Postmoderna Za Pocetnike

POSTMODERNA za početnike Poreklo postmoderne. Prva upotreba termina postmoderna datira pre 1926. i seže sve do 1870 – ih, kada ga je upotrebio britanski umetnik Džon Votkins Čepman i 1917. kada ga je upotrebio Rudolf Panvic kao oznaku za mešavinu različitih kulturnih tendencija svoga doba. Posteriornost, negativno osećanje dolaska nakon kreativnog doba ili, naprotiv, pozitivno osećanje prevazilaženja negativne ideologije, doživljava stvarni razvoj 1970 – ih, u arhitekturi i književnosti, centrima postmodernističe rasprave. Postmoderna se određuje preko nečega što ona nije. Ona nije više moderna i može se postaviti pitanje u kom je tačno ona smislu post ? Kao rezultat moderne? Kao posledica moderne? Kao posmrče moderne? Kao razvoj moderne? Kao poricanje moderne? Kao odbacivanje moderne? Termin postmoderna se koristi u kombinaciji pojedinih ili svih gore navedenih značenja. Posmoderna je mešavina značenja koja proističe iz dve zagonetke: ona se opire smislu moderne i čini ga nejasnim; ona implicira potpuno poznavanje modernog koje je premašeno novim dobom. Novo doba, kao i bilo koje doba određeno je svedočanstvom o istorijskim promenama i načinom na koji sagledavamo, mislimo i proizvodimo. Ovakve promene možemo pripisati sferama umetnosti, teorije i ekonomske istorije i istražiti ih radi praktične definicije postrmoderne. Genealogija postmoderne umetnosti. Termin moderan potiče od latinskle reči modo koja znači „upravo sada“. Modernizam u proizvodnom smislu kao deo baze, počinje krajem devetnaestog i početkom dvadesetog veka, u vreme ogromnih tehnoloških inovacija, sa drugim talasom industrijske revolucije koja je započela gotovo stoleće ranije. Modernizam u kulturnom smislu, kao deo nadgradnje, obuhvata period s početka dvadesetog veka – herojsku prvu fazu modernističkog eksperimentisanja u literaturi, muzici, vizuelnim umetnostima i arhitekturi. Pronalazak fotografije kao da je okončao autoritet slikarstva u predstavljanju stvarnosti. Slikanje „stvarnosti“ naprosto je postalo zastarelo. Sama doktrina realizma bližila se kraju. Realizam se oslanja na saznajnu teoriju odraza, prema kojoj je um ogledalo stvarnosti. Pol Sezan nije odbacio realizam, već ga je revidirao tako da uključi neodređenost našeg opažanja stvari. Predstavljanje je moralo da uzme u obzir efekat interakcije između posmatranja i predmeta, promene tačke gledišta i moguću sumnju u ono viđeno. Impresionizam je pokazao kako se izgled menja sa svetlošću i kako na njega utiče brzo kretanje. Impresionisti stvari ne vide kao nepomične, već kao pokretne. Drvo se menja sa blagim pomeranjem pogleda. Moderno je uvek istorijski u ratu sa onim što mu neposredno predhodi. U istom tom smislu, moderno je uvek post – nešto. U nastojanju da dokučimo osobenu crtu modernizma. Govori se o napredku modernizma koji se čini beskrajno savremen. Moderno završava u ratu sa samim sobom i neizbežno postaje post – moderno. Na ovu čudnu logiku postojanja postmodernim ukazuje latinsko poreklo modernog modo, „upravo sad“. Stoga postmoderno doslovno znači „nakon upravo sad“. (Prema francuskom filozofu Žan Fransoa Liotaru) – postmoderna je nesumnjivo deo moderne. Sve što je nasleđeno, pa makar i od juče... mora se dovesti u sumnju. Delo ne može postati 1

moderno ako prvo nije postmoderno. Tako shvaćen postmodernizam nije modernizam na svom kraju nego u stanju nastanka, a to stanje je konstantno. Uzvišeno. Za Liotara je moderna umetnost ona koja je posvetila svoje umeće prikazivanju onog nepredočivog. Učiniti vidljivim nešto što možemo razumeti a što je nemoguće videti niti vidljivim učiniti: to je ulog modernog slikarstva. Ono što možemo da zamislimo – beskonačno veliko, na primer – ali što nije u našoj moći da predstavimo, tačno određuje uzvišeno. Jedini način da predstavimo ono zamislivo ali nepredstavljivo jeste apstrakcija. Kazimir Maljević (po Liotarovom mišljenju) prikazao je neprikazivo uzvišeno slikanjem belog kvadrata na beloj pozadini. Genealogija modernističkog drveta. Sama apstrakcija nije dovoljna da eliminišete naturalističko iz slikarstva. Linija i boja moraju se komponovati drugačije nego u prirodi. Pit Modrijan 1872 – 1944; Modrijanova apstraktna umetnost pokušala je da odstrani svaku „ilustraciju stvarnosti“. Da bi smo uvažavali umetničko delo nije potrebno da unesemo ništa iz života. Pit Modrijan, član holandske grupe De Stijl, kubisti, italijanski futuristi, ruski konstruktivisti, čalnovi vajmarskog Bauhausa; prihvatili su nešto što se naziva mašinska estetika. Ona podrazuma optimističko verovanje u ulogu apstrakcije u ljudskom životu i naglasak na neukrašenim ravnim površinama nalik na mašine. Njihovo je bilo formiranje univerzalnog primenjivog modernog stila, koji bi se svuda mogao reprodukovati i koji prevazilazi sve nacionalne kulture. Moderna arhitektura (koju postmodernisti danas najviše osuđuju) izrasla je iz ovih trendova i sa pravom je nazvana internacionalni stil. Apstraktni ekspersionizam, (ovaj termin je prvi put skovan 1919. za opisivanje apstarktnih slika Rusa Vasilija Kandinskog), sopstveni tip apstraktne umetnosti, Amerika je 1946. krstila ovim imenom. Za apstraktne eksperisioniste, njihova umetnost je bila nabijena emotivnim značenjem. Amerika je ovaj vid umetnosti deklarisala kao potpuno svoj proizvod, iako to nije bilo tačno. Dada! Nadrealizam, jedan od Polokovih izvora bio je naslednik dadaizma (1916 – 1924). Dadaizam remeti predstavu o tome da je rano modernistička umetnost u potpunosti bila optimistička. Rođen sa vriskom iz ustiju Hugo Bola, Tristana Care i drugih u ciriškom Kabaret Voltaire, 1916, ovaj pokret kratko je besneo kao internacionalni požar. On je bio i ostao duboko uticajan. Dadaizam je izrastao u okviru nihilističke pobune protiv mehanizovane klanice na širokoj pokretnoj traci u Prvom svetskom ratu – poslednjem ratu koji su ikada vodile imperijalističke dinastije (britanska, nemačka, austrijska, ruska, italijanska, japanska) i prvom koji je upotrebio modernu tehnologiju – mitraljeze, otrovne gasove, tenkove i avione. Merz produkcije Kurta Švitersa: merz sugeriše francusko merde, sranje; merz slike, merz pesme i predstave, novi alfabet itd. u korenu su praktično svake manifestacije kasnije post – moderne umetnosti. Sve što umetnik ispljune jeste umetnost. Dadaizam je imao presudan značaj za oslobađanje – ili razobručavanje – automatizma, odbacivanja svih tradicionalnih pravila umetnosti u korist slučaja kao neposrednog kreativnog pristupa nesvesnom. Kada je Marsel Dišan 1912. godine naslikao svoje poslednje kubističko platno Akt silazi niz stepenice, počeo je da razmišlja na liniji dadaizma još pre pojave samog imena. Do 1912. direktno ugrađivanje ne – umetničkih gotovih materijala u slikarstvu – komadića novina, tekstila, pruća, lima – postalo je deo kubističkog rečnika koji su razvili Pikaso, Brak i drugi. Dišan je bio prvi koji je shvatio da se bilo koji „gotov“ ne – umetnički predmet (readymade) sam po sebi 2

može izložiti kao „umetnost“ ukoliko se razdvoji od svog prvobitnog konteksta, upotrebe i značenja. Npr. Stalak za boce, Pisoar. Aura i autonomija originalnog umetničkog dela može na kraju biti preneta na harizmatsku vrednost samog umetnika. Umetnik kao takav postaje aurom obavijeni umetnički predmet, kao u krajnje otvorenom slučaju londonskih umetnika Gilberta i Džordža koji su 1970. izložili sami sebe kao „žive skulpture“. Srodna neo – dadaistička taktika jeste i prenošenje aure na događaj ili hepening. Efekat Dišanovog instaliranja gotovih predmeta bilo je radikalno povećanje moći izlaganja. Instalacija pomera dejstvo aure sa objekta na mesto, drugim rečima, na galeriju ili muzej. Endi Vorhol (1930 – 1987) – papa pop arta. Vorhol je samu tehničku reprodukciju preobratio u umetnost prenoseći fotografije na platno pomoću tehnike svilenog sita. Jedini blagi trag „ljudskosti“ u Endijevoj rukotvorini je sloj grubo nanesene sintetičke boje. Slikao je potpuno morbidne prizore: Merlin Monro nakon samoubistva, gđu Kenedi nakon atentata na JFK, fotografije iz kriminalističkih dosijea, saobraćajne nesreće, električne stolice, gangsterske sahrane i rasne nemire. U Vorholovim delima, estetika se pretvara u anestetiku. Vorholove reprodukcije ne proizvode umetnost, pa čak ni umetnika, već Krajnju robu, Slavnu ličnost. Aura se svodi na reč, POZNAT, koja sve pretvara u zlato, koja sve transformiše ne menjajući ništa. Minimalistička umetnost uklonila je sve elemente ekspresivnosti – ostavivši jedino sam estetski proces (ili ono što je od njega ostalo) na sve tanjoj graničnoj liniji ne – umetnosti. Minimalizam nije sasvim postmoderan jer je još utopljen u modernističko eksperimetisanje koje su započele preteče poput Kazimira Maljevića. Konceptualna umetnost otišla je još dalje i sasvim izbacila estetski proces. Umetnost je osporavana kao nešto što je kontaminirano elitizmom, a svet umetnosti pretvoren u golo tržište. Konceptualizam i nije baš postmoderna. Konceptualistička upotreba ekcentričnih materijala – Bojsove skulpture od masti, radovi od zemlje Ričarda Longa, olupine kola i uginule ovce – predskazane su Merz skulpturama Kurta Švitersa. U razvoju modernizma postoje tri osnovna stadijuma: od (1) krize u predstavljanju stvarnosti – Sezan, kubizam, dadaizam, nadrealizam; do (2) prikazivanja neprikazivog – supermatizam (De Stilj itd.), konstruktivizam, apstraktni ekspresionizam, minimalizam; i konačno (3) ne – prikazivanja (napuštanje estetskog procesa) – konceptualizam. Svaka nova varijacija u modernoj umetnosti sledila je za predhodnom u konsekutivnom nizu post(ova) – moderne. Umetnost je jednostavno iščezla u krajnje ubrzanoj poteri za originalnošću. Takva potera je bila neminovno kobna. Umetnost može da napreduje samo ka svom samoponištenju. Ukoliko postoji pravi postmodernizam, on je prepoznatljiv po trima prioritetima u njegovom programu. Prvi je dilema reproduktivnosti u doba masovne potrošnje. Potrošačka aura se sada proteže na bilo šta sa oreolom relikvije – gaćice Merlin Monro, pontijak Al Kaponea, ili bilo šta sa nostalgičnom vrednošću – art deco radio aparati, starinski telefoni, kutije za keks – jer to su uspomene na nekadašnji način proizvodnje. Reprodukovano zauzima mesto ili je zamenjuje kao hiper – realnost. Postmoderna znači raditi bez pravila kako biste iznašli pravila onoga što ste uradili. Središnji problem „prave“ postmoderne je legitimacija. Postavlja se pitanje kako je teška i nepopularna avangardna umetnost postala prihvaćena kao institucionalno merilo ukusa i čiji je to ukus. Ukus umetničkih galerija, muzeja, prodavaca umetničkih dela i njihovih kupaca. Ukratko, trgovaca umetnošću i njenih kolekcionara. Sve što umetnik ispljune jeste umetnost. Čak ni najekstermniji izazovi anti – umetnosti nisu uspeli da podriju sistem trgovanja umetničkim delima. 3

Što uspešnije eksperimentisanje nastavlja da umanjuje auru i autonomiju umetnosti, to više aura i autonomija postaju isključiva svojina izlagačke moći – kritičkog establišmenta, kustosa, trgovaca umetničkim delima i njihovih klijenata. Čak i najbeznačajnija anti – umetnost ne može da se odupre nevoljnom reprodukovanju kao „umetnosti“ od strane institucionalnih moći legitimacije. Izgleda da je genalogiju postmoderne umetnosti moguće razdvojiti od moderne samo u teoriji. Teorija u ovom smislu nije kulminacija već negacija, doslovno “kraj umetnosti”. Krajnji postmodernistički zaključak francuskog sociologa Žana Bodrijara jeste da predstavljačka slika – znak prolazi kroz 4 uzastopna istorijska stadijuma. Bodrijar želi da kaže da je granica između umetnosti i stavrnosti potpuno iščezla jer su obe kolapsirale u univerzalni simulacrum. Do simulakruma se stiže gubljenjem razlike između predstavljanja i stvarnosti – između znakova i onoga na šta se oni upućuju u stvarnom svetu. Stvarnost postaje redundantna i mi stižemo do hiper – realnosti u kojoj slike incestuozno rađaju jedna drugu bez upućivanja na stvarnost ili značenje. Genealogija postmoderne teorije. Postmoderna teorija je posledica opsednutosti jezikom u 20. veku. Najznačajniji mislioci tog veka: Bertrand Rasel, Ludvig Vitgenšajn, Martin Hajdeger i drugi, pomerili su težište analize sa ideje u umu na jezik kojim je mišljenje izraženo. Struktura jezika je ta koja omogućava smisleno mišljenje. Značenje jezika nalazi se u njegovoj funkciji kao sisetma. Postmoderna teorija ima korene u jednoj školi formalne lingvistike, strukturalizmu, čiji je rodonačelnik švajcarski profesor lingvistike Ferdinand de Sosir (1857 – 1913). Strukturalizam. Sosir je značenje jezika sagledao kao funkciju sistema. LA LANGUE JEZIK SISTEM SINHRONIJSKI

↓

LA PAROLE (REČ ILI UPOTREBA JEZIKA)→DIJAHRONIJSKI Jedini način jeste odvojiti jezik kao sistem – la langue od njegovih stavrnih manifestacija u govoru ili pisanju – la parole. Prema Sosirovom gledištu skup jezičkih značenja (prošlih, sadašnjih i budućih) generiše mali skup mogućih zvukova ili fonema. Fonema je najmanja jedinica u sistemu zvukova koja ukazuje na razlike u značenju. Reč sat ima tri foneme: s/a/t. Svaka fonema generiše drugo značenje koje gramatičkim i sintaksičkim kombinovanjem proizvodi prošireni govor ili diskurs, jezički kod koji se koristi za izražavanje ličnog mišljenja. Prema Sosiru, unutar jezičkog sistema označitelj (npr. reč ili akustička slika, vo) je ono što nosi značenje, a označeno (pojam, vo) je ono na šta označitelj upućuje. Označitelj i označeno zajedno čine znak. Značenje je proces koji spaja označitelja i označeno kako bi se proizveo znak. Znak se mora razumeti kao odnos koji nema značenje izvan značenjskog sistema. Jezik je sistem znakova koji koji funkcioniše putem operacionog koda binarnih opozicija. Sintagmatski odnos (kontakt, kombinacija) – linearni odnosi između jezičkih elemenata u rečenici. Paradigmatski odnos (selekcija ili supstitucija) – odnos između elemenata unutar rečenice i drugih elemenata koji su sintaksički međusobno zamenjivi. Paradigmatski odnos uključuje 4

opažanje sličnosti koji generiše metaforu. Sintagmatska kombinacija uključuje opažanje kontakta koji generiše metonimiju (upotreba atributa ili pratećeg svojstva neke stvari umesto same te stvari), ili sinegdohu – navođenje dela neke celine. Semiologija – opšta nauka o znakovima koja proučava različite sisteme kulturnih konvencija koje omogućavaju da ljudske radnje imaju značenje i tako postanu znakovi. Sosirova zamisao semiologije zasniva se na ovome: značenje bilo koje radnje ili objekta može izgledati prirodno, ali ono je uvek zasnovano na zajedničkim konvencijama (sistem). Klod Levi Stros je kasnih pedesetih godina razvio strukturalnu antropologiju koja je sistematizovala semiologiju kulture. Antropologija je kulturni model za razumevanje univerzalnog funkcionisanja ljudskog uma. Kritika strukturalizma. Pozitvni učinci strukturalističke analize ne mogu se poreći. Ali, ne mogu se poreći ni njeni nedostaci. 1.Dematrijalizacija i formalizam. Sosirov jezički sistem uklanja materijalno poreklo; pored toga on de – psihologizuje, budući da ne mora da pretpostavi nesvesnu motivaciju čak ni na biološkom nivou. Iako Sosir govori o „dubinskim strukturama“ one nemaju nikakve veze sa nesvesnim u frojdovskom smislu. Strukturalistička analiza je apstraktno, „površinsko“ čitanje, za razliku od marksističkog ili frojdovskog dubinskog čitanja koje misli posredstvom simptoma – porekla, uzroka i lekova. Strukturalizam je vrednosno oslobođen takvih „isceljiteljskih“ ambicija. Struktralizam odlazi mnogo dalje u pravcu hiper – racionalizma. On tvrdi da je značenje proizvod označavanja, procesa koji održavaju bezvremene i univerzalne strukture koje obrazuju stabilan i samodvoljan sistem zasnovan na binarnim opozicijama. Elementi, ovog sistema, nose značenje samo u odnosu jedan prema drugom; njihov odnos prema označenom – bilo da su to pojmovi, stvari ili radnje – proizvoljan je, zasnovan isključivo na konvenciji. 2.Formalizovanje ljudskog. „Ja“ ili jedinstveni ljudski subjekat rastače se na označavajućeg korisnika jezika. „Ja“ je jezička fikcija, označeno je upotrebom a ne značenejm i generisano na gotovo isti način kao metafora ili metonimija. Strukturalizam ne može da nam pomogne da objasnimo šta motiviše subjekat koji koristi jezik, tj. pojedinca. 3.Ne – istorijski. Strukturalizam je ne – istorijski ili tačnije a – istorijski. Njegova analiza je valjana bez obzira na to šta je istorijski prisutno. To je u skladu sa njegovim odbacivanjem istorijskog porekla i motivacija. Ove odlike ga čine tipično modernističkim projektom, koji u trenutku može preći u postmodernu teoriju. Moderno, kao što je ranije napomenuto, neizbežno mora postati postmoderno. Poststrukturalizam. Početke po mo stava naziremo sredinom šezdesetih sa preklapanjem strukturalizma i post – strukturalističkih naknadnih promišljanja Rolana Barta. Bart kaže da semiološka analiza kolabira nazad u jezik – što je preteča Bodrijarove radikalne predstave o umetnosti koja potpuno prodire u stvarnost, o granici između umetnosti i stvarnosti koja iščezava sa njihovim zajedničkim kolabiranjem u univerzalni simulakrum. Kolaps u totalni uvid. Smrt autora. Bart je uvideo da se bilo šta u kulturi može dekodirati – ne samo literatura već i moda, rvanje, striptiz, šnicla i krompirići, ljubav, fotografija pa čak i Japan. 1967. godine Bart je prouzrokovao senzaciju proglasivši smrt autora. Time je hteo da kaže da čitaoci stvaraju svoja sopstvena značenja, bez obzira na autorove namere: stoga su tekstovi koje za to koriste promenjivi, nepostojani i otvoreni za propitivanja, ovo važi kako za naučnika tako i za strukturalističkog autora koji ne može da ostane izvan takve interpretacije. Nepostojane interpretacije su neizbežne jer pisanje teži ka „nultom stepenu“ smisla. Čitati tekst možemo radi 5

zadovoljstva ili smisla, ali na kraju ostajemo sa osećanjem enigme, konačnim smislom koji tekst ne izražava ili odbija da preda – nekom vrstom nepopustljive zamišljenosti. To je kao zamišljnenost lica koje nas dovodi u iskušenje da ga pitamo o čemu razmišlja? Ovo je nulti stepen pisanja – zatvorenost, povlačenje i suspenzija značenja. Metajezik je tehnički jezik izumljen za opisivanje običnog jezika. Jedan od najuticajnijih postmodernista Žak Derida vodi „dekonstruktivistički rat protiv celokupne zapadne tradicije racionalističkog mišljenja. Derida se posebno usmerio na središnju pretpostavku zapadne filozofije o Umu kojim, prema njegovom mišljenju, dominira „metafizika prisustva“. Um je oblikovala varljiva potraga za izvesnošću koju je Derida dijagnostikovao kao logocentrizam – garanciju otelotvorene reči. Logocentrizam želi savršeno racionalan jezik koji savršeno predstavlja stvarni svet. Takav jezik bi garantovao da je prisustvo sveta suština svega na svetu – transparentno, reprezentovano opažajućem subjektu koji bi o njemu mogao da govori sa potpunom izvesnošću. Reč bi doslovno bile istina stvari – otelotvorena Reč, prema Svetom Jovanu. Čisto opštenje sa svetom – to je zavođenje logocentričnog Uma. Derida (kada je u pitanju strukturalizam) smatra da značenje nije inherentno dato u znakovima, niti u onome na šta oni upućuju, već proizilazi iz njihovih međusobnih odnosa. Nema ničeg izvan teksta. Pri tom kada kaže „tekst“ on misli u semiološkom smislu proširenih diskursa, tj. sve prakse tumačenja koje uključuju jezik, ali nisu ograničene na njega. Strukturalistički uvid je do ove tačke bio tačan. Netačna je bila pretpostavka da je sve umno uvek univerzalno, bezvremeno i postojano. Bilo kakvo zančenje ili identitet su provizorni i relativni, budući da su neiscrpni, da se uvek može slediti njihov trag ka predhodnoj mreži razlika i još dalje... do beskonačnosti ili „nultog stepena“ smisla. Ovo je dekonstrukcija – ljuštiti kao luk slojeve konstruisanih značenja. Dekonstrukcija je strategija raskrivanja slojeva značenja. Tekstovi nikada nisu jedinstveni, već uključuju sredstva koja se suprotstavljaju njihovim tvrdnjama i/ili namerama njihovih autora. Značenje uključuje identitet (šta ono jeste) i razliku (šta ono nije) i ono se stoga neprekidno odlaže. Différance je reč koju je Derida izumeo za ovaj proces. Istoričar Mišel Fuko je postmoderni teoretičar koji se bavio problemima moći i legitimacije. On pristupa moći iz neobičnog ugla znanja kao sistema mišljenja koji preuzimaju kontrolu, odnosno postaju društveno legitimisani i institucionalizovani. Svoja istraživanja Fuko je isprva nazvao arheologijom epistema, što nam je dalo epistemologiju, verifikacionu teoriju saznanja koja se bavi razlučivanjem istinskog od lažnog znanja. Fukoova epistema je sistem mogućeg diskursa koji ovladava svakim istorijskim razdobljem. Kriterijumi epistema mogu se definisati preko onog što isključuju ili diskvalifikuju. U slučaju modernosti: ludilo, bolest, kriminal. Fuko remeti konvencionalno očekivanje da je istorija nešto linearno – hronologija neizbežnih činjenica koje pripovedaju priču koja ima smisla. On razotkriva slojeve onoga što u istoriji i tokom nje ostaje potisnuto i nesvesno – kodove i pretpostavke poretka, strukture isključivanja koje legitimišu episteme, pomoću kojih društva dobijaju svoje identitete. Prema Fukoovom shvatanju istorije, književnost i umetnost su tesno povezane sa znanjem i nisu smeštene unutar episteme, već pre artikulišu njene granice. Postmoderna oblikovana sedamdesetih mogla je ostati samo evropski akademski hir, da nije došlo do druga dva razvoja koja su joj dala težinu. 1. Nauka: nova informatička tehnologija i njen cilj – globalni kibernetski prostor; nova kosmologija i njen cilj – teorija svega; novi napredak u genetici i njen cilj – projekat ljudskog genoma. 6

2. Politika: popularnost nekonzervatizma i uspon Uvažene desnice sedamdesetih godina dvadesetog veka; rušenje Berlinskog zida koje simbolizuje potpuni trijumf ekonomije slobodnog tržišta nad planskom socijalističkom ekonomijom. Postmoderna kosmologija vratila je ljudsko biće na scenu, izvukavši ga u prvi plan svemira sa svojim antropičkim principom. Prema ovom principu ljudski život se razvijao na način na koji se razvijao zbog toga što je svemir određene veličine i određene starosti. Antropički princip sugeriše da je ljudska svest na neki način usklađena sa svemirom, ne samo kao njegov sastavni deo već kao opažanje koje je neophodno da bi svemiru dalo zančenje. Genealogija postmoderne istorije. O postmodernoj istoriji se ne može govoriti ukoliko postmodernu teoriju shvatimo ozbiljno, jer ona dovodi u pitanje samu ideju linearne istorije. Postmoderna ne može slediti odmah nakon moderne, jer to bi značilo priznavanje istorijskog napretka.

7