postmodernizam i šizofrenija.pdf

Postmodernizam i šizofrenija. Ukus i publika. Tanja Baki}

“J

edna od najznačajnijih osobina ili postupaka u današnjem postmodernizmu je pastiš. Najprije moram objasniti ovaj termin, kojeg ljudi, inače, miješaju ili čak i poistovjećuju sa njemu korelativnim verbalnim fenomenom zvanim parodija. I pastiš i parodija odnose se na imitaciju ili, bolje reći, podražavanje tuđih stilova i osobito osobina i postupaka tuđih stilova. Očigledno je da moderna književnost generalno itekako obiluje primjerima parodija, pošto se za sve velike moderne pisce kaže da su inventivni ili da pišu prilično jedinstvenim stilom. Pomislimo na Faulknerovu dugu rečenicu ili na D.H. Lawrencovu prirodnu maštovitost. Sjetimo se kako Wallace Steves na njemu svojstven način koristi apstrakcije. Pomislimo, isto tako, i na neke osobine kod filozofa, npr. kod Heideggera ili Sartrea. Tu su i muzički stilovi Mahlera i Prokoffieva. Bez obzira na međusobne razlike, svaki ovaj stil se u jednom može porediti: nezamjenljiv je. Jednom kada se shvati, bilo koji od ovih stilova se nikako ne može pomiješati sa nekim drugim. Sada, parodija iskorišćava unikatnost ovih stilova, sa akcentom na njihove idiosinkrazije i ekscentričnosti, da bi na kraju proizvela podražavanje koje se sprda sa originalom. Ja ne kažem da satirični impuls postoji kao svjestan u svim oblicima parodije. U svakom slučaju, dobar ili veliki parodičar mora da posjeduje tajnu dozu sažaljenja prema originalu, baš kao što i veliki podražavatelj mora da posjeduje moć da sebe stavi na mjesto te osobe koju imitira. Ipak, bez obzira na to da li se parodija izvodi iz sažaljenja ili zlobe, njen opšti efekat je da se naruga sa privatnošću ovih stilističkih osobina, njihovom prekomjernošću i ekscentričnošću u odnosu na način na koji se inače priča ili piše. Dakle, negdje u pozadini čitave parodije ostaje osjećaj da postoji lingvistička norma koja je suprotna sa onom kojom se ruga sa stilom velikih modernista.

119

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

Ali šta se dešava onda kad ponestane vjerovanja u postojanje normalnog jezika, svakodnevnog govora, lingvističke norme (one vrste jasnoće i razgovorne moći koju Orwell slavi u svom poznatom eseju, recimo)? O tome se može ovako razmišljati: najvjerovatnije da ogromna fragmentacija i privatizacija moderne literature i njena eksplozija na mnoštvo distinktivnih privatnih stilova i odlika zasjenjuje dublja i više uopštena kretanja u socijalnom životu kao cjelini. Pretpostavimo da su, nezavisno od toga što su moderna umjetnost i modernizam poseban vid specijalizovanog estetskog rariteta, oni ipak uslovili društveni razvoj po ovim obrascima. Pretpostavimo da je društvo, dekadama nakon pojave ovih velikih modernih stilova, samo počelo da se fragmentira na ovaj način, gdje je svaka grupa pričala osobenim jezikom između sebe, svaka profesija razvijala privatni dijalekat, i gdje je, konačno, svaki pojedinac postajao zasebno lingvističko ostrvo za se, izdvojeno od svih? Ali onda bi u tom slučaju i najmanja mogućnost bilo koje lingvističke norme da se poruga sa privatnim jezicima i idiosinkratijama zapravo nestala, a nama ne bi ostalo ništa do obilja i raznorodnosti stilova. Ovo je trenutak kada se stvara pastiš, a parodija čini nemogućom. Pastiš je, poput parodije, podražavanje osobenog ili unikatnog stila, nošenje stilističke maske, govor mrtvog jezika. Ali, radi se o neutralnom postupku takvog jednog podražavanja, bez prikrivenog motiva kakvog susrećemo u parodiji, bez satiričnog impulsa, bez smijeha, bez onog i dalje pritajenog osjećaja da negdje postoji nešto normalno u odnosu na ono šta se imitira ili šta je komično. Pastiš je prazna parodija, parodija koja je izgubila svoj smisao za humor. Pastiš je parodija na tu radoznalu stvar, moderna upotreba prazne ironije, ono što Wayne Booth naziva stabilnom i komičnom ironijom, recimo, 18 . vijeka.

120

Ali sada treba otkriti još jedan dio ove zagonetke, koji nam pomaže da objasnimo razlog zbog čega je klasični modernizam stvar prošlosti i zašto postmodernizam treba da zauzme svoje mjesto. Riječ je o novoj komponenti koja se najčešće naziva “ukinućem subjekta”, ili, da se poslužimo konvencionalnijim jezikom, kraj individualizma kao takvog. Veliki modernizam je, kao što je i rečeno, inventirao lični, privatni stil, unikatan kao tvoj kažiprst, jedinstven kao tvoje tijelo. Dakle, modernistička estetika je na određen način organski povezana sa koncepcijom jedinstvenog privatnog identiteta, unikatne ličnosti i individualnosti, od koje se očekuje da pruži jedinstvenu viziju svijeta i utemelji lični i neponovljivi stil.

Zeničke sveske

Ipak danas, sa različite tačke gledišta, teoretičara društva, psihoanalitičara, čak i lingvista, a da već ne govorimo i o onima koji rade na polju promjena u kulturi, ispituje se gledište da je takva vrsta individualizma i ličnog identiteta stvar prošlosti, da je stari individualistički subjekat “ukinut”, i da se koncept jedinstvene individue i teorijska osnova za individualizam mogu opisati kao ideološki. Sada bih se vratio na ono što vidim kao drugu osnovnu crtu postmodernizma, na njegov osobeni odnos prema vremenu, koji bi se mogao nazvati “tekstualnost” ili na francuskom “écriture”, a koji vidim kao bitan da se o njemu raspravi s osvrtom na današnje teorije o šizofreniji. Žurim se da spriječim bilo koju misinterpretaciju koja se odnosi na moju ličnu upotrebu ove riječi. Ja je koristim ne dijagnostički, već deskriptivno. Zaista sam daleko od ubjeđenja da je na i najmanji način bilo ko od najznačajnijih postmodernih umjetnika: John Cage, John Ashbery, Phillipe Sollers, Robert Wilson, Andy Warhol, Ishmael Reed, Michael Snow, pa čak i Samuel Beckett, šizofrenik, niti smatram da se radi o kulturnoj ili ličnoj dijagnozi našeg društva i njegove umjetnosti. Moglo bi se reći da postoje daleko užasavajuće stvari koje bi se mogle kazati o našem društvenom sistemu nego što bi se mogle naći u pop psihologiji. Čak i ne znam ni da li je aspekt šizofrenije koji ću istaći, aspekt široko razvijen u radu francuskog psihoanalitičara Jacques Lacana, klinički ispravan, ali meni to i ne smeta. Originalnost Lacanovog razmišljanja ovdje jeste u tome što on doživljava šizofreniju kao oblik jezičkog poremećaja, te i što je povezao iskustvo šizofrenije sa cjelokupnim načinom sticanja jezika kao osnovne karike koja nedostaje Freudovoj koncepciji formiranja psihe kod odraslih. On ovo vrši tako što nam pruža lingvističku verziju Edipovog kompleksa, gdje je Edipovo rivalstvo opisano ne u smislu biološke jedinke koja je rival za majčinsku pažnju, već kao ono što on naziva Ime-Oca, očinskog autoriteta, sada doživljenog kao lingvističku funkciju. To što treba da usvojimo od svega ovoga jeste ideja da se psihoza, a naročito šizofrenija, javlja iz neuspjeha odojčeta da potpuno stupi u carstvo jezika i govora. Kao i jezički, Lacanov model je i ovdje tipično strukturalistički, zasnovan na koncepciji lingvističkog znaka koji ima dvije (a možda i tri) komponente. Znak, riječ, tekst se ovdje mjere kao odnos između označitelja – materijalnog objekta, zvuka riječi, skripte teksta – i označenog, značenja te materijalne riječi ili materijalnog teksta. Treća komponenta bio bi tzv. “referent” , “stvarni” objekt u “stvarnom” svijetu na koji se znak odnosi – stvarna mačka suprotstavljena konceptu mačke ili zvuku “mačke”. Ali za strukturalizam uopšteno postoji tendencija osjećaja da je referenca

121

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

svojevrstan mit, i da se više ne može govoriti o “stvarnom” izvana, a ni objektivno. Dakle, prepušteni smo samom znaku i njegovim dvjema komponentama. U međuvremenu, druga smjernica u strukturalizmu nastoji da odagna staru koncepciju jezika kao funkcije ukroćavanja (npr. Bog je dao Adamu jezik da njime imenuje zvijeri i biljke iz Vrta), što podrazumijeva odnos između označitelja i označenoga kao jedan na jedan. Sa strukturalističke tačke gledišta, sasvim pouzdano se osjeća da rečenice ne funkcionišu na taj način. Mi ne prevodimo individualne označitelje riječi koje vraćaju rečenicu nazad u više svojih označenih na bazi jedan na jedan. Mi, umjesto toga, pročitamo cijelu rečenicu, i na osnovu unutarnjih veza između njenih riječi ili označitelja dobijamo jedno opštije značenje, sada nazvano “efekat značenja”. Označeno – možda čak i iluzija ili varka označenoga i značenja uopšteno – je efekat koji se proizvodi međusobnom povezanošću materijalnih označitelja. Sve nas ovo stavlja u poziciju da shvatimo šizofreniju kao prekid veze između više označitelja. Za Lacana, trenutno iskustvo, ljudsko vrijeme, prošlost, sadašnjost, memorija, višemjesečno i višegodišnje postojanje ličnog identiteta – ovaj egzistencijalni ili eksperimentalni osjećaj samog vremena – istovremeno je i efekat jezika. To je stoga što jezik posjeduje prošlost i budućnost, što se rečenica pomjera kroz vrijeme kako bi onda imali ono što nam djeluje kao konkretno ili proživljeno iskustvo vremena. Ali, pošto šizofrenik ne zna za artikulaciju jezika na taj način, onda on i nema iskustvo vremenskog trajanja koje mi imamo, već je osuđen da živi u trajnoj sadašnjosti, gdje su razni momenti njegove Prošlosti slabo ispovezani, i gdje na horizontu nema nikakve zamišljene budućnosti. Drugim riječima, iskustvo šizofrenika jeste iskustvo izolovanih, odsječenih, diskontinuiranih materijalnih označitelja, koji ne uspijevaju da se povežu u koherentni niz. Na ovaj način šizofrenik ne zna za identitet sebe za koji mi znamo, jer naš osjećaj identiteta zavisi od toga koliko mi tokom vremena insistiramo na pojmovima “Ja” i “mene”. Šizofrenik, sa druge strane, nije samo “niko” u smislu da nema lični identitet, a nije ni “ništa” jer imati cilj znači moći posvetiti se određenom trajanju u vremenu. Na ovaj način je šizofrenik prepušten jedinstvenoj viziji svijeta u sadašnjosti, iskustvu koje je bez sumnje prijatno.”* *

122

���������������������������������������������������������������������������������������������������������������� Najprije je u mom prijevodu izvršen odabir djelova eseja Fredric Jamesona, “Postmodernism and Consumer Society/ Postmodernizam i potrošačko društvo.” Fredric Jameson je profesor komparativne književnosti na Duke Univerzitetu. Esej se može naći na sajtu: http://evans-experientialism.freewebspace.com/jameson_postmodernism_consumer.htm

Zeničke sveske

“Ja razumijem taj njen jezik”—govorio bi James Joyce o svojoj ćerki Luciji, “ili barem veći dio njega. Ona nije luda ni šizofrenična, već specifično stvorenje koje govori specifičnim jezikom.” Rođena ���������������������������������������������������� u bolnici za siromahe u italijanskom gradiću Trstu 1907. god., Lucia Joyce do svoje sedme godine mijenja već pet različitih adresa, a do trinaeste čak tri države. Školuje se uvijek nepotpuno i traljavo po Italiji, Švajcarskoj i Francuskoj, budući da njen beskrupulozni otac po svaku cijenu juri za karijerom i mijenja mjesto boravka. Prvi svjetski rat primorava Joyceove da se nastane u Cirihu. Poslije rata, žive u Parizu. Lucia je, uz starijeg brata Giorgia, svaki put primoravana da uči novi jezik, pri tom ne utvrdivši dobro ni onaj prethodni. Jedan prijatelj Joyceovih kazao je da je Lucia “nepismena na sva tri jezika.” Zapravo, ne radi se o tri, već o četiri jezika: njemački, francuski, engleski i italijanski jezik tr{}anskog akcenta. Posljednji je njen maternji, jezik kojim njena porodica, inače, i govori u kući (Joyce ga je smatrao najlakšim za govor). U petnaestoj godini Lucia počinje da ide na časove plesa, što i postaje njezina glavna preokupacija do perioda ranih dvadesetih. Lucia kasnije prerasta u profesionalnu plesačicu. Lucia Joyce decenijama je prikazivana kao luda i problematična kći genijalnog pisca. Međutim, malo se zna o njenom pravom životu, te i o odnosu sa ocem, koji je bio kreativan. I sam Joyce ističe da je: “Lucijin um �je� oštar i neprikosnoven kao munja.” Carol Loeb Shloss ističe da kroz Luciju, a ne kroz Noru Joyce, treba posmatrati rođenje modernizma. Poredi je sa Prometejem koji krade vatru. Poredi je i sa Ikarusom, koji leti previše blizu Sunca. Lucia je pomagala Joyceu prilikom pisanja Finnegans Wakea. Bozena Berta Schaurek, rođaka Joyceovih, na kratko je posjetila Joyceove 1928. god., i u intervjuu koji je dala pedesetak godina kasnije kazala da, dok je Joyce radio na romanu, Lucia je tiho plesala u pozadini. Joyce je, inače, bio jako ponosan na sebe što ne zahtijeva nikakve posebne uslove da bi pisao. Dakle, svakako ne iznenađuje i to što ga je Bozena Berta Schaurek par puta zatekla da piše u istoj sobi u kojoj Lucia izvodi ples. U sobi su, kaže Bozena, dva umjetnika, i oba rade, stvaraju. Joyce posmatra i uči. Lucia pleše. Oni komuniciraju tajnim, neartikulisanim glasom. Govor naliv-pera i govor tijela postaju dijalog dva umjetnika koji stvaraju. Joyce spoznaje da je ples govor, a tijelo hijeroglif misterioznog porijekla. Plesač izvodi pokrete, odnosno kodove neiskazivog. Mjesto gdje se Lucia srijeće sa ocem nije u podsvijesti, već u primitivnom mjestu iza podsvijesti. Oboje se jako dobro razumiju. Govore istim

123

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

jezikom koji se još ne pretvara u riječi i koncepte, već se gradi od tijela simboličke komunikacije. U sobi se izvodi pokret, intenzitet. Opisana umjetnička simbioza trajala je godinama, i iz nje je proizašla tema Finnegans Wakea, značajnog postmodernističkog djela: pokret, eksperimentisanje sa jezikom, simbolička imažerija, i, s obzirom da je ples apstraktan, onda i njegov kvazi-apstraktni kvalitet. Pomenuti artizam imao je i svoje gubitke, čiju je cijenu platio niko drugi do Lucia Joyce. Znajući da je otac posmatra dok izvodi ples, Lucia postaje previše svjesna sebe. Postajući začarana odnosom koga Shloss naziva “jednom od najvećih ljubavi 20. vijeka.”, Lucia se nikada nije mogla vezati za drugog čovjeka. I godinama kasnije, bivajući zatvorena u sanatorijumu i radeći bizarne stvari: bojeći lice crnom bojom, šaljući telegrame mrtvima, itd., Lucia je samo nastavila da pruža materijal za Joyceov roman. Ona nije bila šizofrenična, već je samo radila na Finnegans Wakeu. Lucijin um ispunjen je gramatikom vitalnosti, uz naglasak dinamičkog nad statičnim. Sveštenici plešu. Djeca plešu. Ljubavnici plešu. I Lucia pleše. Slikanje je umjetnost. Pisanje je umjetnost. Ali, ples je religija, žrtva. Ples je primitivan, seksualan, dionizijski. Ples je ekstaza, opsesija. Eto zašto je on i najsrodniji ludilu i psihozi. Sjetimo se Zelde Fitzgerald, koja je takođe u ranim dvadesetim išla na časove baleta, takođe učila sa Egorovom, i takođe “poludjela”. I Lucia i Eva su završile u istoj švajcarskoj klinici. Doduše, onda kad je Lucia došla, Zelde već nije bilo. Simptomi bolesti kod Lucije opisivani su kao plesni pokreti.

124

“I najmanja iskra dara koji posjedujem prenijeta je na Luciu, i to je u njenom umu izazvalo požar”- kazao je Joyce 1934. god. Lucia sve više i više vremena provodi po francuskim i švajcarskim psihijatrijskim klinikama. Jedan doktor je opisuje kao šizofreničnu, drugi kao neurotičnu, a treći kao manično—depresivnu. Pregledao ju je čak i poznati Jung. Lucia je za Junga, upravo zbog njegove duboke identifikacije sa ocem, bila jako nezgodan slučaj za liječenje. Jung je, isto tako, iznašao izvjesne podudarnosti u igri riječi koju koriste modernisti sa igrom riječi kod pacijenata oboljelih od šizofrenije, odnosno doveo je u vezu Joyceov stil pisanja sa Lucijinim govorom. Jedina razlika je, smatra Jung, u tome što Joyce “ tone ka dnu mora, a Lucia je već na dnu “. Joyce nikada nije htio da prizna da je Lucia luda, jer bi onda, u tom slučaju, priznao da je on i sam lud, odnosno da ima pritajenu psihozu. Inače, Jungov prezir prema Joyceovom

Zeničke sveske

Ulysses / Uliksu bio je tako otvoren, da se pitao šta je to u tom romanu, a da ga se i sama Joyceova psiha gnuša. Jung je smatrao da Lucia jednostavno nije rođena na normalan način. Bijesan zbog stava prema Uliksu, te i zbog liječenja Lucije, Joyce vraća Jungu udarac u Finnegans Wakeu, nadmeno se sprdajući sa  njegovim konceptima Animusa i Anime. Cilj ove priče o Luciji Joyce, uvedene kroz odsječke eseja Fredric Jamesona, datog u mom prijevodu, a koji se odnosi na postmodernizam i potrošačko društvo, uz posebno naglašeni dio koji objašnjava Lacanovo tumačenje šizofrenije, jeste da potvrdim izvjesne podudarnosti, a koje se tiču igre riječi kod postmodernista, u koje spada i sam Joyce, sa igrom riječi kod šizofreničara, ali i da ukažem i Lucijinim primjerom osnažim Lacanovu tezu o uzroku šizofrenije kao bolesti koja nastaje iz neuspjeha odojčeta da potpuno stupi u carstvo jezika i govora. O ovim pojmovima dalje govorim da bih ukazala na Jamesonovo definisanje druge osnovne crte postmodernizma, a koja je njegov osobeni odnos prema vremenu, a koji se zove “tekstualnost” ili na francuskom “écriture”, bitan zbog relevantnosti sa današnjim teorijama o šizofreniji i postmodernizmu. No, važno je barem djelimično uspjeti da osjetimo taj šizofrenični „požar“ u Lucijinoj glavi, „plamen“ koji je, žrtvujući samoga sebe, i izrodio postmodernizam. U daljem tekstu, pokušaću da se okrenem uticajima društva na umjetnost i kulturu kroz kategorije luksuza, komunikativnosti umjetničkog djela, i konačno kroz samu publiku, odnosno glavno tržište kome je kultura kao takva i namijenjena i okrenuta. Umjetnost i luksuz I sam luksuz je društvena kategorija. On je skup svih uživanja i aktivnosti koje prevazilaze najelementarniji minimum. Kroz luksuz se ostvaruju i izvjesne umjetničke sklonosti: umjesto dragog kamenja prave se imitacije od raznih materijala, zatim sve više se sakupljaju rijetkosti, zbirke, itd.



Čak i američki pisac F. Scott Fitzgerald pominje Junga u više navrata u Tender is The Night (1934). Kada je Fitzgeraldova žena, Zelda, doživjela psihotičnu epizodu krajem 1930-ih, Jung mu je bio konačna alternativa kojoj se može obratiti za pomoć. Isto tako, Hesseov roman Demian inspirisan je Jungovom teorijom o individuaciji.

125

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

Francuzi Baudrillard i Lalo su istraživali luksuz, s tim da je prvog više zanimao uzrok luksuza uopšte, a drugog direktna veza umjetnosti i luksuza. Najniža forma luksuza je konfor, jer je on najmanje okrenut društvu, a najviše sebi. Veća forma luksuza su igre i sport, te zatim zbirke, kolekcije, moda, i na kraju umjetnost. Lalo primjećuje da je posjedovanje umjetničke kolekcije najraširenije u zrelijim civilizacijama. Ova sakupljačka strast utiče na ukus društva na taj način što se pored ljepote uključuje i još jedna vrijednost, a to je rijetkost, te se na osnovu toga vrijednost duplikata u jednoj kolekciji itekako podcjenjuje. S druge strane, svaki primjerak koji upotpunjuje prazan prostor u kolekciji se vrednuje. Dakle, rijetkost ponekad dopunjuje ljepotu, a ponekad je zamjenjuje. Uzajamni odnos rijetkosti i umjetničke kolekcije dobro se uočava na primjeru odnosa između umjetničkog originala i kopije. Uzmimo za primjer pozorišnu premijeru nekog komada i njegove reprize. Ljudi uglavnom više cijene premijeru od repriza zbog, kako smatraju, neponovljivosti ili pak zbog same atmosfere društvenih faktora (političari, javni i kulturni radnici), iako se dobro zna da reprize mogu da prevaziđu kulturni kvalitet premijere. Takođe, posle premijere dolazi kritika publike, a reditelj i glumci stiču nova iskustva u smislu podizanja kvaliteta predstave. U ovakvim slučajevima bitna je kontradikcija između originala i ponavljanja. Moda je kategorija luksuza na višem nivou od zbirki kolekcija i bitna društvena pojava. No, prava umjetnost se uvijek suprotstavlja modi. To znači da je prava umjetnost uvijek moderna i aktuelna, jer se velika umjetnost uvijek iznova tumači u zavisnosti od trenutne društveno-istorijske situacije. Na svoj način, Shakespeare je uvijek moderan. Snažne umjetničke ličnosti utiču na druge umjetnike jer ‘isijavaju želju’ da budu podražavani. Zato moda ne predstavlja samo vezu između inovacije u kulturi i inovacije u umjetnosti, nego između ostalog omogućuje da se ta inovacija brže i temeljitije raširi. Takav primjer je roman u književnosti. Zahvaljujući modi, premda trendu nimalo plitko pojmljenom, sa jednog tipa romana prešlo se na drugi, i to zato što se ‘u modu utkao’ roman toka svijesti, tehnika bez pokrića izrodi/la učas u pomodnost.

126

Ponekad vladajuća moda onemogućuje prihvatanje avangarde. S te tačke gledišta, moda i zaslužuje kritiku. Moderno teži da se održi i da parazitira svemu u začetku. Najbolji uvid u površnost mode je njena vremenska ograničenost. Od najstarijih vremena moda odijevanja i toalete predstavljala je oblik primijenjene

Zeničke sveske

umjetnosti: tetoviranje tijela (bockanjem i ucrtavanjem figura preko trajnih boja i supstanci). Ovo je potpunije izraženo kod razvijenijih civilizacija. Modi je naročito podložna ona vrsta umjetnosti koju nazivamo ples. Isidora Duncan uvela je modu u ples tako što je osvježila stare antičke forme. Kasnije su se u plesu razvili i drugi neverbalni izražajni elementi (ruski balet, ritmička gimnastika, medison, tvist, itd.). Proces odijevanja ima i magijski karakter. O tome najbolje svjedoči kult maske. Roger Caillois konstatuje da se maska, kao ostatak načina odijevanja i prerušavanja iz prošlosti, pretvorila u simbol ljubavne i političke spletke, te i u posljedicu potrebe da se njenom upotrebom nadoknadi izgubljena sloboda prisutna u svim društvenim normama. Karneval i bal pod maskama su neka vrsta davanja oduška potisnutim doživljajima. Maska ljude oslobađa prinuda koje im nameće društvo. Maske pružaju anonimnost i otežanu identifikaciju, istovremeno štiteći i oslobađajući od odgovornosti. Karneval je pravi izliv prigušenih osjećanja u savremenoj represivnoj civilizaciji. Karneval daje slobodu. Naravno, moda kao viša forma luksuza ima i svoje druge dimenzije/funkcije: ratničku, erotsku i ekonomsku. No, u svakom slučaju, luksuz kao društvena kategorija, ali i umjetnost (jer umjetnost je najveći vid luksuza), utiče na ukus i vrijednosti u društvu, ne predstavljajući samo puku vezu između inovacije u kulturi i inovacije u umjetnosti, već omogućujući objema i plimni i eruptivni karakter. Komunikativnost umjetničkog djela Putem funkcije komunikativnosti umjetnost je prisno povezana sa društvom i djeluje na njega. Pomenuta komunikativnost je dvosmjerna: a) publici prenosi ideje pisca, i b) ideje publike prenosi preko pisca. Ova dvosmjernost se dobrim dijelom odnosi i na idejno razilaženje dvojice velikih umjetnika: T. S. Eliota i Albert Camusa. Po Eliotu je publika dobrim dijelom receptor umjetničke poruke, dok je za Camusa publika aktivna u stvaranju djela, tako da pisac ne unosi lične preokupacije, već preokupacije publike. (A znači li to da je pisac na jedan način i publika?) Eliot je čitav proces pomenute komunikacije nazvao opskurnošću, a pjesnika katalizatorom ili posrednikom. On smatra da je dosta kritičkih zabluda nastalo iz

127

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

eventualnog pokušaja da se otkrije poruka pisca ili pjesnika, te i da postoji itekako dosta promašaja u cilju tumačenja i dešifrovanja takve poruke, ako je ona uopšte i postojala (ponekad je i nema). Zagonetke nekad i nema, no su je ljudi izmislili da bi joj našli rješenje. Eliot kaže da je traženje umjetničke poruke pogrešan postupak, jer u svakoj velikoj poeziji i umjetnosti uvijek ostaje nešto neprozirno, nerazjašnjivo ili nerazjašnjeno. Dakle, i najmanji postupak nalaženja poruke ili zagonetke unutar nekog djela jeste ništa drugo do odvraćanje pažnje od poezije ka pjesniku. Dalje, takođe je i pogrešna pretpostavka da mora postojati samo jedno jedino ‘tačno’ tumačenje pjesme. Svi čitaoci su različitog senzibiliteta. Komunicirajući sa publikom, umjetnik najprije traži estetski doživljaj, pri tom se ne odričući zabave, ali ni razonode. Ne smetnimo ni Sartrov sarkastični naglasak na pervertiranom odnosu izme|u pisca i čitaoca kao zavodnika i njegova plijena, odnosno ‘silovatelja i silovanog’. Eliot nadalje ističe da poezija ima tri glasa. Prvim glasom se pjesnik obraća samom sebi, drugim publici, a trećim govori kroz određenu ličnost da bi kazao, ne ono što bi htio, već ono što može da kaže. Publika Svaka vrsta literature obično ima svoju publiku kojoj se obraća i na koju se oslanja. Na taj način se, prema publici na koju se oslanjaju i na koju ciljaju, razlikuju različiti žurnali, dječje knjige, biblioteke, udžbenici. Međutim, i ovdje se tokom vremena vrše promjene: djela Daniel de Foa isprva su bila ozbiljna filozofsko-politička djela, a danas su uvršćena u dječiju literaturu. Neizostavno je napomenuti i da su potrebe za knjigom i čitanjem najmanje razvijene baš kod onih ljudi kojima knjiga i jeste najpotrebnija, i obrnuto: najveću potrebu za knjigom osjećaju oni ljudi kojima ona nije baš objektivno najpotrebnija.

128

I sam izdavač djeluje na publiku, stvarajući određene navike i modu. Poznat je primjer formiranja literarnih navika kod publike koje je izazvao izdavač John Murray, stvarajući “bajronizam.” Bajronizam je bio moda nastala štampanjem prve dvije Byronove pjesme o mladom plemiću Haroldu. Byron je pomenute dvije pjesme prilagodio zahtjevu Murraya koji je na umu imao romantičarsku publiku. Murray je Byrona prisiljavao da uvijek piše u tom stilu, izbjegavajući da objavljuje ona Byronova djela koja bi mogla da iznevjere “haroldovsku” publiku. Isto tako,

Zeničke sveske

kada se planira tiraž neke knjige, mora se povesti računa i o publici, njenoj brojnosti, potrebama i ukusu. Byron je na ovo dodao da obavezati nekog totalno nepoznatog čovjeka da izvuče svoj novac iz džepa da bi kupio neku knjigu jeste potpuna afirmacija pisca i znak njegove moći. Novija literatura se javlja upravo zahvaljujući novim slojevima publike, novim mitovima koji traže svoje protagoniste-pisce. Publika je često onaj elemenat koji, i kad je verbalno izostavljen, ipak misaono biva prisutan. Poznato je da se Sartre bavio problemima publike. On, naime, najprije polazi od stava da svako pisanje povlači sobom i čitanje kao dijalektički korelativ, što će reći da je svaki književni rad svojevrstan apel, odnosno poziv na slobodu čitaoca da sarađuje u stvaranju njegovog djela. Veoma je važno to da Sartre pravi razliku između čitaoca i publike. Čitaoci su individualni i izolovani i prate apel pisca, a publika dijelom povezana sa piscem, a dijelom međusobno. Slijedi da apel pisca unaprijed određuje liniju do koje sam po sebi uspijeva da izazove reakciju. Prije svega, postoji virtuelna publika. To je teorijski pretpostavljena publika kojoj pisac želi da se obrati. Postoji i stvarna publika, koju je pisac stvarno uspio da uzbudi, pokrene i izazove određenu reakciju. Sam uspjeh pisca umnogome zavisi od toga u kojoj se mjeri poklapaju te dvije vrste publike: virtuelna i stvarna. S druge strane, isti uspjeh pisca zavisi i od toga je li publika kojoj se on obraća homogena ili ne. Jer, ako je publika homogena, to znači i da ona nameće jedinstvene zahtjeve, što znači da pisac ne mora da se muči da ‘obradi’ zahtjeve te publike. Ako publika nije homogena, onda se pisac dosta koleba. On tad nastoji da ‘pogodi’ zahtjeve publike i da iznađe uzroke njenog razlaza po pitanju tih istih zahtjeva. Takva se publika uglavnom srijeće u nestabilnim društvima. Postojeće stanje u literaturi Sartre opisuje pojavom nove virtualne publike, a to je radnička klasa. Radnička klasa sve više stiče samosvijest čitanjem sindikalno-političkih članaka, te i upoznavanjem sa kulturom društva. Iako pisac ne zna dobro radnički jezik, niti radnici dobro razumiju jezik pisca, pisac sa radnicima dijeli ulogu u procesu osporavanja ili stvaranja djela. Dakle, sudbina literature je vezana za sudbinu radničke klase, smatra Sartre (Podsjetimo se 129

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

uticaja rada na karakter umjetnosti!). Sartre na kraju zamišlja borbu za “totalnu literaturu” sa “totalnom publikom” (nipošto totalitarnom), koja će biti veza čitalaca, slušalaca i gledalaca. Ta literatura i publika treba da na čovjeka gleda kao na svrhu, a ne na sredstvo. Čitanje treba da bude komunikacija čitaoca sa autorom i sa drugim čitaocima humanističke orijentacije. Takođe, pisac treba i da unaprijeđuje jezik kao književno sredstvo, te i da se bori protiv mistifikacije riječi. Dakle, ne samo što i literatura i publika treba da budu “totalni”, već to mora da bude i kritika literature. Takva situacija je revolucionarna, tj. , smatra Sartre, “savršeno nepodnošljiva.” Konkretan primjer odnosa između zahtjeva publike i rada pisca: pitanje identiteta Williama Shakespearea Dugo se u književnoj javnosti spekulisalo o mogućem identitetu čovjeka koji je svoje pjesme i drame potpisivao pod imenom William Shakes-peare. Osim na grofa de Vera od Oxforda, takođe se sumnjalo i na Francis Bacona, Christopher Marlowa, groficu Pembroke, Edwarda Dyerama, grofa Rutlanda, isl. Akademski establišment je, naravno, prezirno odbacio sva pomenuta “jeretička” nagađanja, tješeći se izgovorom da je iza svih pomenutih djela jedino mogao da stoji samo neki službenik ili činovnik. Takođe, treba pomenuti i da je William Shakesper glumac iz Stratforda na rijeci Avon, sebe više volio da potpisuje kao Will, a ne kao William. Na drugoj strani, postavlja se pitanje zašto je neko potpisivao svoja djela sa SHAKESPEARE, sa crticom u prezimenu? Najprije, fraza sa crticom u imenu ili prezimenu autora često je označavala pisca koji se skriva i na taj način štiti svoje političke, moralne, religiozne i druge stavove. Posebno treba istaći da su 16. i 17. vijeka zlatno doba pseudonima, tj. da je gotovo svaki autor tada u toku određenog dijela svoje 

130

�������������������������������������������������������������������������������������������������������� Ovaj uticaj naročito se ogleda u oblasti plastičnih, a naročito ritmičnih umjetnosti (muzici, poeziji i plesu). Prvo je nastao ritam. U žetvenim pjesmama, pjesmama karavana, pjesmama tokom sjetve i borbe, isl., osjeća se taj ritam. Melodija je uslijedila tek kasnije. Smatra se da je prvi oblik poezije i jezika krik čovjeka koji je uzdisao od velikog napora. Svaka pjesma je bila vezana za pokrete tijela. Ovo je najvjerovatnije i bila prva vrsta poezije, i ona je od rada pozajmljivala ritam. U prvim fazama razvoja čovjeka preovlađuje kolektivan rad, koji je dalje uzrokovao kolektivno stvaranje, odnosno kolektivnu produkciju, te i kolektivnu potrošnju. Tek sa razvojem gradskog tipa društva, razvija se i individualizam u umjetnosti (700.god. p.n.e.).

Zeničke sveske

karijere pisao pod pseudonimom. Po svemu sudeći, tako ni Shake-speare ni po čemu nije bio izuzetak. Etimološki, “speare” u prezimenu sa crticom se odnosi na starogrčki mit o rođenju boginje Atene, zaštitnice umjetnosti i nauke. Atena je, kaže mit, rođena iz čela oca Zevsa, obučenog u odijelo ratnika koji se sprema za bojno polje. Čim se rodila, Atena je, kažu, odmah uzela koplje (eng. spear), i njime zamahala, te je na taj način i dovode u vezu sa činom mahanja koplja. (Na engleskom “spear” znači koplje, a fraza “spear shaking” je akt koji se odnosi na mahanje koplja, i koji se i dovodi u vezu sa boginjom Atenom). Dakle, fraza sa crticom Shake-speare nije nimalo slučajna, jer se njom aludira na proces mahanja kopljem, tipičan za boginju Atenu, zaštitnicu umjetnosti. Tačnije, Frazom Shake-speare aludira se na onoga koji štiti interese umjetnosti. Najnovija studija autora Mark Andersona kaže da je taj koji je potpisivao svoja djela kao Shake-speare bio 17 grof od Oksforda, Edvard de Vere. Postavlja se pitanje zašto grof Oksford nije htieo svoja djela da objavljuje pod svojim pravim imenom. Naime, sami čin publikovanja radova u očima plemstva smatran je tada za deklasirajući i ponižavajući. Naravno da su dvorani i plemstvo pisali kako drame, tako i poeziju radi ličnog užitka ostalih dvorana i plemića, i svi su ti radovi kružili privatno među prijateljima, ili pak izvođeni na dvoru, što znači nikad publikovani radi finansijskih interesa. S druge strane, de Vere je krio lično autorstvo, jer se on u svojim djelima i sam alegorijski sprdao sa ostalim dvoranima koji mu nisu bili simpatični. Tako što je koristio ime William Shaksperea, glumca iz Stratforda za autora svojih djela, de Vere je uspio da distancira svoja djela od dvora, odnosno publike, i da sa strane kritikuje svoje neprijatelje ili pak političku situaciju, a da pri tom ne snosi posljedice svojih riječi. Drugi problem koji nam onemogućava da identifikujemo de Vera kao Shakespearea je u tome što su neka njegova djela objavljena tek nakon njegove smrti, ali ipak za života Will Shaksperea. Ovdje se, dakle, radi o činu odlaganja između kreacije i publikacije. Poslije smrti kraljice Elisabeth i za vrijeme vladavine Jamesa VI, Tudori su definitivno bili više negativno nastrojeni po pitanju objavljivanja djela. Porodica de Vera dugo je čuvala njegove neobjavljene komade, sve dok se situacija na dvoru nije izmijenila. Dakle publika, odnosno ovdje konkretno engleski dvor, je čin publikovanja umjetničkog djela smatrala za degradirajući, te je umjetnik Shake-speare potpisivao svoja djela pod pseudonimom. Kasnije je ta ista publika još više bila isključiva po istom pitanju publikovanja, te su komadi umjetnika bivali zadugo neobjavljivani. Ovo je rezultiralo da umjetnik dugo stvara pod lažnim identitetom, i da se na jedan način

131

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

prilagođava zahtjevima publike, ‘gluve i slijepe’ za avangardne promjene. No, već je rečeno da se prava umjetnost uvijek suprotstavlja društvenoj matici ukusa i mode. To znači da je ona uvijek moderna i aktuelna, jer se uvijek iznova tumači u zavisnosti od trenutne društveno-istorijske situacije. Snažne umjetničke ličnosti, kakav je bio i Shake-speare utiču na druge umjetnike jer izražavaju želju da budu podražavani. Zato ukus publike, odnosno u ovom slučaju engleskog dvora, ne predstavlja samo vezu između inovacije u kulturi i inovacije u umjetnosti, već i to što omogućuje da se ta inovacija brže proširi. I pod drugim imenom napisano isto bi besmrtno mirisalo -metonimijski izlaz iz fantazmagoričnog lavirinta. Ista ta publika i njen interes je, da se vratimo na početnu priču o Luciji Joyce, učinila da se njena priča danas izbriše i zaboravi. Tome naročito doprinose Joyceovi prijatelji i rođaci, uništavajući sve što im dolazi pod ruku, a što ima i najmanju vezu sa njom: sva Lucijina pisma, te i ona Joyceova u kojima on govori o Luciji. Ništa od tih pisama danas nije sačuvano, niti postoji i najmanji trag o dnevnicima koje je vodila, poeziji i romanu koje je pisala. Shloss ističe da je unuk James Joycea, odnosno Giorgiov sin, Stephen Joyce, uklonio sva pisma iz javne kolekcije The National Library of Ireland/ Irske nacionalne biblioteke. Kada je poznata spisateljica, Brenda Maddox, odlučila da objavi biografiju o Nori Joyce, Stephen Joyce, unuk Joycea, odnosno Giorgiov sin, ju je ucijenio da obavezno isključi epilog o Luciji, jer će joj on, u protivnom, zabraniti da citira brojnu Joyceovu literaturu. Isti Stephen Joyce spalio je dosta prepiske djede Jamesa sa Lucijom, što je i izazvalo dosta protivljenja od strane Michael Yeatsa, sina W. B. Yeatsa, i Mary de Raschewiltz, ćerke Esra Pounda. Stephen se opravdava izgovorom da je bitno jedino Joyceovo djelo, te i da sama prepiska ništa ne pomaže boljem tumačenju istog tog djela.

132

No, na nama je, u svakom slučaju, da razmotrimo da li mi kao publika ili možda kao Sartreovi dužnici smatramo da je za bolju, ecovski otvoreniju, komunikaciju kod djela i sa djelom bitna i njegova biografska pozadina, i tako i utoliko izbjegnemo flaubertovskoj sudbini idiota porodice ili ćemo težiti da se, prepuštanjem biografskoj pozadini djela i njegovog autora, po/t/učeni Baudalaireovim neuspjehom na taj način ‘neoprezno’ udaljimo od karaktera samog djela. A možda se i na taj način opet vraćamo na pitanje već opisane komunikativnosti umjetničkog djela, razmišljajući u jednom od dva već navedena pravca: da li se nama-publici prenose ideje pisca, ili se ideje nas-publike (ili onoga što hoćemo da saznamo) prenose preko pisca. I opet, da li je i sami pisac svojevrstan vid publike?