Colección:
LIBROS DE ARQUITECTURA y ARTE
Dirigida por: Femando Marías Pedro Navascués Palacio Alfonso Rodríguez G. de Ceballos
Este libro fue editado originalmente en inglés, con el título de Art and Experience in Classical Greece, por Press Syndicate of the University of Cambridge en 1972.
Traducido por: Consuelo Luca de Tena
©
para Ja presente edición, Xarait Libros, S. A., 1984, 1987 I.S.B.N.: 84-85434-23-4 Depósito legal: B1-204tl-90 Impreso por: GRAFO, S. A. - Bilbao
CONTIENE:
Prefacio................................................................................................ Advertencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . PRÓLOGO: Sobre el significado de "clásico"................................................ l. ANTECEDENTES Y PRIMEROS PRINCIPIOS Orden y caos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. . . . . . .. . .. . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . .. . . . . . 'Ürieg_os y per~a~ :.. ..... 1
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2. CONSCIENCIA Y CONCIENCIA ( El Período Protoclásico, ca. 480-450 a. C.) El nuevo campo de la expresión .. . .. . .. .. .. . . .. . .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. . . .. .. . . . . . . .. .. .. . . .. . Confianza y duda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arte y drama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . l.\ La nueva severidid , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . thos y Pathos · , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . .. ovim1ento'y espacio pictórico·.............................................................. Arcaísmo y manierismo . . . . . . . . . . .. . . . . . .. . . . . .. . .. . . . . .. . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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3. EL MUNDO EN ORDEN ( El momento clásico, ca. 450-43_0 a. C.) ) ,
La Atenas de Pericles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El hombre y la medida de todas las cosas \ ¡v El Partenón . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ' El Partenón y el momento clásico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El estilo y espíritu de Fidias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Policleto: versiones nuevas de viejas fórmulas . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . .. .. . . . . . .
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4. EL MUNDO EN DESORDEN ( El fin del siglo V, ca. 430-400 a. C.) El rebrote de lo irracional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . El recurso al gesto............................................................................... ~ Nuevos santuarios para antiguos cultos :. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . y1L' Fuera de Atenas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . .. . . . . . . . . . . . . .
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5. EL MUNDO DE LO PERSONAL (El siglo IV y su herencia helenística,
ca. 400-323 a. C.) La experiencia personal y la polis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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La exploración de la experiencia personal: la emoción humana...................... La exploración de la experiencia personal: sensualidad y percepción sensorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La exploración de la experiencia personal: la emoción religiosa . ... . . . . ... . . . . . . . . . . Idealismo y abstracción . .. . . .. . . . . . ... . . .. . . . ... . . . . . ... .. . . . . ... . . . . . .. ... . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . Lisipo: un fin y un principio...................................................................
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EPÍLOGO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notas................................................................................................... , Bibliografía complementaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lista de ilustraciones ;... ............................................................ Referencias complementarias para ilustraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ' Índice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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PREFACIO
Este libro está pensado para 'público lector en general', estudiantes, e incluso para filólogos clásicos, que sientan interés por el arte griego pero no tengan normalmente ocasión de entrar en la amplísima bibliografía especializada que existe sobre el tema. Puede que muchos de estos lectores conozcan ya algún texto introductorio en el que el desarrollo formal del arte griego, especialmente su maestría en la representación cada vez más exacta de nuestra experiencia óptica de la naturaleza, aparezca considerado como su logro más interesante y destacable. Sería vano negar que la evolución en la dirección de una representación más naturalista de la anatomía, ropajes y demás, es un hecho en el arte griego; pero que fuera siempre su aspiración es más dudoso. En cualquier caso, en mi calidad de profesor me ha inquietado siempre el que la concentración inexorable en el desarrollo formal del arte griego, aun siendo obviamente inevitab¿ tiene la virtud de obscurecer el hecho de que las artes visuales en la antigua Grecia,fomo la mayoría de las artes en la mayoría de fas época~ fueron vehículos de expresia>«
[email protected]:. (H.N. XXXIV.65).
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La información que este pasaje proporciona tiene coherencia interna, y a la vez armoniza con lo que sabemos de las tendencias del siglo IV por otras fuentes. Sugiere que Lisipo desarrolló una especie de symmetria óptica, en la que el interés del artista se centraba no sólo en las P.!Ql22!,C. iones reales {medidas con el compás) sino en las proporciones aparentes, es decir, en la visión de las cosas no 'como eran en realidad ... sino ... como parecían ser'. El efecto producido por la reducción del tamaño de la cabeza (8:1 en proporción al cuerpo, en lugar de la razón 7:1 de las figuras de Policleto) era que las figuras de Lisipo parecían más esbeltas que las del siglo v. Tenía en cuenta la ilusión óptica tanto como la medición objetiva. .El cultivo por parte de Lisipo de la experiencia puramente óptica en la escultura puede admisiblemente considerarse como un reflejo más entre tantos otros del interés_ genyal r la e · e_ot~sens.o1=laL(lu,LüCu¡la.grap -, mtr1~..,.9el_ar1~ ~J.sl.1v (véanse págs. 135 y ss.). Otras fuentes literarias sugieren que los problemas planteados por la ilusión óptica preocuparon también a otros escultores. Platón, por ejemplo, hace una descripción bastante crítica de cómo los escultores de su época distorsionaban las proporciones 'reales' para compensar las apariencias (E/ Sofista, 235 y ss.), y Diodoro parece referirse a un procedimiento similar cuando observa que las proporciones de la escultura egipcia se fijaban mediante una retícula invariable, mientras que entre los griegos se calculaban 'según el aspecto que se presentaba a la visión' (1.98.7). Del mismo modo, la tendencia a!a.s.R,IDgq.i;,cipnes.p:iás aJ~rgªº-ªs en la.,obra dj; E!!.eds son.~ig~ar~.s.0.0..1? &ª.J:!f ~~••~rti_eJ. l!.~ini,§.,.a,JllPJi.~us_ aparece en todo el arte del siglo IV. Lisipo se distingue de sus contemporáneos, sin embargo, no sólo por el molde tradicional, teórico, en que formuló y expuso estas cualidades dentro de la escultura del siglo IV, sino también por el alcance que dio a su aplicación. Su interés por la experiencia óptica de la escultura, por ejemplo, parece que se reflejó no sólo en su uso de las proporciones, sino en su forma de plantear la composición en el espacio. Según parece, trataba de que el espectador hallara en el arte los mismos escorzos y superposiciones de partes que se presentan en la experiencia óptica cotidiana, y que para lograrlo intentaba que sus figuras mm..piemn~-l.J}.í!illQ..fJ!!l_g~_spacial..en que las figuras estables de Policleto [49] podían encerrarse. Quizá sea ésta la innovación a que Plinio se refiere, entre otras cosas, cuando dice que Lisipo alteró las staturas quadratas de las figuras de sus predecesores, ya que en otro párrafo señala concretamente las obras de Policleto como quadrata. (H.N. XXXIV.56). Podemos ver todos estos aspectos de la obra de Lisipo, desarrollándose o desarrollados, en el Agias de Delfos [77] y el Apoxiómeno ('joven que se rasca con una strígilis') del Vaticano [78J~tprimero perteneció a un grupo erigido en Delfos que representaba a la familia real tesalia, y se considera copia .en mármol de un retrato póstumo hecho por Lisipo en Farsalo (Agias fue un famoso atleta del siglo v a.C.); el segundo es una copia romana de un original en bronce que sabemos que fue transportado a Roma en la época de Tiberio. En ambas, la reducida proporción de la -~abez~ y_la c.2~A!i!..,,wp§.fula,tui;&,_gt.9ducenéJ efGJ?-l2...sfe_$sbelte6 y_ el~gancia, mientras que la torsión del tronco, indecisa en el Agias, que quizá date de hacia 350 a.C., y plenamente desarrollada en el Apoxiómeno, que probablemente pertenezca al período inmediatamente anterior al comienzo de su actividad al servicio de Alejandro, s1,firwa su liberación reseecto de las concepciones golicléticas de eguilibri,2.Y,.armonía. En el Apoxiómeno, esta torsión, y la audacia con que el brazo derecho invade lo que
ld~~I!º
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77. Agias, posiblemente copia contemporánea de Lisipo, mármol, 340-330 a.C. Altura aproximada, 1,96 m.
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78. Apoxiómeno, atribuido a Lisipo, mármol, ca. 330 a.C. Altura aproximada, 2,04m.
79. Sófocles, 'tipo laterano', mármol, copia romana de un original de ca. 340 a.C. Altura aproximada, 2,03 m. (Los pies, pedestal y detalles del rostro, la mano derecha y el ropaje están restaurados).
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¡;¡odríamos_considerar..e.l ~s12acj,o_del,E.mectador, p~aclaman., la nue.;;.,a indepel\,dencia
~acial de.lª-~tua. Ya no 'posa' para el espectador como la figura de uná eintura~ más bien Je incita ·ª .moverse por el e~acio y W!§C.aJ-dLversqs_ 4ngyLos de visión ,,_oara s_o,mm:.~nde1;la_pkn _JW1ente. Quizá sea significativo que Lisipo no tuviera, según parece, un gran papel en el desarrollo de los temas característicos del siglo rv, antes mencionados en este capítulo.
80. Cabeza de Alejandro de Pérgamo, mármol, retrato helenístico, ca. 200 a.C., en la tradición de los retratos lisipeos de Alejandro. Altura aproximada, 40,64 cm.
Praxíteles fue m_isJm12.~ta_nte, J. también~ lo fue Escopas. J:isipo fue sobre todo ,!!!l técnico. Su carrera se había basado en la mnovactón técrti'ca, en la creación de nuevas ~iones sobre tipos establecidos (igual que la mayoría de sus predecesores del siglo v); y Q~esto 9?~ la ~II}º~i.1!1, la sensualidad)'. ds~ntimiento religios~ de la e~cultura del siglo 1v eran cualidades que podían pasar al período Helenístico sin meoíació'fl o lrañs'iiiüta"Ción, parece que no se ~nt~~ó-d~asiad
