Práctica 7 Pensamiento

“Aqu “Aquel ella la func funció iónn inau inaugu gura rall ………. ………... en el Teatro atro de los los Ca Camp mpos os Elís Elíseo eoss fue fue la má máss  peligrosamente  peligrosamente agitada jamás vista en el teatro teatro en tiempos modernos, al menos desde desde el estreno de Hernani más de ocenta ocenta a!os atrás. atrás. Carpentier Carpentier a narrado narrado varias veces los sucesos sucesos de aquella noce, con la precisión que solo podría tener un nostálgico espectador e"terior, e"terior, que a estado toda una vida reconstru#endo apasionadamente en su imaginación los detalles de un eco en que no participó, al punto de casi llegar a olvidar este $ltimo detalle. El p$%lico en el  Teatro de los Campos Elíseos, aquella noce de ma#o de &arís, naturalmente, no tenía la menor idea de que esta%a asistiendo asistiendo a un suceso suceso istórico. istórico. El título del nuevo %allet de la compa!ía de 'iagilev no parecía una amena(a contra el %uen gusto #, por demás, la pie(a con que se inicia%a el programa de la noce, Las sílfides , coreografía coreografía de )o*ine con la m$sica ermosa pero escasamente inquietante de Copin, era apropiadamente pacífica # %urguesa. %urguesa.  'espu+s de todo, son más dignos de lástima que de desprecio aquellos po%res espectadores espectadores  parisinos, que despu+s de Copin fueron sometidos sin previo aviso a la partitura de ………. Compuesta, seg$n dijo su propio autor, de acuerdo con ning$n sistema conocido. “Yo tenía mi  oído para ayudarme. Yo oía, y escribía lo que oía” . a partitura, con sus variaciones e"tremas de ritmo , sus innovaciones armónicas # su mu# eterodo"a organi(ación , organi(ación , ejecutada, además  por una enorme orquesta orquesta en la que los vientos # la percusión a%ían sido e"ageradamente refor(ados # en la que cada instrumento pugna%a con ferocidad para ser escucado so%re el  resto, tenía que aterrar a los espectadores profanos profanos si asta a 'e%uss# dejó estupefacto.  El p$%lico, ofendido mortalmente por lo que creía era un ataque premeditado premeditado contra el arte, cilla%a, a%ucea%a, arroja%a los programas. programas. )uriosos espectadores comen(aron a pelear en el  lunetario. Algunos la emprendieron contra -aurice avel  , que aplaudía vivamente, llamándolo “sucio judío/. En la escena, los %ailarines de 'iagilev ejecuta%an la radical coreografía de “Con cada cada salto salto,, aterri aterrizáb zábamo amoss tan  0ijins*# , que ra#a%a en lo físicamente imposi%le. “Con  pesadamente como para reventar reventar cada órgano de nuestro nuestro cuerpo”   , recordaría recordaría uno de aquellos  po%res %ailarines. Entre %am%alinas, un fren+tico 0ijins*# da%a instrucciones a gritos # conta%a los pasos. Alguien del p$%lico dio voces para que acudiera un doctor, doctor, cre#endo cre#endo que los %ailarines a%ían caído todos en una especie de colectiva epilepsia ………../ -Resumen: en

el texto, un nuevo ballet de la compañía de Diaghilev suscita entre el público  parisino gran agitación y ofensa en el día de su estreno. e producen conflictos entre el público,  peleas e insultos hacia personalidades de la talla de !avel, por culpa de una música  profundamente innovadora e incomprensible y de una coreografía coreografía de "i#ins$y %ue exigía mucho mucho de los bailarines. &claración' situar( la descripción de la coreografía de  "i#ins$y en las ideas secundarias del texto, no por su menor importancia, sino por%ue voy a centrar mi comentario en los aspectos musicales, en la composición de travins$y, y a ello supeditar( mis referencias a la dan)a. -Ideas -Ideas principales principales y secundar secundarias: ias:

1. Princi incipa pale les: s: *+

el público parisino se mostró indignado y violento, llegando a pelearse entre sí e insultar a espectadores de la talla musical de !avel, en el estreno de uno de los  ballets de Diaghilev, por por las características musicales de la obra. + La obra, guiada sólo  por el oído de su compositor, era muy heterodoxa rítmica, armónica e instrumentalmente. 2. Secun ecund daria arias: s:  *+ La coreografía de "i#ins$y era muy exigente físicamente para los  bailarines. + !eferencias al resto resto del programa de la noche.

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función inaugural, -eatro de los ampos /líseos, agitada, tiempos modernos,  1ernani, arpentier, suceso histórico, ballet, Diaghilev, as sílfides, hopin, oído, variaciones extremas de ritmo, innovaciones armónicas, heterodoxa organi)ación, enorme or%uesta, los vientos y la percusión 0 refor)ados, aterrar a los espectadores profanos, Debussy, público ofendido, chillaba, abucheaba, arro#aba los programas, pelear, 1auricio !avel, 2sucio #udío3,  bailarines, coreografía de "i#ins$y, físicamente imposible, colectiva epilepsia. -Términos:

tal y como se apunta en el propio texto, (ste se sitúa en 4arís, en el -eatro de los ampos /líseos. La fecha es el 5 de mayo de *5*6 7el mismo año de construcción del teatro+, cuando se estrenó a consagración de la primavera. -Localización del texto:

-utor! o"ra! "io#ra$%a: el

autor del texto es 8uan 9rlando 4(re), y est: publicado en diversas ;ebs, como 2ciudaddeladan)a.com3 y 2dan)aballet.com3. He buscado información sobre (l en internet, y he rastreado su nombre en las plantillas de los principales diarios en castellano, pero no he podido encontrar datos sobre su trayectoria ni publicaciones. /n su lugar, me referir( a la  biografía y obra del compositor de a consagración de la primavera, el ruso *5?*+. 4ese a %ue su padre había sido músico, travins$y no se dedicó a la música desde la niñe), sino %ue antes se inició en el estudio del Derecho. in embargo, en *5@ pasaría a ser alumno de composición de !ims$y>Aórsa$ov y decidiría así su vocación. /n *5*@ abandonaría la !usia natal con dirección a 4arís, emple:ndose en la composición de ballets para erge Diaghilev 7empresario fundador de los prestigiosos Ballets !usos+' El pájaro de fuego, &etrus*a y a consagración de la primavera. i bien alcan)ó gran (xito con El pájaro de fuego, no ocurrió lo mismo con a consagración de la primavera, como se ha visto. e trasladó a la neutral ui)a en *5*C con ocasión del estallido de la ran uerra, y volvió a Erancia en *5@, para profundi)ar  en la composición y en la relación con otros prestigiosos artistas, con los %ue colaboraría' con 4iccaso en  &ulccinella, y con 8ean octeau en 2edipus e". /n *565 de#ó /uropa para trasladarse a los /stados Fnidos, donde vivió hasta su muerte. Durante toda su viva go)ó de gran (xito en el mundo al piano. ontra#o matrimonio en dos ocasiones. Eue enterrado en Genecia. u obra musical sufrió diversas variaciones a lo largo de su vida' abarcó desde el atonalismo hasta la politonalidad, pasando por el dodecafonismo 7Cantata+ y el neoclasicismo 7 &ulccinella+. &simismo experimentó con muy diversas formas musicales' el ballet, la misa 7 -isa+, la sinfonía, la ópera 7Te a*e3s progress+, la pie)a para piano. &ceptó múltiples encargos, como los de Diaghilev, cobrando generosamente por ellos. /l prestigioso director  Leopold to$o;s$y fue en mucho su benefactor y mecenas durante gran parte de su vida, si  bien anónimamente. -ntecedentes y consecuentes:  centrar(

mi an:lisis de antecedentes y consecuentes en los siguientes aspectos' a+ la historia de la música en relación con la de la dan)a, y en concreto la historia del ballet y b+ la historia de los compositores cuya música ha sido incomprendida por el gran público. 1. ntecedentes: a& Iegún los pocos datos %ue conservamos de a%uella (poca, en la 4rehistoria la música estaba

ligada a la dan)a de alguna manera' los primeros c:nticos y músicas instrumentales, o la

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 percusión corporal, solían acompañarse de movimientos del cuerpo, es decir, de algún tipo de dan)a primitiva aun desordenada. >Ja en la (poca histórica, los músicos babilonios, primer pueblo en desarrollar un sistema de notación musical, componían algunas melodías para ser acompañadas de dan)as, si bien la dan)a en sí misma no era aún considerada entre las artes y el movimiento corporal surgía de la  propia música de forma natural, como expresión de #úbilo o de emoción est(tica. >La griega fue la primera civili)ación en considerar la dan)a como manifestación puramente artística 7la musa -erpsícore se encarga de ella+, y esta se hallaba amalgamada con la música de forma indisociable en el concepto de mousi*+, esto es, la reunión de de música, dan)a y poesía. /n los ban%uetes y fiestas, se bailaba al ritmo de la música, de la cítara por e#emplo, en tono alegre. /n otro sentido, ciertas dan)as rituales griegas, las de las bacantes en honor de Dionisos, incluían dan)as y música de flauta %ue pretendían imitar un estado de embriague). /n las ceremonias militares espartanas, los soldados desfilaban dan)ando y guiados por música. -ambi(n se con#ugaba música y dan)a en ceremonias mortuorias. Kntrodu#eron el baile en el teatro. >/n la &ntigua !oma se mantuvo la tradición %ue unía música y dan)a con los ritos religiosos. -ambi(n se instauró el baile nupcial, llevado a cabo por los esposos sin embargo, el enado tuvo %ue prohibirlo al considerarlo, llegado un momento, tendente al libertina#e. >Durante la /dad 1edia no hubo reformas sustanciales en la relación música>dan)a, al ser  considerada pagana por la Kglesia sin embargo, sí %ue aumentó la diversidad de dan)as  populares aparecidas #unto con sus formas musicales correspondientes' así con la tarantella 7formalmente, bitem:tica, y en seis por ocho+, la estampie 7e#emplo' a -anfredina+ o el saltarello 7en ritmo ternario y pasos de salto+. /n el :mbito aristocr:tico, cabe mencionar la aparición de las 2dan)as ba#as3, de las %ue tenemos poca información. >/n el !enacimiento se produ#o una muy importante revitali)ación de las formas musicales  pensadas para ser bailadas. urgieron nuevas formas' la gallarda o la pavana, y sobre todo, el  ballet cómico en Erancia, %ue recuperaba en un sentido el concepto griego de mousi*+4 volvía a incorporar la poesía, a trav(s de textos mitológicos >/l Barroco supondría la evolución del ballet primitivo, ahora ba#o el g(nero del 2ballet de cour3, dan)as cortesanas, de las %ue participó incluso el rey de Erancia, Luis KG, gan:ndose  por su disfra) el apelativo de 2!ey ol3. egún ;i$ipedia, 2 a estructura de un %allet de corte del siglo 5677 era id+ntica a la de una o%ra dramática, con un planteamiento, nudo # desenlace. Conta%a con una o%ertura que e"ponía el tema con un recitado8 despu+s esta%an las entr+es equivalentes a los actos del teatro que me(cla%an canto, recitado # dan(a8 # por  $ltimo el 9ran :allet o %allet general, que constituía la apoteosis final. El espectáculo i%a acompa!ado de una puesta en escena # decorados fastuosos. El espectáculo era %ailado por los miem%ros de la familia real, los cortesanos # algunos %ailarines profesionales. En el curso de las diversas entr+es los int+rpretes van %ailando por turno. a $ltima entr+e es interpretada por  todo el cuerpo de %ailarines./ &%uí se pone de manifiesto la seme#an)a con el g(nero operístico, acentuado en el subg(nero 2ópera>ballet3. omen)ó la composición exclusivamente  para ballet' algunas obras de !ameau 7 as indias galantes+, por e#emplo. omo forma instrumental, destaca la uite, %ue reunía diversos tipos de nuevas dan)as, de car:cter nacional' la &llemande 7alemana+, la ourante 7francesa+, la arabanda 7española+ y la iga 7inglesa+. 3

>& trav(s del 2ballet de acción3 cl:sico, teori)ado por "overre, se recuperó la tradición mímica romana de la pantomima, por la cual un mimo>bailarín se ataviaba como un difunto reciente e imitaba sus gestos. ompositores como luc$ pretendieron sustituir la rigide) de la música para dan)a barroca por una de car:cter m:s sentimental y expresivo. >/l !omanticismo tra#o consigo la recuperación de dan)as populares y la aparición de otras nuevas, de car:cter nacionalista, como el vals 7comp:s ternario con acento en el primer pulso+, la ma)ur$a 7comp:s ternario con acento en los pulsos segundo y tercero+ o la pol$a. e terminó de asentar el ballet como g(nero independiente, ya sin necesidad de una composición po(tica %ue lo respaldara, a la manera de la ópera. /n este sentido destacan, por e#emplo, 1eyerbeer  7 :allet de las monjas de o%erto el 'ia%lo+ o -chai$ovs$y 7 El lago de los cisnes, El  cascanueces;. >La obra de Eo$in, Copiniana, basado en as sílfides a la %ue se hace referencia en el texto, supone un cambio de paradigma en el ballet' ya no es necesario el hilo argumental, sino %ue sólo %ueda una unión fundamental entre música y dan)a. Los ballets de travins$y, y en general los de Diaghilev 7cuyo primer gran (xito llegó con un ballet de Borodin+, no comparten esta característica. "&  I"o

existen testimonios de músicos cuyas composiciones no fueran comprendidas por el  público ni en la (poca prehistórica ni durante el período de las primeras civili)aciones. >/n la recia l:sica, y en el mundo romano posterior %ue bebía de las tradiciones musicales griegas, para una importante (lite intelectual no importaba tanto la comprensión del público de las obras como su precisión estructural y compositiva. &sí, como explica 4latón en su di:logo Timeo, existían unas formas 7los modos+ predefinidas a los %ue a#ustarse estas formas serían capa) de insuflar en el oyente diferentes afectos' para 4latón, por e#emplo, %uien no se a#ustara a estos modelos merecía desprecio musical y era tachado de corruptor del arte, así %ue %ui): en ello podemos señalar un precedente del conflicto con el ballet de travins$y en tanto %ue se trata de un desprecio artístico. "o obstante, en recia tambi(n existía una profunda corriente de  pensamiento %ue acentuaba precisamente la importancia de esos afectos, y por lo tanto, se  preocupaba de la belle)a de las obras musicales, de su comprensión por parte del público' he ahí la teoría pitagórica, y luego retomada por &ristóteles, de la música como catarsis capa) sanar al oyente. >/n la /dad 1edia podemos encontrar un muy claro antecedente del desprecio artístico a travins$y en el recha)o de la Kglesia a las composiciones musicales de tema pagano, al no a#ustarse al canon establecido. >Durante el !enacimiento se recuperó la corriente griega de a#uste a un modelo compositivo dado, el polifónico según las leyes del contrapunto y el sistema modal, en la música de los compositores franco>flamencos como 8os%uin. in embargo, esta fue una (poca de gran acercamiento del gran público a la música' la clase media accedía a las partituras y tocaba instrumentos musicales, por lo %ue el intelectualismo de la composición no se ale#ó de la comprensión popular.

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>/n el Barroco asistimos a un claro e#emplo de crítica musical por la incomprensión del público' muchos de sus críticos tacharon a 8ohann ebastian Bach de compositor difícil y embebido en su propio arte, de constructor de estructuras demasiado comple#as e incomprensibles. >/n el lasicismo se produ#o una identificación total entre la composición y el público' el uso de melodías 2cant:biles3 y de una armonía f:cilmente asimilable por el oído hi)o posible la comprensión de las obras. 4or ello, compositores como Haydn y 1o)art han pasado a la historia como el punto culminante de la música expresiva. >/l período maduro de la composición de Beethoven se distingue por la profundi)ación en un lengua#e propio y muy personal %ue se ha adentrado de lleno en la (poca rom:ntica, y %ue se ha deshecho de las convenciones musicales y de su intención de complacer al público. omo gran antecedente del conflicto con travins$y al %ue se refiere el texto, cabe mencionar la composición de su 9rosse )ugue, ideada en principio como último movimiento de su cuarteto opus *6@. /l movimiento en cuestión es de tal comple#idad y disonancia %ue resultó incomprensible incluso para los amigos m:s cercanos del compositor, y el mismo editor de la obra pidió a Beethoven %ue retirara dicho movimiento del cuarteto y compusiese otro en su lugar. &sí se hi)o, y la fuga terminó siendo una obra separada, el cuarteto opus *66. in embargo, en la actualidad se comprende y valora la calidad musical de la fuga, lo cual, creo,  permite establecer un claro paralelismo con la historia de travins$y' hoy en día,  a consagración de la primavera es una composición admirada en su #usta medida aun sin haberlo sido en su (poca, lo cual demuestra %ue en muchos casos ha de pasar tiempo para %ue se comprendan las músicas m:s innovadoras. >1erece mención un caso de la (poca rom:ntica en el %ue si bien la música fue aceptada por el  público y elogiada, no fue valorada en el modo en %ue el compositor pretendía' así ocurrió con  a Traviata de Gerdi, cuyo final pretendía ser tr:gico y %ue m:s bien despertó risas en su estreno. >-ambi(n resultaron incomprensibles en su momento las composiciones de algunos compositores rom:nticos' así por e#emplo con la composición para piano 0u%es 9rises, de Lis)t, %uien durante mucho tiempo traba#ó en una armonía, llamada “del futuro/, en todo al margen de las convenciones armónicas establecidas. >/l dodecafonismo y posterior serialismo, cuyo padre es el alem:n &rnold choenberg, constituye sin duda el m:ximo e#emplo de la música incomprensible para el gran público, y aún hoy sólo es apreciada por los propios estudiosos de dichas obras. u principio fundamental es el de emancipar la disonancia de la necesidad de su resolución en una consonancia. 2. 'onsecuentes: a& - La dan)a expresionista, representada por 1aría Migman, propone un modo de baile ale#ado

del ritmo y las limitaciones impuestas, en favor de una libre expresión corporal y de la improvisación. &sí ocurre tambi(n con la dan)a de Ksadora Duncan. /sta tendencia apunta pues a la separación con la música, de cuyas imposiciones %uiere desligarse la dan)a. /sto llega a su extremo en el movimiento y dan)as aleatorias inspirado en la música de 8ohn age. >& nivel popular, han surgido muchas nuevas formas musicales ligadas a la dan)a' el hip>hop, el roc$ and roll, etc.

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"& >/n general, las tendencias musicales del siglo

 han sido mal recibidas por el público, %ue no las comprende 7se ha hablado de 2finis musica3 en el sentido de fin de la música expresiva+. in duda el siglo se ha distinguido por la pronunciadísima individualidad compositiva, en cuanto al m(todo y la concepción de la est(tica musical. /ntre los muchos estilos y tendencias surgidas en el siglo , cabe destacar la del experimentalismo, cuyo principal exponente es 8ohn age 7influido por el ya heterodoxo en su momento /ri$ atie+, en tanto %ue claro e#emplo de música incomprendida, capa) de composiciones tan extravagantes como la de grabar durante unos minutos, simplemente, el silencio. in embargo, puede %ue este sea un caso de simple experimentar por experimentar, de bús%ueda de la mera extravagancia y lo grotesco, y no de un caso de aut(ntica música, como ocurrió con travins$y. >/n la actualidad, a pesar de la diversidad estilística %ue aún impera en el mundo de la música, algunos compositores han sido capaces de combinar la calidad compositiva con la expresividad' es el caso de los minimalistas, como 4art o orec$i. -(i"lio#ra$%a:

>Conversaciones con  1istoria de la m$sica occidental , Bur$holder>rout>4alisca, 1adrid, &lian)a /ditorial, @*@. >;;;.;i$ipedia.org. >;;;.#et(.comNHistoria>del>Ballet>lasico.html.

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