Poetika Drame Prepravljena

1 POETIKA DRAME 3.A. Prvo ćemo se pozabaviti pitanjem šta je drama, po cemu se drama razlikuje od proze i lirike, odnosno epskih i lirskih formi, pa da se onda bavimo historijom onoga za što smo barem naslutili šta je. Zato je logično da se ove godine bavimo poetikom drame. LITERATURA: ARISTOTEL POETIKA SVE DRAME NAROČITO EDIP FRENSIS FERGASON POJAM POZORIŠTA FOLKER KLOC OTVORENA I ZATVORENA FORMA U DRAMI PETER SONDI ??? TEORIJA MODERNE DRAME ZDENKO LEŠIĆ TEORIJA DRAME 1,2,3. EMIL ŠTAJGER DŽEVAD KARAHASAN MODEL U DRAMATURGIJI Potrebno je čitati drame. Ima jako mnogo ljudi koji osjećaju otpor prema čitanju drama. Drama je u poziciji siroceta. Ljudi od književnosti govore to je ionako teatar, a ljudi od teatra govore to je književnost. To što je niko neće govori da je drama sjajna. Ima jedna izreka koja se pripisuje Danteu, iako ona nije Danteova, ali lici na njega. Prica se da je Dante jednom rekao, ako te Gibelini optužuju da si Gvelf, a Gvelfi te napadaju da si Gibelin, ti možda nisi u pravu, ali si sigurno dobar čovjek. Ako je ljudi od teatra eliminiraju kao književnost, a ljudi od književnosti kao teatar, biće da tu nešto ima. Sumnjivo je ono što svi privaćaju. UVODNA RAZMATRANJA O POETICI DRAME Da bi smo se pozabavili tim uvodom moramo najprije objasniti riječ. Na jednom mjestu filozof Džon Lok kaže da bi ljudi izbjegli mnoge nesporazume kada bi definirali značenja riječi kojima se koriste. Dakle, da bi smo izbjegli nesporazume, mi moramo najprije objasniti značenje riječi kojima se koristimo. Prvo značenje riječi POETIKA, a potom riječi DRAMA. Riječ poetika javlja se u literaturi prvi put u naslovu Aristotelovog spisa PERIPOETIKE, što bi značilo o poetici, o pjesničkom umijeću, kako je to Dukat preveo. I počev od tada do danas, poetika je jedna od disciplina koje se bave umjetnošću. Za to ćemo, da bi smo razumjeli šta je poetika, čime se ona bavi, šta je njezin predmet, našu discplinu pokušati definirati, odrediti prema susjednim disciplinama, TEORIJI I KRITICI. Da bi smo se time pozabavili izvađene su sve riječi vezane za pojedine korijene. KRITIKA - kriterion, biljeg, znak, sud, sudište kritičar, kritees, procjenitelj, ocjenitelj, sudija kritikos, ono što pripada prosuđivanju Ovo su najvažnije riječi koje su u grčkom jeziku od jednog zajedničkog korijena. Iz ovoga možemo jasno razumjeti šta je posao i priroda književne kritike. Prvo, kao što se vidi, procijeniti, ocijeniti, naravno konkretno jedno djelo, prosuditi ga. To znači da kritika dolazi post festum, kritika se bavi književnim djelom onda kada je ono već nastalo, naknadno. U vremenu kritika dolazi nakon što je djelo dovršeno i ne pita se ni o čemu što je nastanku djela prethodilo. Ima jedno lijepo mjesto kod Borhesa koji kaže “Mislim da ima puno manje dobrih

2 čitalaca, nego dobrih pisaca” jer čitanje dolazi nakon. Po tome je otmjenije, rafiniranije i rijeđe. Kritika bi bila prema tome čitanje. Djelatnost koja se temelji prije svega na čitanju, na kojem se utemeljuje ocjena, procjena, prosudba itd. Šta bi prema tome sasvim pouzdani znakovi. Ona se obraća sasvim konkretnim, pojedinacnim mjerilima. Kritika se nikad ne pita, inace kada razmišljate o nekoj intelektualnoj duhovnoj disciplini pokušajte je uvijek razumjeti perspektive pitanja koja ta disciplina sebi postavlja. To je lukavpristup kada imamo tako puno odgovora na tako malo pitanja. Kritika se ne pita šta je književnost. Kritika se takođe ne pita odkud, zašto, niti kritiku uopšte zanima sam pojam književnog uopšte. Kritika se pita kakvo je ovo djelo? Kritika se ne pita o drami uopšte. Kritika se pita kakva je ovo Sofoklova drama. Kritika se pita takođe zašto ja čitam ovu dramu, odnosno zašto ja mislim da je ona dobra. Kritika je prema tome strašno bliska nečemu što bi mogli nazvati praksom čitanja. Druga disciplina susjedna poetici je teorija. Najvažnije riječi izvedene iz THEOREO THEORETIKOS THEORIA Theoreo je glagol koji znači gledati, promisliti, promatrati I znači nešto biti gledalac bez prava da sudjelujete. Sada ćemo kratko objasniti, jer je to značenje strašno važno. Na primjer, slavi grad Atena, dan božice Atene. U potonju Evropu se to prenijelo iz antike kao proslava dana sveca zaštitnika. Naravno da se u svetkovinama kojima se obilježava dan grada Atene ili dan države Atene sudjeluju jedino domaći ljudi, jer prisustvovati ritualu koji je uvijek svojevrstan vjerski obred bio bi onečišćen ako bi u njemu aktivno sudjelovali strani ljudi. Jer ritual uvijek povlaci granicu oko sudionika rituala. Sudjelovati u jednom ritualu znači činiti jednu grupu. Sudioništvom u ritualu mi smo odvojeni od svih drugih ljudi na svijetu. Jezik kojim mi govorimo povlaci oko nas nevidljivu granicu čineći nas pripadnicima jedne grupe. Mi smo ljudi koji govore jedan jezik, bosansko-srpskohrvatsko-crnogorsko………… Prema tome, ta navidljiva granica nas odvaja od svih drugih ljudi na svijetu. U jednoj vrsti vjerskog rituala naravno ne mogu aktivno sudjelovati stranci. Međutim, naravno da će Korint, Teba, Sparta, pozvati čovjeka, mi bi rekli delegata, da bude tu kad Atena slavi svoj najvažniji praznik tokom godine da time pokažu prijateljstvo. Taj čovjek sjedi na svecanoj tribini ili svecanoj loži, gleda kao se slavi dan božice Atene, pokušava razumjeti šta gleda, ali naravno ne učestvuje, jer onog momenta kada bi pristupio žrtveniku ritual bi bio obezvrijeđen. To je upravo ono što mi razumijemo kada nekome kažemo da je teoretičar. To znači da nije upoznao ono o čemu govori. On nema iskustva, nego samo racionalno. O stvari kojom se bavi ima samo predođbu koja je izrazito distancirana. Jer svi atenjani koji učestvuju, čak i ako ne prinose svojom rukom žrtvu, čak i ako ne pjevaju himnu Ateni, nego su naprosto tu, oni sudjeluju u ritualu po principu mistične participacije. On mistično, po duhu, na temelju pripadnosti grupi, kultu, sudjeluje u ritualu. Ako ne pripadate grupi ili kultu, možete pjevati glasnije od ostalih, ali vi ne učestvujete, niste mistički participirali, sudjelovali u ritualu. Jer kada mistički učestvujete vi imate u sferi duha svoj dio obreda. Pripadnost u duhu jednom kolektivu utemeljuje ovu mističku participaciju i po tome se kriteriju bitno razlikuje onaj koji je gost, koji svetkovinu gleda bez prava i mogućnosti da u njoj učestvuje, jer on nije pripadnik grupe. On nema svoj dio u duhovnim vrijednostima koje se ritualom proizvode. On nema svoj dio u duhovnim energijama koje ritual oslobađa i daje članovima grupe, jer ritual uvijek oslobađa određene duhovne energije i participacija o kojoj se govori je imati dio od tih duhovnih energija.

3 Druga riječ koju smo spomenuli je teoretikos. To bi bio, po naški, teoretičar, onaj koji se bavi duševnim razmatranjima, špekulacijama. Promatrac. I onda sa tim u vezi, naravno teorija, razmatranje, gledanje, promatranje, razumijevanje duhom. Iz ovoga bi trebalo biti jasno šta je teorija koja su njezina pitanja i koja je njezina priroda. Ako je teoretikos promatrač bez prava učešća naglasili smo određenu granicu između teoretičara i predmeta koji on promatra. Budući da smo naglasili granicu, rekli smo i distancu, teoretičar je onaj koji nema iskustveno saznanje onoga čime se bavi, a to samo po sebi znači da se teoretičar, to jest teorija, nikada ne bavi konkretnim pojedinačnim djelom. Distanca je utoliko što je teorija po definiciji suprotnost onome što su Grci zvali praksa. Konkretna stvarna praktična djela. Teorija se nikada ne pita o konkretnom književnom djelu zbog ove distance, zbog manjka iskustvenog saznanja, opozicije prema praksi. Teorija je uvijek disciplina koja se pita o književnosti uopšte ili o drami uopšte, ali ne o konkretnoj drami. Utoliko bi teorija bila svojevrsni oponent praksi. Teorija se pita šta je drama, zašto je drama to što jeste, kakva je drama. Naravno da se teorija ako može i mora pozivati na konkretne drame kao primjer, ali ne procjenjujući te drame, ne odgovarajući na pitanje zašto ja volim upravo tu dramu. Teorija ostaje uvijek kod općenitih stvari. Kako se i zašto drama razlikuje od onoga što nije drama, a jeste književnost? Koji su konstitutivni elementi drame kao forme? Koji su elementi nužni da bi nešto bilo nazvano dramom? To su pitanja teorije. POIEO tvoriti, činiti, uzrokovati, raditi nešto, necim činiti, Strukturalisti bi rekli činiti nešto nečim kao diferencijalno obilježje, kao distinktivni faktor. Biti onaj određujući element po kojem ovo jest sat, a nije štoperica.. To je distinktivno obilježje ili distinktivni faktor. Pojam diferencijalnog obilježja je ona osobina po kojoj se nešto razlikuje. Član jedne paradigme razlikuje se od susjednih, po nečemu bliskih identiteta, odnosno od drugih članova isteparadigme……………………………………………………………………………. 3.B. Filozofska interpretacija odnosa dramskog prema epskom i lirskom nalazi se kod Emila Štajgera. Mi bi više govorili o tehničkim razlikama. Po prvi put u evropskoj tradiciji na temu dramsko, lirsko i epsko razmišlja Aristotel. U svojoj Poetici on definira temeljnu razliku između dramske, epske i lirske forme u književnosti. On uspostavlja i definira razlike po sredstvima oponašanja, po predmetu oponašanja i po načinu oponašanja. Razlike po sredstvima oponašanja definiraju pojedine umjetničke vrste. Tako muzika oponaša tonovima, kultura oponaša oblicima, književnost oponaša riječima i pričom, metajezičkim elementima djela. Danas nas ta dimenzija zanima manje. Razlike o predmetu oponašanja će nam kasnije biti veoma značajne kada se budemo bavili odnosom između tragedije i komedije, jer razlika po predmetu oponašanja znaci razliku između uzvišenog i niskog modusa, razliku između tragičkog i komičnog, veselog i žalosnog itd. Sada nas najviše zanima ono što Aristotel naziva načinom oponašanja, jer način znači tehniku. U načinu oponašanja Aristotel pominje tri osnovna tipa oponašanja. On govori o ditirambu, a mi ćemo to prevesti kao lirsku formu. Kaže, u lirskoj formi imamo jedan jedini glas. U toj formi govori samo autor. Danas u kniževnom djelu za nas kao čitaoce ne govori autor, nego govori apstraktni subjekt. Kad citiramo Aristotela govori autor. Molim vas, subjekt prevedite u termine i pojmove koje mi danas podrazumijevamo. Aristotel nije vidio razloga da razlikuje Homera od subjekta epskog govorenja u Ilijadi ili Odiseji. Mi imamo

4 razloge da tu razliku pravimo, i mi znamo da u Ilijadi i Odiseji ne govori Homer, nego subjekt epskog govorenja. U lirskoj formi koju Aristotel naziva ditirambom govori samo lirski subjekt, autor. Čujemo samo jedan jedini glas. Imamo dakle odnos između lirskog ja i svijeta. Lirsko ja, lirski subjekt iskazuje svoj odnos prema svijetu u cjelini ili prema nekom od konkretnih fenomena tog svijeta. Monologičnost teksta posljedica je te činjenice, posljedica jednog glasa, jednog subjekta, jedne perspektive koji stoje u…teksta. U epskoj formi, kod Homera na primjer, naizmjenično govore autor i njegovi likovi - kaže Aristotel. Mi bi danas rekli da je epska forma, epski tip teksta, diskursa komponiran od više glasova i konstituiran na principu naizmjeničnog govora subjekta epskog govorenja i njegovih likova. Ilijada počinje sa «srđbu mi boginjo pjevaj, Ahileja Peleju sina» Pretpostavljamo da to govori Homer, odnosno epski subjekt. Kasnije se javi recimo Patroklo, kao da ide Patroklov tekst odnosno glas. A nakon toga ponovo Homer, pa kaže “na to reče Hektor” pa ide Hektorov glas. Ovim principom naizmjeničnog govora je razbijena monološka struktura teksta. U epskom tekstu, svejedno radi li se klasičnom epu i o junačkoj epskoj pjesmi ili romanu, pripovijeci, imamo više glasova, višeglasje, polifoniju, ali imamo svejedno jednu centralnu perspektivu, i imamo u pravilu jedan objedinjujući glas, sveobuhvatni pogled, jednu središnju perspektivu, jednu tačku gledanja, motrilište. Imamo Homer, Tostoj, ono JA koje pripovijeda. Naravno da se vremenom od Homera do danas, ili još dalje od Gilgameša do danas, ili od Enuma Eli do danas, pojavilo i diferenciralo gotovo bezbroj različitih narativnih tehnika. Naravno da se mora međusobno razliku tehniku sveznajuceg pripovijedaca koju prepoznajemo kod Homera itd. sveznajućeg pripovijedača koji nije definiran, artikulisan kao govoreći subjekt. O tome govori V. Kajzer. On svoju studiju o teoriji romana počinje pitanjem ko pripovijeda, ko govori. Kaže to je najvažnije pitanje u svakoj raspravi o epskoj književnosti. Nekad je u nekim slucajevima nemoguće odgonetnuti ko govori. Ako je tako onda je to sveznajući pripopvijedac koji nije definiran i nije ga moguće imenovati kao subjekta kao narativnu instancu. Ko pripovijeda Ilijadu? KO moli muzu da mu opjeva Ahilejev bijes? Ne znamo. Recimo da pripovijeda Muza, ali ko je zamolio? Svečenik, Homer, ne znamo. Ko pripovijeda Anu Karenjinu? Ko je imao mogućnost da viri u spavaću sobu gospodina Karenjina ili u Aninu sobu i sobu Vronskog. Ko je uspio viriti u glavu, u dušu Aninu? Ne znamo. KO je mogao precizno definirati bunovne misli Anine? Ne znamo. Tehnika sveznajućeg pripovijedaca bila je legitimna forma u doba naucnog optimizma, kada su ljudi skromno vjerovali da mogu znati sve. Onog momenta kada se počela javljati sumnja, pocela se rapadati i pripovijedacka tehnika sveznajuceg pripovjedaca. Počelo se zamjenivati rafiniranijim tehnikama poput Henrija Džejmsa, i nije slucajno da je Džejms, jedan romansijer, onom ko se želi baviti pripovijedačkim tehnikama beskrajno interesantan. Ni malo slucajno u momentu kada su se počele javljati sumnje u ljudsku mogućnost da osvoji pouzdano znanje, javljaju se ove izrazito rafinirane pripovijedačke tehnike i razmišljanja o tački gledišta u čemu je Henri Džejms do danas naj autentičniji autor. On gradi sve komplicirane i izrazito rafinirane konstrukcije svojih romana na razlikama pojedinih perspektiva, tačaka gledišta. On tvrdi, u ostalom i upozorava na ovo presudno pitanje koje Kajzer postavlja. Ko govori? Onog momenta kada ste odgonetnuli ko kaže nešto, vi ste razumjeli osnovne odnose u tekstu. Imamo i varijantu sveznajućeg pripovijedača koja nije baš sasvim jednaka sveznajućem pripovijedaču koju primjenjuje Dostojevski. On diferencira pripopvijedača. To nije klasični sveznajući pripovijedač. To je nekakvo JA. Kaže, poduhvatio sam se toga da ispričam mučne i strašne događaje što su se zbili u našem malom mjestu, u našem okrugu, prije nekoliko mjeseci, a ja sam bio svjedok toga i ja pripovijedam. To JA ne imenuje, to ja ne definira kao karakter.

5 Pripovjedačko ja se blago karakterizira, isključivo u odnosu prema pojedinim likovima i svojim iskazima prema pojedinim događajima. Pripovjedačko ja u slučaju ZLODUHA je recimo svjedok zbivanja, a ne sudionik. On kao svjedok, kao prijatelj večine likova, može iscrpno, ozbiljno izvještavati o svemu. Ali u ničemu nije sudjelovao. To je jedna moguća varijanta definiranja ove središnje pripovijedačke instance. To je tačka, subjekt, glas koji objedinjuje, centralizira sve druge glasove. Cijeli tekst ja čitam, upoznajem svijet, likove, događaje, sve kroz filter pripovjedačkog subjekta. Taj pripovjedački subjekt funkcionira kao centralno mjesto. Njegov glas u sebi objedinjuje sve druge glasove. Ja znam šta je Nikolajevna u Zlodusima govorila samo u onom slučaju da pripovijedački subjekt Nikolajevnu citira. Ono što je ona recimo pričala svojoj mami prije odlaska, ja ne znam. Zašto? Zato što pripovijedačko ja ne citira ono što je ona mami pričala prije odlaska. Moj doživljaj romanesknog svijeta je presudno određen pripovijedačkim subjektom, a naizmjenično njegovog glasa i glasova pojedinih likova razvija monološku strukturu teksta. Dakle, da ponovimo Aristotela. Epska forma počiva na naizmjeničnosti govora likova i govora pripovijedačkog subjekta. Dramska forma, kaže Aristotel, ona je forma u kojoj govore samo likovi. Ako smo u Ilijadi naizmjenično čuli Homera, Ahileja, Patrokla, Hektora, u Edipa Sofokla uopšte ne čujemo. Čujemo isključivo Jokastu, Edipa, Kreonta, Tiresiju. Čujemo samo likove. Autor se potpuno povlači u pozadinu. Zato Aristotel sugerira da je riječ drama uvedena iz istog korijena, odnosno da znači radnja, jer kaže, u drami autor se povlaci u pozadinu i pušta likove da djeluju. Drama je, kaže Aristotel, ona književna forma koja oponaša ljude koji djeluju dok djeluju. Autor drame je neki potpuno prozirni autor ili ako hocete AUTOR AB CONDITUS otsutni autor. Između čitaoaca i svijeta djela metatekstualnog u dramskoj formi nema posrednika. Drama kao forma nema centralno mjesto. Nema sveobjedinjujuću instancu, nema perspektivu koja svijetu djela dodjeljuje vanjsko jedinstvo. Zato je drama veoma često isticana kao vrhunac objektivnosti. Najviši stupanj objektivnosti koji književnost uopšte može dosegnuti doseže drama - tvrdio je Hegel. Aristotel je takođe bio toga mišljenja. Štajger je takođe mislio da je drama treća faza u razvoju jedne književnosti, jer je drama kao naj objektivniji, najzreliji konacni oblik u književnosti, upravo zato što je apsolutno objektivna. Drama pokazuje likove koji djeluju i govore potpuno samostalno. Vi kao čitalac komunicirate neposredno sa likovima, bez posredovanja jedne sveobjedinjujuće centralne instance, pripovijedača, epskog subjekta, lirskog subjekta ili bilo kakvog drugog subjekta. U formama koje imaju tu centralizirajuću instancu lirskog, epskog, subjekta, predstavljeni svijet i predstavljeni likovi u pravilu funkcioniraju kao objekti toga subjekta. U drami zahvaljujući otsutnosti te centralizirajuće, sveobuhvatajuće instance, te jednogovorećeg subjekta, likovi funkcioniraju kao samostalni subjekti. Subjektima postaju likovi i radnja. Dakle, predstavljeno funkcionira kao subjekt. To je prva najočiglednija i strašno važna tehnička razlika između dramske forme i, na jednoj strani lirske, na drugoj strani epske forme. U lirskoj formi jedan glas JA, predstavljeni svijet postaje ONO. Temeljni odnos JA- ONO. Apsolutno centralizirana forma. Iskaz koncentriran na subjekt iskazivanja. Epska forma u pravilu ima jedan centar koji sve okuplja. Naravno stvari nisu tako jednostavne kako ih sada predstavljamo. Mi sada pokušavamo definirati osnovno, tipično, normativno, a to je uvijek zapravo neprecizno i pojednostavljeno. U principu, u tipičnom, lirska forma znači nekakvo govorece ja,

6 govoreći subjekt koji funkcionira kao posrednik između čitaoca i predstavljenog pisca. Dramski svijet, čista objektivnost, nikakvo posredništvo, događaji i likovi. Događaj iskazuje sebe. Lik iskazuje sebe. U umjetnosti svaka tehnika ima svoju metafiziku i tako svaka metafizika proizvodi neku svoju tehniku. Tehnička pojedinost nije nikada slučajna i zanemarljiva. Ono uvijek nešto znači i značenje uvijek iznađe način da se tehnički izrazi. Sada treba pokušati o drami u odnosu na lirsko i epsko iz jedne unutrašnje perspektive, iz perspektive samoga teksta. Rekli smo da je lirski izraz utemeljen na odnosu lirskog subjekta prema nečemu u vanjskom svijetu i rekli smo da je to odnos JA – ONO. Kad Branko Šimić govori o vodoskoku, on govori o svom doživljaju, svojoj slici nekog vodoskoka. To je u logici odnos subjekt-objekt. Odnos u kojem je subjekt aktivan, djelatan, odredljiv. Objekt pasivan, nedjelatan, krt. Subjekt je u pravilu ono što je živo, to jest JA. Objekt je u pravilu ono što je mrtvo, lišeno volje i mogućnosti da djeluje, lišeno svijesti, nijemo. Hajne kaže, ima ljudi koji vjeruju da će najbolje upoznati leptira ako ga ciodom pričvrste i onda posmatraju kao da je leptir jednak sebi ako ne leprša oko mene. Leptira probosti iglom znači pretvoriti ga u objekt. Leptir koji živi, leprša, vi sa njime komunicirate kao dva subjekta, on vama nešto govori svojim životom. Postoji naravno u logici i jedan odnos koji nas ne zanima, to je odnos objekt - objekt. A možda svijet stvari i nije toliko nijem. Budući je književnost iskazivanje, mi se ovim temeljnim osvrtom objekt - objekt nećemo baviti. Drugi tip odnosa je odnos subjekt - objekt 5.A. JA - ONO MISLIM, DAKLE JESAM JA ĆU OBJASNITI SVIJET Taj tip odnosa susrećemo u lirskoj književnoj formi. To naravno funkcionira drugačije. Kod največih među pjesnicima lirska forma je zapravo oblik u kojem je tema iskazala samu sebe. U velikoj poeziji, kao kod Holderlina, pjesnik šuti i funkcionira kao medij kroz koji se iskazuje svijet, ali Holderlin je jedan, a mi se bavimo tipičnim, karakterističnim. Vidjeli smo da je veoma često to slučaj i u epskim formama. Veoma često je JA, pripovijedačko, epsko ja, zapravo posrednik između likova, događaja i čitaoca. U toliko bi u nekim tipičnim primjerima epske forme, opet prevladavajući odnos bio subjekt - objekt i likovi bi bili puki objekti pripovijedačkoga JA. U drami to ne važi. Drama je kao književni oblik utemeljen u odnosu SUBJEKT – SUBJEKT. Taj odnos je odnos dviju jednako aktivnih i jednako prisutnih relata. Oodnos je relacija i ono što je u odnosu je relata. U tom odnosu su obje relate aktivne i određujuće za prirodu odnosa . I JA i Ti je određeno voljom, sviješću, vlastitim glasom. I JA i TI sobom, svojom prirodom, svojim djelovanjem, podjednako određuju prirodu odnosa. U odnosu subjekt - subjekt ni jedna relata nije pasivna, niti može biti pasivna. I ova međusobna uslovljenost relata u odnosu subjekt – subjekt, u dramskom odnosu toliko je naglašena, toliko je preusdno važna da bi se moglo reči da je drama, dramski odnos, odnos koji se kratko formulira JA SAM JA, JER SI TI TI. Dramsko TI uvijek je uvjet, condicio sine qua non, ono bez čega se ne može. Ako se radi Otelo, mora se za Jagu, spletkaroša, lažova, nakazu, uzeti glumca sa najbezazlenijim licem. Zašto? Zato što se ljudima sa bezazlenim licem vjeruje. Zato što je Jagova duša pokvarena, mi mu moramo dati blago, dobro lice, jer treba da lik ostavlja dojam naivnog, dobrocudnog čovjeka. Tek u tom slučaju kada je Jago genij zla može baš Otelo biti tragički junak. Jer ako Jago nije genij zla, a Otelo mu ipak vjeruje, ako je Jago sasvim očigledno monstrum, a Otelo mu vjeruje, tada Otelo nije tragički junak nego idiot. Veoma je očigledna ova međusobna ovisnost junaka, odnosno subjekata u drami. Otelo je tragički

7 heroj, jer je Jago genij zla. Ako ne A, onda ne B. Jedino pod uvjetom da je A A, onda je B B. Toliko daleko ide ta međusobna uslovljenost relata u dramskom odnosu. Dezdemona jeste sušta nevinost i poštenje, ali je neophodno da i ona po malo bude provokativna, jer se Otelu mora dati razlog da bude ljubomoran. Ako je on apstraktno ljubomoran, ako je lišen svakog razloga za ljubomoru, mi nemamo priču, nego medicinski slučaj. U drami nema i ne može biti odnosa subjekt - objekt. Drama je UVIJEK jedino i samo odnos dvaju subjekata. Dramski odnos je odnos koji podjednako određuju, u kojem podjednako sudjeluju, jedno dramsko JA i jedno dramsko TI. To je temeljno sveto pravilo svakog razmišljanja o drami. Ne može Kreont biti potpuno čist ako ga Edip uništi. Mora biti nekog razloga, bilo u Edipovom karakteru, bilo u Kreontovom ponašanju. Ne može iz čista mira Edip reči Kreontu ti nešto spremaš. Ako se to dogodi, nešto nije u redu, jer u drami je temeljni zakon akcije i reakcije. Dosadašnja priča nas vodi do još jednog temeljnog zakona dramske forme i to jednog od temelja na kojima drama počiva, a to je NAPETOST. Napetost je odnos između dvije jasno definirane, međusobno suprotstavljene tačke. Jako je važno da se shvati da čim se kaže napetost, to su dvije tačke, dva identiteta, dva principa i nešto što ih povezuje. A

B

To su vektori. Dvije čvrste definirane tačke. Onog momenta kada smo rekli dvije čvrste definirane tačke, rekli smo da se one u nečemu razlikuju, jer čim su dva fenomena jasno definirana, mi smo rekli da su oni samostalni identiteti, pa se onda međusobno razlikuju. I onda imamo treći element koji ta dva različita entiteta, te dvije međusobno suprotstavljene čvrste tačke, povezane međusobno. Veoma je važno shvatiti osnovni zakon napetosti: jedno JA i jedno TI. Međusobne razlike koje JA i TI odvajaju jedno o drugoga, i nešto što ih povezuje i upucuje jedno na drugo. Važno je ovo znati iz nekoliko razloga. Prvi je ovaj temeljni: Napetost je temeljni pojam drame. Temelj, osnova, baza drame. Bez napetosti nema drame. To je opet ključna razlika između dramske i ostalih književnih formi, epske i lirske. Epska forma jako dobro trpi monolog. Dramska ne, jer u okviru monologa nije moguća napetost. Drugi razlog je tvrdnja koja se često javlja u teoriji drame da je drama književna forma utemeljena na konfliktu. Ja tvrdim da to nije tačno. Bez konflikta drama je i te kako moguća. Drama se ne mora okoncati, utemeljiti na konfliktu. Ona se mora utemeljiti na napetosti. Bez napetosti drame nema. Bez konflikta drama je moguća. Čehovljev Višnjik nema konflikta ni u tragu. Naprotiv, svi hoće spasiti višnjik i upravo za to višnjik i propada. Kad kažemo napetost rekli smo, na primjer, iščekivanje, rekli smo izbor između dvije mogućnosti. Ima najjednostavnija definicija drame. Drama je književna forma u kojoj se radi o tome da A hoće B, a C to nije pravo. To je u osnovi djelimično tačno, kao i svako radikalno pojednostavljenje. Onog momenta kada se pojave dvije mogućnosti pojavila se i napetost, a onda se moguće varijante umnožavaju. A hoće B, ali je C protiv toga. C je za to da A dobije B, ali pod nekim uslovima. Važno je shvatiti najvažnije osobine pojma napetosti, bića napetosti. Napetost je jedan složen fenomen sastavljen od dva identiteta, razlika među tim identitetima i onoga što ih

8 povezuje. Da li je to što ih povezuje zajednički interes? Možda i C hoće B, pa se napetost javlja istovremeno između A I B kao htijenje, a B je u tom slučaju predmet žudnje. A javlja se dvostruk odnos, dakle napetost između A i C. Budući da i A i C hoće B pojavilo se ono zajedničko. Insistiram na tome da bez određenog fonda zajedničkog i određenog fonda različitog, napetosti nema. Tek na temelju razlika, ono što povezuje, može proizvoditi napetost. Tek uz ono što povezuje, uz ono što je zajedničko, razlike proizvode napetost. Niko ne govori o razlici između Mula Mustafe Bašeskije i trešnje u džamijskom vrtu u Mostaru. Zašto? Pa zato što tu nema ništa zajedničko i ne može se napisati dramu o sukobu i zajedničkim čežnjama Bašeskije i trešnje. Nema ničega zajedničkog. Drama se takođe nikad ne događa među strancima. Nije slučajno da je famiilija najčešće ambijent drame. Unutar familije je najviše zejedničkog, tako da su razlike jako važne. Mi govorimo o razlici između dva nogometna tima. Zašto? Zato što se radi o dva identiteta sa čitavim nizom sličnosti. Mi možemo govoriti o razlici jedne i druge drame. To su dva identiteta sa nizom sličnosti. Što je veći fond zajedničkih osobina, to su razlike važnije. Frojd je govorio o ljubomori malih razlika, u smislu što su razlike manje, to se na njih više pazi i ljubomornije čuva. Što razlika manja to je jača potreba da se ona sačuva. Nema potrebe da se objašnjava da neko ovde nije Brazilac. A o tome ko je Srbin, Bošnjak, Hrvat, to se objašnjava svaki čas zato što imamo stašno puno veza, historijskih, jezičkih itd. Zato ima toliko mnogo drama koje se dešavaju unutar jedne obitelji. Nema dobrih drama koje se događaju sa strancima. U romanima je drukčije. Don Kihot i Sančo Pansa nikog živog u romanu ne znaju. Naiđu na ovčare, pa njima priča o zlatnom vijeku, naiđe na vjetrenjače, pa na njih juriša. U prozi to može. U drami ne može. Jer drama računa sa zajedničkom predistorijom junaka koji se u drami pojavljuju, koji međusobno komuniciraju. Da bi bilo napetosti mora biti nešto zajedničko i nešto različito. Dobra književnost uvijek vam nudi mogućnost i obavezu da se pitate i prepoznajete u svojoj apsolutnoj ljudskoj pojedinačnosti, neponovljivosti. Ako roman ili drama nije oslovio pojedinca, nego ga je oslovio kao pripadnika grupe, to onda nije književno djelo, nego politički proglas, novinska vijest ili nešto drugo. Zato je svaki put kada u književnosti operiramo sa grupama strašno prisutna opasnost od kića, uopćavanja. Naravno da Mi i ONI može biti napravljeno tako da ONI budu otsutni. Rasin je uvijek u svojim dramama puno više računao sa otsutnim nego sa prisutnim, ali je uvijek dramu gradio na dva prisutna subjekta. Druga je stvar MI koji gledamo odnosno čitamo dramu imamo posla sa prisutnostima. Umjetnost je po definiciji dozivanje odsutnoga onim što je tu. Ako se hoće na sceni sugerirati tišinu, to se može jedino zvukom. Ako se hoće gledaocima sugerirati tišinu, nađe se neki zvuk kao recimo zvuk zujanja kukca. Jer znak je po definiciji nešto što sobom upucuje na nešto drugo. Znak u duh primaoca doziva nešto odsutno. Umjetnost uvijek prisutnim, kazanim, pokazanim, doziva prešućeno, skriveno, odsutno. Ali da bi to moglo, toga pokazanog, prisutnog, mora biti dovoljno i po mogućnosti konkretno. 7.A.¸Govorili smo o pojmu napetosti. Važno je da osjetimo unutrašnju složenost nekih pojmova kojima se koristimo i koje krivo razumijevamo kao homogene. Tako je i sa napetošću. Važno je shvatiti i iskustveno šta je napetost. U napotesti su najmanje tri sile, odnosno tri djelatne energije, kao i u fizici i u duhovnoj sferi, u drami, u onome što nazivamo dramskom napetošću. To smo ilustrirali formulom po kojoj je drama književna forma koja prica o tome kako A hoće B, a C se u sve to miješa ovako ili onako. Pokazali smo da u toj priči postoje tri linije djelovanja, tri energije, tri smjera, A prema B, A prema C, C prema B. Ova matemetizirana formula u praksi izgleda ovako. U Tebi vlada kuga. Iz

9 proroštva Bogovi porucuju da će kuga prestati ako se otkrije ubica Laja. Tiresija, slijepi vrač, prorok, neće da kaže tebanskom vladaru Edipu koje ubio Laja. To se dogodilo prije dvadeset godina, na mjestu gdje se tri puta susreću, živih svjedoka nema, jako je malo onih koji se toga sjecaju. Jedino bi mogao Tiresija da kaže a on neće. Edip to zahtijeva, Tiresija neće. Usput Edip je komad kojim ćemo se najčešće služiti da ilustriramo materiju iz nekoliko razloga. Prvi što je Edip prvi krimić u historiji evropske knjževnosti. Osnovno pitanje je ko je ubio Laja Labdaka. Drugo u Edipu je ta kriminalistička priča uzdignuta do sudbinskog, do filozofičnog. Treći razlog je što su kao u svakoj antičkoj tragediji likovi i odnosi među njima urađeni kristalno jasno. Nema psihologije među njima. Psihologija se javlja tek sa Euripidom koji u dramu uvodi žene kao glavne likove. A čim se pojave žene tu je i psihologija. Zato je ova suštinska tema u Edipu strašno jednostavna. Imamo dakle jednu liniju djelovanja. Edip zahtijeva od Tiresije da mu kaže koje ubio Laja. Ti si govori Edip, slijep tako da ti ne vidiš varljive stvari ovoga svijeta. Ti vidiš unutarnje stvari, vidiš istinu. Živio si kada se to dogodilo, pa kaži ko je ubica? Prepoznajete li šemu? A hoće B, C ima svoje mišljenje. Edip hoće istinu. Tiresija odbija, on zna, ali neće reci. Nece reci jer time štiti Edipa samog. To dovodi do eksplozije bijesa kod Edipa, izvrijeđa Tiresiju i vrjeđajući njega opiše sebe budućeg. Govori, ti si slijep umom, duhom, očima. Kaže kakav je on sam i kakav će uskoro biti. To nas manje zanima. Zanima nas da vidimo, da shvatimo ovu izrazitu unutrašnju složenost, jer nema napetosti. Čim smo rekli napetost rekli smo pojam u kojemu se manifestiraju najmanje tri smjera, tri energije, tri djelatne sile. Upozorio sam vas da se u evropskoj teoriji drame stalno iznova javlja tvrdnja da je osnova drame konflikt, sukob. To svako ima pravo tvrditi i ta se tvrdnja nalazi u velikom broju knjiga i udžbenika. Zašto ja tvrdim da to nije tačno? Prvo zato što konflikt podrazumijeva komunikaciju, dodir, sukob, sudar djelatnih sila. Prema tome, konflikt okončava napetost. Napetost koja je dovedena do nerješivosti kad se ove tri djelatne sile pletu da više nema odlaganja, nego se mora razriješiti ovako ili onako, javlja se konflikt. Napetost je uvijek iščekivanje, ponuda dviju ili više mogucnosti. Napetost je uvijek izbor. U sceni koju analiziramo Edip od Tiresije zahtijeva nešto, on to neće. Edip može osuditi Tiresiju, kazniti ga, mučiti. Tiresija može reći, može uzvratiti uvredama Edipu itd, otvorene su sve mogućnosti. U svakom slučaju, najmanje dvije. Konflikt znači rješenje, konflikt znači okončanje napetosti. Konfliktom se drama završava. Ona ne živi od konflikta, ona živi od napetosti. Književno artikulirana napetost iskazuje se onim slavnim pitanjem šta će biti. Ovu izoliranu scenu, ovaj komadić jedne scene moramo integrirati u likove. Moramo imati na umu da u proizvodnji napetosti sudjeluju, da vrstu napetosti određuju karakteri obaju likova, predmet ili tema oko koje se oni suočavaju i egzistencijalna situacija, njihov odnos. Šta sve to znači možemo polušaljivo ilustrirati jednim primjerom. U teorijskoj i kritičkoj literaturi hiljade puta je postavljeno pitanje zašto Hamlet oklijeva da osveti svoga oca. Jedan ruski formalista je ponudio najgluplji, ali tehnički tačan odgovor. “Da bi Šekspir moga napisati cjelovečernju dramu” Jer kada Hamlet ne bi oklijevao, u trećoj sceni bi ubio Klaudija i gotova stvar. I sve bi to bilo doslovno tako da na Hamletovo mjesto stavimo Otela. Otelo zaista ne bi oklijevao, pogotovo ne punih pet činova. On stvari rješava po kratkom postupku. Time se hoće reći koliko su karakter i sižejne funkcije lika međusobno povezane, te koliko su duboko, temeljno, međusobno povezani karakter i sižejne funkcije lika sa tipom napetosti koji se u drami javlja, tj. koji je u aktivnom međusobnom odnosu sa drugim likom proizvodi. Ranije smo naglasili da u drami nema rečenice koja nije upućena nekome. U drami nema postupka koji nije radnja, djelovanje na nekoga, upućeno prema nekome. Uvijek je drama prisutnost drugoga. To je krajnje očigledno i to će

10 se vidjeti u hronotopu. To je krajnje očigledno iz strukture, iz unutarnje logike dramskog prostora i vremena, jer u drami nema pripovijedačke funkcije. Nema one instance koja objedinjuje sve glasove i posredne događaje. Drama znači neposrednu prisutnost. U epskim književnim strukturama normalno je da se prikazani svijet posreduje sviješću pripovijedača. Drama uklanja sve posrednike iz toga. Sve što se u drami spomene tu je. Ako nije vidljivo jeste dozvano radnjom. To nas dovodi do još jedne važne stvari. Osobine drame i razlike dramske strukture od epskih i lirskih struktura. To je način govora, njegova strukturiranost. Rekli smo da je lirska književna forma izrazito monološka. To je naglasio Aristotel. Rekli smo da je epska književna forma naizmjenično monološka i dijaloška, to jest da se dijaloške partije ipak uvijek sažimaju u jednu monološku instancu, u pripovijedačku funkciju glasa, govora koji posreduje predstavljeni svijet. Drama je apsolutno dijaloška. U drami sve što se izgovori rečeno je nekome, sve što se učini učinjeno je nekome. Drama je po definiciji prisutnost drugog. Taj drugi je uvijek ne samo antagonist nego je i svjedok. Drama je socijalni ambijent par ekselens. Možda je zato drama, odnosno teatar, književna forma vezana isključivo za grad. Ako pogledamo staru Grčku, prije nego što su dobili gradove imali su Homera, dakle formu epske pjesme. Forma epske pjesme je kružno strukturirana poput socijalnog ambijenta na selu. Kao što znate, selo uvijek ima duhovno socijalnu formu guvna /harman/. Gumno je savršeni krug. U centru je direk. Okolo se u formi kruga, to je centar, jednom rasporedi žito pa konji... U krugu je presudna jedna tačka. Svaku tačku kruga vi definirate udaljenošću te tačke od centra. Tako da su sve tačke međusobno razmjenjive, osim jedne tačke, centra. Zato selo, a misli se na kružno oblikovani duhovni ambijent, može imati i milion stanovnika, ali ima duhovni ambijent sela. Selo kao ambijent uvijek ima sve po jedno. Jednog najpametnijeg, to je u pravilu svećenik, ima jedno agilnog čovjeka, to je učitelj, ima jednog najjačeg, to je onaj što se za bajram tuče sa najjačim čovjekom iz drugog sela, ima sve po jedno. Vi tačno u Ilijadi vidite doslovno tu duhovnu strukturu. Ahilej je najjači, tu nema priče. Sve je koncentrirano oko jednog središta. U Ilijadi se ni jednom ne formulira pitanje moramo li mi osvajati Troju. To je pitanje svrhe, ili što bi rekao Toma Akvinski , pitanje finalnog uzroka. Homer se nigdje u Ilijadi ne pita argumentirano, to je temeljno pitanje, što ćemo mi u Troji. Drama ne može izbjeći to pitanje. Da bi ste imali dramu, mora se imati nasuprot Ahileju, Agamemnonu, nekoga ko ga to pita. Jer je drugi u drami nekad protivnik, uvijek drugi identitet, i uvijek svjedok, onaj koji upozorava na temeljno pitanje smisla, razloga, svrhe. Edip hoda ispred svoje palate na glavnom trgu ganjajući Lajevog ubicu, a sve vrijeme tu pored njega stoji Tiresija koji zna ko je, koji je svjedok. Jer drama nastaje sa gradom, sa eliptično konstruiranim socijalnim i duhovnim ambijentom. Drama se javlja u petom stoljeću p.n.e., kada su se u Grčkoj pojavili gradovi Atena, Korint, Teba, Sparta i nimalo slučajno teatar se stvarno ukorjenjuje jedino u Ateni. A koji ćete teatar imati u Sparti, gradu ispunjenim fašizmom zdravlja. Gimnastika, mišići, teror. Tu nema prostora za teatar. Za pravo da se bude bolestan i nezdrav. Grad nastaje uvijek oko trga. Trg, mjesto na kojem se susreću društvena zajednica i njezina okolina. Trg je mjesto susreta. JA i TI. Opet dva identiteta. Na trgu okolina gradske zajednice nudi proizvode, a grad nudi svoje proizvode, novac. Trgom se grad, zajednica otvara prema prirodi, prema okolini. Na trgu, priroda okolina, prodire u grad, ulazi u njega. Dakle, dramsko mjesto par ekselans. Do danas vam je to tako. U svakom evropskom i orjentalnom gradu je ista struktura. Na jednoj strani trga stoji gradska vjećnica, mjesto svjetovne moći, a na drugoj strani trga stoji stona crkva, najvažnija, najveća, centralna džamija, biskupsko sjedište, centar duhovne moći. I ova se dva centra moći, ove dvije institucije

11 autoriteta međusobno određuju, relativiraju, dovode u pitanje, potvrđuju itd. To su opet dramski identiteti. Opet JA i TI. Drama kao i grad, nema i ne može imati jedno središte. Drama znači svi smo svjedoci. Tokom stoljeća, otkako postoje gradovi, ovaj se trg u pravilu isprazni, tu se više ne trguje. Tu se prestanu susretati grad i njegova okolina. Tako dva centra moći dođu do punog izražaja. Ima tih trgova mnogo, Milano, Moskva itd, ali u ono vrijeme, na početku, kada je grad nastajao, to je bilo mjesto trgovanja i susretanja. Iz tog susreta su izrasli ovi centri moći, onako kako karakteri likova u drami izrastaju, nastaju, oblikuju se. Dijalogom, napetošću, odnosom tih likova prema drugima, jer u drami nema mogućnosti da čitaocu ispričate kakav je … Jedini način da se u drami oblikuje lik, dakle književno artikulirate njegov karakter, jesu manifestacije toga karaktera u njegovom djelovanju, njegovom odnosu prema drugim likovima, njegovim izjavama itd. Drugi lik, ono dramsko TI, omogućuje oblikovanje, artikuliranje, pokazivanje lika, karaktera dramskog JA. To je ona potpuna međusobna ovisnost relata u dramskom odnosu, u odnosu subjekt - subjekt. I onda nas to dovodi do pojma DIJALOGA. Rekli smo da za razliku od lirske i epske forme dramska forma je isključivo dijaloška. s 7.B. Dijalog, drama je utemeljena na dijalogu. To se na grčkom kaže DIA LOGOS. Bitno je shvatiti složenu prirodu dijaloga. Dijalog nije puka razmjena replika. Tehnički gledano, dijalog znači nakon tvoje rečenice slijedi rečenica sugovornika. Tvoju repliku smjenjuje njegova replika. Suštinski gledano dijalog naravno nije samo to. Logos znači govor, riječ, misao, uvjerenje. Sve to je uključeno u riječi dijalog. Dramski dijalog je samo na tehničkom nivou razgovor odnosno razmjena replika. Dramski dijalog je u stvarnosti mnogo više od toga. On je suočenje dvaju stavova, dvaju karaktera, dvaju mišljenja dvaju pogleda na svijet. Dramski dijalog znači i dva pogleda iz dviju različitih perspektiva na istu stvar. Dramski dijalog znači osvješćenje, razumijevanje jednog predmeta sa dviju različitih pozicija. Tamo gdje se replikom ne iskazuje identitet, unutrašnja istina jednog bića, tu nema ni dijaloga. Ima mnogo drama koje nisu utemeljene na dijalogu. To su loše drame, kao što su vodvilji. Postoji i dijalog u književnim formama koje nisu obavezno drame. Platonovi dijalozi su itekako dramski dijalozi iako nisu formalno drame, nego je to filozofiski mim. U svijetu u ozbiljnim teatrima se izvode Platonovi dijalozi, izvode sa solidnim uspjehom, jer taj dijalog uvijek znači dva sugovrnika od kojih svaki zastupa jedno mišljenje, i oni osvjetljavaju, razumijevaju jedan problem, predmet, temu iz dviju različitih perspektiva. Emigrantski razgovori Bertolda Brehta su poslužili mnogo puta za izvrsne teatarske predstave, zato što emigrantski razgovori znače opet suočenje različitih sudbina, različitih iskustava emigracije, sjecanja na domovinu. U svakom slučaju, kada kažemo dijalog, rekli smo dva identiteta međusobno suočena, na neki način suprotstavljena, a suočena i dovedena do susreta oko jedne teme, jednog pitanja. Obični razgovor nije dijalog zato što ne iskazuje biće. To je razmjena informacija. Tu ponovo dolazimo do toga da je priroda i forma dijaloga uvijek direktno uslovljena i povezana sa karakterima likova itd. Jedan od načina da se karakterizira lik kao osoba, kao karakter, jeste i ono što oni misle, jer su ideje koje oni zastupaju stavovi, njihova uvjerenja. Naravno da je to važno sredstvo karakteriziranja. To je pojedinost koja se često zaboravlja. Naime, da su ideje, principi, politički, intelektualni stavovi, u dramskoj književnosti uglavnom materijal. Materijal za oblikovanje kojim se proizvodi forma. Nema te velike misli koja će loše oblikovano književno djelo učiniti velikim. Sve te velike ideje koje su tačne, dobre, velike, nisu poslužile da se proizvede oblik, da se napravi, proizvede, konstruira, izgradi književni oblik. Dakle, ono gdje su u odnosu međusobne uslovljenosti povezane, karakter, egzistencijalna situacija, velike misli su dobra stvar, ali na žalost u književnosti samo onda kad su poslužile da se jedan lik

12 preciznije karakterizira, da se njegov postupak motivira, da se odnos toga lika prema drugome liku, prema nekom događaju jasnije odredi, definira, artikulira. Kada se kaže dramski dijalog reklo se etički stav, sasvim određen pogled na neki predmet, karakter itd. Sve to u suočenju sa drugim pogledom, perspektivom, karakterom, mišlju, etičkim stavom itd. oko kojega se vodi dijalog. Veoma je važno da se ova unutrašnja složenost komponira sa pojmovima dijalog i napetost. Dramski dijalog ne dovodi do pomirenja, ne nameće obaveznu suglasnost likova, karaktera, identiteta koji dijalogiziraju. U toliko se stvarna drama ne završava. Ona se samo prividno završava, čisto tehnički, da bi se uskoro opet nastavila, jer drama, poput kulture, traga za takozvanim medijatorom. Za onim u čemu su dvije naizgled suprotstavljene perspektive ipak na neki način sadržane, na čemu se prividno pomiruju i ujedinjuju. Klod Levi Stros antropolog, teoretičar kulture, razumijeva u osnovi kulturnu proizvodnju metafora kao pokušaj da se dva suprotstavljena fenomena nekako pomire. Svijet se doživljava u parovima međusobno suprotnih pojmova: dan/noć, zima/ljeto, žensko/muško. Život se odvija u znaku jednog i drugog. Rođenje znači smrt, rođenje i smrt se sve vrijeme dozivaju, duh ženskog i muškog se međusobno dozivaju i ovise jedno o drugome. Da bi smo iskazali tu međusobnu povezanost dana i noći mi proizvodimo mitove, umjetnost, filozofiju, mi tragamo za medijatornim …. koje pomiruju, prividno ukidaju sauprotstavljenost ovih fenomena. Mi pripovijedamo mit o Orfeju koji bi svoju ženu Euridiku izvukao iz onog svijeta u život nakon što je umrla. Koliko je mitova koji smrtnost objašnjavaju ljudskom greškom, trenutkom dekoncentriranosti. Gilgamešova potraga za besmrtnošću i krađa trave besmrtnosti od strane zmije je potraga za objašnjenjem, potraga za bilo kakvom racionalnom formulom koja opozicijsku suprotstavljenost temeljnih parova /život-smrt/ prividno dokida, koja te relate prividno dovodi do harmonizacije. To je zapravo proizvodnja medijatora. Na sličan način funkcionira i drama. Protagonisti, antagonisti, uočavaju otcjepljavajući svojim dijalogom iz dviju različitih perspektiva temu, odnosno jedan pregled, ono oko čega se dijalog vodi. To suočenje, dijalog, ne vodi i ne smije voditi ……..identiteta jednog od dramskih junaka. To znači da se drama može okončati smrću jednog od junaka i može se okončati njihovim razilaskom. Onog momenta kada je A odustao od svoje pozicije, od svog identiteta, od sebe samoga, i počeo na C gledati očima C-a, drama se završila. To naravno ne vodi do suštinskog završetka drame, to vodi ili do misaonog zaokruženja priče ili do osjećanja da se nešto za sada okoncalo. Vidljivo je u ovim rečenicama obećanje novog početka. Druga je varijanta Čehov. U Višnjiku svi se trude da spasu višnjik i dok odjekuju sjekire koje obaraju stabla, svi se raspršiše kud koji. Dogodilo se nije ništa osim što se izgubio predmet kojim su se svi bavili. I to je stvarna revolucionarnost u teoriji drame. U drami prije Čehova su uvijek umirali junaci, a tema ostaje. Čehov ubija temu i pušta junake da se raziđu. Ljudi često napadaju Dostojevskog zbog surovosti kojom on promatra svoje likove. Šta tek reći za Čehova. 9.A. U razmišljanjima o drami, u pokušajima da dramu razumijemo, došli smo do onoga mjesta na kojem se pitamo o postanku drame, o njezinoj unutrašnjoj logici. Prvi oblici teatra su vezani za Egipat, za Izidinu potragu za dijelovoma Ozirisovog potrganog tijela. U Egiptu su u okviru rituala i vjerskih ceremonija

13 obnavljani i rekonstruirani svi dijelovi te potrage. Ako sveštenik rukovodi obredom u kojem se rekonstruira Izidina potraga to je već jedna vrsta teatra, jer ono što ona nalazi nisu dijelovi Ozirisovog tijela, nego je nešto što predstavlja te dijelove. Onog momenta kada se javlja dvojstvo, kada neko biće, neki identitet, počinje sobom dozivati nešto nastaje drama. Treba se podsjetiti da je i dioniski kult iz kojega je teatar nastao jedan od takozvanih uvezenih kultova smrti. Dioniski kult nije izvoran grčki element, on je uvezen, došao je sa istoka. Službena državna religija Grčke je bila olimpska religija sa Zeusom, Apolonom, Herom, Atenom, Artemidom itd. Ta religija ne bi nikad dovela do nastanka grada, jer je njezina hijerarhijska struktura izrazito čista, ocigledna, jasna. Tetar se javlja na temelju, iz, u okviru dioniskog kulta, koji je u Grčku došao iz Trakije negdje u 7 stoljeću pne. To je jedan od nekoliko izrazito dualističkih kultova smrti. U Heladi su bili eleusinski, orfički i dioniski kult. Eleusinski kult, taj kult se odvijao u formi misterija, pa se zove i eleusinske misterije, nazvano tako po mjestu Eleusina nekih 17 kilometara jugoistočno od Atene. To je kult koji priča o Kori, ersefoni, rozerpini. To su tri imena jednog te istog božanstva. Kora u jednoj verziji, u drugoj Persefona, u latinskoj verziji Prozerpina. Ona je kćerka Demetre, božice žita, rastinja, plodnosti zemlje. Nije teško u njoj prepoznati jedno od najuzbudljivijih, najljepših predođbi ranih religija, zemlju kao majku, praroditeljicu. U mjestu Vilendorfu u Austriji otkriven je kip tzv vilendorfske Venere. Naravno jedini atributi ženskog tijela te Venere su ogromne dojke i bokovi. Žena je potpuno reducirana na plodnost, na rađanje. Nema lica, ruku, donjeg dijela nogu. Postoje samo atributi plodnost. Ona je velika majka, ona je zemlja, ona je roditeljica, plodnost. Sve rane kulture imaju tu funkciju i očigledno je da je Demetra ta velika majka, doduše kasna verzija, relativno individualizirana verzija te velike majke. Njezina kće u ranoj verziji mita zove se Kora, u kasnijim verzijama zove se Persefona. Ugrabio je Bog podzemnog svijeta, Had, sebi za ženu. Demetra tužna traga za kćerkom i ne uspijeva je naći. Dok ona tuguje bilje se suši, jer ona je plodnost. Vlada glad. Helios, onaj koji sve vidi, koji sve osvjetljava, kaže joj da je Had ugrabio Persefonu i ona zahtijeva da joj se kćerka vrati. Problem je u tome što je Persefona u podzemnom svijetu jela neku vrstu nara koji zbog svoga crvenog soka neposredno asocira na krv i koji Persefonu vezuje za podzemni svijet. Na kraju nalazi se rješenje uz Zeusovo posredovanje da Persefona 6 mjeseci provodi sa mužem u Hadu, 6 mjeseci sa majkom na zemlji. Poseban dio ovog ciklusa mitova o Persefoni, ciklusa mitova vezanih za Eleusinski kult je priča o Jambi, zove se još i Bauba. Priča ide ovako. Dok je tragala za Persefonom Demetra je došla u Eleusinu odjevena kao starica. Sjela je na neki kamen tugujući. Naišle su kćeri vladara Eleusine i pitale staricu šta joj je, pokušale je utješiti, a njihova sluškinja Jamba ili Bauba pokušala je utješiti plesom, u kojem je u jednom momentu pokazala mjesto rađanja. Ovde se povezuje smrt, podzemni svijet, Had, i plodnost, radost života,rođenje. Demetra zahvalna kćerima eleusinskog vladara odlučuje ostati kod njih nekoliko dana. Takođe odlučuje da malog sina eleusinskog vladara učiniti besmrtnim. Da bi to postigla uzme posao dadilje i naveče kada svu spavaju maže malog uljem i drži ga iznad vatre da u njemu spali smrtnost. Dok je to radila uđe majka i počne vrištati i tako se ne dovrši ritual koji bi malog uveo u besmrtne. Dogodi se greška koja se dogodila Orfeju. Oko ovih mitova vezanih za Demetru, Persefonu nastaju misterijski obredi u okviru kojih su se ljudi okupljali oko jugoistočnog izlaza Atene, kretali prema Eleusini. Na jednom mostu na domak Eleusine učesnike misterija, miste, dočekivali su domaći i pokazivali im polne organe, psovali i slično, što je povezano sa samim kultom koji govori o plodnosti. Zatim su svi zajedno išli do pećine koja jednim svojim hodnikom slilazi duboko u podzemlje, tu uzimali ogromni zlatni klas, simbol plodnosti, uskrsnuća, ponovnog rođenja. U podzemlju su vikali, jedna polovina hora kiša, druga polovina začni ,zatim su se vraćali na zemlju i počinjali za neposvećene zatvoreni obred o kome se

14 samo zna da se obilato pilo vino koje simbolizira krv. Ključni elementi ovoga kulta su smrt i uskrsnuće, ponovno rođenje. Žito koje je po definiciji simbol uskrsnuća, jer se zrno baca u zemlju, sahrani, da bi se ponovo rodilo umnoženo. Smrt je plodna. U Ivanovom Jevanjđelju su riječi koje Ivan pripisuje Isusu. Ako ovo zrno ne umre i ostane jedino samom sebi, ono će se osušiti. Ako umre rodit će se ponovo I umnožiti. Smrt je plodna. A žito je ona forma života, ono živo biće koje najdirektnije, sasvim ocigledno, pokazuje tu prelijepu plodnost smrti, jer iz tog jednog zrna žita koje se odvaži umrijeti, koje se sahrani, rodi se, nikne, nastane novi stepen. Još je važno spomenuti dva karakteristična simbola, vino i nar. I jedno i drugo su simboli života, krvi, zbog svoje crvene boje. Još nešto važno. Razlika između mitske logike i logike umjetnosti, na jednoj strani, i diskurzivne, matematičke logike na drugoj strani je to što gramatička, matematička, scijentistička logika misli, stvari definira u skladu sa načelom ILI-ILI. Logika mita, kao i logika života, logika umjetnosti, misli u skladu sa nacelom I-I. Vino je i opojni napitak i simbol krvi i životodavna tekucina I,I . To je logika uključivanja na suprot scijentističkoj logici isključivanja. Hefest je I kovac i vatra kao što je vatra i Hefestova inkarnacija, tjelesna prisutnost boga vatre i ono što grije i … Gradnja simbola u umjetnosti počiva na ovoj logici. Simbol nije i ne može biti jednoznačan. Život uvijek hoće još jednu mogućnost. To je logika umjetnosti, mita. Uređeni svijet totalitarista koji se bave matematikom hoće da sve bude jedno, jasno i isto. 9.B. Drugi veliki važni kult koji nema nikakve veze, odnosno postoji uporedo sa olimpskom religijom je orfički kult. To je takođe jedan od uvezenih kultova. Propvijeda o tome kako je trački pjevač Orfej, koji je bio sposoban svojom svirkom zacarati ptice i drveće, natjerati kamenje da se slaže u zidove, išao u podzemlje da od Hada izmoli povratak na ovaj svijet svoje žene Euridike. Had očaran Orfejevom svirkom to dozvoli, ali uslovi Orfeju da se ne smije okrenuti dok sa Euridikom ne izađe na gornji svijet. Nadomak gornjeg svijeta Orfej, koji nije vidio Euridikinu sjenu pošto je ona eidon, duša, pa nema sjene, okrene se i Euridika se vrati u svijet mrtvih. Ponovo greška kao ona iz Eleusine. U okviru orfičkog kulta koji je bio veoma blizak pitagorejcima postoji još jedan važan ciklus mitova. To su mitovi vezani za Dionisa Zagreja. Na Kreti mali Dionis je spavao kad su Titani odlucili da ga ubiju. Dionis se preobražava u zmiju, kornjaču, bika, ali titani ga progone, uhvate i pojedu. Rastragaju ga i pojedu dok je bio u formi jarca. Zeus za kaznu ošine titane munjom i spali ih. Od njihovog pepela napravi ljude. Zbog toga ljudi su istovremeno i zli i dobri, jer su napravljeni od titana i Dionisa, pa ljudi imaju dušu unutar sebe koja je dobra i zatočena u zlom tijelu. U ovome radikalno etičkom mitu prepoznaje se jezgra budućih dualističkih učenja iz kojih sigurno ne može nastati teatar, jer nemaju onu potragu za medijatornom formom. Treći među kultovima smrti utemeljen na mitovima uskrsnuća koji je postojao uporedo sa olimpskom religijom bio je dioniski kult, opet uvezen iz sa istoka iz Trakije, kult vezan za vino, za otkriće novog opojnog napitka. Prije toga znalo se samo za pivo. Vino je došlo iz Indije u 6 stoljeću pne. Ciklus mitova o Dionisu je istorija prodora vina koje potiskuje pivo. Priča govori o Dionisu, rastrgnutom i pojedenom božanstvu koje uskrsne, koje se ponovo rodi. Božanstvo koje svojim uskrsnućem uspostavlja medijatornu formulu između rođenja i smrti. Zanima nas obred u kome su bakhantice, pijane pratilje Dionisove povorke rastrgavale žrtvenu životinju, jele njezino meso, sve to zalivale vinom. Važan je momenat u kojem su dva semihora/pola hora/ mista stale i povele dijalog. U dioniskom kultu susrećemo jedno važno pravilo. Dok je eleusinskom kultu

15 povorka samo prolazila preko mosta, pa kroz pećinu da bi ponovo izašla, u dioniskom kultu povorka stane oko žrtvenika na kojem se žrtvena životinja raskida, oko kojeg se obavlja dijalog dva semihora. Važna je ta presudna razlika između dvije misterijske logike. Sada nam je zadatak da sve ovo prevedemo na tehnički plan, na plan okvira, forme. Zašto teatar nije nastao iz Eleusinskih misterija koje su mnogo starije? Eleusinske misterije su u svojoj osnovi povorka, kretanje. Ni u jednom trenutku se kretanje povorke ne zaustavlja. Antički teatar nije tu figuru kretanja prepoznao kao osnovu za teatar. Tek u srednjem vijeku misterijska povorka u kretanju postaće osnova jednog teatarskog oblika .To su misterija, moralitet, ekspresionistička drama, Beket, ali nastaje tek u kršćanstvu kao religiji utemeljenoj na čistoj misteriji, na uskrsnuću. Religija koja u biti ponavlja eleusinski kult. Drama se prepoznaje u Dionisovom kultu, povorka se zaustavlja i pretvara se u svjedoka dijaloga i radnje dvaju semihora. Postaju mistički sudionici. Možda su ti semihorovi MI - ONI. U rasporedu formi i glasova vidi se kasniji teatar, vidi se rani dramski teatar. Vide se dva identiteta, dvije grupe bakhantica koje dijalogoziraju, vidi se tema, žrtvena životinja, oltar, žrtvenik, tu su gledaoci, sudionici procesije koji participiraju mistično posredstvom duhovnog sudioništva, imanje dijela. Vidljiva je mješavina, očigledna povezanost života i smrti, umiranja i uskrsnuća, I prepletenost smijeha i suza. Demetra plače za Persefonom i smije se Jambinom pokretu. Komično i tragično, muško i žensko, sve je to u teatru uvijek prepleteno, spojeno, to se dodiruje. Možda je zato Platon tvrdio da dobar pjesnik podjednako uspješno može i mora pisati tragedije i komedije. 11.A.Mista, to je onaj koji je posvećen u neku tajnu, ukljucen. Upoznat, uključen u elemente nekog tajnog obreda, osoba koja je prošla ceremoniju primanja. Slobodni zidari su jedan takav kult. MYSTES - posvecenik MYEO - posvećujem,iniciram,uvodim u tajnu MYO - zatvaram oči da ne bi vidio što ne dolikuje ljudskom pogledu, da ne bi osljepio od bljeska konačne istine i zatvaram usta da ne bi odao. Misterijski kult je zatvoreno društvo sa precizno određenim ceremonijalom posvecivanja, inicijacije tajnim obredom koji svakome članu kulta daje ličnu objavu. Kandidat za posvećenika u tajni kult je inicijant. Ceremonija ukljucivanja, posvecivanja, zove se inicijacija. U svim arhaičnim društvima i danas postoji obred inicijacije. Tako se u nekim plemenima djevojka obredom posvecuje u odrasle žene. Naravno i dječaci se posvećuju u odrasle muškarce time što će ubiti neku životinju itd. Kod pitagorejaca su bila dva kruga ispitivanja, kušanja, posvećivanja. Tek oni u drugom krugu, matematici, bili su potpuno posvećeni u tajni nauk. Odavanje tajni neposvećenim bilo je kažnjivo, pa se ni danas ne zna kako je izgledao završni obred eleusinskih misterija. Postoje ilustracije na kojima se vidi ples bakhantica i menada. To su žene koje su pratile Dionisa. One su se često odijevale u životinjske kože, nosile su u rukama štap koji je simbolizirao falus. Moglo bi se pretpostaviti da su one pile sok od bršljana koji je pomiješan sa nekim drugim sastojcima dobijao crvenu boju cime su se bakhantkinje maskirale, a to je i droga koja je uz ples i muziku dovodila do ekstatičnih stanja. Tu su satiri koji sviraju, njihovi su instrumenti lira, Pan je svirao frulu. Orfeja su rastrgale pomamljene Tračanke, rastrgale njegovo tijelo, a njegova glava nošena rijekom je nastavila pjevati.

16 U dioniskom kultu se javljaju svi elementi teatra. Pretvaranje pomoću maske i ekstaze, čovjek se prividno preobražava u nekoga drugoga, oslobađajući iz sebe iracionalne destruktivne energije. Misterije kao i svi drugi instinkti odvijaju se po apsolutno strogo definiranom programu. Svi postupci, elementi, faze, sve je apsolutno precizno definirano, jer svi mistički obredi oslobađaju energije koje bi uistinu mogle biti pogubne po ljudsko biće, pa se sve mora kontrolirati da se ne bi sve okrenulo protiv čovjeka. To je stvar koja se da bezbroj puta vidjeti kod glumaca. Dešava se da se glumac nije u stanju da se vrati iz uloge. Na tu temu piše Platon ION o rapsodu i tu je prvi put definiran pojam nadahnuća. Energija svakodnevnog života i energija koja omogućuje glumu, ples, te se dvije energije razlikuju po vrsti i moraju se odvojiti u vremenu. Onako kako su u antičkom vremenu funkcionirale misterije tako su u srednjem vijeku funkcionirali karnevali. U tom periodu ljudi su živjeli svoju dvostrukost, jer je čovjek biće dnevne i nočne strane, biće svijetle i tamne duše i koje to nastoji pomiriti proizvođenjem medijatornih pojmova, slika. 11.B.Govorili smo da su dva misterijska kulta utemeljila dva osnovna modela evropske dramske tradicije. Jedan model koji smo definirati na primjeru eleusinskog kulta mogli bi nazvati misterijskim modelom, prepoznati u svim onim dramskim djelima u kojima je dramska radnja, kretanje dramskog zbivanja utemeljeno na stupnjevanju, gradaciji, kretanju, stvarnom ili metaforičnom putovanju. Mogli bi po malo preslobodno prepoznati kod Euripida elemente misteriskog principa u gradnji sižea, u konstrukciji temeljne dramske situacije. Bilo bi sasvim regularno Medeju čitati kao svojevrsno putovanje unutar glavnog lika, kao gradaciju njezinog okajanja, želje za osvetom, potrebom za kažnjavanjem i samokažnjavanjem. Suocenje Medeja - Jason je u osnovi privid. Prije Euripida antička drama nije u misterijskom modelu dramske situacije prepoznala teatarski potencijal. Ta antička drama je ostala vjerna temeljnom modelu dramske situacije u dioniskom kultu. To je model koji možemo nazvati suocenjem, odnosom koji je potencijalno konflikatan. To je model koji prepoznajemo u svim Eshilovim dramama. Prisutni Prometej i odsutni Zevs nepomirljivo ukopani u svoje pozicije vode svoj nezavršiv dijalog preko posrednika. Tehnički bolje napravljen, razrađeniji, a u osnovi isti taj model nalazimo u Orestiji, u Agamemnonu. Agamamnon i Kasandra nasuprot Klitemnestri Egistu. Suocenje bez mogućnost da se iz ovog opozicijskog para dviju peresepektiva, dvaju glasova, dva uvjerenja. Suoćenje koje ponavlja ove opozicijske parove u kojima čovjek stalno doživljava. Isto se to ponavlja kod Sofokla u svim njegovim dramama. Edip nasuprot Tiresiji, Kreont i u njima inkarnirani Apolon. Antički teatar odnosno drama ostala je vjerna dioniskom kultu iz kojega se razvila, iz kojega je nastala. Važno je prepoznavati u Eshilovim i Sofoklovim sižeima prepoznavati arhetip dioniskog kulta. To je važno, jer je arhetip najčistija, najpreglednija strukturna slika koja pomaže u razumijevanju, analiziranju itd. Antička je drama tek sa Euripidom na samom rubu dekadencije. U momentu kad antička helenska kultura već kreće prema helenizmu, u momentu kada su grčki gradovi već pred predajom Makedoncima, u momentu kada je olimpska religija prakticno nevažno sjećanje, a tajni kultovi premoćni. U takvom momentu i samo sporadično antička drama je prepoznala dramatski potencijal misterijskog ……. Sa komedijom, o Aristofanu nećemo govoriti, ali kod Menandra, autora koji živi i radi već u helenizmu, vrijednost suocenja je više nego jasna. O Rimu ne vrijedi trošiti riječi. Rim je civilizacija, a ne kultura. Rim je tehničko oponašanje duhovnih sadržaja. Rim pravi dobre puteve i lošu književnost. Plaut i Terencije su naprosto puko ponavljanje tehničkih modela Menandra.

17 A onda se evropska drama srednjeg vijeka utemeljuje, naravno ne više na tajnim kultovima koji se suprotstavljaju i dopunjavaju sa olimpskom religijom, nego na kršćanstvu, na Isusovom križnom putu, naravno na misterijskom modelu. Važno je vidjeti da je teatar relevantan, u društvu bitan, dobar, onda kada izražava i metafizičko osjećanje jednog društva, a ne samo njegove socijalne strukture. Teatar je uvijek izražavao sliku svijeta jednog društva, jedne epohe i zato je ni malo slučajno dramaturgija uvijek bila, onda kada je najbolja, najrelevantnija, moglo bi se reći, tehnička replika vjere. Zašto olimpska religija nije prozvela teatar? Zato što je bila službena religija društva koja se nije okretala pojedincu. Ona je izražavala sliku svijeta koja je ponuđena zajednici. Može se žrtvovati Apolonu, ali samo kao pripadnik grčke zajednice. Dioniski kult je mogao inicirati teatar zato što je pronašao formulu da ujedini, pomiri JA, svakog pojedinca sa zajedničkim MI zajednice okupljene oko dioniskog kulta. Unutar svakog misterijskog kulta pojedinac prepoznaje, vjeruje da dobiva samo njenu upućenu objavu. To se ponavlja u srednjem vijeku, u kršćanstvu. Kršćanstvo je nastalo kao misterijski tajni kult na rubu rimskog carstva. Kao misterijski kult ono se utemeljuje u formi zatvorenog tajnog društva, ujedinjenog precizno definiranim obredom. Članom tog tajnog društva postaje se temeljom inicijacije posvecivanja i kao svaki misterijski kult kršćanstvo kombinira, pomiruje, ujedinjuje, pripadništvo zajednici sa apsolutno individualnim, pojedinačnim, neponovljivim individualizmom. Isus se obraća svakom čovjeku pojedinačno. Isus insistira na pojedinačnom, neponovljivom….. apsolutnoj jedinstvenosti svakog ljudskog bića. Temeljna slika, forma, u osnovi kršćanstva je Isusov križni put. Kretanje, njegov hod uz brdo Golgota sa križem na leđima. I to je kretanje, to putovanje, taj put koji je istovremeno i doslovan i metaforičan, to je put kao kretanje kroz prostor i put duše do saznanja, posvećenja uzdignuća, postaje temeljni model evropske srednjevjekovne drame. U toj drami nema više nepomirljivo suprotstavljenih pozicija. Između JA i TI kao otjelovljenih konkretiziranih ljudskih bića. Ili božanskih bića, Prometej i Zevs. Ta drama se ne pita kako pomiriti, kako razriješiti suprotstavljenost JA i TI, između Edipa i Tiresije. Za kršćanstvo, kao misterijsku religiju spasa, nepomirljive suprotnosti nema, jer je Bog zaista samo jedan, zaista dobar, on je zaista ljubav, spas je svima. Nema ontoloških nepomirljivo suprotstavljenih principa. Suprotnost postaje samo i prije svega tehnička. JA - TI u kršćanskoj drami postaju ne osobe, nego DOBRO-ZLO . Ne biće, protagonist –antagonist, nego kao etički princip dobrozlo. Temelj je svemoćni sveprisutni dobri bog. Time je ponuđen spas, time je postojanje, stvarnost nesumnjiva. Radi se o tome da se taj spas mora zaraditi čineći dobro. Demonstrirajući svoju odanost dobru. To je naravno sve veoma pojednostavljeno. Iz naše današnje pozicije, iskustvom filozofije, islama, kršćanstva, sufija, razgovarati o grčkom teatru saplicuvi se na svaskom koraku o pitanju metafizičkog utemeljenja je po malo besmisleno. Ne zna se jesu li se Grci prije Sokrata pitali o metafizičkom. Sve je to po malo proizvoljno. Takođe treba reči da se dramom treba baviti iz svoje koristi. Ako je Sofoklo pisao samo svojim suvremenicima nema razloga baviti se time, ali ako Sofoklo govori i nama, onda treba čitati tražeći put drami i u sebi odgovore. Ako u književnom djelu ne prepoznate niti jedno svoje pitanje, ne osjetite se oslovljenim, onda ne treba ni čitati. Dakle naše mišljenje o drami je naše i ne bi važilo za antički teatar u ono vrijeme. Gledano našim očima to stoji tako. U antičkoj drami je osnova napetost između dvije suprotstavljene, ne pozicije, nego mogućnosti. U srednjovjekovnoj kršćanskoj drami je ETIKA. Kod Sofokla je opozicija potpuna, totalna, aktualna, dvije međusobno suprotstavljene pozicije su prisutne sad i ovdje, u prostoru, tu na sceni. Edip i Tiresija. U kršćanskoj drami napetost je proicirana

18 na plan vremena. Napetost je više idealna i tehnička. To je napetost između mogućnosti, ne između dvije konkretizirane, prisutne, tjelesno, pokazane, inkarnirane pozicije. To je napetost svakog od nas. Izbor između dobrog i lošeg. I naravno imamo drugi plan napetosti, ovaj vremenski. To je napetost između sada i vječnosti. Napetost koja izvire iz pitanja hoću li doći do cilja, hoću li izabrati ovo ili ono. Tip napetosti u drami sućeljenja, u dramskoj situaciji koju smo upoznali na arhetipu dioniskog kulta je napetost koju nam nude sportske utakmice. Ovaj se misterijski model dramske situacije u evropskon teatru sasvim čisto javlja sa liturgiskom dramom u srednjovjekovnom teatru, razvija se u razvijene forme srednjovjekovnog teatra kakve su mirakulum, moralitet i misterijska igra, misterije, i onda se obnavlja sasvim očigledno u drami XX stoljeća, u ekspresionizmu. 13.A. Danas ćemo pokušati razumjeti, odgonetnuti kako se dvije različite dramske situacije manifestiraju u gradnji dramskog sižea, dramske strukture u cjelini, jer zna se da je umjetnost malo bolja i malo viša od stvarnog života zato što je u umjetnosti sve motivirano, prema tome povezano sa određenim razlogom i svrhom. Umjetničko djelo je kao igra ograniceno u prostoru i vremenu, jer se jedino tako ogranicenjem u prostoru i vremenu postojanju može dati forma, a ono što nema formu ne može imati značenje i smisao. Umjetnost je obećanje smisla i razloga upravo zahvaljući tome što je umjetničko djelo, što je umjetnost sredstvo kojim se postojanju dodjeljuje i daje forma, oblik. U našem doživljaju ne može imati značenje, pa prema tome ni smisao, ono što nema formu. Naše dramske situacije, suceljenja, i situacija putovanja, kretanja, osnovno su, temeljno arhretipsko polazište, izvor, iskon jedne drame. U samoj logici dramskog ugrađeno je da taj iskon, da to temeljno, naravno određuje svoje posljedice. Opredjeljenje za jednu od ovih dviju situacija ili tačnije prepoznavanje jedne od ovih temeljnih situacija u materijalu koji imate, jer kada se piše, ne biramo mi temu, nego se tema nama otkriva, objavljuje. Materijal se otkrije, a onda se u njemu prepoznaje forma, tj. arhetipska situacija koju on u sebi sadrži. Materijal koji se nađe oslobađa se viškova, oslobađa se i ograničava u vremenu i prostoru, daje mu se forma, aktiviraju se njegovi prikriveni motivacijski mehanizmi. Polazna situacija sobom određuje, zadaje postupke, konstrukcije sižea, radnje, priče, izbor motivacijskih sredstava i naravno osnovnu formu sižea. Ako uzmemo pisca i pokušamo na primjeru njegovih drama razumjeti šta nam govori. Medeja I nasuprot tome Hipolit. Afrodita odluci da kazni Hipolita, da mu se osveti, osuđuje, Fedru Tezejevu ženu na ljubav prema Hipolitu. Ljubav koja je božanskog porijekla, ljubav koja je apsolutna. Fedra osuđena na tu ljubav ne može je kontrolirati, povjerava svoju ljubav Hipolitu koji je naravno odbija. Da bi mu se osvetila, da bi sakrila svoju sramotu, da bi sama izbjegla kaznu, ona kaže svom mužu Tezeju da je Hipolit njoj ponudio ljubav. Tezej priklinje Hiplita i podsjeca Posejdona na obećanje da će mu uzvratiti uslugu i da kazni Hipoplita. Posejdon šalje morskoga bika da prepadne konje koji voze Hipolitiva kola i tako ga ubija. Ono što je nama važno jeste da primjetimo osnovnu dramsku situaciju. Jedno egzistencijaslno stanje iz kojeg nastaje, iz kojeg se može razviti priča. Egzistencijalno stanje koje se logično ili nužno razvija u neko drugo, novo stanje i time motivira kretanje radnje. Jedno egzistencijalno stanje, jedna životna situacija koja je bremenita, plodna, koja se logično ili nužno mijenja, okreće se prema nekom događaju, prema nekom novom obliku. Dramska je situacija ono životno ili egzistencijalno stanje koje u sebi potencijalno sadrži događaj. U Hipolitu imamo početnu, izvornu, arhetipsku, iskonsku situaciju koja u sebi potencijalno sadrži, nužno se razvija, pokreće prema događaju. Imamo dva božanstva koja se zbog ponašanja jednog čovjeka međusobno sukobljavaju. Situacija koju imamo, ne na

19 početku drame, nego prije njezinog početka, situacija koja dramu porađa, koja dramu nužno proizvodi je takva da je događaj nužan. Stanje koje smo zatekli, kada se zavjesa digla, kada drama počinje, tako je da ne može dugo trajati. Zato je upotrijebljena metafora “bremenito” U pravilu je to stanje koje ne može dugo trajati. Uvijek je dramska situacija koja nije stabilna. To je situacija koja nije stabilna, koja se mora pokrenuti i razviti u neki događaj, ko će onda proizvesti posledice, koje će onda prerasti u novi događaj itd. Dramska je situacija ona situacija koja u sebi potencijalno sadrži događaj i njegove posljedice koje će voditi do novog događaja. Ako je ta osnovna dramska situacija utemeljena na nepomirljivoj suprotstavljenosti dvaju principa, dvaju načela ili dvaju htijenja, dvaju želja koje su podjednako legitimne, ona naravno sugerira, ona determinira jedan tip sižea koji smo mi prepoznali u antičkoj tragediji. Tip sižea koji smo definirali kao suceljavanje. U prirodi same dramske situacije imamo protagonistu i antagonistu. Taj tip dramske situacije motivira, determinira, određuje sižejni niz koji se kreće prema sukobu, koji stalno nagovještava sukob. Naravno da se dva međusobno suprotstavljena člana osnovne dramske situacije u pravilu inkarniraju, otjelovljuju u dva međusobno suprotstavljena lika. Artemida i Afrodita se naravno inkarniraju u Hipolitu i Fedri. Onda tu prepoznajemo onu definiciju drame kada A hoce B, a C bi drukcije. Fedra hoce Hipolita, Hipolit nije siguran da on to hoce, a C, Tezej, ima svoje mišljenje. To je drama koja napetost gradi na prostornom odnosu junaka. Drama koja računa sa sadašnjošću, jer velike vremenske jedinice, velike intervale, ovako postavljena drama ne može podijeti, budući da velike vremenske jedinice poništavaju imanentnu nestabilnost osnovne dramske situacije. Bukvalno gledano, ne može Fedra sa 74 godine biti zaljubljena u Hipolita, po odluci same božice ljubavi, Afrodite. Hamlet, drugi primjer koji predlažem. Ne može Hamlet 15 godina razmišljati hoce li se sukobiti sa Klaudijem ili nece. Ne može. Imate situaciju koja se bez mogućnosti odgađanja događaja, koja nužno proizvodi događaj, po unutrašnjoj logici same situacije. Situacija koja je utemeljena na direktnoj suprotstavljenosti, diktira, sobom određuje konstrukciju sižea koji znaci JA TI. Kratko vrijeme, napetost koja se gradi na prostornom odnosu. Dva ili više podjednako važnih likova, logika protagonist - antagonist. To znaci da se međusobna proizvodnja događaja odnosno uzročno posljedični odnos jednog i drugog događaja temelji na suprotnosti, na djelovanju i protudjelovanju, akciji i reakciji među glavnim junacima. Fedra kaže, ja tebe hocu. Hipolit kaže, ja tebe neću. To proizvodi naredni događaj. To nužno znači relativno gusto zbivanje u relativno kratkom vremenu, jer akcija protagoniste logično i nužno proizvodi reakciju antagoniste, a odnos akcija - reakcija nužno je kratko vrijeme. Na suprot tome, ono što smo nazvali misterijskom situacijom ostavlja u središte drame jedan lik, a ne par međusobno suprotstavljenih djelatnih energija. Taj jedan lik proizvodi dramu, dramski siže, priču, niz događaja od kojih je izgrađen dramski siže, svojim djelovanjem odnosnom svojom željom da dosegne postavljeni ili zadani mu cilj. Taj cilj može biti negativno definiran. Taj čin može spriječiti da se nešto dogodi. Kao u slučaju Medeje. A može biti pozitivno definiran, osvojiti prijesto kao u slučaju Ričarda III. To može biti cilj koji je junak sebi postavio, i može biti nametnut izvana. Junak može biti osuđen na putovanje, kretanje, put do nekog cilja ili istine. Moguće su kombinacije tih dviju varijanti koje jedna ovakva formula nudi. Imate varijantu u srednjovjekovnim moralitetima kada su u središte drame postavljena dva junaka. Jedan par junaka koji se međusobno ne suprotstavljaju nego komentiraju. Recimo moralitet o razumnom i nerazumnom. Povijest života

20 dvojice ljudi od kojih je jedan razuman, vjernik, čiji život vodi kroz davanje milostinje, molitvu, činjenje dobrih djela. Naravno, paralelno sa njim odvija se život nerazumnog čovjeka koji vodi život kroz birtiju, blud, nasilje. To su varijante kojima se bavimo kada budemo radili historiju drame. Dakle, princip je kretanje tako da je dramski prostor u drami utemeljen na ovom modelu uvijek dinamičan. U Hipolitu čitav svijet drame može stati u jednom prostoru, jer je napetost prostorno koncipirana. Ovde u ne jer je prostorno koncipiran I temelj napetosti je kretanje. Temeljno pitanje glasi JA ILI TI. A u ovde DA ili NE. Ovdje nema drame bez kretanja, jer junaku nije suprotstavljen drugi junak. Ideji nije suprotstavljena druga ideja. Jednoj djelatnoj energiji nije suprotstavljena druga, nego junaku nasuprot stoje samo njegove vlastite mogućnosti i cilj koji je on sam sebi postavio ili mu je zadat. Napetost u Euripidovoj tragediji ne počiva na suprotnosti Medeja - Jason. Još manje počiva na suprotnosti Medeja-kćer korintskog kralja, jer se kćer pojavi samo jednom da bi umrla. Nije moguće da Medeji suprotstavimo kćer korintskog kralja, jer su odluke već pale. Jason hoće da se ženi, gotovo je. Jedino pitanje u Medeji glasi hoće li ona to sprijeciti ili neće. Kad nije spriječila, napetost se gradi isključivo gradacijom njezine osvete. Unutrašnja dinamika komada zapravo je dinamika Medejinog puta u očajanje. Komad se kreće stalnim dizanjem, zato se govori o gradaciji Medejine osvete, Medejinog kažnjavanja Jasona zbog izdaje i samokažnjavanje zbog vlastite davnašnje izdaje koja se desila in ilo tempore, u pred vrijeme kada je ubila vlastitog brata, kada je iznevjerila familiju, ukrala zlatno runo itd. Ovako koncipiran komad utemeljen na misterijskoj dramskoj situaciji, dakle računa sa dinamičnim prostorom. Kretanje sižea motivira se figurom puta, putovanja, kretanja, s tim da to putovanje može biti doslovno kretanje kroz prostor junaka, može biti metaforično kretanje duše prema cilju, metaforično kretanje junaka prema samosaznanju, putovanje u sebe samoga svojim putem do definitivne apsolutne totalne kazne ,odnosno osvete. Junak upoznaje samog sebe, otkriva dubinu svog očajanja i svog zla, jer Medeja je tragetka, a uvijek je na kraju tragedije samosaznanje. 13.B.Veoma često se drama ovoga tipa završava čudom, intervencijom izvana, mehaničkim nasiljem, završava se čisto tehničkim sredstvom koje su stari zvali Deus ex machina. Zašto je to nužno tako? Zato što junak protagonist nema antagonista. Ako njegovo kretanje nije definirano konkretnim stvarnim ciljem, a u pravilu nije, to se kretanje može završiti jedino mehanički, time da junaka recimo ubijete ili čudom da se pojavi neko božanstvo, odnese ga, ili tako nešto. Medeju odnese božansko vozilo. Ona je ubila kćer korintskog kralja, svoju djecu, može ubiti Jasona, može šta god hoće. Ona može sve, kao recimo Ričard III. U Ričardu III Šekspir dovodi iz Francuske nekog Ričmonda koji može ubiti Ričarda, jer je zakoniti nasljednik. Šekspir je potegnuo za Ričmondom zato što nije imao na raspolaganju ovih božanstava kao u Grka. Kod Sofokla se deus ex machina javlja jedino u Ajantu. Možda zbog toga što je Sofoklo bio sveštenik u njegovim dramama govore glasnici proroci, jer u drami se ljudi sukobljavaju jedan sa drugim. Kreontu koji otjelovljuje državu nasuprot stoji Antigona koja otjelovljuje vjeru. Edipu koji otjelovljuje razum, znanje, razumijevanje, ljudsko umijeće, nasuprot stoji Tiresija koji utjelovljuje inspiraciju, iracionalno. Tu nema potrebe za intervencijom božanstva. Kod Euripida, kroz sve drame tutnje božanstva, jer Euripidov junak ne raspolaže više svijetom koji ima jasne forme, koji ima prepoznatljive zakone. Nama je manje važno ovo rasulo svijeta u Euripidovoj drami i jasna čvrsta forma u Sofoklovoj. Nama je važno da primjetimo logiku i učinke dramske situacije.

21 U dramskoj situaciji koja jeste sučeljenje, koja suprotstavlja dva principa, dvije djelatne energije, rješenje je uvijek unutrašnje. U toj drami dvije osnovne djelatne energije međusobno uslovljavaju, diktiraju, kontroliraju, omeđuju. U drami koja je utemeljena na misetrijskoj dramskoj situaciji, koja je utemeljena na doslovnom ili metaforičnom kretanju, često rasplet, razrješenje nužno ulazi izvana, intervencijom božanstva, deus ex machina, smrcu junaka kao u ekspresioniostičkoj drami. Georg Kajzer i njegova drama u kojoj mladi bankarski činovnik susreće lijepu damu i zaljubi se. Opljačka banku i troši pare na sve moguće zabave, prolazi put koji ga vodi kroz sve oblike društvenog života u Njemačkoj toga vremena. Tu su negdje i metaforične slike kafkijanske birokratske pustinje. I na kraju on umire, prije svega jer se drama mora završiti utemeljena na ovom tipu imaginarnog prividnog putovanja. Autor ekspresionističke drame nema na raspolaganju onog boga koji djeluje prikriveno, kojega je Šekspir imao, kršćanskog boga koji se ne objavljuje ni na kakvoj mašini, ali zato pošalje Ričmonda da riješi stvar. Ovaj blagajnik nema nikoga nasuprot sebe. On nema antagonistu, njega nema ko zaustaviti. A putovanje se mora zaustaviti, a u antičkoj drami to putovanje, to kretanje dramskog sižea se zaustavlja direktnom otvorenom intervencijom vidljivog božanstva. Ako imamo jedan tip dramske situacije, on logično određuje motivacijska sredstva, tip sižea, logiku koja siže pokrece naprijed, tip likova i odnose među tim likovima. U ovoj fazi mi definiramo osnovne stvari, napetost, odnos subjekt – subjekt i razlike tog odnosa od odnosa objekt - objekt i subjekt - objekt. Put nastanka, logiku nastanka dramske situacije i njezin direktni učinak na tip sižea i unutrašnju logiku sižea.

16.A.Danas radimo jedanu od najočiglednijih i najjasnijih stvari, odnos komedije i tragedije, odnos komičnog i tragičnog. Kako to da je komediji u svim vremenima i svi političkim sistemima bilo dopušteno ono što je tragediji gotovo uvijek bili zabranjeno? Kako to da je komedija uvijek uživala vece slobode i više prava? Odgovora nema, ali se može predložiti kao tema za razmišljanje porijeklo ovih dviju formi. U Platonovoj Gozbi radnja se dešava u kući jednog tragičara koji je dobio nagradu i priređuje proslavu. Tu Sokrat izgovara da pjesnik da bi se mogao nazvati pjesnikom mora podjednako dobro pisati komedije i tragedije, jer su one potekle iz istog. Komedija i tragedija govore o istom, dolaze iz istog izvora. Naravno da je to idealističko pretjerivanje, ali naravno da je kao svako idealističko pretjerivanje ono u osnovi tačno. Kada smo govorili o eleusinskom kultu konstatovali smo mješavinu humora i smrti, komičnog i tragičnog. Demetra u Eleusini tuguje za svojom kćerkom, a Jamba je razveseljava plesom i na to se Demetra nasmije i pristane ici kod lokalnog kralja, prihvati posao dadilje i td. Takođe da procesija na jednom mostu biva ispsovana, jer se u misteriji kao tipičnoj medijatornoj formi moraju u duhu susresti i pomiriti rođenje i smrt, a rođenje je vezano za one dijelove tijela, za radnje koje se oznacavaju psovkama. Već tu nastaje dvojstvo, kao što su eros i tanatos itd. Sada nam nije toliko važna medijatorna priroda misterije, njezino povezivanje rođenja i smrti, suza i smijeha. To je više filozofija, a nas zanima tehnička razina stvari. Činjenica da u misteriji uvijek imamo spoj komičnog i tragičnog, humora i patetike, visoko emotivnog patosa. Naravno da teatar kao izrazito tehnička disciplina mora razdvojiti ova dva sastavna elementa misterija i naravno da je tragični dio država uzela pod svoje, jer tragedija je red, kosmos, poredak. To je jasno hijerarhiziran ambijent čistih

22 funkcija. Religija je forma koja dokazuje, koja uvijek iznova demonstrira da je kosmos red, odnosno kodeks i da je narušavanje toga reda kažnjivo. Društveni kosmos u Heladi je bio klasificiran po stupnju slobode, pa smo imali na vrhu bogove koji su bili čista sloboda. Zeus je kao i ostala božanstva radio šta je htio. Nema nikakvih granica njegovoj slobodi. On je apsolutno biće i nema nikakvog razloga opravdavati bilo koji svoj čin. Bogovi ne podliježu čak ni etičkom temeljnom kriteriju. Za njih ne vrijedi predođba o dobru i zlu. Ta se predođba odnosi na stvorenja, na ljude. Na dnu ove ljestvice bivstva, bića, su mrtve stvari koje su puko postojanje, koje su takođe mimo svih pitanja zato što su lišene volje. Tačno na sredini, između su ljudi, bića obdarena određenim stupnjem slobode i nizom ograničenja te slobode. Obdarena voljom i nizom ograničenja te volje. U njihovom postojanju se stalno preplicu, sudaraju, sloboda i nužnost, volja i prisila. U svojoj dramaturškoj strukturi grčka tragedija doslovno je odraz u ogledalu ove filozofije, ove hijerarhijske slike kosmosa. Kada se govori o književnosti uvijek se govori prije svega o tehničkoj dimenziji stvari i onda ako se baš mora na osnovi te tehničke dimenzije stvari govori i o filozofiji, u pokušaju da tu tehničku stranu razumijemo. Zato ne stavljamo filozofske i metafizičke oznake pojedinih konstituenata tragedije, nego ćemo staviti imena tih konstituenata. Tako vidimo HOR . Hor nikad ne sudjeluje u radnji. Hor ima jedno jedino mjesto u grčkoj tragediji na koje se hor uplice u zbivanja. To je kod Eshila i tragediji ………… kada hor stražarima daje pogrešne upute. U svim drugim tragedijama hor samo komentira zbivanje. Na kraju svake tragedije dok junaka sahranjuju ili ga vode slijepog i poniženog, hor ponudi neku pouku. Hor svojim djelovanjem odnosno nedjelovanjem, odnosno svojom pozicijom i svojim funkcijama u strukturi tragedije odgovara ljudskoj mjeri slobode. To je doslovno ona mjera slobode, ona mjera stvarnosti koja je u kosmičkom sistemu, redu stvari, data ljudima. Prividno može, a u stvari ne može. U drami sloboda aktera zapravo njegova djelatna moć, njegova sposobnost da dramski djeluje, jer je drama je jednako radnja. U drami je slobodan onaj ko može djelovati. Hor u grčkoj tragediji je uvijek u situaciji prividnog djelovanja. Ona dramska funkcija, figura kojoj je data sloboda, uvijek je povezana sa nužnošću. Sloboda koja se sastoji iz niza granica. Pozicija između. Kasnije će se to kod Tome Akvinskog formulirati kao biće što u sebi spaja životinju i anđela. Iznad hora u tragediji su heroji. Heroji su mješanci, djeca rođena iz ljubavi bogova i ljudi. Kad smrtni čovjek obljubi nimfu ili bog obljubi ženu kao Zeus Alkmenu. Iz takvih spojeva rađali su se heroji, polubožansva. Jednim dijelom svog bića božanstva, drugim ljudi. Tom svojom dvostrukom prirodom heroj je osuđen na to da želi, da hoće više slobode nego što mu je kosmičkim poretkom dato. S tim svojim htijenjem on počini šibri-prijestup, grijeh. Čin kojim se dovodi u pitanje poredak. Jer kosmos je red. Zbog želje da osvoji više slobode nego što mu je po njegovom mjestu u kosmosu dato, zbog toga je kažnjen. On naravno nije kažnjen što je ubio oca itd. jer su mu to dodijelili bogovi, nego što je htio da nadmudri sudbinu. Antigona se odrice svog ženskog bića. Ona nece biti žena, ona nece voljeti, nece rađati djecu,…da bi sahranila brata. Nije ona kažnjena za to što se suprotstavila državi, pogotovo državi otjelotvorenoj u Kreontu. Ona je kažnjena za to što se odrekla sebe i zato što je napravila prijestup u odnosu na svoju od bogova joj datu prirodu. Doslovno kod svih tragičkih junaka naći će se ta činjenica. Oni bivaju kažnjeni zato što hoće više nego što im je dato. Hoće više nego što bi smjeli htjeti. Tragički heroj preuzima u ime slobode, da bi osvojio više slobode nego što mu je dato, preuzima odgovornost za djela za koja ne može biti odgovoran, jer jedino tako može čovjek imati više slobode. Ako je čovjek spreman odgovarati i za ono što nije učinio, što nisam ni mogao učiniti to je njegova

23 sloboda. I naravno u tragediji su heroji oni koji djeluju. Hor je svjedok i naravno komentator, a heroji nose radnju, grade zaplet. Iznad svega i iza svega stoje bogovi. Edip je počinio razne stvari, ali je Apolon odlučio da Edip to učini. Uvijek iznad grčke tragedije vide se sjene bogova. Oni odluče ono što heroji učine i junaci dobrovoljno preuzmu “iz svoje slobode, jer samo tako mogu dokazati svoju slobodu”, preuzmu kaznu, budu kažnjeni, ubiju se, budu ubijeni i tako se na novo uspostavi red i poredak. Zato na kraju svake tragedije osjeća se obećanje novog početka. Na kraju tragedije iz pomora, krvi, pokolja, viri neki optimizam. Ponovo će neki heroj nešto zatalasati i opet krv, bol, suze. To je logika tragedije. Tragedija znači sistem, poredak, red koji se uvijek iznova uspostavlja. Zato je već u Grčkoj tragedija bila državna forma, jer tragedija sugerira određenu veličinu. Tragedija po definiciji jeste patetika. Tragedija je naravno odbrana kosmosa, dokaz njegove svrsishodnosti i pouka o važnosti kosmosa. Potpuno je svejedno da li su u konkretnoj tragediji likovi bogova pojavljuju ili ne, direktno kao likovi, kao vidljive scenske funkcije. Oni su uvijek prisutni. Ako se ne pojavljuju direktno onako kako se u Hipolitu pojavljuju Afrodita i Artemida, onda se pojavljuju preko svojih hipostada, preko svojih predstavnika. U Edipu Tiresija proroštvom u Delfima, u Antigoni, Antigonina svijest da je religija postojala prije države. Uvijek u osnovi tragedije stoji volja božanstava. Treba zapamtiti ovu trijadnu strukturu temeljnog dramaturškog modela grčke tragedije. Hor, ljudi, heroji, bogovi kao temelj i metafizička dimenzija drame. 16.B.Govorili smo o temeljnom zakonu recepcije tragedije. Tragedija je uvijek univerzalna, jer se odnosi na kosmos. Tagedija, kaže Aristotel, podrazumijeva djelimičnu identifikaciju čitaoca, gledaoca sa herojem. To on sugerira i uvodi pojam katarzis, što znači očišćenje, pročišćenje. Gledajući sudbinu heroja recipijent osjeća sažaljenje i strah. Naravno, ne bi se moglo saosjećati kada se ne bi identificirali. Budeći te emocije u sebi recipijent se oslobađa. Nema interesantne, dobre tragedije pisane dijalektom u svetskoj književnosti. U tragediji svi likovi govore književnim jezikom. Dijalekt nužno stvar konkretizira, socijalno, geografski, istorijski, a tragedija je uvijek univerzalna i tiče se kosmosa. Komedija se uvijek događa drugome. Smijeh uvijiek suspendira saosjećanje. Bez saosjećanja nema tragedije. Vi morate, kako kaže Aristotel, saosjećati sa junakom. U komediji suosjećanje je suspendirano. Komedija podrazumijeva jednu vrstu anestezije. Neki se momak oklizne na koru od banane i padne. Svijet okolo se smije. Smije se nekontroliranom pokretu i padu. Smiju se jer je nešto izmaklo kontroli. Smiju se jer se to dogodilo njemu, a ne njima. Smiješan je odnos između njegove moderne odjeće I onoga što mu se dogodilo. Taj strašni nesklad, disproporcija između željenog dojma i postignutog efekta izaziva smijeh. To je jedan od tipova smiješnoga. Temelj smiješnog je u tome da čovjeka koji se okliznuo ne osjećamo kao nekog bliskog. Kada bi zanali da je taj čovjek pošao nekom bližnjem na sahranu, smijeha vjerovatno ne bi bilo. Kada bi se pojavio bilo koji razlog da se uz tog čovjeka vežemo emocijom smijeh se gubi. Tragedija se uvijek dešava nama, komedija drugome. Tragedija počiva na suosjećanju. Na emotivnoj projekciji sebe u radnji. Komedija počiva na distanci, anesteziji , emotivmnoj neutralnosti, suspenziji patetičke solidarnosti. Zato je komedija uvijek vezana za konkretno. Univcerzalna komedija bi bila besmislena, jer se ne može smijati kosmosu. Tragičkog junaka nikada ne možete karakterizirati komičnim. Na primjer, nezamislivo je da u tragediji glumi glumac tragičkog junaka sa govornom manom. To u komediji savršeno funkcioniše. Edip nije, niti može biti prostog porijekla. Obične stvari uz tragičkog junaka nikada ne prijanjaju. Uz

24 komičkog idu jako dobro. Što viši stupanj konkretizacije to komički junak bolje funkcionira, komedija je tačnija, zato što onemugućuje identifikaciju, onemogućuje prepoznavanje. Vidi se recimo da je muž rogonja kojeg je ženin ljubavnik polio vodom, strasno se bavio nekim hobijem, pa pošto se recipijent time ne bavi to je jasno da se to recipijentu ne može dogoditi, nego samo tom mužu rogonji. Komedija znači emotivnu, intelektualnu i svaku drugu distancu. Zašto? Kako je sve počelo? Zato je u komediji dobro kada likovi govore diijalekat. Najbolja komedija koja je u našem jeziku napisana poslije II svjetskog rata je Hamlet iz Mrduše donje. Prevedemo li tu komediju u normalni standardni jezik ona će izgubiti dvije trecine svoje vrijednosti, jer dobija neku vrstu univerzalnosti . Drugo, gubi konkretnost . Treće, gubi jednu od najvažnijih osobina klasične komedije, razotkrivanje i izvrtanje arhetipskih slika i predstava jednog komada. Moramo se sada podsjetiti na dva osnovna tipa komičnog. Jedan tip je onaj tip smijeha koji nastaje kada vidimo lice kako djeluje u neskladu sa svojom prirodom. Na primjer, u Čaplinovom filmu tema je radnik iz fabrike koga rad na traci pretvori u robota koji i na ulici ponavlja pokrete koje obavlja na poslu, zavrtanje šarafa. Vidimo čovjeka koji se pretvorio u mašinu. On djeluje u neskladu sa svojom pravom prirodom. Strašno je smiješno u nekoj pučkoj komediji vidjeti neku finu ženu koja radi kao vozač kamiona i kada se iznervira išamara konobara. Ili iznervirani zec koji šamara lavove itd. Svaki put kada neko biće iskace iz svoje prirode u pravilu je to smiješno. Rijetke su komedije u kojima se junak komedije ponaša kao biće koje mu je superiorno. Komedija obicno radi na snižavanju. Komedija pretvara čovjeka u mašinu, mudraca u budalu. Komedija računa sa spuštanjem, odnosno snižavanjem. Rekli smo da postoje dva principa smiješnoga. Jedan je bio ovaj o kome smo govorili, a drugi je princip karikaturalni nesrazmjer između uzroka i posljedice ili karikaturalni nesrazmjer konstituenata unutar jednoga sistema. To bi bilo groteskno. Kao što se jedno od konotiranih značenja misterije prenijelo na tajnu, budući da je centralnih obred misterije tajna, riječ misterija je počela označavati sve što je tajno, čudno, tako se groteska, to je grota-pečina, pa se ime za te prostore prenijelo na neki vid umjetnosti, jer su u podrumima u Rimu našli groteskne umjetničke prdmete. Niz figurina koje predstavljaju trudne starice. To je groteskno smiješno. Zato govorimo o karikaturalnom neskladu između uzroka i posljedice ili karikaturalnom neskladu među elementima, među konstituentima jednog sistema. Dakle, tu se smijemo karikaturalnom neskladu između željenog i stvarnog učinka, između uzroka i posljedice, između pojedinih elemenata u logici našeg junaka. Sve što danas prepoznajemo kao osobine komedije vezano je za njene početke. Neke elemente ovoga primjetili smo još kada smo govorili o eleusinskim misterijama da misterija spaja početak i kraj, rođenje i smrt, smrt i uskrsnuće, suze i smijeh. Iz toga se, iz misteriskog sinkretizma, /sinkretizam-stanje duha u pocecima kulture/ označava jedinstvo i izmješanost muzike, plesa, rijeci, slike, radnje u prvobitnom ritualu/ vjerovatno se izdvojio mim, jedna veoma važna i jedva izražena forma rane grčke kulture. Mim je teatarski komentar. Ima presudno važne teme na izuzetno važna pitanja religijskog društvenog života jedne zajednice, pri čemu je za razliku od tragedije u kojoj se uvijek ogledalo društvo, mim govorio iz perspektive čovjeka pojedinca. U mimu su nastupale na improviziranoj pozornici na vašaru. Glumci koji su pretstavljali Zevsa bili su uvijek manifestacija njegove tjelesnosti. Recimo, on je grmio na svoju stražnjicu. To je bila Zeusova grmljvina. Mim je uvijek riječ kosmos promatrao kroz hiperbolično viđeno i predstavljeno tijelo. U mimu je Heraklo uvijek žderonja. Afroditina uvijek obnavljana nevinost vodila se uvijek na njezinu sposobnost da podvali. Mim je uvijek radikalno dosadno tjelesan.

25 28.A. Mim i duhovno promatra iz perspektive tijela, svemu metafizičkom pripisuje fizičku dimenziju. Istovremeno potvrđuje posredno podjelu svijeta, podjelu ljudskog bića na gornje i donje, više i niže. Već se u grčkoj religiji, a onda i u ranoj filozofiji pojavila podjela koja vrijedi i danas u nekakvoj opštoj usvojenoj slici čovjeka, na gornje i donje, više i niže sfere bića koja se u ljudskom biću podudara sa dijafragmom. Sve što je iznad dijafragme duhovno je ili makar produhovljeno, uzvišeno itd. Ispod dijafragme je nepristojno, tjelesno itd. Budući je čovjek mikrokosmos, slika makrokosmosa, tako je naravno i u svijetu, pa je sve ono što je gore, nebesko, zvjezdano, uzvišeno itd. Sve ono što je dole, nisko je, nedostojno itd. U društvenoj komunikaciji ne treba spominjati ništa što je ispod dijafragme. Sve to treba pokriti, sakriti, jer mi smo akt bića duha. Dobro, na kraju ljudi nisu na to nikad pristali. Mim je reagirao na tu podjelu braneći donji dio ljudskog bića, braneći ekzistenciju pred totalitarizmom esencije. Duša je duša, ali gdje je čovjek ako mu se oduzme tijelo. Srce, um, duh, razum, ali oni su neraskidivo vezani u ovom svijetu za tijelo koje se znoji i smrdi i prdi i koje je sjajno i prelijepo itd. Mim stalno podsjeća na tu još uvijek mitsku, misterijsku dvostrukost bića. Taj tip snižavanja nipošto ne želi povrijediti, uniziti. Mim ne želi vrijeđati Zevsa. Kada njegove osnovne atribute prestavljaju kao glasan prdež mim ne želi vrijeđati, mim samo želi pokazati bitno jedinstvo svijeta. Mim samo brani ljudsku tjelesnost. Mim tvrdi da duh uzdiže tu tjelesnost do nečega uzvišenog i velikog. I naravno, mali duh ne može uzdigniti ni samog sebe, a kamo li tjelesnost. Snižavanje uzvišenog, patetičnog u mimu događa na metaforičkoj, na simboličkoj razini. To je naprosto spuštanje u egzistencijalno. To je podsjećanje na cjelinu bića. Tom operacijom mim proizvodi jednu vrstu groteskne komike. Taj tip groteskne komike mima vidi se u srednjovjekovnim karnevalskim formama, u nikada ozvaničenim prihvaćenim formama komike na cehovskih proslavama, u školama kada se birao rektor magarac,itd. Sve što je pravi teatarski mim radio je okretanje svijeta na glavu. Bog se predstavlja kao karikaturalno hiperbolizirana, uvecana, radikalna tjelesnost. Bog koji je sami duh, koji je čista sloboda. Svijet se okreće na glavu, svijet se gleda iz obrnute perspektive. Ako svijet zaista jeste kompas, i ako jeste sveobuhvatan, on nužno sadrži i vlastitu suprotnost. Kao što čovjek nužno sadrži gornju i donju polovinu, um i tijelo, ljepotu i ružnocu, tako i svijet spaja sve najviše i najniže. I zato je slika svijeta uistinu kompletna kada se vidi u obje peerspektive. Na nogama i na glavi. Veoma je važno shvatiti ovu logiku mima. Rable je sinonim za ovu vrstu groteskne mimske komike. U Pticama imamo rasprave do danas nedosegnute o politici i političkom. Tu je opis svih diktatora koje poznajemo u istoriji. Estetičke rasprave koje se vode u Žabama u podzemnom svijetu su izrazito kompetentne, kao što su rasprave o biću i porivu žrtvovanja u Miru čudesne. Ovaj tip komike je jednostavno podsjećanje na cjelinu bića, odbrana cjeline. Na ovoj tehničkoj srodnosti orgijastičkih kultova poput dioniskog i mima, temelji se pretpostavka da se mim možda razvio iz orgijastičkih kultova. Onako kako su orgijastički kultovi obrtali svijet, oslobađali iz ljudskog bića najdestruktivnije energije, svijet i ljudsko biće okretali na glavu, tako i mim okreće svijet na glavu, u duhovnome otkriva tjelesno i obrnuto. Zato je mim i komika, komično, komedija, ono što je iz mima poteklo. Uvijek konkretno, jer su vezani ne za proces, nego za eksces. Ne za opšte, pouzdano, zakonito, sigurno, nego za posebno, izuzetno, trenutačno. Logika i zakoni koji važe za dane orgijastičkog kulta kada menade odjevene u zvjerske kože jure kroz šume odajući se pijanstvu, drogama i plesu na kraju kojega rastrgavaju žrtvenu životinju i jedu je sirovu, unoseći u sebe tijelo i krv boga, sve to takođe jeste ljudsko biće i sve to važi i dopušteno je u tačno određenim ritualnim propisima, danima u godini i određenim mjestima. Naravno da ni jedna žena u normalnom životu nije se tako ponašala. Radi se o jednom svijetu koji jeste

26 stvaran u okvirima rituala i koji se dodiruje, dopunjava sa svijetom koji je stvaran u svakodnevnom životu. Onako kako je u srdnjovjekovnom karnevalu nedelju dana bilo sve dopušteno. Mim, karneval pokazuju svijet u ogledalu. Ta dva svijeta se ne isključuju. Ako postoji gore mora postojati i dole. Ovu dualističku logiku mima, reakciju mima, karnevala, komedije na dualističku logiku uređenog kosmosa. Onog momenta kada se utvrdi lijevo, tog momenta postoji i desno. Onog momenta kada se utvrdi da je nešto visoko, uzvišeno, utvrđeno je da postoji nešto nisko. Samo TOK tvrde mim komedija, ritual. I zato ubitačna konkretnost komedije, mim je takav, istinit i moguć u tačno određenom, strogo definiranom okviru, u kojem je obrnuti svijet stvaran, u onim danima i na onim mjestima. Tu se pokazuje duboka srodnost mima, komedije, karnevala, teatra, sa igrom. Sa svim formama igre. Igra kao i ljubav počiva na strogo ograničenom iz beskraja svijeta izdvojenom prostoru i vremenu i na dogovoru. Dogovor i prostorno veremenska ograničenost su temeljne pretpostavke igre. Jedino na pozornici i jedino u dane derneka Zeus jeste debeli grmalj koji prdi i ta njegova radnja znaći grmljavinu. Izvan pozornice i izvan tih dana Zeus je onaj koji donosi sudbinu. On je onaj koji određuje sve što jeste i što će biti. Ta dva svijeta se dopunjavaju, ne isključuju, oni se međusobno dokazuju. Dakle, komedija maksimalno konkretizira. Zato je komediji dijalekt izuzetno drag. Ono što je za tragediju nezamislivo, upotreba dijalekta u književnosti, u komediji je oduvijek fumkcioniralo jako dobro. Zato je komediji takozvano vanjsko karakteriziranje lika potpuno prirodno i jako drago. Svaki vanjski detalj od kojeg će čovjek dobiti napad bijesa ili gađenja može da funkcionira, jer komedija je nered, komedija je izuzetak ,“vanredno stanje”,komedija je ono što se dešava drugima, komedija je distanca. Emotivna intelektualna i moralna distanca, a distanca je moguća jedino od onoga što je stvarno i konkretno. U mimu su i dva osnovna tipa komičkih junaka. Oba pretjeruju. Oba ta tipa proizvode komično neskaldom između slike koju daju o sebi i svoga bića, samo što pretjeruju u suprotne strane. EIRON je ono što se često nađe pod imenom IRONIČAR. U naše vrijeme se granica između ironije i cinizma se izgubila i zaboravljeno je šta je uopšte ironija. Eiron je čovjek koji zna mnogo više, nego što pokazuje da zna. Onaj koji ima mnogo više nego što pokazuje da ima. Onaj koji može učiniti mnogo više nego što pokazuje da može. Eiron je Sokrat koji kaže “Ja ne znam ništa. Ja samo pitam” A ako baš njegov sugovornik insistira da on nešto zna kaže “Ja sam babica, ja samo pozovem znanje koje imaš u sebi” i na kraju slavna “Ja znam da ništa ne znam” Eiron je prototip lika škrtice koji se u evropskoj književnosti pojavljuje na sve strane, Molijer, Držić itd. Dakle čovjek koji lebdi nad dukatima i stalno kuka kako ništa nema. ALAZON je suprotno. On tvrdi da ima mnogo više nego što stvarno ima, zna mnogo više nego što stvarno zna. Alazon je Ebioni u Žabama Aristofanovim, alazon je hvalisavi vojnik Plautov. Alazon je kapitano u komediji del arte. On strahovitim viškom riječi pokriva manjak osobine, I tu ponovo imamo onaj nesklad između slike koja se želi proizvesti i slike koja je stvarna. 34.A. Aristotel jasno kaže da tragedija prikazujući, predstavljajući prelazak iz stanja sreće u stanje nesreće u gledaocima izaziva, proizvodi osjećanja sažaljenja i straha, pročišćavajući, oslobađajući gledaoce od tih emocija. Pojam KATARZIS je jedan od argumenata kojima Aristoteles brani umjetnost od Platona, ali i tu je kao i svugdje Aristotel možda Platona krivo razumio. Paton govori o beskorisnosti umjetnosti I iAristoteles brani umjetnost, dokazuje njenu potrebnost, njezinu korisnost, dapace nužnost za društvo i državu zbog ovoga učinka katarzis. Zadržaćemo se na samoj rijeci. Kao i svaki put kada govorimo o

27 nečemu definirat ćemo značenje riječi kojima se koristimo odnosno o kojima govorimo. KATHARMOS - očišćenje, okajanje, pomirenje, obredno čišćenje KATHARSIOS - pomiritelj / epitet Zevsa/ Zevsa koji posreduje između dvije sukobljene strane i proizvodi, donosi pomirenje. KATHAROS - čisti,/ katari, bogumili / to su katari iz Oksitanije,južne Francuske. Patareni iz Italije itd. Katarzis nema vezu sa direktnim uklanjanjem tjelesnih necistoca. Katarmos nije, hajde recimo, radnja pranja košulje. To je duhovno očišćenje unutarnjeg bića. Katarmos je na primjer posipanje sumporom svetog mjesta, svetilišta, ako je na njega stupila neposvećena noga. U svetilište, u hram je ušao čovjek koji prije toga nije prošao čitavu proceduru ili ušao je neprijateljski vojnik. To je postalo nečisto mjesto ono se mora očistiti da bi ponovo bilo sveto i “čisto”, da bi se ponovo izvodili obredi. Katarmos je takođe pokajanje. Ubica žrtvuje ovna ili vola da bi se iskupio, otkupio svoj grijeh. Ubica pruža ruke da mu ih operu krvlju te životinje. Time se on ritualno čisti od grijeha ubistva. On otkupljuje grijeh. Katarmos je takođe ritualno pranje prije vjerskog obreda. Usporedivo sa uzimanjem abdesta kod muslimana. Tim pranjem čovjek postaje čist da se mogao obratiti metafizičkim silama. Pojam katarzis je našao u evropskoj kulturnoj tradiciji veoma široku primjenu i izazvao najrazličitije zbunjujuće rekacije. Jedna od i danas prisutnih reakcija je učenje o terapeutskom djelovanju umjetnosti koje se primjenjuje u više načina. Jedna od tih manifestacija učenja o katarzi, o psihičkom i duhovnom djelovanju umjetnosti je čitava psihoanalitička teorija. Napominjem da se Frojd nije u svojoj teoriji naslonio na Aristotela, nego da je Frojd u svom tumačenju umjetnosti poziva na Aristotela. Psihoanaliza kao bolest koja sebe nudi kao terapiju, kao učenje, naravno je šira, a psihoanalitičko učenje o umjetnosti proistice direktno iz Artistotela. To naravno nije samo Frojd. Tu je Lakan, Delez, Žižek itd. a kljuc svih tih učenja o umjetnosti je Aristotelovo učenje o katarzi. Kljuc psihoanalitičkom učenju o umjetnosti je je da u umjetničkom djelu autor izražava strukture svoje podsvjesti, svoga nesvjesnog. Sa jedne strane i sa druge uživalac umjetničkog djela u primanju umjetničke poruke, u umjetničkom djelu može prepoznati strukture svoje potsvijesti, svoga nesvjesnog. Dakle, preko umjetnosti liječnik jako dobro može razumjeti svoga pacijenta. To je Frojdov primjer za Klajstovu komediju i jedan bakrorez što može iliustrirati osnovu Frojdovog učenja. Sa jedne strane iz perspektive autora,pišući dramu, slikajući, svejedno da li svjesno namjerno, ili nesvjesno nenemjerno, izražava sadržaj svoje podsvijesti. Sa druge strane kada recipijent govori o umjetničkom djelu može se razumjeti sadržaj njegove potsvijesti, jer recipijent prepoznavajući u umjetničkom djelu ono što nosi u sebi, tumačeći umjetničko djelo, izražava i one sadržaje svoga duha kojih nije svjestan. U tom učenju važno mjesto ima i frojdovska greška. Taj pojam greške je važan i svakoj ozbiljnoj teoriji umjetnosti. Frojd njeguje mišljenje, kao svi deterministi, da je naše ponašanje, osjećaj, mišljenje, determinirano, uslovljeno nečim izvan čovjeka. Tako misle i deterministi strukturalisti koji misle da su naši postupci zadani kulturnim strukturama. U Buenos Airesu na jednoj književnoj večeri su nastupili zajedno Borhes, neki argentinski pisci i poljski emigrant Vitold Gombrovich. Književna večer je protekla u sukobu mišljenja između Borhesa i Gombrovicha. Pošto je Borhes determinist govorio je da sve što kažemo, htjeli mi to ili ne, jeste citat, jer je neko nekad to već rekao. Život je puki palimpsed. Gombrović je dokazivao da je čovjek

28 neponovljiv, jedinstven. Sve što kaže rekao je prvi i jedini put. I običan pozdrav je neponovljiv istim tonom, istim duhovnim slikama, istim ciljem, iz istih razloga. Ali nema sumnje da su obojica u pravu. Ovo je u vezi sa determinizmom i slobodom. Ova prica o determinizmu i slobodi spada u našu temu tek rubno. Frojd kao I svi deterministi tvrdi da naše greške koje su naravno nenamjerne, koje nam se omaknu, nikada nisu slucajne. One su izraz naše podsvijesti. Greška u stvari nema. Sve je sistem. I onda kada pojedinac griješi on radi ono što je sistem od njega naručio, a da pojedinac to ne zna. To učenje o greški koju ja naša podsvijest, kako bi rekao Frojd, odnosno naše nesvjesno kako bi rekao Jung, naručilo od nas je inspirirano učenjem Aristotela o katarzi. U svakom postupku izražavanja, objevktiviranja svoga fizičkog duhovnog bića mi zapravo preslikavamo strukture koje već postoje u našoj potsvijesti, nesvjesnom. Drugi aspekt o terapeutskom djelovanju umjetnosti je škola koja je duševne bolesnike liječila kreativnim radom, sa namjerom da bolesnik radom izražava svoj duh. U vezi sa ovom problematikom piše čitav niz veoma inspirativnih autora. Iz ovog Aristorelovog jezgra o katarzi potekao je čitav niz književnih djela od kojih je u teatru drama Pitera Vajsa, Žan Pol Mara. Drama o bratstvu ludila revolucije, ali i drama o batstvu umjetničkog oblikovanja i ritualnog čišćenja duše. U ekspresionizmu su organizovane veoma uspješne izložbe crteža duševnih bolesnika. Snažan je uticaj i u slikarstvu XX stoljeća. Moderni pojam estetike u današnjem smislu u evropsku filozofiju je uveo njemački filozof Baumgarter i njegov naslijednik Kant. Od njih je u evropskoj filozofiji prevladao stav da umjetnost, djelatnost koja je poput igre, nekorisna. Polemičke reakcije na tu teoriju su bezbrojne. Primjer je Homo ludens – čovjek koji se igra autora Johana Huizinge. Tvrdnja da je umjetnost beskorisna moguća je jedino onda kada se pojam svrhe kao razlog za postojanje nečega i funkcije izjednace. Aristotel je definirao 12, pa je Toma Akvinski to reducirao na 4 nezaobilazne kategorije postojanja. On to zove CAUSA kauza formalis, sve ono što postoji obilježeno je sa 4 kauze, 4 razloga, akcenta, osobine koji su neotuđivi. OBLIK CAUSA FORMALIS. U ovom svijetu nije moguće ono što nema oblika. Ne može postati sadržajem duha, ne može biti niti sadržaj. CAUSA MATERIJALIS, u ovom svijetu ne može postojati ono što nije ostvareno u nekom materijalu. Ono što bi bilo bez materije. CAUSA VIDALIS, ne može postojati ono što nema uzroka postojanja. CAUSA FINALIS ne može postojati ono što nema neki cilj. Sve što postoji ima neki cilj. CAUSA EFFICIENS ne može postojati ništa što nema svrhu. Možda je svrha umjetnosti odnosno ovaj Aristotelov argument pojam katharsis. čišćenje duše, očišćenje, možda je dokaz da umjetnost ima razloga i svrhe i da od umjetnosti itekako ima koristi. Ali ponavljam to je mnogo više filozofska nego tehnička poetička rasprava, pa se nečemo u nju upuštati. 34.B. oš dvije važne napomene u vezi sa pojmom katarsis moraju se ipak dati. Jedna je slavnog teoretičara književnosti Ajvor Armstrong Dikans koji analizira strukturu estetske emocije. U pojmu Aristotelovom katarzis prpeoznaje estetsku emociju i analizira njezinu strukturu. On kaže, katarzis objašnjava zašto prava umjetnost u pravilu ne izaziva akciju u vanjskom svijetu. Razumijete li njegovu primjedbu? Uz Baha ili Bramsa nečcete jurišati. Uz marš se, jednu navodno muzičku formu izrazito skromne strukture, svedenu na ritam, juriša. Vrhunska umjetnost ne inspirira na akciju. Zašto? Kako to da uz Šabana pristojan čovjek lomi čaše. Kako to da loša književnost Čosić, Aralica itd. budi nacionalne zanose. Kako to da loše slikarstvo …..kako to da vrhunska umjetnost, dobra muzika, dobra književnost, ne navodi na akciju u vanjskom svijetu. Dobra knjiga

29 koju pročitate potvrđuje vam da je samoća najotmenija forma postojanja u svijetu. Dobra muzika upozorava na to koliko je čovjekovo postojanje vedro i nužno i oslobađa od potrebe da se osvaja još nešto. Ričard kaže da se radi o tome da se estetska emocija iscrpljuje u sebi, za razliku od svih ovih životnih elementarnih emocija koje su jednostrane, kompaktne. Estetska emocija je u sebi protivrječna i manifestirala bi se kada bi proizvela akciju, u dvjema akcijama koje se međusobno poništavaju. Tragedija izaziva strah i sažaljenje. U koje bi se akcije te dvije emocije pretvorile? Strah bi nas naveo da se udaljimo od izvora straha, dok sažaljenje zahtijeva da mu priđemo, onome koga sažaljevamo, da mu pomognemo. To u nutrašnje međusobno poništavanje, unutrašnje pražnjenje, dviju komponenti složene proturječne estetske emocije, razlog je da vrhunska umjetnost ne izaziva akciju u materijalnom svijetu. Drugi komentar, zanimljivo tumacenje ovog pojma katarzis, može se naći kod sjajnog sovjetskog psihologa umjetnosti Lava Bigotskog u knjizi Psihologija umjetnosti. Budući da je knjiga prevedena nećemo o tome pricati. Sada ću vam napisati nekoliko rijeci istog korijena da možemo otprilike znati šta je to riječ mimezis značila u ono vrijeme MIMESIS - nasljedovanje, podražavanje, povođenje MIMEOMAI-podražavati,oponašati,praviti sliku MIMEMA-slika,imago,imiđ Vanjska doslovna sličnost nije uslov umjetničke mimeze. Može li đuturum oponašati mlado lijepo žensko? Kako stvari tu stoje? Ovo je jedno od temeljnih, najviše komentiranih pitanja teorije umjetnosti. Vi znate, može se reci, zloglasnu teoriju odraza nastalu u okvirima socijalističkog realizma, koja je tvrdila da je umjetnost subjektivni odraz objektivne stvarnosti. Još jedna u nizu determinističkih teorija prema kojoj umjetnik govori u svome djelu ono što u svijetu može vidjeti. Na temelju toga bi svaki politički komesar mogao optužiti da nudi krivu sliku naše stvarnosti i na temelju toga ima pravo suditi. Pominjali smo psihoanalitičke teorije po kojima je umjetnost mimezis, objektivni izraz, odražavanje, izražavanje naše podsvijesti. Latinski prijevod riječi mimezis je imitacio. Javlja se kod Horacija u njegovom Ars poetica odnosno u četvrtom pismu Pisonima, u jednoj od najslavnijih poetika u stihu. Šta umjetnost podražava? Prirodu. Šta znači “prirodu”? Može li se oponašati kiša? Kako? Čajkovski, Labuđe jezero u kojem balerina oponaša labuda. Da li je to podražavanje prirode? Jeste. Dakle šta podražavamo? Jedan indijac, filozof Kumarasvami kaže “Umjetnost oponaša kreativni proces prirode odnosno zakone po kojim priroda funkcionira, ne oblike prirode” .Umjetnost po Kumarasvamiju nije odraz u smislu odraza u ogledalu, u smislu oponašanja oblika vanjskog materijalnog svijeta. To ni Aristotel ne kaže. Naprotiv. Zato se insistira da tragedija oponaša radnju, a ne oblike. Kada se govori priroda misli se na sav živi svijet. Da li se baš nužno oponaša pokret? Da li bismo mogli oponašati nepomičnost? Možemo li napraviti teatarsku predstavu Lotova žena i kćeri? Sjecate se legende o Lotu iz Biblije? Sodoma i Gomora, gradovi koje je Jahve spržio sumpornom vatrom. Lot i njegova porodica su izašli iz grada da se spasu, ali se nisu smjeli okrenuti. Žena se okrene i pretvori u stub soli. Možemo li se mi u umjetnosti podražavanjem pretvoriti u stub soli u koji se pretvorila Lotova žena? Kako bi pantomimičar mogao nama u gledalištu prenijeti tu dramu, strahovitu unutrašnju napetost tijela koje je maločas još bilo na slobodi pokreta…………….. Hoćemo li onda tvrditi da iz prirode možemo oponašati jedino pokretom? Da ne bismo predugo nabrajali, lutali da kažemo da umjetnost kao podražavanje

30 imitacio nije odraz, preslikavanje svog materijalnog svijeta, nego je podražavanje zakona kreativnog potencijala, unutrašnje napetosti. Kada gledamo, Sezana recimo, kada gledamo Direra, evo dolazi mi pred oči slika, njegov djeda, osjeti se zaista unutrašnja napetost mišica. Ako uvedemo u svoje razmišljanje promatraća, mi reagiramo na ono u čemu prepoznajemo vlastito egzistencijalno osjećanje. Ono umjetničko djelo u kome prepoznajemo model svoje sudbine, prepoznajemo strukturu, zvuk aktualnog prisustva u svijetu. Ali hajdemo za momenat pokušati razmišljati mimo nas o djelu samom. Može se vidjeti to u nekim kućama na zidu ima na platnu oslikani jeleni. Jesu li ti jeleni podražavanje egzistencijalne energije raznih jelena, jesu li podražavanje strukture jelenskog postojanja, jelenske prisutnosti u svijetu, jesu li oponašanje vanjske forme jelena? Ako su samo oponašanje vanjske forme jelena jesu li oni umjetnost ili kic i ako su kic da li je kic još uvijek umjetnost? Ne možemo dakle na temelju pretstava upotrijebljenih sredstava, instrumenata, razlikovati kič i umjetnost. I najviša umjetnost i najgori kič koriste se u osnovi istim sredstvima. Razlika je isključivo u načinu, u međusobnom komponiranju tih sredstava u cjeline višeg reda. Mi sada ne pokušavamo praviti umjetnost nego o njoj razmišljati i razumjeti. Ja sam užasno nervirao balkanske umjetnike time što sam rezolutno odbijao razgovarati o talentu. Budući da balkanski umjetnici strašno potenciraju pojam talenta, a ja sam uvijek za sebe govorio da sam bez talenta. Zašto? Zato što ja mislim da pitanje talenta uopće nije moje pitanje nego božije. Ja mogu odgovarati za zanatsku komponentu moga rada. Ja se mogu potruditi da ono što ja radim u okviru ljudskih mogućnosti bude dobro uvedeno. Hoće li to biti talentirano zavisi od boga. Nije pitanje moje odgovornosti. Hoće li ono što ja radim uzdići se do umjetnosti ili neće, opet nije moja stvar. Zanat se može uzdići do umjetnosti. Recimo vrata na šibenskoj katedrali kako je, pokoj mu duši, majstor Radovan napravio vrata. Može se naravno pitanje romana, drama, komponiranje srozati na najgnusniju moguću industrijsku peoizvodnju. Hoće li se moj rad koji ja upravo radim postati umjetnost ili će ostati proizvodnja po narudžbi ne zavisi od mene. Zavisi od toga hoćemo li se forma kojoj ja težim, materijal na kome radim, moja vizija sredstva i postupci kojima se ja u obradi materijala koristim, hoće li se sve to sresti u momentu koji je blagoslovljen. Zato naravno nijedna škola na svijetu nije niti može biti, oprostite za formulaciju, uzgajalište vrhunskih umjetnika. Škola je mjesto na kojem se prenosi nekoliko elemenata objektivnih prenosivih znanja koje nam pomaže da razumijemo proces. Niko nikoga ne može nauciti da proizvede umjetničko djelo. Ima jedna kineska legenda koja kaže otišao mladić da uci zanat kod grnčara. Majstor napravi ćup, hukne u njega, baci ga, ali ćup ostane čitav. Mali napravi ćup, hukne u njega, baci ga na gomilu, ali se ćup razbije. Postavi on majstoru pitanje zašto se njegov ćup razbio kada je uradio sve kao i majstor. Majstor kaže hajde da ja to gledam kako radiš. Mali pred majstorom napravi opet ćup, hukne u njega, baci ga na gomilu, ali se ćup opet razbije. Majstor sve to gleda pa kaže nevalja ti huk, mijenjaj zanat. Naravno da niko nas ne može naučiti da huknemo, ne može popraviti huk, ali mi se time i ne bavimo. Mi možemo i škola to može naučiti u kojim se omjerima miješa voda i glina, bez obzira na kvalitet huka. Naravno na kraju svih priča da će Mocart proizvoditi muziku i kad hrce, a ja ću proizvoditi buku kada udaram po klaviru, ali to ne znaci da nije moguće ljudima pomoći da savladaju osnovne postupke komponiranja. 35.A. Moje veoma poštovane dame i gospodo, nadam se da ste raspoloženi za nastavak onako dinamičnog, dobrog razgovora kakav smo imali jučer.

31 Previdjeli smo da smo u vezi sa pojmom katarzis zaobišli i previdjeli jednu važnu stvar na koju je neko ukazivao. Neko je to rekao sažaljenje i strah podrazumjevaju određeni stupanj identifikacije sa onim koji trpi. Veoma je dobro što vi volite elipse jer to podrazumijeva identifikaciju. U teorji recepcije književnosti, ta je činjenica na žalost prečesto zanemarivana. Činjenica je da katarktički učinak tragedije, to ritualno-duhovno pročišćenje koje ona proizvodi, podrazumjeva određeni stupanj identifikacije čitaoca/gledaoca sa tragičnim junakom. Ako se sjetimo naših ranijih razgovora o misteriji I ritualu, posebno o Eleusinskom i Dionizijskom kultu, mogli bismo to i drugacije formulirati, tj. da je ritualno (duhovno) pročišćenje gledaoca/čitaoca moguće zahvaljujući mističkoj participaciji gledaoca/čitaoca u sudbini tragičkog junaka. Participacija znači suodnos, odnosno suposjedovanje. Moderno je sada reći akcionar. Participiram određenim fondom akcija u vlasništvu nad jednom firmom. U korjenu riječi je particulum – dio. Odatle naša riječ parće. Participirati mistično na mističan način znači u duhu, ne stvarno, ne doslovno tjelesno nego duhom. U svakom ritualu imamo jednog svećenika, dvojicu ili trojicu pomagaca (zavisno od veličine rituala); npr. u kršćanstvu imamo jednog svećenika koji vodi propovijed, dvojicu ili više tzv. ministranata. Grupa vjernika u suštini ne radi ništa, oni samo slušaju propovijed. Na kraju, kad nakon te liturgije rijeci dođe tzv. Liturgija,euharistije, oni uzimaju u usta tu euharistiju i to je sve. Ali, oni sve vrijeme svojom prisutnošću i vjerom koju imaju u duhu mistično participiraju na tajni uskrsnuća na tajni trans…... pretvaranja beskvasnog hljeba i vina u tijelo i krv Isusovu. Potpuno je svejedno da li vi nešto stvarno činite ili sudjelujete duhom. U dionizijskom kultu, nisu učestvovali baš svi. Imamo one koji ritual doslovno, konkretno izvode, provode u djelo, a tu su i oni koji u ritualu sudjeluju mistično. U tom smislu, uslov za pročišćavajuću funkciju tragedije je djelimična identifikacija čitaoca/gledaoca sa tragičnim junakom ili mistička participacija tog čitaoca/gledaoca u njegovoj sudbini. Šta to znači? To naravno ne znači da dolazi do stvarne identifikacije. Kad bi to bilo moguće, uživatelj umjetnosti bi bio klinički slučaj. Radi se o tome da čitalac/gledalac u modelu jedne sudbine, u strukturi sudbine ili jednog karaktera prepoznaje element vlastitog karaktera, odnosno vlastite sudbine. Prepoznaje, sluti, osjeća mogućnost da tu sudbinu ili taj karakter doživi. Ako se i desi određena DJELIMICNA identifikacija sa recimo karakterom, tu se radi o privremenom, trenutačnom preseljenju u drugu sudbinu, drugi karakter, drugu formu postojanja. U tom smislu treba shvatiti i formulu, parolu koju ste bezbroj puta čuli, a koja tvrdi da umjetnost oslobađa, da je umjetnost osloboditeljica. Neki će se od vas sigurno odati pisanju. Ako ste pisac koji je ozbiljno shvatio svoj posao, vi naravno nećete ispisivati stotine stranica onoga što vam padne na pamet, jer time mučite poštene ljude kojima je jedini grijeh to što su poželji pročitati vašu knjigu. Vi trebate osluškivati ono što govore vaši likovi. Ozbiljan pisac pušta svoje likove da govore, djeluju i on naprosto registrira ono što oni govore, misle, osjećaju, čine. U dobra blagoslovljena vremena dok se slikarstvo poštovalo i stvarno učilo, vi ste dolazili u školu, u radionicu kod nekog majstora. Majstor uzme komad papira i zgužva ga, okrene prema vama stranu koja je najkomplikovanija i vi ko sumanuti dva mjeseca crtate zgužvani papir. Majstor svaki put provjerava, opominje vas da ste propustili neki nabor, a vi nekoliko mjeseci crtate samo to i ništa više. Njegov cilj je bio da iškoluje vaše oko. To je poducavanje u tehnici gledanja. Poduka u gledanju će vam omogućiti da ne vidite ono što prepoznajete, ono što je u vama, nego da vidite sam predmet. Mi zapravo ne vidimo stvari, bića, ljude, pojave, mi vidimo njihove slike u nama. Vodom u sebi vodu, a vatrom u sebi vatru. Pomoću ljubavi ljubav, pomoću mržnje mržnju. Mi zapravo ne vidimo ono što odstupa od naše predodžbe, od onoga što smo naučili.

32 Zato vas slikar tjera da mjesecima vježbate pogled, on želi da vaš pogled odvoji od vašeg duha, osposobi ga za tzv. nevino gledanje. Kad smo to postigli, vaše oči počinju vidjeti zgužvani papir, a ne vašu sliku zgužvanog papira. To znači da umjetnost počiva na jednoj strahovitoj disciplini, koja je u osnovi puno gora od vojničke. Vojska od vas želi da napravi mašinu, dok umjetnost od vas pravi, da tako kažem, mekušca bez oklopa, čeljade koje se apsolutno do kraja objektivira i otvara prema vanjskom svijetu, odričući se svake moguće zaštite. Sigurno ste primjetili još jednu formu ljudskog djelovanja kojoj pripisujemo oslobađajuće učinke, a to je igra. Zanemarimo sad više oblike igre kod kojih je to krajnje očigledno. Ostanimo kod sporta. Ima jedna prekrasna knjiga Osvalda Shpenglera “Propast zapada”, koju su nacisti zabranili, marksisti bjesomučno napadali, liberalni kritičari pokušavali ismijavati, konzervativni kritičari htjeli spaljivati itd. Veliko je kada uspijete napisati knjigu koja nervira apsolutno svakoga. Možda ta knjiga nije tačna, ali je čestito mišljena. Ima jedna izreka koju pripisuju Danteu, a koja kaže: Ako te Gvelfi napadaju zato što si Gibelin, a Gibelini ti ne mogu oprostiti što si Gvelf, ti možda nisi upravu, ali si čestit čovjek. Shpengler kaže kako je pouzdan znak dekadencije jedne kulture kad se gimnastika kao kultura tijela sroza do boksa. Kad se to dogodi, znate da je đavo došao po svoje. Normalni ljudi svoje tijelo zanemaruju, kultiviranje tijela prepuštaju drugom, za malo ljubavi tu su prostitutke, za gimnastiku sportaše, za pamet profesore i naučnike, za objedovanje kuhare itd. Ako gledate, npr. italijanski nogomet vi svaki put iznova uviđate da su nogometne sudije najkorumpiranija životinjska sorta koja je moguća; jer nema te utakmice u kojoj Juventus i Milan neće dobiti po jedan ili dva penala. Ako i nema penala, sudija će naći način da ga dosudi Juventusu. Vi, šokirani, skandalizirani, vidite da igraci suprotnog tima šute i dozvoljavaju onoj korumpiranoj ništariji od sudije da onim invalidskim šušama iz Juventusa da penal i pobjedu. Vi vidite da je to čisti fašizam, jedan kreten ima apsolutnu moć, a ljudi koji znaju igrati nogomet, koji hodaju, živi su, ima da slušaju kao ovce. Ako to nije fašizam, ako to ima veze sa slobodom, onda je sve otišlo dođavola. Ima veze sa slobodom čak i nešto što je igra u najmanjoj mogućoj mjeri, recimo odlazak u kasino. Vi ste u takvim igrama još više predmet nego u nogometu. Dok vi stojite pored stola, npr, kad igrate rulet, stavite žetone na jedan broj i čekate. Sve zavisi od toga gdje su ugradili sakriveni magnet koji upravlja lopticom. Vi to naravno znate, oni znaju da vi to znate, ali vi ipak potpuno pasivno čekate gdje će se loptica zaustaviti. I to ima veze sa slobodom. Igra vas na određeno vrijeme, strogo ograničeno vrijeme prevodi u jedan svijet u kojem važe druga pravila, u odnosu na ona koja važe u vašem svijetu, u onoj egzistenciji koja vam je dodjeljena i na koju ste osuđeni. Dok se igrate, vi ste na trenutak slobodni od logike ove zadane nam egzistencije. Na nogometnom stadionu nije više najvažnije da vaš sretni suprug Šemsudin prestane pit i da mali Ibrica počne učiti, nego je najvažnije da sudiju odnese đavo i da konačno pobjedi pravda, dakle da Chievo pregazi Juventus. I vi ste onda na mjestu na kojem možete nekažnjeno vikati sudija pederu, vi se na sat i pol vremena oslobađate ove egzistencije, ovog života. Hajdeger kaže, vi ste u svijet bačeni. Mi pokušavamo, svaki od nas pokušava na svoj način, svojim sredstvima, u skladu sa svojim sklonostima i mogućnostima, od tog zadatog napraviti nešto što bi moglo dokazati našu slobodu. Mi pokušavamo osvojiti malo slobode. U onih sat i pol na stadionu, u onih dvadeset i pet minuta provedenih u kasinu, u onih trinaest dana što igrate sa komšinicom remi, vi se na ograničeno vrijeme oslobađate diktata nametnute egzistencije, i u tom smislu, u toliko vremena ste vi slobodni. Pri tom je oslobođenje koje donosi igra nižeg stupnja od onog koje donosi umjetnost, jer igra vas samo oslobađa zadatosti stvarnog života, nudeći vam u zamjenu, ako tako mogu reci, matematičke formule. Vi se oslobađate od života, a u zamjenu dobijate

33 čistu odsutnost. Vi dolazite na stadion, ulazite u svijet u kojem je potpuno normalno da 22 oznojena muškarca trče po ledini omeđenoj bijelim krečom i jure komad napuhane kože, a u svemu tome ih nadgleda jedna korumpirana, mizerna životinja u crnom, koja se zove sudija. Zbog ta 22 oznojena muškarca, desetine hiljada promuklih ljudi je u zanosu. 1:2 ili 2:0, to je čisti aritmetički omjer. Zamislite da vas neko na ulici zaustavi i kaže: Dva na prema nula! – uzalud, ali kada to kažete na stadionu, dobijate potpuno drugačiju reakciju. U kasinu, potpuna besmislica, kombinacija boje i broja vam donosi ili oduzima bogatstvo. Igra, bilo koja, vam neće dati forme koje bi mogle oblikovati jedan drugi, alternativni život koji bi bio konkurentan ovome. Igra vas samo oslobađa zadatosti. Igra vam pokazuje moć slučaja, zanosa. Imate naravno i igre koje naglašavajući ritam, u kombinaciji sa nekim narkotikom i uporno ponavljanim nizom pokreta proizvode mistički zanos. Ali u mističkom zanosu se ne gradi svijet konkurentan ovome, mistički zanos nas samo oslobađa. Književnost i teatar vas oslobode ove strašne, tupe podudarnosti sa sobom, egzistencije u koju ste bačeni, ali vam nakon toga, na drugom koraku, na drugom stupnju slobode daju elemente kojima možete izgraditi jedan prividan, drugi alternativni svijet, odnosno život. U tom smislu umjetnost donosi oslobođenje, slobodu od zadanoga. Dok čitate Medeju, gledate je u teatru, vi gradite jedan svijet u koji se na određeno vrijeme možete preseliti. Svijet u kojem ljubav zaista može biti sudbinski jaka i neće se vremenom izlizati kao novčić, kako se nužno događa u ovom svijetu. U Medeji kada je ljubav nastala bila je toliko jaka da je može mirno………. Kada srce iznevjeri možemo okajati jedino novim početkom. Ljubav kao najviši stupanj samozaborava, zato što pošteno govoreći svaka poštena žena poželi ……………… 35.B.Privremeni odlazak od svoje kuće, iz svoga grada, iz svoje kože, najbolji je način da osjetite koliki je teret ta kuća, taj grad, pa čak i boravak u toj svojoj koži. Ako tako smijem reći nužni logički učinak ovog oslobađanja od zadane egzistencije koje nam umjetnost daruje ovo privremeno preseljenje u drugi alternativni konkurentni svijet, u drugu moguću sudbinu, na prvom stupnju je oslobođenje. Na drugom stupnju to oslobođenje nas čini još vjernijima, čini nam još očiglednijom našu sudbinu, naš identitet, naš svijet, čini nas još svjesnijima svoje kože. Nakon što tokom dva sata teatarske predstave vi budete djelimično, prividno Medejina sestra, taj privremeni prividni izlazak iz svoje kože omogućuje vam da još bolje artikulirate, osjetite svoj identitet, svoju egzistenciju. Pomaže vam možda da bolje razumijete to svoje prisustvo u svijetu i ako ne pomogne da na njega pristanete, sigurno vam pomogne da bolje sistematizirate svoje porive, želje, potrebe, da klasificirate vrijednosti kojima ćete se služiti i na kojima ćete graditi svoj život. Da li sapunice imaju katarktičko djelovanje? Postoje dvije svete dužnosti dobre škole. Prva je da vas nauči skeptičnom čitanju, čitanju sa nepovjerenjem. Svaka forma pisanja i govorenja računa sa skrivenim šiframa, lukavstvima, zamkama, podvalama. Vi, između ostalog, pišete s ciljem da u zamku svog teksta uhvatite čitaočevu emociju, steknete često nezasluženo, nepoznatog prijatelja. Postoje mediji masovnog komuniciranja koji prodaju uvijek određenu ideologiju, prodaju čitaocima/slušaocima optimizam, strah, pesimizam. Proizvode kolektivne strahove interpretirajući cinjnicu koju smo svi znali od kako smo se rodili da ćemo umrijeti. Može se pisati i drukcije. Je uvijek pišem svoje knjige kao pisma nepoznatim prijateljima. Škola vas mora naučiti da novine čitate sa nepovjerenjem i da iz teksta pročitate stvarnu istinu, a ne željenu istinu. Škola vas mora naučiti da u drami ili romanu prepoznate i zamke u koje nastojimo uloviti naklonost, dobru emociju svog čitaoca. Temeljna razlika između književno-teorijski, estetski školovanog i naivnog čitanja jeste što ovo prvo čitanje s nepovjerenjem i prepoznaje upotrebljena sredstva, prepoznaje zamke zanata, tehnike; što naravno ne mora umanjiti užitak u čitanju. Sav moj napor i ide tome da vas uvjeri kako je

34 moguće ozbiljno, tehničko, zanatski kompetentno čitanje uskladiti sa užitkom. Analiza književnog djela može ličiti na rendgen, ne mora biti seciranje. Onako kako umjetnost nastoji podražavati unutrašnje biće, tako i književno-kritička analiza može zaista razumjevati zamke, tehničke trikove, analizirati djelo ne ubivši ga. Formalne, strukturalne i druge analize postupaju sa književnim djelom onako kako profesori anatomije postupaju sa čovjekom. Seciraju ga, svedu ga na bubrege, slezenu, želudac i onda vam na kraju kažu, eto to je čovjek, taj leš. To nije čovjek, čovjek je tijelo, plus duša, plus život, plus ljubav, plus strah, plus mogućnost da se ovome što secira opsuje majka. Vi možete književno djelo rasklopiti, onako kako vas uče strukturalisti, to je legitimno, isto kao što je i legitimno u ime zakona ubiti bližnjeg svog. Ali to daje sjajne rezultate kod prosječno lošeg djela. Nikad svi strukturalisti zajedno nisu uspjeli odgonetnuti zašto je Čehov, za mrvu bolji pisac od de Sada. Svi strukturalisti stoje pred Čehovom i bleje kao pred činjenicom da trava raste od kiše. Dakle, nemojte nikada i nikome povjerovati da čitanje sa nepovjerenjem ubija užitak u čitanju. Kao što nećete izgubiti radost u svojoj ljubavi, ako upoznate svog voljenog, da vidite njega a ne svoju sliku o njemu. Svi se vi peti dan nakon vjenčanja ibretite: Šta mi bi?; zato što uopšte niste htjeli/htjele vidjeti nju/njega, nego ste uporno vidjeli/vidjele svoju predodžbu o njoj/njemu. Druga sveta obaveza škole je naučiti vas da niti jednu frazu, niti jednu standardnu formulu ne odbacite, jer umjetnost i kultura rade naravno i sa opštim jezikom. Kliše, tzv. topos, ne bi postao kliše, kad ne bi bio takav, kad ne bi funkcionirao. Kliše je forma koja nastaje tokom niza generacija, radom niza generacija, niza ljudi. Nemojte osuđivati, nemojte prihvatiti glupu aroganciju avangardističkih pokreta i povjerovati kako je zaista ono što je novo, već po tome dobro, i ono što je kliše, što je poznato, što je staro, već po tome loše, negativno itd. To ne rade ozbiljni intelektualci, to rade prostaci koji, da parafraziram Gongoru, jesu ušli u Salamanku, ali Salamanka nije ušla u njih. Vi ćete čuti intelektualce kako govore to je opšte vjerovanje, to je kliše. Nemojte to dozvoliti, kliše je forma koja nastaje radom mnogih generacija, forma koja se oblikovala u dugim jedinicama vremena i održala zato što je sigurno najjednostavnije i najefikasnije sredstvo da se formulira, artikulira, oblikuje određeni sadržaj. Meni je kolegica pričajući mi i trudeći se da mi da bilo kakvu predođbu o ovim tv novelama rekla, cura i momak se vole i onda dušmani oko njih i kruta sudbina ne daju im da se ožene. Ja se sjetim na desetine proza iz vremena helenizma i svi imaju potpouno istu osnovu. Djevojka pođe brodom svome momku, mladoženji, da se tamo vjenčaju. U jednom romanu oluja, u drugom gusari. To je kliše, naravno. U svjetskoj književnosti ili filmu imate sigurno nekoliko miliona djela utemeljenih na modelu tzv. grčkih romana; zaprječena ljubav. Grčki romani su kliše, ali to ne bi postalo kliše kad ne bi funkcioniralo. Vi teško možete naći bolju, efikasniju formu da izrazite određeni sadržaj. Tako vam je sa poslovicama, tako je sa svim mogućim toposima. Dakle, nemojte uzimati zdravo za gotovo, upitajte se da li je to tačno. Ja sada vas pitam da li je tačno da kič nije umjetnost? Ja ne znam, pitam. Juvenal je izrazio prezir prema svjetini izrekom “hljeba i igara”. Treba li prezirati ljude kojima je dovoljno da imaju hljeba i igara? Nikada ne osudit, ne odbacit bez provjere i ne uzeti zdravo za gotovo. Koleginica tvrdi da sapunska opera kod svojih gledalaca izaziva sažaljenje i strah. Da li postoji razlika i ako postoji u čemu je između, recimo, Sofokla i sapunske opere? Ako naprosto usvajamo mišljenja koja su prije nas pametni ljudi formulirali mi ne osposobljavamo sebe da mislimo. Mi postupamo kao puki konzumenti. Ovi pseudoljudi na zapadu, opremljni svojim kreditnim karticama hrle u dućane i kupuju ono što im industrija daje. Donesu to kući i onda razmišljaju zašto mi ovo treba. Oni nemaju svojih potreba. Oni razvijaju poterebe u skladu sa onim što im industrija nudi. U školu se ide da se ne

35 bude potrošać. U školu se ide da se svoje potrebe razvijaju u skladu sa svojim bićem, svojim željama i svojim odlukama. Treba biti intelektualac da bi se mislilo svojom glavom, a ne Alhosovom glavom. Svaki intelektualac će vam sa prezirom govoriti o sapunskoj operi. Mi koji želimo biti misleća bića, mi sebe pitamo ima li razlike, a ako ima u cemu je? Moj životni san je da moje romane čitaju domacice, medicinske sestre, a pri tome ti romani ne izgube ništa od svoje komplicirane učenosti itd. Nas sada zanima isključivo Sofoklo, sapunska opera, ja pred jednim i drugim, ima li razlike između jednog i drugog, ako je ima u cemu se sastoji itd. Svakodnevno se pojavljuje desetine knjiga koje dokazuju da je konzumentsko društvo otišlo zaista daleko, da danas koncerni svejedno da li proizvode materijalno ili zabavu, iluzije, tv koncerni, itd više i ne traže konzumente, nego proizvode potrebe i ukus. Ali to nije naša tema. Nas zanima jedna umjetnička forma, druga umjetnička forma, uživaoc u umjetnosti, slicnosti i razlike i djelovanje na uživaoca. 36.A. SAMO STRANA A Prvo ide razgovor o sličnostima I razlikama Esmeralde i Medeje sa studenticama…… Ako tvrdite da sve zavisi od recepijenta, onda ste vi ubili samostalnost, objektivno postojanje samoga djela. Za potrošacku industriju to je možda bitno, ali za pitanja poetike sigurno ne. Nas zanima zašto Euripid nije krenuo od Jasonovog dolaska u Kolhidu i nastavio recimo o recimo dramatičnijem elementu njihovog zajedničkog života. Oni se skontaju, pa ona uzme malog brata i bježe preko mora, a ona maloga tranžira i komade baca u more da zadrži potjeru. Sada ćemo izuzeti iz razmišljanja imaoca, uživaoca djela autora i njegove namjere , koncentrirat ćemo se samo na djelo. U Medeji veoma važnu ulogu igra saznajni i samosaznajni momenat. U sapunskoj operi saznajni momenat nigdje nije prisutan. Sada ćemo u drugu fazu razmišljanja uključiti uživaoca. Cilj visoke umjetnosti je saznanje i samosaznanje uživaoca. Prividni izlazak iz svoje kože kod uživaoca umjetnosti rezultira još potpunijom svješću o sebi. Vi čitate Medeju da bi potpunije osvjestili svoj identitet. Vi čitate Medeju da bi ste još jače osjetili svoju sudbinu. Vi na trenutak u Medejinoj sudbini, u strukturama te sudbine, slutite svoju moguću sudbinu da biste još potpunije razumjeli, osjetili, prihvatili svoju sudbinu. Ranije smo o tome govorili o Levi Strosovom učenju o medijatoru. Visoka umjetnost vam donosi saznanje o nužnosti ili bolje rečeno nužnosti ljudske prisutnosti u svijetu i pomaže vam da to prihvatite. Hegel kaže pod utjecajem Šelinga da najviši stupanj slobode postižemo kad smo sposobni prihvatiti nužnost kao svoj život. Ako ste zaista doživjeli Medeju, vi ste nakon čitanja Medeje mnogo spremniji prihvatiti svoju smrt, smrt svoje ljubavi; možda ste spremniji nego što ste bili prije toga, a u svakom slučaju čitanje Medeje vam je donijelo snažno, duboko, autentično osjećanje vlastite prisutnosti u svijetu. Pomaže vam da u svom životu uspostavite jednu ljestvicu vrijednosti koja je trajnija i unutrašnjija, više vaša. Sve to ne postoji u sapunici. Mislim da smo na prošlom času uporedili djelovanje sapunice sa djelovanjem kiča. Ja nisam intelektualac, ja o kiču ne govorim s prezirom, ja ga samo nastojim razumjeti kao i sve drugo. Jedan francuski profesor estetike je izdao jednu prekrasnu knjigu koje se zove “Kič, umjetnost topline”. Kič djeluje na način igre, on vas na trenutak oslobodi svijesti o vašoj prisutnosti u svijetu, na trenutak vas izdvoji iz vas samih. Poput tanga, dok plešete vi ste u zanosu koji prestaje kada i ples stane, vrati se osjećaj umora da ste čitav dan radili i da sutra treba opet ponovo raditi. Vi niste ništa svjesniji sebe nego što ste bili prije početka plesa, vi ste naprosto imali trenutak zanosa koji je već stvar prošlosti . Kod plesa nema saznanja, on nije vaš odnos prema samom sebi učinio drugačijim nakon povratka u sebe. Prividna distanca od sebe u umjetnosti uvijek donosi saznanje. Donosi onu vrstu znanja koju mogu donijeti jedino umjetnost, životno iskustvo i možda filozofija; ljudska znanja o postojanju. Imajte

36 na umu, da se znanja kojima se mi bavimo bitno razlikuju od znanja kojima se bave tzv. egzaktne nauke. Te nauke nikada nisu odgovorile ni na jedno bitno ljudsko pitanje, one nude tzv. mehanička znanja. One vam pomažu da ubijete zeca, da prenesete tonu cumura s jednog mjesta na drugo, da odgovorite na pitanje kako efikasnije dohakat bližnjem svom itd. Nema te egzaktne nauke koja će vam pomoći da shvatite kako se ljubav ne može zaslužit, zaradit, ona se dobije na dar. Spomenusmo Hajdegera, naša otvorenost prema svijetu je dar. Ja se nisam otvorio prema svijetu, prema saznanju. U svijetu u kojem nisu scientističke zablude potpuno izvitoperile svijet, bilo bi nemoguće te formulacije kao ona što je tako popularna na zapadu “čovjek koji je stvorio sam sebe”. Ja nisam stvorio oči koje mogu, koje znaju uživati u pogledu na vas, ja sam ih dobio na dar. Kao što sam dobio na dar ili kaznu postojanje na ovom svijetu. Umjetnost nas uči efikasnije nego bilo šta drugo da otvorenost prema drugome prihvatimo kao dar. Umjetnost nas uči da je, recimo, samoća, oplemenjena lektirom, najotmjenije stanje koje možemo imati na ovom svijetu. Umjetnost nas uči da slabost može biti prednost, ona nam uz religiju pomaže najbolje što je moguće, da prihvatimo bolest, smrt, kao prirodne osobine svog bića. Svoju smrt nosite u sebi od rođenja i ona vam je bliža od vaše vratne žile. Radi se o tome da mi budemo sretni, da joj se otvaramo, da je prihvatamo, umjesto da prividnim zanosima, prividnim iskoracima iz sebe to pročitamo. To je jedan aspekt gledanja stvari. Komunikacija sa Esmeraldom vas ne vrati vama. Zašto je nemoguće napraviti 38 epizoda Euripidove Medeje? Zato što Euripidova Medeja računa sa neraskidivom povezanošću karaktera, lika i njegovih postupaka, sa neraskidivim jedinstvom sudbine, mišljenja, osjećanja, djelovanja. Euripidova Medeja u Korintu starija je od one koja je krenula sa Jasonom iz Kolhide. Medeja i Jason su u Korintu stranci, oni žive u luci gdje užasno smrdi kad puhne jugo, tamo gdje borave kurve, skitnice. Jason se onakav lukav i sretan probio, on je ipak Grk, on govori helenski, a Medeja je barbarka, ona taj jezik govori sa akcentom i puno je starija od one koju je on upoznao u Kolhidi. Njegove ruke su se već navikle na njezinu kožu, ta koža možda više nije kao tekuća svila ili puter. Vrijeme koje u dobrom romanu ili drami protice, ostavlja tragove na junacima. U sapunskoj operi toga nema, junaci prolaze kroz vrijeme da ih ono uopšte i ne dotakne. U sapunskoj operi sudbina i karakter nemaju veze jedno s drugim. Misli, želje, odluke i postupci su također nespojivi. Zato sam se ja sjetio grčkih romana. Autor je Heliodor. U jednom romanu, rastavljeni mladenci, rastavljeni dvadeset - trideset godina, odvojeni svako za sebe, tragaju za onim drugim, srecu se nakon 30 godina i prepoznaju se,itd. Nakon 20 godina ni jedne bore. Njihova lica vrijeme uopšte nije dotaklo. Volter je napisao jednu racionalističku, polemičku repliku na grčki roman. Volter je nažalost živio, tek je 1750 svijet oslobodio svog prisustva. Kao i svaki racionalista on raskrinkava zamke grčkog romana, ovog pripovijedačkog modela. Njegov junak i njegova draga tragaju jedno za drugim. Ali, dok u grčkom romanu junakinja prolazi boravke kod razbojnika, boravke u stranim gradovima, prodaju je na trgovima robova, i ništa od toga ne ostavlja tragove na njenom licu. Ona voli svoga dragog na 356 stranici isto kao što ga je voljela na prvoj. Vrijeme i život ne ostavljaju tragove na njima. Volter kao racionalist raskrinkava ove zamke literature, tako da njegovu dragu junakinju iz romana “Kandid” siluju, pa ona preživljava kao vojnička djevojčura, i još svašta nešto. Kada se nakon duge potrage junaci vide, ona je ružna, stara, izborana, obilježena sifilisom. On nas je upozorio na jednu važnu stvar, a to je da u sapunici, grčkom romanu i svim drugim kič formama ne postoji organsko jedinstvo između sudbine i karaktera, postupaka, vremena, volje, iskustva itd. Svijet nema svog duhovnog, iskustvenog i smisaonog jedinstva, zato su moguće ove ideološke prevare. U Medeji odluke i promjene dolaze iznutra. Jason je izgubio fasciniranost svojom

37 divljakušom i odao se karijeri. Medeja nije mogla podnijeti gubitak muža, jer ju je to upozoravalo na činjenicu koliko je ostarila i oslabila. Jason odlucuje otići, a Medeja odlucuje da se osveti. Svi su postupci junaka motivirani njihovom sudbinom i njihovom voljom, emocijama, željama, mislima, potrebama, njihovim unutrašnjim životom. U sapunicama sve promjene dolaze izvana. Kao i kada Tristan i Izolda popiju napitak i ludo se zaljube. Sudbinska ljubav, koja će rezultirati Tristanovim izgonom, strašnim tragedijama i koja će do danas biti jedna od najslavnijih ljubavnih priča zapadne kulture, unesena je mehanički, izvana, u junake. Oni su ljubav kao napitak popili. Ovo se događa i u sapunicama, sve dolazi izvana. U doživljaju jednog Grka postoji velika razlika između Afrodite i apoteke. Npr. u Hipolitu sve pokreću bogovi, ali od momenta u kojem su oni stavili u pokret te ljudske lutke, one zaista djeluju samostalno i zaista djeluju iznutra. Afrodita nije nešto smuckala i turila Medeji, nego su to prastari sukobi između slobodne volje i determinizma. Ono što je nama bitno je kako u samom djelu ljudsko djelovanje biva motivirano. Da li u djelu čovjek uspijeva ostvariti jedinstvo između želje, emocije tj. čiste unutrašnjosti, riječi, odnosno odluke i čina na kraju. Ako i samom djelu sve biva odluceno i pokrenuto izvana imamo posla sa određenim stupnjem mehaničkih. Ako čovjek djeluje kao slobodno biće, to je druga veoma važna razlika između sapunske opere i umjetničkog djela. Trebalo bi se sjetiti da je kod Aristotela Anagnorizis –prepoznavanje jedan veoma važan termin, da govorimo povodom toga, da spojimo Aristotelesa, našu priču sa uvodom o žanrovima. O.K. 37.A. Primjetili smo da od tri plana razlikovanja koja Aristotel uvodi u svoju klasifikaciju formi, ( pri čemu on razlikuje umjetnosti po predmetu podražavanja, po sredstvima i po načinu podražavanja ), u teoriji žanra ne igra bitnu ulogu element sredstava. Mi bismo danas sredstva podražavanja nazvali materijalom jedne umjetnosti. Po sredstvima podražavanja, tj. primarnom umjetničkom materijalu, razlikujemo muziku, teatar, književnost, likovne umjetnosti itd. To sa žanrom nema nikakve veze ( žanr – oblik, forma ). Predmet i način podražavanja direktno određuju, sudjeluju u konstituiranju umjetničkog žanra. Normativne poetike su u teoriju književnosti i teoriju teatra uveli pojam žanra, pa su govorili o preuzimanju Aristotelovog pojma - ljudi bolji od nas, ljudi koji su jednaki nama i ljudi koji su gori od nas - u teoriju visokog, srednjeg i niskog stila. Pa smo tu pokušali razumjeti međusobnu vezanost između predmeta podražavanja i načina podražavanja. Pokušali smo pokazati da normativne poetike propisuju način na koji će se podražavati osobe sa dvora, heroji itd., jasno razlikujući taj način od načina na koji će se podražavati osobe sa gradske ulice, trga, sela i sl. U dobu tzv. sentimentalizama i predromantizma zavladava u poetičkom mišljenju ( induktivna nad deduktivnom metodom) deskriptivna nad normativnom poetikom, odnosno deskriptivno nad normativnim mišljenjem. Rađaju se rasprave u stilu Rasin ili Šekspir. Otkriva se nanova u evropskoj drami i teatru jedan do tada zaboravljeni autor, William Shakespeare. Obnavlja se interes za njegove drame koje su do toga momente važile za barbarsko urlikanje. Dakle, prevladavaju deskriptivna tumačenja, odnosno pokušaji da se pojedine umjetničke forme klasificiraju, razumjevaju i tumače na temelju umjetničke prakse. Prevladava uvjerenje da zadatak teorije nije propisivati umjetnosti kakva treba biti, nego opisati ono što jeste umjetnička transakcija. I u tom periodu nastaju do danas aktualne definicije i klasifikacije pojedinih književnih žanrova, odnosno u našem slučaju dramskih žanrova. Nastaje slavna podjela na tragediju sudbine – grčka tragedija, tragediju karaktera – Šekspir, i neko je još dodao tragediju situacije – Plaut i neke Tespisove drame. U tom vremenu nastaje i podjela pojedinih formi komedije, odnosno ne nastaje, nego se sistematizira, klasificiraju se i definiraju pojedine forme komedije: na komediju zabune – Plaut “Menehmi”,

38 “Anfitrion”, komediju karaktera – “Namćor”, “Tartif”, komedija situacije itd. To je period koji omogućuje da jasno razumijemo, definiramo samu prirodu žanra. Da shvatimo kako je žanr u osnovi jedna standardna umjetnička forma, u kojoj se jedinstvo materijalnih elemenata umjetničkog djela i metatekstualnog plana umjetničkog djela ostvaruje prilagođavanjem perspektive jednom određenom, unaprijed definiranom, zadanom motrištu ( tačka gledišta ). Iz ovoga vam je jasno da konkretno umjetničko djelovanje, koje potpuno pripada jednom žanru, jednoj standardnoj formi, nije baš čudo od originalnosti. Zašto to? Zato što je u žanru unaprijed definirana tačka gledišta, tj. perspektiva iz koje se zbivanje promatra. Kada smo govorili da je temelj teoriji žanra Aristotelova podjela na: ljude bolje od nas, ljude poput nas i ljude gore od nas; rekli smo da izbor perspektive herojske, ljudske ili niske ( komične), čisto tjelesne – definira izbor predmeta i izbor načina. Mi nećemo, izabravši visoki modus, izabravši za podražavanje ljude bolje od nas, u svoj komad uvesti sitnog džeparoša koji sanjari da ukrade hrpu dukata i brzo se napije. Takav lik, takva želja, takva tema, naprosto nije za visoki modus. Ako bismo uveli takvu priču, ona bi mogla u najboljem slučaju funkcionirati kao komičko olakšanje kakvo se ponekad javlja u Šekspirovim tragedijama. Šekspir u Hamletu ima priču koja po definicijji ne spada u tragediju, priču o smrti ili podrugljivoj strani smrti. To je scena sa lubanjom i grobarom. Tragički junak ( heroj ) se po definiciji ne boji smrti. Tragički heroj je, kako kaže Šeling, dosegnuo najviši stupanj slobode upravo zato što je spreman ispaštati. Najviši stupanj slobode se osvaja onda kad možemo i hoćemo odgovarati za ono što nismo učinili, što su učinili drugi. Tragički junak preuzima svu krivicu svijeta na sebe. Hamlet se kao tragički junak ne boji smrti, on se mirno pita biti ili ne biti. Tragički junaci se razlikuju od ostalih zato što ne nastoje izbjeći smrt. Kome možemo dati, u okviru jedne tragedije, priču o smrti, i to jednu podrugljivu priču koja će i samu smrt predstaviti kao šaljivu, pomalo grotesknu? Naravno, dajemo je pučaninu, liku iz svijeta koji spada u komediju. Heroji, budući da se ne boje, ne prave viceve. Pravite viceve na teme na koje nemate utjecaja. Zato grobar u Hamletu pravi viceve na račun smrti, jer je se boji. Izbor perspektive, odluka da se na svijet, na događaje, na ljude, gleda herojski, tj. u kategorijama visokog modusa, unaprijed vam je zadala izbor mogućih tema, mogućih likova, mogućih zapleta, sredstava kojima ćete te zaplete motivirati. Isti slučaj je i sa komedijom. Onog momenta kada ste se odlučili promatrati svijet u kategorijama tzv. niskog modusa, onog momenta kada ste odlučili spustiti svoj pogled na ono ispod dijafragme, vi ste opisali jedan krug mogućih tema, likova, motivacijskih sredstava itd. kojima komedija raspolaže, s tim da komedija ponekad dopušta jedan izuzetak, to je npr. u komediji karaktera. U njoj se često središnji lik, upravo onaj lik koji zbog svog karaktera stoji u središtu komedije, onaj lik koji svojim karakterom komediju omogućuje, radikalno razlikuje od svijeta komedije, od ostalih likova, od ambijenta stvorenog oko njega. Takav je npr. Knemon u Menandrovom “Namćoru”, takav je Stanac kod Držića. Menandrov komad se igra u Panovom svetištu, mjestu koje nije hram, ali jeste kultno mjesto. Dakle nije čista priroda, nego je izgrađena, kultivirana priroda, mjesto na kojem se prinose žrtve polubožanstvu Panu. Na tom mjestu se ljudi okupljaju i organiziraju se rituali. U neposrednoj blizini Panova svetišta živi starac Knemon, jedan strašni namćor. Mizantrop, kako bi rekli moderni ljudi. U njegovu kćerku se zaljubio bogati mladić iz grada. Pokušao je Knemona nagovoriti da dozvoli svojoj kćerci udaju, a ovaj ga je odmah počeo gađati kamenjem kako bi ga otjerao. Ovdje već imate temeljnu dramsku situaciju: A hoće B, a C o tome ima svoje mišljenje, svoje razloge da to spriječi. Kao što znate u komediji na kraju sve dođe na svoje; tako I mladić uspijeva oženiti Knemonovu kćerku, uz pomoć njegovog posinka. Sve ovo govorim da bi vam pokazao kako komedija dozvoljava strano tijelo u svom tekstu,

39 u svom svijetu. Knemon je jedini lik Menandrove komedije koji ima jednu vrstu biografije. On objašnjava čitavom društvu, kad moli neka ga ne nose silom tamo gdje se ljudi vesele, piju, plešu, da on to ne može podnijeti zato što se u ratu nagledao svega i svačega. On kaže da je postao mizantrop zato što ga je životno iskustvo takvim napravilo. Već ta izjava, odnosno to objašnjenje daje Knemonovom liku nešto čega nema u novoj antičkoj komediji, a to je prošlost. On pamti, dakle daje mu se jedna dubina u vremenu koju komedija gotovo da isključuje. Drugo, Knemon je jedini lik Menandrove komedije koji ima potrebe, želje, osjećanja, uvjerenja, što nije moguće svesti na tjelesnu potrebu. On je, za razliku od drugih likova koji su u pravilu čiste funkcije sižea, lik koji je proširen jednom vrstom karaktera. On je lik koji ima i duhovnu dimenziju. Gotovo identičnu situaciju imate u Noveli od Stanca kod Držića. 37.B. Stanac, trgovac govedima, dolazi u Dubrovnik uoči poklada. Pošto u Dubrovniku nije našao prenoćište, smješta se pored neke česme kako bi se malo odmorio. Trojica besposlenih dubrovčana u pokladnoj noći, tj. noći u kojoj je sve dozvoljeno, u kojoj se ljudi maskiraju, odlucuju da se našale sa Stancom. Jedan od mladića prilazi Stancu i razgovara sa njim. Govori kako su ga vile, koje su se pojavile iz fontane, podmladile. Stanac se ponada da bi se i njemu nešto slično moglo dogoditi. Dživo odlazi po maškare koje su pošle na svadbu da ih dovede i da se našale, da se maškare prave kako su vile koje su izašle iz fonatne. Dživo dolazi sa maškarama, tu oni Stancu obriju bradu, simbol muškosti i dostojanstva, ali da bi novela ipak bila komedija, također mu ukradu robu koju je donio da proda, ali mu ostave novac za nju. Ponovo isti princip koji smo imali u Namćoru. Stranac u kontekstu jednog komedijskog sižea. Onako kako smo u Namćoru kod Menandra imali niz likova svedenih na čiste sižejne funkcije, likova čiji se duhovni život sastoji iz senzualnih poriva. Likova koji zaista nisu likovi u klasičnom smislu te riječi, književni likovi kao određeni karakteri. Jedini lik je bio Knemon, kao što je u Noveli Držićevoj jedini lik osoba sa prošlošću, sa biografijom, sa željama, uvjerenjima, Stanac. Kao u Menandrovom Namćoru, tako i kod Držića se radnja sastoji iz toga da se lik, koji se po prisutnosti biografije i duhovnog bića razlikuje od ostalih, istisne iz komedije ili joj se prilagodi. I kod Menandra i kod Držića ostali likovi ismijavaju, zlostavljanjem integriraju Stanca u svijet komedije. Komedija funkcionira kao svojevrsna kritika komunikacijskog sistema. Budući da se središnji junak zbog karaktera, ima karakter, u komunikacijskom sistemu komedije koji funkcionira bez šuma, jer ne dozvoljava, ne propušta u kominikacijski sistem ništa karakterno, individualno, junak sa karakterom funkcionira kao šum u komunikaciskom sistemu komedije, i zato se on izolira ili zlostavljanjem integrira. Danas u teatru igrati Novelu ili Namćora gotovo sigurno protiv vaše volje, ili kada sam radio u pozorištu Stanca kao dramaturg, nisam mogao suspregnuti svoje suosjećaje sa starcem koji biva žrtva objesnih mladića. Ova vrsta stranosti u sistemu tragedije nije moguća. U tragediji se stranost stavlja jedino kod likova koji nisu relevantni za radnju. Humor se u patetičnom svijetu tragedije javlja isključivo kao epizoda, kao olakšanje, kao dolina u sinusoidi tragičke radnje. Komedija dakle može biti izgrađena oko središta koje je u samom sistemu komedije, žanru. Zašto je to tako? Zbog činjenice da dosljedno izveden žanr vrši prilagođavanje čitavog umjetničkog djela perspektivi koja je unaprijed zadana. U Menandrovoj komediji, kao i u Držićevoj i Molijerovoj komediji Tartif, kao u Plautovoj komediji Aulularija, uvijek se radi o jednoj vrsti privino prosvjetiteljske intervencije. Karakter središnjeg junaka koji komičnom radnjom biva kažnjen zbog manjkavosti tog karaktera, uopšte nije motiviran. Kod Menandra da. Kod Molijera i Plauta ne. On je naprosto takav. On je škrt. Ili

40 Tartif je licemjeran. Čitava komička radnja funkcionira zapravo kao svojevrsna prosvjetiteljska intervencija koja bi trebala središnjeg junaka popraviti, odnosno integrirati u svijet koji je takav kakav jeste. Menandrova komedija isključuje Knemona iz svijeta, jer ga nije moguće integrirati u ambijent. Držićeva komedija kažnjava, ismijava Stanca, jer ga također ne može integrirati u ambijent pokladne noći. Prvo zato što je on đuturum, drugo zato što on voli svoju ženu, treće zato što je on seljak u gradu i četvrto zato što je on stranac. Molijerova komedija iskljucuje Tartifa zbog njegovog licemjerja. Tragedijse ne može tako izgraditi, zato što je svijet tragedije po definiciji sveobuhvatan. Svijet komedije je uvijek svijet ljudi, a svijet tragedije je uvijek …. Kada kažem svijet ljudi mislim na socijalni status, komedija se zbiva među ljudima i događa se ljudima. Komedija obuhvaća prije svega, više od svega ili čak samo socijalni plan. Jedini slučajevi u kojima je to prividno drugačije, su ove tzv. komedije karaktera. U njima se prividno bavi kritikom ljudskih karaktera, a u stvari ispitivanjem, eliminiranjem likova koji se zbog karaktera ne uklapaju, ne integriraju u socijalni kontekst. Tragedija obuhvaća svijet, ona znači totalitet postojanja. Zato tragediju nije moguće utemeljiti kao reparaturu komunikacijskog sistema. Na tragičkoj pozornici, zbog visokog modusa, zbog orlovskog pogleda tragedije, defiliraju bogovi, polubogovi, heroji, predstavnici ljudskog društva, tj. vračevi, kraljevi, svećenici i svi oni u kojima se jedna zajednica otjelovljuje. U komediji, zbog žablje perspektive koju niski modus preferira, radi se samo o ljudima i to ljudi u svom najnižem obliku, ljudi sa svojim “donjim potrebama”. Nadam se da smo uspio pokazati kako se I koliko se forma drame žanra izvodi iz unaprijed definirane perspektive odnosno tačke gledanja. Veliku umjetnost, Čehova, Klajsta, Bihnera, Šekspira, uglavnom je nemoguće utrpati u neki žanr. Velika umjetnost svoj pogled na svijet, svoje predstavljanje svijeta, izvodi iz materijala nastojeći da dramu konstituira, oblikuje kao organsku cjelinu. Ona definicija žanra koju sam vam rekao prilagođava sredstva metajezičkim …..logiku, ton, čitavu kostrukciju drame unaprijed izabranu. Pokušat ćemo još pojasniti žanr na primjeru melodrame ili kako bi Lesing radije rekao građanske tragedije. Ili na primjeru kriminalističke drame. Žanr kriminalističke priče, odnosno drame, ima u osnovi, u središtu, kao kljuć, kritiku jednog karaktera. Odnosno samo kritiku, reparaturu komunikacijskog sistema. Tako kriminalistički žanr ima u središtu ili prividnu tajnu, to jest pitanje ko je učinio to i to, ili kao drugu mogućnost ima metodu, odnosno put do objašnjenja. Jedan tip krimića je ko je ubio, drugi tip krimića, kako je tekao saznajni proces, kako se dokazalo to što se trebalo dokazati. Toj izabranoj perspektivi podređuje se tekst. Drama, pripovijetka, roman, stil, oblikuje se prema kriterijima koje to središnje pitanje, odnosno ta perspektiva, zadaje. U središtu dramske konstrukcije uvijek se nalazi lik detektiva, istražitelja. Svejedno da li je taj lik stara usidjelica mis Marpl ili je sveznajući virtuozni logičar, parodija božanstva, Šerlok Holms ili je dekadentni, duhoviti logičar kao Poaro. Druga varijanta je Sofoklov Edip ili Klajstov sudija Hana iz komedije “Razbijeni vrč”. U ovoj varijanti priča je jako važna za isljednika, za razliku od gore nabrojanih detektiva. Istraga vodi prema prepoznavanju, odnosno samospoznavanju. Treća varijanta predstavlja isljednika kao jednog od sudionika čitave intrige, kao u romanu Agate Kristi “Deset malih crnaca”. Dakle, potpuno je svejedno kako je lik istražitelja postavljen u cjelini drame, pripovjetke, romana. Sve što se u drami događa, što se u drami uopće može pojaviti kao lik, kao događaj, kao pitanje; sve je, svi elementi radnje, plus unutrašnja logika radnje, plus konstrukcija sižea i tok zbivanja, podređeno onom

41 središnjem pitanju, kojega smo definirali. Ko je ubica? Kako dokazati? Ta logika, to što bi mogli nazvati vanjskom determiniranošću književnog djela, naravno da nije moguća u velikoj umjetnosti jednog Čehova, jednog Šekspira. Čehovljeva drama gleda na svoje likove i na svoje zbivanje iznutra,a ne izvana. Čehovljeva drama gleda na svoje likove i na svoje zbivanje iznutra. Velika umjetnost svijet čovjeka i zbivanje nastoji razumjeti, a ne osuditi ga. Zato je nemoguće žanrovski klasificirati ovu vrstu umjetnosti. Čehovljeve drame su sasvim očigledno vodvilji i sasvim očigledno sa vodviljom nemaju ništa. Bihnerove drame su sasvim očigledno urađene kao srednjevjekovne misterije, ali sa misterijama nemaju apsolutno ništa zajedničko. Velika umjetnost uvijek demonstrira određeni višak u odnosu na sve moguće žanrove. Kako je god pokušate klasificirati, u koji god žanr je pokušate staviti, Čehovljeva drama uvijek pokazuje određeni višak. Zato je logično da se ponekad javi po malo preziriv ton u razgovoru o žanru, odnosno žanrovskoj umjetnosti. Sa druge strane, žanr je pojam koji je u teoriji umjetnosti pomoć kao metodološko sredstvo, kao metodološka uputa. Naravno da nikad nećemo žanr kao tehnički pojam dogmatizirati i naravno da cemo uvijek posegnuti za njim kao sredstvom koje će nam ponuditi okvir u kojemu tražimo neku dramu. Žanr jeste istorijski uvjetovan kao i sve drugo što se javlja kada se pomene umjetnost, kao istorijska pojava, ali nije istorijski pojam. Mi znamo da su kriminalistička priča, kriminalistički žanrovi, mogući tek sa trijumfom racionalizma. Krimić jeste historijski fenomen, ali žanr kriminalističke priče nije historijski determiniran. Model koji vam žanr nudi može se naravno primjenjivati na Sofokla. Ako hoćete iz svoje kože čitati Edipa, vi ga u prvi mah morate čitati kao krimić. Ako govorimo o Umbertu Eku, on je majstor. Može se ponoviti ono što smo do sada mnogo puta rekli. O pitanjima umjetnosti i talenta odbijam razgovarati, zato što pitanje da li je neko talentiran ili nije moje da odgovorim. U sferu odgovornosti profesora, cinovnici bi rekli u okviru moje nadležnosti, jeste da ono što se radi bude kako valja. Isto je sa umjetnikom. Ono što radi jedan zanatlija može se i te kako uzdići do umjetnosti. Da li su Ekovi romani velika umjetnost ili solidna roba nije moje da odlucujem. Ono što je za jednu epohu velika umjetnost u drugoj je nešto drugo. Naravno ono što je jedna epoha čitala kao dokument, u drugoj se može čitati isključivo kao književnost……………… 38.A.Nadam se da se iz priče o žanru u slikarstvu izvukli veliku korist ako ste primijetili kako je u ozbiljnoj umjetnosti, a slikarstvo u XVI i XVII vijeku je strašno ozbiljno, organski i neraskidivo povezani predmet, sredstva i način podražavanja. Nadam se da ste primjetili da sam sve vrijeme objašnjavao razlike između prikazivanja svetih tema i visokih predstavnika zajednice i gradjana, a govorilo se i o načinu na koji se oni predstavljaju i o elementima kompozicija na kojima su oni predstavljeni. Razlike između pojedinih od ovih formi slikarstva može se pogotovo dobro u radu nekih od autora koji su, ako se može reći, živjeli u granicnom periodu recimo u XVI stoljeću, kao što je Direr veliki slikar iz Nirnberga koji je svojim opusom obuhvatio sve ove teme. U njegovom opusu se, ako tako mogu reci, sudaraju, susrecu periodi u slikarstvu. Durer slika na jednoj strani velike kompozicije poput skidanja sa križa, a na drugoj strani portrete Erazma Roterdamskog. Erazmo je uostalom često govorio kako ga je ovaj naslikao. A možda bi ponovo počeo govoriti sa njim da vidi kako je naslikao svoju rođenu majku, tu vješticu. Ili nekog bogatog trgovca. Sve se to susreće u opusu velikoga slikara. A svima su sigurno poznati njegovi autoportreti. Jedina osoba prema kojoj je pokazivao dosta ljubavi i naklonosti bio je on sam. Bilo bi korisno prelistati neku monografiju da se vidi koliko su predmet i način odražavanja međusobno povezani, koliko se međusobno determiniraju, određuju. Zato je jako zanimljivo od Aristotela uspostavljena podjela na ljude bolje od nas, ljude poput

42 nas i ljude gore od nas, koja je veoma brzo već u retorici prerasla u visoki, srednji i niski stil. U teoriji književnosti, u teoriji žanra i dan danas na primjer u terminima slavnog kanadskog teoretičara koji se zove …….. koji govori o visokom srednjem i niskom modusu. Modusi bi značili način. U svijetu koji je izgubio svetost i vrijednosti ne može se više govoriti o visokom niskom i srednjem predmetu podražavanja, nego samo o načinu, ali na tu neraskidivu vezu između predmeta podražavanja i načina podražavanja u umjetnosti ukazuje i činjenica da se gospodin ……………To su neke osamdesete godine kada je on objavio tu teoriju modusa i direktno se nadovezuje na Aristotela, ustalom prvog strukturalistu, kako sam ja pokušao dokazati u svojoj disertaciji evropske teorije. Nećemo predugo govoriti o putu od Aristotela do moderne teorije žanrova, jer se sve to može pročitati. Kratko ću vas potsjetiti zato da se i Aristotela odnosno iz njegove Poetike kao prvog poetičkog priručnika u evropskoj tradiciji razvijaju dva osnovna tipa poetika. Prvo bi bile takozvane deskriptivne poetike koje ustanovljuju, koje opisuju, koje pokusavaju klasificirati postojeću zatecenu umjetničku praksu. I sama Aristotelova Poetika je tekst. On nastoji uopciti i klasificirati praksu dramske proizvodnje koju je zatekao u svome svijetu, Eshila, Sofokla, Euripida, autore koji su živjeli i pisali mnogo prije njega. Na temelju zatecenoga on pokušava uopciti, izvesti neke osnovne zakone dramskog pisanja i klasificirati, poslagati, organizirati, urediti ono što je napisano. U teoriji žanrova u onom segmentu poetike koji se direktno izvodi iz Aristotela i pogotovo je prisutan važan kod njegovih neposrednih nasljednika. U helenističkoj, a pogotovo u kasno rimskoj teoriji prevladavaju takozvane normativne poetike koje PROPISUJU umjetničku praksu. Naravno, najslavnija i vama sigurno poznata poetika je Nikola Voalo koji je bio takoreci artista. Najugledniji autor, arbitar dobrog ukusa, književog ukusa u Francuskoj Luja XIV, gotovo suvremenik Rasina, Korneja, Molijera i uopšte savremenik francuskog klasicizma. Nemojmo se krivo shvatiti i nedajmo se zavesti. Voalo je samo formulirao poetička načela koja su važila nenapisana veceg dijela srednjegvijeka i sve vrijeme tokom evropske renesanse manirizma do klasicizma. On nije smislio, on nije izložio svoje lično, posebno, izuzetno mišljenje izlažući svoje poetička načela. On je samo izrazio ako tako mogu reci opšte uvjerenje niza autora u nizu stoljeća što leže između njega i gotovo Aristotela . Poznato je slavno pravilo o tri jedinstva. Jedinstvo mjesta, jedinstvo vremena i jedinstvo radnje. To se pravilo pripisuje Aristotelu. Jedinstvo radnje kod Aristotela znaci nešto drugo od jedinstva radnje kod Voaloa. Kada govorimo o jedinstvu radnje Aristotel upoređuje dramsku i epsku formu i kaže drama iz čisto tehničkih razloga ne bi trebala raditi ono što ep može raditi. Da počne sa Ahilejom, pa nakon toga ide nabrajanje lađa i plemena pod Trojom, zatim posveti nekoliko poglavlja Ahilejevom štitu, pa nakon toga ostalo. Drama iz tehničkih razloga ako počne pričati o tome kao je ona kahpija Klitemnestra dohakala svom mužu Agamemnonu mora ostat kod toga. ”Ne barkat Klitemnestrinu familiju pa Agamemnonovog amidžu, pa u amidže mu malu koja je otišla na školu”. Da li je tako? Jedinstvo radnje kod Boala znači jedinstvo teme, a ne jedinstvo radnje, ali o tome poslije. Hoću vas potsjetiti da je pravilo o tri jedinstva koje se uporno pa i dan danas pripisuje Aristotelu nastalo i po prvi put formulirano u renesansi. Talijanski teoretičar Kastelvekjo 1450 i neke pereveo je Aristotelovu Poetiku i onda je kao i svi ambiciozni ljudi napisao ogromni predgovor, odnosno komentar i objavio to u knjizi «Aristotelova poetika i komentar». U svom komentaru Kastekvekjo polemizirajući sa Aristotelom prebacuje Aristotelu što nije to napisao, jer se koncentrira na Aristotelov zahtjev za uvjerljivošću. Treba se sjetiti mjesta u kojem Aristotel razlikuje historiografiju od poezije, od književnosti gdje

43 govori da historiografija bavi onim što se stvarno desilo, bez obzira na to da li je to vjerovatno ili nevjerovatno. Književnost se bavi onim što je vjerovatno, bez obzira da li se dogodilo ili se nije dogodilo. Možda je čak i bolje da se nije dogodilo, ali da je vjerovatno, da je uvjerljivo, da ono sadržava nešto zaskonito. Ono što književnost opisuje mora biti tipično, važiti za mnoge i u tom smislu vjerovatno. ”Moja majka je često tvrdila da metla može puknuti kao top ako dragi bog odluci da se tako dogodi”. Naravno da može, ali to nije književna tema. Književnost bi morala to zaobici, jer ono cime se književnost bavi, po Artistotelu, mora se ticati mnogih ljudi. Ne izuzeci, ne ekscesi, nego tipično, prosječno, zakonomjerno. To je po Aristotelu predmet književnosti. Helem, Kastelvekjo polemizirajući sa Aristotelom prebacujući mu da je zahtjev za vjerovatnim, uvjerljivim, ogranicio samo na izbor teme. Ako je htio zaista nametnuti ovu uvjerljivost kao kriterij morao je zahtijevati tri jedinstva. Jedinstvo mjesta, vremena i radnje. Zašto? Radi se naravno o jednoj prekrasnoj zbrci u Kastelvekjovoj glavi. On recepciju, primanje, nameće kao kriterij. Kaže, budući da ja sjedeći u gledalištu gdje provedem dva i po sata, zbivanja na pozornici ………….. Kako može biti da se na pozornici dogodilo nešto što obuhvaća pet godina kada sam ja u gledalištu sjedio dva i po sata. To je njegovo pravilo. U ime gledaočevih sposobnosti da povjeruju u istinitost zbivanja na pozornici Kastelvetro zahtijeva da se trajanje dramskog zbivanja ogranici na jedan dan. Drugi zahtjev Kastelvetra, budući da ja sjedim u gledalištu i gledam, znači da je ovo ispred mene to mjesto i to se ne smije mijenjati ono što pozornica predstavlja. Nisam se pomjerao i vidio sam ako je na početku priče, onda kada sam ušao, ta ispred mene pozornica bila procelje kraljevske palate u Tebi, ona to mora i ostati, to jer se ja nisam makao sa mjesta. Kastelvetro u svom zahtjevu za uvodjenjem triju jedinstava ukida razliku između oznake i oznaćenog između znaka i denotatuma. Ovo je kratka digresija. Treba pokazati da je Boalo u svojoj poetici samo registrirao, zabilježio prevladavajuće mišljenje o književnosi u nizu stoljeća, mišljenje niza uglednih autora koji su mu prethodili, koji su se tom temom bavili od Aristotela do njega. Tako kada govorimo o Boalu govorimo zapravo o nizu normativnih poetika. O poetikama nastalim u Evropi u onom periodu recimo od pseudolongina do boala. To je jedan period normativnih poetika čime se nećemo opširno baviti, jer se to može pročitati. Samo ću vas potsjetiti na jedan dio svih tih poetika, na onaj dio koji se bavi žanrom, teorijom žanrova. Sve normativne poetike koje evropska tradicija poznaje veoma konsekventno prate onu Aristotelovu podjelu na visoki, srednji i niski stil, modus. Molim da mi oprostite što sam rekao Aristotelovu podjelu. Nje naravno u Aristotelovom tekstu nema, ali je na neki način podrazumijevana i iz tog teksta izvedena u njegovoj podjeli na ljude bolje od nas, ljude poput nas i ljude gore od nas. Takoreci da se u gotovo svim tim poetikama propisuje da se tragedija mora baviti pravilima …… Ali tragedija Junak tragedije ne može biti ni u najkokuznija vremena neko ko nije …….. Komedija se bavi i mora se baviti takozvanim narodnim. Podsjećam vas da tragove tih normativnih poetika i ovoga mišljenja imate još uvijek veoma očigledno kod Šekspira. Kod Šekspira sluge govore u prozi. Dvorjani, heroji govore u stihu. Ako gradjani progovore u stihu onda je to parodija. Ma koliko Šekspirov junak recimo Hamlet on jeste princ i postaje tragički junak. Stravičan prestup po pravilima poetika je dati mu prozore u kome on glumi ludilo, to jest možda jeste, a možda nije lud. Ima jedno izvrsno mjesto kod Eliota engleskog pjesnika. Eliot komentirajući scene tzv Hamletovog ludila kaže da to ludilo sasvim očigledno jeste više od pukog pretvaranja i manje od istine. To je unatoc cinjenici da je u to vrijeme ludilo uživalo status svete bolesti. Ludilo je višak vatre u biću, a vatra je božanskog porijekla . Jako dugo se do dubokog XVII stoljeća ludjake

44 lijecilo tako da ih se poliva hladnom vodom. Iako je ludilo imalo status svete bolesti bila je veoma opasna igra dati Hamletu da malo skrene, ali ni u scenama tog ludila Hamletov lik nema niti jedan jedini elemenat komičnog. Imate opis njegova izgleda, ali nemate njega pred očima kako mu se zasukala čarapa, ali nemate njega. Komika je preuštena grobaru, pučaninu. Tragički junak nije i ne može biti nosilac elemenata komedije. Tragički junak ne može biti niko ko nije sa dvora. Tragički junak ne može govoriti prozom. Kada Hamlet poludi počne govoriti prozom, to je znak da je lud, da je prestao biti kralj, a nakon toga je postao zločinac. To je doslovno znak. Pokušavam vas upozoriti na važnu činjenicu. Normativna teorija žanra uključuje socijalnu poruku. Na socijalnom planu tragediji pripadaju osobe visokog roda, kraljevi i visoki aristokrati. Komediji pripadaju grad ili recimo eks kralj. U pravilu zapravo ulica, trg i osobe niskog roda, građani i sluge. U to vrijeme srednjem modusu ne odgovara drama kao danas, nego satirska igra, pastirska igra, idila i tome žanru odgovara šuma, selo, a kao likovi samo seljaci. U novoatičke komedije satiri i nimfe su za baletno muzičke numere. One dramske numere koje govore su pastiri, pastirice, gradjani, sjetite se Menandra, a to u Ateni nije bilo malo. Takođe i u rimskoj komediji gradjani. U idili, pastirskoj igri, pastiri, seljaci, u kasnijoj pastorali mogu se pojaviti još vile. Satiri, Pan su vezani za muzičke interludije, intermeca, sve numere koje bi danas tretirali kao balet. Socijalni status znači uvijek i odgovarajući ambijent. Ako likovi moraju biti socijalno obilježeni podrazumijeva se i ambijent dvora, šume, sela, grada, odnosno dio dvora zamka. Ta hijerarhija socijalna obuhvata sve druge planove. Socijalnoj hijerarhiji odgovara intelektualno karakterna hijerarhija, tako da tragediji i dvoru odgovara uvijek po karakteru heroj i dakle osobe apsolutne konsekventnosti. Heroj je osoba koja postiže gotovo nadljudsko jedinstvo emocije, odluke i čina. Antigona hoće protiv svoje ljubavi, protiv svoje ženske prirode, protiv straha, protiv želje za životom, protiv države, protiv kralja. Taj stupanj jedinstva misli, emocije, rijeci i čina mogu imati naravno samo heroji. Ljudi ne. Zato naravno junaci komedije jesu ljudi malo više nego što bi bilo ko od nas poželio. U rimskoj komediji gospodar želi neku damu, a onda sluga organizira zadovoljenje te želje. Kod Držića Vlaho želi Lauru, a onda Pomet organizira zadovoljenje te želje. U komediji prečesto imamo situaciju da lik čini ono što neće, a događa mu se ono što nije želio i taj razmak, disocijacija hijerarhiske linije misao, emocija, odluka, čin, koja kod tragičkog junaka jeste jedno jedinstvo u komediji disocijacija između tih pojedinih dijelova često jeste izvor komičnog. To je jedno od standardih sredstava disocijacija 38.B. Između željenog cilja i upotrijebljenog sredstva/muha na glavi koju treba ubiti čekićem/postoji srazmjer ili proporcija. Gotovo redovno u komediji na motiv prevarenog prevaranta ima onaj lijepi arhaizam kaciperke, neka kaciperka hoće da se uda za bogatog viteza i onda se naravno uda ili se obeća zaljubi se u nekog golju prevaranta koji je došao i pravi se da je bogat. Između željenog cilja i postignutog rezultata imamo karikaturalnu disproporciju. To je u osnovi sve izvedeno iz one slavne Kantove definicije “smješno je pretvaranje napetog iščekivanja u ništa”. Svaki put kada imamo tu apsolutnu disproporciju između dva elementa jedne cjeline komičnom junaku se upravo događa ono što nije njegova akcija postiže rezultat koji on nije htio potići. Njegova emocija u pravilu proizvodi postupke koji nisu ………njegova odluka u pravilu proturjeci njegovoj emociji. U onome lancu osobina koje čine dramsku osnovu u komediji u takozvanom niskom modusu uvijek se javljaju pukotine iz prošlosti. Naravno ova hijerarhiska podjela žanrova u normativnim poetikama uključuje sredstva kojima se tema predstavlja.

45 Tragički junak govori u pravilu stihom, on je u pravilu predstavljen sa dodatnim simbolima koji ga uzdižu, koji mu daju obavezni višak. Uvijek su lik i njegove osobine vezane su za određeni tip zbivanja. Naravno da tragički junak nije niti može biti uključen u priču u kojoj se sve vrti oko toga hoće li neki muškarac spavati sa nekom ženom. Kod tragičkog junaka ne radi se nikada o krevetu, nego o sudbinskoj ljubavi, o ljubavi koja je uvijek ljubav na život i smrt. Neko je prigovorio da se Afrodita umješala i usadila ljubav. Sa pravom se prigovorilo samo što to dolazi izvana. U tragediji ljubav koja dolazi izvana junaku usađuje od boga da bi bila kosmička. Ljubav koju Afrodita usadi u čovjeka znači prodor božanskog u ljudsku prirodu, znači silu koja će naravno tu ljudsku osobu privremeno uzdići i na kraju ubiti, jer ljudska priroda ne može dostići božanske sile. U tragediji Afroditina intervencija znači oslobađanje božanskih duhovnih energija. Ljubav je tu čista božanska duhovna energija koja se naravno ne može zadovoljiti ljudskim sredstvima. To može zadovoljiti ljudsku stranu. Veoma je važno da se primjeti ta razlika, ta hijerarhija. Jedna te ista ljubav u komediji znači želju za tijelom. U tragediji znači duhovnu energiju koju ljudsko biće ne može podnijeti. Tako je na svim planovima na kojima se drama uopoće oblikuje. Normativna poetika uključuje normativnu teoriju žanrova koja sve, ali doslovno sve u skladu sa ovom hijerarhijom modusa. Visoki modus znači tragedija, znači duhovnost, heroji kao likovi, stih kao govorni oblik, znači ako je nužna vanjska intervencija božansku intervenciju, deus ex machina. Šta još zanči? Likovi su uvijek najmanje aristokrati. Uživaju najviši društveni status, heroji u skladu s tim su u sebi apsolutno integrirane integralne osobe određene apsolutnim najvišim mogućim gotovo božanskim stupnjem jedinstva namjere govornog iskaza i čina. Tragički junak čini ono što je odlučio I td. Niski modus znači komedija,………..kao ambijent gdje se zbivanje odvija, likovi bez integrativnog jedinstva osobe. Naprotiv likovi koji su uvijek obilježeni određenim stupnjem ……….pojedinih elemenata, znači tjelesno. Ako tragički junak pati zbog neke sudbine, komički junak pati zato što je dobio po guzici. Patnja tragičkog heroja je uvijek kosmička i patnja kosmičkog junaka je uvijek tjelesna. Kod Aristofana koji se još živo sjeca mima, Dionis ima haljinu boje šafrana, kada je “oboji” da se ne vidi, jer se boji. Jer ako on ždere, pije i gdje god uđe napravi atmosferu birtije. I još uvijek Euripid u svojoj želji da se vrati da obnovi tradiciju da obnovi sjecanje Helade. Sjecate se u Alkestidi, Admet je dobio od Hada kao poseban dar koji je za Euripida starije božanstvo, mogućnost da odgodi smrt. Kada mu dođe smrtni čas može ga zamijeniti bilo ko. Prihvatiće Had bilo koga da bi Admet dobio još jedan život na dar. Došao je čas i Admet moli roditelje koji su stari pa računa da će majka ili otac pristati. Ali niko neće i jedini koji pristaje da ga zamijeni je njegova žena Alkesta. Mi to prevodimo kao Alkestida. I ona ode. To je kao i Bakhe, Euripidov pokušaj da obnovi zaista izvorno arhaično sjecanje Helade gdje se tragično i komično neraskidivo mješaju. U kuću Admetovu u kojoj se oplakuje veličanstvena žrtva gospodarice dolazi Heraklo. On upada tu i radi onako kako se može predstaviti jedino u komediji. On udara na vrata buzdovanom, urla otvaraj, ulazi, zahtijeva hranu, muziku. Dakle Euripid obnavlja elemente mima. U Euripidovoj izvedbi Heraklo se pojavljuje onako kao se pojavljivao u mimu, kao žderonja, kao osoba čije je herojstvo u tome što može pojesti koliko petorica, popit. Njegovo herojstvo nije duhovne tragičke prirode. Čovjek kao mikrokosmos, od dijafragme prema gore to su gornji bogovi, to su Zeus, Apolon, to su kreativni elementi. U ljudskom biću tome odgovaraju um i srce i duša. Niži elementi, teški, oni elementi koji proizvode materiju, zemlja voda.

46 Elementi koji su teški i inertni, koji nisu kreativni. To su niža božanstva, a u ljudskom biću to je od dijafragme na niže i sve što je tjelesno uvijek je donje. To su želje, htjenja, patnje komičkog junaka i uvijek su tjelesne. Dionis kod Aristofana pati zbog probave. U rimskoj komediji ni to više nije dovoljno . Kada Artistotel kaže da tragedija mora imati to i to, on doslovno opisuje i ponaša se kao automehaničar koji rastavlja auto i kaže ovo je to, a ono je to. On ne kaže u tragediji likovi moraju biti ovakvi. Jedan prema drugome se mora odnositi ovako. On strukturalno imenuje i opisuje sastavne dijelove jedne cjeline. Drugo, on kako kaže da je Sofoklo po njegovom mišljenju bolji i uzorniji tragički pjesnik od Eshila nije Sofokla propisao kao normu, nego ga ponudio kao uzor. Norma znači zakon, propisani oblik, ono što se mora zadovoljiti. Naravno da je podjela na normativne i deskriptivne poetike dobra i naravno da ni jedna poetika nije potpuno čista od normativnosti i od deskriptivnosti. Radi se samo o pristupu onoga ko poetiku piše. Ako je pristup autora poetike više strukturalan, poetika nužno naginje deskriptivnosti. Ali naravno da je naš izbor onoga što ćemo opisati, analizirati već na neki način opredjeljenje. Ja se jako trudim da vam ponudim što je moguće više objektivnih, neutralnih informacija, ali naravno već način na koji spominjem ime Volter jasno pokazuje sugestiju. Ne možemo mi biti čisto deskriptivni, jer govor je slika vaših odnosa prema svijetu. Poštivanje norme je uvijek utemeljeni na nekim primjerima. Nemojte nikad povjerovati da je moguće čisto ……………ZAVRŠENO 39.A.Sada je važno da osjetite pod rukom šta znači diktat izabrane perspektive, izabranog motrišta, tačke gledanja. Evo jedne najelementarnije situacije koja bi možda mogla biti dramska situacija i sada bi trebalo 4 ili 5 dobrovoljaca koji bi tu dramsku situaciju opisali u pet različitih žanrova. Jednu ili dvije scene. Situacija je slijedeca. Dolazi muž kući i zatekne u stanu nepoznatog ili poznatog gospodina. Možemo prvo pisati u visokom modusu. Šta dakle sigurno nije slučajno ako pišemo komad visokog modusa. Ako pišemo komad visokog modusa žena se sigurno ne kurva, jer visoki modus vidi ljude kao bića duha, bića obdarena duhovnim vrijednostima. Dakle mogli bismo uz puno vještine napisati recimo tragediju. Muž je ljubomoran, ženi je došao, našao je nakon 16 godina potrage izgubljeni brat, ali muž ljubomoran ubije ženu, rani ovoga čovjeka i on izdišući kaže:”Neka cu umrijeti uz svoju sestru …” Ja ovo malo karikiram. Možda bi nekako išlo. Postoji li druga varijanta u visokom modusu. Možemo to uraditi da isključimo elemente patetike koji su danas nama smiješni, a u romantizmu su bili obavezni. Mi živimo u vremenu depatetiziranog čovjeka. Nama su danas smiješne scene prenemaganja koje su se u romantizmu gledale. Iz ovog pisanja ne možemo sve izbaciti, ali možemo uozbiljiti. On ih je ubio oboje i onda kada se smirio razgleda leševe i vidi da ovaj muškarac ima na desnoj nadlanici znak srpa, ožiljak. Sjeti se da je to ženin brat, sazna sebe, shvati koliko je njega ljubomora uništila, koliko mu je opsutošila život i onda se ubija. Priznajem da je jako iskonstruirano, ali nema veze, važno je da ukapiramo unutrašnju logiku žanra. Sigurno je da muškarac kojeg on zatiče kod kuće nije i ne može biti mesar iz komšiluka. Mora biti neko socijalno ravan njemu. Sigurno je da je on i njegova žena i taj treći moraju biti ljudi izrazito intenzivnog povjerenja u temeljne duhovne vrijednosti. Sigurno je zbog toga da to što njegova ne može biti golicanje, gužvanje itd. To je sigurno. Hajmo pokušati recimo u klasičnim terminima, pojmovima klasične teorije žanra. Recimo u komediji zabuna, ali budući se ovo završava lijepo uzvišeno, a onaj dobije degenek, a nije sluga. U komediji ovoj modernijoj uglavnom su sluge dobivali batine, pravi likovi ne. Može to i u vodvilj i u komediju zabuna uz neke izmjene, jer u vodvilju bi išlo teško sa pomirenjem na kraju koje sve uzdiže. On opali njoj šamar, njega istuce, izbaci ga i onda se pomire. Šta ne

47 smije uci u komad ako hoćemo napraviti komediju zabune. Ne smije ubistvo, ne smije ostati ništa nepoznato, skriveno. Melodrama je nastala u kasnom XVIII stoljeću u doba sentimenatalizma kako ja volim reci ili predromantizma kao takozvana građanska tragedija, kao pokušaj da se napiše drama po uzoru na klasičnu tragediju ali u ambijentu građanskog društva. Mi smo bezbroj puta naglasili da su junaci klasične tragedije kraljevi, proroci itd. U revolucionarnoj Francuskoj, u predromantičarskoj Njemačkoj, u Italiji na kraju XVIII stoljeća nema više ni publike ni ambijenta u kojem bi ta klasična tragedija bila moguća odnosno uvjerljiva. Ja vas molim da ne zaboravite da smo čitavu pricu o žanru izveli iz Aristotelesovog pojma uvjerljivosti odnosno vjerovatnosti. Temeljni zahtjev same logike žanra jeste uvjerljivost. Jedan od najvažnijih autora te građanske tragedije, kako se neko vrijeme zvala ili građanske žalobne igre ili melodrame kako mi danas zovemo je spominjani njemački autor Gothold Efraim. Tu je nezaobilazan Šiler. Veoma bliski melodrami, a možda nisu čista melodrama su komadi francuske škole autora Aleksandra Dime ………..takva je dama sa Kamelijama itd. Kada kažemo melodrama skoro kao u tragediji samo su tu gradjani, a ne heroji, kraljevi. U Dami sa kamelijama svi su strašno dobri i plemeniti . Jedino što je tu truberkuloza koja je na sebe preuzela funkciju boga osvetnika, onog koji kažnjava. Kod Šilera to je društvo. Veoma je važno da ukapiramo šta u koji žanr nikako ne ide. Ovo je jedna izrazito neakademska intervencija, iz iskustva što bi se reklo. Melodramu cete relativno jednostavno prepoznati po tome što je stalno na rubu da sama sebe parodira. Ništa lakše nego melodramu kod procesa inscenacije režiranja obrnuti u komediju. Jedan žanr ostvaruje se apsolutno konsekventno, dovedete ga do savršenog, vi ste započeli parodirati, možda namjerno, možda nenamjerno. Ja sam to tumačio studentima režije na primjeru genijalnog talijanskog režisera Serdda Leonea. On je žanr vesterna doveo do krajnje apsolutne konsekvence, ostvario ga takoreci savršeno. Zato je njegov vestern istovremeno i parodija žanra. U vesternu Serđa Leonea niko nema ime, odnosno glavni junak nikad. Epizodni junak možda i može. Glavni junak ne može imati imena, jer tada prestaje biti funkcija, tada prestaje biti simbol. Likovi šute, a kada govore, govore doslovno onoliko stilizirani diskurs vestern junaka da to prestaju biti likovi. Postaju figure, postaju simboli, postaju klišei……… Studentica predlaže temu……. Komedija intrige, ili još specifičnije, komedija intrige na motiv prevarenog prevaranta. Imamo dakle komediju zabuna, komediju intrige na motiv prevarenog prevarenog prevaranta. To je veoma česta forma u srednjevjekovnoj farsi. Treba još da govorimo o patetičnoj uzvišenoj lirskoj drami na srednjevjekovnoj formi. Ili moralitet gdje žena iskušava sebe hoće li savladiti želju za mladim muževljevim pastorkom. A on onda kaže …….. Jesmo li se približili da sasvim konkretno razumijemo pojam žanra i njegovu logiku. Da tačno vidimo kako se tema, likovi, međusobni odnosi likova, način obrade međusobno uslovljavaju, logično izvode jedan iz drugoga, definiraju. 39.B.POJAM HRONOTOPA. Riječ je sastavljena od grčkih riječi hronos što bi značilo vrijeme i topos što bi značilo mjesto. Složenica sastavljena od ovih dviju riječi bi značila vrijeme-prostor Trebali bi izraziti, naglasiti neraskidivu vezu, međusobnu povezanost vremana i prostora u umjetnosti, pa i u stvarnom životu. Vi znate da je važnost vremena i prostora u svakom obliku saznanja naglasio Kant, gotovo bi se moglo reci utemeljitelj moderne filozofije, koji je vrijeme i prostor definirao kao kategorije, dakle, nužne akcepte svakog čina saznanja. Ljudsko je da saznanje uvijek vezano, uronjeno u vrijeme i vezano za prostor. Niti mi ljudi možemo saznati ono što je izvan prostora i vremena niti možemo saznavati izvan prostora-vremena. To znači kategorija, nešto što je apsolutno neotuđivo,

48 nešto u čemu se ništa ne može promijeniti. Možda postoji nešto što je iznad, sa onu stranu prostora i vremena, recimo bog. Upravo zato što je mimo prostora i vremana mi boga ne možemo saznati. Mi se dapace ontološki razlikujemo i da o bogu možemo jedino šutiti. Možda izvan prostora i vremana postoji neko biće koje se zove……… Ako postoji mi ne možemo saznati, jer mi možemo saznati jedino ono što je u prostoru i vremenu. Isto tako možda mi prije rođenja boravimo izvan prostora i vremana. Možda nakon smrti dospijevamo izvan jednog i drugog. Ako dospijevamo, mi tada gubimo sposobnosti ljudskog saznavanja. Na ljudski način saznajemo jedino isključivo i samo u prostoru i vremenu. Naše je saznanje nužno vremensko prostorno. Mi čak geometrijske pojmove prevodimo iz idealnog postojanja u prostorno time što ga nacrtamo. Da bi smo ga saznali mi ga moramo prevesti, dovući u prostor ili u vrijeme time što ćemo ga zapisati. Trokut je geometrijska figura koju cine tri stranice, tri kuta…….. jer mi trokut, onaj koji idealno postoji, ne bi mogli saznati kao što aritmetičke brojeve mi stalno prevodimo u prostor i vrijeme, mi ih otjelovljujemo u prostor i vrijeme da bismo ih mogli saznati, misliti. Kalkulacija ima korijen u rijeci kalkil, kamenčić, jer su prvi pitagorejci izvodili racune pomoću kamenćića. Otuda razni problemi sa nulom i kasno prihvaćanje nule u evropskoj nauci. Evropljani su nulu dobili od Arapa, a Arapi od Indijaca. Nula se ne može smjestiti u vrijeme i prostor. U književnosti i teatru vrijeme i prostor grade jedno jedinstvo. U književnosti vrijeme i prostor se ne može odvojiti jedno od drugoga. To se naravno može učiniti kao jedan metodološki ……. Postoji recimo bezbroj studija o vremenu u romanima Tolstoja, pa jako dobrih studija o prostoru u viteškom romanu. Ali u samoj biti književnosti i teatra vrijeme i prostor jeste jedinstveni doživljaj. Književnost i teatar ne bi mogli odvojiti jedno od drugog. Zanimljivo je u vezi sa ovim problemom knjiga Laokon koja govori o vremenu i prostoru. To je knjiga koja u pravo na temelju odnosa prema vremenu i prostoru klasificira pojedine umjetnosti i govori o tome kako su arhitektura, slikarstvo, kiparastvo, prostorne umjetnosti utoliko što svoja djela oblikuju prije svega u prostoru. On želi reći da se ta djela oblikuju prije svega prostornim elementima. Dakle i sredstva podražavanja su više prostorna nego vremenska, za razliku od književnosti i muzike koje su prije svega vremenske . A onda tvrdi Lesing, imamo teatar čije je najvažnije sredstvo pokret. Pokret koji u sebi ujedinjuje vrijeme i prostor. Pokret koji povezuje vrijeme i prostor, jer je uvijek i jedno i drugo. Ono što je jako važno za početak prije nego ćemo sebi dozvoliti da metodološki odvagamo jedno i drugo shvatimo neraskidivo jedinstvo vremena i prostora. Prostor se najpreciznije mjeri vremenom. Kada se kaže da se vozi 120 km na sat, vi ste izrekli prostornu mjeru iskazanu vremenskim jedinicama. Kada se kaže sat hoda, ili jutro zemlje, time se prevodi prostor u vrijeme. Postoji naravno mehanička iskonstruisana apsolutno neživotna mjera, metar. Mjera koja nema veze ni sa čim. Stvarni životni prostor mjeri se …….. Vi ne možete razumjeti osobine vremena iza prostora. U prostoru se iskazuju temeljne osobine vremena, odnosno demonstrirajući, iskazujući svoje osobine u prostoru, vrijeme se nudi našem saznanju. Bez toga nema saznanja vremana. Čitali smo Čehova. Vrijeme saznajemo, vidimo, primjecujemo po tome što su otpali listovi, što se na licu majke pojavila bora, ali uvijek svaki pokušaj da se razmišlja o vremenu, da se razumije vrijeme, da nešto zaključite o vremenu, vodi vas do manifestacije osobina vremena i prostora. Bez toga vrijeme bi ostalo izvan mogućnosti našeg saznanja. Ponavljam naravno da postoji sprava koja se zove kronometar, kao što postoji sprava koja se zove metar, ali ta sprava mjeri mehaničko vrijeme, odnosno apstraktno vrijeme. Vrijeme u kome se ne odvija naš život, nego kruže kazaljke. To nije vrijeme koje jer ova mašina ili kalendar vrijeme našeg života. Nije vrijeme života, prirode, nije stvarno vrijeme bilo čijeg, bilo kakvog života. To je apstraktno vrijeme. A

49 umjetnost, književnost, računa isključivo sa stvarnim vremenom u kome se odvija život ili u kome se može odvijati život. Nama je u svakom slučaju vrijeme i prostor jednako suđeno. Mi se ne možemo izdvojiti iz vremena i prostora. Ne možemo boraviti u prostoru lišenog vremena. Zbog te apsolutno neraskidive vezanosti vremena i prostora u životu i u umjetnosti, Bahtin je uveo u teoriju umjetnosti pojam hronotopa slijedeći Ajnštajnov prijedlog teorije relativnosti kojom ukazuje na tu neraskidivu povezanost i sugerira ovo rješenje koje necemo komentirati. Vrijeme kao četvrta dimenzija prostora. Zašto je hronotop toliko važan? Odgovor daje već Kant spominjući vrijeme i prostor kao kategorije saznanja. Mi doživljavamo svijet onako kako doživljavamo vrijeme i prostor, jer ga nužno tako doživljavamo. Između naše predođbe svijeta i naše predođbe vremena i prostora veza je sasvim direktna, neposredna. Zato se može tvrditi da je to slika čovjeka u jednoj kulturi direktno ovisna o kronotopu te kulture, o doživljaju vremena i prostora te kulture. U skladu sa tim možemo tvrditi da je predođba čovjeka u jednom književnom žanru direktno ovisna kronotopu toga žanra, o kronotopu karakterističnom za taj žanr. Zato je tip hronotopa najpouzdanije i najjednostavnije sredstvo za razumijevanje i definiranje jednoga žanra. Da ovaj izrazito filozofski pristup pokušamo spustiti malo u stvarni život, u stavarni žanr i da pokušamo razgovarati o pojedinim tipovima hronotopa po konkretnim ostvarenjima. Hronotop - mehanički hronotop, grčki roman putovanja, događaji koji dolaze izvana, na kraju, odmah uz prošnju svadba, svi mladi i veseli - vodvilj, tehnički hronotop, sve je u metrima sekundama i ništa se ne događa -funkcionalni hronotop, analitička drama, zbivanje se kreće uvijek dvosmjerno odnoseći korak naprijed, moguć na osnovu dva koraka nazad. -mistički hronotop, sveto vrijeme i sveti prostor -maniristički, subjektivni hronotop, ekspresionizam itd, opozicija, opšte, osobno -organski tip hronotopa, Čehov Mehanički hronotop-vodvilj, grčki roman, kriminalistički žanr, možda viteški roman, ali nas to manje zanima. Od naših formi mislim da bismo mogli dodati rimsku komediju ili novoatičku komediju. 40.A.SAMO STRANA A U umjetničkim književnim formama u kojima se vrijeme i prostor doživljavaju kao mehaničke dimenzije, ne kao unutrašnji sadržaj bića, pravoga života, već kao vanjski mjerljivi fenomeni. Kod Bahtina ovaj tip hronotopa naziva avanturističkim i vidi ga još kod romana. Govićemo i o grčkom romanu, a ne samo o dramskim žanrovima, zato što je i suvremena književnost veoma bliska tome. Ako hoćete shvatiti svoje vrijeme, ako hoćete prepoznati vlastita iskustva, čitajte grčki roman. Ako pogledamo sve to što se proizvodi, Gospodar prstenova, Hari Poter, to je čisti najčistiji grčki roman. Koja su osnovna obilježja grčkog romana? Pripovijedačko ja. Klifonet govori, navršio sam 19 godina kada je otac odlucio da se oženi sa najljepšom djevojkom prema kojoj sam osjećao duboku simpatiju. Ali izbi rat i sa izbjeglicama je došla i Leukipa. Kako sam je vidio, kaže, ko da me grom udario. Trebala je biti svadba, ali se orao

50 stuštio i odnio………..što je loš znak, pa se svadba odgodi. Između njega i Leukipe se javlja ljubav. U selo upadne grupa razbojnika i odvede njegovu nesuđenu suprugu. On i Leukipa bježe. Dođu u luku i samo što je brod isplovio dolaze progonitelji i oni uspješno bježe. Drugi, treći dan oluja brod potone, oni se spasu. Nakon toga nekom nesrećom oni se razdvoje i poslije se traže čitav život i……………. Nakon dugog lutanja nađu se, ožene i kraj. U svim grčkim romanima junaci prolaze mnoge prepreke, šume, pustinje. Naravno, te strane zemlje kroz koje oni prolaze su u pravilu egzotične, zanimljive. Taj roman je sa jedne strane ozbiljan putopis, sa druge to je oponašanje putopisa da bi se čitaocu potvrdile njegove predođbe o tim zemljama, jer se to i očekuje. Jer je čovjeku njegova predođba puno draža od istine. U svakom grčkom romanu junaci prođu bar petšest država. Dakle, površno estetiziranje putovanja, egzotični krajevi. Ni jedan od događaja romana nije proistekao iz odluke i slobodnog djelovanja lika. Likovima se siže događa, oni ga ne proizvode svojim djelovanjem. Junak realističkog romana odlući da nešto učini, pa onda to učini i njegov postupak pokrene novi sižejni događaj u romanu. U grčkom romanu događaj dolazi spolja, nesreća, sudbina, nenaklonjenost, neumoljivi slucaj, sve su to kobajagi motivacijska sredstva. Ništa se ne događa kao posljedica odluke i voljnog djelovanja. Vrijeme koje je u ovome romanu prividno igra tako važnu ulogu obilježava se u skladu …….. Upravo se pripremila svadba kad iznenada orao….. Upravo sam se približavao luci u kojoj je moja draga, kada vidjeh da isplovljava brod …. kasnije se vidi da je taj brod odvezao njegovu dragu. Tu se ne radi dakle o vremenu kao kontinuitetu koji pokazuje, manifestira životnu logiku. Tu se radi isključivo o mehaničkom vremenu koje se sastoji iz trenutaka koji su podložni slučaju. Čitav roman je proistekao, utemeljen čak na čudljivom interveniranju slučaja u vrijeme. Te koindicencije, bizarna podudarnost, čudljiva podudarnost dvaju događaja proizvodi romaneskni siže. Brod je odveo dragu iz luke 28 minuta ranije. Da je stigao ranije zatekao bi je i roman bi se završio. Mogli su se oni naci i na istom brodu, ali bi bili na suprotnim stranama broda i ne bi se sreli. Vrijeme i prostor su sastavljeni od mehaničkih mjerljivih jedinica i te mehaničke mjerljive jedinice igraju presudnu ulogu u odvijanju sižea, u sudbinama junaka, u uređivanju njihovog međusobnog odnosa. Dva i po metra, 24 minute, najbizarnije koincidencije igraju presudnu ulogu, jer mnogo su važniji od djelatne volje likova, od njihovog htijenja, njihovog duhovnog života. U svom mehaničkom vidu vrijeme i prostor dominiraju, vladaju romanom. Vidite sada nešto zanimljivo. Roman počinje pred ženidbu, a završava se ženidbom. To su kao što vidite dva susjedna momenta u životu jednog čovjeka ili dvoje njih. Između ta dva susjedna momenta grčki roman udijeva niz događaja i čitav roman koji obuhvaća sedam -osam zemalja, mnoge godine mehanički mjerenog vremena. Na kraju romanu koji se naslanja na početak, jer početak romana je priprema za ženidbu, a kraj ženidba junaka koji su tu nakon što su prošli mnoge zemlje i krajeve, nakon što su doživjeli nebrojene avanture i iskušenja isti onakvi kakvi su bili na početku. To znači da su vrijeme i prostor koji su oni prošli na njima nisu ostavili nikakve tragove. To znači da su to…….. vrijeme i prostor lišeni biološkog, organskog, socijalnog i vidljivog sadržaja. Biografski gledano, naši su junaci na početku romana, pa na kraju gdje se žene, dakle nije se dogodilo ništa. Da li je to organsko vrijeme? Nije. Tokom tih bezbrojnih lutanja, oni nisu ostarili. Da li je to istorijsko vrijeme? Nije. Po povratku u grad iz kojeg su pošli, našli su oca istog onakvog kakvog su i ostavili. U sebi samom, to je čisto tehničko vrijeme. Ono je mjerljivo i toj svojoj mjerljivosti ono je presudno važno, ali je lišeno sadržaja i lišeno je mogućnosti da ostavlja tragove. Što vrijedi za grčki roman vrijedi recimo za vodvilj kao jednu od najpopularnijih formi komedije nastalu u XIX stoljeću. Vodvilj je ljubavna

51 bulevarska komedija nastala iz tradicije komedije zabuna i od bulevarske podrugljive pjesme. Najvažniji autor nastali su u Francuskoj, Ežen Viv ,……. Vodvilj se strašno voli poigravati sa ….. Osnovna motivacija je zabuna koja će nastati. Uđe čovjek u veliku kuću na kojoj su svi ulazi isti i zabuni se pa uđe na pogrešan ulaz. Kada bi pisali čitavu komediju umjesto jedne epizode mogli bi sjajno početi pričom o prijateljstvu između familije na ulazu 3 b I familije na ulazu 3 c. Tu se druže i rade razni ljudi i žene. Namjerno se poigravamo simetrijom, upadljivim sličnostima. Onda neko primjeti neku ljubavnu vezu, pa ljubomora, otkriće, trac. Vodvilj je ljubavna komedija zasnovana uvijek na neostvarenom ljubavnom događaju, na priči o željenoj prevari koja ……………. je ljubavna komedija optuženi izdajnik. U svim vodviljima imamo ljubavni par koji se suočava sa problemima ljubavnog života, jer se pojavila neka Kristina, muž je ljubomoran na ženu, žena na muža. Muž odlucuje otici u jedan od onih hotela u kojima se soba može iznajmiti na par sati nelegalnim parovima. Recimo on se dogovorio sa ženom svog najboljeg prijatelja da se tamo nađu i prepuste se grijehu. Po nevolji u istom tom hotelu njegova žena se dogovorila sa prijateljicom da se nađu i otracaju komšije. Dolazi do niza čisto mehaničkih zamjena zabuna koje dovode do toga da muž u sobarici prepozna svoju ženu itd…………. i tako bezbroj kombinacija. Tu je uvijek mnogo jurnjave, zbrke, nesporazuma, preko svake mjere komičnih zamjena, ali se ne dogodi ništa. Ni jednu vrlinu se ne dovodi u pitanje. Ni u jednom vodvilju dramsko vrijeme nema sadržaj. Ni biološki ni organski ni istorijski. Vrijeme vodvilja je uvijek isključivo čisto tehničko vrijeme. Upravo u momentu kada se objekat žudnje htio predati junaku vodvilja sa riječima «ah, ovo je jače od mene» njezin muž je naišao, zbunjeno pogledao junaka ……… Nažalost, vodviljem vladaju, događajima vodvilja upravljaju vrijeme i prostor kao čisto mehaničke kategorije u njihovoj tehničkoj vrijednosti. Vrijeme i prostor kao metar i pol rastojanja između dviju soba, kao dvije sekunde i tri minute, a ne kao doživljaj, sjecanje. Ne vrijeme i prostor kao unutrašnje kategorije, kao činjenice života. Mjerljivo vrijeme i mjerljiv prostor. Sekunde, minute, sati, centimetri, metri. Tako se u vodvilju, kao i u grčkom romanu, kraj komada oslanja direktno na početak, kao da se između nije ništa dogodilo. Na kraju vodvilja se žena i muž, ljubavni par koji se na početku možda sukobio, a možda i nije, pomire, na kraju vodvilja se izgladi nesporazum koji se na početku možda pojavio ili samo naslutio. U bilo kojem od likova ni među likovima nije se promijenilo doslovno ništa. 41.A. Mislim da bi bilo korisno ako bi imali neku informaciju o nekoj vremenskoj orjentaciji. Da možete imati kakvu takvu predođbu istorijskog uvida od epa i tragedije do današnjeg vremena. U vezi sa grčkim romanom ću vam najvažnije... Hariton,…………….. to je drugo ili prvo stoljeće prije nove ere. Vjerovatno najstariji od grčkih romana koji su u cjelini sačuvani. Negdje u sredini je roman koji smo juče spominjali Ahilej ………Klitofont i Leukipa, to je drugo stoljeće nove ere. Vjerovatno književno najbolji među grčkim romanima je Heliodor, Etiopika ili boli lijepe Harikleje. To je negdje treće - četvrto stoljeće nove ere. Tu između treba udjenuti Dafnu i HIoe vjerovatno prvu ljubavnu idilu. Pastirica i pastir na otoku Lezbosu, javlja se ljubav. Proljeće, povlaće se na selo. To bi bilo to. Zanimljivo da se paralelno sa tim razvija u Rimu, naravno već u vrijeme kada grčki roman koji je bitno zapravo helenistički, neraskidivo je vezan uz Aleksandrova osvajanja, uz kulturu koja nastavlja, danas bi se reklo uz mutikulturni ambijent koji nastaje Aleksandrovim osvajanjima, jer se na temelju Helenske kulture razvija jedna sinkreticna kultura helenističkog vremena. Grčki jezik funkcionira otprilike kao što danas funkcionira engleski jezik, koine kao jezik kojima je svima podjednako udaljen. Nakon što su ti krajevi okupirani od

52 Rima, iako je administrativni jezik latinski, grčki još uvijek prevladava. U onom dijelu Rimskog carstva u kojem je kultura, način života, doživljaj svijeta, religijske predođbe su još uvijek eminentno helenističke. U vrijeme kada grčki roman već doživljava dekadenciju razvija se u Rimu jako zanimljiva proza. Dva najvažnija predstavnika su sigurno Apuleji Metamorfoze I Petronijus Arbiter. Arbiter je dodatak njegovom imenu zato što je on imamo epitet arbitar elegancijarum. Arbitar elegancije, sudija otmenosti. Mislim da Svetonije za njega govori da je spavao danju, a živio noću. Usvojio je i odnjegovao besposlicu do najplemenitijeg, najotmenijeg .. Neron ga je poštovao i njegov sud po pitanju otmjenosti smatrao je neprikosnovenim. Optužen je za zavjeru protiv Nerona i znao je da je to smrtna presuda. Sazvao je prijatelje na imanje u južnoj Italiji, aranžirao prekrasnu gozbu i malo narezao vene, a potom ih vezao iza rasjekotina. Uživajući u vinu i muzici povremeno bi olabavio vezove, puštao krv, pa ponovo pritezao da uspori otok krvi. Tako se naprosto pred svanuće ugasio. Da se vratimo razgovoru o mehaničkom hronotopu. Kako može izgledati, kakav može biti čovjek u svijetu koji smo upoznali, u vodvilju ili u grčkom romanu? On čitavu dramu, dakle punih četiri i po čina, snuje bračnu prevaru i ne uspije u tome. Čovjek poput junaka grčkog romana prođe hiljade kilometara i nikada ne učini ono što je htio. Događa mu se ono što nije htio i ne čini ono što hoće. To su likovi bez unutrašnjeg bića. To su likovi čiji se unutrašnji, duhovni život svodi na jednu osobinu da, ako je u pitanju junak grčkoga romana Klintofont koji u biti autor koji pripovijeda svoju životnu priču, ima jednu jedinu karakternu osobinu. On hoće Leukipu. Kao što “junaci” vodvilja imaju jednu jedinu osobinu da žele prevariti svoju ženu. To su likovi bez psihičke, duhovne komponente. To su, ako ih promatramo na trenutak uslovno kao modele ljudi, ljudi bez volje, bez unutrašnjeg bića, bez snage i sposobnosti da se kao osobe integriraju. Njihova je prisutnost u seksu, jer o životu književnog lika možemo govoriti samo utoliko ukoliko ne ovisi ..……ukoliko on postoji djelovanjem, proizvodi siže... je uglavnom pasivan. U tekstu u kojem je on glavni junak prisutan je isključivo kao onaj koji trpi. Ono što hoće ne događa se. Događa mu se uglavnom ono što on neće i što ne želi. Pri tome je i sudbina o kojoj junaci grčkog romana govore strašno mnogo. Junaci vodvilja ne, jer bi riječ sudbina u žanru tog tipa djelovala kao neukusna …. Ne možete u svijetu u kojem je jedini cilj spavati sa ženom upotrijebiti tako veliku riječ kao što je sudbina. Duša, sudbina, bog, toga u vodvilju nema. U vodvilju ulogu sudbine igra slučaj. Ta sudbina, taj slučaj, naravno nisu i ne smije ih se nipošto pobrkati sa pravom grčkom sudbinom, sa mojrom. Jer anante odnosno mojra je bila sila koja svijetu daje određeno jedinstvo, a time i logiku. Mojra ili Anant integrira univerzum i time omogućuje integraciju ljudskog roda, tako da je u svijetu u kome vlada Mojra potpuno nezamislivo da čovjek jedno hoće, drugo čini, treće mu se događa. Na takvom mjestu je moguć integralan čovjek. Moguć je Edip, moguć je Orest. Sudbina u grčkom romanu odnosno sudbina u vodvilju je naravno tehnička sila. Puki tehnički slučaj koji prouzrokuje opet čisto tehničku posljedicu bez ikakve unutrašnje duhovne dimenzije. Junak grčkoga romana kaže po volji okrutne sudbine, eto ponovo sam zakasnio zateći svoju dragu u luci…….pri tome se naravno ne radi o volji sudbine, nego se radi o pukoj tehničkoj pojedinosti da je on zakasnio odnosno njegov brod 25 minuta. Djelovanje te sudbine opet ostaje čisto tehničko, jer ni na njegovom životu, ni na njegovom biću, ni na životu i biću njegove drage to zakašnjenje ne ostavlja trag. Junaci vodvilja i grčkog romana prolaze kroz život ne dodirujući se, jer oni se uostalom ne dodiruju ni sami sa sobom. Oni nemaju unutrašnje biće. Njihovi su ciljevi, njihove dramske radnje uvijek izrazito vanjske. Isključivo tjelesne, bez suštine i bez duhovne dimenzije tako daje predodžba čovjeka u u književnosti ovog tipa izrazito mehanička.

53 Unutrašnji život o kome se relativno mnogo govori svodi se na puke riječi koje imenuju pojedina emotivna stanja, s tim da se i ta emotivna stanja zapravo mnogo više rekao bih…..stanja. Junaci govore kako pate, ali se ta patnja manifestira iskjljučivo verbalno, nikada činom, nikada postupkom, nikada stvarnim proživljavanjem. To je jedan od razloga što vas molim da čitate sa nepovjerenjem. Kao i ljudi u životu tako i dramski likovi mogu jedno govoriti, drugo raditi ili ništa ne raditi. Dramski lik kao i ljude u životu moramo razumijevati na onoga što on kaže, onoga što učini, drugi likovi govore na temelju onoga što drugi likovi o njemu čine , odnosno kako on reagira na ono što mu drugi likovi čine. Dramski lik je strahovito složen kompleks. Ne i nikada mehaničko jedinstvo, jednostavno mehaničko jedinstvo. Toga u drami nema, na žalost u životu da. Tako čitamo junake vodvilja, rimske komedije zabuna, veoma često srednjovjekovne farse. Vidimo da ti likovi uistinu i nemaju unutrašnjeg života, jer kako rekoh, lik ako govori o tome kako pati to ostaje kod puke verbalne izjave. Patnja bi se u pravilu morala manifestirati postupkom, djelom ili bi makar izjava o patnji morala biti pracena nekim postupkom, činom. Ovdje ne. Ovdje su verbalni plan postojanja lika i djelatni plan postojanja lika potpuno istog cilja. Ponekad međusobno komuniciraju, dodiruju, nekad “verbalno umom djelatno šumom”. U liku bez minimuma jedinstva riječi i postupka nisu………… Podsjećam vas da smo u vezi sa tragedijom naglasili bezbroj puta. U grčkoj tragediji je riječ istovremeno, tu. Imamo do najvišeg mogućeg stupnja integriranosti.. Edipova riječ je istovremeni čin. Već u novoatičkoj komediji, a onda u rimskoj, pogotovo riječ i čin se dijele čak na prividno različite likove. Sluga je zadužen za čin, a gazda za reci …………… U vodvilju i grčkom romanu prividno su i riječ i čin vezani za jedan lik, ali između njih uvijek zjapi ponor otsutnosti duha u liku. To je jedna izrazito mehanička slika čovjeka koji je samo nužni uslov za postojanje svijeta. To su likovi bez individualnosti, likovi koji su mnogo više funkcije. U toliko se o njima tek uslovno može govoriti kao likovima, oni su mnogo više tehničke funkcije. Oni su nužni nezaobilazni uslov da se isprica prica, jer u književnosti, dramskoj ili epskoj, siže se ostvaruje pomoću likova i da bi se ispričali događaji mora se taj događaj pripisati nekome. KO ga je pokrenuo? Kažemo motiv Fausta. Čovjek sa jednom osobinom, željom da sve zna uz prodaju duše đavolu. To je apsolutno neizbježno u takozvanim fabulativnim ili sižejnim književnim…… Ako hoćete ispricati priču, vi je morate nekom liku pripisati. U književnosti ne postoji događaj naprosto, događaj po sebi. Događaj u književnosti je nečije djelovanje ili nečije trpljenje. Drugačije ne može biti. Zato moramo uvijek voditi računa da i siže međusobno konstituiraju. Pokrečući siže naprijed lik konstituira samoga sebe. Zato je potpuno jasno da novi sižejni segment, novi događaj u drami, moramo pripisati onom liku čijem je karakteru, da tako kažem, djelovanje iskazano tim novim sižejnim segmentom primjereno. Nećete dati Otelu da se kurva sa Jaginom ženom. Ne može. Može se kurvati jedino Dezdemona …………. Lik demonstrira sebe, izrađuje svoj karakter, svoj pogled na svijet, svoje osjećanje sebe i drugih likova i svijeta djelujući i tim djelovanjem pokreće, gradi, konstituira dramski siže. U književnim djelima utemeljenim na jednom mehaničkom kronotopu djelovanje lika u pravilu nije izraz njegovog karaktera, jer ti likovi uglavnom trpe, pasivno sudjeluju u sižeu. Oni su mnogo više nužni tehnički uvjet za izgradnju sižea, nego li pokretaći, kreatori, junaci sižejnog zbivanja. Možda otuda tako jako izražena potreba za vanjskim u grčkom romanu, za magijom, čarolijom o kojoj Apulej ispisuje beskrajno duhovite i ironične stranice, odnosno za vanjskim uzrokom zbivanja u vodvilju. Ove književne forme utemeljene na mehaničkom hronotopu su u pravilu forme vanjskog motiviranja. Književni zaokreti, postupci likova, novi elementi sižea, sve je u pravilu motivirano izvana,

54 tehnički. Gotovo nikad iznutra, voljom lika. Promjena se unosi, ne proizvodi. Ako je junak grčkog romana, vodvilja, rimske komedije, tako tehnički reduciran, ako se on prema sudbini odnosi isključivo kao onaj koji trpi, ako se on prema vlastitom životu, dakle prema prisutnosti svog lika u sižeu, odnosi isključivo pasivno, kako se on može odnositi prema sebi i prema drugima likovima. Naravno nikako. On nema samosvijesti. Dakle svijesti o sebi . A jako važan dio razumijevanja jednog lika je njegova predodžba o sebi samom. Kako on sebe vidi. Podsjecam da Edipova odluka da bude još jednom spasilac Tebe ………. Dakle, zbivanja u Edipu motivira Edipova predodžba o sebi. Njegova svijest o sebi. Svijest o sebi dramskoga lika, određuje sasvim direktno njegove odnose sa drugim likovima, barem u jednoj mjeri. Naravno, ništa nije tako jednostavno. Vi ćete se prema drugim odnositi u skladu sa onim kako se odnosite prema sebi. I budući da lik ovako konstruira dramsko, odnosno epsko djelo, djela utemeljena na mehaničkom hronotopu, na mehaničkom doživljaju vremena i prostora, nije izradio samosvijest niti je može izgraditi. Prema drugim likovima se odnosi krajnje tehnički, dakle vanjski i krajnje jednostavno i jednostrano. Na 324 strane Klintofont voli. Ništa više, samo to. Svi drugi likovi, bilo pomagaci ili protivnici, dobre duše ili dušmani, takvi su. Svi apsolutno, svi dramski odnosi su ili A hoće B ili C D i E pomažu, oni su dobrih duša, plemeniti. F G i H smetaju, pa su oni zloće, dušmani itd. Ta strašna mehanička jednostavnost mnogo govori i o prirodi sižea, o sistemu motivacijskih sredstava u djelima ove vrste. 41.B. Govoreći o mehaničkom hronotopu spomenuo sam i dekadentnu kriminalističku priču. Pri tome sam mislio na dekadentnu, degeneriranu kriminalističku književnost koju smo juce spominjali. Vi se sjecate kako Konan Dojl svoj lik Šerloka Holmsa proširuje do čistog bezumlja. Dodaje mu osobine kako mu kada zatreba, tako da takav lik ne može postojati osim u romanu. Lik gubi svaku uvjerljivost, jer je naravno potpuno u funkciji. Šerlok Holms izvodi hemijske eksperimente, svira violinu, uživa opium, užasno je snažan, može golim rukama iskriviti mesingane svjećnjake, a pri tome je strašno mršav. Sposoban je minimalnom maskom preobraziti se u šta hoces, jer on nije lik. On je funkcija sižea. Ali naravno moguć je kriminalistički žanr koji nije ovako mehaničan, u kojem lik nije sveden na puki instrument zbivanja. Moguć je žanr u kome vrijeme i prostor jesu tehničke činjenice, jesu mehanički mjerljive, ali ipak ……….. nego u grčkom romanu vodvilju. Ja ne znam kako bismo trebali nazvati taj žanr da to bude njegovo ime, pa bi ga možda mogli nazvati funkcionalni žanr. Zašto to predlažem? Zato što vrijeme i prostor u djelima tog tipa nisu biološki niti organski fenomeni, nego vrijeme i prostor igraju za izgradnju djela zaista presudno važnu ulogu u svojoj čisto tehničkoj vanjskoj pojavnosti. Pri tome, vrijeme i prostor nisu samo vanjski fenomeni, djelo zaista nije utemeljeno isključivo na vanjskim motivacijama. Likovi nisu puke žrtve zbivanja svedene na funkciju književnosti. Najčešće ovaj tip hronotopa susrećemo u specifičnom dramskom obliku koji se utemeljuje na ………..a u dramaturgiji naziva analitičkom dramom. Analitička drama je dramska forma u kojoj je kretanje sižea naprijed uvijek praćeno otkrivanjem prošlosti, tako da je korak naprijed figurativno govoreći moguć na osnovu tri koraka nazad. Naravno da je osnovna, da se siže u djelima mehaničkog tipa hronotopa odvija progresivno u jednoj liniji, mehanički ravnomjerno. Tog dana, 28 godina, 394.000 kilometara, milioni ljudi novih, nepozntih stotine događaja, sve se niže mehanički jedno na drugo poput niza prirodnih brojeva u aritmetici. I na kraju kada je autor ispunio normu 230 stranica dođe kraj čisto mehanički. Život se nastavlja tamo gdje je na početku romana završen. Sižejna nit, doslovno pravolinijski mehanički siže se progresivno odvija naprijed u vremenu i prostoru bez pogleda unazad bez svijesti o prošlosti,

55 osvjetljavanju prošlosti. Kao što junaci nemaju prošlost, tako I romaneskno zbivanje, jer prošlost je prije svega svijest. Analitička drama je nešto ako tako smijem reci potpuno suprotno. U analitičkoj drami se zbivanje kreće naprijed uvijek se dvosmjerno odnoseci prema vremenu. Rekoh korak naprijed u razvoju sižea i u kretanju kroz vrijeme moguć je na temelju 2 koraka nazad. I uvijek je i obavezno tok kretanja dvosmjeran. Da bi se razumjeli odnosi sa likovima u dramskoj aktualnosti, u dramskom sada, mora se osvijetliti, saznati nešto iz dramske prošlosti, iz dramskog juce, nekada. Da bi se u dramskim odnosima nešto promijenilo, da bi se siže pokrenuo naprijed, mora se otkriti tajna koja leži duboko nazad. Zato se u dramaturgiji ovaj tip drame naziva analitičkom dramom. Temeljni uvjet dramskog zbivanja, razvijanja sižea, je analitičko razumijevanje, analiza. Dva primjera pomoći će nam da razumijemo ovo. Jedan primjer je šta se događa u porodici toj i toj. Ne možemo znati ako ne odgonetnemo ono što se događalo prije 20 godina. Čije je dijete ova mala, ko je kome šta uradio i podvalio. Ništa u drami nije moguće bez razumijevanja prošlosti. Aktualna dramska zbivanja potpuno su determinirana tajnom iz daleke prošlosti. Dramsko zbivanje je i pokretno kada je u dramskoj sadašnjosti, kada je tajna počela djelovati, odnosno objavljivati. Drugi primjer je prvi krimić u evropskoj književnosti, to je Sofokov Edip. U Tebi vlada kuga. Edip je poslao čovjeka u proročište da pita šta bi moglo biti, jer nema razloga za kugu. Proročište kaže da treba otkriti ubicu Laja. Neokajano ubistvo koje leži 20 godina unazad počinje djelovati. Kažnjava grad kugom. Tajna ubistva počinjenog prije 20 godina objavljuje se danas. Drama dakle radi kroz vrijeme u vremenu, moć kojim se povezuju dva momenta, dva trenutka koja presudno određuju prirodu dramskog zbivanja i pokreću dramu. Dramsko sada je momenat dramske ……….. Recimo da se i u Grčkoj, u Heladi vladarske audijencije počinjale u 10 sati. Dakle dramsko sada Sofoklovog Edipa jeste nedjelja 6 septembar u 10 u jutro. Drama odmah radi sa momentom, sa događajem koji se odigrao 20 godina ranije i koji je stvarni izvor drame. Ubistvo Laja je stvarni izvor dramskog zbivanja, dramske napetosti, dramskog sižea. Od tog momenta ova logika progresivnog kretanja koje je moguće jedino regresivnim, retrospektivnim kretanjem nazad provodi se apsolutno dosljedno do samog kraja. Jer nakon što je izgrađen most između dramskog sada i izvora dramskog zbivanja koji leži 20 godina nazad, ovo ispitivanje prošlosti se radikalizira, odnosno most između dramske aktualnosti i dramske prošlosti se stalno produbljuje, jer nakon toga postaje stvarno, ne šta se dogodilo prije 20 godina kada je neki stranac ubio Laja, nego postaje važno šta se dogodili u Korintu kada je Edip napustio Korint godinu dana prije nego će ubiti Laja. Nakon toga postaje važno kada je on bio mali, kada ga je Laj htio ubiti. Drama da bi se mogla kretati naprijed tone u sve dublju prošlost, osvjetljava sve dalje, sve davnije. To je temeljni princip svake analitičke drame. Ja sam zato rekao da je Edip prvi krimić u evropskoj kniževnosti. Pri tome je osnovna struktura dramskog sižea uvijek istraga. Da bi se ovo sada, dramska sadašnjost razumjela, mora se istražiti, razotkriti, objasniti, osvijetliti tajna koja leži u dubokoj prošlosti. U Edipu je to ko je ubio Laja što se pretvara u čiji je Edip. Kod Ibzena je to da li se Gina kurvala sa ovim starim i čija je mala. Kod Klajsta, ko je razbio vrc itd. Dakle, uvijek imamo u osnovi analitičke drame formu istrage. A kao u svakoj istrazi vrijeme i prostor u toj drami igraju strahovito važnu ulogu, upravo u svojoj tehničkoj mjerljivosti, bukvalnosti, nepokretnosti. Sjetite se da u Edipu presudnu ulogu igraju dani i pojedinosti da li se radilo o tropuću ili o raskršću. Pitanje je kada je ubijen Laj. Dva - tri dana prije nego će Edip doći i odgovoriti na sfingino pitanje. Da li dva ili tri dana? Jer se Edip sjeća da ga je neki bjesni starac ošinuo bićem, pa da ga je on odalamio toljagom, a to je bilo 4 dana prije. Sve vrijeme se radi o takvim pojedinostima, vrijeme igra presudno važnu ulogu, to je tehničko konkretno mjerljivo vrijeme. Nikakvo unutrašnje vrijeme, nikakvo duhovno vrijeme, biološko vrijeme, mladost,

56 osjećanje. Mjerljivo ono što se da mjeriti i izracunati. Vrijeme u svojoj tehničkoj pojavnosti igra presudnu ulogu. Tako i prostor i broj. Da li je stranac ubioLaja na raskršću tamo gdje se dva puta susreću ili na tropuću, tamo gdje se tri puta odvajaju, jer Edip se sjeća da je bilo tropuće. Jer ako je bilo raskršće ubica nije on. Je li taj pobješnjeli stranac ubio samo starca ili su bila još dvojica sa njim ili trojica. Isto je kod Klajsta u Razbijenom vrcu, kod Ibzena, kod svih autora koji dramu utemeljuju na formi istrage. Pri tome vas moram upozoriti na jednu jako zanimljivu i mislim važnu stvar. Prava analitička drama nije moguća ako se likovi ne konstituiraju kao relativno integrirani sistemi, dakle ako se raspadaju na tehničke detalje, elemente kao što je slučaj u drami mehaničkog hronotopa. Jer je prošlost, odnosno tajna iz prošlosti koju ste možda rasvijetlili, jedino moguća onda kada se manifestira, kada se čuva u međusobnim odnosima likova koji imaju svijest o sebi i svijest o drugima i koji se prema sebi i prema drugima odnose složeno, osvješćeno i emotivno, konkretizirano, definirano. Molim da se sjetite svojih vlastitih iskustava iz života. Vi ne možete imati tajne sa nekim ko vas se ne tiče ili koga ne poznajete. Da bi postojalo nešto što postaje izvor nelagode među nama mora najprije postojati odnos koji je emotivan. Njih dvoje ili njih troje, jedno drugo vole, mrze. U svakom slučaju su emotivno vezani. Oni jedno drugo znaju i jedno o drugom nešto znaju, odnos koji je prije svega tehnički omogućen da oni dijele zajednički nekakav životni prostor 42.A. Tajna koja leži u prošlosti i strogo određuje, determinira dramsku sadašnjost, odnose među dramskim likovima, samoosjećanje i svijest o sebi jednog ili više dramskih likova, nikada u pravoj analitičkoj drami nije puki dogadjaj, nego je iskustvo, doživljaj, ili presudno važna biografska činjenica središnjeg lika ili nekolicine likova. Da Edip nije ubio Laja Lapdaka, svoga babu brižnog, on nikada ne bi postao vladar Tebe. To je historijska i biografska činjenica prvorazredne važnosti. Historijska zato što je jednom gradu, jednom društvu donijela novog vladara. Darovala tom društvu i tom gradu dvadeset sretnih godina. Haman ko da je drug Tito. I biografska, jer je od jednog skitnice napravila kralja. Ovo integriranje u biografiju ili historiju tajne, još je očiglednije u Klajstovom Razbijenom vrcču, gdje tajna koju je najjednostavnije izraziti polušaljivim pitanjem ko je rabio vrc , direktno povezuje događaj razbijenog vrca i pitanje oko toga, direktno povezuje doslovno sve likove. I jeste potpuno nepotrebno iskustvo, jeste temeljno životno pitanje nekih od likova. Vrijeme i prostor u analitičkoj drami, u tom funkcionalnom tipu hronotopa kako smo ga mi nazvali, jeste sa jedne strane tehničko, mjerljivo, vanjsko, ali je isatovremeno unutrašnje, biografsko i historisko postojanje integrirano u život likova i kolektiva. Kod Ibzena nema društva, društvo ne postoji. Ibzenovski likovi u pravilu su osuđeni na samodovoljnost. Zato je siže u analitičkoj drami tako istovremeno krajnje precizno utemeljen na krajnje precizno formuliranim mjerama vremena i prostora. A istovremeno samjeren duhovnim biološkim, socijalnim, historijskim životom likova i društva. Edip ispituje svoje sjecanje odnosno svoju sudbinu onako kako policijski isnspektor u krimicu ispituje osumnjicenog. Jer je od presudne važnosti u Divljoj patki gdje je Gina provela ljetovanje te godine. Policiska preciznost, to je preciznost moguća jedino u jednom mehanički utemeljenom svijetu. I tip mišljenja, karakteristika za mehanički shvacen, za mehanički definirano osjećanje, ali sa druge strane ta je mehaničnost, mjerljivost, tehničnost, tehnička pojavnost integrirana u biografiju, historiju, sjecanje pojedinca i ako društvo igra neku ulogu sjecanje društva. Zato je siže u drami ovoga tipa uvijek motiviran sa jedne strane vanjskim sredstvima i sa druge strane unutrašnjim karakterom junaka, njegovim htijenjem, voljom, odnosima između dvaju junaka. Vanjsko nikada nije tuđe. Jeste Apolon odlucio da Edip ubije oca i oženi svoju majku, to znamo, ali je Edip lično zbog svog častoljublja

57 otišao iz Korinta kada mu je onaj pijani drug rekao da je on kopile. Edip je lično otišao u proročiste i tamo saznao da mu je suđeno ubiti oca i oženiti se majkom. Edip lično je odlučio zeznuti sudbinu, nadmudriti je i otici, napustiti Korint. Sudbina u analitičkoj drami je uvijek podudarna sa odlukama junaka. Sudbina djeluje voljom junaka. Ona nikada nije sila strana junaku iz sižea. Sudbina u analitičkoj drami ili slučaj ili to zovite kako hocete, zakoni dijalektičkog materijalizma, odluke Ujedinjenih nacija svejedno. Uvijek je integrirana, ona je dio zbivanja, ona je dio logike drame. Zato je dramski siže sa jedne strane motiviran vanjskim sredstvima. U tok zbivanja u Edipu intervenira proroštvo, glasnici, ali je sa druge strane motivacijski sistem izrazito efikasno integriran u samo zbivanje i u likove. Istina je da se u Edipu objavljuje glasnik koji saopšti presudno važnu stvar, odnosno pokrene presudno važna pitanja, a onda odgovori na način najgori po Edipa. Uopšte ne lik, nego glasnik. Ta znanja presudno određuju tok dramskog sižea. I ona jesu po definiciji, intervencije izvana u dramu. Čim u drami stiže glasnik, sluga recimo, ono gospon doktor su izvoljeli zaklati barunicu makazama, to je intervencija izvana, to je deus ex machina. Ali u Edipu kao i u svakoj drugoj analitičkoj drami, te su vanjske intervencije, te su intervencije sudbine odnosno slucaja u dramskom zbivanju uvijek neposredno vezane za biografiju junaka i najdublje što je moguće uronjene u samo zbivanje, u logiku samog zbivanja. Analitička se drama odnosno funkcionalni tip hronotopa dakle spaja krajnje efikasno, objektivnost vanjeske perspektive i unutrašnju istinitost unutrašnje perspektive. Funkcionalni hronotop omogucuje da se dramsko zbivanje predstavi istovremeno i sa vanjske i sa unutrašnje perspektive. Čini vanjski objektivno i iznutra osjecajno, autentično, subjektivno. Zato su i likovi u toj drami istovremeno pokazani i sa vana i iznutra. Konstituirani na svim planovima na kojima se dramski lik uopšte može konstituirati, definiranina socijalnom i na psihološkom, na emotivnom i intelektualnom planu, definirani izvana i iznutra, predstavljeni kao slike i viđeni iznutra kao svijet po sebi. Mi o Edipu znamo sve što se uopce može znati. I onda kada nemamo vanjskih podataka o likovima kao u Klajstovom Razbijenom vrcu, mi imamo kombinaciju vanjske i unutrašnje perspektive, tako karakterističnu za funkcionalni tip hronotopa. Zato nije slučajno da se taj funkcionalni tip hronotopa u pravilu javlja u takozvanim klasičnim epohama, odnosno klasičnim periodima pojedinih kultura. U periodima lijepe stabilne zrelosti, jer slika svijeta koju jedna kultura nudi istovremeno je društvena i subjektivna slika svijeta. Kada je ona u jednakoj mjeri osjecanje svakog pojedinca i predožba koja integrira društvo. Jer u ovome što smo govorili o funkcionalnom hronotopu može se prepoznati jednog Turgenjeva, takozvani realistički roman. Može se prepoznati jednog Getea, njegove godine učenja itd. Kasno devetnaesto stoljeće kada je racionalistički ili scientitstički doživljaj svijeta zaista u opštem usponu. Kada se ljudi poput Getea jako suprotstavljaju “fizici”, oni osjećaju, doživljavaju svijet u skladu sa scientitstičkom u to vrijeme, još uvijek racionalističkom predođbom. To je Sofoklo, to je u dobroj mjeri recimo moralitet, kao izraz zrelosti, klasične zrelosti srednjeg vijeka. Kada objektivno jeste osjećanje stvari skoro svakog pojedinca i kada između slike svijeta koju ljudima nudi kultura u njihovom osjećanju sebe, svijeta, stvari, vlada gotovo potpuna podudarnost. Već kod Euripida stvari nisu tako mirne, zrele. MANIRISTIČKI TIPOVI HRONOTOPA Najprije jedna vanjska važna karakteristika. U mehaničkom, a i u funkcionalnom tipu hronotopa vrijeme i prostor su objektivno postojeće kategorije čije je najdominantnije obilježje njihov kontinuitet. I vrijeme i prostor protežu se kontinuirano neprekidno i harmonično u uvijek jednakim objektivno postojecim

58 nametnutim jedinicama vremena odnosno prostora. Vrijeme znači dan za danom, sat za satom, godina za godinom. Isto tako i prostor kilometar za kilometrom, dan hoda za danom hoda, ili kako Almir reče, cigar hoda. Ne postoje elementi diskontinuiteta u prostoru i vremenu. U mehaničkom kao i funkcionalnom tipu hronotopa svijet je još uvijek uređen, uredan, još uvijek postoji logika i sile koje taj svijet drže na okupu u skladu sa tom logikom. Sa logikom temeljnih zakona postojanja. Svijetom mehaničkog ili funkcionalnog hronotopa vladaju možda bogovi, možda prirodni zakoni. Ako vladaju bogovi oni se onda drže tih prirodnih zakona veoma vjerno i veoma odlučno. To je svijet koji je zaboravio mit. To je svijet koji je, ako još uvijek postoji religioznost, tu religiju lijepo uskladio. Postoji sklad između religije i zdravog razuma, odnosno mehaničkih zakona. Nema u tom svijetu recimo mjesta posebno intenzivne stvarnosti kakva su sveta mjesta. Da se sjetimo razgovora o mitu. Objava trenutačnog božanstva recimo u zapaljenom drvetu, znace uvijek trenutke posebne gustoce, posebnog intenziteta i upucuju na mjesta posebne gustoće. Na sveta mjesta. Sveto mjesto je takvo na kojem egzistencija ima sasvim poseban intenzitet. Mjesta koja su maksimalno stvarna. Zato je djelovanje svetog mjesta sasvim posebno. Sveta mjesta su mjesta azila. Ako se odbjegli rob dočepa svetog gaja ili se zagnjuri u sveto vrelo on je slobodan. Sveta su mjesta mjesta na kojima se podižu hramovi, pored kojih se utemeljuju gradovi. Sveta mjesta su mjesta maksimalne gustoće stvarnosti, maksimalnog intenziteta egzistencije. Tako je i sa svetim trenutcima. Noć leljletul kadra je noć koja vrijedi hiljadu mjeseci. Sveti trenuci, sveti casovi, casovi objava. To su momenti koji u sebi saržavaju ili ogromne jedinice vremena ili cak svo vrijeme. Isus je izdahnuo na križu u po bijela dana i u tom trenutku se na zemlju prostro mrak. Od tog momenta je vrijeme poteklo iznova. To je vrijeme nestajanja i ponovnog postajanja svijeta. 43.A. Ono što bi mogli nazvati svetim trenutkom i svetim mjestom kao trenutkom i mjestom posebne gustoce, posebnog intenziteta stvarnosti i rekli smo da sam pojam svetog podrazumijeva određeni diskontinuitet vremena i prostora. Prostor i vrijeme u mitskom religijskom doživljaju svijeta, u svakom doživljaju svijeta ukljucuje sveto, pojam svetog. Nemaju onaj mehanički tehnički kontinuitet u njutnovskom konceptu svijeta. Potsjetili smo se na sveto vrelo u mitu, svete gajeve na noć lejletul kadra u islamu, na misu u kršćanstvu itd. Noć lejletul kadra vrijedi koliko hiljadu normalnih mjeseci. Spomenuli smo nakon toga mirakul, srednjevjekovnu dramsku formu misteriju kao karakteristične primjere dramskih formi koje primjenjuju, koje su utemeljene na mističnom tipu kronotopa. U novijoj drami mogli bi spomenuti Strindberga, njegove komade Igra snova, Put u Damask. Mogao bi se spomenuti ekspresionizam. Možda će biti mogućnosti kratko ilustrirati sve te primjere. MIRAKUL kako samo ime kaže čudo, priča ili drama o čudu, o intervenciji nekog sveca najčešće svete Marije u život nekog čovjeka. Prozni mirakuli nas ne zanimaju. Mi ćemo se pozabaviti dramskim mirakulima od kojih je najzanimljiviji mirakulum Put provansalskog okcitanskog trubadura. Okcitanija je južna Francuska koju su francuske trupe okupirale u jednom od malobrojnih križarskih ratova na tlu Evrope pod izgovorom da moraju iskorijeniti katarsku herezu. U pitanju je mirakul Čudo o Teofilu provansalskog trubadura koji ide otprilike ovako. Teofil je ekonom jednog samostana u Kilikiji koji zapada u finansijske probleme, biskup ga otpušta, on se želi osvetiti, afirmirati, ponovo dobiti svoje mjesto. Odlazi čarobnjaku koji se zove Saladin, traži od njega savjet, a Saladin mu organizira susret sa đavlom na raskršću, naravno, u sumrak . Susreće se sa đavlom, tu se dogovaraju, Teofil potpiše svojom krvlju ugovor po kojem nakon njegove smrti njegova duša pripada đavlu, a do smrtnog časa daje mu sve ono što

59 hoće. Samo što je došao kući nakon potpisa ugovora dolazi vijest da ga je biskup vratio na njegovo mjesto. On počinje uživati sve časti. Jedini problem što gubi potpuno radost na ljudima, što sumnjici svoje prijatelje da su mu podmetali. Gubi povjerenje u ljude, u svijet itd. Jednom prolazeći pored kipa djevice Marije vidi djevicin znak i osjeti kajanje. Pun pokajanja obraća se djevici sa molbom za spas njegove grešne duše od vječnog prokletstva. Ona se smiluje, ona se uvijek smilovala svim griješnicima. Njena je osnovna osobina da prašta, da može razumjeti. Ima jedna scena koja kao da je preuzeta od farse, koja ima mnogo farsičnih elementa. Naime, pojavljuje se đavo koji govori da on ima ugovor crno na bijelo. Djevica mu otima taj ugovor. To je ono tipično događanje oko jedne duše. Djevica otme ugovor koji istog momenta izgori, gotovo prica, duša je spasena. Ono što je važno primjetiti u ovoj prici jeste vrijeme. Vrijeme u mirakulumu je izrazito diskontinuirano, nedefinirano, gotovo u cjelosti lišeno svoje tehničke prirode. U tekstu nema naznaka, satova, instrumrnata koji bi omogucili prepoznavanje vremenskog niza objektivnog, mjerljivog, vanjskog vremena zbivanja i ako tako mogu reći vremenskog slijeda. Koliko je dana, mjeseci, godina, stoljeća, prošlo između Teofilovog otpuštanja i njegovog odlaska do Saladina ne zna se. Nemamo uopće naznaka o tome. Koliko vremena Teofil uživa blagodeti ugovora sa nečastivim, ne zna se. Jedino definirano događajima, ispunjeno, dakle konkretizirano vrijeme, jesu trenutci zbivanja i to kao što vidimo zbivanja tijesno vezana za metafizički dio. Vrijeme koje nije ispunjeno zbivanjem, vrijeme u kojem se ne konkretizira dramskom radnjom veza između ovog i onog svijeta naprosto je izgubljena. Ono je prazno. Slićno je sa prostorom. U drami su konkretizirani oni ambijenti koji imaju određenu simboličku vrijednost. Raskršće, crkva, soba čarobnjaka. Simbolička vrijednost ovih ambijenata ukida, prevladava tehničku doslovnost ovog prostora. Toga kao da nema. Vrijeme u Teofilu i svakom drugom mirakulu tako i čudu svetog Nikole, križar koji je negdje u Jerusalimu uhvaćen pa se obraća usrdnom molbom svetom Nikoli i on dolazi i oslobađa i savjetuje ga da izdrži … u svim mirakulima imate potpuno istu situaciju. Dramsko vrijeme nije vrijeme koje bi se moglo mjeriti kronometrom, kalendarom ili prirodnim ritmom smjene dana i noći, zime proljeća. To nije mjerljivo vrijeme. Vrijeme mirakula prevladava tehničko vrijeme, vrijeme u njegovoj tehničkoj manifestaciji, u njegovoj tehničkoj pojavnosti. To je jedno posve unutrašnje vrijeme, tako i prostra. Prostor se konkretizira u toliko u koliko svojom simboličkom vrijednošću nadilazi pojavno tehničko ozbiljenje prostora. Ako nema simboličke vrijednosti, mjesto, ambijent na kojem se drama zbiva, uopće se ne daje, jer uistinu je stvarno samo ono što je sveto ili prokleto. Oboje je sveto samo u pozitivnom i negativnom smislu. Uistinu je stvarno ono što svojom simboličkom vrijednošću povezuje ovaj i onaj svijet. Zato raskršće, mjesta na kome se okupljaju vještice, crkva, čarobnjakova soba koja je par ekselans simboličko mjesto. Desakralizirani odnosno desimbolizirani prostor uopće nema. To ne spada u stvarnost. To se vidi i po ritmu mirakula. Svaki se mirakul komponira i odvija u tri etape. Prva etapa je recimo sagrješenje zbog bilo kojeg iskušenja kojem je junak podložan. On počini grijeh. Teofil zato što ga biskup smijeni, padne u siromaštvo, proda dušu đavolu. Iz Čuda svetog Nikole križar padne u zarobljeništvo saracenskih snaga i u iskušenju kojem je izložen, u zarobljeništvu, padne u beznađe i počini grijeh. Uvijek u prvoj fazi, u prvoj etapi radnje jednog mirakuluma junak počini grijeh. Druga faza je pokajanje ili da budemo precizniji osvješćenje i pokajanje. Osvješćenje treba razumiti metaforično, ono Aristotelovo prepoznavanje. Junak prepoznaje samog sebe. I treća faza bi bilo intervencijom djevice Marije najčešće. Mirakul je posebno popularan u 13 vijeku kada je kult djevice Marije bio najrašireniji kult u katoličkoj crkvi. Najčešće jer su tu i drugi kultovi, sveti Nikola je zaštitnik trgovaca itd. Ova striktna podjela na tri faze, na tri segmenta sižejnog dramskog niza pokazuje koliko je mirakul koncentriran, vezan

60 sa mističkim hronotopom. Rekli smo sveti trenutak ili sveto mjesto mogu sadržavati svo vrijeme i sav prostor, jer oni su naprosto ili mogu biti punktovi apsolutnog. Ono što nije ispunjeno svetošću odnosno vezom sa metafizičkim nije ni stvarno. Za mirakul, mističku pjesmu, mjesta lišena prisutna metafizičkog nisu stvarna mjesta. Mirakul se uvijek okončava čudom, a čudo je kao što znate objava višega u niže, prodor onoga svijeta u ovaj. Intervencija kojom se božanska milost objavljuje. Čudo je kada se govoreći u kategorujama Tome Akvinskog viši oblik egzistencije pojavi u nižem, odnosno osobine nekog višeg oblika egzistencije pojave se u nižem. Kada suho drvo prolista, kada ptica ili životinja progovori. U jednoj misteriji nekom iskušeniku u nekoj raspravi sa ljudima rekao je ako je ovo istina neka ovaj štap procvjeta i pojave se raskošni cvjetovi. Događa se nešto što ljudskom razumu nije niti može biti razumljivo, što razlozima i argumentima racionalnog mišljenja nije niti može biti objašnjeno. To se može dogoditi jedino i samo po volji božijoj, jer u ovom svijetu u kojem mi boravimo vladaju naravno zakoni koje naš razum donekle razumije. Ako se događa nešto protivno tim zakonima ili su potpuno mimo njih, biće da je bog ili njegova sila intervenirala. Zato o mirakulumu govorimo kao o dramskoj formi koja je potpuno uronjena u religiju. Izvan koncepta religije mirakul odnosno čitav ovaj mistički kronotop funkcionira posve drugačije. Sve što smo do sada govorili i ranije smo radili drugim riječima, drugim tonom u ritualima. O čemu se radi? Svake godine u 27 noci ramazana dolazi noć lejletul kadr u kojoj se uspostavlja komunikacija između nebesa i zemlje. Figurativno govoreći u kojoj se nebo otvara. Svake nedjelje u svakoj katoličkoj crkvi svaki vjernik kuša tijelo i krv Isusovu i na neki način ponavlja temeljno čudo koje se ilo tempore na početku vremena dogodilo. Ovo su bili rituali. Rituali kao čin obnove očitog čina stvaranja, ritual kao obnova trenutka apsolutne gustoće i prenošenjem mjesta apsolutne gustoće na posvećeno mjesto u nekom drugom ambijentu. Hajdemo sada govoriti o jednom historijskom surogatu rituala. Ritualu koji je izgubio dimenziju svetosti, ali je zadržao socijalnu dimenziju okupljanja danas. Svake godine za 14. juli Francuzi jurišaju na Bastilju, obnavljaju sjecanje na revoluciju kojom je nastala Francuska republika. Svakog 29. novembra, svake godine na dan republike smo ritualno obnavljali čin uspostavljanja naše domovine u slobodarskom Jajcu. Ritual je obnova svetih trenutaka ili svetih mjesta. Obnova egzistenciajlnog intenziteta i energije koji se oslobađaju na svetim mejstima i svetim trenutcima. Dakle, doživljaju svijeta kartakterističnom za religijsko, mitsko mišljenje, vrijeme i prostor nisu kontinuirani, nego su diskontinuirani. Imamo periode gušceg , gustog, intenzivnijeg ili manje intezivnog vremena u kojem se samo postojanje, vid svijeta, egzistencijalna energija oslobađa, kao što imamo mjesta na kojima je to oslobađanje egzistencijalne energije intezivnije ili manje intenzivno. Ovaj se doživljaj, osjecaj diskontinuiteta u vremenu i prostoru sasvim nepotrebno, direktno prenose u neke forme književnosti koje u pravilu tijesno korespondiraju sa religijom. Zato sam predložio da uslovno taj tip kronotopa koji odgovara ovom mitskom religijskom osjećaju vremena i prostora nazovemo mističkim hronotopom, zato što je on karakterističan za onaj tip književnosti koji prvo izražava a. mističko iskustvo, na primjer mistička poezija b. nastaje u okviru jednog religijskog sistema kao neposredan izraz doživljaja svijeta karakterističnog za tu religiju. 43.B.Kakva je predodžba čovjeka u ovom smislu kronotopa, u ovom svijetu u kome se vrijeme i prostor doživljava ko niz svetih punktova. Možemo li tu govoriti o čovjeku kao o biću slobodne volje koje odlucuje u skladu sa svojim potrebama,

61 željama, emocijama, uvjerenjima kao biću koje djeluje u skladu sa tim. Ne možemo! Teofil je u jednom jedinom momentu djelovao slobdno i njemu je ta slobodna volja poslužila da počini smrtni grijeh. Onda kada je otišao najprije čarobnjaku Saladinu, nakon toga đavlu na sastanak. Čovjek je u mirakulumu uvijek sam, bez socijalnog konteksta, upućen takoreći isključivo na komunikaciju sa onostranim moćima, u pravilu lišen ovozemaljskih životnih interesa osim u onoj mjeri u kojoj su životni interesi motivacijsko sredstvo njegovog iskušavanja. Teofil želi bogatstvo i moć, ali to je samo jedno što on želi. Nigdje žena, nigdje junačkih podviga, nigdje ništa. Pa ipak moć i bogatstvo su potpuno apstraktni, dramski nekonkretizirani. Odnos sa drugim likovima zapravo je krajnje jednostavan I. Lik se instrumentalizira ……. On ide čarobnjaku da bi ga pitao za savjet, ide đavlu da bi tu sklopio posao, ide u crkvu da bi Djevica ispravila ono što je on skrivio. Ni jedan od likova se ne osamostaljuje i ne definira. Ne uspostavlja se kao lik. Tu nema djelatne volje središnjeg lika, nego puke funkcije, ideja koju treba demonstrirati. U skladu sa tim je i organizacija sižea. Logika na kojoj se konstrukcija sižea temelji i zasniva jeste mistička logika ili u svakom slucaju privid metafizićkih sila i njihova nadmoć nad ovozemaljskim životom. Zato u konstrukciji sižea jedna epizoda slijedi iz druge, ne po logici djelatnosti ili nužnosti usklađene sa zahtjevima ovoga svijeta, nego po logici predestinirane šeme dramske forme, odnosno božanske moći koja svoju premoć demonstrira na još jednom primjeru. Predestinirano je ono što je determinirano određeno prije nego je uopće dospio u ovaj svijet. Predestinirana je harmonija sfera, predestinirano je uvjerenje kalvinista hoće li neki čovjek biti spasen ili neće, dakle smrt. I potpuno je svejedno kao se vi u ovom svijetu ponašate. Ako je prije nego ste se rodili odluceno da vi dospjete u raj, vi ćete doći u raj. Tako misli Augustinus, za njim Kalvin……… Ne pomažu tu molitve, postovi. To je predestinirano. Bez ikakve mogućnosti promjena, unaprijed određeno, nepromjenjivo, slobodno od utjecaja u ovom svijetu. Teofil je poželio da mu se da spasenje. U toj šemi iskušenje, sagriješenje, osvješćenje, pokajanje, spasenje, ništa se ne mijenja. Vi imate dojam da ta šema određena bog zna kada prije, nego je ljudima darovan jezik, pismo. Jedina logika, jedini razlog da se stvari u drami mogu ovako razvijati kategorija ………. Jer ljudsko djelovanje u neumoljivoj nužnosti božijeg ne može promijeniti ništa. U mirakulumu se neće naći baš puno ljudi odnosno likova, ljudskih likova koji bi mogli biti djela. Sve vrijeme za Teofila se otimaju nečastivi i dobri. Njemu njegova volja služi utoliko da ……….U tom smislu govorimo o predestiniranosti. Rekli smo da misteriju kao drugu formu srednjevjekovnog crkvenog teatra nećemo analizirati. Važno je znati da je mirakulum u okviru jedne religije računao da gledaocima, čitaocima koji žive, osjećaju i misle u okvirima i pojmovima te religije, tako da motivacvijska sredstva mirakuluma postaju krajnje elementartna i takve se u osnovi pozivaju na religiju. Čovjek nema razloga motivirati, kako će slabi čovjek motivirati da pobijedi djevica Marija. I nema se šta objašnjavati kako će Teofil završiti. Mimo toga nema motivacijskih sredstava. Nemože se govoiti o motivaciji u motivacijskom sistemu u toj drami. Jer motivacijska sredstva, motivaciski sistemi su nužno u drami koja račćuna sa slobodnim čovjekom, sa cjelovitim čovjekom. Naravno u novije doba pogotovo u drami kraja stoljeća, prelaznog perioda iz XIX u XX stoljeće u doba dekadencije kada imamo simbolizam najave ekspresionizma. Javlja se jedno, ako tako mogu reci, mističko osjećanje svijeta odnosno u književnost se uvodi ovaj mistički tip hronotopa. Pomenimo veoma uslovno i kasnog Ibzena «Kada se mrtvi probude». Ovaj tip hronotopa susrećemo i kod ekspresionističkih autora od kojih treba spomenuti Kajzera «Od jutra do ponoći». Ono što isticem kao i lustraciju mističkog tipa

62 hronotopa je slijedeće. U jednom poslijepodnevu blagajnik, kod Kajzera ljudi nemaju imena, jer u Kajzerovom svijetu nema ljudi,oni su simboli, znakovi funkcije,dakle u jednom poslijepodnevu ili još manje izvana mjerljivom vremenu, blagajnik proživljava čitav jedan dugi burni život. On prolazi čitav svijet. On osjetivši ljubav, a zapravo ne ni ljubav, nego žudnju, trenutačno uzbuđenje i preko toga otkriva slobodu. Jer sjecate se, ekspresionizam u osnovi pokušava pronaci ono supstancijalno, nepromjenjivo u čovjeku. Ekspresionizam se suočio sa prvim svjetskim ratom, rasulom svijeta XIX stoljeća, svijeta naučnog optimizma, svijeta uvjerenog u progres. Ekspresionizam se suočio sa siromaštvom ogromne večine ljudi, itd. Ekspresionizam ako hoćete stvarno razumjeti uspoređujte obavezno sa manirizmom i barokom. Imate ljude kojima su oduzete sve koordinate. Svijet se srušio. Nema više ničega. Jesmo li govorili o tome kako se morao osjećati čovjek manirizma I baroka? Najprije se pojavi u Njemačkoj svečenik Martin Luter …………………. Od Tome Akvinskog važi lijepo uređeni univerzum sa Zemljom u centru i okolo kruže planete u formi lijevka, a onda se pojavi Nikola Kopernik koje je sve to ukino. Uopšte Zemlja nije taj centar u kome se sažela sva stvarnost. Pojavi se jedan ludi besposleni Francuz Mišel de Montenj koji piše svoje ideje između ostalog kako razmišlja jedno pace. Pace, kaže, biće da je dragi bog stvorio mene na svoju sliku i priliku. Očigledno da mene više voli od svih bića. Sve što je stvorio služi meni. Voda je da ja imam po cemu ploviti, a sunce da mi suši perje………. Mene doduše pojede čovjek, ali i ja preko crva pojedem njega. Tako se čovjek kao biće u kojem se otjelovio sotona i ja međusobno borimo za prevlast, ali ja ću sigurno pobijediti. Tako Montenj odjednom istiskuje iz središta, iz postolja čovjeka koji je oduvijek vjerovao da je stvoren na sliku i priliku svemoćnog itd. Dakle ruši se slika kosmosa, ruši se slika hijerarhije živih bića, ruši se stoljećima usvojena slika ljudskog društva i svijeta. U tom ambijentu nastaje umjetnost koja se zbunjeno pita ima li uopšte išta stvarno. Prave se slike kao što je portret sastavljen od voća i povrća. To je doba u književnosti naglašeno Šekspirom, doba španjolskog zlatnog vijeka sa Gongorom, Kalderonom. Kod Gongore u desetinama hiljada pjesama neće se naći ni jedan jedini ………… Kalderon ispisuje drame ……..život je kratak u kojoj se junak pita…sanjao je da je leptir, pa se probudio i sada se pita da li je on čovjek koji je sanjao da je leptir ili je leptir koji u pravo sada sanja da je čovjek koji se probudio i sanjao da je leptir. To je duhovni ambijent ekspresionizma. Od ………do prvog svjetskog rata, nauke, filozofija, književnost, sve institucije društva, svega ima i svega nema uvjeravaju čovjeka da je on racionalno biće, da će njegov razum njega dovesti natrag u raj. Nezadrživ napredak ljudske vrste će riješiti sve probleme. Ali sav napredak, ma koliko ga mi slavili, uglavnom se vidi u tome da se sve efikasnije i sve strasnije ubija. Da mi možda i hoćemo u raj ako nas se ubije, ali ako bi možda i dogurali do raja morali bi ga prvo poravnati teškom artiljerijom i ostalim dostignućima ljudskog uma. Sve takozvane teorije koje su htjele objasniti čovjeka i svijet pokazuju se kao strašne zloupotrebe. Psihoanaliza, bolest koja se nastoji prodati kao terapija, pozitivizam koji u ime slobode nudi ljudima najtragičnije ropstvo, dakle totalnu determiniranost, socijalizam odnosno komunizam koji se pokazuje izrazito efikasan kada treba srušiti, a manje efikasan kada treba napraviti. U tom duhovnom ambijentu, u toj apsolutnoj pustoši, ekspresionizam odustajući od optimizma, od zadanog scientističkog koncepta svijeta, okreće se pitanju šta je čovjek, u čemu je uopšte čovjekova bit, ono supstancijalno, ono nepromjenjivo u čovjeku. Da li je čovjek životinja strasti, da li je životinja razumna, da li čovjek politička životinja kako je tvrdio Aristotel, da li je uopšte životinja. Nimalo slučajno ekspresionizam obnavlja čitav niz srednjovjekovnih književnih ogleda. U ekspresionizmu se obnavljaju misterije, moralitet, parabola kao najpopularnija pripovijedna forma. Sjetite se Kanta, Brune Šulca zakašnjelog ekspresionistu Volfganga ………..u drami Kajzer………Morao sam vas podsjetiti na duhovni

63 ambijent u kome se ekspresionizam javlja da shvatite vezu između ekspresionističke i srednjovjekovne književnosti, jer u momentu kada se svijet srušio i kada piscu na raspolaganju ne stoje nikakvi sadržaji i naravno posegne se za formom u nadi da će forma ……….. U desakraliziranom svijetu bez smisla možda će sakralne forme nešto dati. U svakom slucaju, kod Kajzera u drami “Od jutra do ponoći” koja bi se mogla smatrati modelskom dramom ekspresionizma, blagajnik uzbuđen knjižicom određene dame odlučio je svoju slobodu. Ja ponavljam da Georg Kajzer ničim ne odgovara na pitanje šta je to njegov blagajnik otkrio, šta se to u njemu dogodilo kada je poželio gospođu. Strast, sloboda, zatvor, jer i zatvor je vid slobode. Mi pravimo zatvore da bi se zaštitili od……. Onog momenta kada je u sebi otkrio taj zov životinje ili slobodu, to ne odgovara ni autor, ni ja, blagajnik stupa u mističku jezgru svevremenosti i sveprostora. On opljačka banku, odlazi u hotel kod gospođe i tu počinje mistično putovanje kroz tada suvremeni svijet. Putovanje ulicama po kojim marširaju članice vojske spasa, putovanje kroz kockarnice, barove, sportske dvorane. Ono što je važno iskoračenje iz tehničkog vremena i prostora. Banka u nekom njemačkom gradu prije podne u mistički sveprostor Kajzer motivira nekakvim unutrašnjim iskustvom svog lika, saznanjem pravde, slobode, žene, jednim nedefiniranim, neodredivim unutrašnjim događajem. Mirakul nije imao potrebe za takvom motivacijom, jer je mirakul računao da svim svojim čitaocima razumljivim poznatim podrazumijevanim sistemom ……… Druga važna razlika, za razliku od mističkog vremena i prostora uređenom i organiziranom, jer svaka religija nudi relativno uređenu sliku mističkog vremena i prostora. Ako je neko kršćanin on ima jasnu predođbu kako je izgledalo Isusovo kušanje u pustinji. Dobivate organiziran, oblikovan mistički hronotop. Kajzer to ne može. On zato mističko iskustvo svevremenosti i sveprostora oblikuje kao puki odraz aktualnog svijeta. Jedina razlika je u tome da je iskustvo onog svijeta košmarno, neuređeno, nego potpuno drugačije. Kod Kajzera iskoračenje u mističko motovirano je unutrašnjim iskustvom i košmarom. Kod nekih drugih autora je motivirano snom, narkotičkim iskustvom, bolescu, bunilom, ludilom, a možda bi se moglo motivirati ljubavnim iskustvom. 6.A. Osjećanje prostora precizno određuje predodžbu o čovjeku. Onda smo pokušali svaki put ilustrirati na pojedinim tipovima hronotopa o kojim se govorilo. Zato možda nije ni potrebno zadržavati se na funkciji čovjeka u industrijskom hronotopu novog doba, impresionizma, simbolizma, futurizma. Jedino napomenuti da slika čovjeka …….necjelovit, reduciran na funkciju blagajnik, dama u krznu, članica vojske spasa. Ti likovi ne mogu imati initimnog života kao ni likovi iz mirakuluma, jer u mističkom svevremenu i sveprostoru naravno nema niti može biti ljudskih iskustava, ljubavi, suparništva, zavisti, bliskosti. U mističkom hronotopu svevremenu i sveprostoru ne obitava osjećaj ………………… sudbina. Zato su likovi u drami utemeljeni na tom hronotopu, čak i onda kada ona nije niti hoće biti govor o svetome. To su likovi koji nemaju elementarna ljudska iskustva. Nemaju normalne ljudske oznake. U skladu sa tim je i siže te drame uvijek motiviran izvana. U mirakulumu je ta motivacija bila religijski sistem. U modernoj drami, ekspresionističkoj, simbolističkoj, futurističkoj, to su bolest, san narkomansko iskustvo. Kod Gombroviča, njegovom sjajnom komadu Vjenčanje. Drugi tip ili podtip manirističkog hronotopa bio bi nakon mističkog subjektivni hronotop u kojem je osnov opozicije objektivno. Kada smo govorili o mističkom hronotopu rekli smo imamo ovo tehničko vrijeme prostor i mistički, ono druge vrste. U subjektivnom hronotopu osnova te opozicije nije mističko metafizičko nego naprosto unutrašnje. Sjecanje, san, bunilo ili bilo šta drugo ili

64 naprosto iskustvo, posebno iskustvo izolacije. Pomenimo hladnog manirističkog dramatičara Kalderona i njegov komad Život je san. …………….. Poljskom je kralju, ne znam kako se zvaše, pred rođenje sina, on je proučavao zvijezde, slagao horoskop, i saznao da će taj sin ubiti majku ……….ubiti i njega…………da bi izbjegao to, da bi nadmudrio sudbinu daje sina zatvoriti u pećinu. Elem ………..dovede kralj sina na dvor i da mu da vlada jedan dan. U tom jednom danu on uradi sve ono što je njemu horoskop rekao, uradi svašta i onda natrag u pećinu. Važno je da primjetite da je struktura vremena i prostora u drami. Imamo najprije početak i kraj drame koji su potpuno simetrični jedan prema drugom i koji se sve vrijeme moraju imati na umu da bi se drama uopće razumjela. Pri tome je taj vremensko prostorni okvir zapravo u drami definiran unutrašnjim vremenom. Početak drame uopšte ne odgovara početku zbivanja i kasnije u drugom činu ili čak u trećem činu saznajemo, dobijamo nužne informacije o početku dramskog zbivanja koje leži potpuno izvan drame, koje uopšte nije dramski konkretizirano. Imamo u vremensko prostornoj strukturi drame određeni višak. I taj višak, to što je prethodilo dramskom….. a motivira potpuno određuje dramska zbivanja i ono nije ni na koji način dramski konkretizirano, to jest onoliko koliko se dramski konkretizira sinovo ponašanje na dvoru tokom jednog dana vladavine, u osnovi je paralelni tok radnje. Imamo jednu kompliciranu vremensko prostornu šemu. Ovoj vremenskoj šemi potpuno odgovara prostorna šema, pećina. Konstrukcija utemeljena na opoziciji, na unutrašnjoj suprotnosti. Molim vas da ovu strukturu ne pobrkate, da je jasno razlikujete od analitičke drame, od takozvanog funkcionalnog tipa hronotopa. Iz dva razloga, dvije su razlike očigledne. Početak kobajagi mističke drame koji leži daleko ispred stvarnog tehničkog početka drame funkcionira kao tajna, a pri tome uopšte nije tajna nego je direktni tehnički, mehanički uzrok. Drugo otkriće tog početka, osvjetljavanje tog uzroka ne događa se stvarnom akcijom, nego pukom informacijom verbalnog karaktera. Njegovo integriranje u dramu ni na kakav način ne uvjetuje dramsko zbivanje. Osnov potpuno vanjski, tehnički, mehanički . Ako zanemarimo ovu razliku imamo čitav iz …………u kretanju vremena. Progresija je povezana sa veoma tešekim ……………nužno kombinirano sa kretanjem nazad. U funkcionalnom tipu hronotopa drama se gradi, temelji se na opoziciji objektivno – subjektivno, vanjsko – unutrašnje, vrijeme – prostor, samo što je kod funkcionalnog tipa hronotopa temeljni uvjet najvažnija osobina ravnopravnog vanjskog i unutrašnjeg, tehničkog i nemjerljivog, pri čemu je istoričnost ovog objektivnog vanjskog vremena i prostora nezaobilazan uslov. Funkcionalni tip hronotopa računa sa vremenom i prostorom u kojem je moguće, dapace nužno sasvim precizno, tehnički pouzdano definirati važnost momenta i mjesta. Mora se biti u stanju sa apsolutnom pouzdanošću reći Edip se toga dana u toliko sati na tom mjestu sreo sa…………. U poziciji u kronotopu mora biti moguće definirati sa apsolutnom preciznošću da bi se moglo odgovoriti na presudno pitanje da li je Edip uradio ovo ili ono. U tom smislu govorimo u istorijskom osjećanju vremena i prostora u funkcionalnom hronotopu. U subjektivnom hronotopu objektivno vanjsko vrijeme nije historično. Ono je mnogo bliže mitskom nego istorijskom, jer je u mitu potpuno svejedno. U toj se “mitskoj“ prošlosti, pogotovo što mi saznajemo puko verbalno ………Od tog događaja, mjesta, trenutka, iz te mitske prošlosti, uopšte ne moramo dramski konkretizirati, uopšte ih ne moramo rekonstruirati. Nije ih moguće pouzdano vrednovati, organizirati, rasporediti. To je početak kao onaj početak kada je Bog rekao neka bude. Kada je to bilo knjige i narodi različito govore Jedan irski pastor je izračunao da je to bilo 4567, a Jevreji računaju takođe 5678, a onda je jedan pitao šta je bog radio prije toga. Ovo govorim da pokažem da je nemoguće pitanje o mitskom porijeklu tj o vanjskom definiranju mitskog početka. Mitski početak je doslovno početak svega, početak samog postojanja. Zato je opozicija aktualno

65 vrijeme mitskom početku. Dakle, subjektivno -objektivno u manirističkom tipu hronotopa, zapravo opozicija mitsko - licno, opšte - pojedinačno, vanjsko unutrašnje, pri čemi ovo vanjsko objektivno nisu niti mogu biti historizirani, konkretizirani u bilo kojem smislu ili na bilo koji način opredmeceni, nego ostaju nužno apstraktni, samo verbalno prenosivi kao puka informacija. Neodredivo izimicu svakom definiranju, organiziranju, konkretiziranju. U tom modelu, tako postavljenom ambijentu, likovi su utemeljeni na ličnoj opoziciji vanjsko unutrašnje. U pravilu se vanjski pogled i njegova samosvijest, njegova predodžba o sebi, znatno razlikuje i međusobno se sukobljavaju. Oni likovi kod kojih to nije tako, uvijek su mnogo više simboličke figure šeme. Namjerno naglašeno sjećanje žanra, sjecanje drame, upučivanje na dugu tradiciju iz su koje ti likovi preuzeti omogucuje se ovo mitologizirajuće vrijeme. Mitologizirajući konstruirano organizirano vrijeme, jer likovi očigledno i veoma namjerno preuzeti iz tog prividnog historiziranja, pozivanje na tradiciju zapravo samo utemeljuje ovo mitoogiziranje.Treba još obraditi organski tip hronotopa koji bi se mogao ilustrirati Čehovom. Ako se analiziraju vrijeme, prostorne strukture, jedina mogućnost da ozbiljno čitate jeste ovo pitanje iz vizure mističkog hronotopa koji živi isključivo u vanjskom vremenu i prostoru. Jason koji boravi sada i ovdje, u luci među sirotinjom, i Medeju koja osjeća, misli, živi u mitskom nekad u Kolhidi. Medeja koja kožom i očima, ušima, utrobom, pamti ono vrijeme Jasona nekadašnje odsutnosti. Jedina takva i tako čitana Medeja funkcionira. Tu su motivacijski sistemi koje možete motivirati. Ni jednu ozbiljnu dramu ne možemo bez ostatka sasvim pouzdano jednoznačno svrstati u jedan od tipova hronotopa koje smo pomenuli. Naravno da možete u “Život je san”nači elemenata odnosno sličnosti sa različitim hronotopima. KLOC- OTVORENA I ZATVORENA FORMA U DRAMI KARAHASAN-KAKO PRAVITI DRAMSKI LIK 15.A. Kronotop je krajnje pojednostavljeno rečeno struktura prostora i vremena u idealnom svijetu jednog književnog djela. Podsjecam vas na Kanta, to je temelj našeg doživljaja svijeta. Naravno da su te vremensko prtostorne strukture u našem osjećanju suviše duboke, tako da ih mi uopšte nismo svjesni i uglavnog uopšte nismo svjesni toga koliko snažno one utiču na naš odnos prema svijetu. Ali mi takođe nismo svjesni ni koliko naš bubreg utiče na naše ponašanje, a on utice. O tome se i radi da naše osjećanje svijeta, naše ponašanje presudno određuju najdublje, najjače upravo one stvari, oni fenomeni koji su neosjetljivi. Kada osjetite presudnu važnost vremensko prostorne strukture na vaš doživljaj svijeta, vi ste negdje vani u nekom kulturnom ambijentu u kojem se vrijeme i prostor osjećaju, doživljavaju drugačije nego u svijetu u kojem ste odrasli. Ako se dogovarate sa Indijcem da se nađete u utorak u 12 sati, ali njega u to vrijeme nema. Niste rekli koji utorak, nemojte sitničariti, a šta znači nedjelja manje ili nedjelja više. Za indijsku kulturu nedjelja dana nije vremenski, nego metafizički fenomen. Za Indijce je potpuno suludo smisliti neku mašinicu, sat, koji će onda vladati vremenom. I naravno vladati nama. Jer ko te pita za ono što je čovjek uradio, ko te pita za knjige, važna je historija, znaci ne -klasifikacija. Iz te temeljne razlike u osjećanju vremena proističe velika večina nesporazuma između pojedinih kultura, u prenesenom i doslovnom značenju te rijeci. Slično je naravno i sa osjećanjem prostora. Da ne govorimo o tome koliko je, koliko su mocni nesporazumi između recimo južno - američkih kultura i sjeverno američke kulture. U južnoj Americi se dogodio preuzbudljiv hod predkolumbovskih civilizacija sa katoličkim, ne krščanskim, jer je pravoslavni koncept vremena nešto

66 drugo, nego upravo katolički koncept vremena koji močno kombinira sliku mehaničkog vremena,”reče Bog neka bude svjetlost i bi svjetlost” tog momenta je vrijeme postalo i ono se progresivno kreće prema strašnom sudu kada ćemo uskrsnuti tjelesno. Uskrsnuti onakvi kakvi smo. Naravno ovo progresivno jednolinisko kretanje od postanka svijeta prema strašnom sudu, sve vrijeme je prisutna predodžba svetog vremena. Sveto vrijeme znači trenutak koji sadrži svo vrijeme i koji se uvijek iznova vraca. Jedan katolik svake nedjelje ponavlja trenutak posljednje večere, učestvuje sa apostolima u objedovanju, u posljednjem Isusovom objedu i jede tijelo Isusovo i pije njegovu krv. Stvara mogućnost da se jednim ritualom vi dozovete, taj trenutak, trenutak koji omogucuje i naše sadašnje postojanje da se dozove trenutak u kome je svijet doživio, proživio svoju temeljnu preobrazbu, zapravo je ritual kojim se pomjera u stranu mehaničko, progresivno vrijeme, ostvaruje se pravolinijski, pomjera se u stranu i ostvaruje se sveto vrijeme. Trenutak koji jednak nečemu. Govorili smo da su takozvane sekularne revolucije, sekularna društva nastala nakon francuske revolucije službeno, a praktično i prije toga, naravno masovno koristila taj mehanizam. Recimo 14. jula svake godine na Pariz marširaju pobunjenici koi će provaliti Bastilju i osloboditi. U Jugoslaviji se slavio 29. novembar. Na taj način se mističkim ritualom obnavljalo sveti trenutak AVNOJ-a, trenutak rađanja Jugoslavije .U SAD to je 4 juli. Sekularnim kultovima se pokušava zamijeniti ili balansirati ove religiske kultove. Podsjecam vas na blistavu književnost nastalu u Latinskoj Americi, na autore kao što je Huan Rufo, zatim Mihel Anhel Asturijas, pa Borhes, da vidite kako ti ljudi grade jedan fantastični svijet u kojem vrijeme postoji, u kome se vrijeme ponaša posve drugačije nego vrijeme na koje smo mi navikli. Slavni i mnogo zloupotrebljavani pojam magijski realizam zapravo prije svega i prije svega je intervencija u vrijeme, pojam književna sinteza jednoga katoličkog koncepta vremena i koncepta predkolumbovskih kultura, što bi rekli mističkog koncepta vremena. Autohtono stanovništvo Amerike su naravno Indiosi budući da ljudi nisu ono što oni jesu, nego su ljudi ono što mi mislimo da su. Taj uslovno rečeno mitski koncept vremena u kojem imamo jedan sveti trenutak postanka koji jeste trenutak najintenzivnije stvarnosti, trenutak koji je apsolutni koncentrat stvarnosti. Što se više udaljavamo od tog trenutka nastanka, od tog izvornog trenutka, mi smo i sve ono što se zbiva od sve manje stvarnosti. I rituali su zapravo obnova kreativne energije sadržane u ovom izvornom trenutku i dakle obnova stvarnosti. Slično je sa prostorom. Čuo sam od nekih prijatelja da su u nekim gradovima satima hodali i nisu mogli da se snađu. Gradovi na istoku, islamski, budistički, hindu, nemaju ovaj mehanički odnosno geometrijski koncept prostora. U zapadnom gradu se ne možete izgubiti sve i da hocete. Takvi gradovi su potpuno i bez ostatka podređeni jednom konceptu. Koncept toga grada nije da služi životu, nego da služi ideji. U osnovi zapadni grad je uvijek građen prema svome……….. Imate glavni trg iz kojega se na trgu pravi pijaca. Na jednoj strani je vijecnica, a na drugoj katedrala, dva centra moći. Odatle polaze i putevi, glavne saobracajnice, u francuskoj bulevari, u Americi avenije, u Rusiji prospekti. Naprosto se na ovu gradsku jezgru u nekim slucajevima lijepe satelitska naselja koja ponavljaju ovaj model, a u nekim slucajevima to se širi dok ima ljudi koji tu hoce živjeti. Ono što se može vidjeti u Veneciji, najzapadnijem istočnom gradu, ili ono što se može vidjeti na gotovo svim gradovima istoka je da se grad prolagođava terenu, da se grad pokušava graditi kako je nastao prirodno, kako ga je teren sam proizveo. Sam pojam glavnoga trga i gradskoga centra, to je prilično nepoznato. U Veneciji je glavni trg sveti Marko, ali to je za turiste. Pravi venecijanci neće ti nikada priznati. Ali ako se posmatra grad, on se doslovno prilagođava logici terena. Struktura grada se prilagođuje

67 logici privređivanja, stanovanja itd. To je u vezi našeg iscrpnog bavljenja mehaničkim hronotopom. Gdje se i kada definitivno javlja oblikovanje mehanički tip hronotopa u književnosti koja se potpuno podredila ovog konceptu svijeta gramatičkoj ili matematičkoj logici? U krimicu, književnoj formi koja se kune da ljudski razum može objasniti sve. Krimić je definitivni prilog racionalizma književnosti. U toj formi mehanički koncept je vrijeme kojem je glavna osobina da ravnomjerno teče u tačno izmjerenim jedinicama između prošlosti, sadašnjosti, budućnosti. Dan za danom, svaki dan 24 sata, svaki sat 60 minuta, svaka minuta 60 sekundi . Osim toga nema drugog vremena ni druge mogucnosti da se vrijeme posmatra. Tako i sa prostorom. U mitskom je diskontinuirani prostor. Imate mjesta krajnje intenzivne stvarnosti. Naime imate trenutke krajnje intenzivne i trenutke manje intenzivne stvarnosti. U pikarskom, a i djelimično u viteškom, imamo čvorove intenzivne stvarnosti. Izvori u šumama gdje se vode dvoboji u pikarsakom romanu, krčme u ozbiljnom romanu 19 stoljeća na ………..kod Gogolja i Dostojevskog grad prostor direktno integriraju u književnost. Grad direktno sudjeluje u odvijanju priče. To su mitom i značenjem ispunjeni prostori………. Književnost radi naše unutrašnje vrijeme zbog duha, ljudske sudbine, ljudske prisutnosti u svijetu. Čehov radi radi čitavu dramu na tim razlikama između pojedinih vremena. Vrijeme je naš unutarnji život i to vrijeme ne može odrediti mašina. Imamo likove koji uopšte nisu danas i ovdje, oni borave u prošlosti, imamo mlade koji nisu ovdje, oni borave u budućnosti…………..dramsko šaputanje. 15.B. Teško je objasniti mehanizme koje koncept doživljaja vremena i prostora jedne kulture određuju logiku zbivanju logiku života u toj kulturi. Pogotovo je teško te mehanizme objasniti. Potrebno je uočiti razlike između logike života i logike zbivanja u jednom čisto mehaničkom svijetu i u jednom svijetu koji postupa, živi, boravi u skladu sa nekim drugim nemehaničkim konceptima vremena. Kompjuter u Indiji znači nešto drugo, jeste nešto drugo i funkcionira sasvim drugačije nego kompjuter u Njemačkoj i SAD. Taj segment života ma koliko to bilo neobično, ta je sama ideja bila u indijskoj filozofiji nekih desetak stoljeća prije nove ere. Njima Bil Gejts nije nikakvo čudo. Njima je kompjuter stara stvar. Knjiga promjena koju je kineska kultura imala u 12 stoljeću prije nove ere jeste u osnovi logika kompjutera, princip kompjuterskog mišljenja. Želim vas ovim upozoriti koliko duboko, dalekosežno, presudno, doživljaj vremena i prostora uticu na naše ponašanje. Imanje i posjedovanje nije temelj saznanja. Upozoravam vas koliko su neke takve konkretne stvari kao što je kompjuter, kako se različito pozicioniraju u različitim kulturama, a slika vremena i prostora je uvijek temelj jedne kulture. Kineska kultura poznaje barut hiljadama godina i koristi ga za vatromet. Zapadna kultura ukrade barut od Kineza i nepunih 50 godina proizvede topove. To je naprosto tako. Imate kulturu koja je agresivna po svome osjecanju svijeta i to je naravno u vezi sa osjecanjem vremena i prostora. Nomadske kulture, Džingis Kan i ostali imaju izrazito mehanički osjecaj vremena i prostora. Njegovo temeljno životno osjecanje je boravak na granici. Prostor koji on nije prejahao nije stvaran prostor. Na Tibetu nikad niko nije ratovao. To je izrazito defanzivna kultura. Sve je to tijesno i sudbinski povezano sa osjecanjem vremena i prostora. Ovim sasvim konkretnim primjerima stvari pokušavam upozoriti na presudne razlike među pojedinim kulturama, zato smo i spomenuli kompjutere, barut itd. Zašto to radim? Zato da vas upozorim na presudnu tehničku činjenicu da hronotop neposredno, direktno određuje princip konstrukcije sižea u književnom tekstu. Siže je uređen i formiran, do neke forme doveden niz događaja uvijek u temeljen na određenoj logici. Da bi sižeu dali formu moraju se odnosi među događajima dati formu nekoj vjerovatnoci. Zbog toga su

68 ruski formalisti utvrdili razliku između fabule i sižea, pri čemu je fabula samo materijal, određeni kvantum događaja, a siže uređeni niz događaja u skladu sa nekom logikom, u skladu sa jednim principom. Po toj logici jedan događaj vjerovatno ili nužno slijedi iza i u sebi potencijalno sadrži ………….. Mi ako kažemo “Šemso krenuo na more i zaglavio u Jablanici u birtiji, a Šemsa iz Bos.Broda krenula prema Mađarskoj i bog zna gdje je došla” Šemso i Šemsa se ne poznaju i Šemsino zaglavljivanje u birtiji nema nikakve veze sa Šemsom i Šemsina sudbina Mađarskoj apsolutno nema nikakve veze sa Šemsom. Da li je to siže? Naravno da nije. Ništa od svega toga nije presudno za nastanak sižea. O sižeu može biti riječ onda kad niz događaja uspostavlja nekakvu formu i kada je ta forma utemeljena na određenim principima, usklađena sa određenom logikom. Ali ako Šemso ima vezu sa Šemsom, jer stanuju u istoj kući, pa je Šemso uznemirava i tako se posvađaju, tu postoji povezanost. Protagonisti su povezani u prostoru i vremenu, to je temeljni uslov za nastanak sižea, logička povezanost protagonista. A povezanost u prostoru i vremenu je najdirektnija i najjednostavnija logička veza. Zato su kod Dostojevskog saloni u boljim aristokratskim kucama tako dobro posjeceni. Knez Miškin bio je u Švicarskoj u sanatorijumu bog sami zna koliko godina, dolazi u Petrograd poslije toliko godina, dakle potpuni stranac i za kratko vrijeme pola Petrograda ga zna. Zašto? Saloni. Rođaci su ga uveli u jedan salon, drugi, i on je ušao u takozvano društvo. Da bi bilo price ili drame ili romana likovi se moraju poznavati. Između nepoznatih ljudi nema priče, nema drame, nema romana. Naravno u takozvanoj modernoj avangardnoj književnosti imate autore koji veoma vješto i svjesno ………..na ovoj klasičnoj književnoj formi, poigravajući se sa čitaočevim očekivanjem. Namjerno ta očekivanja iznevjeravaju i dozvoljavaju, konstruiraju, priču, roman, dramu, roman vec teško, ali propovijetku i dramu grade tako da se ona događa među nepoznatim ljudima. Evo Beket. Ali čak i u Beketa na početku partije imate dva stara čovjeka koji su otac i majka i sluga. Kod Don Kihota od krcme do krcme. Krčma dovodi u prostor. Bez jednog mjesta, veze u prostoru i istovremeno. Jer da Šemsa i Šemso nisu bili istovremeno u jednom prostoru i istovremeno nema sukoba. Siže čine samo oni događaji i proizvode ga samo oni likovi koji su međusobno povezani u skladu sa nekom logikom, a najčešći temelj te logike među događajima koji čine jedan siže i likovima koji ga proizvode jeste njihova povezanost u vremenu i prostoru. To je pogotovo očigledno u drami. U romanu još i može konstruirati zbivanja koja povezuju jedne sa drugima likove jako udaljene u vremenu i prostoru. U drami se pogotovo ne može, jer drama podrazumijeva neposrednu prisutnost protagonista. Može se to reci I drugačije. Roman i pripovijetka dozvoljavaju i posrednu napetost, odnosno romaneskni pripovijedni siže mogu se utemeljiti na posrednoj napetosti. Dramski siže ne. Dramski siže uvijek računa sa neposrednom napetošću. Prust, U traganju za izgubljenim vremenom. Temeljna figura napetosti u njegovom nizu romana je odnos između ovog trenutka u kojem pripovijedačko ja govori i ljudi, događaja, vremena, o kojem on pripovijeda. Takva bi drama u modernom teatru još i bila moguća, jer moderni teatar ne zna šta sa dramom i glumcima, sve ostalo mu je jasno, ali klasična drama zaista ne. Klasična drama hoce neposrednu prisutnost protagonista i antagonista sada i ovdje. Ako smo utvrdili da su povezanost u prostoru i vremenu temeljni uvjeti za gradnju sižea možemo se nadam se složiti sa još jednom stvari. Da način prisutnosti likova u svijetu direktno proističe iz doživljaja prostora i vremena, odnosno iz strukture prostora i vremena u predstavljenom svijetu. Komplicirano zvuči, ali je dosta jednostavno. Možete li zamisliti čovjeka koji je pošao na posao, vidio da je na tramvaju gužva, pa se vratio kući, sjeo na leteci cilim i otisao. Nema teorije. Zašto? Zato što je tu svijet potpuno uređen prema iskazu Maksa Planka “stvarno je ono što je. U jednom drugom svijetu, u Marakešu na primjer, čovjek odleti na cilimu. Mora se imati na umu da strukturu prostora i vremena u jednoj kulturi direktno

69 određuju načini postojanja čovjekove prisutnosti u prostoru i vremenu, koji su samomjerljivi. U romanima Sola Beloua ne događa se ništa neobicno, ne zato što su ti romani glupi i dosadni. Tu se ne može dogoditi ništa neobično zato što Sol Belou opisuje svijet koji se sastoji od same mjerljivosti. Voli on svoju majku onoliko koliko je ona bacila na vagu. Izvan mjerljivosti nema ničega. Tu vam se ne može dogoditi ono što u srednjovjekovnoj drami i prozi događa na svakom koraku. Tristan ode isprositi lijepu Izoldu za svoga amidžu, e sad tu neko popije čarobni napitak koji izaziva ljubav, javlja se ljubav koja je jača od sudbine, jača od straha, jača od svega. Javlja se ljubav koja onda proizvodi čitav niz čudesa. U srednjovjekovnom svijetu u kojem se progresivno mehaničko vrijeme koje se mehanički progresivno kreče od početka prema kraju bez prestanka se dopunjuje komplementarno je sa svetim vremenom. Čuda su ako se tako može reci prirodan način postojanja svijeta. Na jednom mjestu u Kur`anu se kaže kada bi Allah na milioniti dio sekunde skrenuo svoj pogled sa nečije desne ruke, ta ruka bi nestala, jer ono postoji na čemu leži božija milost. U tako shvacenom svijetu čuda su posve prirodan oblik postojanja. Ako svijetom ne vladaju mehanički faktori nego božija volja, mnogo je vjerovatnije čudo nego puka mehanička nužnost. Isak Njutn je formulisao tri zakona mehanike. Drugi zakon je zakon akcije i reakcije. Kada se dva vagona sudare oni će se odbiti. Onaj teži će se odbiti manje, onaj lakši više i ta će udaljenost biti proporcionalna njihovim masama. Mehanički svijet je svijet krute nužnosti. U svijetu u kome ne vlada mehanika događa se ono što je božije davanje. Boga se ne može podvesti pod logiku. To nije dramatička, mehanička, matematička, nego je logika božije svemoći. Sva ova priča je zbog toga da se shvate logike književnih tipova. Treba shvatiti temeljni princip. HRONOTOP DIREKTNO ODREĐUJE NAČIN ČOVJEKOVE PRISUTNOSTI U SVIJETU. U svijetu koji funkcionira u skladu sa cožijom voljom čuda su moguća.

29.A. Sada treba primjetiti neraskidivu vezanost sižea, likova i motivacijskih sredstava, odnosno sistema motivacijskih sredstava i da dijalektiku te vezanosti odnosno tih odnosa. Da ostanemo na jučerašnjem primjeru. Onog momenta kada smo rekli ………dakle jedan konstitutivni element sižea, mi smo eo ipso rekli likovi. Ljudi koji svojim djelovanjem …………u književnosti naime budući je književnost djelatnost koja proizvodi misao nema dogadjaja onako. Ne znam da li ste primjetili jednu neobicnost. Kada su nekoga uhapsili govorilo se “odvelo ga”. Nije se govorilo uhapsila ga policija, odvela ga dvojica milicionera, ne. Nesreća se uvijek pretvarala u neutrum i time se sugerirala bezličnost, anonimnost, sudbinska neizbježnost. Tuklo, bombardiralo, strpalo u logor, nikada osoba, nikada ljudi. Nesreća. U književnosti toga nema. U književnosti se čak i zemljotresi integriraju ako se tako može reći ……..ili koriste kao instrument za pokretanje lanca ljudskih djela. Podsjećam vas na genijalnu pripovijetku Hajnriha fon Klajsta “Zemljotres u Čileu” U književnosti su vrijeme i prostor ispunjeni smislom, jer su direktno vezani za način čovjekove prisutnosti u svijetu. Pada mi na um jedna važna tehnička pojedinost koja je obrađena na teoriji komunikacija, ali da se potsjetimo. Naime, razlika između značenja i smisla, šta je uopšte pojam smisla? Značenje je ono što se može neutralno, anonimno izvesti iz jedne riječi. Smisao je način prisutnosti denotatuma u rijeci. Dakle kada smo već uveli pojam denotatuma da to pokušamo ovako formulisati. Načelno je osobina riječi da upučuje na određeni denotatum. Smisao je način na koji je denotatum ……… Značenje svih ovih riječi je gotovo identično/riječi na tabli/Šta svaka od ovih riječi kaže?………..Emotivni, intelektualni, tehnički sadržaj. Svaki put je odnos govornika prema denotatumu

70 bitno različit. Kada kažemo kiši, ili pada kiša. Kada kažemo pada kiša to je “fala živio”, ali kada kažemo pljušti rekli smo da je to padanje veoma intenzivno, da ima elementarnu snagu koja gotovo prijeti, pripisali smo jednom prirodnom fenomenu moć i natprirodnog. Ako kažete rosi vi ste sigurno čovjek koji se nije bavio pojoprivredom, nego romantični čovjek koji se šetao majkom prirodom tako da znate koliko kiša prija. Način na koji je denotatum, kapi vode koje se spuštaju sa neba na zemlju prisutan u riječi je nešto sasvim drugo. To čime imenujete smisao riječi jeste plodotvorno, plodno, blagoslovljeno davanje vode biljkama, oprostite na gotovo mitološkoj metafori. Kada bi probudio epski duh Dobrice Čosića reklo bi se otac nebo prosuo se na majku zemlju……….. Ako kažete kvasi onda ste vi se digli u sivo sarajevsko jutro i treba ići na sivi posao i vidjeli da sivo nebo sivo kvasi sivu zemlju………….. Ovde je važno shvatiti ovu važnu stvar da je značenje uvijek neutralno. Značenje je uvijek definirano rječnikom. Značenje ne zavisi ni od govornika, ni o govorniku, ni o denotatumu. Značenje je uvijek sadržano u jeziku. Misao uvijek otkriva kako se govornik odnosi prema jeziku i drugo kako je van jezička stvarnost prisutna u govornom izrazu. Ovde smo se uputili iz lijepog svijeta književne tehnike u mutne sfere filozofije. Ponekad se čovjek uputi i tamo gdje mu se ne ide. Ovo smo počeli pričati zbog činjenice da su u književnosti vrijeme i prostor ispunjeni smislom. U književnosti ono što se događa uvijek se odnosi prema ljudima, jer književnost jeste čovjekov pokušaj da vrijeme oblikuje smislom. Da li ste čitali Klajstov Zemljotres u Čileu? Priča počinje nečim što je onoliko prirodan događaj, apstraktni, neljudski, onoliko je stihija, koliko je uopće moguće. Taj zemljotres u Klajstovoj priči direktno intervenira u ljubav jednog učitelja i njegove učenice koja je rodila sina iz te ljubavi. Fundamentalisti scientizma bi rekli slijepe sile ili zakon nužnog će se umiješati u konkretne ljudske slabosti. Zemljotres je sastavio dvoje rastavljenih ljubavnika. Ono što je društvo razdvojilo, zemljotres je sastavio, da bi onda na kraju priče ljudi poneseni osjećajem moralne cistoce ubili dijete. Kaže Klajst razmrskali mu glavu. U književnosti je tekst smisao makar taj smisao nekad bio pokušaj da se dokaze kako smisao nije moguc, recimo kod Beketa, kod Joneska, makar taj smisao bio nekad kao kod Klajsta pokušaj da se dokaže kako mi ljudi ne možemo ništa pouzdano znati. Veoma je važno shvatiti ovu vezu. Sve što se događa je zbog toga što je naš junak djelovao. Bez čovjeka koji djeluje nema događaja. Tu sada dolazimo do dijalektike književnosti. Proizvodeći siže književni lik se samokonstituira, jer naravno ako smo dobri čitaoci mi o književnom liku sudimo na temelju onoga što govori, hoće da postigne i na temelju onoga što ljudi o njemu govore itd. Budući da ljudi uglavnom čitaju sa puno povjerenja može se u lirteraturi pročitati hiljade stranica pohvala o dobroti, plemenitosti. Čehovljevi likovi su dobri ljudi, plemeniti, jer dobronamjerni, naivni čitaoci književnost kao i novine sa povjerenjem čitaju, desetine, stotine recenica, frazetina u kojima se čezne za dobrom. Pri tome naravno pojedini čitaoci ne vide šta ti likovi rade. Odnosno ne usporedjuju ono što čine sa onim što govore. Ne vide da prekrasna, dobra, plemenita Jelena Andrejevna u Galebu sasvim iskreno ne zna šta bi sinom. Dosadan je, raste itd, pa pokazuje koliko je njoj godina. Mi ne vidimo da plemenita uzvišena Andrejevna u Višnjiku nije spremna bilo cime dovesti u pitanje svoju ……..njoj je najviši kriterij istine i ljepote ………Dakle siže i lik se u književnosti međusobno proizvode. Djelujući, dakle proizvodeći siže svojim djelovanjem, lik istovremeno proizvodi, konstruira, gradi sebe. Pri tome je veoma važna ta dijalektika međusobnog uslovljavanja. Ako smo se opredijelili za jedan određeni princip književne konstrukcije, za izgradnju sižea na principu vjerovanja, time smo istovremeno sebi zadali sredstva kojima se gradi lik. Čovjeku

71 sklonom refleksiji, čovjeku koji se pita, čovjeku koji zbog viška duhovne energije sumnja u mogućnost ljudskog ispravnog djelovanja, dodijeliti ulogu apsolutnog vjerovanja se može, ali se dobije komedija i to jako naginje apsurdu. Dobili smo književnu formu koja samu sebe parodira. /prica o Šemsudinu koji harci, banci, tuce se, a potom ode odati poštu palim partizanima/. Mi smo na žalost ljudi jednog dekandentnog vremena, ljudi epohe koja ima višak tehnike i manjak sadržaja. MI savršeno dobro vladamo zanatom, jer nemamo reci. Autori poput Kalderona pisali su drame koje same sebe parodiraju, zato što su se gušili od onoga što su željeli ispricati. To u krajnjoj liniji malo znaci. U oba slucaja imamo književnu formu koja sama sebe parodira. Ako se usvoji ova logika po kojoj siže bez ostatka odeređuje i lik i lik bez ostatka određuje siže, onda se oduzelo liku i sebi mogućnost da, ako se tako može reći, utice na logiku, da anonimne slijepe mehanizme logike prilagodite svom biću. Jer potsjećam vas da je ……………život nastao protivno svim…….autor se zove Žak Mono, to je jedan francuski profesor mikrobiologije. 1968 godine kada su njegovi studenti izišli na ulice i policija ih pocela tuci on je pošao među studente. A knjiga “Slučaj nužnosti” je pokušaj filozofskog uopštavanja. On kaže da je mogućnost pojave života na Zemlji jedan na puno nula. Puno više izgleda ima da se dobije na lotu i kada se ne igra, nego da se na Zemlji pojavi život. A kada se život pojavio, bilo je apsolutno nemoguće da se okrene u smjeru nastanka čovjeka. Na temelju onoga što smo mi nazvali hronotopom struktura vremena i prostora u književnom djelu direktno određuje način djelovanja mišljenja i osjećanja likova. Prema tome, direktno određuju način na koji će se siže početi oblikovati. A onda kada je taj mehanizam jednom stavljen u pokret, siže i likovi se međusobno determiniraju i stalno proizvode. Veza između sižea i likova, ono što ta dva sistema, ta dva instrumenta književnog djela neraskidivo vezuje jedno sa drugim zove se motivacija, odnosno motivacijsko sredstvo, a sveukupnost motivacijskih sredstava u jednom književnom umjetničkom djelu zove se motivaciski sistem. Izbor motivacijskih sredstava opet jr direktno povezan sa likom kroz ………..oblikovanje sižea. U književnosti koja nastaje, koja govori o svijetu kojim upravlja božija misao itekako je moguće motivirati nekog nadahnućem, božijom voljom, dakle metafizičkim razlozima. Kako je u književnosti koja od svih stvarnosti poznaje jedino socijalnu stvarnost, motivacija, motivacijska sredstva u pravilu, prije svega I više od svega, socijalna su. Lik djeluje onako kako djeluje zato što želi više moci, više novca, bolji socijalni status, itd. U književnosti koja pokazuje koliko je čovjek nemocan da utice na svijet, namjerno odustajanje od motivaciskih sredstava naravno pokazuje doživljaj svijeta, odnos prema svijetu, koncept svijeta je ……….jer ako odustajete od motivacije vi ste rekli da svijet djeluje potpuno mimo vaše volje možda i protiv. Čovjek je nemocan da utice na pojedine faktore. Zato spomenuli smo ranije Život je san Kalderona govorili smo o tome kada je kralj smjestio sina u pecinu MOTIVIRAN proroštvom, odnosno horoskopom koji je njegov astrolog sastavio princu nasljedniku. Nakon toga djeluje MOTIVIRAN uglavnom psihološkim razlozima, očinskom ljubavlju, kršcanskim nagnucem svoje duše, socijalnim razlozima kao što je želja da osigura stabilnost svojoj ……. u godinama starosti. I još sijaset ovozemaljskih razlozloga koji sa astrologijom, voljom zvijezda, nemaju ništa. Na kraju se ponovo vracamo kada on dovede maloga i kada se on pokaže upravo onakvim kako su zvijezde najavile da će biti, stari zakljuci kako je ljudska priroda nepromjenjiva i tu imamo jednu vrstu naturalizma i u ovoj zbrci motivacijskih tema naravno drama stalno iznova samu sebe parodira. 29.B.Počeli smo pričati o sistemima motivacijskih sredstava, a nismo objasnili pojam motiva. Govorili smo o MOTIVU Don Žuana, MOTIVU Elektre. U

72 psihoanalizi imamo MOTIV Edipa itd. Kod profesorice Nirman sjecate se jedne opste definicije po kojoj je motiv elementarna jedinica fabulativnih književnih formi. Šta to znači? Znači jedinica koja u sebi sadrži lik koji sadrži određenu egzistencijalnu situaciju. Motiv je složen …….koji se sastoji iz ova tri elementa Čini se nepotrebno podsebno izdvajati situaciju, jer čim ste rekli živ čovjek rekli ste i situaciju, jer se čovjek po prirodi svog postojanja uvijek nalazi u nekoj situaciji. Izvan stvarnosti se dosta teško može nešto činiti. Motiv je uvijek posebno jedinstvo, jedinstvo lika u smislu elementarne karakterne strukture jedne osobine, jedne čežnje, jedne ljudske karakteristike i toj karakteristici adekvatnog opisa. Motiv Fausta znači lik u smislu čovjek koji ne može kontrolirati svoju osnovnu želju. Čovjek koji želi svo znanje. Radili smo jednom prilikom Fausta i tada smo gotovo identičnu priču vezanu za Teofila definirali kao predhistoriju Faustovog motiva. Teofilos koji prodaje dušu đavlu da bi dobio moć i bogatstvo još uvijek nije Faust. Zašto? Zato što on želi bogatstvo i moć, ali Faust prodaje dušu da bi dobio znanje. Faust hoće svo znanje i naravno motiv Fausta se ne može stvarno razumjeti dovoljno dobro tumačiti, ako se ne zna predhistoriju toga motiva u Teofilu. Motiv Don Huana. Zašto niko nije Kazanovu povezao sa motivom Don Huana? ……….. pa Kazanova je anti Don Huan. On prosto nikada ne bi mogao biti ni slucajno Don Huan. Zašto? Zato što je Kazanova puka tehnika. Kazanova obrađuje žene onako kako ovi sprinteri obaraju rekorde po sekundama. Kod Kazanove neme ništa od odnosa prema ženi. Sjecate se na kraju filma Kazanova tužan, između dvije žene, shvatio da je sredstvo, loša zamjena za muškarca. On ljudsko biće sveden je na tehniku. Don Huan se igra sa sudbinom. Ne može se govoriti o Don Huanu bez osjecanja svijesti o grijehu. I zato uvijek lik čovjeka koji hoce svo znanje, koji hoće neograničeno znanje koje donosi neograničenu moć i sa tim prodaja duše đavolu. To su dva apsolutno nezaobilazna elementa, dvije pojedinosti koje moramo imati da bismo mogli govoriti o motivu Fausta. Don Huan, kažemo lik, dakle elementarna karakteristika, čovjek tjeran demonom, ja ne bih rekao požude nego potrebe, da osvaja. Bit čini zavođenje koje niti hoće niti može voditi prema bilo kojem vidu erotike. Zavođenje koje nije svrha …………kojemu nije svrha sreća nego inat. Ako uzmemo bilo koji motiv uvijek imamo odnos karaktera i čina. Naravno da je to što ja nazivam složenom prirodom motiva uvijek prilično šematično i prema tome dovoljno otvoreno za inovacije tumačenja itd. Uvijek se mogu otkrivati novi elementi, nove mogućnosti, novi rasporedi elemenata unutar ove složene figure jednog motiva. Bulgakov iz svoje priče o Faustu izostavlja jedan od elemenata, jedan od dijelova faustovske priče koji je svim umjetničkim dušama strašno drag……….. Sotona je veseljak koji se najviše voli baviti teatrom. Dakle, koje su ključne karakteristike motiva? Prvo potreba, drugo elementarnost. Onog momenta kada motivu pokušate oduzeti bilo koji od elemenata koji ga čine nemate više posla sa motivom. Treće shematičnost koja motivu daje jedan parabolski potencijal, koji motiv čini paraboličnim i omogucuje doslovno neiscrpnost, varijabilnost. Iz toga izvodimo pojam motivacije koji u osnovi znaci međusobno vezivanje likova i sižea u neraskidivu uzajamnu povezanost, determinarujuću upućenost jednoga na drugo, rekao bih međusobnog proizvođenja, uspostavljanja. Sa motivacijom bi mogli nazvati recimo sveukupnost veza između likova i sižea. Riječ motiv u krimičima je na žalost uvijek osuđena na psihologiju. Psihologija je kao što znate surogat intrige. Motiv u slucaju krimica znači razlog. Motiv bi trebao biti ono što nas motivira da nešto učinimo. Zbog toga se ne smije pobrkati naš motiv sa motivom psihologa i psihijatara, motivom u smislu psihičkog razloga. Upotreba riječi motiv ukazuje na neraskidivu povezanost motiva i motivacije. Motivacijsko sredstvo je ono što direktno inspirira, provocira, uspostavlja vezu između lika i …………lika kao karaktera, kao sistema osobina, kao duhovne činjenice odnosno duhovne prisutnosti u svijetu i njegovog postupka koji po definicije jeste element sižejnog ………… To motivacijsko sredstvo može

73 biti krasjnje jednostavno i jednoznačno u smislu mladi pjanac kockar pomogne svojoj ………da bi platio kockarski dug. Tu imamo posla sa isključivo socijalnom motivacijom. Tu je u osnovi ista situacija u Zločinu i kazni Dostojevskog. Mladić koji doduše nije kockar, ali jeste mlad i jeste sirotinja pomaže nekoj lihvarki da “preseli” i pravo govoreći ne može se sasvim zanemariti i ova ovozemaljska strana njegovog motiva, njegovih razloga da pomogne “preseljenje”. Ako dobije te pare mogao bi platiti zaostalu kiriju, mogao bi se najesti, kupiti novi kaput i tako svašta. Ali u samom romanu daleko više prostora i daleko više važnosti ima njegova teorija o ljudima koji grade istoriju i ljudimma koji istoriju čekaju. To je jedan užasno kompliciran čovjek koji zapravo pomaže babi preseljenje u okviru obračuna sa samim sobom. U sistemu kompleksnih sredstava kojima se motivira Raskoljnikovo ubistvo stare lihvarke imate jedan užasno bogat i komplicirani splet motivacijskih sredstava od socijalnih preko psiholoških, metafizičkih, jer se naravno radi o doslovno centralnom ………….. Ovo vam je metodološki prijedlog nipošto tvrdnja. Razlika između takozvane niže žanrovske ili takozvane više umjetničke književnosti veoma često je razlika između jednoznačne pseudomotivacije i složene stvarne motivacije koja vodi računa o složenosti kompliciranosti ljudskog života. Kod ozbiljnog velikog pisca teško ćete naći jednostavnu motiviranost otvorenog lika. Uvijek je tu dva tri razloga. U kriminalističkom romanu koji pretendira na uspjeh kod publike doslovno je zabranjeno ………….jer kriminalistički roman računa naravno sa funkcijama. Tipovi motivacijskih sredstava su u pravilu određeni kronotopom i principima sižejne konstrukcije. U motivacijska sredstva spada sve ono što čini svijet jednoga književnog djela. Sve ono što može uspostaviti i održati vezu lika i sižea dakle sve ono što ulazi u i može uci u stvarnost književnog lika. Tako možemo govoriti o socijalnim motivaciskim sredstvima ili socijalnoj motivaciji. Psihološkim motivaciskim sredstvima i psihološkoj motivaciji, metafizičkim, možemo govoriti o sižejnim ili tehničkim motivacijskim sredstvima . Kao primjer ovoga posljednjeg spomenut ću završetak Kafkinog Procesa. Jozef K pokušava saznati, prodrijeti u predsoblje suda. Roman prati to u formi izvještaja te njegove pokušaje. Romaneskno vrijeme odvija se od nekog početka prema nekom kraju. Nema retrospekcija nema unutrašnjeg vremena, introspekcija, nema ako tako mogu reci initimnosti, nekog duhovnog vremena koje se preko bliskosti sa drugim čovjekom, preko ljubavi, preko bilo koje forme unutrašnjeg života. Nema gotovo ništa. Imamo izrazito vanjsku perspektivu, imamo izrazito mehanički komponiran prostor, mehanički koncipirano vrijeme i pripovijedačku tehniku neutralnog hladnog vanjskog izvještaja. Koji je način da se taj roman završi? Jedan je da se završi tema priče. Da Jozefa K izvedete na sud, on sasluša presudu i time je završen predmet izvještaja, a i izvještaj. To naravno ne bi bilo moguće, jer bi se u tom slučaju izgubila ova parabolična dimenzija. Jozef K bi prestao biti parabola. I time bi se izgubila dimenzija paraboličnog sudbinskog. Sudbina bi se pretvorila u sudski slučaj. Simbolička figura čovjeka bi se naprosto srozala u …………dakle prva varijanta da se okonča predmet otpada. Druga varijanta je ona za koju se sam autor opredijelio. Da ubije junaka. Junakovom smrću završava se izvještaj o njemu. Ovde dakle imamo posla sa čisto tehničkom sižejnom motivacijom. Logika sižea diktira to isto tako okončano. Sličan slučaj imate kod Poa. Čovjek piše kratki dnevnik i buduci je otišao k vragu dnevnik je završen. Bahtin ima jednu formulaciju. Kaže završetak književnog djela uvijek gubi jedno misaono dovršenje. To misaono dovršenje nije moguce bez ovakvog dovršetka. Onda kad logika sižea, kada konstrukcijski princip sižea ne dozvoljava misaono dovršenje djela bez jednog određenog tipa završetka govorimo o sižejnom motiviranom ili tehnički motiviranom završetku. Da je Po ostavio svog junaka živog, da je pokušao na bilo koji način završiti njegov …on bi morao imenovati strahotu, užas, izvor bijede i to bi bilo egzotično putovanje, a ne izvještaj o strahu. Imate slučajeve u

74 kojima logika sižea diktira odustajanje od završetka. Jedna pripovijetka Akukagave ima velikog junaka, pravog epskog , pripovijetku komponira kao susret dva tipa velikih ljudi. Jedna lik je tipični epski junak, borac, neustrašiv, samuraj koji može sve. Drugi lik je čovjek neizmjerne duhovne snage, ne sjecam se oko čega ih je zavadio. Njih dvojica se moraju sukobiti i tu Akukagava prekida priču. Završetak priče nužno znači da pripovijedač daje primat duhovnom ili fizičkom principu, jedom ili drugom tipu snage, umjeca, sposobnosti i što je jednako tako neugodno za pripovijedaca daje prednost jednom od žanrova. Epski diskurs treba biti jači od svetačkog duhovnog diskursa, tako da je nezavršavanje pripovijetke zapravo zadato logikom vremena. Tako koncipiranu pripovijetku završiti značilo bi tehnički završiti. Jer misaono ona je dovršena budući da se dva Akukagavina junaka sukobljavaju još uvijek i sutra i prekosutra, dok je svijeta njihov će sukob trajati.

Kad Orest hoće da odustane od osvete, govore mu da je to Apolonova odluka. Tu Apolonovu odluku, tu vanjsku inicijativu ( vanjsko sredstvo motivacije ), susret sa Elektrom pounutrašnjuje. Videći svoju sestru (princezu) u ulozi sluškinje, Orest počinje božanski nalog osjećati kao vlastiti razlog, kao svoju najobičniju želju. Dakle, prepoznavanje kao čisto vanjski događaj u pravoj, istinskoj drami prerasta u emociju. Motivacijsko sredstvo koje mijenja dramsku poziciju jednog ili više likova. Sredstvo kojim se vanjski uticaj pretače u unutrašnji razlog lika i kao što je Aristotel rekao u važan instrument pokretanja sižea ili fabule. 30.A.Dakle, da se prisjetimo vec spominjanog početaka Klajstove pripovijetke Zemljotres u Čileu. Da bi siže uopće bio moguć, da bi se događaji stavili u pokret, mora se nešto dogoditi. Ako se pažljivije čita Klajsta vidi se da on često koristi tu vrstu sižejne motivacije i u kojoj stihija ili historija pokreče valjak događaja koji oblikuje živote njegovih likova. Recimo u pripovijeci Vjeridba u San Domingu gdje je pobuna crnaca na Haitiju tu je motivirala historiska stihija koja je stavila u pokret valjak događaja i motivirala sudbine njegovih junaka. U Čileu to je zemljotres. U Mihaelu Kolhastu to su politički uvjeti u Njemačkoj XVI stoljeća. Uvijek je neka prirodna stihija ili historijski proces izvor, impuls koji stavlja u pokret niz sižejnih događaja, sižejni lanac. Nije slučajno da je taj tip motivacije koji je u književnosti najprisutniji zato što je temeljna pretpostavka, ako se tako može reci, metafizička pretpostavka književnosti, čovjekova pohota. Onog momenta kada se želi pisati priču, dramu, roman, pjesmu ,esej vi ste utvrdili dvije stvari. Smisao je moguc i čovjek je …………Temeljna pretpostavka književnosti, nezaobilazni uvjet postojanja književnosti jeste čovjekova.………………….jer književnost i onda kada nije toga svjesna i onda kada izrijekom tvrdi suprotno zapravo vjeruje, pretpostavlja da čovjek djeluje tako zato što je on takav. Mi možemo polušaljivo, a I sasvim ozbiljno vjerovati da je psihologija surogat sudbine za koju su sposobni scientisti,

75 ali ne možemo poreci činjenicu da je književnost poznavala uz psihološku motivaciju i koristila se njome uvijek i u vremenima kada su ljudi ne samo imali sudbinu, nego se takoreći svakodnevno družili sa Bogovima u Grčkoj. Treba upozoriti na niz činjenica koje upucuju na Edipovu tragičku krivnju. Fukara ne priznaje ni dugove koje je lično napravila. Temeljna osobina fukara je želja da izbjegne platiti odnosno vratiti dug. Hadzija ce platiti dugove koje nije ni napravio. Razlika između heroja i čovjeka je to što heroji, što veliki ljudi primaju na sebe dugove koi nisu lično napravili, jer heroji znaju da je temeljna pretpostavka veličine odgovornost. Gledano juridički, Edip naravno nije kriv, ali gledano metafizički, on naravno jeste odgovoran. Jer kada mu kaže proroštvo dok je bop u Korintu da mu je suđeno da ubije oca i oženi majku on odluci da ode. On bježi iz Korinta, a išao je u proročište da provjeri da li je sin korintskih vladara. U superiornost njegovog ljudskog uma uvjerili smo se kada je odgonetnuo svinginu zagonetku .Taj superiorni um on nije koristio kada su mu rekli da on nije sin korintskog kraljevskog para koga on i dalje smatra roditeljima, a oni su mu rekli da on nije njihov. To je krivnja, ne koristiti se mogućnostima svog uma jeste krivnja, metafizička krivnja. Drugo, on u slavnom agonu sa Tiresijom poseže za ucjenama kao argumentom. Treće, u sukobu sa Tiresijom nudi uvrede umjesto argumenata, upucuje i na jedan mnogo dublji njegov grijeh, manjak povjerenja u dobro. Manjak povjerenja u svijet, u dobro, u postojanje dobra. On nije pravno gledano kriv, metafizički gledano jeste. Nije zločin, ali on jeste kriv. Četvrto, to se isto nepovjerenje otvoreno pokazuje u njegovu agonu sa Kreontom. On Kreonta optužuje da pravi zavjeru, da mu sprema klopku. Iz ovih elemenata mi dobivamo zapravo jedan relativno zaokružen dovršen karakter. Edip je vlastoljubiv, jer prvo što mu pada na pamet jeste njegova vlast. Drugo, Edip je častoljubiv. Njega sama pomisao na to da bi on mogao napraviti neki propust dovodi do bijesa, da bi mu se mogao neko suprotstaviti. Kada on Tiresiji govori ti si slijep umom, duhom, očima. Edip je pametan, ali svoju pamet koristi ne za službu dobru po sebi, nego za svoju korist. Kada imamo na umu taj karakter jasno nam je da je on morao djelovati onako kako je djelovao zato što je on takav kakav je. Zato naravno da nećemo ozbiljno govoriti o tome kako grčka tragedija psihologozira. Jer tamo su na djelu etika i sudbina, nema prostora za psihologiziranje. Naravno da se grčka tragedija kao i svaka velika književnost koristi psihološkom motivacijom, jer je temelj te tragedije kao i svake druge književnosti uvjerenje da je čovjek…………….. Vidi se da je iz književnosti neotuđiva, neotstranjiva psihološka motivacija. Iz dobre književnosti. Sa Antigonom je isti slučaj. Ako bismo isključili psihološku motivaciju iz Antigone izgubili bismo jedan od temeljnih elemenata klasične tragedije, junakovu tragičku krivnju. Ima jedno sjajno mjesto kod Šelinga gdje on govori da je tragički junak heroj zato što je osvojio najviši stupanj slobode. Slobodu da trpi ono zašto nije kriv. On iz svoje slobode bira trpnju, bira patnju. To je naravno jednim dijelom tačno, ali kao sve lijepe misli samo jednim dijelom, jer svaki je tragički heroj u antičkoj tragediji zaista i nosilac i određene tragičke krivnje. Antigona čak izrekom kaže da se odriće svoga ženskog bića. Ona se odriče majčinstva i ljubavi da bi sprovela svoju odluku. Ako to nije pasjaluk, onda ja ne znam šta je. Jer čovjek je stvorenje i sve dotle dok je stvorenje on je kombinacija slobode i zadatosti. Antigona je odlučila u ime svoje slobode poreci vlastitu zadatost. To je veličanstveno, ali to je grijeh. Tragički heroj trpi zbog grijeha, a nikada zbog zločina. Zločin kažnjavau ljudi, grijeh kažnjava bog. Ma nije bolan ne bio Edipov problem u tome sto je ubio nekog nervoznog đuturuma koji se dero na raskršću. Njegov problem je u tome što je gluho bilo obljubio majku, a još je dublji problem u tome što je htio nadmudriti sudbinu. To što je darove koristio isključivo za korist. Nikada za dobro. Onog momenta kada se počne čitati ovako iz perspektive ljudskog bića, ljudske pozicije u svijetu, vi uviđate da je helenska tragedija koristila psihološka motivacijska sredstava. Mi ne možemo govoriti da ta

76 tragedija psihologizira, ali primjerom se da jasno pokazati koliko su psihološka motivacijska sredstava dobroj književnosti imanentna. Kada kažem imanentna, kažem sadržana u samoj prirodi dobre književnosti. Naravno da se u staroj velikoj dobroj književnosti različiti tipovi motivacijskih sredstava drže u određenoj ravnoteži. Da dobra književnost nikada ne reducira ljudsku egzistenciju na jednu dimenziju. Samo na socijalnoj, samo na psihološkoj, samo na metafizičkoj, etničkoj itd. Naravno da je svojevrsna zloupotreba radikalno psihologizirat i iz svijeta jednog književnog djela isključiti sve drugo. Sada pravimo jednu digresiju koja bi mogla biti korisna. Veoma je zanimljiv jedan određeni tip takozvane horor književnosti. O horor književnosti govorili smo u vezi sa Šilerom, kako je taj siromah, valjda zato što je imao toliko povjerenja u ideje, u uzvišenost književnosti, prisutan i danas po posljedicama koje sigurno nije želio izazvati. Dobar horor, dobra priča strave zapravo se temelji na napetosti, na sukobu unutrašnjeg i vanjskog svijeta. Unutrašnjeg svijeta junaka i vanjskog svijeta u kojem junak živi. Horor uvijek strašno intenzivno opisuje, da uvijek snažno sugerira intentzivni emotivni ili duševni život svojih junaka. Uvijek taj intenzitet njihovog osjećanja, mišljenja, reagiranja, doživljavanja, dovodi do onog stupnja gdje to postaje gotovo bolesno. Junak književnosti je uvijek na rubu bolesti, jer uvijek prejako osjeća, prejako žudi. Intenzitet njegovog duševnog života je gotovo bolestan. Da bi se taj strahovito intenzivni duševni život junaka učinio što jači, što ekspresivniji, njegovi su opisi u pravili neprecizni, tehnički neuvjerljivi, odnosno netačni, nekonkretni. U opisima tog junaka imate puno više atributa nego podataka. Prostor i vrijeme su uvijek psihologizirani, introvertirani, pretvoreni u postor i vrijeme doživljaja unutrašnjeg života lika. A neuvjerljivi vanjski prostori. Taj se unutrašnji život uvijek suprotstavlja vanjskom svijetu koji je uvijek konkretan tehnički relativno precizno imenovan, opisan, konkretiziran u vidu nekoliko saasvim provjerljivih vanjskih činjenica. Ruševni srednjevjekovni zamak u čijim podrumima junak proživljava par stravičnih dana I noci uvijek je opisan sasvim konkretno. Imate tačno “nacrtano” precizno opisano rešetke, vrata, stepenice što se haman nisu srušile ili su već narušene, pendžere koji su sa rešetkama više zatvor nego penđeri, kroz koje ulijecvu i izlijecu sove, rupe iz kojih izlaze miševi. O pa ključ, junaka su zaključali, ili se on sam zaključao, uvijek krajnje precizno. Višak tehničke preciznosti, konkretnosti u opisivanju vanjskog svijeta, balansira manjak tehničke preciznosti i višak emotivnog intenziteteta u opisivanju unutašnjeg svijeta junaka.Totalna pounutrašnjenost prostora, vremena, u osjecanju doživljaja junaka balansira vanjsku neutralnost, tehničku nezainteresiranost, objektivnost opisa vanjskog svijeta. Pada mi na pamet jedan pisac horor priča. Lilije de Lil Adam, Francuz, dekadent, Bodlerov suvremenik i dobar prijetelj. Prica se zove Vera. Dakle to je vrijeme kasnog romantizma kada je Evropa sva u znaku egzotike. A egzotično je sve što je izvan njegove mahale. Tako da je naravno i Rusija egzotična, da se malo uozbiljimo, pojam egzotike je vezan za evropsku kulturu i nimalo slučajno jedino zapadna kultura poznaje taj pojam. Egzotično ono što je EGSO, ono što je vani. Egso je suprotno onome što je endo. Endo je unutrašnje. Egzo je dakle ono što je u vanjskom svijetu ili ono što je u nekom stranom svijetu. Romantizam je prva velika pobuna protiv diktature razuma u evropskoj kulturi. I budući je stvarni svijet, društvena stvarnost, već bila pod kontrolom razuma, romantizam bježi u egzotičnost. Tako otkriva temporalnu egzotiku srednjeg vijeka, koji je od renesanse pa naovamo namazan svim mračnim bojama koje su se mogle naci. Romantizam bježi u tu egzotičnost. Historijska egzotka mogli bismo nazvati... otkriva takozvanu narodnu umjetnost, socijalnu egzotiku. Zatim geografska egzotika, daleki krajevi. U nekim slucajevima čitava kulturna egzotika, sasvim ozbiljan, plemenit, dobronamjeran čestiti pokušaj

77 da se upozori na mogućnost drugačijeg boravka u svijetu. Historija osmanskog carstva u dvanaest tomova, Natan mudri, Geteovo bavljenje indijskom književnošću. Drugi put je ta egzotika samo motivacijsko sredstvo. Budući da ja pričam o nečemu što je na rubu vjerovatnog, hajde da ja to smjestim negdje daleko, jer ce se mnogo lakše povjerovati da je stvarno to što se prica ako se događa tamo negdje. Treći put je ta egzotika zapravo puko izmišljanje, psihoanalitičari bi rekli ispisivanje vlastitih želja, snova, kao u slucaju Viljema Bekona. Napisao je roman, jednu suludu pricu o kalifu koji pobije stotine ljudi, ma naravno jedan sanjar ispisuje svoje snove i to smješta u neki daleki svijet da bi tome dao makar privid nečega stvarnog. A najčešće je, kao kod Klajsta, ta egzotika puko motivacijsko sredstvo. Kada hoćete svog junaka učiniti čudnim doselite ga iz nekih egzotičnih krajeva. Trib je čini mi se napisao onu Fedoru jednu krasnu melodramu. Ja mislim da bi Gradimir Gojer pao u sevdah ili vjerovatno otkačio. Fedora, došla iz Rusije naravno, a odakle bi, veličanstvena tešaka ljepota, ona koja u sebi nosi dah smrti. Dima sin svoga grofa Monte Kristo dolazi iz daljine. Monte Kristo je otočić kraj Napulja, ali on dolazi, ima crnca, pa slugu muslimana, i naravno da će taj čovjek biti tajanstven, skrenuti na sebe pažnju. Vera se sa svojim ljubavnikom voli ljubavlju koja je jača od smrti. Ma ne možete se sa svojom komšinicom voljeti ljubavlju koja je jaca od smrti pobogu. Važno je da ukapirate ova tehnička rješenja razumjevati u njihovoj cjelovitosti. Takva je recimo uloga egzotičnosti. Zato se ona žena zove Vera, pa prica i počinje Solomonovom ili Sulejmanovom izrekom da je ljubav jača od smrti. Pa se kaže tog je dana Vera iscrpljena mahnitom strašću, ljubavnim igrama kojima su se oni predavali naprosto je izbacila kratki mlaz krvi na usta, ta krv je naravno ostala na rupčiću i ispustila dušu. Dobro. Ovo je momenat u kome pripovijedanje počinje, pripovijedačko sad i ovdje. Prije toga je stajala jedna općenita pouka nadvremena, vanvremena, koja imenuje ideju price. On pripovijeda, ne pripovijedač, neutralni neko, ali je perspektiva tog pripovijedaca, dakle to se zove pripovijedačka pozicija, veoma bliska gotovo podudarna perspektivi junaka. 30.B.Možda najprije treba objasniti da govoreći o književnosti uglavnom izbjegavam govoriti o autorima I njihovim namjerama, jer su predmet našeg interesa djela, a ne njihovi autori. Pri tome moram naglasiti da ja ne spadam u one profesore i one tumace književnosti koji misle da ne treba govoriti o ljudima u vezi sa književnošcu. Književnost me zanima isključivo zbog ljudi. Samo što ti ljudi nisu autori kao građani, nego su, ako tako mogu reci, nosioci određenih sudbina. Književnost je naravno oduvijek potezala za dalekim, čudnim, nepoznatim svjetovima. Sjecate se Odiseje. Odisej provodi dosta vreman među ljudima pretvorenim, gluho bilo, krmke. Boravi među ljudima koji se hrane lotosima. Književnosti je imanentno, u prirodi je književnosti da ……..Sječate se da Eshil kada pokušava razumjeti grčke ratove sa Perzijom to radi …..jer rat njegovog grada o kome je on pisao iz svoje perspektive, u toj varijanti bi se njegova drama pretvorila u patriotizam, a ne u književnost. Eshil nema pojma o Persiji. Smješta svoju dramu tamo. Sjecate se prekrasnog romana u stihovima, jednog od najboljih evropskih romana koji ja znam ……………..On odvodi svog junaka, mi bi danas rekli na Bliski istok, u istočne krajeve. Tamo se junak zavoli sa tamošnjom princezom, dobiju sina, ali naiđu neki putnici, pa se on s njima eto vrati u Evropu. U neko doba se otamo pojavi, dođe u Evropu iz onih krajeva i njihov sin koji je šaren, jer je supruga bila tamne kože, a on bio svijetle kože, pa bi dobili šatiranog sina. Ali to je pisano, taj daleki svijet, on je vanjski svijet. Sve do racionalizma, drugi, daleki svijetovi o kojima je književnost govorila nisu su bili vanjski svjetovi, nisu bili svjetovi lišeni stvarnosti. Ako se da izvinite pomiješaju jedan bezbojni muškarac i jedna obojena žena dobije se šatirano dijete, šta ćemo sad. To je logika i budući da je dalji svijet još uvijek stvaran o njemu nužno vlada neka logika. Tek

78 je racionalizam koji je počeo propisivati ljudima, u duhovnom životu ljudi …..onko kako je počeo nametati svijetu svoje projekte. Govorili smo o tome da je Venecija najzapadniji istočni grad zato što se Venecija potpuno prilagodila terenu na kojem je sagrađena. Sada kada je racionalizam počeo definirati granice ljudskog bića, ljudskog duha, književnost počinje sa činjenicom da ogromne sfere ljudskog bića nisu više…………… I onda se počinje posezati za dosjetkama u smislu potsvijest, nesvijest, nadsvijest i javljaju se bolesti koje sebe proglašavaju za terapiju kako je kazao …….za psihoanalizu. Onda kada je ljudsko bice počelo sa granicama koje su jasno postavljene, književnost one elemente njegovog duha koji su tu. a nisu prihvatljivi. profiltrira u egzotičnost, u vanjske svjetove u kojima nema logike, nema zakona. Da li neko od autora namjerno hoće krivo predstaviti, oklevetati, neki veoma vjerovatno, Volter na primjer sigurno. Egzotika se proširuje u racionalističkom i postracionalističkom vremenu. Javlja se u književnoj formi u pravo zato što književnosti treba svijet u kome prostor i vrijeme nisu mehanički oblikovani i ne podliježu zakonima, tako da se tu može dogoditi šta vas volja. Sada pokušavam pokazati jedan primjer recimo zloutrebe psihološkog tipa motivacijskih sredstava. Pripovijedanje kreće od sadašnjosti koja je podudarna sa danom smrti voljene junakove žene Vere. Kratko se u jednoj retrospekciji daju neophodne informacije o tome kako su se njih dvoje sreli na nekom balu, kako su istog momenta snažno reagirali jedno na drugo i kako je jednog dana Vera doselila k njemu oslobađajući naporne obaveze da bude službeni ljubavnik. Od prvog dana njihovog zajedničkog života njihov je odnos bio strast. Luda mocna strast. Niti jedno od njih nije vjerovalo u metafizičko, niti je ijedno od njih imalo smisla za religiju, za iskustva te vrste. Oni su vjerovali u tijelo, u strast, u govor stasti. Ta je retrospekcija isključivo informativna. Ne radi se dakle o retrospekciji tipa svetog ritualnog kakvu imamo svaki put kada obnavljamo početak. Obnavljamo intenzitet stvarnosti kakvu imamo kod Dikensa u Velikim očekivanjima sa onom ludom babom koja je zadržala u stanu sve onako kako je bilo na dan kada se ona trebala udati, koja još uvijek bahulja kroz taj stan u bijeloj vjencanici, poderanoj, požutjeloj. Ovo je naprosto niz informacija i onda se pripovijedanje odvija dalje u jednom gotovo bi se reklo mehaničkom progresivnom, mehanički pravilnom, kretanju naprijed. Međutim, on odvozi Veru u obiteljsku grobnicu, kovčeg postavi tamo gdje mu je mjesto. Ne zna zašto srebrenim ključem zaključa rešetku na obiteljskoj grobnici i baci ključ unutra. Vraća se, naređuje starom slugi da svu poslugu otpusti, on ostaje jedini i oni žive kao da Vera nije umrla. Od ovog momenta …….pripovijetke potpuno iščezavaju tehnički preciznim elementima. Pripovijedanje se potpuno preseljava unutra. Jedini predmet pripovijedanja postaje unutrašnji život lika, vanjskom izoliranju od svijeta, on ne prima goste, njegova vila obrasta sve guščim bršljanom, u kuću sve manje dopiru i na kraju više ne dopiru zvuci sa vana. Unutrašnji život postaje jedini sadržaj pripovijedanja. Nakon godinu dana, na dan kada je trabalo obilježiti godišnjicu Verine smrti, on ima zvučni lični doživljaj. On čuje njezinom rukom otsviranu malu etidu na klaviru. On vidi da je batisteni rupčić na koji je ona prije godinu dana izbacila mlazić krvi. On osjeti njezin zagrljaj i cuje svoj nadimak izgovoren njezinim glasom, zagrli je i u tom se momentu sjeti da je ona mrtva i kaže ti si ženska glavo mrtva, ona isčezava iz ruku, on posegne da je zadrži i govori i cuje tupi zvuk kako je nešto teško metalno palo na tepih. To je ključ koji je on prije godinu dana bacio unutra, uzima taj ključ, ide do grobnice i čića-mićagotova-prica. Molim vas primjetite ovu napetost između tehnički precizne neispravno opisane vanjske stvarnosti koja uvijek ima mjerljivost za godinu dana. Sve se događa na godišnjicu. Vrijeme je mjerljivo, potsjecam vas na definiciju Maksa Planka autora kvantne teorije, stvarno je ono što je mjerljivo. Kako li je bilo njegovoj majci. Kaže ja tebe sine volim, hajde to izmjeri. Možda sam spominjao Bodlerovu jutarnju molitvu. Svako jutro je kada se probudi Bodler se

79 spusti na koljena pored kreveta i ponovi uvijek istu molitvu «Hvala ti dragi bože što si dozvolio da mi svane još jedan dan. Hvala Ti za dobro zdravlje koje daruješ mojoj majci i meni. Hvala za svako dobro koje si nam dao i za svako zlo kojeg si nas poštedio. I pogotovo ti hvala dragi bože što si mi dao pamet koja se razlikuje od Volterove.» Tako je i sa Plankovom pameti. Čuj mjerljivo. Nejse. Uh, uh, uh, Žan Pol Sartr Soba, pripovijetka koja je uvelike odlučila o ….priča pokazuje kako se ljubavni par potpuno preseljava u unutrašnji prostor i vrijeme. Pripovijetka koja pokazuje put u kosmos. Primjer ove da tako kažemo zloupotrebe psiholoških motivacijskih sredstava. Naravno Sartr je ozbiljan pisac, ali ova priča je zaista dobar primjer totalne psihologizacije, pounutrašnjenja svijeta. Ali da se vratimo našem razgovoru o hororu, o književnosti strave. Kako rekoh da bi ova tehnika prepadanja, oprostite ja zaista moram upravo tako definirati osnovnu ambiciju horor književnosti, da bi to uopšte fukcioniralo postavlja se, gradi se okvir koji je krajnje relističan i tehnički precizan. To je obavezno kod svih autora horor književnosti. Imate krajnje tehnički precizno grad, opis kuće ili ruševnog zamka, imate krajnje precizne kalendarski, policijski precizne podatke o vremenu, mjestu itd. Imate onu vrstu tehnike preciznosti koju smo detektirali, jer je u kriminalističkoj knjževnosti presudno važna ova mjerljivost, ova tehnička priroda Zbog te policijske sitničavosti ozbiljnim ljudima kriminalistička književnost je ogavna, a upravo zato u vremenima bez duha tako fantastično funkcionira. Tu vrstu preciznosti vam horor književnosti uvijek nudi u okviru. A ona unutar tog okvira duševni život lika potpuno odvaja od vanjskog svijeta, da bi tim intenziteta unutrašnjeg življenja motivirao, oprostite mi za narednu sintagmu koju posuđujem od psihologa “iskrivljenu percepciju”, jer iskrivljena percepcija uvijek prepada. Jer kad od grba vidite sudiju, a od sudije grb, uvijek vas je strah. Da bi konstituirala unutrašnji duševni svijet junaka u kojem je sve moguće, jer naravno iskrivljena percepcija udaljava od stvarnog svijeta i udaljava od zakona stvarnosti. Zato o horor književnosti možemo govoriti kao o svojevrsnoj zloupotrebi psihološke motivacije. Koncentrirajući se isključivo na unutrašnji život junaka, koncentrirajući preko svih granica intenzitet njegovog duševnog života, horor književnost dovodi junaka nužno u sukob sa objektivnim, vanjskim, stvarnim svijetom. Ponavljam, imajte na umu da je uvijek izbor motivacijskih sredstava direktno uvjetovan slikom svijeta i slikom čovjeka u jednoj epohi. Književnost je jedna od onih disciplina koja proizvodi i artikulira vrijednosti. Književnost je danas još jedina, ali zaista jedina ljudska djelatnost koja kaže jebo ti svoj život ako u njemu nisi našao nešto za šta bi ga dao. Sve drugo što ljudi traže danas govori da je nekako …..Kako god, neka mašala samo nek se dura. Jer naravno da ovo totalno porobljenje ljudi ne bi bilo moguće da nas nisu uvjerili kako smo mi …..kako se naše biće sastoji iz organa za varenje i organa za lučenje i ništa više. Od početka dvadesetog stoljeća filozofija je postala odmetnuta gramatika. Gramatika koja bi htjela biti više od ……lingvistike .Kojim instrumentima, kojim sredstvima književnost pokušava odbraniti i dokazati ljudsku pobožnost. Kojim instrumentima, kojim sredstvima književnost povezuje svoje likove sa djelovanjem, sa njihovim postupcima …………………….. Mnogo smo putarekli da danas u književnosti dominira psihološka motivacija, socijalna motivacija i demonstrativno odbijanje da se …………… Ekspresionistička književnost kao i naturalizam prije toga često u svojoj potrazi za golim čovjekom kako je to sjajno formulirao ……………….u potrazi za onmim što je u čovjeku nepromjenjivo. U potrazi za onim što je u čovjekovom biću supstancijalno, na šta se ne može uticati ni socialnim djelovanjem ni obrazovanjem. Ekspresionizam često poseže za nagonom………………..strah je nešto dublje od svega što mi možemo odlučiti……………………………..

80 14.A. Možemo nastaviti o tipovima konstrukcije sižea. U vezi sa ovom temom treba čitati knjigu Folker Kloc Otvorena i zatvorana forma drame. Prevela Drinka Gojković, Beograd. Temeljni uvjet za književnog artikuliranja jednog događaja za stvaranje jednog sižejnog segmenta vremensko prostorna veza likova koji sudjeluju. Koji svojim djelovanjem proizvode događaj, koji sudjeluju u događaju. Naravno da je puka vremensko prostorna veza među likovima izrazito vanjska. Naravno da bi samo ona mogla proizvesti samo izrazito lošu književnost. Zato se kao što znate u realističkoj književnosti, na primjer, likovi odnosno komunikacija pojedinih likova motivira veoma često rodbinskim vezama. Kod Dostojevskog budući da on ima strašno mnogo likova prečesto su te rodbinske veze prilično mutne i zato ih on pojačava salonima u kojima se likovi okupljaju, međusobno susreću. Siže jeste niz događaja čije ostvarenje slijedi kao posljedica djelovanja i međusobnih odnosa likova i događaja okupljenih u jednu formu. U pripovijedačkoj književnosti ta je forma u pravilu podređena jednom središnjom perspektivom, jednom tačkom koja se naziva motrilištem, aspektom, tačkom gledanja, može se nazvati pripovijedačkom perspektivom odnosno način gledanja, vizuru koju motrilište otvara možemo nazvati pripovijedačkom perspektivom. Ovisno o toj tački gledanja, ovisno o perspektivi iz koje subjekt pripovijedanja promatra događaje ovu ujedinjujuću svijest, ujedinjujuči pogled koji pripovijedanom materijalu daje i semantičko i estetsko i mehaničko jedinstvo uspostavlja se različito. U svakom slučaju, ta perspektiva direktno određuje okvirnu formu, temeljnu formu pripovijedanja. Ako je pripovijedačka perspektiva izrazito vanjska, ako je pogled pripovijedačkog subjekta, subjekta pripovijedanja, neutralan, ravnodušan, kao u pripovijetci Riharda Rajnera Ravnodušni promatrač, osnovna temeljna pripovijedačka forma je najvjerovatnije ili izvještaj, pripovijedački tekst konstituira se kao izvještaj čime se naravno u odnosu prema likovima naglašava izrazita distanca. O događajima se govori krajnje neutralno distancirano kao o nečemu što je lišeno svake emocije .To u pravilu daje tekstu karakter recimo dokumentarnosti. Onu vrstu objektivnosti koju današnji ljudi uglavnom osjećaju kao garanciju istinitosti i tačnosti. Spominjali smo Kafku kao primjer tog tipa pripovijedanja. Najslavniji, najčešći, najpoznatiji oblik distanciranog pripovijedanja koje nije ravnodušno, forma takozvanog sveznajućeg pripovijedača koju poznajemo jako dobro iz Tolstojevih romana, kod Balzaka. Ovu formu krajnje koncentriranog, maksimalno konsekventnog provođenja pozicije sveznajućeg pripovijedača strašno ilustrativno, egzemplarno, uzorno ostvario Flober u Gospođi Bovari. U jednom pismu žali se Flober kako je lahko bilo Balzaku. On je imao svijet u kome je bio moguć jedan Ežen Rastinjak, vizionar, hrabar, lud, velik. A šta ja da kažem, ja koji moram pisati o svijetu koji se mora gledati očima provincijske apotekarice. Ovo pismo definira veoma precizno etiku pripovijedanja kod Flobera, gledati i u svijetu vidjeti, razumjeti prepoznati ono što vide i prepoznaju likovi. Ovde postoje neke važne razlike. Za razliku od Tolstoja, kod kojega pripovijedač funkcionira kao neke vrste bog. Tolstojev pripovijedač zna šta se događa u duši Nataše Rostove, zna gdje svrbi Andreja Bolkonskoga, zna kako se osjeća debelo crijevo njihove komšinice Izete, zna sve. Kod Flobera to nije tako. Flober u tekst ne pušta ono što ne može misliti, vidjeti, govorit, osjecati, razumjeti neki od njegovih likova. Opet se udaljavam. Stalno na vaš račun raspravljam svoje teme. Jedna od veoma čestih popularnih formi u pripovijedačkim djelima je forma dnevnika. Tu se jedinstvo, dakle jedinstvo događaja, jedinstvo perspektive, jedinstvo pogleda postiže govorom jednog subjekta. Čovjek koj vodi dnevnik ujedno je pripovijedač i junak. Bila je u predromantizmu, u takozvanom sentimentalizmu strašno popularna forma romana u pismima. Podsjećam na Rusoa. Julija ili nova Eloiza. Nova Eloiza odnosi se na Eloizu, Abelarovu veliku ljubav. To je jedna od

81 najljepših i najuzbudljivijih priča. Abelar je jedan od najvažnijih srednjovjekovnih filizoza. Bio je profesor na Sorboni, uglednom, mocnom, teološkom univerzitetu. Nisam siguran da li je bio učenik Albertusa Magnusa, ali i ako nije bio direktni njegov učenik jeste bio njegov sljedbenik. Po tome što je potpuno prihvatio načelo Albertusa Magnusa, Alberta Velikog koji glasi da princip koji u skladu sa osjetilnim saznanjem nije princip nego principjelna zabluda. Drugim riječima, sve teološke dogme moraju biti uskladive sa razumom, moraju biti provjerljive itd. Po Tome je Abelar bio izrazito revolicionaran. On je jedan od prvih koji je evanđelja podvrgavao racionalističkom tumačenju. Slavna je jedna epizoda sa njegovih predavanja kada je pitao i ponukao svoje studente da idu Parizom i pitaju kako je k vragu moguće bilo da Isus kad je, govorim o jednoj epizodi Evanđelja po Luki, da Isus protjera zloduha iz opsjednutog čovjeka i otjera ga u svinje, jedno krdo svinja koje su tu pasle, pa se svinje izluđene zloduhom sjure u provaliju. Abelar nagovori studente da pitaju kako je to moguće, jer Židovi ne smiju jesti svinjetinu, dakle ne uzgajaju svinje. Kako to, je li to izmišljeno, pa naravno da nije bilo izmišljeno po pobogu, jer Judeja je u to vrijeme bila rimska pokrajina i rimski vojnici su naravno imali svinje. Dakle ljudskom razumu je primjereno da tu epizodu smatra istinitom. Ne moram vas podsjecati da su stanovnici Pariza samu želju da se na taj način razumom provjerava istinitost pojedinih epizoda iz Novog zavjeta doživljavali kao uvredu. Taj se Abelar strašno volio sa sestrom jednog visokog dostojanstveniika Eloizom. Sačuvana su pisma koji su oni razmjenjivali. Molim vas da pokušate naci ta pisma i čitati ih. To ide u red najboljih, najsenzualnijih ljubavnih iskaza koje evropska tradicija uopšte poznaje. Ja mislim da su njih dvoje malo pretjerivali, oni su se voljeli svakako i svugdje. To je bilo amanjarabi. Zbog te ljubavi je on siromah kastriran. Ona ja sa svojim kopiletom, to jest kopile joj je oduzeto, možda ubijeno, ona je otjerana u samostan i do svoje smrti je pisala Abelardu pisma znajući da ih on neće dobiti, znajući da ih ona nece ni poslatiali ga je takoreči dozivala. To su sama čudesa, koja je to dobra književnost. Nejse. U svako slučaju Eloiza i Abelar su najslavniji ljubavni par evropskog srednjeg vijeka u stvarnosti, u životu. Oni su vam historijski ono što su u književnosti evropskoga srednjeg vijeka Izolda i Tristan. A Izolda i Tristan su književnosti srednjega vijeka ono što su u od manirizma pa na ovamo Julija i Romeo. Pojam ljubavnika. Žan Žak Ruso piše u pismima roman Julija ili nova Eloiza. Žan Žak Ruso kojega …….. naziva hadžijom srednjeg vijeka. Forma pisama je dobra i zanimljiva zato što nudi dvije perspektive, dva glasa, dva tona, dvije tačke gledišta, dva razumijevanja. Posljednji važan roman napisan u toj formi je Bijedni ljudi Dostojevskog. Zašto je ta forma iz evropske književnosti nestala ne znam reći. Valjda zato što ljudi više ne pišu pisma. Ovo pričam samo da vas upozorim na to kako je prozi, pripovijedačkoj književnosti, relativno udobno to sa sižeom, odnosno sa obavezom da sižeu, priči, nizu događaja da neku formu. Zbog ove obaveze da tekstu nametne jednu sveobjedinjujuću perspektivu, sveobjedinjujuću formu i zahvaljujući činjenici da je ponuda tih formi doslovno neizmjerna. Pada mi na um forma ispovijesti koju u evropskoj književnosti recimo od Aurelija Augustina, katolici bi rekli svetoga Augustina, jer je on jedan od svetaca Katoličke crkvw, prvi službeni filizof Katoličke crkve i zapravo do pojave Tome Akvinskog najvažniji. Onda je Toma mislim ipak prevladao. Iz sveg srca preporučujem njegovu blistavu knjigu ispovijesti. U našoj književnosti je to Derviš i smrt. Ako vam je do loših romana čitajte memoare oceva naroda, očeva domovine i drugih očeva. Broj formi koje stoje na raspolaganju pripovijedačkoj književnosti je doslovno ogroman. Kako stvar stoji sa dramom? Da bismo odgovorili na to pitanje morali bi se vratiti Aristotelu. On kaže za pripovijednu formu, to je ona forma u kojoj naizmjenično govori pripovijedač i neki od likova. Ta naizmjeničnost, ta

82 mogućnost da se mijenjaju perspektive, glasovi, pozicije, pogledi, čini pripovijedačku formu izrazito dinamičnom. Omogucuje, oprostite mi na toj formulaciji, omogucuje slobodno kretanje u vremenu i u prostoru. U pripovijeci se može kombinirati jedno sa drugim ovaj trenutak iz prošlosti od prije 12 godina, pa jedan trnutak iz davne prošlosti 27 stoljeća prije nove ere, pa od juce. Pripovijedačka forma stavlja na raspolaganje svo vrijeme i sav prostor. Aristotel tumačeći tehniku pripovijedačke forme uzima Ilijadu. Počinje je stihom «srđbu mi boginjo pjevaj Ahileja Peleju sina», i počinje opisom događaja iz desete godine trojanskog rata. On se onda ničim izazvan vrača na vrijeme prije početka rata, pa onda popisuje brodove onako kako Stari zavjet popisuje plemena itd. Da li je to sve u drami moguće? Aristotel u drami kaže da je drama forma u kojoj se autor potpuno povlači. U toj formi govore i djeluju likovi sami. Jedina mogućnost koju dramski autor ima je da svog čitaoca- gledaoca upozna sa elementarnim podacima o vremenu i mjestu zbivanja, o vremenu i mjestu na koje se odnosi neki iskaz ili događaj jeste lik. Ne može se u dramu upisivati ekskurzije koje su potrebne da čitaociu date dodatne informacije. Drama je forma koja uglavnom računa sa sada i ovdje. Zato je sloboda dramske forme u konstruiranju sižea bitno smanjena i zato su mogućnosti drame da sižeu da jednu formalnu dovršenost koja ga vodi do smisaonog zaokruženja relativno uska. Da pokšamo pomenuti neke osnovne od tih mogućnosti. Najčešća je princip kauzalnosti, uzročno-posljedična vezanost dohađaja i jednolinisko odvijanje lanca događaja od nekog početka do nekog i smisaonog i tehničkog kraja. To bismo mogli nazvati sižeom koji se progresivno, pravoliniski krece utemeljen na principu kauzalnosti. Profesor Kloc taj tip sižea veže sa karakterističnim za takozvanu zatvorenu dramsku formu. Da li je u pravu, nije moje da se pitam, nego da vam pokušam objasniti kako taj tip sižea izgleda. Jedan odličan primjer za ovaj tip sižea je Krležina sjajna drama Agonija. Drugi izvrstan primjer ovog tipa sižea je Rasinova drama Berenika. O čemu se radi? Događaj koji se jako dugo pripremao. Nešto što se zakuhalo, bog zna kada. Da izvinite odvartanu metaforu, ko čir. Bog zna kada se zakuhalo i počelo se pripremati. Nešto se događa i onda se nečim ono gurne, eksplodira i lanac događaja koji su se bog zna kako dugo pripremali sada ubrzan tim vanjskim impulsom pokrene se i munjevitom brzinom se odvija prema razrješenju. Šta je u Rasinovoj drami taj impuls koji je stvari pokrenuo prema završetku? Ma bona ne bila, to je motiviralo raspad, znate kako ženskadija kaže dobro, brate il me ženi il tamburu kupi, ja u nešto se udarati moram. Jal mi daj tamburu, jal se ja ženim. Narode i narodnosti, mi se sa božijom pomoći ženimo, pripremajte svadbu. I voljeli se i sevdisali i uzdisali jedno za drugim i sada je ona došla tu i kaže ili dža ili bu. Potpuno vanjski impuls, njezin dolazak u Rim pokrece lanac događaja koji su pripremani i dozrijevali bog zna kako dugo. Ne sjećam se kako stoje stvari kod Krleže u Agoniji . To je zanimljiv komad u evropskim okvirima, tehnički gledano zanimljiv zato što je to jedan od reijetkih primjera drame koja potpuno zadovoljava ideal Lodovika Kastelvetra slavnog autora slavnog pravila o tri jedinstva, jedinstvo mjesta, jedinstvo vremena i jedinstvo radnje. Ideal kastelvetrovske poetike je da se vrijeme i igre i igrano vrijeme, dakle stvarno vrijeme dramske izvedbe i označeno vrijeme prikazanog dramskog zbivanja budu podudarni. Vrijeme dramske radnje i vrijeme dramske izvedbe su haman podudarne. Agonija je jedan od malobrojnih važnih dobrih komada evropske drame koja potpuno zadovoljava taj ideal kastelvetrovske poetike. Izbio je sukob između baruna Lenbaha i Laure. On je došao pijan u njezin, mi bi prostaci rekli šnajderaj, u njezinu krojačku radnju, a bilo bi napucano reci modni salon. Ana je bila modni kreator, kako se to danas zove, ali to se mora zvati napucano je je ona barunica pobogu. Ne moze barunica biti šnajderica. Šnajderica može bit žena iz mahale, a barunica je modna kreatorka. On je došao da vidi u

83 njezin dućan tražiti para. I tu je u trenutku ogorčenja optužio što se švalera sa onim fiškalom advokatom. I taj incident, taj potpuno vanjski incident bio je impuls da se pokrene njihov obračun. Da se pokrene jedan žestoki intenzivni agon u kojem će njih dvoje zaista potpuno do kraja obračunati. I to imate u Rasinovoj Fedri. Bog zna kada se sirotica Fedra zaljubila u Hipolita, bog zna kada je ta njezina zaljubljenost povezana sa žudnjom dostigla razmjere koje je teško kontrolirati. Ko zna koliko je do tada Tezej bio na službenom putu. I nudio je time mogućnost kako se to kaže da svom pastorku iskaže svoju ljubav. Sve to traje neizmjerno dugo. Jedan slučajni razgovor sa dadiljom, jedna neoprezno izgovorena dadiljina rečenica, evo ja ću, pokrenula je lavinu. I kako stvar teče vanjski impuls pokrene, direktno izazove jedan događaj. Iz toga taj prvi događaj izazvan vanjskim impulsom direktno proizvodi kao svoju posljedicu naredni događaj. 14.B. Postoje desetine drama koje ilustriraju ovaj princip. Vanjski impuls pokrene, direktno izazove jedan događaj. Taj prvi događaj izazvan vanjskim impulsom direktno proizvodi kao svoju posljedicu naredni događaj. Ovdje moramo na trenutak stati da se potsjetimo na ono što smo ponavljali mnogo puta. Pojedini događaji kao dramski sižejni segment uvijek su određeni karakterom pojedinih likova i njihovim međusobnim odnosom. Treba uvijek imati na umu tu međusobnu uvjetovanost lika i događaja. Slučajno izgovorena neoprezna rečenica pokreče niz događaja u Rasinovoj Fedri. Budući da je Hipolit takav kakav jeste, budući da je mreža odnosa među likovima mreža odnosa unutar drame, Hipolit, Fedra, kod Euripida je to Afrodita Artemida. Takav kakav je Hipolit, to naravno odbija tu ljubav. Budući da Rasin ne raspolaže Afroditom i Artemidom one su tako reci zabranjene ili su persone non grata, on dodaje curu u koju je Hipolit zaljubljen. Dobija umjesto jednog trokuta dva trokuta. Dobija jednu prekrasnu preuzbudljivu simetriju. Naravno da je Hipolit drugaciji to bi bilo jednostavno. Da je on rekao, pa dobro, hajde hoću, da je Fedra njegova komšinica, a ne žena njegovog oca ne bi bilo tragedije, jer ne bi bilo grijeha rodoskrvnuća. Ovako u uvjetima koji u drami vladaju, koji dramu određuju zaista je jedina moguća posljedica prvog događaja drugi događaj. Hipolitovo odbijanje, gnušanje i Fedrin i dadiljin strah. Iz tog događaja kao njegova direktna neposredna posljedica slijedi ……..Dakle siže se uspostavlja kao lanac kauzalnosti. Kao niz utemeljen na logici uzroka i posljedice. Niz kojim vlada jedna vrsta strašne mehaničke nužnosti. Onako kako sa stupnjem nužnosti kap kiše pada ako je jednom krenula. Taj tip nužnosti vlada i u sižeu ove drame. Taj konstrukcijski princip sižea, ta logika mehaničke kauzalne nužnosti diktira vremensku i prostornu gustocu ovakvog sižea. Drama ovog tipa nužno je maksimalno koncentrirana. Naprosto zato što logika zbivanja, logika odvijanja sižea, dakle taj pricip kauzalnosti, princip mehaničke nužnosti ima nešto od katastrofe, od prirodne katastrofe. Šta se događa ako ovako konstruirani siže mora ipak iz bilo kojeg razloga čitaoca gledaoca obavijestiti o nečemu što se ne može iznijeti na pozornicu? Recimo u Sofoklovom Edipu. U Tebu je došla kuga. Tebanci se pokupili i pred skupštinu. To jest pred kraljevsku palatu, to je to. I kažu, vlada kuga, hajde brate uradi nešto. Kaže ja već uradio. Počinje priča. Ponovo vanjski impuls koji pokrece lanac zbivanja. Međutim, prva informacija ili prva indicija u potrazi za rješenjem zahtijeva povratak u daleku prošlost. Dolazi Kreont I kaže kuga će napustiti Tebu kada se nađe Lajev ubica. Laj ubijen prije 20 godina. Šta se događa, koja rješenja stoje autoru na rapsolaganju u onim slučajevima u kojima priroda sižejnog fabulativnog materijala ne dozvoljava ovaj mehanički kontinuitet. Tada se u pravilu pribjegava jednom od dva rješenja od kojih bi prvo bilo “virenje kroz ključaonicu”, a drugo tehnikom glasnika. Prvo od ovih rješenja koje je iliustrtativno nazvano “virenje kroz ključaonicu”je maestralno primjenjeno u

84 Eshilovom Agamemnonu. Agamemnon je otišao sa pozornice u kuću. Klitemnestra ga je pozvala, kaže pripremila vrelu kupku i onda ga tamo ubija. Eshil svjestan da to ne može pokazati ne zato što bi on poštovo Kastelvetrovu logiku nego zato što je pozornica u grčkom teatru sveto mjesto, a na sveta mjesta ne smiju padati izlucevine i tekučine ljudskog tijela. Pogotovo krv i sjeme ne smiju pasti na pozornicu. Zato se Agamemnona mora ubiti tamo. Eshilu, dobrom majstoru žao tako dramatičan prizor uskratiti svojim gledaocima, pa on da Agmemnonu da sa sobom dovede proročicu Kasandru. Tako jednim udarcem ubija dvije muhe. Hem dodatno motivira Klitemnestru na zločin, ljubomora. Pored nje žive, tako lijepe i sklone umorstvima, on dovodi drugu ženu. A sa druge strane omogućuje sebi tehničko rješenje koje je mestralno. Proročica Kasandra u momentu kada je u kupatilu počela makljaža pada u proročki zanos i takoreci uživo prenosi. Ko Mirko Kamenješević nogometnu utakmicu. Vidim događe se ovo, događa se ono. Naravno ovo genijalno Eshilovo rješenje u potonjoj drami ne može baš tako funkcionirati, zato što autori koji su došli nakon Eshila nisu imali na raspolaganju proroke. U francuskoj komediji XIX stoljeća gotovo identično rješenje služi uvijek ua izazivanje smijeha onda kada autoru ponestane ideja i humora.Zna se da se neko stvarno nacali na ključaonicu, viri u tuđu sobu i viče ovamo šta se događa. Drugi put je to naravno pripovijedanje očevica o tregediji koja se dogodila. Kako je bilo u Tri sestre, dvoboj Duzenbaha i onog drugog, naravno izvan pozornice I onda se ovamo iščekuje, priželjkuje, čuju se pucnji, dolazi glasnik sa viješću. To je naprosto veoma praktično, veoma dobro tehničko rješenje. Kod Ibzena to funkcionira kao iznošenje indicija koje se onda kasnijim zbivanjem potvrđuju ili negiraju. Dakle kada materijal ne omogućuje ovu vrstu mehaničkog kontinuiteta iz bilo kojeg razloga zato što je tehnički neizvedivo. U XIX stoljeću je bila strašno popularna pogotovo je u operi napravila karijeru jedna sjajna priča koju na našem jeziku možete naci kod Hofmana, Savunski rudnici, jedna priča za koju se pretpostavlja da je legenda, pretpostavlja se da je došla iz Norveške ili Švedske, priča o tome kako je na dan svadbe jedan rudar otišao u rudnik da svojoj dragoj donese ne znam šta i naravno nikada se nije vratio. Tamo je zatrpan. I onda je dvadeset godina kasnije prilkom nekog zemljotresa zemlja izbacila njegov leš potpuno sačuvan, mumificiran, onakav kakav je bio na dan svadbe. I nose leš njegovoj nesuđenoj ženi koja je sada naravno starica, ona ga prepoznaje, da li joj je srce prepuklo ili nije ne znam, nisam bio tu. Jedna veoma slična po strukturi legenda postoji u Alpama kako je naravno na dan svadbe planinar otišao u planinu i zaglavio na glečeru i nakon mnogo godina zavisi od toga koliko mu dugo žena živi našli ga u ledu zamrznutog onakav kakav je. Zašto ja ovo pričam? A da, zbog tehničkih nemogućnosti. E ove dvije priče, jedna romantičarska, to je zanimljivo mogo bi neko od vas ako se oda izučavanju romantizma raditi kod Almira magistarski rad na temu rudarstvo, motiv rudnika u romantizmu. To je strašno koliko važnu ulogu rudnici i rudarstvo igraju kod romantičara. Recimo i u praksi, Novalis je bio rudarski inžinjer, Gete je bio ministar rudarstva. Haman svaki romantičar je napisao nešto u cemu se govori o rudarstvu kao silasku u podzemlje, kao komunikacija sa donjim svijetom. Rudari kao jedna vrsta modernih Orfeja koji od majke zemlje dovode…aman jarabi. Kod romantičara ova prica, kod postromantičara ova alpska varijanta, legenda sa glečerom. Kod Ibzena, Kada se mrtvi probudimo, koristi se tim motivom glečera planinskih vrhova kao ambijenta čistote, surove istinitosti, iskrenosti, komunikacije sa vječnošću. To je bilo strašno popularno. O mladoženji koji se vjenčao sa glečerom, sa rudnikom, sa majkom Zemljom. Ali jasno je da se to na pozornici ne može pokazati. Kako majka mu stara srušiti rudnik na pozornici recimo u Kamernom. Morate to nekako ispričati. To se mora nečim pokriti u sižeu koji se odvija lijepo, mehanički pravilno, nužno i javlja se diskontinuitet. Ta se praznina mora premostiti i premošćuje se ili

85 izvještajem nekog od likova i to su obavezno sporedni likovi. Nikada glavni lik nije onaj koji viri kroz ključaonicu, koji gleda preko zida. A druga varijanta, naravno kada kažemo glasnik mislimo na funkciju. Funkciju glasnika može obavljati naravno glasnik. Onaj koji dolazi u grčki teatar sa lijeve strane od luke, sa desne strane se dolazilo iz grada. Onaj koji se u popisu likova zove glasnik onako kao pamtimo iz Sofokovog Edipa. Koliku su ogromnu ulogu, koliko su presudno važni glasnici u toj tragediji. Sve ključne informacije donose glasnici. Tehnika glasnika premoscavanja tačaka diskontinuiteta u sižeu pomocu glasnika omogucila je Sofoklu da napiše sigurno uzornu analitičku dramu svjetske knjievnosti. Dramu u kojoj sižejni niz od početka do kraja tehnički mjereno traje desetak sati ili nešto manje, a obuhvaca vremenski raspon od tridesetak godina. Jer kada se u dramskom zbivanju pojavi potreba da se nešto provjeri što se ne zna i što se ne može znati niti se može pokazati Sofoklo poteže za glasnikom. Najprije kaže Edip, Laj je ubijen tamo na onom tropuću. Na mjestu gdje se odvajaju odnosno susreću tri puta. Prije dvadeset godina ubili ga razbojnici i Edip koji je uzdrman već u ovom agonu sa Tiresijom. Pa mu kažu, Laj je ubijen prije 20 godina, a on kaže u ti vraga, pa ja sam prije 20 godina došo ovamo. Da, da, eto par dana prije nego ćeš ti doći. Pa jadan ne bio, pa ja sam nekog đuturuma opandrčio, pa nije valjda da sam ja. Onda da li su ga ubili razbojnici, više njih ili jedan. E kaže, to ti ne možemo kazat nego ćemo poslati po pastira. On je pobjegao čim si ti došo, bio je svjedok, bio je u Lajevoj pratnji, jedini je preživjeli, idemo poslat po njega. Ovaj dolazi i kaže jedan, jedan, ali ja ne znam ko. Nije lud da kaže kralju ti si. A onda drugi glasnik dolazi i kaže umrli ti babo i majka u Korintu, hajde vladat i time motiviraju presudno otkriće da mu ovi iz Korinta nisu babo i majka. Treći glasnik, pastir, potvrđuje da je on on. Tebe sam ja vodio, naredilo mi da te ubijem, ja te nisam ubio nego te predao, a ti otišao u Korint i tako dalje. U jednoj od najbolje napisanih drama svjetske književnosti glasnici kao tehničko rješenje igraju presudno važno rješenje. Upravo zato da je Edip pisan kao roman, kao pripovijetka, moglo se možda …………ali bi se u tom slučaju izgubila snažna koncentracija katastrofičnog što drama u ovoj formi ima. Gubi se osjećanje nužnosti sudbinskoga bez kojeg naravno tragedija nije to što bi bila. Drugi put funkciju glasnika može imati sluga. U Krležinoj drami Gospoda Glembajevi kada ulazi sobarica i kaže, gospon doktor, upravo su zaklali barunicu makazama. U drami francuskog klasicizma, kod Rasina, kod Korneja, kod Molijera funkciju glasnika u pravilu imaju dadilje, sobarice, likovi koji uz funkciju glasnika imaju još jednu presudno važnu funkciju, funkciju povjerenika. Povjerljivih ljudi. Ti povjerljivi ljudi su u drami ovoga tipa strahoviti važni. Jer njima, njihovim prisustvom motivira se, omogućuje se junaku da izgovori ono što se inače ne smije izgovarati. Fedra priznaje svojoj dadilju da voli Hipolita. Da to nije tako, da dadilja nije u otmjenim krugovima ono što je i nas prostaka mater, ove današnje najlon matere nisu to, dadilja je ona koja je odgojila, ona je ta koja je najbliža na svijetu, ona je ona pred kojim se nema tajni. Njoj se može povjeriti ama baš sve. Njoj je može povjeriti i ono što se sebi samom ne može povjeriti. U ruskoj književnosti takve likove zovu dado. Prisustvo toga lika, povjerljive osobe, omogućuje se junaku da izgovori sudbinske riječi, da izgovori ono što se inače ne može, ne smije izgovoriti. A ti povjerljivi likovi su istovremeno u pravilu i glasnici. Oni koje donose informacije potrebne da se premoste mjesta diskontinuiteta. 1.A.Govorili smo o jednolinijskom tipu sižea utemeljenog na logici kauzalnosti. Ima zanimljivo mjesto, jedna parafraza Džona Stjuarta Mila hajdemo reći filozofa, koji u svojoj knjizi Logika tvrdi da je određeno stanje svijeta nužan proizvod prethodnog stanja. Tako da bi jednoj inteligenciji, jednom ogromnom razumu koji bi poznavao sve pojedinosti bilo kojega stanje svijeta u svim mogućim detaljima bilo ćega tom bi beskrajnom

86 razumu bilo naravno moguće iz tog znanja i znanja da razumije, zakljuci sve apsolutno sve šta se dogodilo prije i da nakon toga zakljuci sve ono što će se dogoditi. Ne može se reci da prorokuje ni prognozira nego unaprijed zna, jer svijetom vlada jedna svedeterminirajuća logika. Sve se po svijetu događa po onom zakonu po kojem će ekser nužno uči u drvo ako se dovoljno jako udara čekićem. Tu vrstu logike naravno ne odbacuju baš potpuno oni sižei koji su konstiturani na ovaj način o kome smo govorili, ali dobrim dijelom može se tu logiku prepoznati i u načinu na koji funkcionira jednolinijski siže utemeljan na principu kauzalnosti. Dovoljno je stvarno poznavati središnju temu u bilo kojoj od drama ovog tipa da gotovo 70 postotnom vjerovatnoćom ce iz neke scene izvesti sve prethodne i sve koje dolaze. Jer je ta drama uvijek izgrađena prema jednoj identičnoj shemi piramidalnog uspona napetosti do određenog vrhunca i onda se nekako u pravilu katastrofalno obrušava razrješenju, a nekada se postepeno opušta poput klasične muzičke kompozicije. Drama se završava kadencom. Ovako konstruiran siže u pravilu ne ostavlja prostor, radnju široko koncipiranih višestrano osvijetljenih likova. U odnosu međusobnog determiniranja i siže i likovi ostaju jednostrano upućeni jedni na druge, ovisni jedni o drugima i stvarni samo u onoj dimenziji u kojoj jedni druge omogucuju, determiniraju, proizvode. Ako se čita Rasinova Fedra nema se pojma o porocima te dame u odijevanju. Recimo modnim porocima, nogometu, kako se odnosi prema ljudskim pravima, koji dio dana voli itd. Uopće se ne zna ima li ona oca i mater. Znate samo da je mahnito zaljubljena u svog pastorka. Za ovaj i ovako konstruiran siže u vezi sa Fedrinim likom potrebna je jedna osobina. Kao što ni siže u svojoj mehaničkoj pravoliniskoj konstrukciji ne iskorištava niti jednu od onih mogucnosti koje se nude. Jer u jednom dobro napravljenom sižeu uvijek uz onu mogućnost koju književnik koristi prisutno je nekoliko mogućnosti koje siže ne koristi. Jer književnost jako dobro zna onu staru mudrost da čovjek koji pogodi cilj promaši sve ostalo. Jer književnost naravno računa sa ogucim koliko I sa ……jer književnost zna da je moguće realno. Htio sam u stvari reci da je moguće da dadilja kada ode Hipolitu pričati o tome kako ga Fedra voli doživi iznenađenje kada Hipolit kaže ma hocu vala odma. Kod Lakloa bi to bila sasvim moguća varijanta. Ili da kaže Fedra me ne zanima, suviše je lijepa, ali ti babo... U ovom sižeu sve moguće varijante zapravo ne postoje. Postoji samo jedna jedina najdirektnija varijanta koja je posljednja. Otuda naravno dojam da je drama ovog tipa pomalo siromašna u svojoj strašnoj pravolinijskoj nužnosti. Možda je tako, u svakom slučaju je tačna. Ne znam kako se prema ovoj vrsti drame koju on naziva zatvorenom odnosi profesor Kloc, ali on čak tvrdi da u drami ovoga tipa prostor i vrijeme uopće ne igraju za likove. To nije tačno. Radi se o tome da je drama ovoga tipa beskrajno tačna slika svijeta u jednoj kulturi u klasičnim epohama evropskih kultura. Za mnoge autore teoretičare, kritičare lektira Sofokla, Rasina, Molijera bila je prava muka, doživjeli su je kao teror geometrije. Ali klasičnost i jeste tako uzbudljiva zato što je taj svijet u toj epohi uspio da dobaci geometriju iz onoga boljeg svijeta u ovaj naš. Drama ovog tipa i teatar klasičnih formi odustaje od šarenila. Opredjeljuje se za jednostavnost. U grčkom teatru struktura prostora apsolutno precizno i dobro funkcionira jedino kod Sofokla. Eshil još uvijek ima određene probleme sa tako strukturiranim prostorom. Eshilu još uvijek treba nekoliko mjesta, ima jeda višak realizma, a realizam je naravno konvencija i to jedna od najdosadnijih književnih konvencija. Kod Euripida je svaki prostor suvišan, njega zanima jedino njegov lik i to naravno žena, jer se on bavi psihologijom. Njemu je suvišno sve što je izvan unutrašnjeg bića žene. Euripidovi muškarci su junaci, dakle budale. Heraklo dolazi u kuću u kojoj se oplakuje domacica i govori, daj da se jede, pije, gdje je muzika. Herojski heroizam. Ali kod Sofokla prostor funkcionira savršeno. On nije u funkciji likova, nije u funkciji slikanja nekog konkretnog životnog ambijenta. On slika, on čini vidljivu sliku svijeta u duhu epohe, sliku svijeta koju ima jedna kultura, sliku

87 unutrašnjeg svijeta, duhovnog svijeta. Jer ovaj prostor grčkog teatra povezuje grčki hram. Zadnja strana skene koju gledaoci vide predstavlja pročelje vladarske palace. Dakle, proskenion i orhestra je trg, centralni gradski trg koji je u Ateni, Agora prema tome mjesto na kojem se sastaje atinska skupština. U središtu orhestre je timelon, žrtvenik, oltar. Mjesto na kome se prinose žrtve ljevanice. Žrtve koje se prinose podzemnim bogovima, tako da je timelon simbolično predstavljen, dozvan do prisutnosti, doveden podzemni svijet. Čim se vidi timela zna se da je tu Had. Budući je taj prostor prema gore otvoren, na gornje olimpske bogove ne mora nas ništa podsjecati, oni su tu. Desna strna tetarskog prostora je otvorena prema gradu, prema kući, domu, domaćem, zavičaju, stvarnom, konkretnom itd. Lijeva strana je otvorena prema luci, dalekom stranom svijetu. Danas bi to bili regionalizam, globalizam. Ovaj prostor ovako prekrasno reduciran, elegantan, jednostavan, čist, koliko on odgovara Sofoklovoj drami. A isto tako koliko sa njim imaju problema Eshil i Euripid. Mi danas živimo u vremenu u kome teatar i prostor funkcionira ne kao simbol, ne kao metafora, kako bi rekao Surione, ne kao sfera, kugla, nego funkcionira po principu sinegdohe. Daj ti meni komad mog svijeta, a ne sliku duhovnog svijeta. Ne duhovnu sliku univerzuma. Na pozornici mi daj moju dnevnu sobu, i to da ne naprezem fantaziju ako spavam onda ću spavati. Gotovo identičan princip Rasinovog teatarskog prostora. Tu je predvorje, predsoblje je gotovo uvijek prazno ili elementarno namješeteno klupama kao u bolničkim čekaonicama. U predsoblju se susrecu Tit i Berenika. U predsoblju se uvijek susrecu svi Rasinovi likovi .Ljudi u njegovoj drami borave u predsoblju. Oni čekaju. Odluke padaju u zatvorenom prostoru, u sobama koje su iza pretsoblja i u koje ljudski pogled ne seže. Ljudi koji borave u tim sobama odlucuju o ovima iz pretsoblja, direktno ovise o ljudima koji su iza njihovih soba u nekim drugim sobama i odlucuju o njima. Tit bi se rado oženio sa Berenikom, ali rimski narod, ljudi koji borave u onim tamo sobama, direktno ovise o zakonima koji borave ne zna se gdje, anonimni su, bezlični, nadlični. Rasinove drame se uvijek igraju u gradovima koji imaju i u lukama tih gradova uvijek čekaju usidreni brodovi koji nikada ne isplove. Vlast iz predsoblja vodi kroz grad do luke i broda i onda …….. Brodovi ostaju usidreni i ne isplovljavaju. Beogradska profesorica klasične filologije Anica Savić je fenomenološku metodu saznanja protumačila metaforom glavice crvenog luka. Fenomenologija je kao glavica luka. U jednoj ljusci druga ljuska, u njoj još manja, pa unjoj još manja, pa još manja. U najmanoj ljusci ništa. Struktura Rasinovog prostora mogla bi se objasniti isto tako. Prazni prostor u praznom prostoru. A u najmanjem najužem praznom prostoru ljudska sudbina. Dakle ništa. Naravno da čovjeku našeg doba, čovjeku kojem se sve mora reci, pa nacrtati, pa napraviti, pa ugurati u ruku i on opet nije u stanju shvatiti to o čemu se govori. Čovjeku porobljenom udobnostima. Tom čovjeku se sva pitanja svode na pitanja udobnosti. Tom čovjeku ovako konstruisani prostor ne govori nišata. Jer k vragu ako ti meni govoriš o Rimu de ti meni iznesi komad Rima na pozornicu. Recimo stub je za Grčku, a luk je za Rim. Šuma na pozornicu, čovjek na pozornicu. Moje veoma poštovane dame i gospodo ja od vas naravno ne očekujem da dijelite ljubav starca prema ovoj vrsti drame. Pogotovo ne očekujem od vas da se gluho bilo ne složite sa uglednim profesorima koji kažu da u ovoj vrsti drame prostor ne igra. Mi smo se dogovorili na početku, ja od vas jedino očekujem da se sa mnom ne slažete i da imate svoje mišljenje, i očekujem da to svoje mišljenje pokušate imati i onda kada čitate pametnije ljude od mene.

88 U klasičnim epohama koje su imale veoma čistu, jasnu sliku unutrašnjeg svijeta, duhovnog svijeta, teatar je metaforičan, simboličan izraz duha. Ne preslik materijalnog svijeta. Rasinov suvremenik, haman komšija, Blez Paskal otkrio je beskrajni prazni hladni prostor koji se nikada nece ni ispuniti, ni osvijetliti, ni ugrijati, u kojem nikada niko nece ništa osjetiti, koji prema njemu uzdrhtalom siromahu nikada ništa nece osjetiti. On je to otkrio na mjestu na kome su srednjovjekovni primitivci imali boga, dobrog plemenitog boga, strašno zabrinutog za njihove ……….. Bog je bio strašno tužan kada bi sjecno bližnjeg svoga, ali se zna da se dragi bog strašno raduje što se on kaje i svečenik kaže ja sam zadužen za komšiluk, a onaj tamo je za dalju rodbinu. Tom je čovjeku bilo strašno dobro. U Rasinovom sučeljenju koje je ………..mrak prazno hladno. Čak je jedan katolički teolog, suvremenik Rasinov, napisao ogromnu knjigu u kojoj je pokušavao dokazati da je bog hladan. Da je Bog koji bi bio stvarno volio ljude bio tako strašno zabrinut za njihove postupke, taj bi Bog svojim postojanjem dokazivao ljudskost. Odnos između čovjeka i Boga može biti jedino obrnut gdje čovjek svojim postojanjem dokazuje božije, jer je čovjek ipak stvorenje. Bog koji je zaista stvoritelj ne može biti tako strašno zabrinut za svakog od svojih bezbroj stvorenja kojkih u mogućnosti ima još više od bezbroj. Možete li zamisliti koliko ljudi u mogućnosti potencijalnoj sada postoji. Možete li zamisliti koliko se parova u ovom momentu strasno ljubi. I zamislite da iza svakog tog poljupca čući budući građanin svijeta. Sa svim ljudskim pravima, demokratijom. Taj svijet se otkrio Rasinu. Taj se svijet naravno ne oblikuje, jer je teatar prije svega i više od svega oblikovan jednog svijeta. Ne oblikuje se šarenim pričama koje bi se dale u Holivudu isplativo ekranizirati. Za holivudsku ekranizaciju u ovom svijetu manjka prostakluka, vulgarnosti, površnosti. I ljudima koji su boravili u ovom svijetu i razmjeli ga naravno manjka neophodna mjera gluposti . 1.B. Postavljeno je pitanje ako je siže pravljen na uzročno-posljedičnom, na kauzalnom pricipu, pa nije li tako u svakoj drami koja dobro funkcionira, u kojoj su postupci likova dobro motivirani, u kojoj siže logično uređen. Ako uzmemo Vojceka gdje je sve apsolutno uređeno, sve je logično. Smatram da to pitanje treba komentirati javno, jer je pitanje strašno dobro,i da je kao svako dobro pitanje tačno. Ali kao što se zna na jedno dobro tačno pitanje može dati jako mnogo loših odgovora od kojih su neki djelimično tačni. Ako bi pojam kauzalnosti oslobodili njegovog sjecanja na mehaniku njegove izrazito fizikalne mehaničke jednoznačne određenosti, odgovor na pitanje bi bio NARAVNO. Narvno da je svaka dobra drama utemeljena na principu ………. Razlika je u tome što u Vojceku, što kod Šekspira svaka posljedica ima strašno mnogo uzroka. Vojcek ubija Mariju zato što se kurva, ali i zato što mu je ponudila nadu i zato što mu se ugasio mozak, jer mjesecima jede samo grašak i zato što je okrenulo na jugovinu i zato što je sirotinja, i zato se Marija kurva, jer je sirotinja, jer se žene u njenoj životnoj situaciji i tako kurvaju, jer onaj Vojcek nikada nece imati dovoljno para da dobiju pravo na vjenčanje, a u to vrijeme se mogao vjenčati samo onaj ko je imao para. Sirotinja se ne bi trebala ženit. Mi znamo da ekser kada ga udaramo čekićem ulazi u drvo prvo zato što je to božije davanje. Drugo zato što je drvo mehko, treće zato što je ekser oštar, zatim što jek čekić težak, zato što komšiji smeta što se pravi buka, zato što sila sa A udružena sa masom B na ekser djeluje tako. Za čovjeka koji se bavi fizikom postoji jedan jedini razlog. To je sila A i tako dalje. Nema jugovine, čekića, dragog boga, nema ništa. Imaju apstrakcije koje se zovu sila A masa B ima jedan jedini razlog. Kada kažemo kauzalitet govorimo o ovom tipu kauzaliteta u kojem subjekt saznanja vidi jedan jedini odnos uzrok i posljedicu. Odnosno odnos uzroka i posljedice posmatra na jednom planu. Ako možemo osloboditi pojam uzroka, pojam kauzalnosti od ovog jednoznačnog mehaničkog determinističkog značenja slažem se odmah. To jeključna razlika

89 između, kako je profesor Kloc zove, zatvorene drame ovoga pravolinijski konstruiranog sižea i složenog sižea takozvane otvorene dramske forme. Dobre drame zatvorenog tipa pravolinijski kostruiranog sižea nastale su uglavnom u klasičnim epohama pojedinih kultura. U Heladi peto stoljeće prije nove ere u vrijeme kada Periklo zlatni vijek dovodi do cvjetanja kulture. U Francuskoj koju zbog nečega uporno nazivaju Francuskom Luja XIV, iako su mnogo važniji Rasin, Molijer. Junaci te drame uglavnom su socijalno jasno definirani. Likovi su dvorjani. Ta se drama uvijek igra na dvoru potpuno u skladu sa Boalovskom poetikom. Tragedija i junaci tragedije su heroji. Socijalno gledano to su kraljevi i gdje koja kraljica. Junaci komedije su građani, seljkaci, pucani. Junaci pastorale, pastirske igre su stanovnici idilicne Arkadije. Upozorovam na činjenicu da u ovoj vrsti drame lik nije osvijetljen iz različitih perspektiva. Jedini uzrok Fedrinog djelovanja je njezina ljubav. Ako se gluho bilo odamo psihoanalizi u Fedrinom ponašanju tražiti veze sa tužnom sudbinom njezine sestre Arijadne. Pa naravno, ako je ona bila spremna maznuti muškog svojoj rođenoj sestri kao neće maznuti sina svome mužu. Za razliku od Eshila koji u Orestiji stalno iznova podsjeca na zlu kob Atrida. Kap što Krleža podsjeca na zlu kob Glembajevih. Kod Sofokla nema traga zlom naslijeđu. Bora Stanković bi rekao nečistoj krvi. Nema traga prokletstvu, sudbini, kobi, socijalnim razlozima. Nema traga historijskoj nužnosti, utjecaju zvijezda, nema traga nicemu. Edip hoce bit pametan. Edip vjeruje da svojim umom može riješiti sve. Sofoklov junak je imao nesrecu da ga se dočepa Frojd. Fedra je imala srecu da je se nikakav Frojd ne dočepa, nije je ni čitao. Da se nije Edipa dočepo Frojd mi bismo i u njegovom slučaju znali kao i u Fedrinom slučaju koliko u samoj drami njegovo djelovanje motivirano jednim uzrokom. Koliko je to djelovanje reducirano na jednu jedinu dimenziju. Njegov lik postoji onoliko koliko služi sižeu i siže postoji onoliko koliko je posljedica djelovanja tog lika. Dakle kada govorimo o kauzalnosti u ovom tipu drame govorimo o jednodimenzionalnosti. O uzroku koji djeluje na jednom planu. O jednom tipu uzroka koji ima jedan tip posljedice. I što bi rekli scientisti koliko puta uzrok toliko puta posljedice. Onda kada se slika svijeta počne raspadati zanimljivo je da se uporno govorimo, kaže moj prijatelj Mile Babić, jedan fratar kada sluša nekog pesimistu koji prorice da će sve otici k vragu, da nema više, Babić govori meni, mora da mu ne radi …… tako i ja uporno govorim kako se u fazama u postklasičnim epohama, u fazama kada se misli da raspada svijet, ma ne raspada se slika svijeta koju nam nudi naša kultura. A svijet postoji i onda kada meni ide loše, to mu je uža osobina. Kada se ove kristalno čiste jasne slike svijeta, kakve imamo u klasičnim epohama pojedinih kultura počnu raspadati, kada se počnu nametati pitanja da li je to baš tako, zašto se ovo dogodilo, da li ekser ulazi u drvo kada ga udaramo čekićem zbog udaranja čekićem. U tim epohama i književnost naravno, ma lažem i ja, ne reagira književnost na krize, književnost ih uzaziva književnost JEST kriza pobogu. Književnost presudno suoblikuje sliku svijeta. Puno više nego druge discipline. U takvim vremenima se grade takozvani složeni otvoreni siže i u čijem kretanju, razvijanju, oblikovanju, sudjeluje uvijek više motivacijskih sistema koji se prema likovima odnose uvijek mnogo otvorenije, dinamičnije, nego što je ovdje moguće. Najčešći, najpopularniji vid ovog otvorenog sižea je sistem paralelnih tokova. Slučaj Hamlet. Tu su tri para, otac i sin. Jedno je Fortinbras mladi koji ide osvetiti Fortinbrasa starog. Nasuprot njemu savršeno apsolutno simetrično je Hamlet mladi koja mora osvetiti Hamleta starog. Među njima je Laert koji mora osvetiti svoga oca. Dakle osnovna sižejna linija, odnosno temeljni odnos na kojemu je izgrađen siže, temeljna napetost, sin osvetnik, otac koga se mora osvetiti se multiplicira, utrojuje. Pojedine linije, pojedine varijante tog uvijek istog temeljnog odnosa međusobno se naravno komentiraju, nekad ironiziraju, nekad naglašavaju

90 potcrtavaju, nekad međusobno blokiraju. U momentu nadublje krize Hamletove kroz dramu prolazi ničim izazvan mladi Fortinbaras koji ide osvetiti svoga oca. I svojim prolaskom kroz dramu direktno motivira Hamleta, nudi takoreci Hamletu ogledalo u kojem se on vidi. Vidi i ovo može biti sin, a šta sam ja, nu mene. To je hercegovačka komparacija lijep, ljepši, nu mene. Onaj ode u rat zbog pregace zemlje. A san svih tragičkih junaka je umrijeti na bojnom polju. Hamlet, stari otac i otrovo ga burazer, njegov amidža, i on ništa. Ovaj izraz omogucuje, kako se to zove kod Aristotela? Prepoznavanje. Hamletovo prepoznavanje je direktno motivirano, omoguceno Fortinbrasovim prolaskom kroz scenu. Jer naravno sjećate se Aristotela, prepoznavanje nije nužno. Ono što se pod prepoznavanje misli u američkom filmu. Pojavi se maska, a onda čovjek skine masku, a iza maske Ibro. I onda junak viče, a nu Ibro. Prepoznavanje i naravno uvijek saznanje. Prepoznavanje znači upoznati, poznati, pojmiti stvarnu prirodu čovjeka koji stoji pred vama ili u vama. Prepoznavanje znači upoznati, saznati onoga sa kime imate posla ili sebe samog. Hamlet je mogao i još uvijek relativno se dobro osjećati u svojoj koži i nakon što je vikao za onoga glumca, ma šta je njemu Hekuba, pa za njom ovako plače, a ja za babom rahmetli, pa ništa. Ma dobro glumac glumac, Hekuba Hekuba, ali Fortinbras jeste ogledalo, jer je njegova egzistencijalna situacija, njegova dramska pozicija i njegova dramska radnja, sve je na svim planovima je Fortinbras Hamletov partner. I on u njemu vidi vlastitu sliku i prepoznaje saznaje sebe. Zato susret sa Fortinbrasom iskustvo svoje neodlucnosti oklijevanja, a u momentu maksimalne napetosti kada je Hamlet konačno počeo djelovati javlja se sasvim stvarna mogucnost, čak i realna mogućnost da Hamletovu osvetu sprijeci Laert svojom osvetom. Dakle, imamo tri para osnovnog odnosa, koja se međusobno preplicu, sudaraju, sukobljavaju, komentiraju, jedan u drugome se gotovo odražavaju. To se odvija ne samo na ovome semantičkom planu, na planu motivacija, na planu metastrukturalnog. To se odvija i na primarnom sižejnom planu. Hamlet i Laert, odnosno ta dva para se prepliču višestruko. Hamlet se zaljubljuje u Laertovu sestru, što nije bio problem da se Laertova sestra nije zaljubila u Hamleta, što jeste problem, jer eto jadnica poludi. Hamlet ubija Laertovog oca koji je opet htio biti mudar pa postavljati Hamletu klopke. Ova se dva para prepliću zaista višestruko. Uz ovu centralnu liniju sižejnoga sistema koju bismo mogli ………….koja je i sama izrazito složena i koju bismo m mogli kratko definirati kao odnos SIN – OSVETNIK – OTAC ŽRTVA ne ulazeći u jednu strašno zanimljivu priču da se ovaj odnos ovako postavljen u kršćanskome kulturnom sistemu nužno metaforično simbolično ukršta sa metafizičkim temeljam svijeta u kojem ima sina žrtvu i oca koji tog sina žrtvuje da bi njegovom žrtvom otkupio, spasio svijet. U Šekspirovom teatru, ma šta ja to pričam, gluposti, u Šekspirovom teatru se ko danas u kinu skupljali propaliteti koji nisu imali dovoljno para da idu u kupleraj i gledali su priču onako kako mi danas gledamo holivudski film. I možete li zamisliti pripitog mornara kako otkriva u temelju drame odnos sin - osvetnik i otac - žrtva i onda u tome simbolično obrtanje na simboličkoj razini metastrukturalno takoreći ma hajte molimvas. Je li buraz, jesi li skužio ovu dimenziju. Ovaj temeljni odnos, tu najdublju liniju napetosti možemo nazvati glavnom radnjom. Na rubu ovog temeljnog odnosa otvaraju se već zbog njegove izrazite složenosti, kompliciranosti, mogućnosti čitavog niza sporednih sižejnih rukavaca koji se prema glavnom toku odnose ili kao komentar ili kao situacijsko sredstvo ili kao jedan oblik ironiziranja ili kao takoreci odraz u ogledalu ili bilo kako, ali su sa glavnim sižejnim tokom uvijek povezani preko jednog od likova, sudionika. Povezani često izrazito vanjskim motivacijskim sredstvima, s time da je neki od nosilaca nekog od sporednih sižejnih tokova, sižejnih rukavaca, drug iz

91 djetinjstava jednog od junaka, rođak iz provincije. Ta bi epizoda u jednoj klasičnoj drami bila naravno apsolutno nezamisliva. Fedra ne da nema drugova iz djetinjstva, jer je lik klasicističke drame sveden na one osobine koje su neophodne kao konstitutivni elementi sižea ili kao uzroci događaja od koga se piše drama. Jedino ta osobina je potrebna za pokretanje sižejnog lanca. Kada bi se o Hamletu znalo sve, znate šta voli jesti, znate šta bi naručio da uđe kod Džulage, a šta u Morića hanu, znate za koga navija, za Sarajevo, nije budala da navija za Želju. Znate sve pod milim bogom. On ne samo da ima amidžu, mater koja se kurva, oca koga je ubio brat rođeni, on ima prijartelja Horacija, on ima prijatelje iz djetinjstva, ima i Rozenkranca da ima koga ubit. On pokazuje protuprirodnu sklonost prema teatru, ko i naš Almir. Zašto? Zato što jedino lik viđen, rađen iz maksimalno različitih perspektiva omogućuje nastanak izrazito razgranatog u sebi pluralnog sižejnog lika. Odnosno izrazito kompliciranog sistema sižea, jer se ovdje više ne može govoriti o nizu. Ovde postoji zaista sistem sižejnih linija. Siže ovako složen, ovako kompliciran, gradi se naravno na napetosti između veoma različitih principa, između veoma različitih tipova sižejne logike. Na jednom planu, u jednom segmentu ovaj siže funkcionira kao direktna posljedica voljnog namjernog djelovanja lika koji djeluje u skladu sa svojim emocijama, željama, potrebama. Taj princip motiviranja prekida se na izgled proizvoljno, često zaista proizvoljno, I zamjenjuje se principom mehaničkog, izrazito vanjskog motiviranja. Hamlet sebe žestoko osuđuje što ne krece u akciju da osveti oca i mi nemamo nikakva prava sumnjati u iskrenost i autentičnost njegove želje, ali imamo puno razloga vjerovati kako on oca ne bi ni do dan danas osvetio uza svu plemenitu želju da to uradi da Klaudije nije zaprijetio njegovoj uzvišenoj ….kada ga je strpo na brod da ga pošalje u Englesku, jer Engleska je u tom momentu tipična zemlja trećeg svijeta. Danska je zemlja u kojoj se Danci brinu za sprovođenje i ostvarivanje ljudskih prava i demokratiju. Pošalje sa njim dva jarana iz škole da se pobrinu za njegova ljudska prava i presele ga na ahiret. Da nije bilo toga Hamlet bi i dan danas hodo po Danskoj i pitao se biti ili ne biti, kakav sam to ja čovjek, važno je da primjetite izrazi u pluralnost ovako konstruiranog sižea. Pluralnost varijanti koje se nude, pluralnost logika kojima se nastanak sižejne forme određuje, principa na kojima se radnja sižea zasniva, pluralnost motivacijskih sredstava koja se primjenjuju u izgradnji sižea, u povezivanju sižea sa likovima. Da li se mi ovdje razumijemo moje dame i gospodo. Drama klasičnog tipa Rasinova, Sofoklova itd ne ostavlja ovaj tip dilema. Fedra savršeno dobro zna da ne smije voljeti svog pastorka. Ona savršeno dobro zna da tu svoju ljubav ne može pobijediti. Negdje sam pročitao, kaže, žena je biće koje čitav život ponavlja, to je bilo jače od mene. Srce. U Fedrinom slučaju je zaista tako. Može se u vezi sa tim komadom imati dilema tehničkog tipa, ali metafizičkog tipa ne. Dileme ne postoje. U Hamletu je sve upitno. U lošem manirističkom komadu ništa nije upitno osim komada u cjelini. Ali i tu ima čitav niz, danas bi se reklo, otvorenih pitanja zbog nužne, temeljne, elementarne metafizičke nesigurnosti. Jer maniristički svijet jeste svijet nesigurnosti. Otuda jedino što o Hamletu znate je da su na kraju svi mrtvi. Ali ko je koga ubio, kako, zašto, da li namjerno ili slučajno, ko je koga otrovao, a da ne govorimo o tome koliko je nesigurno. Koliki je i koji impuls u junaka, u kojem momentu pokrenuo na djelovanje? Jesu li u pitanju kombinacije različitih impulsa? Možda je Hamlet zaista najprije shvatio koja je pizda nakon što je ubio Fortinbrasa, pa onda došao stari Klaudije da ga pošalje ubit i onda krenuo i shvatio da temeljna ontološka dilema nije biti ili ne biti, nego ili ću ga ja tebi ili češ ga ti meni. Možda je nešto treće, možda ga je uzdrmala tužna Ofelijina sudbina, možda je negdje čuo tužnu pjesmu. Ništa se ne zna, jer funkcioniranje svijeta je uvijek kombinacija ljudskog djelovanja, slucaja, glupih koincidencija i nužnosti. Svijet Rasinove ili Sofoklove

92 drame je uređen svijet čistih zakona. Svijet Šekspirove drame ili Geteovog Fausta, svijet Klajstove drame, to je svijet u kome zakoni postoje da bi zajazali. Nužnost djeluje da bi se ljudska sloboda dovela u pitanje, a ljudska sloboda postoji da bi se pokazalo kako čovjek uvijek sluša nužnost i ništa ne može znati. Zato su motivacijska sredstva tako izrazito pluralna, zato je sam pojam uzroka u ovoj drami uvužijek upitan. Postoji hejbet uzroka. Zato moj prijedlog da ovaj pluralni komplicirani siže nazovemo sižeom izrađenim na kombinaciji različitih principa, a ne na jednom principu čistog kauzaliteta. 32.A. Složeni siže gradi se obavezno na više ………… Jer drama manirističkog tipa, možemo slobodno reci i realistička drama, drama ovoga tipa ne želi postulirati duhovnu sliku svijeta nego odraziti svu njegovu složenost. Klasična drama je dramski izraz duhovne slike svijeta u svojoj epohi. Ja zaista nisam imao čast gospodina poznavati, gospodina Sofokla, ali vjerujem da bi se on strašno zbunio ideji da umjetnost može odražavati svijet. Pogotovo bi se zbunio romantičarskim idejama po kojima je umjetnost izraz umjetnikovog bića. Za Sofokla je kao i za Rasina umjetnost bila jedna vrsta religijskog rituala. Izraz jedne duhovne slike, ne prirode nego zakona po kojima priroda funkcionira. Klasičnog slikara ne zanima boja šljive, nego logika po kojoj šljiva cvijeta i rađa. On pokušava to izraditi, to naslikati. Ne kažem da je lako pogoditi sjajnu kombinaciju plave i zelene, samo vas pokušavam upozoriti na temeljnu razliku između klasičnog koncepta umjetnosti i modernih koncepata umjetnosti. Za klasičnu kulturu umjetnost ponavlja forme, oblike duhovnoj slici svijeta pitajući se o zakonima prema kojima svijet postoji i funkcionira. Utoliko je klasična umjetnost u pravilu veoma bliska jednoj vrsti religiskog …............. Moderna umjetnost se mnogo više pita o samoj umjetnosti nego o svijetu. A svijet se pita šta će umjetnost i onda odgoneta tražeći odnosno nalazeći razne odgovore. Pa je jednom umjetnost tu da bi oponašala prirodu, drugi put da bi izrazila umjetnikovo prekrasno biće, treći put umjetnost je tu da bi zbunjivala bližnjeg svoga, to jest da bi umjetnik zbunjivao bližnjeg svoga, onda je umjetnost tu da bi se budale ibretile, nema čega tu nema. Najozbiljnije govoreći niti namjeravam niti želim gluho bilo uticati ili sugerirati za ovaj ili onaj koncept ili za ovog ili onog autora, samo vas upozoram na razliku između dva temeljna koncepta. Otuda prividno siromaštvo formi i varijanti u klasičnoj drami. Ponavljam budući da je moderna drama, drama koju poznajemo od manirizma na ovamo sa jednim kratkim intervalom Ibzena, u periodu kada scientistička kultura zapravo ima svoj klasični period. Moram vas upozoriti, riječ moderna koja se u Evropi već od polovine XIX stoljeća koristi kao kompliment. Čim je nešto moderno ono je mašala, ta je riječ izvedena naravno iz latinskoga modus, način. I ona je izraz ocjećanja da je nešto, ono što je moderno uzor, primjer načina na koji se nešto treba raditi. To je izraz krajnje apsolutne samoljubivosti. Ono što proglašavamo modernim, mi smo proglasili za uzor. To je napravljeno na pravi način ,onako kako to treba praviti. Na ovom času treba da upoznamo osnovne najvažnije konstrukcijske postupke u gradnji složenih sižea. Bilo kojim vanjskim impulsom pokreće se niz zbivanja, koja onda po logici kauzalnosti slijede jedno iz drugog. Ako iz bilo kog razloga ne može sačuvati ovaj mehanički kontinuitet zbivanja, ako se nužno javlja diskontinuitet zato što jedan događaj po svojoj vrsti, po svojoj prirodi ne može to pokazati ili zato po društvenim kovencijama ne možemo reci, pokazati, umjetnički artikuliarati ono o čemu se govori. Mjesta diskontinuiteta premošćujemo tehnikom ……….uvođenjem glasnika koji može biti sluga, komšija. I druga tehnika je, mi smo rekli virenje kroz prozor, gledanje preko zida. O, eno ga, zapjenušo sa krvlju

93 u očima, izmahujemačem, pa kod Magbeta imamo takoreći direktni prijenos bitke. Kako stvari stoje u složenom sižeu.. Ovaj tip sižea kao i svijet predstavljen u ovoj drami ne ograničavaju se ni na socijalnom ni na tematskom planu, tako da je cijeli svijet potencijalno uključen ili ponuda ovoj drami da ga integrira u sebe. Princip selekcije, razlika između svijeta, života i umjetnjičkog književnog djela je u tome što je svijet beskonacan, a umjetničko djelo je uvijek dovršeno. Prvi, ali zaista prvi postupak u gradnji umjetničkog djela jeste njegovo ograničavanje u vremenu i prostoru. Prvo što se mora uraditi sa mogućom temom je postaviti joj nekakav okvir. Bez okvira, vidjeli smo to, okvir u klasičnoj drami je uvijek veoma jasan i strahovito čisto izveden. Početak je impuls koji smo spomenuli. Različitim sredstvima se čitaocu - gledaocu naravno daju potrebna znanja o svemu onome što je početnom impulsu prethodilo i nakanadno iz razgovora junaka i njihovih povjerenika, iz uzgrednih izjava raznih likova, nekada iz čiste radnje, postupaka, sazna se ono što je prethodilo, ono što se dugo pripremalo. Izbijanje zbivanja što je prethodilo pojavi katastrofe. Iz toga se drama isto tako jasno, čisto, gotovo mehanički čisto, završava katastrofom. Napetost koja spaja te dvije tačke je, ako se tako može reci, linija događaja koji spajaju te dvije tačke je jedini predmet drame. Sve što nije direktno u funkciji niza događaja, što nije obuhvaćeno ovom napetošču, eliminira se. To je pokazano. Kada se likovi reduciraju na ove osobine koje su povezane sa ovim događajem, kao što se događaji reduciraju samo na one koji su proizišli direktno iz osobina likova, koji su samoostvarenje lika. U osnovi veoma slično, okvir drame ovoga tipa uvijek se određuje kao i u drami klasičnog tipa cjelinom jedne priče ili, kako bi Aristotel rekao, cjelinom jedne radnje. Razlika je u tome što je za dramu otvorenog tipa, što je za dramu složenog sižea, zanimljivo je što se drama složenog sižea trudi pokazati radnju u svoj njezinoj složenosti i pokazati je iz svih perspektiva, tako da uvodeći motivacijska sredstva veoma različitih tipova i nastojeći definirati likove iz najrazličitijih mogućih perspektiva. Ako smo siže klasične drame ili drame zatvorenog tipa nazivali nizom, pravolinijskim, ovaj siže moramo uvijek nazivati razgranatim. Različiti se rukavci, različite sporedne linije zbivanja, u dramu integriraju u pravilu vanjskim motivacijskim sredstvima. Jednom time što su nosioci toga zbivanja u prijateljskim, rodbinskim ili bilo kojim drugim vezama sa junakom. Hamletovi prijatelji, Horacio je naprosto njegov jaran. Drugi put se sporedni tok zbivanja u dramu integrira bez ikakvog motiviranja, naprosto slučajno. Došli su glumci. Naravno da velikom piscu kao što je Šekspir u ovakvom slučaju motivacija ne treba zato što je komad koji će glumci igrati odraz u ogledalu glavne radnje. E, pa k vragu, jedina moguća motivacija za odraz nekoga u ogledalu je prisutnost ogledala. Hoću reći sa bilo čime iznutra motivirati dolazak i prisutnost glumaca u Hamletu prijetilo bi jednom od najgorih opasnosti u književnosti, a to je premotivirati. Imamo i pojedine slučajeve u kojima nema apsolutno nikakvih pokušaja da se motivira jedna scena. Hamlet je pošao kući i naišao preko groblja. Fala, živio. Bilo kakva moguća asocijativna veza sa glavnom radnjom……. U ovom slučaju razlozi prisutnosti scene ne groblju su isključivo ritmičke priode. Mora se nečim najaviti konačna scena, epizoda konačnog obračuna. Kako ćete najaviti pokolj kojim se Hamlet završava bolje nego mrtvačkom lobanjom. Kako ćete pripremiti epizodu tragičkog vrhunca, tragičke kulminacije drame, ako ne komičkim olakšanjem. Ovdje dolazimo do jedne, do možda najvažnije, u svakom slučaju silno zanimljive razlike između klasične drame pravoliniskog sižea i drame složenog sižea, a to je ritmička struktura. Ja vas lijepo molim, imajte na umu od ovog trenutka na dalje jednu strašno važnu stvar. Oni među vama koji se u budućem životu odaju ….bićete prisiljeni da bezbroj puta čuju od poluobrazovanog šljama koji se zove reditelj rijeci tempo, ritam. Tempo, ritam je otprilike kao da kažete recimo auto,

94 žena. Jer tempo je jedan izrazito čisto mehanički fenomen. I ritam je jedan izrazito čisto organski fenomen. Tempo se u muzici određuje najglupljom spravom koja se zove metronom. To je jedan glupa mašinica sa federom, sa jednim tiktakalom. Tempo znaći broj jedinica, bilo čega u jedinici vremena. U muzici tempo je broj tonova u jedinici vremena. Tempo u nogometu je broj koraka u jedinici vremena. Tempo u govoru u nastavi je broj izgovorenih rečenica. Ponavljam, tempo je apsolutno mehanički fenomen. On sa književnošću nema ama baš ništa. Tempo se broji. Ritam je ni nalik. Ritam je izrazito organski fenomen. Ritam jeste odnos svih različitih međusobno suprotstavljenih dimenzija, odnosno strana jednog složenog fenomena. Ritam u muzici nije broj tonova u jednici vremena, nego odnos tišine i zvuka. U muzici ritam je odnos visokih i niskih tonova, jer naravno, dobra muzika se piše i tišinom. Ritam je i odnos etapa brzog i etapa sporog tempa. Ritam u hodanju je odnos nepomičnosti i pokreta. Ritam u drami jeste odnos scena čistoga govora i scena intenzivne akcije. Scena tihog i scena glasnog govora, odnosno tihih i bučnih scena. Ritam u prirodi je odnos zime i ljeta, projeća i jeseni. Ritam u lijepom božijem svijetu je odnos noci i dana. Čim kažete ritam, vi ste rekli složeni fenomen. Ritam je uvijek odnos različitih dimenzija, različitih aspekata tog složenog fenomena. Zato se insistira na tome da je ritam organski fenomen. Ritam se ne može mjeriti. Daj mi kaže tri i po kile ritma, ne može. Može se jedna dobro uigrana predstava igrati tako da traje 2 sata i 35 minuta i drugi put igrati tako da traje sat i 40 minuta. U oba slučaja predstava može imati isti ritam, ali dva različite tempa. Jer na pozornici ritam je naravno odnos tišina i trenutaka ispunjenih zvukom, nepokretnosti i pokreta, tihih i jakih zvukova. Ritam je uvijek napetost između dvije različite dimenzije, između dva različita akcenta. Temelj ritma je napetost, suprotnost. Biće ritma podrazumijeva razliku između dva aspekta, između dvije strane jednog fenomena, dvije strane koje se međusobno nadopunjuju. Muzika je moguća zahvaljujući tišini. Kompozitor koji zaboravlja na tišinu makar dao u tonovima sve, ne može biti kompozitor. Pisac koji zaboravi na prešućeno, na prešucivanje koje omogucuje citaocevu suradnju, upisivanje u djelo, nije dobar pisac. Dobra književnost uvijek računa sa prešucenim. Ovim vas želim upozoriti na jednu temeljnu ….u dramskome ritmu između klasične i moderne drame. Klasična drama napetost gradi između dramske sadašnjosti i dramske prošlosti. Između prisutnog i otsutnog. Klasična drama uvijek podrazumijeva jedan nevidljivi svijet prema kojemu se odnosi …. Zbog ovog naglašenog mehaničkog kontinuiteta o kojem smo više puta govorili klasična drama ne dopušta razvoj ritma koji bi i samu dramu integrirao suprotnost osnovnoj emociji drame. Recimo, ako je riječ o tregediji, trgaedija klasičnog tipa ne poznaje …………..ona ne dozvoljava ………zato sam onoliko puta naglasio katastrofičnosti. Intenzitet koncentrirani gotovo paroksizam zbivanja u klasičnoj drami. Zato su jedinice vremena u toj drami uvijek jako male. Nije Rasin ozbiljno shvatao Boala. Kako se može taj intenzitet rastegnuti na heftu dana? I ova drama otvorenog tipa ritam gradi uvijek ne na osnovu prisutnosti -otsutnosti, sadašnjosti i prošlosti, vidljivog i nevidljivog, nego ga gradi na međusobnom suprotstavljanju vlastitih konstituirajućih elemenata. Ako je osnovni emotivni tok drame, temeljna estatska emocija drame………,ova drama gradi ritam na naizmjeničnosti, na napetosti, suprotstavljanju tragičkih i komičkih elemenata. To je ono što su ona slavna komička olakšanja šekspirovske tragedije. Možete li zamisliti komička olakšanja kod Sofokla. Taman je Tiresija objasnio Edipu kako je on slijep sada, a on će biti slijep poslije, kada izađe sluga i isprica par viceva. Ne može, jer klasična drama uvijek računa sa katastrofom. U otvorenoj dramskoj formi, u drami otvorenog sižea nema katastrofe. I nema onog tipa intenziteta koji smo tako često naglašavali. Gete uvodi u svog Fausta izrazito komičke epizode sa derneka.

95 Cirkuske trikove, pušta Mefista da se ponaša doslovno kao da je džilkoš, pusti Mefista da u podrumu gdje se skuplja sirotinja, tu je bila birtija studenata i zanatlija, pijanci, izvode se cirkuski trikovi iz najgnusnijeg seoskog cirkusa koji se izmjenjuju sa prizorima najozbiljnije intelektualne rasprave, koji se opet izmjenjuju sa prozorima agonalnih obračuna. Izmjene humornog i ozbiljnog, komičnog i tragičnog. Izmjena nepomičnih meditativnih scena, i scena žive intenzivne akcije. Vanjske akcije. Smjene scena tihih, zatvorenih i scena otvorenog prostora, zvučnih.i td. 46.A. Dakle, tempo i ritam smo objasnili. U stvari, tempo nas i ne zanima, ali nas jako zanima kako drama složenog sižea postavlja okvir. Kako svoj predmet izdvaja iz svijeta, ograničava ga tako da ga može dovesti do neke forme. Jer svijet je beskonačan, život je beskonačan, zato oni nemaju forme i ako stvarno ozbiljno pokušate istraživati bilo koji najsitniji događaj u stvarnom svijetu otićete tragom tog događaja bog zna kamo. Zašto moja komšinica Ifeta nije platila struju. Ako pokušate stvarno saznati, filozofi bi rekli totalitet te priče, nećete stati. Ifeta nije platila struju naravno zato što nema posla. Posla nema zato što je firma u kojoj je radila oslobođena i privatizirana. Firma u kojoj je radila je oslobođena i privatizirana zato što, šta ja znam. Drugi razlog zašto nije platila struju je što je u nje čovjek poginuo. A u nje čovjek je poginuo tako i tako. A Ifeta nije platila struju i zato što je u nje mater koja je primala penziju umrla, pa je više nije mogla pomagat. A zašto je mater umrla. Ama svaki događaj u stvarnom svijetu povezan je bezbrojem odnosa, sa bezbrojem drugih događaja. Ima mjesto u Hamletu kada Šekspir efektno i jasno kaže kada Hamlet kaže Horaciju :“Ima promisli i u padu vrapca”, dakle božije volje, božije milosti. To je ono prastaro panteističko osjećanje svijeta. Bog se objavljuje u svemu. Da se vratimo I razmišljanju o Džonu Stjuartu Milu. Ne mora se znati ama baš sve o stanju svijeta u jednom trenutku da bi saznali cijeli svijet. Bezgraničnom umu dovoljno je znati bilo šta. Božanski bezgraničan um će naravno iz prehlade mušice saznati sve, jer se u mušici bog objavljuje isto onako kao i u grmljavini, zermljotresu, vodama, duhu koji lebdi nad vodama. Zato ako se želi bilo čemu dati forma i tako omoguciti njegovo misaono zaokruženje koji je temeljni uvjet za postojanje umjetničkog djela, to se mora izolirati i promatrati samo za sebe. Primjecuje se da drama zatvorenog tipa okvir uspostavlja na temeljnom parnom odnosu dramske napetosti. Berenika - Tit, Edip -Edip. Edip sadašnji i ondašnji, Edip kakvim on sebe zamišlja i Edip stvarni. Pri čemu sve što nije u funkciji te scene napetosti biva eliminirano. Drama otvorenog tipa odnosno složenog sižea okvir uspostavlja često koncentrirajući se na jedan lik, to jest na jednu fazu, na jedan period u životu tog lika. Ilustrirali smo dramu otvorenog tipa Hamletom. U središtu drame nije odnos, jedan temeljni odnos dramske napetosti kakve smo imali u klasičnoj drami zatvorenog tipa. U središtu Hamleta stoji jedan lik, upravo Hamlet. I sve ono što se hoče u dramu uključiti, naravno u dramu se ne uključuje ono što je nekome ceif, to se povezuje sa Hamletovim likom i nekakva veza, bilo kakva veza sa likom središnjeg znaka motivira uključivanje određenog događaja, perspektive, materijala u …odnosno nedostatak te veze motivira isključivanje, eliminaciju određenog materijala iz drame. Pri čemu naravno kada kažemo lik ne mislimo građanin, čak ni čovjek, mislimo jedno konkretno ljudsko iskustvo, sudbinsko iskustvo. Jedini period u Hamletovom životu kojim se drama bavi je period u kome se on suočava sa obavezom da osveti oca. Hamlet je brat bratu 164 stranice dug. Tako, žive vage. Od tih 164 stranice Hamlet je na sceni prisutan brat bratu na 130. I mi o njemu saznajemo strašno mnogo stvari koje o čovjeku Hamletu zapravo ne govore ništa, ali su tijesno povezane sa njegovim iskustvom sina osvetnika. O stvarima koje bi nas zanimale ne saznajemo doslovno ništa. On

96 studira u Virtenbergu. Kod koga sluša Kristologiju. Jer ako je tada studirao u Virtenbergu studirao je sigurno teologiju. Koji je predmet najviše volio? Kakve su krčme u Virtenbergu? Gdje se studentarija okuplja. Možete li zamisliti kada u Virtenbergu puhne jugovina, ili u novembru kada se sa Sjevernog i Baltičkog mora spusti vjetar mokar ko đavo, kako se čovjek tada osjeća ako studira teologiju. Nemate pojma. Kakve žene on voli. Da li ove moderne kosturace ili je više volio onako… Pojma. Šta voli jesti. Pojma. Razumijemo li se? Vi odjednom shvatate da je tehnička pozicija lika u drami zapravo priča. Da je centar drame ne lik kao karakter, kao sistem osobina, kao čovjek, Predrag Gutić bi rekao drug čovjek i komunista, nego je centar drame kriterij prema kojemu se okvir postavlja. Taj karakter odnosno taj lik u adekvatnoj životnoj situaciji, odnosno pred adekvatnom ljudskom zadacom. Prema tome, prividno je ako vam se nekad činilo da se drama otvorenog tipa mora konstituirati monocentrično, kao što je slučaj sa Ričardom III. Tu imamo zaista tipičnu srednjovjekovnu strukturu komada koji je potpuno koncentrisan na jedan lik. Mi i u Ričardu III imamo posla samo sa jednom konkretnom fazom u njegovom životu. Sa jednim konkretnim iskustvom kraljeva. Osvajanje prijestolja i njegovog zadržavanja dok ide. Ali ipak o njemu saznajemo mnogo. Saznajemo i to kako stoji stvar sa ženama, saznajemo da ga kao svakog razumnog čoeka djeca nerviraju, pa ih dao utušiti u buretu. Ričard III u svojoj drami, ovo shvatite uslovno, u svojoj drami, uradi ono što hoče. On funkcionira kao božanstvo. Kaže idem zavesti Lejdi Aker i to se dogodi. Imate odnos ne herojsko, nego gotovo božansko jedinstvo misli, osjećanja, riječi i djela. A evo primjer Hamleta pokazuje da to ne mora biti tako. Za Hamleta bi se moglo reci upravo suprotno. Ako za Ričarda kažemo što pomisli to učini, onda za Hamleta možemo mirno reci što pomisli to ne učini. Dakle intelektualac. Prema tome, primjetite, nije kriterij izbora u drami Hamlet, Hamletov lik, nego opet dramski odnos, dramska napetost, lik, njegov cilj ili htijenje, egzistencijalna situacija. Dakle, ne lik, nego radnja. Jer radnja je uvijek ….. Radnja je jedan od temeljnih pojmova teorije drame. Zapravo bi se moglo reći da je radnja onaj bitni element jedinstva koji u jednu cjelinu, ali cjelina mi zvuči nekako mehanički, koji do jedinstva dovodi, koji okuplja različite perspektive, različite karaktere, htijenje i djelovanje pojedinih likova. Radnja u drami, to ste već primjetili, ima onu funkciju koju u epskih formama, u pripovijedačkoj književnosti ima takozvana pripovijedačka perspektiva. Dakle, radnja daje višeglasnoj strukturi, višeglasnom ambijentu, šarenom svijetu drame jedan oblik jedinstva, onako kako u romanu Dostojevskoga pripovijedački subjekt daje nekakav privid jedinstva. Radili ste Rablea. Ono što drži na okupu, što daje cjelovitost tom zbiru najrazličitijih tekstova, tu ima ozbiljnih eseja, strašno ozbiljno intoniranih, strašno ozbilnih po duhovnim rezltatima. Rasprava o ključnim antropološkim, teološkim, socijalnim temama. Ti ima sulude posprdne stihove koji su se pjevali na dernecima u to vrijeme. Tu ima parodiranja ili naprosto preuzete Šaljive priče iz pučke književnosti o postu i mesojeđu. O ljepoti raznih ljudskih tjelesnosti. Tu imate primjere najotkačenije, najduhovitije hiperbole kakvu je njegovala srednjovjekovna, ne više književnost Rableovog doba. Ima detalj kada div dolazi u Pariz i skine zvona sa katedrale i prikači ih da mu zveckaju kada mokri, kada zadovoljava neke svoje ljudske potrebe. Taj stil imamo naravno u srednjovjekovnoj pučkoj književnosti i to u jednom strogo ograničenom tipu srednjovjekovne pučke književnosti. Kako u jedno povezati strašno ozbiljnu radnju, parodiju viteškog romana, pjesme, hiperbolu koja se sjeca jednog prošlog vremena i sve to povezati jednim likom pripovijedača. Kada se tako književnom djelu daje ovu vrstu jedinstva, mozaičkog jedinstva, svaki sastavni dio, svaki segment čuva svoju prirodu, jer parodija ostaje parodija, šaljiva pjesma ostaje šaljiva pjesma, ozbiljna rasprava ostaje ozbiljna rasprava, a istovremeno svaki od

97 tih segmenata dobija još nešto zahvaljujući aktivnom odnosu sa drugim segmentima, jer, kaže Aristotel, cjelina je uvijek više od zbira dijelova. Tu funkcija okupljanja u jedinstvo koje pojedinim segmentima ne oduzima ništa od njihove izvorne priorode, u dramskoj formi ima razlike. Važno je zapamtiti, radnja je složena, radnja je uvijek odnos. Poput motiva radnja obavezno uključuje jedan lik i nešto sa čim se taj lik aktivno odnosi. To nešto mogli bismo da bi bili u trendu umjesto nešto pisati drugo ili drugdje. To nešto može biti drugi lik. U Fedri, FedraHipolit. To nešto može biti zadatak, osvetit oca. To nešto može biti socijalna farsa u Ričardu III. To može biti iskustvo grijeha kao u Don Žuanu. Ono što je važno jeste da je radnja odnos i to eminentno dramski odnos. Kao svaki dramski odnos radnja je dvosmjerna, dvostruka. Ilustrirali smo to primjerom iz drame koliko je dramski odnos uvijek ovisan o objema stranama. Koliko je priroda dramskog odnosa određena i relatom A i relatom B. Recimo, u Otelu damaturg se može suočiti sa strašnim predrasudama. Ljudi masovno vjeruju da ako se u teatru igra Otelo Jago mora biti dat najružnijem glumcu koji u ansamblu imate, po mogućnosti još i invalidu, i Dezdemonu mora igrati najinfantilnija, najmlađa, najblesavija glumica koju imate u ansamblu, nevinost sama, cura koja bi u nekom francuskom teatru igrala sobaricu. I to je dobro, i to pogađa očekivanja poštovanog publikuma, problem je jedino u tome što to razara komad, jer ako je Jago podlac kojeme na licu vidite da je podlac, odnos Otelo - Jago postavlja se potpuno drugačije nego što je sada. Ako je Jago takav gad da mu na licu vidite da je gad, a Otelo mu ipak vjeruje i to u sve vjeruje bez provjere i bez rezerve, biće da Otelo nije heroj, nego kreten. Ako hoćete Otela sačuvati kao heroja, vi morate Jaga dati najnevinijem, najdobročudnijem glumcu kojeg imate u ansamblu. Lice ko puni mjesec, osmjeh od uha do uha, dobričina, šarmantan, i tada Otelo može biti ono što mora biti da bi komad bio tragedija. Iskusan, pametan, umoran, čestiti čovjek koji je postao žrtvom jednog demonskog podlaca. Gotovo redovno se Gertruda, ako se igra Hamlet, daje nekoj pospanoj umornoj sirotici pred penziju, pa hajde da još jednom zaigra. I time od Hamleta pravite neurotika umjesto nesretnika koji pokušava izići na kraj sa svojom životnom situacijom. Jer na koga se to Klaudije popalio toliko da ubije brata rođenog? Gertruda mora biti jedna od onih žena koje su izluđivale Krležine junake. Zrela kruška, i time omogucujete Hamletu da se zaista pita, pa ženska glavo, zašto. Lijepa, zrela, iskusna, pametna, imaš vakog sina, nu me mašala i ti tako. Ako on ne pati zbog Geertrude, nego onako općenito on je neurotik, a ne tragički junak. Svaki odnos u drami po svojoj najdubljoj prirodi je odnos dvostrane aktivnosti. Obje strane odnosa su istovremeno aktivne i podjednako određuju prirodu tog odnosa. Radnja je i bez obzira kako se definira druga relata u radnji, bez obzira na to je li druga relata u radnji lik ili je životna zadaća dug subjakta ili je cilj koji se želi ostvariti, bez obzira na prirodu tog cilja, u Ričardu III je to prijesto, u nekom vodvilju je komšinica, ta druga relata određuje postupke i logiku djelovana junaka koliko i njegov karakter. 46.B.Drama složene sižejne strukture koncentrira se najčešće oko radnje, a ne oko lika. Dakle nije monocentrična, nego policentrična. Na primjeru Hamleta, naravno da imamo primjere drame koja je koncentrirana oko lika, ali to je ipak više oko motiva koji je u sebi ipak složen, recimo kod don Huana koji je radio što hoće. Centar drame je karakter don Huana. Ričard III, centar drame je karakter. Ali to su ipak izuzeci i specifični slučajevi. Na primjeru Hamleta se vidi jedan princip gradnje pluralnog ………..sižea. Princip ćemo nazvati principom međusobnog odražavanja. Govorili smo stari Hamlet Fortinbras,Fortinbras Laert, Polonije. Imamo tri para, otac sin koji se međusobno odražavaju. Na temelju njihove gotovo identičnosti koja naravno nikada ne može i ne smije biti

98 stvarna identičnost, jer bi se u tom slucaju odnos ucinio besmislenim. Odnos u književnosti je uvijek kombinacija sličnosti i razlika. Na temelju sličnosti, na temelju onoga što je relatama zajedničko, razlike među njima dobivaju značenje i smisao. Tamo gdje nema ni minimuma sličnosti odnos nije moguc i odnos ne postoji. I tamo gdje nema razlika takođe ne postoji odnos nego identitet, identičnost. Ne može se govoriti o odnosu SFOR-ovog helikoptera i Safeta Sušića. Nema dodira, nema korespodencije. Drugi jedan princip postavljanja okvira i onda naravno princip gradnje složenog sižea unutar toga okvira. To je na primjer Vojcek koji je odličan primjer za ovaj tematski kriterij postavljanja okvira. Nije više lik kriterij odnosno temeljni instrument za postavljanje dramskog okvira, nego postaje tema. Osnov okvira u drami Vojcek je slučaj. U sastav dramske priče ne ulazi ono što ima možda neke veze sa likom Vojceka, kao što je u Hamletu u dramu ulazilo ono što ima neke veze sa likom Hamleta, nego kriteriji selekcije materijala je ono što iz bilo koje perspektive, na bilo koji način pomaže razmijevanje, objašnjava jedan slučaj. Temeljni odnos drame uopće nije odnos Vojcek - Marija. Temeljni odnos drame je ono što se dogodilo i naše sposobnosti da to razumijemo. Kriterij izbora materijala je slučaj, pokušaj saznanja, a ne lik i njegov odnos prema bilo kome ili čemu. Zato u dramu ulaze segmenti koji na prvi pogled sa dramom zaista nemaju niti mogu imati bilo šta zajedničko. Ulazi recimo temeljna kršćanska povijest o Mariji i nezakonito ređenom djetetu. Na prvi pogled se može upitati odakle ovo, kakve veze ima temeljna sveta povijest kršćanstva sa slučajem ubistava u nekoj provinciji među sirotinjom. Ima kao arhetip, kao priča o patnji i sirotinji, kao sjećanje svijeta. U dramu ulaze zabavni park, dernek, ringišpil, najjeftinija forma pučke zabave koja ne proizvodi ni značenje niti traži bilo koju vrstu specifične sposobnosti. Zašto? Da se pokaže ambijent u kojem se odvija duhovni život ljudi koji su sudjelovali u tom slučaju. Veoma mnogo prostora se posvecuje bolnici kao socijalnom ambijentu u kojem Vojcek ubica ………….. Ima čitav niz scena koje na prvi pogled u drami ni u kojem slučaju ne spadaju i koje uostalom velika večina redatelja izbacuje, jer ne znaju šta sa tim. Scene sa doktorom i profesorom. Profesor koji je duboko razočaran što mačka nema ni malo smisla za naučno istrživanje, jer ima običaj pobjeci kada joj rade nešto neugodno. Vojcek takav kakav se dogodio moguc je jedino u ambijentu naučnog optimizma. U scientitstičkom ambijentu u kojem jaki subjekt vjeruje da se ama baš sve u njegovoj blizini pretvara u objekt. Sve ono što bi moglo osvijetliti slučaj iz bilo koje perspektive ulazi u sastav drame. I iz drame se isključuje sve ono što nije u direktnoj vezi sa slučajem. O temeljnom odnosu u drami, temeljnom odnosu među likovima, Vojcek - Marija, ne saznajemo gotovo ništa. Ako ima neki motiv u drami koji bi morao biti patetički movens, emotivni pokretač koji bi mogao za sebe vezivati gledaocevu - citaocevu emociju nudi se kao osnova identifikacije je ljubavna priča Vojcek -Marija. Ali mi o tom ljubavnom odnosu ne saznajemo prktično ništa. U napadu ljubomore Vojcek kaže kako dahće u njega onako je bir vaktile u mene. Kada su se sreli, ništa od svega mi ne saznajemo. Viđaju li se sada, ne zna se. Da li ga je Marija ikada voljela, kako izgledala, ma ništa. Da li ih je povezala strast ili očajanje, da li su nježni jedno prema drugom, nije moguće ništa zaključiti. Toga u drami nema. Drama se ne bavi ljubavnim odnosom Vojcek Marija. Drama se bavi slučajem ubistva i onda taj slučaj osvjetljava iz najrazličitijih perspektiva, nudi socijalni, metafizički, arhetipski ambijent, nudi psihološko tumačenje, nudi i ontološko tumačenje, i pripovijeda svijet u kojem se sve to događa, svijet anorganske materije, sa ovom strašnom antibajkom. Ima bajka koja govori o mjesecu koji nije ništa drugo do komad nagnjilog drveta. Sve moguće perspektive, sve moguće vizure koje možda pomažu da se slučaj vrednuje.

99 Tako daje kriterij izbora, kriterij selekcije na kome je utemeljen dramski okvir, ne lik, ne odnos dvaju likova, nego, nego.......Taj tematski okvir odredio je naravno i tehniku gradnje sižea i motivacijska sredstva, postupke kojima se siže gradi. Siže ne pokušava postici pravolinisku pravilnost, očiglednu logičnost, jer temeljna pretpostavka izbora, tematske selekcije materijala nije, jednostavna, kauzalna, jednostrana uzročno posljedična vezanost pojedinih događaja, nego je pokušaj stvarnog razumijevanja događaja, dakle njihovog osvjetljavanja iz svih zamislivih perspektiva. Podsjecam na to koliko je na prvi pogled očigledna ljubavna priča. Jedna zatvorena klasična forma, jedna klasična drama pričala bi doslovno ljubavnu priču. Izbor Vojceka nije slučajan, jer toliko napadna temeljna dramska struktura korespondira sa temeljnom dramskom strukturom Fedre. Žena se prepušta zabranjenoj ljubavi. Kako bi neki Rasin, neki Sofoklo pisao Vojceka. Naravno, doveo bi Mariju na dernek, doveo bi na dernek i Afroditu, Afrodita bi puhnula na nju, mora u kurvaluk, Vojcek naiđe prikolje je, fala, živio. Jer zna se, savršeno je jasno na kojem principu svijet počiva. Uzrok -posljedica. Ako činiš ljubavni grijeh biće da te je smuntala Afrodita. Ako činiš ljubavni grijeh u krščanskom svijetu, biće da si ženska glavo slaba. Nije te dragi bog obdario dovoljnom snagom da se strpis i izduras. Sve je jasno. U ovom svijetu ništa nije jasno. Zato Bihneru ne pada na pamet pričati ljubavnu priču. Njega zanima kako se to moglo dogoditi, zašto se to dogodilo, tako da princip konstrukcije sižea nije iz ovoga događaja nužno slijedi ovaj događaj, nego se pokušava funkcijom dramskog sižea ponuditi “laboratorijski” model strukture događaja. Pokušava se napraviti strukturna inačica događaja kao što se to radi u laboratoriju. Uzimaju se sastavni elementi proizvoda koji se želi dobiti, pa im se obezbjede potrebni uslovi ,voda dioksid, katalizator, određena tempratura, pa cjevčice i dobije se sumporna kiselina. Na sličan način siže u ovoj drami pokušava naprosto stvoriti strukturnu inačicu događaja, stvoriti uvjete u kojima će se događaj možda i razumjeti. I to je kriterij. Zato je i redoslijed događaja njihov raspored u vremenu potpuno podređen logici zbivanja, a ne logici reda. Princip organizacije sižea je razumijevanje, a ne redoslijed ili uzročno posljedična. Treći tip konstrukcije složenog sižea je kombiniranje dviju ili više književnih linija koje se međusobno komentiraju, nekada parodiraju, a povezane su, to jest povezuju se tek na kraju čisto mehaničkim susretom likova koji svojim djelovanjem ostvaruju te odvojene sižejne linije. To je jedan tip konstrukcije sižea koji nudi prilično male mogucnosti i karakterističan je uglavnom za komediju ./komedija zabuna/. Kod Šilera je slucaj uporedno pračenje sižejnih tokova motivirano rodbinskom vezom. Kod Buhnera koji se voli šaliti motivirano je sudbinskim, često je to moglo bi se reci metafizički utemeljena šala. Jedna te ista priča može se ispričati da bude izuzetno tragična i tako da bude strašno komična. Mislim da je Leon i Lena šala, da je taj komad komedija zato što njegovi likovi praveći se da djeluju kao slobodni ljudi boreci se za svoju slobodu zapravo funkcioniraju kao marionete. To možda ne bi bilo komično kada bi oni zbog toga imali strašne posljedice. Kada bi trpili zbog svojih postupaka, ali toga nema. Oni su toliko jadni da im se čak ni katastrofa ne može desiti. Kada je rečeno boreci se za svoju slobodu, boreci se da dokažu kako su oni slobodni, oni funkcioniraju kao marionete, izgovoren je jedan od najčešćih izrazito tipičnih motiva komedije. Koji? Prevareni prevarant, na primjer. Kažemo komedija, tragedija, melodrama, mi smo rekli određeni tip sredstava, određeni postupci kojima se koristimo. Mi nismo rekli da tragedija hoce da se gledalac rasplače kada je gleda. RAZGOVOR DA STUDENTIMA.

100 47.A. Izvan konkretnih uvjeta, izvan date akcije, izvan datog spleta odnosa i događaja lik ne postoji. Veoma je važno da se ovo ukapira, ne sviješću, jer to se bogu dragom hvala zaboravi, važno je da to ukapirate rukom, kožom…..razumijete. Jer imate recimo desetine stripova don Kihota. Svaki lijep, plavušan momak, ako se zabavljo sa starijom curom doživio je da njezine jaranice kažu, ah mladi Hamlet. Koji se još likovi emancipiraju iz svog primarnog književnog koncepta. Jedan je književni umjetnik zamišljao Fausta kao mršavog bradonju užagrenih očiju. Sve su to naravno interpretacije i te interpretacije nemaju apsolutno ništa sa Servantesovim don Kihotom, sa Šekspirovim Hamletom, sa Geteovim, Marloovim ili šta ja znam sa čijim Faustom. To treba ukapirati, jer dramski lik se gradi gustom mrežom odnosa i veza sa drugim likovima, sa sistemom strahovito gustim spletom odnosa među likovima. Sa nizom događaja koji čini siže. Izvan toga nema …… Hejbet puta smo tokom naših razgovora spopminjali pojedine konkretne dramske tekstove. Govorio sam vam o svom tužnom iskustvu sa Otelom. Šokiran jer vidim da ljudi hoče Jaga dati čovjeku koji je takav da kad ga vidiš ne bi mu orah iz ruke uzeo. Ne može biti to Jago, jer ako njemu daš Jaga, ti si Otela napravio kretenom. To je lice koje je milicija legitimirala svakih 50 metara zato jer ima nešto, danas bi ovi moderni rekli, zračenje, nešto sumnjivo, negativno. Ne možete njemu dati Jaga. Jaga mora igrati najdobročudnija faca koju imate u ansamblu. Ako nije Jago genij zla, mračnjak koji uspjeva svijetu ponuditi lice same dobročudnosti. Ako Jago nije kopile šejtana, Iblisa, tamo ga nalet bog učinio, e onda vam Otelo zaista ništa nije bolje ni zaslužio nego da ga se tako nasanka. Naime, u drami zaista važi princip ja sam ja, jer si ti ti. Ofelija može biti ovakva zato što je Hamlet ovakav i obrnuto. Ako Ofelija zbog svoje naivnosti, otvorenosti i tako dalje, ne plača za grešnu ljepotu one kurvetine Gertrude, matore, onda nešto neće štimati, jer naravno da ne možete u Hamletu to odbijanje Ofelije njegove recimo tako surove osude da ide u samostan itd. ne može se motivirati samo time što je Ofelija s njim razgovarala dok je Polonije i ko god još prisluškivao. Četverokut, jer se Hamlet prema Poloniju odnosi potpuno neovisno od Ofelije, on se nalazi doslovno između dviju žena koje mu mnogo znače i ne može se i ne smije se ispustiti iz vida njegovu mater kada se govori o njegovom odnosu Ofeliji koju on voli. Ne može se smetnuti sa uma odnos među njima dvjema, ali u idealnom svijetu drame mora biti …… Kako će to neko planirati njegova je stvar, hoće li Gertruda biti prelijepa, atraktivna, ”dobro očuvan polovni komad”, a Ofelija pametna, osjetljiva, ali ne baš obdarena ……. Hoce li Ofelija biti strašno lijepa, to su stvari koje svako ko radi raspravljati, definirati. Prema tome dramski lik nije biće, nije veličina koja postoji izvan drame. Strahovito je glupa mehanička predodžba po kojoj negdje ovako, među geometrijskim figurama i brojevima aritmetičkog lika postoje karakteri koje ………….. Dramski lik je aktivna veličina koja se uspostavlja, koja sebe gradi. Dramski lik NASTAJE u drami. On nije unaprijed dat. Nastaje, oblikuje se, definira se svojim djelovanjem. Ti si takav i takav jer radiš to i to. U svakom slučaju, djelovanje dramskog lika je jedan od presudnih instrumenata njegovog uspostavljanja. Dramski lik se uspostavlja ili konstituira onim što govori, jer je naravno u drami govor takođe radnja. Jedan od važnih oblika radnje. Odnos što drugi likovi govore pri čemu je naravno kada se sluša Klaudije da Gertrudi priča nešto o Hamletu ono što on govori o Hamletu kazuje nešto istovremeno o Hamletu i o njemu. Ako je neko sklon odati se tome da gluho bilo navija za Želju to nešto kazuje o njemu. Kada, na primjer, govorim o ovoj zgradi, govorim i nešto o sebi. Sve što govorimo, mislimo, kazuje i o nama. Ništa na svijetu ne pokazuje, ne demonstrira tako jasno, tako drastično, ciničnu podudarnost sa vlastitom utrobom. Kada Klaudije govori o Hamletu da je brate nekako ters. Nervozan. To što mu ubilo babu, to što je zateko rođenu mater sa amidžom, sve to nije razlog da

101 se pokvari apetit govori …. Može li čovjek jasnije izraziti svoj pseudo………….. Jedan moj junak kaže da je cinik čovjek kojem je od čitavog unutrašnjeg bića ostala još jedino utroba. Nigdje se to jasnije ne vidi nego u njegovom ……o Hamletu. Kako je mali nekako nervozan. Kada se jedan lik izjašnjava o drugome, on kazuje nešto o sebi i to može biti istina i ne mora biti istina. Ali ono što moja izjava o drugom čovjeku kazuje o meni nesumnjivo je istina, jer se mi govoreci o drugim ljudima veoma tačno i precizno odajemo. Govorimo o sebi bez namjere i bez svijesti o tome. Gradnja lika koji je više za ove intelektualce, to je karakteriziranje lika preko njegovih uvjerenja. Činjenica da on nešto vjeruje kazuje o njemu to i to. I naravno, pogotovo je, i to nije samo za intelektualce, strahovito važan način na koji se određene ideje i uvjerenja zastupaju. Jednom smo govorili o razlici između značenja i smisla, kada smo rekli da je značenje recimo gramatičko. Smisao nije gramatički, nije gramatička dimenzija jednog znaka, nego metafizička dimenzija znaka. Riječ upotrijebljena da označi kišu direktno je podsjecanje na jednu od prvih katastrofa u pamcenju covjecanstva pri čemu je naravno potpuno svjedno jeli se veliki biblijski potop dogodio ili nije. Ono čega se čovječanstvo tako dobro sjeca, ono cega se sjecaju sve kulture, jeste realno tako da je potpuno svejedno da li se dogodilo ili nije. Treba pročitati knjigu pisca Vigirskog o realnosti estetske emocije, Psihologija umjetnosti. Ako ima neko ko je spreman odati se gluho bilo teatru mora je neizostavno čitati, jer mislim da tačnije interpretacije glumačke umjetnosti teško možete naci na našem jezuku. On pokušava opisati prirodu estetske emocije. Čitate kako Avdagina Fata pristade se udati iz Nerzuka ili kako bijaše ono selo, ne ide joj se tamo. Čovjek kojeg joj babo daje ne zanima je. Sve je protiv nje. Ali ona nece i ne može, jer je to u njezinoj prirodi. I ona pođe, ali je i rekla da nece. Pođe i kada su prelazili preko cuprije, baci se u vodu. Vi to čitate i………………..mlada žena, gluhao bilo za stara, budući je proljece, svijet se nekako uznemirio, i onda dođe Hamlet i pita šta je tebi, tako ti Boga Avdagina Fato . Pa se kaže, a možda avdagine Fate nije ni bilo, možda je književni umjetnik izmislio. Vigorski uspoređuje estetske emocije koju je u vama probudilo čitanje romana. Vigorski upozorava na to da je naš emotivni život kao i logika po kojoj funkcionira naše lično sjecanje, a i sjecanje kulture. Ipak je to nešto drugo od logičke mehaničke materijalne tačnosti…………………… Način na koji on ta svoja uvjerenja zastupa, a taj se način naravno uvijek interpretira kroz njegov odnos prema drugim likovima. Pri svemu ovome važno je NEPOVJERLJIVO ČITANJE neobično je važno pratiti, razumijevati, registrirati, kako se jedno prema drugome odnose ovi pojedini segmenti, ovi pojedini oblici lika. Jer naravno da je logično moguce i prirodno da se pojedina djelovanja lika, govor lika, govor drugih likova o njemu, njegova uvjerenja itd. pa je uvijek i te kako moguće ne naročito često, ali se događa da se dva segmenta, dva plana na kojima se lik uspostavlja međusobno ironiziraju ili direktno poriču. I te kako je moguce da lik jedno govori, a drugo radi./Pitanje o eseju/Recimo zašto ledi …..u jednoj sceni laže da je dojila dijete. To je retorički trik . To je primjer za način na koji se obraca drugim likovima. U tome se prepoznaje njezina demonska veličina. Ona govori čovjeku koji pouzdano zna da ona nije rodila dijete. Ona njemu gledajući ga u oči kaže ja sam rodila dijete i znam kako to izgleda. I on siromah vjeruje. To nije primjer za ovo što smo do sada govorili. To je primjer za način na koji se jedan lik obraca drugom, gdje zastupa svoje uvjerenje. Jer ona mora njega natjerati da učini to i to. Kod Čehovljevih likova je gotovo to redovno i ljudi koji malo bolje poznaju teoriju drame nece se nikada čuditi zašto Čehov svoje drame naziva komedijama. U komediji del arte kapitano govori velikim riječima o svojoj hrabrosti i zaslugama, ali kad harlekino uradi nešto neočekivano kapitano se uplaši i pobjegne. To je ta disocijacija govorne i tjelesne radnje. U komediji XIX stoljeća, u vodvilju, opet

102 karikaturalno. Žena govori mužu, joj kako te volim, padne mu u zagrljaj, a preko ramena namiguje ljubavniku. Ali to je jedna od zakonitih standardnih sredstava. Mnogo smo puta naglasili temeljnu razliku između tragedije, tragičnog heroja i čovjeka koji je na žalost ……. Kod tragičkog heroja se ostvaruje onaj princip jedinstva emocije, misli, želje i rijeci i čina. Niko nema prava pitati hoce li Edip sebi iskopati oči i sebe protjerati iz Tebe. On to HOČE, jer je tragički junak. Da nije tragički junak on bi postupio kako bi postupio svaki suvremeni vladar. Osnovao bi komisiju. Za tragičkog junaka to ne postoji, jer on ostvaruje u idealu jedini mogući stupanj jedinstva ovih recimo dimenzija ljudskog bića. Komičkom junaku se u pravilu događa da radi ono što nije mislio i da misli ono što nije htio reči, a rekao je upravo što niti želi. Jer temelj komedije smo prepoznali u mimu, jer smo ustanovili tri osnovna tipa komičkih likova. Eiron, onaj koji se pravi da je manji nego što jeste. Škrtac koji stalno govori ovo malo moje sirotinje. Sokrat koji govori pouči me brate moj, ja ne znam ništa, a najmudriji je Helen. I suprotnost tome, alazon, hvalisavac, tip koji stalno govori sada ću ja to srediti. Uporno govori kako ima čuda božija, a nema ništa. Uporno se pravi da je junak, a obična je kukavica. I onda kombinacija ova dva tipa …………………idemo zapaliti. 47.B.Likovi sluga, Đani, hipokoristika, umanjena forma od Đovani, ali se nije izgovaralo tako u praksi nego ja đ umekšano /CZ/onako kako se govori u Bergamu u, oprostite za formulaciju, Hercegovini venecijanskoga kraja, odakle su ljudi stalno dolazili u gradove ne bi li našli nekog posla, nekog života i oni ne govore Đani, oni ne znaju reći đ kao što niko u Italiji ne zna reći h. Đani bi bio mali Ivan ivanić. Srbi bi rekli Đokica, Đokulence. Imamo dva osnovna tipa Đanija Jedan je recimo Brigela. Uvijek je bio obučen u jednu onako zapuštenu jaknu, ali obavezno makar jedno zlatno dugme da se vidi kako je on ozbiljan, ambiciozan. On nam naravno sve vrijeme kombinira kao svaki pravi Hercegovac, agresivnost i poniznost. Tamo gdje može, on napada, tamo gdje ne može, on se uvlaci. On je Ivić, on nije Ivan, on je manje. Zatim tu je slavni arlekino. Sreća ga prati, žene ga vole, koja čudesa on počini, fortuna je njegova ljubavnica. Naravno on posve drugačije govori i postupa . Čitava evropska komediografska tradicija utemeljena na novoatičkoj drami, na Menandru, likovi su kombinacija ejrona i alazona, jer komedija je zapravo temeljni princip liberalnog društva. Kako, o metodama nek se pitaju đuturumi koji se sjecaju nekih boljih vremena. Laskanje, prevara, pljačka, ubistvo, laž, podvala, ako nikako drugačije ne može, pa nek ne može. Ako ne može pošteno, nek ne može. Kako se ono kaže, novac nema nacionalnosti. Pitanja? Molim vas, sve moje definicije, a i definicije koje nisu moje, nego dolaze od pametnijih uzimajte malo oprezno. Jer nijedna definicija neće obuhvatiti sve. A sada da probamo sažeti ono o čemu smo do sada govorili. Poetika je disciplina koja se najbolje razumijeva u usporedbi sa teorijom, kritikom i tehnikom. Gustav Frajtag piše kako napraviti dramu i pošteno……naziva tehnikom drame. Tehnika drame je čisto zbir uputstava za proizvodnju. Teorija drame bi bila uopšteno razmišljanje, tumačenje o dramskoj formi, najviši stupanj opštosti. ……………….. Kritika je najviši moguci stupanj konkretnosti. Poetika je, kako joj samo ime kaže, pravljenje, činjenje, sačinjavanje. Poetika obuhvaća sve i poetika vas mora osposobiti za analizu konkretne drame dajući vam u ruke konkretne instrumente koje ste upoznavali jednim dijelom u našim predavanjima. A takođe i za razmišljanje, razumijevanje, promatranje, pa i sudjelovanje. Istovremeno vas moram pripremiti, pomoći vam da konkretnu dramu …………………jer i uputstva sačinjavaju dramu .Ne konkretnog vanjskog poput tehnike. Da se

103 razumijemo, tehnika drame je doslovno uputstvo za upotrebu. Kaže, u trećem činu obavezno dovedi dva…..da tuku ministra i kada junak izleti na pozornicu sa sjekirom u rukama, ti spusti zavjesu. A onda naredni čin počni u tišini. Tehnika je uvijek konkretno vanjsko uputstvo. Tehnika je uvijek usmjerena na dramu. Poetika pokušava podučiti vas i pomoci vam da vi iz sebe oslobodite dramu koja vec postoji. Poetiku bi mogli uporediti po načinu saznavanja. Bitno važno, ljudsko znanje je ono koje čovjek vec nosi u sebi. Naša duša se sjeca onoga što je gledala u jednom malo boljem svijetu. Naša duša je čak i tada zatočena u ovo krhko tijelo u vezi sa malo boljim formama postojanja. I stvarni učitelj je onaj u svojoj duši oživljava to biće. Sve što vas ja mogu podučiti je znanje koje vam nece ništa reči o vama. Naučit vas da se pitate ko sam, zašto ja ovoga čovjeka volim, a onoga ne volim, naučit vas da razlikujete ljubav od neljubavi i neljubav od mržnje, koja je opet aktivno stanje. Naučit vas šta je strah od boga, kako se pripremiti za smrt, i zašto je strašno dobro, pametno i važno željeti, sanjati i dozivati laku i dobru smrt. Sva ta znanja je naša duša donijela sa sobom. I kada Sokrat kaže da on hoće samo da ta znanja u svom sugovorniku oživjeti, dušu potsjetiti. Zato poetika naravno računa sa nekim stvarima koje se u suvremenoj teoriji ……………….Pitanje talenta nije ljudsko pitanje. Dragi Bog vam je neki talent dao ili vam ga nije dao. Ono što je talent ne može se napisati, a škola niti hoče niti može zamijeniti boga. KRATKI KOMENTAR PREĐENOG GRADIVA U TOKU GODINE.