468

A dos tintas

W.Becker y L.Di Santo M. Piazza y M. Chirife Gustavo Postiglione Rodrigo Grande

2007

s/d

s/d

304

390.000

SF

166

Madres con ruedas Días de Mayo Cuestión de principios Regreso a Fortín Olmos El último verano de La Boyita

Patricio Coll y Jorge Goldemberg Julia Solomonoff

2007 2009 2009 2009 2009

Drama Documental Drama

1.400.000

SF-CABA-GBA

6.772

Drama

4.000.000

CABA-GBA-SF

140.927

Documental

s/d

CABA-SF

1.356

Drama

s/d

CABA-GBA-SF

8.762

48

Entrevista Directores / productores – Tabla 1 – Preguntas 1, 2, 3, 10,11 y 12 1 Describa en forma sintética su producción audiovisual

2 ¿Ha asumido el rol de productor en sus producciones audiovisuales?

3 ¿Cuál es el Modo de producción en su largometraje?

Walter Becker A dos tintas. Largometraje 2007

Walter Becker Si. Denominaría mi rol como un Director que cuida cada detalle de su realización. El trabajo del Director es producir de otra manera. Siempre acompañado de un Productor Ejecutivo.

Walter Becker Se produjo dentro del marco de la Escuela Provincial de Cine y TV de Rosario, en carácter de tesis. Con aportes de los directores y ayuda del rental Reflex, Y colaboración de familiares. Al realizarse dentro de este marco y nunca pensar certeramente si podía llegar a la sala comercial, produjo no estar dentro del sistema de fomento del INCAA.

Patricio Coll Productor, guionista, editor y director de numerosos trabajos para cine, video y televisión. Le fueron premiados Hachero Nomás (1966) en co-dirección con Bonomo, Goldenberg y Zanger; La Doma (1969); Fernando Paillet, fotógrafo (1991); Carmen (1993); Cicatrices (2001) y Regreso a Fortín Olmos (2008) en codirección con Goldenberg. Ejerce la docencia desde 1967. Dirigió la Licenciatura en Cinematografía de la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba y actualmente es Director de la Licenciatura en Diseño de la Comunicación Visual en la FADU/UNL. (Carezco de sitio Web).

Patricio Coll Sí, forzosamente en numerosas ocasiones, tanto en ficción como en documentales, pero tendiendo más bien a ser el Director de Producción o Productor Ejecutivo, que el dueño total del producto.

Patricio Coll Hemos apelado en distintas circunstancias a las 4 formas enunciadas. Pero reconozco que mayoritariamente en el largometraje hemos dependido del Fomento del INCAA. Luego se ha complementado con otras formas de Asociación o subsidios. Como excepción parcial, nuestro largometraje documental Regreso a Fortín Olmos, estrenado a principios del 2009, aún no recibió nada del subsidio solicitado. También debo mencionar que he dirigido un

10 ¿Está conforme con el régimen de fomento a la producción audiovisual que ofrece el estado nacional a los productores del interior del país? Walter Becker No. La ley sigue siendo para los mismos. Está hecha para el que nunca hizo una película le sea imposible hacerla… Algo contradictoria... Y si a eso le sumamos producir en el interior… ”La torta no se reparte equitativamente” .Pero esto pasa en todos los ámbitos en donde se mezcla la política. Patricio Coll Entiendo que es igual para todos.

49

11 ¿Qué cambios o modificaciones introduciría en el régimen de fomento?

12 ¿Desea agregar algún otro comentario sobre el tema de la entrevista?

Walter Becker Sin respuesta

Walter Becker Sin respuesta

Patricio Coll La modificación principal estimo que implica que el régimen de fomento asuma no sólo la financiación, sino también la distribución y la exhibición de la producción nacional en las condiciones de calidad y confort que la tecnología actual posibilita y a lo largo de todo el territorio nacional. Es la única forma de proteger realmente las

Patricio Coll Otro comentario inevitable refiere a la escasa sensibilidad y conocimiento de los funcionarios del INCAA (generalmente abogados o contadores) respecto de las dificultades que implica un rodaje. En demasiados casos, el obstáculo mayor para una buena realización lo constituye el incumplimiento de los pactos convenidos por

Rubén Fernández. 1- Tengo que aclarar que no vengo del mundo de la producción audiovisual sino que del mundo de la Arquitectura y que por algunas circunstancias de la vida fui invitado por el director de cine Rodrigo Grande, a participar en la Producción Ejecutiva del Film "Cuestión de Principio" que compartí dicho rol con Rodrigo Grande y el Director de Cine Leonardo Decesare.

Rubén Fernández. Por ende esta es mi primera participación en una Producción Cinematográfica.

episodio en el largo Ciudad de sombras, actualmente en postproducción, que fue producido al margen del INCAA por Grupo de Cine de santa Fe. Rubén Fernández. El modelo que se optó fue (sobre la base del presupuesto total del proyecto que estaba en el orden del millón de dólares) el de armar una estructura en 3 patas, La primera era la inversión privada (inversores) con un aporte cercano a los 500.000 dólares a cambio del 50% de las acciones, la segunda era el apoyo del estado (provincial y municipal) cercano a los 100.000 dólares y la tercera era el del apoyo de empresas privadas que oficiaban como sponsors del proyecto con un aporte aprox. a los 400.000 dólares y había distintos rangos de sponsoreos de acuerdo a las diferentes apariciones de las empresas en el rodaje o en la previa a la película. Esta última pata del proyecto, por fuerza mayor no se terminó de completar en su totalidad. La faltante de este último aporte sobre el final del proyecto hizo que se tuvieran que utilizar adelantos de subsidios del INCAA. Esta ultima parte faltante si bien no alteró la finalización del rodaje y los procesos de post rodaje, alteró el presupuesto asignado a la difusión y publicidad del mismo. Alterando en forma considerable el aspecto

Rubén Fernández. No se. No tengo la experiencia para hacer una evaluación exhaustiva.

50

inversiones que realiza el Estado.

parte del INCAA.

Rubén Fernández. Pero me parece que si tuviera que corregir algo referido a los subsidios sería que los aportes del INCAA se diluyen en el tiempo, deberían ser más cercanos a las fechas en que se hicieron los gastos y la rendición de cuenta y aprobación del costo; no deberían dilatarse tanto. La inflación es una variable que atenta contra los intereses de los inversores privados y esto genera desaliento en los mismos. Cuando deberíamos tener mecanismos más ágiles para que los que inviertan en cine estén más protegidos.

Rubén Fernández. Otro tema sustancial en mi reciente y corta experiencia del mundo del cine es que -como creo yo que es la Industria cinematográfica- tanto los directores, productores y artistas desean que las películas producidas sean vista por la mayor cantidad de personas. No creo que este dato sea un dato menor. Y si para algunos no es significativo creo que estamos en presencia de una mentira. Y como es muy importante que el público se entere para que pueda ir a las salas es creo que un eslabón de jerarquía el de la difusión y publicidad. Tal vez este ítem debería ser engrosado a la hora de planificar una inversión de este tipo o el INCAA podría generar los mecanismos necesarios para ayudar con mayores presupuestos esta parte de la industria. De nada sirve gastar e invertir siempre cuantiosas sumas de dinero si luego muchos proyectos terminados no

Sebastián Gamba

www.dequieneselportaligas.co m.ar

Sebastián Gamba Si.

de marketing y comercialización del film. Entre Rodrigo Grande, Leonardo Decesare y Rubén Fernández formamos un Productora " Línea de Tres" quien tiene el otro 50 % de las acciones. Sebastián Gamba Todas.

son vistos por la gente que es el final destinatario de este arte.

Sebastián Gamba Cine, DVD, TV

Sebastián Gamba No estoy al tanto.

Maximiliano González Mayor participación en los comités de preselección y crédito. Mayor porcentaje de dinero destinado a los realizadores del interior. Flexibilización de algunos requisitos para las presentaciones o el estudio particular de los casos. Hugo Grosso Se hace necesaria la presencia de un representante del interior en cada comité de preclasificación.

Maximiliano González La Soledad. Largometraje 2007 www.lasoledadfilm.com.ar

Maximiliano González No, en el sentido estricto, aunque he realizado gestiones en la búsqueda de recursos.

Maximiliano González Productores asociados. Relación con el sistema de fomento del INCAA.

Maximiliano González En general no con respecto al interior, pero tampoco con las reglas de fomento en general.

Hugo Grosso A cada lado. Largometraje en fílmico de presupuesto medio. (www.hugogrosso.com.ar)

Hugo Grosso Por lo general, si. Creo que en la industria audiovisual nacional uno es siempre productor de si mismo aunque cuente con colaboradores.

Hugo Grosso Forma de integrar el capital económico necesario para la producción: El film pudo producirse tras haber obtenido el guión un premio de la Global Film Initiative (u$s 20,000), lo cual abrió otras posibilidades económicas, incluido el INCAA. Productores asociados: Ninguno Relación con el sistema de fomento del INCAA. La película preclasificó en el INCAA y obtuvo un pequeño adelanto de subsidio con lo cual se completó el rodaje. La ampliación Súper 16/35 pudo hacerse en Swiss Effects

Hugo Grosso Conforme con el régimen de fomento. No existe una política clara para el sector a nivel Municipal y Provincial como ocurre en otras regiones del país. Es lamentable la ausencia del delegado provincial en la Asamblea Federal.

51

Sebastián Gamba El proceso de financiación es muy largo y complejo para acompañar la producción. Maximiliano González La falta de una asociación que nuclee a los realizadores del interior atenta contra nuestros reclamos. Si pudiéramos unirnos la fuerza que tendríamos ante el INCAA sería mucho mayor. Hugo Grosso Agradecer el convite.

Héctor Molina

Héctor Molina Si.

Atilio Perín Largometraje Dar de nuevo, 35mm ganador del Premio Ópera Prima INCAA. Premio Miglior Opera Prima XIX Festival del Cinema Latinoamericano di Trieste 2004. Premio Mejor Largometraje de Ficción, Premio Secretaria de Estado de Derechos Humanos, Festival Latinoamericano de Cine y Video de Santa Fe, 2004. Selección Oficial en Festivales de Hamburgo, Santa Cruz de la Sierra, Miami, Huelva, Saint Petersburgo, Mar del Plata, Preselección Festival de Venecia.

Atilio Perín Si. Soy el productor inscripto en el INCAA

mediante la obtención de un Premio en el Festival de Cine de Gibara (Cuba). Subsidios. Se consiguieron algunos “pequeños” subsidios de la Provincia y del Municipio. Héctor Molina Subsidio otorgado por el INCAA. Proyecto ganador del Concurso de Telefilmes, categoría Interior. El monto otorgado fue de $187.500 (en ese momento existía la paridad dólar/peso, uno a uno) Entregado el Proyecto como telefilme al INCAA, luego se convirtió en Largometraje Aportes personales de trabajo y equipamiento. Subsidio de la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de Rosario, año 2003 ($10.000). Subsidio de la Secretaría de Cultura de la Provincia de Santa Fe, año 2003 ($10.000). Atilio Perín Si integre siempre capital a la producción No he tenido productores asociados A la fecha no he producido bajo el sistema de fomento La película se financió con un subsidio ganado en concurso

Héctor Molina Si, pero de manera muy crítica.

Héctor Molina Deberían contemplar más rigurosamente el aspecto Federal del la Ley y el Organismo. Por ejemplo permitir que las Provincias tengan acceso a implementaciones regionales.

Héctor Molina

Atilio Perín En este aspecto creo que hay que abrir la discusión y poner en primer término la necesidad de crear una asociación de productores del interior, y a partir de allí discutir si el régimen ofrece algo interesante bajo la perspectiva de Producción del interior. En soledad, cada uno por su lado, los inconvenientes son los que da la distancia, los

Atilio Perín Está relacionado con el punto anterior, me parece que debemos buscar tener un lugar (una silla) en el INCAA, y de allí introducir modificaciones, como ser una cuota de películas de producción del interior, entre otros tantísimos temas

Atilio Perín Me gustaría saber qué conclusiones vas a obtener de este relevamiento, puede ser interesante para todos, puede ser un disparador.

52

Mario Piazza

Mario Piazza Siempre, incluyendo Madres con ruedas, que fue producida por la Productora porteña Cine Ojo, con la que compartimos la producción del film.

Gustavo Postiglione www.gustavopostiglione.blogspot.com

Gustavo Postiglione

http://rosariarte.com.ar/cachilo/pia zza.htm http://www.madresconruedas.com. ar/

Mario Piazza Madres con ruedas tuvo un subsidio de medios electrónicos del INCAA, el que fue gestionado por la productora Cine Ojo. También tuvo un apoyo de la Municipalidad, a través del premio principal de un concurso de Proyectos. También tuvo apoyo de la UNESCO, a través de un programa dirigido a realizadores de países del tercer mundo, que nos significó tener que preparar una primera versión del film de 50 minutos y con subtítulos en inglés (la versión final dura 70 minutos). Madres con ruedas había participado como proyecto en el Forum Doc Bs. As (organizado por Cine Ojo) en 2002. Allí obtuvo uno de los principales premios, además de la propuesta de Cine Ojo de producir el film. Para mí aceptar esta propuesta equivalía a acceder al apoyo del INCAA (en una época en que aún no estaba establecida la quinta vía) y en los hechos implicó el costo que supone trabajar con unos productores que no tenían la sensibilidad que el proyecto (y su realizador) requerían y la imposición de hacer la edición del film en la ciudad de Buenos Aires (en Cine Ojo). Gustavo Postiglione La manera de integrar el capital

temas burocráticos, administrativos, etc. etc. Mario Piazza Se comprende que el INCAA fue creado (como Instituto Nacional de Cinematografía) para fomentar la industria de cine concentrada en la gran capital. Bien que el INCAA ha introducido cambios en los últimos años para adecuarse a los tiempos y al propósito de un país federal, una consolidada estructura de intereses lo mantiene lejos del ideal de equidad. El federalismo suele ser entendido desde aquellas oficinas como destinar pequeñas partidas a cada una de las provincias y fomentar delegaciones de artistas porteños en las muestras del interior.

Gustavo Postiglione Creo que debería haber

53

Mario Piazza Establecería “filiales” provinciales o regionales del INCAA que dispusieran de un monto operativo equivalente a la recaudación del INCAA en el mismo territorio, dedicados a fomentar la producción del lugar y su exhibición.

Mario Piazza La Provincia y la Municipalidad asumen la tarea de promover la actividad audiovisual local, que acaso le correspondería al INCAA. Que no signifique esto un abandono por parte del INCAA de la que debe ser su obligación.

Gustavo Postiglione Los cambios primeros que

Gustavo Postiglione

Si. Siempre tomé el rol de productor, a veces con socios y otras no.

Diego Sofficci Mi producción audiovisual como realizador, consta de cuatro cortometrajes: Pájaros desmayados en codirección con Julio Hiver, realizado en 1989 en formato VHS producido por Grupo de Cine de Santa Fe. Traspaso en súper 8 mm, producido por Grupo de Cine, El Enroque en 35 mm, producido por el Fondo Nacional de Las Artes y Diaf 5.6, en mini DV con producción propia. En cuanto al largometraje, dirigí y produje Gerente en dos Ciudades con premio del INCAA y se estrenó a nivel nacional. En estos momentos estamos culminando el largometraje Ciudad de Sombras, en el cual escribí y dirigí el episodio Aquella Noche. Como actor, asistente de dirección y camarógrafo, participe en numerosos cortos, medios, telefilmes y largometrajes tanto de ficción como documental. Julia Solomonoff Largometrajes: El ultimo verano de la Boyita (ficción, 86 min., estrenada en 2009) guionista, directora y coproductora. Website: www.laboyitafilm.com Hermanas (ficción, 88 min., estrenada en 2005) guionista, directora y productora

Diego Sofficci No en todos los casos.

Julia Solomonoff Si, cada vez más. Ver detallado arriba.

para las producciones ha sido, al menos en las dos últimas películas a través de un crédito del INCAA, sumado a productores asociados y algunos subsidios provinciales y municipales. El cumple lo produje con un subsidio de Antorchas y gane un concurso de créditos del INCAA. Diego Sofficci El largometraje Gerente en dos ciudades realizado en 35 mm y estrenado a nivel nacional, se realizo con subsidio del INCAA por haber obtenido el premio a Opera Prima categoría interior.

una política de apoyo diferenciada de acuerdo al tipo de producciones, con exigencias y ayudas diferentes teniendo en cuenta no sólo el interior sino también los modos y formas de producir.

yo introduciría tenderían a una distribución del presupuesto del INCAA que contemple lo dicho en la respuesta anterior y que parte de lo aportado por el interior se distribuya proporcionalmente a los aportes

Diego Sofficci No del todo.

Diego Sofficci Le daría mas importancia a la producción del interior (puede ser desde lo digital) y consolidaría un régimen de exhibición que no este tan divorciada del de producción.

Diego Sofficci -

Julia Solomonoff c. a la gente de El Deseo, España, la conocí porque el proyecto participó de los talleres de la Fundación Carolina, una beca de escritura por la que residí en Madrid tres meses, invitada por Casa de Américas. Ellos habían

Julia Solomonoff No. Fui parte del comité de Preclasificación en el 2008, como representante del PCI (Proyecto de Cine Independiente) Nosotros presentamos varias sugerencias de

Julia Solomonoff Creo que se hacen demasiadas películas malas, porque mucha gente presenta al INCAA con la misma actitud que llena el formulario para sacar el pasaporte, cree que por tener

Julia Solomonoff Exhibición: espacios incaa que funcionen realmente, que atraigan publico. Faltan inversiones privadas para circuito de Cine de Arte. Falta que las Universidades y las escuelas secundarias

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asociada Cocalero (documental, estrenado en 2007) coproductora. Website:

www.cocalerofilm.com

TV: En preproducción: Paraná Ranga, coproducción de Señal Santa Fe y Canal Encuentro, rodaje marzo 2010. Chin Chon Fan (para canal Ciudad abierta, 2006) co-guionista, directora, coproductora The Suitor (para cadena norteamericana PBS, 2001) co-guionista, directora Cortometrajes Ahora (2003), Scratch (2001), Siesta (1999), Un día con Ángela (1993), Octavo 51 (1992).

visto Hermanas, les dejé el guión y cuatro meses mas tarde me contactaron. Su participación fue una coproducción financiera, es decir que aportaron capital, no aportaron elenco ni técnicos (situación que yo no deseaba para no entorpecer el trabajo con la comunidad rural) Por esa razón, su aporte tenía un tope legal fiscalizado por el ICAA del 20% del presupuesto. d. A los coproductores franceses, Epicentre, los conocí durante el BAL 08, cuando mostré unas imágenes en el Work in progress. Ellos se interesaron inmediatamente y entraron en la postproducción. f. seguí los canales de presentación establecidos. g. Subsidios; h. los estipulados para segunda vía. Medios electrónicos, antena, taquilla.

modificaciones, exigiendo una actitud más transparente y a la vez más rigurosa en la calidad de los materiales presentados y a la vez promover la generación de nuevos productores y directores de todo el país.

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la nacionalidad argentina y no tener antecedentes penales le corresponde el derecho a un subsidio, solo es cuestión de sentarse a esperar. Finalmente, para hacer una película hace falta más paciencia que creatividad y no es necesariamente una cuestión de corrupción sino de enorme inercia de un sistema. De todas maneras, me parece que el tema de fondo a atacar no es la producción sino la exhibición. Ahí es donde todos quedan totalmente parias y es una zona en la que tradicionalmente el INCAA ha demostrado una apatía, una falta de liderazgo o de propuesta. Creo que la nueva ley de medios debería afectar profundamente a la producción del INCAA, porque al instituto siempre le estuvo "sobrando el AA artes audiovisuales" y creo que correspondería que se le de lugar a otras formas, experimentales, educativas, con destinos de TV publica a una parte de esos fondos. En ese sentido, rescato como muy positiva la inclusión y el crecimiento del sector documental y me consta que el comité de documentales es quizás el de mejor funcionamiento.

se sumen en su rol de ver, debatir, apropiarse del cine argentino. Falta crear generaciones de espectadores. Consideraría la posibilidad de lo que algunos llaman un subsidio al publico (en contraposición al subsidio a las salas) que consistiría en que las entradas a pelis nacionales cuesten significativamente menos que las importadas (35%? 50%??).

Mariana Wenger Ver currículum vitae o Google

Mariana Wenger Sí. He asumido en casi todas mis producciones el rol de Productora general. En varias ocasiones conté con muy buenos productores y productoras ejecutivas.

Mariana Wenger Subsidios. Si. Se sumarían a los subsidios obtenidos por Instituciones oficiales, el sponsoreo de parte de empresas privadas.

Mariana Wenger No, no estoy de acuerdo.

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Mariana Wenger Creo, que deberían otorgarse muchos más subsidios a los realizadores del Interior.

Mariana Wenger A pesar de los inconvenientes que esta profesión me ha traído, volvería a elegirla una y mil veces para mi vida.

Entrevista Directores / productores – Tabla 2 – Preguntas 4, 5, 6, 7, 8 y 9 4 ¿Cuál fue el Costo Reconocido de su largometraje?

5 ¿Cuál fue el Modo de comercialización de su largometraje?

6 ¿Cuál fue la recaudación de su largometraje?

7 ¿Cuántos espectadores vieron su largometraje en salas cinematográficas?

Walter Becker No existió costo reconocido por el INCAA.

Walter Becker En un primer momento. Yo tengo una distribuidora de cine e hice la distribución de A dos tintas. La relación con las exhibidoras fue estrecha. Varios complejos han querido tener la película y por no tener copias en 35mm no se pudo proyectar. La película contó con el apoyo de prensa del INCAA. Se hicieron funciones de prensa en Capital Federal, Santa Fe, Rosario, Córdoba. Varios productores, y exhibidores apoyaron esta película y siguen apoyando mis nuevos proyectos. Después de un tiempo una distribuidora que tiene sucursales en varios países se interesa en A dos tintas y hoy la misma la comercializa por el mundo (cine. TV y video) Patricio Coll No recuerdo con suficiente precisión montos, dado que últimamente mis producciones han sido muy modestas. La relación con los distribuidores y exhibidores siempre son de sensación absoluta de ser esquilmado.

Walter Becker NS/NC

Walter Becker Alrededor de 1800 espectadores en salas comerciales. Un número que para mi entender… fue bueno… ya que solo se proyectaba en formato de DVD. Y no contó con ningún apoyo. Todo fue a pulmón e inversiones de la producción de la película.

Patricio Coll Prácticamente nula en términos atendibles a una recuperación económica de lo invertido.

Patricio Coll Siempre insuficientes para cubrir la media, con la excepción de Regreso a Fortín Olmos que aguantó 3 meses en el Tita Merello y en el MALBA, pero con una media bajísima.

Patricio Coll Hemos variado entre aproximadamente 50.000 pesos y Un millón ciento veinte mil dólares.

8 ¿En qué provincias o jurisdicciones obtuvo más taquilla? Walter Becker En Capital Federal y Rosario.

9 ¿Qué otros modos de exhibición utilizó?

Patricio Coll Capital Federal

Patricio Coll Televisión, cine clubes, video clubes.

Walter Becker Cine y Selección a Festivales Nacionales e Internacionales. Internet y TV.

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Rubén Fernández. El costo reconocido aún no está listo pero el costo real de la película es cercano al millón de dólares.

Rubén Fernández. Este punto le voy a pedir a Leo Decesare que lo conteste porque estuvo más involucrado en las negociaciones con la Distribuidora " Pachamama "

Rubén Fernández. Este punto también para Leo.

Rubén Fernández. La cifra exacta no la recuerdo, pero creo que cerca de 175.000 espectadores.

Sebastián Gamba. $ 2.300.000

Sebastián Gamba. Relación con empresas distribuidoras. Maximiliano González Relación con empresas distribuidoras.

Sebastián Gamba. -

Sebastián Gamba. 44.000

Maximiliano González No lo se exactamente.

Maximiliano González Alrededor de 8.000 personas.

Hugo Grosso Se destinó a publicidad el total del subsidio por lanzamiento ($75.000.-) y pudieron hacerse copias con parte del subsidio de cesión de derechos televisivos. Relación con empresas distribuidoras. Excelente relación con Distribution Company y AVH. Relación con empresas exhibidoras. Manejadas por el distribuidor y algunas tratativas personales con Cinemark. Héctor Molina Se firma el convenio de cesión de derechos de Antena,

Hugo Grosso Cifra no definida, ya que aún no se ha cumplimentado el período de explotación comercial.

Hugo Grosso Al momento, 4000 espectadores aprox. en salas que cortan boleto INCAA. 2500 espectadores aprox. en Festivales. 500, otras proyecciones.

Héctor Molina Sin datos oficiales

Héctor Molina Entre 8 y 9 mil, aproximadamente.

Maximiliano González $ 850.000 Hugo Grosso $ 1.318.923.-

Héctor Molina Aproximadamente $250.000. En 2004.

Rubén Fernández. Creo que en la provincia de Santa Fe pero por el fuerte protagonismo de la ciudad de Rosario. Este film por la vinculación con la figura de Roberto Fontanarrosa y por que íntegramente fue filmada en la ciudad de Rosario hizo que mucha gente de esta ciudad la haya visto y también haya estado en cartelera durante 4 meses. Sebastián Gamba. Buenos Aires y Rosario. Maximiliano González Capital federal (Buenos Aires). Hugo Grosso Rosario

Héctor Molina Rosario

Rubén Fernández. Ningún otro.

Sebastián Gamba. Maximiliano González Ninguno. Hugo Grosso Festivales internacionales. Distribución en DVD. Ventas a cadenas de TV extranjeras.

Héctor Molina Televisión Abierta. Muestras. Festivales. Estreno Comercial en

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Atilio Perín $450.000 con la epata de 1 peso 1 dólar.

Mario Piazza En la Resolución del INCAA que declara de interés el proyecto se establece como “costo presupuestario provisorio” la suma de $ 389.010.-

mediante el cual el INCAA se hace cargo de afiches, campaña en vía pública, algunos espacios de promoción televisiva y otros medios gráficos. A cambio se queda con la exclusiva del lanzamiento televisivo de la Película por el Canal del Estado. La Distribuidora Primer Plano, se hace cargo del estreno en salas, sin aportar ningún adelanto. Las empresas exhibidoras, fundamentalmente Village en casi todos los casos, bajó la película de cartel sin demostrar ningún motivo de taquilla y no respetando la ley de cuota de pantalla, puesto que la media de espectadores (especialmente en Rosario) se había superado ampliamente. Atilio Perín a.- Nulo. b.- Se contrató una empresa de distribución AMERIFILM. c.- Quedó en manos de AMERIFILM. Mario Piazza La Productora no quiso expresamente apoyar la difusión del film. El INCAA aportó la suma de $ 25.000 para pagar avisos en los diarios La Nación, Clarín y Perfil para apoyar el lanzamiento en las salas del Complejo Tita Merello y el MalBa, en abril de 2007. Antes de eso, en Rosario, Madres con ruedas se exhibió en el Cine Monumental del 19 de octubre al 8

Brasil (15.000 espectadores, aprox.).

Atilio Perín No puedo precisar este dato, en realidad no lo sé.

Atilio Perín Cerca de 15.000.

Atilio Perín Capital Federal (Ciudad autónoma de Buenos Aires).

Atilio Perín Venta a toda Europa por demanda. Direct TV en EEUU, México, Venezuela y otros países.

Mario Piazza No tengo las cifras de la recaudación en Buenos Aires. He estado personalmente en algunas proyecciones en el Tita Merello, con dos o tres espectadores. Según me informó Cine Ojo en su momento, las cifras de las dos salas en la primera semana fueron de 131

Mario Piazza Puede estimarse grosso modo en 1,000 espectadores (Monumental, Tita Merello, Malba).

Mario Piazza En Rosario, ciertamente.

Mario Piazza “Madres con ruedas” se exhibió en festivales (varios de ellos en Brasil) y en proyecciones contratadas por instituciones culturales o del área de la discapacidad, a veces con la presencia del realizador. A principios de este año fue lanzado el DVD del film, editado por Cine Ojo, y vendemos las copias por correo contra

59

de noviembre de 2006 (tres semanas), con 658 entradas vendidas. Las proyecciones se hicieron con el apoyo del Centro Audiovisual Rosario, que además de la gestión y prensa aportó el requerido proyector de video, con operador. No intervino en este caso distribuidora alguna. La ganancia monetaria hubo de ser repartida (en partes iguales) con la productora porteña.

espectadores.

Gustavo Postiglione La recaudación todavía no la sé.

Gustavo Postiglione Hasta ahora cerca de 10.000, la peli 9.000 aproximadamente, El Cumple 7.000 y El Asadito 25.000

Gustavo Postiglione En Rosario y Buenos Aires

Diego Sofficci El costo fue de $400.000

Gustavo Postiglione Distribución nacional a través de una distribuidora de Buenos Aires y la internacional a través de una empresa de distribución con sede en México (Latinofusión). El monto dedicado a la comercialización puede estar cercano a los 100.000 pesos pero parte de ese dinero lo ha puesto el INCAA en servicios (afiches callejeros y fijación de afiches) Diego Sofficci Fue distribuida por Primer Plano Film Group

Diego Sofficci No recuerdo la cifra, pero bastante baja

Diego Sofficci En la ciudad de Santa Fe.

Julia Solomonoff La Boyita está en proceso. Cocalero tuvo un costo reconocido de aproximadamente 290.000 pesos, si mal

Julia Solomonoff Monto dedicado a la comercialización. b. Hermanas: no recuerdo el monto. c. Cocalero: 50.000 pesos d. Boyita: No estoy al tanto de estas cifras, que son recientes, deberían

Julia Solomonoff Hermanas y Cocalero no recuerdo las cifras. Boyita: la película sigue en cartel y debe aun hacer la gira por el país.

Diego Sofficci Como se estrenó en el 2003 puedo estar fallando en algunas cifras pero me parece que anduvo por los 20.000 espectadores. Julia Solomonoff Hermanas llego a 50.000, Cocalero a 10.000. Último. Por ahora (dic. 2009), 8000 espectadores pero solo se mostró en Buenos Aires y Rosario.

Gustavo Postiglione El del último todavía no salió el costo, pero lo presentado creo que está cerca de 1.400.000, en el anterior creo que fue cerca de 1.100.000 y en El cumple 800.000. En El asadito fue de 500.000

Julia Solomonoff Capital.

reembolso o en las presentaciones del film. En Rosario hay cuatro videoclubes que tienen copia del film. Fue televisado a nivel local por Canal 3 y a nivel nacional por Encuentro. El subsidio del INCAA implica los derechos de televisación del film a favor de Canal 7, por lo que esperamos que se dé por esa antena en un futuro. Sin embargo, los productores señalan que hay un período “ventana” reservado para vender antes la televisación a algún canal privado. Gustavo Postiglione Ahora sale en DVD

Diego Sofficci Se edito en video para su comercialización, se vendieron derechos para la televisión por cable, por aire y también la satelital Julia Solomonoff Hermanas se ha proyectado en numerosos actos de derechos humanos, universidades, escuelas. También fue parte de programas de educación en escuelas secundarias, donde se

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no recuerdo. No tuve acceso a las cifras finales de Hermanas.

Mariana Wenger He realizado tres largometrajes. Fontanarrosa se la cuenta y confiesa que ha reído (sin estimación clara). Cine Negro con un costo estimado de 80.000 pesos. El Quijote con un costo estimado de 30000 pesos.

consultarlo con el productor y productor ejecutivo, Pepe Salvia [email protected] e. Relación con empresas distribuidoras. f. Hermanas: Buena Vista Internacional. Poca relación. g. Cocalero: Primer plano. Buena relación. h. Primer Plano. Relación amistosa, se que les interesa la película y tratan de defenderla, sin embargo, las complicaciones son muchas. i. Relación con empresas exhibidoras. De difícil a mala. Mariana Wenger Opción b

hacían monografías, en base a unos cuadernillos didácticos. 11. Cocalero participó de unas proyecciones del INADI, varias universidades, asociaciones bolivianas y asociaciones de derechos humanos. 12. El ultimo verano de la Boyita fue parte de Mirada Maestra en Rosario y también estoy promoviendo proyecciones con el INADI y con el área de Educación Sexual del Min. de Educación de la Nación. Mariana Wenger No tengo en claro, al día de hoy, la recaudación que obtuvo Cine Negro, pues el Instituto de Cine todavía no lo aclaró. La película fue exhibida en todos los Espacios INCAA que el Instituto tiene en el país, a precios muy bajos y con mediana cantidad de espectadores. El Quijote no obtuvo ningún tipo de recaudación, pues no fue una película comercializada.

Mariana Wenger Se estiman unas 5.000 personas

Mariana Wenger En Capital Federal

Mariana Wenger Cine Negro fue exhibida a manera de homenaje en los siguientes canales de TV: 3 de Rosario, 10 de Córdoba, 6 Cablevisión y Canal encuentro. Además fue exhibida en varios Festivales Nacionales e Internacionales, así como en Centros Culturales y Escuelas privadas y públicas de varias provincias de nuestro país. Fue exhibida en Cartagena de Indias a manera de homenaje. Fue también exhibida en Casa de América. Madrid y Barcelona.

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