PREGUNTAS de EXÁMENES - Literatura Hispanoamericana, Siglos XVI-XIX

Literatura Hispanoamericana. Siglos XVI-XIX INCA GARCILASO DE LA VEGA. 1. Funcionalidad de las fuentes orales en la composición narrativa de los Comentarios Reales. *** Las fuentes orales de Garcilaso son tanto indígenas como españolas. La oralidad indígena le llega por una doble vía: la institucional, la historia oficial inca sostenida por los quipucamayocs (fábulas cosmogónicas, linaje real, conquistas imperiales), y la afectiva, los hechos que sus familiares presenciaron (costumbres, leyes, ritos, historia de los Incas). Su tío le habló de la grandeza del imperio perdido, de sus leyes y mitos, de las conquistas de los reyes incas. Supo por la historias del Inca Viejo que el fin del Imperio se consumó porque el Inca Huayna Cápac, que pronosticó la llegada de los españoles, ordenó sumisión a este nuevo pueblo más fuerte. Por ello, los Incas no se resistieron. No cabe duda de que el Inca intentó conceder a la historia incaica la autoridad de la palabra escrita que sus antepasados peruanos no alcanzaron. El autor de los Comentarios reales configura la narración de modo que busca la forma de registrar la compleja tradición oral de los incas (lo que está escrito por los historiadores no puede negarse). De hecho, refuta las opiniones de diferentes cronistas peninsulares que le precedieron, e indica que estos estaban equivocados en relación a la fidelidad histórica de la realidad incaica. Los cuentos fueron el género mejor cultivado por los quechuas e incas, pues toda su cultura obedece a un proceso de oralidad, y Garcilaso puede transmitirlos, recrearlos, mejorarlos y justificarlos, pues los ha recibido de buena fuente: sus parientes que vivieron el final de un imperio. Este corpus literario formado por narraciones o cuentos prehispánicos había nacido tras plantearse su sociedad cuestiones fundamentales, de tipo religioso, filosófico y etiológico. A estas cuestiones respondía la fábula inventada, normalmente de carácter mítico o mágico. Estas fábulas tenían una intención moralizante, pedagógica, y muchas veces se creaban y desarrollaban en función de los intereses del estado, como ocurrió con algunas crónicas. El autor no podía sustraerse al poder que las fábulas tenían para conocer los orígenes de su cultura. Por otra parte, debió de suponer que las fábulas y leyendas servían para entender esa civilización. Los Comentarios se acercan al concepto de literatura mítica en el sentido de que procuran el conocimiento de su mundo a través del mito, de lo fantástico e irracional, perdiéndose los límites entre la realidad y la ficción. El papel de la memoria es importante en esta obra desde dos puntos de vista: utilizada como único modo de transmisión de saberes, los incas la usaron para llegar de generación en generación con su historia a falta de escritura; además, el Inca Garcilaso de la Vega, debido a los años pasados entre las vivencias y su redacción, debe hacer un gran esfuerzo memorístico que en ocasiones es infructuoso. La oralidad española la transmite en diversos cuentos que relata. A Garcí Sánchez de Figueroa le debe la historia de Pedro Serrano; a Rodrigo Pantoja el cuento sobre el poder de la coca; Hernán Bravo le explicó su guerra con las ratas…

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Literatura Hispanoamericana. Siglos XVI-XIX 2. Finalidad del providencialismo agustiniano en los Comentarios reales. San Agustín expone, en De las ciudades de Dios, su teoría filosófica y teológica. La tesis central de la obra se centra en la divina providencia, que guía la humanidad, dividida en dos ciudades, nacidas de dos amores, el amor de sí y el amor de Dios. En ella afronta el problema de los orígenes de la historia, de la presencia del mal, de la lucha entre el bien y el mal, de la victoria del bien y de su eterno destino (Dios rige el mundo y todo ha sido ordenado por él, interviene en el quehacer histórico del hombre). Fue una obra muy leída y ejerció una gran influencia en los siglos siguientes. La letra es condición sagrada y el libro es representación de Dios en el mundo. De la Edad Media al Renacimiento se extiende la idea de que el hombre había estado perdido en las tinieblas, y que sólo podía ser salvado por la luz del conocimiento expresado en los libros: los libros son mensajeros de salvación (Nebrija, Gracián). En Comentarios el autor sustenta la noción de providencialismo, así como articula la idea de que los incas fueron quienes prepararon el camino para el advenimiento de los españoles y, con ellos, del cristianismo. Toda la crónica se apoya en el monoteísmo y la prefiguración del cristianismo en los incas. Garcilaso establece una simetría entre la labor de los españoles con los incas, y la de éstos con los preincas. La idea de la prefiguración del cristianismo es también antigua: la Edad Media volvió la mirada a los antiguos y los cristianizó para tomarlos como modelos. San Jerónimo decía que los cristianos necesitaban de los clásicos para sostener sus argumentos religiosos. San Agustín asevera en De vera religione que los filósofos antiguos, con sólo cambiar unas cuantas palabras, se vuelven cristianos. A nuestro autor, la idea de la prefiguración le sirve para explicar la historia de los incas, para dar razón de su existencia e insertarlos en el mundo cristiano. Los reyes incas aparecen como expresión de las virtudes cristianas. Huayna Cápac es el primer inca que intuye la existencia de un dios más poderoso que Sol. Su muerte viene precedida de sus últimas palabras, que no sólo pronostican la llegada de los españoles y la destrucción del imperio inca, sino que expresan un mandamiento divino de sometimiento. Por tanto, la llegada del cristianismo se había predicho y se esperaba como una profecía, de forma que los españoles se encontraron con un pueblo que estaba preparado para recibir el cristianismo. San Agustín plantea la historia dividida en tres edades, idea que Garcilaso toma en sus Comentarios: • Edad ferina: la época de los bárbaros, de los caníbales, de los pueblos sin religión o con bárbaras idolatrías. Está justificada su ocupación y sometimiento dentro de una línea de evolución cristiana y desarrollo. En los Comentarios, es la época de los pueblos preincaicos, a los que el autor anula toda legitimidad por su barbarie. • Edad de hierro: papel progresivo de la historia, etapa de semicivilización como tránsito necesario a una época mejor y cristiana. El autor homologa las fábulas historiales de su tío y las acomoda a la estructura de la historia romana o bíblica. Establece un imperio utópico, neoplatónico, donde todo lo Inca es bueno y civilizador. • Edad de Oro: es la época de la cristianización total, de la felicidad, de la fe. Será la narración a la que se dedica la Historia General del Perú, continuación de los Comentarios. Desde este punto de vista, la llegada de los españoles es providencial, es necesaria, es lo esperado.

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Literatura Hispanoamericana. Siglos XVI-XIX 3. Valor de los elementos autobiográficos en la composición de los Comentarios Reales. Al margen de la diversidad de fuentes escritas usadas por el Inca para la redacción de sus Comentarios Reales, textos que sirven de base a su “comento y glosa”, sin duda lo que vivió en Perú durante sus veinte primeros años de vida, su propia experiencia vital, y los conocimientos transmitidos por su madre y su tío materno tienen un peso importante en esta obra. El relato está lleno de recuerdos infantiles, siempre idealizados desde su retiro en Córdoba, y por la proximidad a la vejez. Es indio, pero también es descendiente de españoles: es, pues, un mestizo, y se siente orgulloso de ello. Fluctúa entre esos dos mundos, inca y cristiano, a los que por su origen pertenece y, si es cierto que ensalza algunas de las ventajas que los Incas supusieron a los indios de Perú, idealizando algunos de sus aspectos (la imposición del culto al Sol acabó con la tiranía y barbarie preincaica), también reconoce que éstos fueron bastante ilusos para creer las “boberías”, “burlerías” y supersticiones de los Incas. Este texto supone una novedad respecto a todas las anteriores crónicas de Indias y es que la autoría corresponde a un nativo que tiene una noción muy precisa de aquello que relata. La lectura de estos Comentarios nos permite acercarnos a una realidad muy concreta, en la que conviven los últimos supervivientes Incas con las primeras generaciones de españoles y con los indios que fueran vasallos. El privilegiado punto de vista de nuestro autor nos permite conocer de primera mano un contexto histórico único. Con intenciones a caballo entre lo histórico y lo autobiográfico, propone plasmar en una Historia del Perú todo este saber, intercalando el relato de la historia con explicaciones sobre cómo vivían en este tiempo. Es decir, alterna historia, cuyas fuentes son los relatos familiares y las lecturas de cronistas, e intrahistoria, basada en su experiencia personal, para construir una crónica única. Tuvo nuestro autor una doble formación de la que nos da cuenta en su obra: por un lado su padre le procuró maestros de gramática, y tuvo acceso a muchas lecturas y conocimientos. También fue instruido en armas; pero además se manejó bien con los sistemas quechuas de contabilidad y transmisión de información. Conoció muchos y muy notables españoles a través de su padre, que llegó a desempeñar el cargo de corregidor, y relata algunas experiencias vividas con ellos. Pero sobre todo habla del impacto que supuso su llegada sobre la ciudad: destruyeron templos por codiciar su oro y piedras preciosas, introdujeron la esclavitud, habitaban los recintos sagrados de los Inca… En definitiva, cabe señalar que la proyección autobiográfica perdura como hilo conductor a lo largo de la obra. El autor ofrece en todo momento un registro de observaciones individualizadas que aparecen a lo largo de toda la narración. El “yo conocí”, “yo lo vi”, “yo lo oí” se imponen constantemente sobre las interpretaciones (que juzga erradas) de los cronistas anteriores. Éste es el factor que le diferencia claramente del resto de cronistas anteriores porque, además, el testimonio personal del autor impregna al texto de emoción, de modo que en la obra se percibe la nostalgia, la ternura, la indignación de un hombre consciente de ser la última voz de un linaje agónico.

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Literatura Hispanoamericana. Siglos XVI-XIX 4. Describa la sociedad americana que nos presenta el Inca Garcilaso en los Comentarios Reales. A lo largo de la obra es más que evidente la idealizada visión que nuestro autor tiene de los incas, aunque a veces admita que manipulaban muy bien a los indios para imponer su culto. Por eso en muchas ocasiones insiste en aspectos como que los Incas no sacrificaban, a diferencia de los bárbaros, carne humana, y realizaban sus nuevas adquisiciones de terreno a través de la persuasión, casi nunca de las armas (lo conseguían “encubriendo su ambición con decir que lo mandaba el Sol”). Criaban a los niños todos por igual, sin miramientos, y sus costumbres son relatadas con cierto desprecio. La más curiosa es la de no coger a los niños nunca en brazos. También comparte con el lector algunas experiencias relacionadas con los métodos curativos de este pueblo. En dos ocasiones probó un brebaje que usaban para purgarse preventivamente, y también usó una hierba que sanaba las encías y el novedoso tabaco. Resalta el escaso conocimiento sobre filosofía natural, y lo achaca a que no tenían letras para poder perpetuar lo que aprendían. Sí alcanzaron algún conocimiento en astrología, como las divisiones en años y meses, pero no se molestaron en porqués. En cuanto a infraestructuras y transporte, los incas tenían una red de puentes para comunicar las zonas más orográficamente inaccesibles del Imperio. No conoció de primera mano el proceso de construcción de los mismos, pero sí fue testigo del miedo que provocaba a los españoles recién llegados la mera idea de atravesarlos. Lo que sí conoció fueron las balsas con que sus antepasados atravesaban los ríos, hechas con 5 ó 6 palos de diferente tamaño, y los rudimentarios barquillos manuales. El Inca Garcilaso tuvo tiempo a conocer las construcciones sagradas de los Incas. Es cierto que algunas ya estaban destrozadas por los españoles, que buscaban oro bajo sus cimientos. Estaban llenos de oro y decorados con piedras preciosas, concretamente esmeraldas y turquesas. Los conquistadores compaginaban su misión evangelizadora con una desmedida avaricia, basada en parte por la dificultad de obtener buenos puestos de gobierno en el Nuevo Mundo. De muchacho, jugó con sus amigos en la derruida Fortaleza Cuzco, antaño símbolo de la grandeza de los Incas. Siguiendo con los cultos Incas, conoció nuestro autor la veneración que despertaban las mujeres que habitaban en las casas de vírgenes para el Sol, ya que una de las tías de su madre sirvió allí al Padre Sol visitando a sus parientas en el parto y poniendo nombre a los primogénitos. A pesar de su corta estancia en Perú, nuestro autor alcanzó a ver algunas consecuencias del pago de tributos al Inca y otros aspectos relacionados con los cultivos. Amparándose de nuevo en su punto de vista idealizado, así como en los relatos de otros autores a los que glosa, llega a afirmar que lo que pagaban los vasallos era mínimo en comparación con todo lo que el Rey hacía por ellos. El principal tributo eran frutos. El Rey organizaba tan bien las provisiones que nunca ningún vasallo tuvo que pedir limosna. Esa costumbre llegó hasta los tiempos del Inca Garcilaso, que nunca vio “indio ni india que la pidiese”. Asimismo alcanzó a ver alguna de las fiestas que hacían cuando barbechaba, si bien intuía que antes de la conquista habrían sido más espectaculares. También narra la tradición de armar a sus guerreros, haciéndoles pasar pruebas como fuertes ayunos, pruebas físicas y ejercicios en grupos armados.

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Literatura Hispanoamericana. Siglos XVI-XIX SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ. 5. Explique brevemente las líneas temáticas de la poesía de Sor Juana Inés de la Cruz. *** La totalidad de las composiciones que aparecen en Inundación castálida puede dividirse en cuatro grupos principales: 1. Lírica personal; 2. Villancicos; 3. Loas (su obra teatral: “de fiestas reales” y de “casas particulares”); y 4. Neptuno (dedicado a la entrada triunfal del virrey Tomás de la Cerda y Aragón en Ciudad de México). Pertenecen al grupo de lírica personal el mayor número y el más variado sus composiciones (sonetos, redondillas, décimas, romances, liras…). Aparte de esta variedad métrica, hay gran variedad temática: a. Poemas de circunstancias: dedicados a personajes de la corte, reflejan el lado cortesano de sor Juana: felicitaciones de cumpleaños, retratos, poemas de “Homenaje”, peticiones (personales y a favor de desafortunados), poemas “Funerales” (dedicados a la marquesa de Mancera y al duque de Veragua), poemas de “Discreteo” (en los que sor Juana razona sobre varias cuestiones: mal de ojo, un secreto que se guarda, disculpa por no poder escribir…). b. De tema filosófico: en estos poemas vemos notas de desengaño con el mundo y sus modos, sus quejas personales y advertencias (la rosa, el retrato, el tiempo, el carpe diem, fugacidad de la vida y lo material, el desencanto o la vanidad del mundo son motivos frecuentes). Creer en la esperanza es retrasar la verdad que tarde o temprano se impone. Sor Juana sigue utiliza el romance para razonamientos de tipo intelectual: cuestiones filosóficas que sabe que es imposible dilucidar. Resuelve que la verdadera sabiduría es el no saber, ya que nuestras aspiraciones de conocimiento no siempre nos traen la felicidad. c. Poesía amorosa: sor Juana apenas expresa sentimientos, sino que analiza aspectos del amor, atada a la demostración de una teoría o un tópico determinado: alaba la fidelidad conyugal, ejemplificada con personajes de la historia y del mundo clásico. Los celos, según la poetisa son la prueba definitiva del amor. La ausencia es uno de los temas que trató de modo más íntimo. Poemas “Cortesanos”, en los que trata del amor cortés y los que tienen relación con la marquesa. d. Poesía religiosa: basados en misterios del dogma católico (la Encarnación) o en pasajes del Nuevo Testamento (san José, san Pedro). Expresa los efectos de un amor divino que se contrapone al amor humano. Los villancicos son la mejor muestra de religiosidad de sor Juana. Ofrecen datos de la vida colonial y la documentación lingüística acerca del variado elemento popular mexicano de la época. En la poesía de Sor Juana hay un aspecto fundamental: el de la inteligencia. Sor Juana estaba convencida de que la mayor prenda de un héroe reside en el entendimiento. Su poesía está impregnada de rasgos que acusan diferentes aspectos del saber humano. Tenía gran ansia de aprender (se dice que entró al convento para tener libertad para estudiar y escribir).

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Literatura Hispanoamericana. Siglos XVI-XIX CARLOS DE SIGÜENZA Y GÓNGORA. 6. Explique brevemente los hitos de la peripecia vivencial de Alonso Ramírez desde sus orígenes hasta su audiencia con el virrey en México. *** Nace Alonso Ramírez en Puerto Rico, en una familia de origen humilde. Con 13 años decide partir a La Habana para escapar de la pobreza y de ahí pasa a la ciudad de Puebla en México, donde se pone a trabajar para un carpintero hasta que después de 6 meses pasa a la Ciudad de México. Viaja a Oaxaca para conseguir el favor de un familiar (que le rechaza) y pasa a trabajar en esa ciudad para un mercader, con el que realiza algunos viajes hasta la muerte de éste. De vuelta a México contrae matrimonio, que dura poco debido al fallecimiento de su esposa. Desesperado de su pobreza y de su desgracia, se embarca hacia las Filipinas, donde nuestro protagonista vive con cierto desahogo e incluso el gobernador le pone a cargo de una fragata para una misión de aprovisionamiento, pero a la vuelta de la misión y debido a la pobreza de armamento, son capturados por piratas ingleses. Los piratas someten a Alonso y a sus compañeros a torturas físicas y psicológicas para obtener información útil, aunque sin resultado. Asesinan y roban a indígenas que se encuentran por la costa, apresan y roban las embarcaciones que encuentran a su paso, saquean poblaciones, y prosiguen con el pillaje hasta que deciden abandonar las Filipinas, pasar a Australia, de ahí a Madagascar (donde Alonso suplica no ser abandonado pero rechaza unirse a los piratas) y llegan hasta a Brasil. Gracias a la ayuda del cristiano condestable Nicpat, los piratas deciden dejar a Alonso y a los que quedaban de los suyos en libertad y a bordo de una fragata. De los 25 marinos que le acompañaban en su último viaje en Filipinas, sólo quedan 7. En este capítulo hace un repaso de todas las penalidades sufridas en el periodo de cautiverio con los piratas: palizas, torturas, escasa alimentación… Fue injustamente torturado por rebelión, y en todo ello tuvo que ver un español presente entre los piratas, que se ensañaba con Alonso y sus hombres, y que había abandonado el catolicismo para acompañar en sus rezos a los piratas. Navegan por las islas de Trinidad y Barbado, eludiendo el contacto con ingleses. Llegan a la isla de Guadalupe, La Española, Jamaica pero siempre desconociendo los lugares por los que pasan, al no ser conocedores de aquellos mares. Encallan en las costas de Yucatán, aunque tampoco saben que se trata de ese territorio. Algunos de los compañeros mueren, siendo asistidos por el propio Alonso. Son atacados por un oso, pero van recuperando fuerzas y consiguen llegar a un paraje donde encuentran gente cristiana que les informa de que han llegado a Yucatán. Guiados por Juan González, emprenden el camino hacia la población más cercana y su salvador les propone asaltar y robar a unos indios con el pretexto de su catequización, a lo que accede Alonso. Surge algún imprevisto (accidente con el rifle, aguacero, huída de los indios) pero finalmente llegan al pueblo de Tejosuco, donde son muy bien tratados por el cura de aquel pueblo, y de ahí pasan a Tixcacal. Allí le intentan robar a su esclavo, le confiscan los bienes que dejó en la playa y por ello decide Alonso ir a pedir justicia a Mérida, donde pasa grandes molestias, vende a su esclavo y despide a sus compañeros. No se le permite volver a las playas a por sus posesiones, pero consigue audiencia con el virrey de México, que le manda visitar a Carlos de Sigüenza y Góngora para que redacte sus aventuras, y éste último consigue que le admitan en la Armada y la devolución de los bienes confiscados.

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Literatura Hispanoamericana. Siglos XVI-XIX 7. Desarrolle la personalidad de Alonso Ramírez Ramírez.

en Infortunios de Alonso

Es hijo de un español, andaluz posiblemente, y una portorriqueña. De su madre toma la “cristiandad”, la inclinación a la virtud. Se manifestará a lo largo del relato en las frecuentes referencias a la Virgen de Guadalupe, a Dios, y a la religión verdadera. Desde muy joven (trece años) aspira a un horizonte mejor que el del oficio de carpintero de su padre, en el que se ha iniciado y no le gusta. Se desespera porque no llega a nada en la vida. Sus ansias de mejora social y económica se ven continuamente fracasadas. Es ahí donde toma conciencia de su inutilidad. Decide “desterrarse” a Filipinas, lugar a donde se envía a los delincuentes. El viaje en barco y su llegada a Manila le hace cambiar el rumbo de su vida. Surge el desengaño. Se aplica al oficio de marinero. Logra así no sólo sobrevivir y mantenerse sino ver ciudades y puertos, lo que parece ser su auténtica aspiración vital. La desgracia parece acecharle siempre: cuando logra el mando de un navío es apresado por los piratas. Es en toda la narración del periplo pirata cuando se muestra una personalidad que oscila entre “el superviviente” y “el cobarde”, capaz de todo por huir de la muerte. Esta cobardía, no obstante, no quiebra su profundo sentido cristiano de los valores, cuando se niega a convertirse en pirata y prefiere seguir como esclavo. Una vez libre, retoma en el relato su ética y su moral cristiana. Reconoce el mérito de dos de los piratas que cuidaron de él y abomina de un malvado español causante de casi todos los males que le sucedieron. Aún así, su espíritu cristiano le lleva a preocuparse de su salvación. En todo el episodio del naufragio y el regreso se muestra decidido, animoso, superviviente a toda costa, valiente (episodios en que arriesga su vida en el naufragio), protector de los suyos, líder. Su código moral cristiano está en él tan arraigado que cuando está en el trance de apresar y robar a unos indios, tiene que buscarse una justificación cristiana: si los apresa, podrá llevarlos a cristianar. Al apresarlos, dispara sus fusiles sin balas, para no herirlos. Ya al final de su peripecia, se muestra inteligente y sagaz (cuando le quieren engañar y robarle a su esclavo negro), así como buen gestor de sus negocios (reclamación de las riquezas varadas en la playa).

8. ¿Cómo se refleja la doble autoría Sigüenza y Góngora/Alonso Ramírez en Infortunios? Cuando el desgraciado marino Alonso Ramírez llega por fin a México, relata su peripecia al virrey Conde de Galve, en demanda de reparación por la incautación de sus bienes. Éste lo remite a nuestro autor para que redactara la historia en un escrito que sirviera de base a la reclamación. Así se formó la relación que facilitaría al náufrago la resolución de sus problemas. No era extraño entonces que un letrado o escribano transcribiera en formato legal las alegaciones de individuos que pedían algo a la Corona. Lo que sí resulta extraordinario es que redactando un relato oral incluya el autor la pirueta narrativa que introduce en el Capítulo VII, cuando el protagonista se presenta ante el escritor. En la dedicatoria al virrey, el autor subraya que es una relación más difusa, es decir, ampliada con respecto al relato oral que Alonso había expuesto al virrey. El relato finge ser autobiografía, narrado en primera persona, lo que implica un deseo de dar verosimilitud al texto. Junto a ello, los siete capítulos aparecen encabezados por sendos epígrafes que, en tercera persona, resumen y anticipan el contenido de cada parte.

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Literatura Hispanoamericana. Siglos XVI-XIX La mano de Sigüenza es visible tanto en su papel de “arquitecto” de un relato oral que precisaba forma escrita, como en las precisiones eruditas y los comentarios. En la escritura se funden dos maneras de ver el mundo: la voz y la experiencia de Alonso Ramírez, y el dominio retórico de Sigüenza. A partir de ese encuentro pueden identificarse dos discursos distintos: uno directo y testimonial, predominantemente narrativo; otro más elaborado y retórico, con amplificaciones y añadidos eruditos e ideológicos propios del redactor. Sigüenza respeta inicialmente el estilo directo propio de una autobiografía: la primera persona. En general, el uso de la primera persona es una máscara del escribano, que se apropia de la historia de Alonso en un complicado juego de identidades: el yo que escribe no es el yo que narra, y así las reglas de la autobiografía se trastocan, la verosimilitud se enrarece y se entra en el juego de la ficción. No hay más que confrontar el discurso culto, sabio y erudito del escribiente, con el bajo, de un marginal e iletrado, que relata las miserias de la supervivencia.

9. La ejemplaridad en la composición narrativa de Infortunios de Alonso Ramírez. El esquema narrativo, con modelos como la novela bizantina y la picaresca, hace que los temas cobren un sentido nuevo, singular y crítico: • Sigüenza, como intelectual de ideas reformistas, enfatiza los aspectos que le interesan: hace públicas las deficiencias de la sociedad colonial; subraya los aspectos ideológicos que preocupaban a la sociedad criolla, afianzando así su identidad frente a los invasores foráneos; expresa los valores supremos del catolicismo… • El cautiverio como prueba de resistencia cristiana: en los relatos heroicos, el cautiverio era una prueba que el héroe debía vencer con su valor e ingenio. Aquí tiene otro valor: poner a prueba la resistencia del protagonista, subrayada por la paciencia cristiana con la que soporta el secuestro. Alonso no se crece, sino que se empequeñece, recurre al llanto, a la sumisión o a las oraciones. • Maniqueísmo contrarreformista: aun dentro de la desgracia del cautiverio, los piratas no logran subvertir el sistema de valores de Alonso. Así se aprecia en el final del capítulo III, cuando prefiere seguir como esclavo antes que unirse a los piratas en sus bárbaras acciones: aparece como un mártir ejemplar. Los capítulos III y IV suponen la construcción literaria e ideológica de los piratas como personajes deleznables, y su caracterización cultural como los enemigos luteranos. Frente a la pasividad impotente de Alonso, a ellos les corresponde la acción, siempre delictiva e inmoral. • Nueva interpretación cristiana y lingüística del motivo del naufragio: desde los tópicos de la literatura griega, el tema del naufragio es un arquetipo literario de muerte y resurrección o purificación. Se suele destacar el triunfo del ingenio humano y un oportuno rescate que lo conduce de nuevo a la civilización. Pero cuando encalla nuestro personaje, su culminación catártica se asocia a los valores de identidad religiosa y lingüística, que permiten a los náufragos ser reconocidos por sus signos culturales y así recibir auxilio. • El sentido identitario de los americanos se muestra en dos sentidos: o

El que afirma los valores propios mediante la negación de los invasores: la oposición luteranos/católicos, la oposición corrupción colonial/buen gobierno. La honestidad de la sociedad colonial está personificada por tres representantes: Alonso, el criollo ejemplar; el Virrey, que administra correctamente justicia; Sigüenza, que propaga con la escritura las excelencias de ese sector social.

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El que detalla los factores que definen la identidad criolla: la fe, como elemento unificador y humanista (la Virgen de Guadalupe); la comunidad de lengua, que unifica los distintos grupos mediante un código compartido.

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Literatura Hispanoamericana. Siglos XVI-XIX JUAN LEÓN MERA. 10. Describa los rasgos psicológicos sobresalientes de Carlos Orozco y de Cumandá. *** El indianismo ensalza la figura del indio americano, sin la carga ideológica de los autores indigenistas. Se ocupa en describir una naturaleza exuberante que determina la personalidad de sus habitantes, en pintar al detalle costumbres y ritos, y en relatar las peripecias bizantinas de los protagonistas. Estas obras suelen presentar personajes modelados de manera convencional con elementos del romanticismo y del costumbrismo. Esta novela es una defensa del catolicismo como garantía de orden social, y para tal fin necesita que los personajes actúen de acuerdo con esta doctrina y reconozcan su superioridad, sean blancos, indios, cristianos o paganos. Carlos es el joven blanco, amante de la india Cumandá. Su trágica infancia, su sensibilidad exacerbada y su bondad lo convierten en un personaje romántico tradicional. El capítulo que lo presenta se titula “Un poeta”, está dotado de una sensibilidad superior que le permite acercarse a la perfección a la par que le hace sufrir por las injusticias de este mundo. Esta descripción estereotipada se acentúa con el sentimentalismo desatado, los tópicos sensibleros y el estilo almibarado que complican sus intervenciones. El héroe masculino carece de la fuerza y la determinación de Cumandá. Vacila en el momento de fugarse para evitar la boda con Yahuarmaqui, tanto que la joven le reprocha la debilidad de su amor. Cumandá, en su determinación, está dispuesta a sacrificarse si pierde a su enamorado. La repugnancia cristiana que esta idea provoca en Carlos hace que renuncie al suicidio. Las dudas de Carlos pueden ser consideradas una muestra de carácter prudente y reflexivo que lleva a Cumandá al cristianismo. Es un personaje que no busca conmover mediante una humanidad desgarrada o unos conflictos íntimos a flor de piel. El autor se sirve Carlos para demostrar cómo tiene que comportarse un católico civilizado en situaciones adversas. En contraste con Cumandá, el carácter de Carlos es más bien sosegado, indeciso y pasivo. Carece de personalidad propia y se acerca más al arquetipo romántico, enfermo del alma, errante, con gran capacidad de sufrimiento, nada preparado para la vida práctica. Al final de la obra muere al no poder resistir la separación de su hermana, lo que resalta la condición espiritual del personaje. Cumandá es otro estereotipo basado en caracteres literarios establecidos: es la heroína ideal, buena y hermosa. Ejemplo de candor y discreción, basa su vida en la consecución de un amor casto y puro. Su sensibilidad romántica le hace notar la desdicha que se avecina, a la que se enfrenta con más fuerza física y moral que su amante. Sus diálogos están cargados de un sentimentalismo presagio de la tragedia. Cumandá presenta un carácter fuerte y activo frente a la pasividad de Carlos, con lo que se invierte el esquema típico de la novela sentimental romántica. Carece de sensualidad, y su sensibilidad es exquisita pero no enfermiza. Las características psicológicas de los protagonistas no buscan construir personajes individualizados y creíbles, sino justificar las normas religiosas y morales que defiende el autor. Cumandá muere a causa de la brutalidad del indio, así como para evitar el incesto. Por otro lado, su muerte pone a prueba la capacidad de resignación católica de Carlos y del padre Domingo. Esta desdichada historia de amor pretendía transmitir un mensaje de sustancia moral: todo comportamiento que repugne a la sana costumbre cristiana será fuente de infelicidad.

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Literatura Hispanoamericana. Siglos XVI-XIX 11. Pensamiento católico-conservador y reivindicación indigenista en Cumandá. Cumandá forma parte de la llamada novela indianista, y en ella el humanitarismo tiene un carácter marcadamente católico y conservador. Las novelas indianistas presentan una visión del indio desde fuera, ajena a él por completo. Daban una imagen exótica del indio, aludiendo a la felicidad de una vida natural, sin atender los problemas reales. Cumandá trata de introducirse en el mundo del indio y ver de qué manera se interrelaciona con el mundo de los blancos, tratando de exponer las diferencias entre los indios y los blancos, y observar cómo se pueden integrar (todos son hijos de Dios). La presencia de lo religioso en Cumandá es constante. Su postura se atiene a dos puntos: la queja sobre el abandono en que se hallaba el indio de la selva por negligencia del gobierno, y la confirmación del mal trato dado a los indios, lo que conllevaba la respuesta de éstos (en la novela, por parte de Fray Domingo Orozco en el pasado). Frente a esto, Mera elogiará la labor de las misiones jesuitas en Ecuador y el perdón mutuo, ejemplificado en los padres de Cumandá, Fray Domingo y Tubón, representantes de las dos culturas en conflicto: en los capítulos finales, Fray Domingo tiene abatimiento y dudas al tener que elegir entre la salvación de Carlos o Cumandá, e incluso vuelve a su carácter la ira cuando conoce al asesino de su familia, pero la actitud final es de perdón hacia su enemigo y resignación ante la pérdida de su hija, la cual llega a agradecer por evitar el incesto). La reivindicación indigenista viene unida al pensamiento católico inexcusablemente: la verdadera civilización para el indio es la que tiene lugar bajo la religión, no bajo los gobiernos. Frente a los colonizadores blancos, los jesuitas habían tratado de atraer a las tribus. La expulsión de los jesuitas acabará con el progreso, y Mera critica este abandono de las obligaciones que hacia ellos tiene la civilización, considerando que deben educar a los incultos y salvajes indios en los valores católicos. Ejemplo de la acción benefactora del cristianismo sobre los indios es la población de Andoas, descrita de manera idealista, como una sociedad utópica y feliz, incluyendo su actitud sumisa hacia el hombre blanco. Allí, el padre Domingo es considerado el jefe de los cristianos, incluso por los indios no convertidos. La fe de sus habitantes les hace superiores en todos los aspectos a sus congéneres. Mera desprecia en cierto modo las creencias de los indígenas: en las tribus no convertidas se dan prácticas aberrantes (la muerte de la viuda del caraca, una desmesurada afición a la guerra o la poligamia). Por tanto, para que el personaje de la protagonista alcance los niveles de perfección que Mera le asigna, debe abandonar su antigua fe en beneficio de la religión católica, lo cual hará gracias a la enseñanza constante de su amado: el Dios de los cristianos es un buen Dios, los indios no han de temerle tampoco, ni los blancos que asuman un comportamiento recto. Por otro lado, el amor entre los protagonistas nunca muestra sensualidad, sino pureza e idealización. No hay sexualidad porque Carlos y Cumandá son realmente hermanos, y su amor carnal no se puede entender bajo el prisma de lo católico. Mera no busca otra cosa que la felicidad, la bondad, y el fin de los exterminios. Esta es la reivindicación indigenista, la integración de los indios en la sociedad en la que puedan alcanzar la felicidad y renunciar al barbarismo al que les conduce la opresión del hombre blanco y su gobierno egoísta. Atribuye así la barbarie a la sociedad civilizada y a los gobiernos. La desigualdad y la consideración de los indios como bárbaros emana de la propia barbaridad de los conquistadores y los que crecieron bajo las ideas de la conquista, que no trataron a los indios como seres humanos.

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Literatura Hispanoamericana. Siglos XVI-XIX 12. Los personajes femeninos en Cumandá. Se aprecia una tendencia en Mera a resaltar los roles de la mujer en una sociedad donde apenas era considerada, y por cuyos derechos y protagonismo todavía habría de luchar durante mucho tiempo. Pona, esposa de Tongana, trata de ayudar a la hija. Fue la nodriza de Julia, y la que le salvó del incendio. Sufre las consecuencias de la complicidad, y descubre la verdad sobre el origen de Cumandá con el fin de salvarla. Al no conseguirlo, llora desconsoladamente su pérdida. Es comparada al tronco viejo, es decir, a la fortaleza y la sabiduría que dan el paso del tiempo, y la fuerza protectora, acogedora. Lorenza Huamanay (antigua identidad de Pona), una de las valerosas luchadoras indígenas en la rebelión, apresada junto con Tubón y ahorcada, adquiere incluso caracteres heroicos, y Mera describe su coraje cuando, viéndose en el patíbulo, arroja al alguacil los ojos que había arrancado previamente a un español.

13. Función de las poesías intercaladas en Cumandá. Las poesías cumplen la función de retardar la acción, y exaltar la sentimentalidad y emoción del momento. En una primera ocasión sirven de refuerzo al sentimiento amoroso entre los protagonistas. Son versos grabados en la corteza de una palmera, que recita Cumandá emocionada, y otros versos que canta Carlos cuando se dirige al encuentro de su amada. No hay que olvidar que Carlos tiene alma de poeta. En otro momento, son invocaciones a la luna que hacen los salvajes en la noche de la fiesta o coplas en alabanza de las tribus. La acción se ralentiza y se resalta la poderosa escenificación que rodea al acto tribal, con sus cánticos y sus ceremonias que señalan la importancia de la reunión de las tribus y, por otro lado, se dilata la resolución del curaca sobre Cumandá y Carlos, lo que proporciona algo de suspense.

14. Evolución de Fray Domingo Orozco (en función de la visión indigenista de Juan León Mera). Sobre él gravitan las críticas a la colonización española y las alabanzas al estamento religioso. Su conversión personal es una llamada a la fe en el hombre particular, la conciencia individual que logra vencer las barreras de la intención colectiva errada. Su arrepentimiento es real y práctico, y sus consecuencias no crean graves conflictos en su idiosincrasia particular: se adapta al nuevo tipo de vida y asume la condición de hombre nuevo. No es un héroe activo como Cumandá: su heroicidad estriba en pasar desapercibido, trabajando de espaldas al público, concibiendo su destino como servicio. Se trata del homenaje que Mera dedica a los jesuitas y demás religiosos que, durante siglos, se han dedicado anónimamente al trabajo con los indígenas en toda Hispanoamérica. En un primer momento, adopta como colonizador el carácter perverso de los peores latifundistas: injusto esclavista que provoca muerte, destrucción y odio entre razas. Su desgracia provoca su conversión, integrando los mejores atributos de los religiosos evangelizadores. Tiene momentos de duda y en los que casi se deja vencer por el odio, pero finalmente se impone el perdón y el amor, y acepta resignado como buen cristiano la nueva pérdida de su hija Cumandá, pasando el fin de sus días en un convento.

15. Referente histórico y modelos literarios en Cumandá. La génesis de Cumandá hay que buscarla en una doble influencia: las fuentes personales e históricas, y las fuentes literarias. Mera tenía fijas en él las sensaciones del paisaje andino debido al íntimo contacto con la naturaleza de su infancia en Atocha, escenario de impresionante belleza que le impactó, y que acertadamente supo captar el arte de Mera.

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Literatura Hispanoamericana. Siglos XVI-XIX A estas experiencias geográficas hay que añadir el fermento de una leyenda conocida: la anécdota que sirve de base al relato es la huída y posterior refugio entre cristianos de una joven jíbara ante el temor de morir enterrada –según costumbre– junto al hombre fallecido que la había desposado. A estos datos habría que añadir la referencia histórica del levantamiento de los indios de Guamote y Columbe, origen en la novela de la tragedia de los Orozco. A estas fuentes verídicas se suman las fuentes literarias reconocidas por el propio Mera, como son las de Chateaubriand y Cooper. Las similitudes entre Atala, René (ambas obras de Chateaubriand) y Cumandá son numerosas: descripción del escenario como punto de partida, reflexiones graves y melancólicas que sugieren la contemplación de la naturaleza... Cumandá, como Atala, libra de morir a su amado varias veces; la anagnórisis final es en ambas paralela, y así sucesivamente podríamos ir citando detalles que enlazan a Cumandá con la tradición de la novela sentimental. No obstante también existen diferencias significativas en la resolución final, ya que Atala se suicida para preservar su virginidad, mientras que Cumandá se somete a la muerte para salvar a su amado. El otro gran influjo es el de Cooper, que se concreta en la verdad y exactitud de las descripciones, así como en la anécdota de la joven blanca criada por una familia india; pero sobre todo en el encadenamiento de peligros mortales que acosan a los protagonistas, recurso típicamente scottiano. El peso del componente aventurero en la novela conlleva quizás la incorporación de recursos provenientes de las novelas de Walter Scott. Aparte de las situaciones dramáticas o las conspiraciones (venenos, peligros), se puede hablar de asimilación de recursos scottianos en la anagnórisis, la identificación tardía de los actantes, la utilización de prendas para sortear un peligro, le reaparición de personajes que se creían muertos (Ivanhoe). En suma, las líneas generales de la trama de Cumandá se nutren del acervo de la tradición romántica sentimental e histórica, a los que Mera añadió una importante fuente de inspiración: su conocimiento personal del escenario y de una bella leyenda indígena.

16. Romanticismo y costumbrismo literario en Cumandá. Dentro del campo del romanticismo, observamos el yo dolorido por el roce con el mundo, y su refugio en la soledad o la melancolía reflejado en Carlos, que es el arquetipo del héroe romántico, ser infortunado cuyo espíritu angelical está en desarmonía con las miserias del mundo. Cumandá responde también a una tradición literaria: belleza y bondad unidas, heroína ideal. La melancolía, la tristeza o el amor impetuoso dominan ambas almas ya que los rasgos de dicho amor pertenecen a la herencia romántica del amor mutuo, pero desgraciado. Los sentimientos de los protagonistas están plagados de la retórica al uso: suspiros, llantos… Los niveles sentimentales de la novela oscilan entre la pasión de amor, con su carga retórica, y la sombra de la muerte. El empleo de augurios para presagiar la tragedia, los ambientes nocturnos, las reflexiones sobre situaciones conflictivas relacionadas con lo universal, el amor como fuerza omnipotente, la imposibilidad de consumar el amor, los estados anímicos reflejados en la naturaleza…, son rasgos que emparentan a Cumandá con la novela romántica. En la descripción de Yahuarmaqui y de los indios combina la idealización con la presentación objetiva. Los indios son considerados bárbaros incivilizados, fruto del alejamiento de la zona de las misiones jesuitas. La objetividad en la presentación de los malones indios enlaza con el costumbrismo.

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Literatura Hispanoamericana. Siglos XVI-XIX JOSÉ HERNÁNDEZ. 17. Analice las diferencias de comportamiento del protagonista entre la Primera Parte y la Segunda Parte del Martín Fierro. Las diferencias psicológicas del personaje de Martín Fierro entre las dos partes se producen por los cambios del propio José Hernández, ya que pasan siete años entre la publicación de ambas partes. En La vuelta de Martín Fierro, existe un deseo explícito, por parte de Hernández, de mejorar la condición social del gaucho. Como representante de un pueblo en formación, Martín Fierro encarna los dos aspectos, positivo y negativo, de la identidad nacional: libertad, igualdad y fraternidad, pero también, racismo y discriminación. Ya en la primera parte el personaje presenta características como ser desafiante, valiente, cantor (cuenta su vida con una guitarra), religioso, borracho, y desempleado, entre otras. Es el prototipo del gaucho. Primero lo conocemos sosegado y pacífico mientras compartía con su familia la alegría de vivir; y después lo vemos cambiar cuando regresa de la frontera y encuentra que todo su mundo de paz y felicidad se ha derrumbado; tras lo cual surge el individuo furioso que habitaba en su interior, y llega a matar a sus semejantes, asesinando a un gaucho negro sin motivo alguno, y en defensa propia en el enfrentamiento con el protegido de la autoridad. En este momento de desmesura, ejerce sobre el negro la misma xenofobia que lo excluía de un nacionalismo identificado con la civilización y con el progreso; rompe con la civilización, y se excluye totalmente de la sociedad, para irse a vivir con los indios mapuche en la pampa. Un hombre honrado que es víctima de injusticias y abusos por parte de las autoridades de la campaña, que lo ha condenado a la miseria, al crimen, a la persecución y a la soledad. Su carácter solitario es consecuencia de la pampa, pero las injusticias que vive lo van transformando, a lo largo de la obra. Sus actos en realidad los comete como resentimiento hacia los demás: será con los demás como fueron con él, que no tuvieron compasión alguna. En la segunda parte, en cambio, Martín Fierro se muestra respetuoso de las leyes y acepta como legítima la sociedad que en la primera parte había condenado, parece revalorizar una sociedad en transformación (el país iniciaba su modernización capitalista y recibía la inmigración, sobre todo italiana), ha superado su rebeldía, y se orienta más hacia el futuro de sus hijos. Después de haber sido un gaucho en ocasiones violento, se arrepiente de sus peleas, y su actitud es ya de compasión hacia los demás: las contiendas ya no le gustan, aconseja trabajar, ser prudente con la bebida y el juego... La evolución se ve por toda la experiencia que acumula en su vida en la pampa, para volver a ser a su regreso el hombre tranquilo que habíamos observado al comienzo; y en una serie de consejos a sus hijos producto de su experiencia, consejos que reflejan la intención moralizadora de La vuelta. Esa transformación queda también simbolizada en el cambio de nombre, de identidad, tanto suya como de sus hijos. En esta evolución, el personaje ya no protesta, sino que expone, a través de sus consejos, un manual de conducta ejemplar que los gauchos deberían aprender.

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Literatura Hispanoamericana. Siglos XVI-XIX 18. Paralelismos y diferencias entre las dos partes del Martín Fierro. El tono de protesta y reivindicación social es visible a lo largo de todo el poema en su 1ª parte (La Ida), que concluye con un supremo gesto de rechazo por parte del héroe: renuncia a toda expectativa de asimilación a la sociedad y se marcha a vivir con los indios, es decir, elige un gesto de desesperación, el destino del salvaje, quizás porque el hombre de la ciudad desprecia a ambos. La tesis del poema es francamente subversiva y la más dura condena de la discriminación que los gauchos sufrían entonces. La Vuelta fue escrita bajo otras circunstancias personales (la perspectiva frente a su propio poema y el haber sido elegido diputado) e históricas que la hacen menos radical en su rechazo de los valores de la civilización europeizante. Por eso vemos al héroe volviendo de su ostracismo en tierra de indios y tratando de poner orden en la vida de sus hijos y en la suya propia; hay un esfuerzo de adaptación a la realidad social dada y una aceptación resignada de las normas que la rigen. El Fierro de La Vuelta es un gaucho reflexivo, que ha aprendido de sus duras experiencias y que quiere compartir esas lecciones con otros: un ser que puede y quiere vivir en sociedad. ¿Dónde se detecta el descenso del espíritu combativo de Fierro? ¾ En los consejos que ofrece en el penúltimo canto, llenos de un pragmatismo que deriva en una aceptación de la injusticia que los débiles deben soportar para lograr algunas mejoras y evitar que los males sean mayores. Los consejos no parecen dados por el gaucho aguerrido de la primera parte, sino por el propio autor, que sujeta ahora al personaje y le obliga a asumir su propia voz. ¾ La obra termina en la exaltación de una filosofía social de corte conservador, y se convierte ya no en un poema de denuncia, sino en un programa orientador de conductas (María Griselda Núñez), basada en la confianza en Dios y la desconfianza en los hombres, junto con la creencia en la amistad, la prudencia, el trabajo, el respeto al superior, la moderación y la fidelidad a la mujer. ¾ Actitud de sometimiento: renuncia a la defensa activa de los derechos aplastados. Hughes apunta un simple cambio evolutivo en el personaje, a partir de sus propias experiencias, sin tener nada que ver con el autor. Es decir, defiende la autonomía del texto. En la misma línea, Unamuno dijo de la segunda parte que “su sentido es sobradamente didáctico”. Puede aportarse algún matiz, si hablamos del impulso humanista que podría ser el ensamblaje entre primera y segunda parte, un impulso que se convertiría en bandera intemporal de la causa de los irredentos. El valor de la educación y el sentido ejemplar que una vida tiene para los otros, cobran ahora especial relieve y dan a esta parte su característico sesgo constructivo y edificante. Borges apuntó: “Hernández escribió para denunciar injusticias locales y temporales, pero en su obra entraron el mal, el destino y la desventura, que son eternos”. El autor parece contar con una proyección de la obra hacia el futuro, cuando dice al final: Más que yo y cuantos me oigan, más que las cosas que tratan, más que lo que ellos relatan, mis cantos han de durar.

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Literatura Hispanoamericana. Siglos XVI-XIX 19. El gaucho en Martín Fierro. Hernández reconoce presentar a Martín Fierro como representativo del carácter de los gauchos. Es un prototipo que encarna a todos los que sufren injusticia y persecución como él. Pero esta víctima no se presenta como un ser inocente y sin aspectos condenables: es un héroe caído y contradictorio, capaz de actos reprobables como la muerte del negro, que prueba su violencia física, su desdén por los negros y su ánimo pendenciero. Su racismo se extiende también al indio y al gringo, y su código viril considera a la mujer sólo como algo accesorio. Pero en general podemos considerarlo un hombre íntegro, lleno de coraje, leal y honrado, amante de sus hijos, estoico y tesonero. Pero su 1ª virtud es creadora: la de ser cantor, la de poder expresar su vida en versos que le van saliendo “como agua del manantial”. Cantar es su vocación y su destino irrenunciables. Fierro demuestra su versatilidad como cantor e intelectual en el episodio de la payada con el negro, encajando sin vacilaciones el desafío y entrando en el cambio de niveles conceptuales propuesto por aquél. Entre los gauchos eran frecuentes las disquisiciones poéticas de alto rango sobre cuestiones filosóficas, depositarios como eran de un acervo cultural heredado que afloraba muchas veces en sus payadas. Son frecuentes en el poema sus enfrentamientos violentos. Su nombre –Fierro- es una alusión al cuchillo, a la huella sangrienta que deja su vida; hombre de religiosidad primitiva no pierde ocasión de acudir a los poderes celestiales en cualquier trance difícil; destaca también su respeto e identificación con los lazos familiares; la amistad es otro de los grandes valores en el código ético del gaucho; es un hombre inteligente, lo que se percibe en su habitual buen juicio y sus máximas llenas de sensatez; incluso moderando su bravura se da en él la resignación ante lo irremediable. Pero todo esto no hace de Fierro un ser ideal, sino un hombre de carne y hueso cuyas nobles y elevadas cualidades se ven interferidas por otras que le hacen descender de cualquier olimpo: su afición a la bebida, su violencia a veces gratuita (provoca y mata a un negro), su actitud racista y su tendencia a la sensiblería son actitudes propias de un anti-héroe. En la totalidad del poema, sólo Cruz alcanza la categoría de un doble del protagonista. Cruz subraya con la suya la personalidad de Martín Fierro. Es también desgraciado y fatalista, religioso y capaz de matar en reyertas. Su nombre es altamente simbólico: encrucijada y unión. Es un hombre lleno de ambigüedades morales: es cínico respecto a su infidelidad marital, actúa sin mayores escrúpulos sobre la consecuencia de sus actos, etc; pero tiene una gran virtud: sabe lo que es la amistad y sabe reconocer el valor del otro. Al pasarse al lado de Fierro, Cruz accede al conocimiento de sí mismo: el perseguidor es también un perseguido. Una nota destacable en las alusiones al gaucho de carácter general es que éste carece de sentido de lo nacional. Ni Fierro ni ningún otro personaje de su grupo están determinados de alguna manera por la idea de la patria. Su mundo es la pampa y el desierto. En cuanto a su relación con la mujer, en el conjunto del poema se aprecia una honda admiración por la mujer en el terreno de los principios. Pero en general impera un sentimiento machista que sitúa a la mujer en un plano subordinado, secundario tras los hijos y la hacienda, pilares de la economía familiar.

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Literatura Hispanoamericana. Siglos XVI-XIX 20. Civilización y barbarie. La defensa que Hernández hace de las gentes del campo frente a la ciudad prepotente y explotadora, en opuesta postura al injusto planteamiento sarmientino sobre civilización y barbarie, es el eje de todo su batallar. Hernández se plantea una cuestión básica: la necesidad de no despreciar al pueblo pastor ante el espejismo de que el país debía renovarse en todos sus aspectos. Mientras la tradición gauchesca se entretenía aún con lo anecdótico y pintoresco, Hernández apunta a lo que había de esencial y universal en el mundo y en el hombre de la pampa argentina. Pero al mismo tiempo hay un programa político detrás de su creación: escribe en defensa de los gauchos, de sus valores humanos y sociales, de su derecho a ser como son. Los “proscritos” como Sarmiento y los políticos liberales en posiciones de poder habían convertido al gaucho en el gran obstáculo en la lucha por la civilización, el progreso y los valores europeos que debían ser los de la Argentina moderna; así, el gaucho había llegado a ser el símbolo de los males que el país arrastraba y la víctima de una serie de abusos e injusticias. El poema es una nítida y declarada protesta contra esa visión del camino que debía seguir el país para combatir la barbarie y el atraso: no eran los gauchos el problema, sino la total ignorancia de que ellos eran la porción de Argentina que el país no había identificado como propia. Hernández y su poema vienen a poner orden en esa confusión generada por el dilema civilización/barbarie. Después de haber participado en el bando patriota en las luchas por la emancipación, el gaucho había pasado a la categoría de asocial y marginal: delincuente, vago, desertor, alguien prescindible. Había contribuido a la existencia de la nación argentina, y ahora ésta lo veía como la encarnación de sus males republicanos. Hernández salía a desafiar esa visión justo cuando Sarmiento, su archienemigo, ocupaba la presidencia. 21. Estructura formal. El Martin Fierro tiene dos partes: El gaucho Martín Fierro (conocido como La Ida) y La Vuelta de Martín Fierro. La popularidad que alcanzó la 1ª parte movió al autor (como le ocurrió a Cervantes) a escribir la 2ª. La Ida se divide en 13 cantos y La Vuelta tiene 33 cantos. La Ida es la autobiografía de Fierro: una sucesión de males y desventuras que sobrevienen tras una evocación de su idílica vida de antes. El hombre de cultura urbana ha hecho de él un prófugo de la justicia. Su historia es trágica: la de un hombre básicamente bueno y honrado al que la mala fortuna y las instituciones sociales (la ley, el ejército, la policía) convierten en un verdadero paria. Existe un tratamiento deliberadamente vago del tiempo y del espacio: no hay fechas ni casi ningún lugar concreto. En su enfoque alegórico, la pampa es cualquier punto de ella y el presente del poema es el tiempo compartido del héroe y los lectores. Los espacios son abiertos y el tiempo indefinido. La falta de concreción espacial acentúa el sentimiento de desarraigo por parte del gaucho. Es una obra de gentes errantes o desplazadas, y los personajes no tienen derecho a establecer lazos afectivos con los lugares a los que se es arrastrado por el destino. En cuanto al tiempo, y al igual que en el ámbito espacial, el receptor del poema no se siente en modo alguno envuelto en la

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Literatura Hispanoamericana. Siglos XVI-XIX red de concreciones. El punto de vista es el del propio Fierro, que se convierte en el portavoz de su propia historia desde un presente que comparte con el lector de cualquier época. Pero hay otro relator, el propio autor, que actúa desde una posición a veces omnisciente y a veces deficiente en cuanto al conocimiento de los sucesos y de los seres. El tono predominante es el elegíaco, alternado con pasajes en los que narra hechos inmediatos y de gran dinamismo (batallas, peleas, fugas), se detiene en largas estancias reflexivas y retrospectivas, o se solaza con escenas festivas que demuestran su sentido del humor y su ingenio. La adecuación de su flexibilidad métrica y su sistema estrófico a las intenciones del narrador es otra de las virtudes excepcionales del poema. El lenguaje poético es un triunfo de la sencillez y de la claridad como vehículos para trasladar la poesía del habla popular. Puede decirse que el texto es una larga serie de estrofas, cada una de las cuales es un pequeño poema, en esencia autónomo y completo en sus versos. La estrofa “hernandina” es una invención suya: una sextina que por su esquema básico de rimas (abbccb) parece provenir de la décima tradicional. La estructura de las sextinas es tripartita: los dos primeros versos plantean un tema o cuestión; los dos siguientes los desarrollan o complementan; los dos últimos dan al pensamiento un remate que se condensa en una agudeza o un proverbio. Las restantes estrofas: cuartetas, cuartetas con redondillas, romances, una décima, no obstaculizan la unidad de tono y la convicción de la voz. Hernández no aprendió su arte de la literatura romántica de su tiempo (sentimental y artificiosa). En su formación literaria tiene más trascendencia su lectura de la Biblia (tono sentencioso, lenguaje alegórico, ejemplaridad de las parábolas), los clásicos castellanos (uso de estrofas tradicionales, constante motivo de la edad dorada, ecos del refranero castellano, del romancero y de la épica, picaresca, pareja cervantina Fierro-Cruz), y el sabor filosófico del poema debió aprenderlo de pensadores de la Antigüedad como Confucio y Epícteto. El Martín Fierro se constituye como una obra maestra que hace de la pampa y del gaucho perdurables arquetipos de la humanidad y los envuelve en el aura del mito. 22. Caracterización del indio (comparación con Cumandá). Hernández, tras hacer una vigorosa pintura de la violencia de los malones en la 1ª parte, permite que Fierro cierre los ojos a cuanto antes había afirmado sobre la ferocidad de los indios y tome la decisión con Cruz de buscar refugio entre ellos. Los indios conservaban cierta imagen del “buen salvaje”, y la marcha de Cruz y Fierro a las tolderías puede considerarse como un retorno a la naturaleza. Hernández pudo haber presentado la humanitaria acogida de los indios como contrastiva de la sociedad de los hombres blancos, pero prefirió dar una versión amarga de lo ocurrido en las tolderías. Los personajes continúan así sin encontrar asidero, y hay algo en este episodio de descenso purificador a los infiernos para volver a afrontar el implacable destino. El autor describe a los indios como masa, sin entrar en las mil precisiones que podía haber hecho sobre las distintas tribus y caciques existentes. No renuncia, sin embargo, a dibujar algunos indígenas en primer plano.

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Literatura Hispanoamericana. Siglos XVI-XIX En la 2ª parte se nos presenta el indio como salvaje, feroz, ladrón y vago (“el indio pasa la vida, robando o echao de panza”). Al cautivo se le da un trato horroroso, astuto, receloso, audaz y vengativo. El autor se detiene en la veneración que el indio profesa a su caballo, su habilidad en la caza y su manera de guerrear, especialmente a los cristianos, a quienes odia a muerte. También nos muestra el reparto del botín de sus invasiones, sin codicia (casi el único carácter moralmente positivo del indio). Son también bárbaros en su comportamiento con sus mujeres y en el tratamiento de las enfermedades con curaciones terribles de hechiceras que ocasionan más dolor que alivio y agravan la mortandad. Todo este cuadro se completa con la lucha con el indio que tenía prisionera a la cautiva cristiana y que mata al hijo de ésta. La ferocidad del salvaje, su habilidad para la lucha y su absoluta falta de escrúpulos para hacer el mal quedan perfectamente reflejados en una escena llena de dramatismo. En Cumandá, para los personajes indígenas, el autor mezcla rasgos literarios tradicionales, de corte idealista, con otros adecuados a la realidad. Mientras aboga por las reminiscencias positivas de la vida natural, describe elementos reales salvajes o bárbaros que necesitan al elemento civilizador cristiano. Por otro lado, es una nota que advierte el costumbrismo de la novela el acercamiento a datos realistas (atuendos, costumbres, fiestas, supersticiones,) que alejan a Cumandá de las obras netamente indianistas. Yahuarmaqui recuerda en algunos aspectos a los héroes de los primeros poemas épicos americanos, por su valentía, prudencia, ferocidad, autoridad y capacidad de decisión. Tongana (Tubón) simboliza el odio a los blancos y los instintos de venganza. Mayariaga, curaca de los moronas, encarna el rencor entre salvajes. Hay diferencias entre las tribus indígenas: mientras los záparos se distinguen por su mansedumbre y hospitalidad, los jíbaros son temibles por su indómita ferocidad. En definitiva, el indígena está descrito en función de su posible redención material y espiritual.

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Literatura Hispanoamericana. Siglos XVI-XIX EUGENIO CAMBACERES. 23. Valor y significado de las taras hereditarias en la conducta de Genaro. *** El padre de Genaro se nos presenta en la novela como un personaje interesado exclusivamente en su progreso material y en establecerse como “chatero” en un local fijo y dejar así su condición de ambulante. Causante de malos tratos a su esposa, no invierte nada de lo ganado en el bienestar familiar y desprecia la educación del hijo, al que sólo valora en la medida de su aportación a la economía familiar. La irresistible influencia hereditaria (la sangre) hace aparición en el alma de Genaro en forma de malas y bajas pasiones: rencor, envidia, rabia, venganza… son sentimientos fatalmente encarnados en su pecho. Desarrolla un odio especial hacia su padre por su condición miserable y ruin y causante de su desgracia y de su menosprecio por parte de sus compañeros estudiantes. Siente también rabia ante esos mismos compañeros, y se determina a demostrarles su valía. Todo ello le hace consagrarse de pleno al estudio y empezar su vida de lucha, aunque conserva un sentimiento de inferioridad intelectual frente a otros estudiantes a quienes considera más ingeniosos e inteligentes. También conserva, no obstante, una sagacidad y astucia heredada que le permite parecer más listo de lo que realmente es y que tapa sus carencias intelectuales. Tiene también Genaro supersticiones y fanatismos ante lo prodigioso y lo sobrehumano provenientes de su casta. Por otro lado, Genaro piensa (y quizá el autor) que el impulso irrefrenable hacia el mal y la abyección moral en la que se veía era fatal e inevitable, y le había sido transmitido por herencia. Sus aspiraciones de grandeza y de ascensión social se ven continuamente mermadas por la visión de sus padres pobres y miserables. Cree Genaro que –muerto el padre- debe libarse de su madre y le empuja a hacer un viaje a Italia. También le cuesta deshacerse del dinero, era mezquino y ruin en el fondo, avaro como su padre. Genaro reproduce esa mezquindad y avaricia paterna cuando se ve futuro propietario de la fortuna de sus suegros: le molesta que los criados puedan comer carne y disfrutar de cierto bienestar y piensa en tratarlos duramente y no permitirles ningún “despilfarro”. Se trata de la misma actitud que tuvo su padre en la casa familiar y, en especial, cuando su madre propuso llevar a la escuela al niño. Cuando muere su suegro, no muestra ningún escrúpulo en robar una gran cantidad de dinero y se traslada con su mujer a una casa modesta huyendo de todo lujo, en una reproducción de la actitud de su padre al prosperar en el negocio. No le interesan glorias y vanidades, sino sólo el dinero, que se convierte en el norte que da dirección a su vida. Como su padre, no le preocupa el futuro de su hijo o de su mujer, sólo piensa en acumular dinero que ya no necesita, y esa avaricia le conduce a endeudarse en grandes cantidades y a engañar a su mujer. Al final de la novela, la degradación del personaje es absoluta y acaba pegando a su mujer, repitiendo el comportamiento de su padre respecto a su madre.

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Literatura Hispanoamericana. Siglos XVI-XIX JOSÉ MARTÍ. 24. Describa la poética de Martí a través de sus versos. *** En el caso de Martí hay un evidente enlace entre arte y vida, del verso y la realidad sociopolítica, del valor fundamentalmente estético de la creación poética y de su ingénita sinceridad emotiva. Se desarrolla una conciencia social, que se manifiesta en una constante preocupación por los problemas de América. Para Martí, el pueblo es un elemento clave en la elaboración poética, porque allí encuentra su inspiración. Rechazó toda manifestación académica, todas las “cintas retóricas” que ahogaban la libre expresión artística y la obligaban a verterse en moldes pre-hechos y rígidos. De los poetas académicos de su era, censuró la concepción de la lengua como adorno del pensamiento y el correspondiente uso de tropos en función puramente traslaticia. Fueron objeto de su afán renovador la métrica y la rima tradicionales; excluyó de su “estrofa nueva” las formas métricas incapaces de exteriorizar el timbre original de su poesía. En cuanto a la rima, aconsejaba no forzarla a obedecer “mal de su grado al pensamiento”. La despreciaba cuando era ñoña, pero la elogiaba siempre que representara un elemento artístico con función estilística. Buscaba una expresión integral, una correspondencia entre ritmo, métrica y rima. La poesía para Martí era sagrada. Tan alto concepto de la escritura explica el rechazo de la literatura de su época. Concibió el lenguaje poético como instrumento artístico de múltiples dimensiones, de las cuales buscaba eliminar la imitación servil de las novedades extranjeras (parnasianismo, simbolismo, impresionismo, expresionismo). En lugar de la impasividad parnasiana y la poesía cerebral, recomendó la utilización de la emoción. Martí no entendía otro punto de partida para su poesía que lo real, el hecho experimentado, el contacto directo. Las letras no son un mero fin de producción de belleza formal, sino que se usan con el intento de expresar en lengua hermosa ideas profundas y durables. Así, la poesía no es una mera contemplación, sino una actividad transformadora que tiene por fin un mejoramiento de la realidad. Martí sufría por lo personal y por el mundo por el que luchaba. Escribir poesía significa asumir una condición que permita transformar la pasión en poesía. El dolor tiene que alcanzar la máxima intensidad para que repercuta armónicamente en una máxima elevación espiritual. Así, el dolor es permanente y esencial porque es connatural a la existencia. Consideraba la Naturaleza una maga que consolaba, fortificaba y embalsamaba el dolor necesario de todo acto creador. El sufrimiento tenía la función de purificar la inspiración del poeta, prestaba a su obra una claridad y excelsitud espirituales; y el verso creado de este modo proveía a su creador del consuelo ansiado en un mundo de ásperas realidades. En su verso, Martí se refugiaba: en él vertía sus tristezas, decepciones, angustias y esperanzas. La poesía como creación es consuelo, porque la poesía nace de la certidumbre de que la existencia implica el dolor esencial. Para Martí, el proceso creativo resulta ser un fenómeno involuntario: la poesía se produce dentro de él. Esta doctrina martiana se define por su origen en la inspiración. La inspiración hace del momento creador un acto de libertad. De modo que no es posible alcanzar o realizar poesía sin emoción o inspiración.

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Literatura Hispanoamericana. Siglos XVI-XIX 25. Oposición niño/mundo en el Ismaelillo. Todo el poemario rige una antítesis conceptual, como en lucha titánica entre el “príncipe enano” y las “bestias fieras” que lo acosan. El niño, con su inocencia, se convierte en un refugio que dinamiza al poeta y le da fuerzas para enfrentarse de nuevo al combate con el mundo. El hijo aparece como el paradigma de lo puro, lo sencillo e inocente. De allí la profusión del color blanco, como símbolo de pureza e inocencia. Varias veces la sencillez del hijo se encuentra en yuxtaposición con un elemento bajo, sensual o lujurioso. El contraste sirve para destacar la pureza y lo inmoral. El hijo sirve de guardián y protector espiritual para su padre. Las alas simbolizan la protección y abrigo, y su blancura forma contraste con las oscuras sombras en que se esconden las penas. Cuando atacan al padre las tentaciones del mundo, él no teme nada porque sabe que su hijo le protegerá, será su escudo y su espada. El hijo es el apoyo y el sostén de su padre; y el padre, como siervo sumiso, responde a ese amor protector jurando lealtad y reconocimiento a su hijo como su señor. En medio del insoportable camino de la vida el hijo ejerce función de consolador, y otras veces le ofrece a su padre un alivio más amplio. Así, Martí, sumergido en el abismo de los problemas humanos, anhela un rato de gozo y de reposo, que se produce con la entrada del niño. Su hijo es el poderoso símbolo de una nueva nación. Por eso el padre sólo puede salvarse a través del niño, más fuerte que él mismo. 26. Líneas temáticas en Versos sencillos. Tiene dos motivaciones, la política (la reunión de la Primera Conferencia Internacional Americana en la que se manifiestan las intenciones imperialistas de USA), y la personal (después de la ruptura de su matrimonio y su relación con Carmita Miyares). El repertorio de temas es clásico: amor, amistad, muerte, patria, paisaje. La vida íntima del poeta está sumergida en el libro (poema “La niña de Guatemala” o el XXXI, que concluye con un estallido de pasión paternal dirigido al hijo ausente). Aparece una concentrada unidad de sonido, visión y pensamiento, una alianza de gran valor para el alma desgarrada del poeta. Su poesía entronca con la de los trascendentalistas americanos que postulaban una forma de naturalismo místico, basado en la unidad del hombre y la naturaleza (poesía como parte de un continuo proceso de renovación natural y motivo de la pugna entre los designios divinos de la Naturaleza y los de la sociedad industrial). Los Versos sencillos nos dicen que los hombres sufrimos y pecamos cuando alteramos las sagradas leyes que rigen el mundo. En el gran designio del cosmos nada se desperdicia y todo se transfigura: el dolor se hace poesía, la sangre de los héroes crea patria, mi pérdida es tu ganancia.

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Literatura Hispanoamericana. Siglos XVI-XIX RUBÉN DARÍO. 27. Evolución poética de Rubén Darío: de Azul… a Cantos de vida y esperanza. En la reconstrucción de la trayectoria poética de Darío, los libros anteriores a Azul… permiten determinar las etapas de su Modernismo. Allí se encuentra en germen todo su arte, que hará eclosión en Azul…, pero que se manifestará en toda su sugestiva potencialidad en Prosas profanas. Si las composiciones que preceden a las Epístolas y poemas revelan en gran parte una vacía declamación romántica, las comprendidas en esta colección dan la medida ya de una nueva conquista formal, de una lograda consciencia artística. Siempre impera la retórica, pero el verso se ve agitado por múltiples aportaciones (Zorrilla, Campoamor, Espronceda, Hugo y poesía francesa reciente). El gusto a lo Zorrilla por la leyenda induce a Darío a buscar inspiración en atmósferas orientalizantes donde expresa una nueva sensibilidad colorista, musical y plástica. También Abrojos presenta elementos interesantes que anuncian al futuro poeta modernista en lo que se refiere al cromatismo y a la nota erótica. Sin embargo, Abrojos documenta en Darío una regresión; ya conocía la poesía parnasiana, que despertaba en él gran entusiasmo, y no obstante, temiendo quizá la reacción del público, vuelve a las formas tradicionales (Campoamor, Espronceda y Bécquer). En poesía, Azul… representa sólo un camino bien trazado. No existe revolución métrica: el romance, la silva y el soneto son tradicionales. A pesar de todo, se capta una progresiva ampliación musical, equilibrio y mesura en la composición, una diversidad de atmósferas. En los versos de Azul…, el poeta sigue las notas de una melodía interior que contribuye al ritmo, recurre a una adjetivación nueva, estudia la etimología del vocablo, escoge un léxico aristocrático. El deseo amoroso del poeta se dirige hacia una criatura que jamás cobrará formas reales, que permanecerá siempre entre el sueño y una vaga materialidad creada por el deseo, por eso mismo eternamente atractiva y sugestiva. De ahí el culto por los objetos que evocan la presencia femenina, pero también por los vagos rumores, ecos, risas, susurros, que llenan las alcobas. Se trata de un mundo que lleva en sí el germen de la decadencia. En esta nueva colección de poemas, el Modernismo canta realmente su “misa rosada”: lo sagrado contamina de fulgores litúrgicos la palabra, el color asume valores “eucarísticos”, la forma pulida de los mármoles se anima, se transforma en carne viva a través de una Grecia filtrada por la sensibilidad francesa. Lo escandaloso y lo edificante, la perversión y la pureza son componentes de esta orgía poética en la cual se afirma una extraordinaria mesura formal que si, por una parte, debe su fuerza al Parnaso, por otra bebe en las fuentes de la tradición clásica hispánica. El verso presenta una decidida revolución: Darío recurre al alejandrino francés moderno, a versos de nueve sílabas, a una acentuación original del endecasílabo, a combinaciones estróficas inusitadas, reactualizando incluso formas primitivas de la poesía hispánica de los Cancioneros. En esta colección de versos está presente una sustancia poética que descubre un mundo de inusitada belleza, de colorido y musicalidad riquísimos, pero, sobre todo, de grandes dimensiones espirituales, equilibradamente melancólico y desilusionado. En Prosas profanas la renovación se afirma en una compleja multiplicidad de tonos; predomina la tendencia estética que se vale de la aproximación a hechos, personajes,

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Literatura Hispanoamericana. Siglos XVI-XIX circunstancias, elementos culturalmente refinados que tienen sus raíces en las artes y en la mitología. Frecuentemente el esteticismo desemboca en una especie de decorativismo religioso, de origen simbolista y decadente. Los símbolos religiosos pasan a dignificar la carne, el amor. Casi todas las composiciones de Prosas profanas son manifestaciones de ese decorativismo artístico. Lo erótico adquiere una luz nueva en contacto con lo religioso. El blanco es el color que más atrae al poeta por su proximidad con lo eucarístico. Precisamente por esto se ha hablado de paganismo en Darío, y es muy cierto que en su decorativismo el poeta no hace gala de religiosidad; su recurso a la terminología de lo sagrado sólo está en función de la dignificación de lo profano. A esto se debe también que recurra al mundo griego y al mundo del siglo XVIII francés. La poesía vitalista de Prosas profanas contiene más de un germen otoñal, que se desarrollará de manera más completa en Cantos de vida y esperanza. A esto se debe que entre estas dos obras exista una unidad no sólo de orden formal, sino también de sustancia íntima. La nota vitalista de Prosas profanas se convierte en “esencia y savia otoñal”. Se desprende de ello un repudio del esplendor formal, que da lugar a una manera más compleja de expresarse, a una difícil simplicidad, la palabra esencial. En los Cantos de vida y esperanza el poeta ha llegado a la hora del balance final, observa el espectáculo de su propia miseria más que el de su exaltación, entiende los grandes vacíos de la fe y de los altos ideales, y en la crisis que se origina se vuelve hacia lo divino, y piensa en el porvenir de su pueblo ante la amenaza estadounidense. Los Cantos de vida y esperanza son fundamentalmente producto de un otoño espiritual, entendido como edad propicia a la reflexión y a la tristeza. La desilusión de la vida, el decaimiento físico no conducen al poeta hacia un pesimismo exacerbado, sino a una resignación mesurada, en la cual sobrevive cierto vitalismo del pasado. 28. Aspectos formales de Prosas profanas. Las “Palabras liminares” que abren Prosas profanas constituyen el primer prólogo poético de los 3 que Darío escribiría en sus libros, y en el que expresa sus propósitos e instaura una nueva sensibilidad en toda la poesía hispánica. Desde una perspectiva estilística contiene variedad de ejemplos de libertad estrófica, y en lo fónico se constata la presencia del verso libre, abriendo ya el camino a esta modalidad versal tan empleada posteriormente. Son recurrentes el endecasílabo, especialmente en el serventesio en busca de lo musical; y el alejandrino. Estróficamente, Prosas Profanas recoge composiciones en romances con versos dodecasílabos y alejandrinos, sonetos con versos de 6, 8, 11 y 14 sílabas, cuartetas endecasílabas, serventesios de gaita gallega, tercetos,… y toda una variedad estrófica que sabe combinar con la recreación de los metros antiguos castellanos. El verso de Darío despliega un conjunto de estímulos para la vista, el oído, el olfato, el tacto e incluso el gusto (abundan las alusiones al vino y a los manjares). Abundan las figuras y máscaras, en ficticias representaciones de lo humano: las mujeres son diosas, estatuas de mármol, figuras mitológicas o literarias. En cuanto al lenguaje, la piedra de toque de la expresión modernista es su sincretismo: Darío había recibido como “legado” el romanticismo, pero rechazó el lenguaje lleno de tópicos altisonantes y clichés retóricos, y sobre ese fondo superpuso el parnasianismo, con su tendencia a la perfección y elegancia verbal, su predominio

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Literatura Hispanoamericana. Siglos XVI-XIX de lo plástico y lo visual (la línea, el color, que asociaba la poesía a la pintura), su gusto por los materiales nobles y la claridad de las formas escultóricas. La otra superposición es la del simbolismo, con su voluntad de crear imágenes que sugieren estados del alma, sutiles, vagos, imprecisos. Otros ingredientes de la expresión que aparecen son el decadentismo, del que Darío tomó sobre todo la parte ética de supremacía del arte sobre la vida y sus antinomias conocidas amor/muerte, belleza/muerte, vida/muerte; además de su aspecto estético (gusto por lo mórbido, extraño y anormal). Mayor peso tiene el culturalismo: el artista debía volver sus ojos hacia aquellos tiempos y espacios donde el arte se había dado en su estado más puro (desde las antiguas mitologías hasta los ambientes cosmopolitas y exóticos del momento) y en este apartado alcanza Darío el punto más alto de todo el modernismo, con su lenguaje repleto de un léxico cultista y su gusto por la palabra exquisita y rara. Su esteticismo no es una mera postura gratuita sino toda una ética. Estos recursos son: 1) Gusto por la palabra hermosa y fragante, el fraseo cadencioso y la fluidez rítmica. 2) Sujeción a la rima, que refuerza la circularidad del tiempo y parece anularlo. 3) Rima interior, que todavía acortan con mayor celeridad el espacio temporal. 4) Repetición de vocablos, para acentuar aún más la impresión de un tiempo detenido. 5) Aliteraciones, otra forma de reiteración y de paralización del fluir temporal. 6) Sinestesias: asocian sensaciones dispares y las resuelven en una unidad superior. 7) Urgencia de la metáfora, que acerca por vía comparativa, realidades lejanas. 29. Líneas temáticas de Prosas profanas. En este libro está ya toda la imaginería exótica propia de la poética dariana. Hay poemas en torno a la poesía misma, al poeta en libertad, al amor, al pasado, al paganismo y cristianismo, presencia u obsesión de la Muerte… La actitud reflexiva, que lleva a indagar en los enigmas del Ser y de la realidad universal, apoyada tanto en Platón y Pitágoras como en las doctrinas esotéricas y ocultistas del momento. Destaca en algunos casos la aristocracia del poeta, visto casi como un guerrero o héroe, la originalidad y personalidad del artista simbolizado por el cisne, o la idea del poeta en soledad y su búsqueda interior. El erotismo es también clave, bien por vía del culto a la feminidad o por vía del ansia femenina de amor y expresión del alma humana, el color como fundamento amoroso, el amor y la muerte, o bien por un sexualismo ocultista. El tema del pasado se observa como aspiración y presencia respecto al siglo XVIII o como pasado de España. Se recrea el ambiente versallesco y rococó de la Francia de los Luises. Lo pagano y lo cristiano se alternan también con frecuencia mediante lo mitológico, o por el contraste de la carne y el espíritu.

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