Portofoliu - Literatura Comparata II

1. Renasterea Atmosfera Primele manifestări ale Renaşterii au avut loc în Italia. Italia. După Pacea de la Lodi (1454) 1454) a intervenit un echilibru între diversele forţe politice care a dus la o perioadă de relativă linişte şi, în consecinţă, la dezvoltarea economică a oraşelor din centrul şi nordul Italiei, Italiei, favorizând înflorirea artei şi literaturii, încurajată şi susţinută financiar de bogatele şi influentele familii Medici din Florenţa, Florenţa, Este dinFerrara dinFerrara,, Sforza din Milano precum şi de ducii de Urbino, Urbino, dogii veneţieni şi de papalitatea romană. romană. Maestrii  În anul 1500, 1500, Leonardo da Vinci (14521452-1519) 1519) se întoarce la Florenţa, Florenţa, venind de la Milano, Milano, unde pictase fresca Cina cea de Taină pentru biserica Santa Maria delle Grazie. În acest timp,Michelangelo timp,Michelangelo (14751475-1564) 1564) lucrează la statuia de marmură a lui "David" , care avea să devină semnul distinctiv al oraşului Florenţa. Florenţa. Michelangelo pictează plafonul şi fundalul ("Judecata de Apoi" ) din Capela Sixtina. Specii literare

Se reiau vechile genuri literare din antichitate - epopeea, epopeea, satira, satira , epigrama, epigrama, biografia - şi se creează genuri noi, ca sonetul şi nuvela (Novella)  Teme -ucenicul si maestrul( Dante) -nebunul ( Cervantes) -calatoria ( Swifft) Commedia dell’arte Commedia dell'arte , conform originalului din italiană, italiană, însemnând

"com "comed edia ia arti artişt ştil ilor or / bres bresle leii arti artişt ştil ilor or", ", este este o form formă ă a teatru teatrului lui de improvizaţie, improvizaţie, ale cărei origini se găsesc în Italia secolului al 16-lea, 16-lea, care a ajuns la un anumit apogeu al popularităţii sale un secol mai tărziu, fiind practicată până în ziua de astăzi. Spectacolele perioadei de început erau în majoritatea lor lipsite de vreun text scris, se desfăşurau în aer liber cu foarte foarte puţine puţine decoruri. decoruri. Spec Specta taco cole lele le erau erau grat gratui uite te,, dar dar se baza bazau u pe donaţiile spectatorilor. Trupele constau, de obicei, din zece actori. Răspândit rapid în întreaga Europă, Europă, genul era cunoscut în afara Italiei sub numele de "comedie italiană". 1

2. Artisti de tranzitie – Dante –

Ucenicul si maestrul 

Dante, fost ucenic al profesorului Brunetto Latini, reda in Divina Commedie imaginea si raporturile dintre ucenic-maestru, amintindu-si de de “scumpa imagine paterna” («cara imagine paterna») a lui Brunetto care il numeste, la rindul sau, “fiule” («figliolo»). -I-a transmis lui Dante astfel patima, fantezia, vointa de a dobindi faima faima prin prin arta arta cuvint cuvintulu ului, i, printr printre e cei “ce vor denumi denumi acest aceste e vremur vremurii antice” («che questo tempo chiameranno antico»). -Divina Commedie- carte esoterica fixata in mediul sau eteric -maestrului in plan fizic este discipolul initiat -Maestru=Vergilius, -Maestru=Vergilius, Dante=Ucenicul -lum -lumin ina a para paradi disi siac aca a este este proi proiec ecta tata ta de Logo Logos, s, verb verbul ul sola solarr si planetar.

3. Universul parodic la Rabelais

Francezul Franço François is Rabela Rabelais is (14941494-1553) 1553) a fost şi el atras de exagerări, şi a scris şi el despre un gigant, Gargantua. Rabelais a fost un călugăr franciscan, medic şi umanist, fiind unul dintre marii scriitori ai Renaşterii. El este considerat ca fiind un avangardist în ceea ce priveşte literatura fantastică, satira, umorul grotesc şi cântecele lascive. Într-una din cele două prefeţe la Gargantua a rugat cititorii să nu se simtă ofensaţi, deoarece el preferă să scrie despre râs nu despre plâns, spunând că sub supr supraf afaţ aţa a grot grotes escă că se află află lucr lucrur urii frum frumoa oase se.. Cu toat toată ă aver averti tiza zare rea a prietenească, povestirea comică şi jucăuşă a lui Rablais, scrisă într-un limbaj bogat, despre Gargantua, şi mai târziu despre fiul acestuia, Pantagruel, şi peripeţiile acestora într-o lume plină de lăcomie, prostie, violenţă şi ghiduşii, deseori concentrată pe întâmplările legate de mâncare sau excese erotice, nu i-a câzut bine Bisericii catolice. Cărţile lui Index libror librorum um Rabel abelai aiss au fost fost inte interrzise zise şi pus puse ulter lterio iorr pe lis lista Index  prohibitorum („Index de cărţi interzise”). Un lucru central în scrierile lui Rablais sunt încrederea sa totală în calităţile pozitive ale omului şi a posibilităţile acestuia. 4. Utopia/Distopia

Utopia ca şi distopia, ca proiecţii, sunt produsul acestei căderi a intelectualului, a gânditorului în plasa demoniei puterii. În egală măsură 2

vinovăţia vinovăţia victimei, victimei, „culpa „culpa metafizică”, metafizică”, temă temă recurentă recurentă a rozei condiţi condiţiei ei umane umane,, acoper acoperă ă un spaţiu spaţiu („culp („culpa a crimin criminală” ală”,, „culpa „culpa politi politică”, că”, „culpa „culpa morală” – definite de Karl Jaspers ca atare în analiza analiza sa – La culpabilité allemande) ţinând de interi interiorizar orizarea ea suferinţei suferinţei pasive, pasive, de a trăi într-un într-un regim despotic: „Fiecare individ trebuie să se judece pe sine, când a fost laş. Te recunoşti, ca individ, vinovat moral de a fi lăsat din frică, să-ţi scape ocazia de a acţiona.” 5. –in Antichitate

-Varsta de aur -Arcadia greaca -Paradisul Iudaic -Insulele Preafericitilor (Eliada) -Atlantida 6.- in Evul Mediu

-Masa Rotunda -Avalonul ( insula unde a dus Arthur Graalul) 7. - in Renastere

-calatoria in Insule, Rabelais 8. - in sec. XVIII

-El Dorado Dorado (utopi (utopia a pe roman romanul ul de moravu moravuri) ri),gr ,gradi adina na din interi interior, or, Voltaire -Tara Cailor/ Tara savantilor nebuni, Th. Swifft 9. - in evadarile romantice ale sec. XIX

-spatii extra-mundane, Eminescu-Sarmanul Dionis -onirism -intoarcere in timpul istoric -utopia si literatura de aventuri, Jules Verne -specia s.f., proiectia viitorului, Wers-Razboiul lumilor -romanul gotic 3

10. - in sec. XX, distopia totalitara

-Al. Soljenitin-Arhipelagul Gulag ( utopia lui Marx, generatoare de crime, haos), contine marturia auorului si cea a inca 227 de supravietuitori din lagarele comuniste -G. Orwell-Ferma animalelor (implicatii politice, dictatura proletara) -W. Goldwin-Imparatul mustelor 11. – Utopia in secolul XX: D. Buzzati –

Desertul tatarilor 

Locotenentul Giovanni Drogo ramane cativa ani sub vraja fortului Bastiani si va fi surprins sa afle ca misiunea sa acolo va continua pana la sfarsitul carierei. La nord se intinde un enigmatic desert al Tatarilor, de unde in urma cu multi ani se pare ca venisera venisera armate atacatoare. atacatoare. Drama ofiterului care vede sosind ocazia mult visata exact in clipa in care nu mai poate poate react reaction iona a in nici nici un fel. fel. Se elimin elimina a speran speranta ta unui unui eroism eroism fina final, l, atitudinile dominante fiind asteptarea, supravegherea desertului, paza. Se doreste razboiul pentru a da un sens propriei existente. 12. In poarta Barocului

Barocul a exprimat noi forme ale valorii, care sunt de multe ori, sintetizate prin utilizarea metaforei şi alegoriei, alegoriei, larg întâlnite în literatura, poezia şi filozofia barocului, precum şi de ardenta dorinţă a căutarii mirabilului. Folosind un termen italian adecvat, artiştii căutau, inclusiv prin utilizarea a tot felul de artificii, să uimească, să produca profundă admiraţie (precum în marinism), marinism), adică căutau maraviglia. Din acest unghi de vedere, dacă manierismul a fost prima ruptură serioasă faţă de Renaştere, Renaştere, atunci barocul este ruptura totală, poate chiar limbajul artistic total opus. In 1600-1800 are loc o supraincarcare a stilului, supradecorativism (Ver (Versa sail ille les, s, Pele Peles) s).. Baro Barocu cull este este un cure curent nt lite litera rarr intr intre e rena renast ster ere e si clasicism. Ca reprezentanti de seama ii avem pe Shakespeare (epoca elisabetana) si Cervantes (sec. de aur spaniol), intre a caror teme gasim nebunul- personaj tutelar, imaginea in oglinda a lumii (auto-iluzionarea real realul ului ui in criz criza) a),, lume lumea a ca teat teatru ru (apa (apare rent nta a si esen esenta ta ca elem elemen ente te subo subord rdon onat ate) e),, labi labiri rint ntul ul-- lume lumea a ca o ma mand ndal ala a desc deschi hisa sa,, pier pierde dere rea a energiilor. Din cele mai de seama opere amintim Regele Lear (bufonul inso insoti tito tor, r, duce ducele le orb orb Gl Glos oste ter, r, fiul fiul cel cel mi micc in hain haine e de nebu nebun) n),, Haml Hamlet et (nebunia simulata, motivul stafiei). 13. Barocul – teme, aspecte stilistice. Don Juan

4

suferi rinţ nţa a psih psihol olog ogic ică ă (d (de e ce   Tem Tema a cuno cunosc scut ută ă a Rena Renaşt şter erii ii,,sufe nu, metafizică) metafizică) a omului , se regăseşte în toate formele artistice în care barocul s-a manifestat, dar mai ales în literatura sa.

Nu întâmplător, o mare parte a operelor de artă din perioada de   început şi de mijloc a epocii barocului, barocului, au prepoderent teme religioase,  întrucât Biserica Romano-Catolică a fost principalul "client" şi comanditar al acestora, cel puţin in Italia. Italia. Perfecţiunea, adică virtuozitatea era nu numai un lucru căutat, dar era era şi de dor dorit de cătr ătre arti artişt şti. i. Astf Astfel el apar apariţ iţia ia artiş tiştilo tilorr cău căutând tând perfecţiun perfecţiunea, ea, acei virtuoso (virtuoz, în limba limba română română), ), alăt alătur urii de un anumit realism al exprimarii şi grija extremă (aproape paranoidă) faţă de detalii devin alte elemente definitorii ale perioadei baroc. Un important punct de vedere critic al barocului literar se referă la prefe preferen renţie ţierea rea acord acordată ată,, în lucrăr lucrării foarte foarte diferi diferite, te, formei formei exteri exterioar oare e în detrimentul conţinu inutului. Lucrarea cu caracter programatic şi "avangardist" Maraviglia a lui Giambattista Marini, Marini, spre exemplu, este un "model" de forme pure şi ... cam atât. Fantezia şi imaginaţia trebuiau trezite şi activate în spectator, cititor sau ascultător. De asemenea, toată atenţia artistului se concentra asupra unui singur individ, OMUL, scris cu majuscule şi privit la superlativ, superlativ, fiind clar definită ca o relaţie directă dintre artist şi "utilizatorul" operei de artă, care era uneori considerat chiar "client". În ciuda formei ce prevala asupra conţinutului, Maraviglia rezolva o problemă estetică importantă, crearea unor punţi viabile peste "abisul" cultural dintre cei educati (în special artiştii şi cei înstăriţi) şi cei ce nu erau educaţi (din varii motive) dar doreau să beneficieze de produsul cultural baroc. Aten Atenţi ţia a spor sporit ită, ă, chia chiarr defi defini nito tori rie, e, acor acorda dată tă rela relaţi ţiei ei pers person onal ale, e, individualizate, este fundamentul apariţiei unor importante genuri literare, printre care Romanzo, romanul, romanul, este cel mai important de menţionat. Ca o consec consecinţ inţă ă indire indirectă ctă a aceste acesteii dezvol dezvoltăr tării litera literare, re, formel formele e litera literatur turiiii populare italiene, inclusive diferite forme ale literaturii dialectale, au putut  înflori, nefiind "sugrumate", ca până atunci, de latina manierismului. manierismului. Don Juan este viaţa însăşi. Analiza modului de tratare a „Don Juan” ismului poate fi comparată cu un curs de istorie a filozofiei. Nu a filozofiei scorţoase, savante, ci a filozofiei reale, adică a modului în care omul comun priveşte problemele reale ale vieţii. Modelul „Don Juan” a fost condamnat sau lăudat de-a lungul secolelor în toate nuanţele posibile, după cum „carpe diem” - ul său a fost sau nu acceptat de societatea respectivă. Întreaga mentalitate a unei epoci se reflectă în literatura epocii 5

respective. Sigur că Don Juan, sau oricum altcumva l-ar fi chemat, era condamnat în perioada religioasă a Evului Mediu, a fost privit cu simpatie mai târziu, şi cine ştie cum va fi considerat el în viitor. Să fie acesta un mit deja dispărut? Ar fi o mare prostie să ne imaginăm aşa ceva. Don Juan  înseamnă o anumită atitudine faţă de viaţă, şi anume: „trăieşte clipa!”. Este atitudinea lui. Noi putem avea alta, iar tema se ocupă tocmai de analiza diferenţelor dintre diferitele noastre atitudini. Cum ar putea să moară acest subiect de dezbatere? Ar însemna să moară viaţa. 14. Clasicismul Clasicismul este un curent literar-artistic - având centrul de iradiere

 în Franţa Franţa,, ale cărui principii au orientat creaţia artistică europeană între seco secole lele le al XVII XVII-l -lea ea şi al XVII XVIIII-le lea. a. Porn Pornin ind d de la mo mode dele lele le arti artist stic ice e (arh (arhit itec ectu tură ră,, scul sculpt ptur ură, ă, lite litera ratu tură ră)) ale ale Anti Antich chit ităţ ăţii ii,, cons consid ider erat ate e ca  întruchipări perfecte ale idealului de frumuseţe şi armonie, clasicismul aspiră aspiră să reflec reflecte te realit realitate atea a în opere opere de artă artă desăvâ desăvârşi rşite te ca realiz realizare are artistică, opere care să-l ajute pe om să atingă idealul frumuseţii morale. Urmărind crearea unor opere ale căror personaje să fie animate de înalte idealuri idealuri eroice eroice şi principii principii morale ferme, scriitorii scriitorii clasici s-au preocupat preocupat în mod mo d spec specia iall de crea creare rea a unor unor eroi eroi ideal ideali, i, lega legaţi ţi indi indiso solu lubil bil de soar soarta ta statului, înzestraţi cu cele mai înalte virtuţi morale şi capabili de fapte eroice. Caracteristici: 









Imitar Imitarea ea naturi naturiii în aspect aspectele ele esenţi esenţiale ale ale omului omului şi vieţii vieţii,, după după modelul antic Finalitatea operei clasice este deopotrivă estetică şi etică Cadrul de desfaşurare a ceea ce gândesc şi înfaptuiesc personajele este unul decorativ, rece şi indiferent, fără vreo influenţă asupra acestora Sublininează necesitatea de a realiza o armonie internă a operei, obli obliga gaţi ţia a de a nu am ames este teca ca genu genuri rile le şi de a resp respec ecta ta prin princi cipi piul ul verosimilităţii Eroii oii clas clasic icii sunt unt oam amen enii tari, ari, pro proprii prii lor lor stăpân ăpânii car care-şi e-şi fac fac  întodeauna datoria, învingându-şi sentimentele potrivnice 15. Clasicismul – Genuri si specii

Oda, Oda, imnul, imnul, poemul poemul epic, epic, tablou tabloull istori istoric, c, traged tragedia, ia, erau erau socoti socotite te specii superioare ale literaturii. Modul de viaţă al burgheziei, aflată în plină 6

asce ascens nsiu iune ne în epoc epoca a resp respec ecti tivă vă,, era era lăsa lăsatt pe plan planul ul doi, doi, de acea aceast sta a ocupânduocupându-se se speciile speciile literare literare socotite socotite inferioare inferioare (comedia, (comedia, satira, satira, fabula). fabula). Aces Aceste te spec specii ii erau erau cons consid ider erat ate e mo mode dele le nega negati tive ve,, ele ele ocup ocupân ându du-se -se în special de înfierarea anumitor vicii (comedia era văzută de Aristotel ca "înfierare” a viciilor), de prezentarea unor aspecte negative care trebuie   înd îndre rept ptat ate. e. Clas Clasic icis ismu mull înse înseam amnă nă în prim primul ul rând rând ordi ordine ne (pe (pe toat toate e planur planurile ile), ), echili echilibru bru,, rigoar rigoare, e, normă, normă, canon, canon, ierarh ierarhie ie şi credin credinţă ţă într-u într-un n ideal permanent de frumuseţe. frumuseţe. Înseamnă Înseamnă ordine ordine obiectivă, obiectivă, perfecţiun perfecţiune e form formal ală ă (car (care e va fi găsi găsită tă în acel acele e mo mode dele le de frum frumus useţ eţe e perf perfec ecte te modelele clasice), înseamnă superioritate a raţiunii asupra fanteziei şi pasi pasiun unii ii.. Prin Printr tre e repr reprez ezen enta tanţ nţii ii de ma marc rcă ă am amin inti tim m pe N. Boileau (Arta poetică, tratat de poetică normativă clasică). P. Corneille (Cidul - tragedie),  J. Racine (Fedra tragedie), Moliere (Avarul comedie), La Fontaine (Fabule) Influente pe teren romanesc -

scoala de la Sf Sava (dictari si traduceri din Boileau, Volataire)

-

fii de boieri merg in Franta, au profesori particulari (V. Alecsandri)

-

G. Caline Calinescu scu-- Istor Istoria ia Lit.Lit.- clasic clasicii intarz intarziat iati, i, autor autorii defaza defazati: ti: poetii poetii Vacaresti, Conachi, Gr. Alexandrescu 16. Secolul al XVIII-lea

Domi Domina natt de mo mona narh rhia ia lumi lumina nata ta,, rati ratiun unea ea,, tole tolera rant nta, a, cont contra ract ctul ul social, egalitatea de la natura, educatia, liberul arbitru. Diderot cuprinde toate conceptele ce caracterizeaza epoca, contribuie la Enciclopedie. Are loc o criza a constiintei europene; Declaratia Omului si a Cetateanului (burgh (burghezi ezia-f a-fina inante ntele, le, masone masoneria ria-pu -puter terea) ea).. Revolu Revolutia tia Franc Franceza eza,, francfrancmasoneria ofera 3 solutii de infratire ( libertate, egalitate, fraternitate), restru struct ctu urar rarea indi indivi vid dulu ului prin perfe erfect ctiu iun ne mo morrala, ala, des deschid chider erea ea intelectuala. Roma Romanu null epis episto tola larr (sau (sau roma romanu null cu scri scriso sori ri)) este este în ceea ceea ce ares arespe peci cifi fic, c, o form formă ă de disc discur urs, s, care care se baze bazeaz ază ă pe o shem shemă ă de comu comuni nica care re în care care se pune pune în scen scenă ă schi schimb mbul ul de scri scriso sori ri înrt înrtre re un destinatar şi un emiţător. Pentru a da operei autenticitate suplimentară, un artificiu al autorului dublează corespondenţa cu un dens peritext fictiv (prefeţe, note, titluri) şi prin aceste mijloace născute dintr-un efect de negare a unui autor ficţiunea este disimulată (autorul poartă mască şi orig origin inea ea core coresp spon onde denţ nţei ei est este pusă pusă în disc discuţ uţie ie.. (Lac (Laclo loss – Legaturi  primejdioase; Diderot – Calugarita). 7

Roma manu null de mo morravur avurii- observ observati atie e social sociala, a, strat strategi egii(c i(cala alator toria, ia, utopia/distopia, scrisori, jurnalul, relatarea la pers. I). Ex: Sade- Filosofia de budoar 

17. Secolul al XIX-lea

Pe frontul literar, noul secol este deschis de romantism, romantism, o miscare care s-a raspandit in Europa ca reactie a rationalismului din secolul al 18lea şi se dezvoltă mai mult sau mai puţin de-a lungul liniilor de revolutiei industriale, cu un tendinta de a reacţiona împotriva schimbările dramatice asupra naturii cauzate de motorul cu aburi şi de calea ferată.William ferată.William Wordsworth si Samuel Taylor Coleridge sunt considerati iniţiatorii noii şcoli din Anglia, Anglia, în timp ce pe continent curentul german Stur turm und und Drang(Furtuna Drang(Furtuna si Stres) isi raspandeste influenţa pana în Italia şi Spania. Spania. Arta Arta france franceza za fusese fusese îngreu îngreunat nata a de războa războaiel iele e napole napoleoni oniene ene,, dar ulte ulteri rior or sa dezv dezvol olta tatt rapi rapid, d, ince incepa pand nd modernismul. modernismul. Frat Fratii ii Gonc Goncou ourt rtss şi Emile Zola în Franţa şi Giovanni Verga înItalia înItalia,, produc unele dintre cele mai bune romane naturaliste. naturaliste. Roma Romane nele le natu natura rali list stul ului ui ital italia ian n sunt sunt impor importan tante te indeos indeosebi ebi deoare deoarece ce dau o harta harta social socială ă a Italiei Italiei unific unificate ate pentru un popor care până atunci fusese abia conştient de diversitatea etnică şi culturală. Pe 21 februarie, 1848, Karl Marx şi Friedrich Engels, Engels, publica Manifestul Comunist. Comunist. Lite Litera ratu tura ra a pros prospe pera ratt în seco secolu lull al 19-l 19-lea ea.. Unii Unii dint dintre re cele cele ma maii renu renumi miti ti scri scriit itor orii ii incl includ ude e pe ruşi ruşi Lev Tolst Tolstoi oi,, Anton Anton Chekov Chekov şi Fiodor Dostoievski; Dostoievski; englezii Char Charle less Dick Dicken enss,  Joh John n Keat Keatss, şi  şi  Jan Jane e Aust Austen en; scoţianul Sir Walter Scott; Scott; irlandezul Oscar Wilde; Wilde; americanii Edgar Allan Poe, Poe, Ralph Waldo Emerson , şi Mark Twain, Twain, şi francezii Victor Hugo, Hugo, Honoré de Balzac, Balzac, Jules Verne şi Charles Baudelaire. Baudelaire. Realismul Realismul este o ideologie este esteti tică că,, în care care se pune pune acce accent ntul ul pe relaţia dintre artă şi realitate. realitate. Instrumentul indispensabil al artei autorului este observarea atentă a realităţii şi reflectarea ei veridică, obiectivă în creaţie. Realismul a avut un impact major în epică, în special asupra romanului şi în dramaturgie. dramaturgie. Una dintre dintre trăsături trăsăturile le caracteris caracteristice tice ale acestuia este interesul acordat de către scriitori raporturilor dintre om şi mediu, dintre individ şi societate. Elementele unui stil realist pot fi identificate în diferite culturi şi epoci istorice. În cea de-a doua parte a secolului XIX, XIX, realismul capătă, pe plan european, caracterul unui curent, al unei orientări estetice, teoretizate de către artişti şi de către critici şi ilustrate prin numeroase creaţii. Autori 8

celebri de romane realiste sunt consideraţi a fiHonoré de Balzac, Balzac, Stendhal şi Gustave Gustave Flaubert Flaubert în Franţa, Franţa, Charles Charles Dickens Dickens şi William Makepeace Thackeray în Anglia, Anglia, Lev Nikolaevici Tolstoi, Tolstoi, Feodor Mihailovici Dostoievski și Ivan Sergheevici Turgheniev în Rusia. Rusia. furtun unic ica a şi imbo imbold ld) este Mişc Mişcar area ea Stur Sturm m und und Dran Drang g (lit (liter eral al,, furt considerată a fi precursoarea Romantismului în Germania. Poetul Johann Poetul  Johann Wolfgang von Goethe a fost cel mai faimos reprezentant al acesteia. Suferinţe nţele le tânăru tânărului lui Werthe Werther  r , operă Goethe Goethe public publică ă Suferi eră de inte intens nsă ă subie subiecti ctivit vitate ate dator datorită ită unei unei iubiri iubiri imposi imposibil bile e a protag protagoni onistu stului lui aceste acesteia ia (Werther). Cartea a cauzat multă vâlvă în perioada sa, datorită faptului că un val de sinucideri a fost atribuit lecturii volumului.

Natu Naturralis alism mul est este o ram amur ură ă a realismului, realismului, o mişcare literară proeminentă la sfârşitul secolului XIX în Franţa şi în restul Europei. Europei. Scriitorii Scriitorii naturalişti naturalişti au fost influenţaţi influenţaţi de către teoria evoluţionistă a lui Charles Darwin. Darwin. Aceştia credeau că ereditatea unei persoane şi mediul decid caracterul acesteia. În timp ce realismul încearcă doar să descrie subiecţii aşa cum sunt ei în realitate, naturalismul radicalizează principiile estetice ale realismului în direcţia reprezentării aspectelor dure, brutale ale realităţii. Ambele sunt opuse Romantismului, Romantismului, în care subiecţii au o simbolistică profundă, sunt idealistici şi cu puteri supranaturale. Naturalismul considera că me medi diul ul soci socio o cult cultur ural al exer exerci cită tă o infl influe uenţ nţă ă abso absolu lutt covâ covârş rşit itoa oare re în apar apariţ iţia ia şi dezv dezvol olta tare rea a pers person onal alit ităţ ăţii ii uman umane. e. De asem asemen enea ea stud studia iau u elemente umane tarate, alcoolici, criminali, sau persoane alterate genetic de un mediu social viciat. Observaţiile lor în materie de psihologie erau totuşi rudimentare având în vedere că psihologia se dezvoltă abia după apariţia teoriilor lui Sigmund Freud. Freud. Naturaliştii au adoptat de asemenea tehnica descrierii detaliate de la predecesorii lor imediaţi, realiştii. Principalul susţinător al naturalismului a fost Émile Zola, Zola, care a scris un tratat despre subiect ("Le roman experimental") şi a folosit stilul în multele sale romane. Alţi autori francezi influenţaţi de Zola sunt Guy de Maupassant, Maupassant, Joris Karl Huysmans şi fraţii Goncourt. Goncourt. Elem Elemen ente tele le natu natura rali list ste e se găse găsesc sc în lite litera ratu tura ra româ română nă în unel unele e nuve nuvele le ale ale lui lui Caragiale şi Delavrancea sau în proza lui Liviu Rebreanu Rebreanu.. Adesea termenul naturalism este folosit de către criticii literari cu un sens maii gene ma genera ral, l, care care îl apro apropi pie e de cel cel al term termen enul ului ui real realis ism, m, subl sublin inii iind nd 9

fideli lita tate tea a faţă faţă de real realit itat ate e a reprez confor conformit mitate atea a cu natura, fide reprezent entări ăriii artistice.

18. Romanul istoric

Spec Specia ia apar apare e în epoc epoca a roma romant ntic ică, ă, cei cei ma maii cuno cunosc scuţ uţii auto autori ri de roma romane ne isto istori rice ce fiin fiind d Walt Walter er Scot Scottt, sau în Estul Europei, Henrick Sienkiewicz sau Mihail Mihail Sadove Sadoveanu anu.. Auto Autori riii româ români ni de roma romane ne isto istori rice ce sunt Camil Petrescu, Petrescu, Dana Dumitriu, Dumitriu, Eugen Barbu, Barbu, etc. romanul istoric istoric trecut In romanul trecutul ul istor istoric ic şi prezen prezentul tul,, viaţa viaţa adevăr adevărată ată şi viaţa mistică se interferează în permanenţă pentru a se propune reciproc ca dublul unuia al celuilalt sau ca dublul uneia al celeilalte”. În romanul istoric se pot pot citi citi şi alte alte text texte, e, uneo uneori ri sing singur urel ele e ce ates atestă tă anum anumit ite e evenimente istorice, relaţia dintre ele fiind, evident, una intertextuală. Citi Citito toru rull unui unui roma roman n isto istori ricc este este tran transp spus us im imag agin inar ar într într-o -o lume lume prepreexistentă conţinutului textual citit, el „trăieşte” conţinutul imaginar al altor text texte, e, acol acolo o unde unde au exis exista tatt „într „într-a -ade devă văr” r” anum anumit ite e reali realită tăţi ţi ates atesta tate te documentar. Invers, autorul va cerceta mai întâi foarte atent cronici şi documente, pentru ca apoi să scrie romanul istoric .

Spre exemplu în romanul „Fraţii Jderi” de Mihail Sadoveanu este un roman istoric, deoarece evocă epoca istorică a lui Ştefan cel Mare. În acest sens, pe de o parte, informaţia despre domnitor poate fi verificată în „Letopiseţul” lui Grigore Ureche sau în culegerea de legende „O samă de cuvinte” a lui Ion Neculce şi alte surse interne şi externe, pe de altă parte, meritul meritul lui Mihail Mihail Sadoveanu Sadoveanu cons constă tă tocm tocmai ai în a prez prezen enta ta arti artist stic ic acea acea epocă, ceea ce ar însemna, de facto, distanţarea voită de cronică sau voinţa de a o completa, de a umple anumite locuri goale, de a trăi trecutul cu ochii prezentului.

Criticul marxist Georg Lukácz susţine chiar înrudirea lui cu drama istorică. Ipoteza pare perfect plauzibilă. Povestire alegorică cu un cuprins religios sau moral; pildă; exprimare alegorică, alegorică, afirmație care cuprinde cuprinde un anumit anumit tâlc; fabulă, alegorie. PARABOLA -

10

SUBIECTE DE SEMINAR

1. Cervantes si romanul “total”. Grile de lectura pentru Don Quijote de La Mancha . Romanul allegoric si symbolic: tragismul cautarii cavaleresti in “amurgul” Renasterii. Structuri baroce: “nebunul” si “lumea ca teatru”. Devalorizarea fictiunii cavaleresti: parodia. Forme ale dialogului cu cartile: de la strategiile intertextuale la meditatia autoreflexiva. -parodiaza lit. pastorala, roman picaresc, lit dramatica -hipertextualitate, dialogul intertextual -text secund intesat de aluzii si citate la textele prime, transformate in parodie la modul ludic -cliseizarea sonetului, romanului cavaleresc, a liricii trubaduresti  Teme si motive baroce-lumea ca teatru, nebunul, masca, aparenta si esenta, bufonul in ipostaza de filosof, lumea e un loc pe care fiecare-si  joaca rolul -citarea autorilor-recuzarea discursului -metatextul-autoreflexiv Prologul, dialog narator-naratal -tentativa de a resuscita valorile cavaleresti 2. Modelul Dostoievski, Crima si pedeapsa

-realism mitic, psihologic, fantasmatic, atmosfera stranie Perspectiva -roman an Realista-rom

soci social al,, prez prezin inta ta soci societ etat atea ea pett petter ersb sbur urgh ghez eza, a, accentuand mediul, decaderea sociala (roman de familie, fresca sociala) -aventura interioara a personajelor, psihologia criminalului(roman de analiza si auto-analiza, roman politist, crima dubla, studentul Raskalnicov cu idei anarhiste) -strategie-psihopovestirea, -strategie-psihopovestirea, monologul interior crima a mo mora rala la succ succed edat ata a de pede pedeap apsa sa mo mora rala la,, teor teoria ia Filosofica-crim speciilor formulata de Raskalnicov( oamenii: simpli-material de procreere

11

si cei cei exce except ptio iona nali li-l -lid ider eri, i, isi isi perm permit it de a depa depasi si limi limite tele le), ), „cin „cine e are are constiinta, sa sufere.asta e pedeapsa” -savarsirea hybrisului: nu a putut depasi limita, nu poate scapa de constiinta -simbo -simbolis listic tica a biblic biblica, a, parabo parabola la condit conditiei iei umane( umane( mise-e mise-en-a n-abym byme, e, meta-roman, motivul paduchelui, oscilare permanenta) -drum catre centru, catabaza constiintei, autoiluminarea, finalmente renasterea 3. Metamorfozele mitului faustic

-psi -psiho holo logi gie e arhe arheti tipa pala la,, poem poem dram dramat atic ic,, cala calato tori rie e spre spre cent centru ru,, tragedie -mit faustic- din sec XVI pana in sec XX(romanul parabola) teme/scenarii

-tema ispitirii (teofiliana) perioada de tranzitie a mentalitatii, mitul cult cultur ural al (muz (muzic ica, a, pict pictur ura) a),, in rena renast ster ere-c e-car arti tile le popu popula lare re,, teat teatru rull de marionete Ideologii si filosofii-Tragica istorie a Dr. Faust-1601 -tem -tema a revo revolt ltei ei si a acti actiun unii ii in virt virtut utea ea prog progre resu sulu lui( i(co compo mpone nent nta a paracelsiana) -tema dublului-cele 2 suflete/voci (ingerul bun si cel rau) Faust, demonicul artistic, utopist, I-pariu cu Dumnezeu/Mefisto, II-

orb, batran -alegorie-casatoria cu Elena din Sparta-utopie Mefisto, bufon bufon al lui Dumnez Dumnezeu, eu, autopo autoportr rtreti etizar zare, e, demoni demonicul cul ca

motor al creatiei, proiectia tenebrelor interioare Experiente- a desertaciunii, nimicniciei, si cea a extazului-aspiratii demiur demiurgic gice-F e-FAPT APTA, A, a cataba catabazei zei,, a erosul erosului( ui( scena scena barulu barului), i), cuceri cucerirea rea absolutului 4. Epoc Epoca a Lumi Lumini nilo lor, r, Candide

Swif Swiftt-Ca Cala lato tori riil ile e

12

lui lui

Gull Gulliv iver er;;

Volt Voltai aire re--

-Can -Candi dide de-p -pov oves esti tire re filo filoso sofi fica ca,, foloseste alegoria ca disimulare

miza mi za

dida didact ctic ica, a,

mora mo rali liza zato toar are, e,

Utopii- El Dorado-oameni toleranti, liberi, ideile epocii Luminii Dist Distop opii ii - Tara Tara Cail Cailor or-o -oam amen enii ajun ajunsi si fapt faptur urii degr degrad adat ate, e, lume lume rasturnata, aparent utopie   Tra Trase seul ul init initia iati tic, c, erou eroull gasi gasitt tran transf sfor orma mat, t, intr intrig iga a voia voiaju julu luii ofer ofera a perspective simbolice in privinta conditiei umane. -ele -eleme ment nte e pica picare rest stii-me meza zave vent ntur uri, i, cade caderi ri dublu(istoria povestita si semnificatia profunda)

senz senzat atio iona nale le,,

plan plan

Guliver- „scopul meu a fost sa te invat, nu sa te distrez”, poarta dupa sine carti, este fascinat de cearta ce arta dintre antici si moderni Candide, intruchiparea optimismului este dezertor, batut de ofiteri recrutori, acuzat de crima ajunge la inchisoare in beciurile Inchizitiei Alegorii

 Tara cailor-decadere maxima, cel ce gandeste intelept devine yahu - Tara -Tara savantilor nebuni-teorii rasturnate, neaplicabile Strategii narative

-naratiunea la pers I -Candide-recuzarea discursului(scena gasirii manuscrisului) -Calatoriile lui Guliver-jurnal, scrisori(avantexte) -nevoia permanenta de autentificare(timp spatiu, coordonate) -parodia-critica sociala, politica -imaginarul ca oglinda distorsionata a mediului social 5. Fantast Fantasticul icul romantic romantic la Edgar Edgar A. Poe Poe

Alterarea Alterarea planurilo planurilor(re r(realul alul si fantasticu fantasticul), l), unde naratorul naratorul are stari stari confuze, de halucinatie, de perceptie modificata a realitatii -panic -panica a si incert incertitu itudin dine, e, peisaj peisaje e si atmosf atmosfere ere gotice gotice (descr (descrier ierea ea ampla ampla a casei care parea in ruina, ruina, copaci copaci cu crengi si umbre umbre infiorato infioratoare, are, cadru nocturn ce stimuleaza angoasa, culori cadaverice-gri,negru, vanat) 6. Conditia Conditia umana umana in parabola kafkiana kafkiana.. Procesul Procesul

13

-

predilectia existentialista

-

constiinta absurdului

-

capitol capitol de filosofie a dreptului, dreptului, atat pe partea partea unei teorii teorii a dreptului dreptului cat si in ceea ce priveste dreptul pozitiv

-

aluzie la ermetismul sistemului judiciar

-

utilizarea firescului cu mijloacele absurdului

-

personalizarea absurdului, din surprinderea acestuia in cotidian

-

procesul scriitorului cu lumea in care el e condamnat de SINE cat si de societate

La Kaf Kafka gasim asim „am „ambigu biguul ul”” care are se insi insinu nuea eazza in fires irescu cull compozitiei ca ajutor de prim rang al creatiei absurdului 7. Parabola Parabola artistul artistului. ui. Moarte Moarte la Venetia, Venetia, Th. Mann

-aventura a formelor, orchestratie textuala -imaginarul otravirii, erosul ca venit, atmosfera venetiana sufocanta, maladiva Frum Frumus uset etea ea,, recu recupe pera rata ta din din spat spatiu iull cont contem empl plat ativ iv al filo filoso sofi fiei ei platoniciene, este adorata într-o forma de autooglindire: artistul îsi vede valent valentele ele interi interioar oare e exprim exprimate ate pe chipul chipul desava desavarsi rsitt al celuil celuilalt alt:: „Andr „André é Gide povesteste o varianta a mitului lui Narcis -rasucirea mitului ovidian poate fi citita modificarea de perceptie artistica propusa de Oscar Wilde si de generatia sa: E ceea ce raspunde el   însus însusii cand, cand, întreb întrebat at de judeca judecator torii daca daca a adorat adorat vreoda vreodata ta un barbat barbat raspunde ca nu s-a adorat niciodata decat pe sine însusi Moar Moarte tea a la Vene Veneti tia a va depa depasi si plan planur uril ile e init initia iale le,, prin prin exte extens nsia ia problematicii abordate de la tragedia artistului la destinul unei întregi epoci a culturii culturii europene, europene, ajunsa ajunsa în etapa finala. finala. Thomas Thomas Mann e fascinat fascinat de destramare, de declin (decaderea lumii burgheze din care provine, de altfel): „scriu tot timpul istorii ale decaderii”, în care se produce „asocierea mortii mortii cu rafinament rafinamentul ul estetic, estetic, cu muzica, cu marea”. Estetica mortii vine sa întregeasca aceasta fascinatie a decadentismului: „dubla si unica tema din Moartea la Venetia: voluptatea trairii conexata tragediei creatiei arta si moartea sunt complementare”. Dino Buzzati –

Desertul tatarilor 

14

Deşertul tătarilor a constituit punctul de plecare în configurarea

„mitului” Buzzati, al cărui nume a fost asociat acelora al marilor maeştri ai lite litera ratu turi riii fans fansta tast stic ice e (Kaf (Kafka ka,, Poe, Poe, Borg Borges es), ), care care refu refuză ză ma magi gicu cull şi supra supranat natura uralul lul,, invitâ invitând nd la o lectur lectură ă alegori alegorică că cu contur conturur urii imprec imprecise ise.. Lumea Lumea necuno necunoscu scută, tă, ale cărei cărei apelur apelurii difuze difuze ne bulver bulversea sează ză existe existenţa nţa cotidi cotidiană ană,, genere generează ază situaţ situaţiiii şi revela revelaţii ţii tragic tragice, e, situat situate e între între modelu modelull muntelui şi acela al deşertului, care acoperă spaţiul dintre aşteptarea idealului şi moarte, căci adevăraţii duşmani nu sunt aceşti misterioşi tătari, ci aşteptarea morţii „moment precis”, destinat să ne ofere cheia misterului vieţ vieţii ii.. Porn Pornin ind d de la Kafk Kafka a şi apoi apoi înde îndepă părt rtân ându du-s -se e de el, Buzz Buzzat atii se reîntoarce la formulele pline de seducţie ale alegoriei de tip metafizic (în timp ce Kafka foloseşte alegoria ca element constitutiv al povestirii aflat sub semnul ironiei dedublatoare, iar Beckett, Michaux sau Orwell se lasă ispitiţi de alegoria pură, lunecând uneori spre constructivism). Comentând gândirea lui Emanuel Lévinas, Derrida vedea în spaţiul european contemporan o dislocare a logosului grec, care ar genera o regândire a unei întregi serii de contrarii (totalitate – infinit; acelaşi – celălalt) şi recunoaşterea unei „saudade” cu nimic deosebită de nostalgia mistic misticilo ilorr către către absolu absoluta ta transc transcend endenţ enţă. ă. Aborda Abordarea rea subiect subiectivi ivităţ tăţii, ii, la celălalt capăt al posibilităţii existenţiale, impune regândirea „morţii”, nu ca neant şi necunoscut ci ca expresie ultimă a relaţiei instituite de pasivitatea radicală a subiectivităţii, o suferinţă a sinelui şi condiţiei sale imposibile. Buzza Buzzati ti îşi constr construie uieşte şte univer universul sul ficţio ficţional nal sub sub semnul semnul acesto acestorr nelini nelinişti şti existe existenţi nţiale ale,a ,a aceste acesteii singur singurătă ătăţi ţi cutrem cutremura urate te de nemărg nemărgini inirea rea morţii morţii,, alegând „responsabilitatea” de a înfrunta moartea, semn al ieşirii de sub puter uterea ea ins insonda ondabi bilu lulu lui, i, dram dramat atic ică ă conf confrruntar ntare e „pas „pasiv ivă” ă” dar dar nu „resemnată”. Centrul Centrul acestei acestei construcţ construcţiiii parabolic parabolice e este spaţiul atopic, în care nu guvernează o ordine clasică, care să tindă spre o coerenţă intrinsecă, în care care lucr lucrur uri, i, oame oameni ni,, timp timp şi spaţ spaţiu iu să alcăt alcătui uias ască că o reţe reţea a secr secret etă, ă, oglindindu-se reciproc, generând un imaginar, ca lege interioară, în care aşteptarea, ca ordine virtuală eternă, ierarhizantă şi represivă, izolează realul de acest continuum ideal al individului, de împlinirea imaginarului său. Imaginaţia (în sensul dat de M. Foucault – Les Mots et les choses, 1967 1967)) umpl umple e cu real real spaţ spaţii iile le albe albe ale ale unui unui tabl tablou ou pree preexi xist sten ent. t. Prin Prin povestea „comună” a unui ofiţer (Giovanni Drogo) care aşteaptă într-un fort fort îndepă îndepărta rtatt gloria gloria milita militară ră care care nu va veni veni niciod niciodată ată,, lector lectorul ul este este confruntat cu întrebări neliniştitoare asupra misterului condiţiei umane, 15

 întrebări  întrebări eterne, născute sub presiunea celui de-al doilea război război mondial, mondial, foarte apropiate în timp de Mitul lui Sisif al lui A. Camus (1942), deşi întrun misterios acord cu atemporalul. Cele mai cunoscute povestiri şi nuvele ale lui Buzzati, creează o lume ştergând elementele susceptibile să fixeze oameni şi lucruri într-un spaţiu sau timp definite, structurate după criteriul verosimilităţii (carnetele şi notaţiile sale, publicate în 1955, sunt expresia temelor obsedante ale scriitorului şi jurnalistului, pentru care „momentul precis” de reper pentru neliniştitoarea scurgere a timpului, este moartea, aşteptarea omniprezentă). Numit iniţial „Fortăreaţa ”, romanul dezvoltă teme deja prezente în ficţiunile lui Buzzati, de-a lungul a treizeci de capitole, organizate pe patru axe de semnificaţii. O primă secvenţă (capitolele I – IX) surprinde treptele neliniştitoare ale despărţirii ofiţerului Drogo de lumea cazărmii – şcoală, presărate de semne: uniforma nu-i aduce bucuria la care se aştepta (oglinda nu-i arată chipul fericit pe care şi l-ar fi dorit), prietenul său (Francesco Vescovi) îl  însoţeşte doar până la porţile oraşului, restul drumului îl va face singur, traversând călare cărările muntelui către fortul necunoscut. Necunoscuţii  întâlniţi pe drum nu ştii mai nimic despre fortul militar, aflat probabil sus în munţi. Căpitanul Ortiz, întâlnit pe drum, îl nelinişteşte şi mai mult, cu cei optsprezece ani petrecuţi la fort. A trecut o noapte pe munte (posibil spaţ spaţiu iu – timp timp al cuno cunoaş aşte teri riii de sine sine), ), zori zoriii de zi îi aduc aduc reve revela laţi ţiil ile e căpita căpitanul nului, ui, lumina lumina putern puternică ică a miezul miezului ui de zi îi proie proiecte ctează ază fortul fortul pe fundal fundalul ul vârfur vârfurilo ilorr stânco stâncoase ase,, cu faţa faţa spre spre imensa imensa câmpie câmpie deşert deşertică ică a fronti frontiere erei, i, aproap aproape e abando abandonat nată, ă, spre spre care care legend legenda a plasea plasează ză existe existenţa nţa invadatorilor tătari. Sentimente amestecate, atracţie, bucurie, tristeţe şi angoasă, dublându-i singurătatea, îl vor fixa pe Drogo, pe viaţă, în acest spaţiu. Drogo este prevenit asupra „bolii fortului”, un fel de speranţă eternă că dinspre nord vor ataca tătarii, aducând ofiţerilor rămaşi în fort (Tronk, sergentul major, colonelul Filimore, etc.) speranţa gloriei. Când Drog Drogo o ar pute putea a plec pleca a de la fort fort pent pentru ru a se înto întoar arce ce în oraş oraş,, după după obţinerea unui certificat medical, într-o zi tristă de ianuarie, ca şi Morel,ca şi Agustina, Drogo cedează farmecului ciudat al fortului şi rămâne. Secvenţa a doua (capitolele V – XV) înregistrează pierderea, de către Drogo, a noţiunii timpului care trece, prin succesiunea monotonă, identică a zilelor. Un vis neliniştitor din copilărie, un palat cu mii de ferestre, este asociat apropierii unui convoi mortuar care-l cheamă pe Agustina, apărut la o fereastră a castelului din vis; neliniştea morţii îşi face loc. Semnele care să anunţe invazia şi poate gloria (un cal a apărut pe linia frontierei) 16

nu aduc exaltarea exaltarea eroismului şi a speranţei ci teamă, căci soldatul Lazzari, Lazzari, plecat să recupereze calul este ucis de santinelă, neprezentând parola. Ca  într-un spaţiu absurd, comandantul Matti, care conduce şcoala de tir, este mulţumit de performanţa soldatului care a ţintit drept în frunte. Plecat întro misiune pe munte, Agostina moare neglorios, îngheţat de frig, dar în vârful muntelui sub zăpadă. O a treia secvenţă îl urmăreşte pe Drogo întorcându-se în oraş, într-o permisie (capitolele XVI – XXI), dar bucuria întoarcerii se transformă în tris triste teţe ţe,, când când rătă rătăce ceşt şte e pe stră străzi zile le pust pustii ii,, sing singur ur,, nere neregă găsi sind nduu-şi şi sentimentele de odinioară. Se aude că efectivele fortului vor fi reduse la  jumătate, din cauza interesului strategic redus al frontierei, dar Drogo se reîn reînto toar arce ce la fort fort,, cu sper speran anţa ţa că, că, fiin fiind d tână tânăr, r, are are timp timp să aşte aştept pte. e. Secvenţa finală (capitolele XXI – XXX), înregistrează golirea treptată a fortului, când locotenentul Simeoni îi încredinţează taina apariţiei unei pete pete întu întune necat cate e pe fron fronti tier eră, ă, la oriz orizon ont. t. Drog Drogo o se simt simte e cupr cuprin inss de angoasă, ca nu cumva evenimentul extraordinar să se petreacă fără să-l implice. Timpul trece, vine iarna, vine un nou comandant de fort, care interzice supravegherea frontierei cu lunete nonconvenţionale; timpul care trece aduce fie speranţe, fie depresii. Cincisprezece ani trec, legăturile cu lumea sunt tăiate şi inutile, de altfel: mama este moartă, fraţii plecaţi, Drogo nu mai este tânăr, are cinc cinciz izec ecii de ani, ani, şi ocup ocupă ă de-a de-abi bia a locu locull secu secund nd.. Aşte Aştept ptar area ea ma mare relu luii eveniment al fortului şi al vieţii lui este dublată de suferinţele hepatice: Drog Drogo o se teme teme că,d că,dac acă ă plea pleacă că din din fort fort nu se va ma maii înto întoar arce ce.. Es Este te primăvară, duşmanii sunt aşteptaţi, trupe suplimentare sunt aduse în fort, dar pentru Drogo este prea târziu: este bolnav şi comandantul Simeoni îi ordonă să plece în oraş. A aşteptat treizeci de ani degeaba. Părăseşte fortul Bastiani în lacrimi, cuprins de o tristeţe şi de o disperare crescânde, care îi aduc în faţă cenuşiul existenţei sale. Într-un han, la căderea nopţii, Drogo surâde cerului plin de stele, sub care şi-a dus aşteptarea. Istoria aşteptării lui Drogo (ca şi căutarea Graalului) se desfăşoară la suprafaţa textului, parabola închizând destinul existenţial se desfăşoară fie la nivelul simbolurilor, fie a meditaţiilor personajelor, actori ai tragediei timpului, deve deveni nind nd tema tema esen esenţi ţial ală ă a roma romanu nulu lui. i. Dubl Dublân ând d spaţ spaţiu iull – capc capcan ană ă al deşertului – ca probă existenţială stereotipă, timpul lui Drogo, monoton şi linear, este suprapus, măsurat, pe timpul acestui spaţiu etern, exterior, delimitat de reperele descriptive obsedante: muntele, valea, deşertul. Un preze prezent nt contin continuu uu care care masche maschează ază trecer trecerea ea timpul timpului, ui, este este creato creatorul rul de atmosferă în roman. Secvenţele povestirii sunt delimitate de intrări şi ieşiri din timp (plecări din fort, sosiri, morţi), dar ele funcţionează doar pentru lector, lector, personaje personajele le nesustrăg nesustrăgânduându-se se prezentulu prezentuluii continuu continuu al aşteptării aşteptării.. 17

Dacă romanul este o zonă de contact între realitate şi ficţiune, primatul timp timpul ului ui spri spriji jină nă ficţ ficţio iona nali liza zare rea a real realul ului ui:: dram drama a erou eroulu luii lui lui Kafk Kafka a din din Castelul nu este de a fi străin pe marele domeniu al castelului, ci de a fi străin „timpului” castelului iar aşteptarea eroului ţine de încercarea de a regăsi firul pierdut al timpului, devenit „ideal”, obiect al căutării sale fiind  încercarea de a regăsi timpul, în care profesiunea şi persoana sa ar fi fost necesare castelului. Într-un interviu cu italienistul francez Ives Panafieu, Buzzati vedea în spatele tuturor aşteptărilor umane moartea şi definea parabolic condiţia umană ca având o „frumuseţe eroică,” dată actelor noastre de riscul morţii. De aceea „războiul comportă lucruri superbe, cum ar fi frumuseţea aventurii, riscul, hazardul ...” Singurul miracol pe care l-a cunoscut a fost acel acela, a, în deşe deşert rt,, în timp timp ce era era mi mili lita tar. r. Acea Aceast stă ă pers perspe pect ctiv ivă ă asup asupra ra existenţei naşte în spaţiul ficţiunii vise, coşmaruri, plăsmuiri ale fanteziei,  într-un decor cu sugestii simbolic romantice: întinderi ceţoase, arhitecturi moho mo horâ râte te,, sub sub fasc fascin inan anta ta lumi lumină nă a raze razelo lorr de lună lună,, într într-u -un n univ univer erss duşmănos, cu legi impenetrabile, care generează nesiguranţă şi teamă. Fantasticul – alegoric este construcţia care sprijină drumul către sine al eroului, astfel încât „aşteptarea”, această „questă” modernă, nu este iluzorie, inutilă, ci o formă superioară a cunoaşterii de sine şi, implicit, a lumii. Deşertul devine esenţial nediferenţierea originară, sterilă, sub care trebuie căutată realitatea ascunsă sub aparenţe. Paginile de început ale romanului organizează spaţiul simbolic al acestei formări la două niveluri, prin prin jocur jocurile ile de focali focalizăr zării narati narative ve care care permit permit o privi privire re dublă dublă asupra asupra pers person onaj ajul ului ui.. Se înre înregi gist stre reaz ază ă gest gestur uril ile e exte exteri rioa oare re,, prin printr tr-o -o vede vedere re exte exteri rioa oară ră:: „Dro „Drogo go se priv privii în ogli oglind ndă” ă”,, dar dar dubl dublat ată ă perm perman anen entt de o focalizare internă pe percepţia lumii exterioare de către personaj, element care permite lectorului să perceapă imensul deşert interior sub apăsarea căruia eroul îşi începe drumul: „Drogo se privi în oglindă, fără să încerce  însă acel sentiment de satisfacţie la care se aşteptase (...) Era ziua mult aşteptată, începutul adevăratei sale vieţi (...) Se gândea la zilele mohorâte de la Academia Militară, îşi aminti de serile lungi şi triste (...) Îşi aminti de chinul cu care număra, una câte una, zilele, ce păreau că nu se vor mai sfârşi nicicând (...) deşi, în fond, îşi dădu seama Giovanni Drogo, cei mai frumoşi ani – prima tinereţe – se sfârşiseră probabil (...)” Oglinda devine lait motivul acestor secvenţe de început: „continua să se privească în oglindă, dar nu vedea decât un zâmbet crispat întipărit pe propriu-i chip, pe care în zadar încerca să-l îndrăgească.” Acestui joc de focalizări intern / extern, din planul strategiilor narative, îi corespunde „oglinda”, ca suprafaţă reflectantă, care stă la baza unui simbolism foarte 18

bogat din sfera cunoaşterii, ea neavând drept funcţie doar pe aceea de a reflecta o imagine ci de a realiza o configurare între subiectul contemplat şi oglinda care îl contemplează. Este „eul” ca imagine în care subiectul s-a putut recunoaşte şi în care s-a putut iubi, proiectându-se în spatele oglinzii pe o axă im imag agin inar ară ă şi una simb simbol olic ică. ă. Ia naşter ştere e un senti entime men nt de stranietate (,,Ce straniu! Plutea un gând stăruitor, pe care nu izbutea să-l desluşească, un fel de presimţire vagă a unor întâmplări fatale, ca şi cum ar fi fost pe punctul de a porni într-o călătorie fără întoarcere.”), care genere generează ază anxiet anxietate atea, a, angoa angoasa sa şi aceast această ă redupl reduplicar icare e imagin imaginară ară sub semnul oglinzii. Pe schema evidentă a drumului, textul îi construieşte personajului un spaţi spaţiu u simbol simbolic, ic, în margin marginea ea fantas fantastic ticulu ului, i, ordine ordinea a simbol simbolică ică putând putând fi atributul fanteziei ca formă de percepţie a unui model compensatoriu, ca o formă de căutare şi identificare de sine ,imaginară: „tropotul cailor răsuna pe străzile pustii (...), oraşul era cufundat în somn (...), ferecată acum în  întuneric – mica lume a copilăriei sale (...) priviţi-i, pe Drogo şi calul său, cât de mici sunt pe poteca munţilor din ce în ce mai înalţi şi sălbatici.” Drumul către această „fortăreaţă care n-a slujit niciodată la nimic”, cătr către e acea aceast stă ă „por „porţi ţiun une e de fron fronti tier eră ă mo moar artă tă”, ”, cătr către e aces acestt „deş „deşer ertt nesf nesfâr ârşi şit” t”,, faţă faţă de care care erou eroull „se „se simţ simţea ea cu desă desăvâ vârş rşir ire e stră străin in”, ”, este este presărat de repere: „trecătoarea”, „strunga acoperită de umbre vineţii”, „creste golaşe, verzui, la înălţimi de necrezut”, „negru şi imens un bastion militar, ce părea foarte vechi şi pustiu”. Interpretul acestor senzaţii este „un soi de vagabond cerşetor (...) cu glas glas blând” blând” care-i care-i deschi deschide de cu gestul gestul,, perspe perspecti ctiva va fortăr fortăreţe eţei. i. Realul Realul şi simbolicul se suprapun, dorinţa şi speranţa sunt înregistrate prin acelaşi dublu nivel al focalizării instanţei narative: „Oh, cât de departe era! Drogo o privea fascinat şi se întreba ce putea fi oare atrăgător în cetăţuia aceea solitară, aproape inaccesibilă şi atât de depărtată de lume?” Ca şi în Prăbuşirea Casei Usher a lui Poe, spaţiul construit în cheia fantas fantastic ticulu uluii alegor alegoric ic este este o expans expansiun iune e a percep percepţie ţieii person personaju ajului lui:: la  întâlnirea cu Ortiz, care spune că a stat optsprezece ani în fortăreaţă, un „stol de corbi” dublează reflecţia lui Drogo: „se simţea cu desăvârşire străin de lumea aceea, de solitudinea aceea, de munţii aceia.” Fantasma înlocuieşte treptat realul, îl obturează, cu elemente care provin ovin din univ univer erssul simb simbol olic ic şi din cel cel im imag agin inar ar al pers ersonaj onajul ului ui,, prot protej ejân ându du-l -l şi refl reflec ectâ tând nduu-ii aşte aştept ptăr ăril ile e idea ideali liza zate te:: „Abs „Absol olut ut totu totull în Fort Fortăr ăreaţ eaţă ă era era o renu renunţ nţar are, e, dar dar pent pentru ru cine cine,, în nume numele le căre căreii feri ferici ciri ri misterioase? Dar unde şi când mai întâlnise oare Drogo această lume? 19

Poate în vreun vis, sau şi-o plăsmuise singur citind vreun basm din bătrâni. I se părea părea că recuno recunoaşt aşte e totul totul povârn povârnişu işuril rile e joase, joase, surpat surpate, e, strunga strunga  întortocheată fără vegetaţie (...) În suflet i se redeşteptaseră ecouri stranii pe care în zadar încerca să le înţeleagă (...) Nicicând nu veniseră duşmani dintr-acolo, nicicând nu fusese vreo bătălie, nu se întâmplse niciodată, nimic.” În vis, orice tentativă de exprimare a inconştientului este travestită, sublimată şi la acest nivel jocul de-a v-aţi ascunselea cu Eul este poate cel mai vizibi vizibil, l, căci căci aici aici ca şi în cazul cazul reveri reveriei ei funcţi funcţion oneaz ează ă compen compensar sarea ea imaginară, iluzorie a dorinţei, în care „Eul” este un „Celălalt”, pe care îl exprimă: „şi totuşi, o forţă necunoscută lupta împotriva întoarcerii sale în oraş, şi poate că izvora din însuşi sufletul său, fără ca el să-şi dea seama de asta. Apoi văzu un portal, un cal pe un drum alb, i se păru că-l strigă cineva pe nume şi se cufundă în somn.” Spaţ Spaţiu iulu luii labi labiri rint ntic ic,, cita citadi din n – opre opresi siv, v, din din reve reveri riil ile e lui lui Kafk Kafka, a, îi core coresp spun unde de vast vastit itat atea ea / im imen ensi sita tate tea a pust pustie ie din din univ univer ersu sull lui lui Buzz Buzzat ati, i, conceput într-o deschidere graduală: oraşul, fortul, muntele, pustiul; este o deschidere iluzorie către moarte ca şi drumul care înaintează în deşert sub privirile soldaţilor, fără să ducă nicăieri. Elem Elemen ente te ale ale unei unei sens sensib ibil ilit ităţ ăţii utop utopic ice, e, excl excluz uzân ând d im impe pera rati tivu vull acţiunii, pornind de la descrierea spaţialităţii estetice şi speculare, sunt valo valori riza zate te până până la alcă alcătu tuir irea ea unei unei sint sintax axe e de im imag agin inii cole colect ctiv ive, e, care care multiplică întrebările finale ale lui Kafka din Procesul: „De ce acum, când drumul fusese terminat, străinii dispăruseră? De ce oameni, cai şi căruţe străbătuseră din nou marele podiş până ce se pierduseră în negurile dinspre nord? Oare toată acea muncă să fi fost în zadar?”  Jocurile imaginaţiei care structurează spaţiul simbolic nu sunt numai expans expansiun iunii ale fantas fantasmel melor or (fie (fie şi colect colective ive), ), ci mai mult mult facult facultăţi ăţi ale irea irealu lulu luii sau sau ale ale supr suprar area ealu lulu lui, i, în care care raţi raţiun unea ea vine vine să-ş să-şii ciop ciople leas ască că form formel ele e conc concep eptu tual ale e conf confor orm m căro cărora ra se preg pregăt ătes escc trai traiec ecte tele le şi se desăvârşesc opţiunile: „(...) în spatele lui vuieşte mulţimea care-l urmează, atra atrasă să de acce acceaş aşii iluz iluzie ie (... (...)” )” Semn Semnel ele e im imag agin inaţ aţie ieii utop utopic ice e sunt sunt locu locull naşterii unor conduite care să scoată la lumină un sens superior printr-o aventu aventură ră existe existenţi nţială ală (alego (alegoric rică): ă): „Era „Era ziua ziua mult mult aştept aşteptată ată,, începu începutul tul adevăr adevărate ateii sale sale vieţi vieţi (...)” (...)” Insist Insistenţ enţa a pe constr construct uctul ul spaţio spaţio – tempor temporal al rătăcit într-un straniu niciunde, creează comportamente sociale de „animal simbolic”, căzut pradă fantasmelor şi fascinaţiei unei ordini compensatorii: „Giovanni Drogo dormea în incinta celei de-a treia redute. Visa şi zâmbea. Pentru ultima dată pluteau spre el, în noapte, imaginile dragi ale unei lumi fericite.” 20

Anticiparea declinului (într-o structură în care nu există decât două tipuri de comportamente: fantasmare sau mortala trezire la realitate) face parte din proiectul generativ al parabolei lui Buzzai, aflate sub semnul oglinzii şi a timpului: „Până la urmă Drogo va rămâne absolut singur, iar la orizont, iată, va apărea ţărmul unei nesfârşite mări imobile, de culoarea plumbului. De acum înainte va fi obosit, casele aflate pe marginea drumului vor avea aproape toate ferestrele închise, iar rarele fiinţe pe care le va mai zări, îi vor răspunde cu un gest dezolat: ceea ce era bun a rămas de mult  în urmă, foarte departe, şi el a trecut pe lângă fericire, fără să ştie (...) Vai, ce cumplit ar fi fost dacă s-ar fi putut vedea pe sine însuşi, aşa cum avea să fie într-o zi, acolo unde sfârşeşte drumul (...) În vremea aceasta, timpul gonea nebuneşte; (...) Din zi în zi, Drogo simţea sporind în el această misterioasă prăbuşire (...)”   Timpu Timpull utopic utopic este este destru destructu cturat rat,, degrad degradat, at, compor comportân tând d hiatur hiaturi; i; realitatea utopică implică oprirea definitivă a timpului istoric: „În viaţa aceea aceea liniară liniară de la Fortăreaţă Fortăreaţă îi lipseau lipseau cu desăvârşi desăvârşire re punctele de reper, reper, iar orele lunecau pe lângă el înainte să apuce chiar să le mai numere.”  Timpul simbolic este dimineaţa („se revărsau zorile”) sau seara; („soarele   înc încep epus use e să cobo coboar are e înce încett spre spre apus apus (... (...)” )” şi se term termin ină ă într într-u -un n han han simbolic, unde soldaţii care porneau şi ei spre glorie, poate că „’îl citiseră pe faţă că şi el se ducea să moară”. Lumina devine „ceaţă”, timpul este  împletit ca un „ciorap”, iluzia unui alt timp este un copil în care vede ca  într-o oglindă: „Drogo se opri în loc, contemplând îndelung copilul adormit şi o tris triste teţe ţe sfâş sfâşie ieto toar are e îi pătr pătrun unse se în sufl suflet et.. În fiin fiinţa ţa acee aceea a nu se  înfiripaseră încă vise tulburi, sufletul acela micuţ plutea nepăsător, fără dorinţi sau remuşcări, într-un văzduh pur. Apoi îşi alcătuiau un tablou sinopt sinoptic ic al propri propriulu uluii trup, trup, amorţi amorţitt în chip chip animal animalic, ic, înfior înfiorat at de temeri temeri obscure, cu respiraţie greoaie, gura întredeschisă şi căzută (...)” Apropierea de Moartea la Veneţia, a lui Thomas Mann, ţine pe de o parte de regimul timpului, iar pe de altă parte de proiecţia de sine în oglind oglinda a deveni devenirii rii,, a recuno recunoaşt aşteri eriii căderi căderii. i. Lector Lectorul ul este este cel care care poate poate  înţelege prefecţiunea suprapunerii în oglindă de la începutul cărţii, în care un tânăr nu se recunoaşte pe sine, cel care ar fi trebuit să fie, în oglindă, la fina finalu lull cărţ cărţii ii,, în care care Drog Drogo o se vede vede în im imag agin inea ea copi copilu lului lui:: „(.. „(...) .) şi el dormise cândva aidoma acelui prunc, şi el fusese cândva graţios şi inocent (... (...)” )” Într Între e cele cele două două ogli oglinz nzii ale ale text textul ului ui lume lumea a real reală ă este este abol abolit ită, ă, născându-se realul ficţionar. Fantasticul textului lui Buzzati, atât cât este, este estede de un tip tip ma maii apar aparte te,, neat neatac acat at de supr supran anat atur ural al,, neli nelini nişt ştit itoa oare rele le sing singur urăt ătăţ ăţii ale ale pers person onaj ajel elor or şi mo moda dali lita tate tea a verb verbală ală a perc percep epţi ţiei ei prin prin 21

focali focalizar zare e intern internă ă (i se părea părea că ...),f ...),fiin iind d perman permanent ente e subver subversiu siuni ni ale pove povest stir irii ii,, cons constr trui uite te într între e ogli oglinz nzi. i. Voce Vocea a nara narato toru rulu luii nu aute autent ntif ific ică ă discursul prin persoana întâi şi nici eroul nu-şi asumă confesiv realitatea fictivă, ci textul alunecă de la vederea obiectiv exterioară, care surprinde prin prin disoci disociere ere,, la descri descriere erea a prin prin percep percepţia ţia interi interioar oară ă a person personaju ajului lui,, dilatând prin subiectivitate datele realului construit. Secv Secven enţe ţele le repe repeta tate te din din spaţ spaţii ii text textua uale le ante anteri rioa oare re tind tind să dea dea cred credib ibil ilit itat ate e disc discur ursu sulu lui, i, prin prin reţe reţeau aua a de core coresp spon onde denţ nţe: e: anal analep epse se şi prolepse temporale, reluări de fantasme şi vise, toposuri subliniate obsesiv (muntele, fortăreaţa, pustiul, cerul înstelat). Comentariile anticipative ale vocii naratorului, sugerând iluzionarea perman permanent entă ă a lui Drogo, Drogo, implic implică ă lector lectorul, ul, care care să transf transfor orme me alegor alegoria ia aşte aştept ptăr ării ii în para parabo bolă lă gene genera rali liza zată tă a cond condiţ iţie ieii uman umane; e; în care care clipa clipa prezentă este devalorizată de proiecţia ei în aşteptare, în iluzie. Finalul textului, organizat minuţios, în trepte, propune o libertate nemărginită a eroului, prin ruperea de realitatea imediată a eşecului radiografiat: „... toţi aveau un motiv să spere – toţi, toţi, în afară de el. Nu era o bătălie din care să se întoarcă încununat cu lauri, într-o dimineaţă însorită (...) Nu era nimeni care să-l vadă, nimeni care să-i spună: bravo! (...) Dar nimic nu este mai greu decât să mori într-un ţinut străin şi necunoscut (...), bătrân şi urâţit...” În acest punct, textul lui Buzzati iese din spaţiul fantasticului sau al utopiei ca schemă stereotipă, alegând imaginaţia creatoare şi simbolică, nou mecanism de generare de sensuri prin supraîncărcarea realului cu dimensiuni noi: individul angoasat, singur şi fără apărare, care asistă la apropierea progresivă a trecerii, cunoaşte o iluminare, nu mistică, ci de  înţelegere a sfârşitului de drum, care trebuie asumat: „şi din şipotul amar al celor petrecute în trecut, din dorinţele spulberate (...), izvora acum o forţă lăuntrică, la care niciodată n-ar fi îndrăznit să năzuiască. Cu o bucurie de nespus, Giovanni Drogo îşi dădu seama, pe neaşteptate, că e absolut liniştit... Apoi, în întuneric, deşi nimeni nu-l vede, zâmbeşte.” Ca şi în finalul romanului lui Kafka, Procesul, într întreb ebăr ăril ile e neli nelini nişt ştit itoa oare re defi define nesc sc cond condiţ iţia ia uman umană: ă: „Si „Si dacă dacă totu totull nu e decâ decâtt o amăgire? Daca tot curajul său nu e decât un fel de beţie. Dacă totul nu se datorează decât acelui minunat apus...?” Ca în imnurile romanticilor, textul se încheie sub semnul acestei „splendide nopţi”, acestui „minunat apus”, în faţa cărora „nesfârşiţii ani de aşteptare i se părură acum ceva meschin şi fără noimă.” Drogo, închizând cercul parabolei,se simte „în mod straniu liber şi fericit”, căci idealul căruia  îi sacrificase tinereţea, întreaga viaţă şi singurătatea, s-a transformat în 22

cunoaştere de sine, în înţelegerea lucrurilor cu adevărat importante care trebuie căutate în realitatea momentului prezent, certitudine ultimă, faţă de care trecutul nu mai are nici un sens.

Bibliografie: •

•

•

•

Literatura comparata comparata, anul Doin Doinit ita a Mile Milea a - Literatura anul 2, seme semest stru ru 2, suport de curs Dictio iona narr de term termen enii lite litera rari ri,, Editura Adrian Marino – Dict Academiei, Bucuresti, 1970 Pionie ierii rii roma romanu nulu luii roma romane nesc sc, Edit Stefa tefan n Cazim azimir ir – Pion Editur ura a Minerva, Bucuresti, 1970

www.wikipedia.ro 23

•

www.scribd.com

24