Princípios Fundamentais Da Linguagem Tonal

Prin ncípios fun ndamentais da lingu uagem ton nal

Análise de gra aus e tríad des Cada um doss sete gra aus de uma escala a tonal pode ser u utilizado como c fund damental de um acord de.

Este es acordes constituíd dos de uma a 5ª e de uma u 3ª a partir p da fun ndamental, são num merados de e um a sette com alg garismos Romanos R ( (dependen ndo do gra au da esca ala sobre o qual o accorde é construído) – Algarism mos estes q que reflecte em a relaçção entre a FUNDAM MENTAL do acorde e a TÓNICA A da tonalidade. Mas os acord des assim formados não têm todos as mesmas caracterís sticas interrvalares: a 5ª pode ser s perfeita a, diminuta a ou aume entada, a e a 3ª pode e ser maio or ou men nor. Estass diferença as reflecte em-se na análise ccom pequenos ajusttamentos no n algarism mo da segu uinte mane eira: a Varieda a) ades da 5ª;; Se a 5ª 5 for dim minuta, o algarismo a tem um traço oblíquo à direita.

Se a 5ª 5 for perrfeita, o algarismo a não tem nenhum traço oblíquo

Se a 5ªª for aume entada, o algarismo a uo à esque erda. tem um trraço oblíqu

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b Varieda b) ades da 3ª;; Se a 3ª 3 for menor, o alg garismo não n tem nenhum n trraço horiz zontal

Se a 3ª for maior, tem dois traços t horiz zontais

Destte modo, os o acordes de um tom m maior an nalisam-se assim: I

II

III

IV

V

VI

VII

nversões Análise das in

O ou utro aspeccto de um acorde a que e se reflec cte na anállise é a invversão ou seja, a rellação entre e a NOTA DO BAIXO O e a FUND DAMENTA AL do acorrde. Para a simbolizar o Esta ado Funda amental (n no caso de d a nota do baixo o ser fund damental do d acorde), colocamo os um “a” depois d do algarismo a R Romano. Para a simboliza ar a Prime eira Inverssão (caso de a notta do baixxo ser a 3ª 3 do acorrde) coloca aremos um m “b” depoiss do algarismo Roma ano. Para a simboliza ar a Segun nda Inverssão (no caso de a nota do baiixo ser a 5ª 5 do acorrde), coloca aremos um m “c” depoiis do algarrismo Rom mano. Para a outras invversões de e acordes mais m comp plexos, verr Capitulo 8 8.4 e 9.1.

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Análise e encadeamentos

A palavra “encadeamento” significa a relação funcional entre dois acordes. Há quatro tipos básicos de encadeamento: Tipo 1 – Onde as notas fundamentais formam o intervalo de 2ª ou 7ª Tipo 2 – Onde as notas fundamentais formam o intervalo de 4ª ou 5ª Tipo 3 – Onde as notas fundamentais formam o intervalo de 3ª ou 6ª Tipo 4 – onde as notas fundamentais formam o intervalo de uníssono ou 8ª Ao reduzir os acordes aos seus componentes básicos, veremos que cada um dos encadeamentos tem, gradativamente, mais notas em comuns ou, viceversa, menos notas que mudam. Consequentemente, temos o seguinte esquema: Tipo

Notas em comum

Notas que mudam

1

0

3

2

1

2

3

2

1

4

3

0

Se os acordes tiverem mais notas que mudam, há mais contraste entre eles; em recíproca, se eles tiverem mais notas em comum, há um elo maior entre eles. Assim, o Tipo – 1 tem o máximo de contraste mas não tem nenhum elo; o Tipo - 4 tem o máximo de elo sem nenhum contraste. O encadeamento mais “forte” será aquele que, além do mínimo de uma nota comum, tem o maior contraste possível – i.e. O Tipo – 2. Note-se que a cadência perfeita e plagal, são deste mesmo Tipo: V – I e IV – I.

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O Tipo 1, também classifica-se como “forte” (embora menos conclusivo que o tipo2) contando que a falta de nota em comum seja compensada por movimento conjunto e contrário nas vozes individuais. Os encadeamentos Tipo 3 e Tipo 4, porém, consideram-se encadeamentos fracos, sendo o Tipo 3 menos fraco que o Tipo 4. Assim, podemos sintetizar as graduações de força e de fraqueza dos quatro Tipos de encadeamento da seguinte maneira: Tipo 1

Tipo 2

Tipo 3

Tipo 4

F-

F+

f+

f-

Hierarquia dos acordes dentro de uma tonalidade

Os acordes mais importantes de uma tonalidade são aqueles que têm a relação de 4ª ou de 5ª ou seja, aqueles que formam um encadeamento do Tipo – 2, com a Tónica (i. e. V e IV). Depois destes, os acordes restantes, colocados na ordem de importância, têm uma relação consistente de 5ª para a Tónica (a linha pontilhada completa o círculo das 5as diatónicas): Dentro do triângulo verificamos que o acorde de V é mais importante do que o de IV, principalmente, devido a forte função ascendente da sensível que cria um vínculo muito forte entre o V e o I (ver 2.5b). Note-se também que, ao formar acordes de 7ª nestes dois graus, o acorde de V7 contêm as duas notas definidoras de um tom (i. e. o 4º e o 7º graus da escala). Enquanto o IV7 ainda contêm apenas uma destas notas. Consequentemente, podemos estabelecer a seguinte hierarquia: I, V, IV, II, VI, III, VII Observação: com a hierarquia assim estabelecida, os acordes de IV e de II ficam próximos o que reflecte a similaridade das funções destes dois acordes na música tonal.

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Esta hierarquia dos acordes determina, de certo modo, a força relativa de encadeamentos dentro de cada um dos tipos: um encadeamento que utiliza acordes mais importantes na hierarquia será mais forte que o que utiliza acordes menos importantes. Por exemplo, dentro do tipo 2, os encadeamentos de I – IV e II – V, são mais fortes do que os de VII – III e VI – II; dentro do tipo 1, o encadeamento IV – V é mais forte do que o de III – II. Observando novamente o diagrama do círculo das 5as diatónicas, vamos constatar também que, dos encadeamentos do tipo 2, que vão no sentido das flechas são mais fortes do que os que vão na direcção contrária às flechas. Obtém-se que assim a cadência perfeita (V – I) é mais forte do que a cadência plagal (IV – I) ou a cadência para a dominante (I – V). Observação sobre o acorde de VII: o acorde de VII merece uma consideração mais detalhada, porque muitas situações, onde um acorde composto dos, 7º, 2º e 4º graus da escala, dão-lhe uma função de V7 F. O. (ver capitulo 9.2 ex. 8ª) para que este acorde que antes de um acorde de I não pode evitar a função de dominante, adopte a verdadeira função de VII, é necessário uma contradição da forte ascendente da sensível. A melhor maneira de realizar esta contradição é de colocar a seguir ao acorde de VII, um acorde que forme um encadeamento forte (do tipo 1 ou do tipo 2), mas que não contem a nota da tónica – A única hipótese que resta dentro destas condições é o acorde de III . Note-se que este encadeamento é um daqueles que vão na direcção das flechas no diagrama acima.

Ritmo harmónico  

O termo “ritmo harmónico” significa a ocorrência das mudanças de harmonia. Quis os valores deste ritmo harmónico que se consideram fortes e quais os que se consideram fracos, depende do tipo de encadeamento utilizado: um encadeamento forte conduz o peso do primeiro acorde para o segundo, afectando-o com uma polarização forte; um encadeamento fraco, o peso permanece no primeiro acorde, afectando o segundo com uma polarização fraca. É claro que as barras marcam as polarizações fortes da harmonia. Isto Página 5 de 13   

ficara ainda mais evidente se colocarmos, para as mesmas harmonias, as barras em lugares diferentes, o que acarretará um contra senso musical. Mas se, por outro lado, mudarmos os encadeamentos (sempre com a mesma melodia), a nova posição da barra de compasso pode se tornar certa, enquanto o compasso original se transforma num contra senso. Destas observações podemos extrair a norma que fica à base da harmonização de qualquer baixo ou melodia tonal: DE UM TEMPO FRACO PARA UM TEMPO FORTE É NECESSÁRIO UM ENCADEAMENTO FORTE. Há sem dúvida muitas excepções, mas serão sempre excepções a este princípio. Vamos examinar uma situação paralela na melodia: muitas vezes uma síncopa pode ser usada para dar um contraste melódico, dando na sua resolução um realce à quadratura rítmica do compasso; se muitas sincopas forem usadas, o ouvido não percebe as notas mais como sincopas e sim como tempos deslocados. O mesmo acontece com o ritmo harmónico, mas neste caso há dois tipos de sincopa: a) A sincopa propriamente dita é uma excepção mais violenta, e assim forma um contraste mais forte ao esquema normal de apoios. Neste caso, não existe encadeamento nenhum do tempo fraco para o tempo forte. b) A quase sincopa é menos violenta mas sempre uma excepção. Neste caso, há um encadeamento fraco no lugar em que se espera um encadeamento forte, não sendo necessário, porém, uma mudança de compasso (cf. O caso de sincopa melódica, que também é uma excepção dentro de um compasso regular.

Directrizes básicas para a harmonia a quatro vozes

Observação: A harmonia a quatro vozes escreve-se em duas pautas, uma na clave de sol, outra na clave de fá. Note-se que mesmo o tenor fique agudo ou contralto grave, o primeiro deve sempre se escrever na clave de fá com haste para cima e o segundo na clave de sol com haste para baixo. Página 6 de 13   

Objectivo: conseguir um equilíbrio vertical a) Utilizaremos extensões aproximadamente de uma oitava e meia para cada uma das quatro vozes. Observação: o facto de uma nota extrapolar a extensão dada é menos grave do que qualquer uma das vozes ficar flutuando exclusivamente no limite da sua extensão. Na disposição dos acordes na harmonia a quatro vozes consegue-se um efeito mais equilibrado com intervalos menos espaçados entre as vozes superiores (cf. Os intervalos da série harmónica). Propomos, como directrizes, a manutenção de intervalos relativamente pequenos até ao máximo de uma oitava entre o soprano e o contralto, e entre o contralto e o tenor; entre o tenor e o baixo pode haver qualquer intervalo, maior ou menor do que uma oitava. Objectivo: Evitar o empastelamento das vozes. a) Não permitimos cruzamentos das vozes. b) Não permitimos que uma voz qualquer salte para uma nota que cruzaria com a nota anterior de uma voz contígua. Observação: É uma excepção o caso de as duas vozes contíguas (normalmente tenor e baixo) se movimentarem ascendentemente para um uníssono, se a voz superior se movimentar por grau conjunto (Capítulo 2.3c). Objectivo: Manter a independência das vozes. a) Não permitiremos uníssonos, 5as ou 8as paralelas entre duas vozes quaisquer. Mesmo 4as, 3as e 6as paralelas utilizadas em demasia podem comprometer a independência melódica das vozes. Mas porque as 5as e 8as são taxativamente proibidas, e não as 3as e 6as? Em parte, porque a 8ª e a 5ª são os primeiros dois intervalos da série harmónica, o que cria um vínculo acústico maior; em parte porque as 8as e as 5as são intervalos perfeitos e as 3as e 6as podem ser maiores ou menores. Mas mesmo no caso de as 3as e 6as serem do mesmo tipo, as duas notas que compõe o intervalo mudam normalmente as suas funções relativamente aos dois acordes. Ao contrário, no caso das 5as Página 7 de 13   

paralelas, as funções ficam na mesma nos dois acordes; no caso das 8as paralelas, as duas vozes têm as mesmas funções em cada acorde. As 4asparalelas ficam acusticamente entre as 5as e as 3ªas, e são perfeitas (como a 8ª e a 5ª) e, evidentemente, as funções nos dois acordes permanecem as mesmas; todavia são permitidas. Note-se, porém, que é sempre melhor evitar as 4as paralelas formadas por notas de passagem (ver capitulo 7.1) devido o seu efeito áspero, diferente do produzido por 3as ou 6as paralelas. b) Procuremos sempre evitar, também, as 8as ou 5as consecutivas por movimento contrário. Contudo, se as vozes mantiverem boas linhas melódicas haverá pouca probabilidade de tais 8as ou 5as calharem. c) Entre vozes extremas, evitarmos o atingimento de uma 8ª ou 5ª por movimento directo, salvo se a parte superior (o soprano) se movimentar por grau conjunto. As vezes é melhor, também, evitar o atingimento de uma 8ª ou 5ª por movimento directo entre duas vozes contíguas quaisquer (soprano, contralto; contralto, tenor; tenor, baixo). Observação: Esta norma não se aplica quando o mesmo acorde apenas muda de posição. Objectivo: conseguir a consistência vertical da harmonia. a) A 3ª é indispensável, mas a 5ª pode ser omitida, porque a 3ªº é uma nota mais distante na série harmónica e implica na 5ª mesma na sua ausência. Às vezes, a fundamental também pode ser omitida, embora não seja comum, salvo em acordes de 7ª e de 9ª (ver capitulo 9). b) Com apenas três notas na tríade, é sempre necessário duplicar 8uma destas notas na harmonia a quatro vozes. A nota preferida para a duplicação é a fundamental (a nota mais “forte”). Se isto não for praticável, a próxima nota preferida é a 5ª (a nota mais “fraca”). a nota menos preferida para a duplicação é a 3ª (a nota mais “rica”) e deve ser utilizada somente se as vozes que têm as duas 3as atingirem-nas e delas partirem por movimento contrário ou oblíquo (ver também capitulo 2.5. Objectivo: criar linhas horizontais melódicas com lógica melódica.

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a) Na elaboração das quatro linhas melódicas, utilizaremos principalmente intervalos pequenos (especialmente 2as e 3as), ou permaneceremos na mesma nota, usando de intervalos grandes apenas excepcionalmente. O salto de 4ª A, deve ser sempre evitado. Observação: É característico que no baixo haja maior ocorrência de intervalos grandes do que nas outras vozes. b) A sensível, no acorde de V, tem a função de subir para a tónica, e deve faze-lo, a não ser que: I.

O acorde seguinte contenha a tónica;

II.

Ou que o acorde seguinte seja de IV ou de VI em que a sensível faça parte de uma escala descendente.

Note-se também que: III.

Devido a esta função da sensível não permitiremos a duplicação da terceira do acorde de V por causa da sugestão de 8asparalelas (sensível não se duplica no acorde da dominante).

IV.

Em

cadências

perfeitas

em

que

o

soprano

atinge

descendentemente a tónica por grau conjunto, permitiremos que a sensível (contando que esteja no contralto ou no tenor) salte descendentemente para a 5ª do acorde seguinte, ou raras vezes ascendentemente para a 3ª do acorde seguinte, a fim de evitar um acorde final incompleto, c.f os corais de J. S. Bach. Objectivo: manter um equilíbrio na combinação das quatro linhas melódicas a) Manteremos sempre algum movimento contrário, ou, pelo menos, oblíquo, a não ser que seja absolutamente impossível realiza-lo. b) Procuraremos

evitar

intervalos

grandes

em

todas

as

vozes

simultaneamente. No caso de uma voz saltar, procuraremos manter a continuidade das linhas melódicas da harmonia com movimento conjunto nas outras vozes. Objectivo: conseguir um direcionamento harmónico

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a) Tentaremos evitar a repetição de encadeamentos, especialmente com os graus menos importantes (ver capitulo 1.4 e observações do final do capitulo 4). b) Tentaremos elaborar uma linha no baixo que tenha direcção melódica. c) Evitarmos que o acorde que precede a cadência final tenha a mesma análise (o mesmo grau e inversão) do acorde no qual a frase harmónica se resolve.

 Harmonização de um Baixo dado  1.1. Restrições iniciais Antes de elaborar um exemplo torna-se necessário atender a quatro restrições, que o aluno deve observar por enquanto, mas que poderá abandonar depois: 1) Utilizaremos apenas acordes no estado fundamental u na 1ª inversão. 2) Coloque um acorde de I ou V no Estado Fundamental no fim de cada frase, duplicando preferencialmente a fundamental. Observemos que, em Cadências Perfeitas e Cadências Plagais, obtemos sempre um efeito mais conclusivo se o penúltimo acorde também estiver no Estado Fundamental. 3) Se o exercício iniciar no tempo forte, comece com um acorde Tipo 1. 4) Se o exercício iniciar num tempo fraco, pode: a) Colocar um acorde de Tipo 1 no primeiro tempo forte, precedido por V ou IV. b) Começar no tempo fraco com um acorde Tipo 1 5) De

um

tempo

fraco

para

um

tempo

forte,

utilizaremos

sempre

encadeamentos de tipo 2. Observação: Mesmo que não se obtenha a harmonia mais natural, esta restrição dará sempre um resultado eficaz. Vamos elaborar um exemplo, passo a passo, para esclarecer o processo

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a) Para cada nota do Baixo Dado existem dois acordes possíveis, um no Estado Fundamental, outro na 1ª Inversão. Portanto, para começar, vamos escrever as duas hipóteses de harmonização para cada nota do Baixo Dado. b) Depois vamos indicar quais são os tempos fortes e quais são os tempos fracos. c) Em seguida marcamos as posições nas quais precisamos de encadeamentos do Tipo 2, de acordo com. d) Vamos agora eliminar as hipóteses que entrariam em contradição com as restrições. e) Finalmente, podemos, escolher, de entre os acordes possíveis, aqueles que formarão encadeamentos do Tipo 2 a serem utilizados nos lugares marcados. f) Ao completar este processo, já estamos preparados para realizar as outras vozes (Soprano, Contralto e Tenor). Normalmente fica melhor começar pelo Soprano e depois passar ao Contralto e ao Tenor. Deste modo, torna-se mais fácil criar uma linha melódica no Soprano. Observação: Esta harmonização não deve ser considerada como “solução única”, e sim uma das várias realizações possíveis.

ACORDES PERIGOSOS   

a) VI b – Este acorde tem no Baixo a Tónica que, sendo a nota mais importante da tonalidade, tem sempre a tendência de implicar num acorde de “I a”. É preciso, portanto criar um contexto que minimize esta sugestão de “I a”. Isto realiza-se mais facilmente colocando a seguir ao acorde de “VI b” um de “II a” ou de “III a”; ou de “VI a”. b) III b – Da mesma maneira, este acorde, tendo a Dominante no Baixo, tem a tendência de implicar num acorde de “V a”. Para minimizar esta implicação, é melhor pôr a seguir ao acorde de “III b” um de “VI a; ou de “II a”.

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ENCADEAMENTOS PERIGOSOS    a) “V a, IV a”; “V a, II b”; “III b, IV a”; “III b, II b” – Estes encadeamentos

são sempre perigosos, especialmente no caso de a sensível estar no Soprano no primeiro acorde, por causa do Trítono (4ª A/5ªD) que se ouve entre o Soprano e o Baixo. Mesmo com outra disposição do primeiro acorde, o trítono continua muitas vezes demasiadamente evidente. b) “V,

II” – Não importa quais as inversões dos acordes, este

encadeamento muitas vezes soam fraco. Trata-se de um encadeamento Tipo 2 na direcção contrária às flechas no ponto do Circulo das Quintas Diatónicas em que a classe de acordes com 3ª M cede à classe de acordes com 3ª m. É o contexto, sobretudo as melodias do Baixo e do Soprano,

que

determina

a

conveniência

da

utilização

deste

encadeamento.

Harmonização de uma melodia dada   

Ao harmonizar uma melodia, utilizaremos, por enquanto, as mesmas restrições, que já utilizamos para a harmonização de um Baixo Dado. O processo será o mesmo, mas com muito mais hipóteses de acordes: a) Para cada nota da melodia existem três hipóteses de acordes, porque a nota da melodia pode ser, a fundamental, a 3ª ou a 5ª do acorde. Cada um destes acordes pode se realizar no Estado Fundamental ou na 1ª inversão, o que dará um total de seis hipóteses. b) Depois vamos marcar as posições nas quais precisamos de um encadeamento do Tipo 2, de acordo com. c) Em seguida eliminaremos as hipóteses que entrariam em contradição com as restrições anteriores. d) Vamos agora, escolher de entre os graus indicados. Logo encontramos, porém, vários encadeamentos possíveis capazes de produzir bons resultados. O aluno deve, neste momento, abandonar qualquer ideia preconcebida de que só existe uma realização para este tipo de

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exercício. Para evidenciar a multiplicidade das alternativas, vamos escolher sucessões diferentes de encadeamentos. e) Vamos escolher, também, a inversão de cada um dos acordes a realizar a linha do baixo. f)

Finalmente, podemos completar a harmonização realizando as outras duas vozes (Contralto, Tenor).

Observação: Note-se que a harmonização que tem uma proporção maior de acordes mais importantes na hierarquia, produz um efeito mais normal; por outro lado, a utilização de acordes menos importantes sem, contudo, abandonar os graus principais da tonalidade (I, V, IV), pode acarretar mais variedade, embora qualquer exagero possa produzir um efeito ambíguo e quase modal.

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