Poetica y Arquitectura- Josep Muntañola

October 6, 2017 | Author: zaalazar77 | Category: Aristotle, Age Of Enlightenment, Poetics (Aristotle), Renaissance, Imitation
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Descripción: Teoría...

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Josep Muntañola

Poética y arquitectura Una lectura de la arquitectura postmoderna

EDITORIAL ANAGRAMA

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EDITORIAL ANAGRAMA BARCELONA

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El día 1O de marzo de 1981, un jurado compuesto por Salvador Cotas, Luis Goytisolo, Xavier ~ u b e r tde ~ e ñ t ó s , ario Vargas Llosa y el editor Jorge Herralde, sin voto, otorgó el IX Premio Anagrama de Ensayo a la obra La erranaa sin fin: Musil, Borges, Klossowski de Juan García Ponce, por unanimidad. Resultaron finalistas b ideologia nacional catalana de Benjamín Olrra, Francesc Mercadé y Francesc Herniindez, y Poética y srquitectura de Josep Muntañola.

~.Y la adquirieron en la precisa m e d i en que la intención de estos nuevas arquitectos era más firme que su capacidad de creación -lo que «querían d e c b mls evidente que lo que de hecho hadm o decían. ^. El10 solo lo defiende el que desea coB su propia voluntad y pensamiento controlar la evolución de una cultura arquietctónica de la cual se cree el único animador, predestinando las reflexiones de todos los demás. Lo que aquí se propugna es, por e1 contrario, una poética que produzca cultura a partir de centros de reflexión muy diversas y necesariamente autónomos, sin predestinar nunca ni los diseños, ni la rdiexi6n de los .diseñadores, usuarios, etc., ni por supuesto la historia misma.

Primera parte 4

Itef lexiones históricas (De Aristóteles a Venturi)

«Respetamos la buena arquitectura del pasado; por esta razón precisamente no tratamos de resucitarla como algo arqueológico. La admiración que sentimos por estas obras nos lo priva. Actualmente no podemos sentir las causas que las produjeron, ni los problemas de otra época son los actuales; estos problemas eran algo vivo y sujeto a una evolución y a un deseo de constante perfeccionamiento. Pero no existen como tales problemas hay a~ día. Son algo muerto que no responde a nuestra época, y de inútil solución. No queremos tocar una sola piedra del pasado digno. No creemos a nadie con la suficiente autoridad para modificar (nos horrorizan las restauraciones) una sola de estas obras admirables que son orgullo y elementos de educación de nuestro espíritu. Por ellas hemos llegado a comprender las constantes de toda buena arquitectura. Constantes que han de perdurar hoy en día; Orden, claridad, ritmo de volúmenes, de espacios y de luz.. . A. C. nP 2. (1.931) (Barcelona)

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CAPITULO 1.0 POETICA E HISTORIA DE LA NOTAS PREVIAS

ARQUITECTURA:

Los capítulos de esta primera parte son como destelios que intentan iluminar facetas concretas de la densa y compleja historia de la arquitectura en la cultura occidental. La preponderancia de Aristóteles en el tema de la poética a e o que esta históricamente justificada; sin embargo, no quisiera ocultar mi predilección hacia una actitud «activa, y uproductiva~ante el hecho poético, contrapuesta a una postura «contemplativar y uensimismqda», la cual, aunque necesaria para mantener el contrapuiito dial4ctico entre Aristóteles y Platón (como creo que mantendré implícitamente hasta el final del presente libro), es muchas vccer la culpable de una falsa autonomía del hecho poético arquitect& nico, autonomía que considera que es posible adquirir conodmientos sin producirlos, sino solamente capthdolos directamente desde el conocimiento ya hecho de las ~es un hecho emclal e piente eo~&omdo con primero. Las cuh-icmes JF~ et;i,@[email protected], cmwe~cianec m la natmd&za, sino s &des con la nilrum y con la actitud i d d g i a ardir w n s i d e r d , que drve de aglutinante &l.entn; @ dd que al papel [email protected]~ de ia historia p notm n a m a i o da0 owapsodusente, &p; w t o al segonekr aspem, o sea. al de B iutzva manera ckpyvcrai: áq,myectm para, Q u a t r d r e de Quiwy eza sinóni*Q,.& stq.mrfkklidad, de twquimtura adihjde. p a ~los que .no ni)a&as par& hacer arquitecctura), la revolu&me. Los qeníosa son los que producen la los que i r y ~ d ~l ar Iriswrie r gasada Le CorI

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de proyecta- dlferenm, pero todas. ellas bauw W c i b n de los a& f m c i w d p

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b&whci6n .&este entusiasmo ~ c i a yl los mevos procedimien& &stnBuci6n, lucabacidn y o r g a n i z k h de elementos en el'espttgi~,se da de forma ahist6rka~en las cgdmu del Mavi-

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m e intentan d-mat &e a p w i t , ~ ~ las ~~nexioaes con L tpad1ciQ g d&it la rtiphu?

miento Moderno, de t misma manera que en los grieg S& mjmesSr de la naturaleza respondió a una realidad histórica &&a. Los errores de vanguardias posteriores al Movimiento Moderno han sido 1- mismos de Quatremere de Quincy con respectp a la mimesis griega: el querer descubrir las razones d e .aquella pdth en una poética de una poética, sin atender que, tal como indicó Aristóteles, la mimesis es de una acción, no de unos vvsm ya hechos. Por más que analicemos los edificios y los uimitomos~, nunca entenderemos el porqué de una poética. Esa p u d e s u una de las lecciones del Movimiento Moderno. Los planteamientos de un pos-modernismo, a partii d e un Venturi, un Rossi, un Eisenman actual, etc? son de gran i n t d s , puesto que nos enfrentan de nuevo w n el problema originario de una poCtica de la arquitectura, perdido ya el entusiasmo por l v , el Movimiento Moderno y por los mitos (fábulas) que lo pro- :ll& :,tA dujeron. La situación hoy no es la de un repetir la experiencia de la Ilustncibn y áel Academicismo (aunque los años setenta lo inten taron con la racionalización de las metodologfas y la búsqueda de :.! d réticas de repuesto. ila perdida fe en la nueva sociedad y en i:& d progreso técnico: brutalismo, frivolidad, purismo, neo-realis- 2 ' mo, eto.), sino que el problema se plantea más profundamente ., ;$;: tanto a nivel rliagüistico>~como a nivel ideológico>^, como, sobre ' todo, e nivel de la conexión entre lenguaje e ideología, tal como r .??' ,T . Gregotti d o certeramente en su &a? Por una parte, la reainc,v#i micción nostllgica de las vangiardias ha chacado con d escepticismo ante tina estructura que ya no responde a las necesidades ' del actual mundo upos-industrial», pos-mayo del 68, etc.; pero, 1..4., además, por otra parte, las regresiones naturalistas al origen (por s t a d i c a s ~que sean) y la búsqueda de unos principios rautónomos» del objeto arquitectónico han fracasado una y otra vez ante una realidad proyectual viva y mucho más compleja; este aspecto profundo es el que Venturi supo desvelar con gran ingenio en su

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7. Op. cit., nota 3.

8. Vex Oriol Bohigas, Contra una arquitectuw adjetivada, Fdi Seix y B a d , Barcelona 1969. Págs. 35 y 36.

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«pos- o &ti-tratado*, que yo'decía que era el primer tratado po& tic0 aristotélico de la arquitectura, 2500 años después de la expe riencia griega. Pero el problema de la poética no está en el paso del edificio a la ciudad entendido como jnego de composición siguiendo unas reglas aautóaomas» de la ciudad considerada, ni tampoco en las reglas sint6ctica.s universales aplicables a cualquier objeto, sirva para lo que sirva, esté en donde esté y por autBnomo que sea el objeto en si, sino en la resolución de «lo que, representa la arquitectura y del ucómow lo representa. El 'discurso aristotélico sobre la finalidad entendidaido como uso o funcidn, ni como idea original, sino como aorganización haaa» y arepresentación de», es la clave de las tendencias pos-modernistas que pudieran dar reiiuitados arquitectónicamente interesantes. Y este discurso sobre la finalidad mt6 íntimamente relacionado con la conexión entre ideología y lenguaje que antes subniy6bamos como raíz y fruto de la poética de la arquitectura. Sobre las posibilidades de esta poética de la arquitectura oi pait de un presente y de una c m i n upresentew entre lenguaje e ideología es sobre 10 que voy a extenderme a partir de aqd. Ello pasa por la canstmcción de una poética, si deja de entenderse por construcción un desarrollo a partir de la naturaleza, de la idea, ¿e la historia, dei genio, y se considera p cualquier constnucción es ya siempre confrontación, esquema&$~~i$n, representacih y reproducción en mayor o menor medida, pero, sobre todo, es pwsis, o sea trama que representa un mito?

9. Toda mi obra TopogCnmis en =es v o l h m (.19i9-1980) no es otra casa que un enáiisis desde difeares pew+vaa de este contenido mftico de ia arquitectura.

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CAPITULO 1.5 POETICA E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA. REnEXIONES FINALES

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Como resultado de los procedentes capítulos y en conexión 'con algunos trabajos previos, voy a intentar construir unas con;\1,

. ; A) La historia de la arquitectura no es un hecho continuo, sino que en ciertas épocas (que Giedion llama de transición) se producen, importantes discontinuidades. El ejemplo más claro es el del Movimiento Moderno, otro sería la República Romana, otros de menor discontinuidad serían el Renacimiento, la Ilusj tración, etc. I'

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Estas discontinuidades cambian la capacidad de aproyección» espacio-temporal de la producci6n de objetos arquitectónicos, estableciendo una distancia nueva entre el objeto y el suje] to, lo social, lo físico y lo psíquico. Diríamos que hay un aumenJ to posible, no necesario, de autonomía del objeto arquitectónico. j

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C) Esta autonomía se caracteriza por un aumento del poder de esquematismo o abstracción y por una paralela mayor flexibidad del simbolismo. Ambos fenómenos van muy interrelacio-

Segunda parte .

te una progresión en la naturaleza ética, estética o lógica de la arquitectura vistas a través de una ideologia de referencia (o metateoría); sin embargo, las posibilidades de que esto suceda, y lo contrario, están potencialmente ahí.

Reflexiones teóricas (La analogía entre habitar y construir)

E) Vivir intensamente el momento presente, U diseño presente, es la mejor garantía de que las posibiíidades pueden aprovecharse, sin que de ahí pueda deducirse que la historia pasada sino que en cualquier caso debe equilibrarse como Kant previó al definir las caracteristícas ano como «vaivén, espacio-temporal c4,1,

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PQETICA Y ARQUImCTURA: PRIMERAS APROXIMACIONES

El primer intento por analizar la ihitectura en clave acaristatélica» era, Veamos someramente el porque. Y el precisión de las categorías que usa que as categorias se asemejan formalmente lic6 a la tragedia en su Poética. Las cat recordemos, consideraba la tragedia Sn a 'través de un argumento o f te tres: la peripecis, o sea el cambi re sí misma, el recortocimiento, o el darse cuenaa de [email protected] t W j e o carácter principal de su propio destino, a s t ad mento oculto para U mismo (aunque no para el a p r t d m ) y$)' 6jnelmente, el latzce poético o el paso de vida a m o a ~beiMC , @portante, sufrimiento, etc., de algún cardcter (prsonajc) im-' . krtante de la obra. Para Aristóteles, la manera a- m v.k de la al estas tres categorfas estan enlazadas en una obra d e t e r h a calidad y su estructura poéticas, sea en una tragedia simple, de argumento único, o en una tragedia compleja con argumento tiple. Lo interesante de estas categorías es que son categorías erminantes de una complejidad y de un grado de #paradoja»

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12. Topogbesis Uno. Apéndices.

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Complejidad y mntradim'dn en &a Arquitcct~ra.Gustavo GiE, Bat-

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& la obra. Cuanto m4s rica sea la ficci6n que determinan categorías, msis capaz es la obra de producir c ~ f ~ r sen i s el esp tador, la cual, según Aristóteles, debía acabar en compasión que en temor. Las tres categorías de Robert Venturi: «Lo uno y lo otro», o la duplicidad de lectura de una forma arquitectónica leído como , hecho psico-físico, «El elemento de Doble Fisnción» o el doble uso que un elemento arquitectónico puede jugar con respecto a , la obra completa y, finalmente, «El elemento conuencíonal» o el USO fuera de SU contexto original de una referencia icónica c creta coa precedentes en arquitecturas previas, son tres categorías que se sitúan en el mismo terreno de las categorías aristotélicas al querer clasificar mecanismos propios, bien de la tragedia, bien de la arquitectura, creados en el interior de cada obra concreta y repetibles en cuanto mecanismos de producción de significado pdtico en diferentes obras con contextos geográficos, históricos y cuIturales específicos. Analizando primero las similitudes, vemos que en ambos caaw se trata de categorías que tienen sentido solamente en relaQ&i P la totalidad de la obra, por un lado, y a la relación en lo obra y su significado, por otro lado. Es decir: como en caso de le imagen antes citado, estas categorías sólo tienen sentido dentro del sistema que la propia obra produce de acuerdo con la bitsci6'p (mimesis) que contiene su argumento. En el caso de la arquitectura, la analogía entre el construir, el babitar y el proyectar (pensar) puede cotejarse con las precisiones aristotdlicas de un argumento, o hilo de hechos en e1 tiempo de un valor de fábula o mito de este argumento, y de un pensamiento, o manera concreta con la que los diferentes personajes ordenan su discurso con sus leyes lógicas, retóricas, etc. (siempre de acuerdo con el carácter que se les asigna en el argumento). Si en la. arquitectura queda oscuro qué imita a qué, si el construir al habitar o al revés, ya que como decíamos se trata de una imitación múltiple, indicada en el diagrama 11-2 (pág. 59), en el teatro ocurre igual: Aristóteles precisa que la tragedia es la imitación de una acción, pero la fábula no precede ni sigue al hilo de los argumentos sino que se produce a partir de ellos. Todo

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lo dicho en el capítulo anterior es aquí relevante. (Ver ademis capítulos 1.1 y 1.4.) Pero, ademds, tanto las categorías de Aristóteles como las de j ~~Venturi se basan en una lógica binaria muy tplnf y evidente, pero apoderosa como arma analítica. Todas las categorías son «umbrales» o *pasos», atransformacienes» o, de acuerdo con las últimas precisiones de René Thom, son catástrofes. Catdstrofes de lectura, de uso, de cultura, de vida y muerte, de destino, de concienciación. Aquí radica lo esencial de un análisis poético y creo que la noción de isotopf, alotopía tal como la definen, por ejemplo, los lingüista del gmpo de Bruselas es algo muy emparentado con toda esta aproximd6n daristotélica. Pueden dividirse estas categorías o catistrofes con diiversos procedimientos. Uno es el usado por el mismo grupo al diferenciar «lectura lineal» y «lectura tabular* de un texto, y que en arquitectura correspondería a la lectura bien a través de un «itinerario funcional o conceptual» único, o bien a través de la yuxtaposición de diferentes niveles o tramas de lectura. La oposición entre la peripecia y el reconocimiento, por parte aristotélica, y la oposición entre «doble función» y «lo uno y lo otro» de Venturi, que en ambos casos parece exigir su articulación si*se quiere mejorar la calidad poética, nos sugiere además una diferenciación presente ya entre las mismas categorías. Las distinciones entre la arquitectura y la tragedia son, por otra parte, evidentes. La arquitectura no tiene un itinerario temporal único y privilegiado como la tragedia, y, en cambio, sf tiene un «espacio» privilegiado. Sin embargo, el hecho de que Aristóteles ponga el acento no en el lenguaje verbal de la tragedia sino en su estructura de hechos, hace posible correlacionar esta estructura de hechos, o relato, con la estructura de conformar un construir a partir de un habitar. La arquitectura será unn tragedia muda de la misma manera que la tragedia es una arquitectura invisible, pero, tal como anunció Holderlin, la poética de ambas es, esencialmente, la misma. Las «categorías» de Venturi son un buen ejemplo de posibilidades por encontrar instrumentos para leer y para escribir arquitectura, y aquí radica otra de las carecteristicas importantes

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de .ia pustara aristotdicaz liw ~ateporíssdan la clave t le b d d n como de la relectura de una obra. O, dicho

tnodo: ks aceatásttc~fm».'markm los aspeaos esmc

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pdtieris e tmv& & los cuales p w d w c o m m h s e el creado que una buena estmctui! ambas, A partir de los egger, ¿iríamos m e j o ~que la icultrrd humana capaz de descubrir nuevas caas de inpemién de objes h h&mgf a&q a con capacidad pdticicli est& siendo objeta en ura pos-madcrna de ún an$li$is muy interesante. qui& .las mejares ejemplos sean loa de P e t ~ no Rel,cUn. Algrnias de astas estrategias las he ones anteriores: intentado reflejar el heclho la totalidad & estrategias mentales que es umai mente humana. A través de estás estratete las difermts coneximes que la poétiw del objeto consigue establecer entre el construir, e1 habitar y el pea&. No hay que mnfuadir estas estrategias mn hs uaetodod i s d m de los afms sesenta, tm y i m p r d a s hoy por su, ,ptm kquí se trata de poner oh ; m h a la x.rquitactura m aiao, de detectar d61lde y cómo se pmdtlce, y no de busepr : que prdarquitectura. En a de dambrir cuhdo funciona y amente, y no ú e lo que' hw que bm p a ~ sd m ~ b t l el r origen de h lengua y .de su e s t m r a uniretsd. Las gaalagfas con las demis a r t h -pintura, literatura, terrtw, dama- s m btiles .Scmpre que se llegue al aná2isis direceo & la m a 1 4 a duntro del campo de la arquitectura. El esq m a w i e n e l f i c ~de ~ unos datos sprevias, que pot musa de Unas

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2 Aquí se entronca la ardente lsbor de P. Ricoeqr t e m e r en la mdfom la capacidad u c t i m i ~del ~ disciiw. D e s d M con más defave lo que ella [email protected]"ifica & el capítolla 'sijpiente (ctxpfruio 2.31, 3. Tapagénesi3 T m ,terma parte. &s-Tsu, W M 19M~ .

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«métodosn comprobados experimentalmente den unos resultados

; eprevisibleu (con el tfpico esquema de anáiisis, síntesis y compro" bación), ha sido el nefasto legado de las metodologías creadas

a partir de la no-arquitectura. El objeto arquitectónico proyectado y construido es siempre algo abierto a la experimentación, pero [las estrategias poéticas, las que «toman-medidas* (que son las iínicas auténticas), no siguen este esquema científico más que en \aspectos superficiales o poco profundos de la arquitectura, ya que 'la unidad de medida que usan nunca puede ser algo u n i v d conocido de todos sino algo que solamente en cuanto se usa ea la arquitectura puede Uegar a ser comprensible. Y esta medida, como indicaba Hegel: es la medida del destino, y nadie puede medir el destino con la geometría o las matemáticas. La aplicación de la noción de isotopía a la arquitectura y su conexión con la vieja teoría de los «tipos» nos aproxima a la estructura de la analogía fundamental sobre la que se apoya la poética de la arquitectura. El poder de una imagen cualquiera y su capacidad eanalógica o de semblanza, se apoya en su grado y en su cualidad ude is topía*. La noción de identidad, analizada en otros escritos: puede así mismo referir a esta capacidad de isotopfa. Y es el dente que bajq esta categoría se esconde toda la complejidad I la noción de «imitación» como base de la producción poética y I su diferenciación con respecto a la simple copia. Por otro Iad", el diagrama 11-1 (pág. 58) ya definía el cruce fundamental, ori. gen de la capacidad simbólica e imitativa del ser humano, entre el imitar formar y jugar con acciones, y el imitar acciones y jugar con formas. Las categorías aristotélicas y las venturianas son completamente conscientes de este fundamento de la analogía. En este sentido es espléndido el libro pionero de Jean Philippe sobre la vida de las imágenes, con su clasificación entre irná4. Hegel, Théorie de la Mesure. Comentarios en Topogénesis Uno. I

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ApCndice 1.4. 5. Ver J. Muntañola, Topos y Logos. Kairós, 1978. Articulo del capftulo tres. 6. J. Philippe, L'image vive. (1903). Curiosa la anaiogfa con otro francés, P. Ricoeur, casi cien años después; ambas han profundizado como nadie sobre lo que significa una «semblanza» (ressemblann).

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?OETICA, RETORICA Y SEMIOTICA ]E LA ARQUITECTURA

mawnate p a ~ ' m Su ' , defi d& pos&h& &a rnmr~mhsB d & m M d w [o sea, u mal no mistiese sigpiflcacu5n). En atqdmtura, un ejemplo

CarMm. En el punta fuicTad a m t r r de 1 old"cia. La hwpda mtre estas d a "ventantw (que aofi iguales) ea eddae, pero su wlacaCt& 110es s h t d d k a m n t ~~ & a , ya %e ~ u h t el e yado 14s .Pnla~afun$ori&lm;ente,El recorrida h & a d w detiene y 9e enfrenta comisma. h uh f i d en espb qzie p r e ~S setfap't~a Ekl dcd%&iOm de iscsltopk gqul

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atmctrn de la a d q h fundamental entre eS con~trvir,~

d babi.tm Y pcmaque es ia que no8 permite tomw m& s trw& de h mquitwtura, se nos presenta amo ma amp14a

mtdkhd que apenas Iempez-a*= a ser capms de ari&ar. Hmta aqwg h a a s visto.&^ les categarfas de Ventusi y las m t e $ a s & R&& ~~~s&h]ns$m tlp. pirruer contwto c m h naztuldm [email protected] $e la p d t b de la mrquitectulia. Es precisa, ~ y d d o en ~ ed excelente estudio de Paul Nmeur, a v w a r algo m& en este amim y completar las refle?&nes h06rims antes de plitlztewm las tft?fl&nes ~ P ~ ~ E P ~ Cque ~ S ixwtieuyen XI la m r a de txte t r w o y que p r t t m h wtúnrak a hs disefíadores en su &&ajo. eoddiano. , , r

El excelente estudio de Paul Ricoeur sobre b metáfora aris.ot&licanos permite atacar el contenido teórico de todo lo dicho iqd a un nivel mucho mcís decisivo, tal como indica el diagraM 11-3. (ptig. 68). En efecto, la ;naefáfora perteneue c m tanto derecho a la poP iica, entendida como proceso crediuo de mimesi3 (Mtacidn), como a la retórica entmdida como proceso de pmuasldn, como, findmezrte, a lu semiótica," entendida como proceso tipdógko de *ignificmrXC2dn histórieo-culturd de la arquitectwra. Fij&monosque la pottica de Venturi se apoyaba en los mismos necanismos que la de Aristóteks, y que es en esta misma po&tica que Aristóteles d&e lo que ha pasado a ser la noci6n d8.b le h metáfora como desdoblamiento ccficticio~y «productivo~ y la imitación del mito, entre lo que es y lo que tambith en que las estrategias sugeridas en el ca como posible análisis de los proyectos (o el pen sar) arquitectónicas no eran otra cosa que estrategias retóticas a traves de las cuaies los proyectos tenían que qpersuadiro. {QuiS es un proyecto sino algo que pretende persuadir al Cliente de su 1. Aquí ampíío lo que se entiende por semi6tica hasta hacerla Caind dir coa la semiología. 2. P. Ricoeur, op. dt., primer capitulo.

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Diggraii.4 11-3. -Dirt~cnsie~es de la Signilicación Argai~ectdnica Estrategias de Persuasión

cual y en el cual poder desarrollarse sin perder de vista la realidad de una construcción necesariamente histórica. La visión coordinada y simultánea de la poética, la retbrica y la semiótica de la arquitectura creo que contiene en potencia una revitalización de la cultura arquitectónica y una ayuda para colocar al arquitecto en la situación cultural que le corresponde sin vivir de nostálgicos pasados, sino más bien apuntando a un futuro en el cual poder sentirse útil. creo que la noción A través de esta visión, por otra de mimesis y su conexión con la obsesión tipológica que siempre ha invadido la arquitectura y sus tratados se aclara. Sobre todo se posibilita la existencia de unos instrumentos de análisis ,del hecho arquitectónico, de los cuales carecíamos y sobre los cuales podría ya trahajarse. En efecto: la analogía entre el construir, el habitar y el pro'yectar, base de la tstdtica de la arquitectura tal como la definíamos en el capítulo 2.1, cobra asi toda su amplitud significativa dentro del plan ambicioso diseñado por Aristúteles hace veinticinco siglos. La poética nos define los términos bajo los cuales se produce el sigtpificado estético, la retórica nos ofrece las argumentaciones con las cuales la arquitectura se convierte en verod mil y pers'uade, la semiótica, por último, nos ens& k estnrcturd de lo construido, o sea, la forma que en las difmentes cultzwnr ha t w a d o la arquitectura como mimesis entre el coetstruir, el ha&-

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MODO SEMLOTICO

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POETICO

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antropolÓgfc0o e Mstóricos y no e t ~los aspectos purBmente especulativos. Qiriero decir eon ello que la permanencia o no del vdor metaf6deo de la etquitectwa (a de la lengua) está sometido a la historia: que e f habitar poético +.E a&a SbentuIi (d hambre poéticamente habita, decía Hólderh ...y, y el proyectar 4tae desebtmmtan la8 estrategids retóricas encudtr.gn ea la semiática sn complernmtatiedad, o el c m a r o desde el 3. P. Riccew, op. cit.., dltimo capituio cxrmbtando a He& lisis de la muerte de ha met8fcms.

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El tomar-medida que es la arquitectura se descubre así a través de su triple y simultánea naturaleza de fingir, persuadit y convenir, triple naturaleza muy aparentada con la estructura de nuestra cultura actual y con la división de categorías (fingidas), estrategias (de persuasión) y tipologías (o estructuras convenidas culturalmente) que preside nuestra vida cotidiana. En síntesis, no nos hemos separado mucho de las bases oinstotélicas de la producción poética presididas por la noción primordial de «mimesis» entre drama (o ficción) y t r a m (o estructuras convenidas), pero sí que hemos descubierto el papel sutil de la retórica (y de la política y el arte) como sede de las estrategias que son capaces de hacer el drama verosimil desde una trama, y la 69

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Albati) de come& las mimesis en algo a t i v o j &E y pductivo, justamente po~quese consigue asi que d , pemw a d a q n e simultbamente lo f i s b y lo d, y esto, bal 'come dlw: iF.r&lderlin y comenta Hei&ggm, sSlo puede cons e a s e p4Eicclmej.1te. Pos dtímo, no resulta difícil relaciona- estas reflexiones con las co~clusionesdel estudio sobre la significacih ¿e la srquitec- ' m a contenido en Topogbnesis Tres. &Ucmsideraba la triple n a m a k a de la idrqnimmm como UE&+O s d m . Pm una parte, la aqa3.Itcmra era un bicdagr en$re el uuqm eamo m r y el arerpo como espeaador, es decir: eta ficn'k. En segundo lugsr, la wqui%tura formaba parte de un procm de sistema&d6n .& &ignificados,nunca definitivo, a troitres del cual los actos se mmdorrnsban en signos más o menos codificados; es decir: era m fRJtmtr. PeYl &Etinno, y en tercer lugiat, la arquitectura trmf ~ ~ b i i ~ c ~ s t m t e mloe nmetafónico te en m e t o d d m , y al revds; ' (ya

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cept~ialisignificativo,o entre el valor u ~ o t a t i v a ~ s o c i de a I un edificio y su uso y su forma real en un momento dado; Pua biee, eaue estas tres dimensionesrde la b s t q u i m r a como signo sodd, y los tres d o s , el pdtico, el semi6rim y d retdzico, WOS ea el &gama 11-3, e a i ~ t tun cierto pral&smo a nivol de objarivos general=, La p&ca implica ficcidn, la semibtica i m p k una cierta siskematimcih de conveacimes, y la ret6&a -lo cud es m e n evidente~ exige ikna cierta flexlbadad entre represatacih p reproducción, para así construir :[email protected] de p e r s u d n .

*La construcción debe ser sobre todo la creacidn de tcn orden. Fuera de nosotros existe el pluralismo - en nosotros la unidad. Podemos considerar los conceptos puros: el tiempo y el espacio. Toda nuestra representación del mundo fenoménico está inscrita en estas formas puras del pensamiento. Si basamos una concepción plástica sobre estos principios tendremos una plástica pura. Toda forma nos estará prohibida. Pero si basamos la construcción en datos intuitivos; seremos artistas y nuestro arte tendrá una cierta relación con la metaffsica. En el sentido opuesto, nuestro arte se aproximará a la filosofía. Se tiene en la cabeza la totalidad de un objeto, pero visualmente se ve sólo una parte. Esta parte cambiará de aspecto si cambiamos de lugar. Lo cual quiere decir que visualmente jam4s poseemos el objeto completo. El objeto completo sólo está en nuestra cabeza. Si se tiene en la,cabeza el objeto completo, para conseguir darle una idea gráfica, se elegirá, casi sin apercibirse, las partes esenciaIes y se construirá un esbozo que, si no está de acuerdo quizá con las reglas de la perspectiva, ilwtrativo. sin embargo será mucho . más . Este es el espíritu de sintesis. El asunto ha sido tan normal, que en todas iaa épocas, salvo en el Renacimiento, se ha dibujado siempre de esta manera. E ingenuamente, todos los que no han sido iniciados por la Acadc mia, así lo hacen. Y está muy bien. Ahora bien, manto mBs gai

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de sea el espíritu de síntesis del que diseña, nos dará una imagen construida. Los diseños de todos los pueblos primitivos, negros, aztecas, etc., y los diseños egipcios, caldeos, etc., son un bello ejemplo. Ese mismo espíritu de síntesis, según mi opinion es el que está llamado a realizar la construcción total de un cuadro, de una escultura y a determinar las proporciones en la arquitectura. Y sólo este espíritu hace posible que la obra sea concebida en su totalidad, en un solo orden, en la unidad. ¡Qué maravillas no habrá realizado esta regla a través de los tiempos! ¿Por qué haberla descuidado? Esta regla es algo anónimo, no pertenece a nadie. Todo el mundo puede emplearla a su manera, debe ser la verdadera vfa de todo hombre sincero. Pero si esta regla ha sido usada en todas las épocas, ¿en qué puede consistir su empleo de manera moderna? Lo habíamos dicho ya a propósito de la forma: lo que está bien en nosotros es ese valor absoluto que damos a la forma, independientemente de lo que pueda representar. Y 'de la misma manexa la estructura o construcción: que pasa del simple andamiaje pata b d m a r las formas a ocupar el lugar de 4sta y a constituir la obfa en si misma. Con esto desaparece una dualidad que ha existido siempre en el cuadro: el fondo y las imágenes: cuando la estruqura ocupa el lugar de las imágenes sobreañadidas no habrd m b ditalidad entre el fondo y las imágenes, y el cuadro habri descubierto su identidad primera, la mida$.»

(En Art Conn&e, núm. 1, abril de 1930, pág. 1.)

INTRODUCCION: POETICA Y DISERO

Un catslogo muy bien realizado de Síza Vieira sobre su cuidada y extensa obra permite centrar el significado de las relaciones entre poética y diseño arquitectónico sin caer en los umecanicismosB que tanto daño hicieron a la arquitectura en los años setenta. Del prólogo escrito por el mismo Siza, extraigo las siguientes citas: «Continúa presente en mi memoria la frustración de mis años escolares y de los primeros años profesionales, en los que, tras un análisis teóricamente exaustivo de un problema arquitectónico, se producía un encuentro con la página en blanco sin ninguna ayuda.. .B e...A partir de esta fustración siempre he intentado analizar el lugar mediante un diseño antes de medir con metros cuadrados el área a construir. La confrontación entre este análisis previo y el lugar concreto me ha permitido iniciar el proyecto...n «...Al iniciar un proyecto nos encontramos ante una realidad concreta con raices profundas. (...) Esta red de datos previos ya contiene casi todo lo que condiciona un proyecto. (. ..) Los croquis rápidos que aquí presento (ver figuras 9, 10 y 11) son un instrumento de trabajo como otro cualquiera y no una romántica propuesta metodológica: más que refiejar una situarión previa, ayudan a crear una consciencia de la multiplicidad

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