POENULUS PLAUTO

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“POENULUS”, Plauto 1. INTRODUCCIÓN: Este trabajo versa sobre la comedia latina “Poenulus”, de Plauto, traducida como “El Cartaginesillo”. Es una típica comedia que provoca la risa fácil, con una serie de personajes tipo y características que se verán a continuación. Su trama es simple, pero Plauto introduce elementos que hacen que se complique y concurran sus personajes haciéndola más compleja. Si ha sido esta la que he elegido es porque la conocía con anterioridad, al haberla visto ya representada, con lo que me resultaba familiar. La forma del trabajo va de lo más general a lo más concreto, para desarrollar una visión que permita entender la obra contextualizada.

2. EL TEATRO LATINO: 2.1.

HISTORIA:

Se puede saber con certeza cuándo comenzó el teatro latino. Su primera representación fue en el mes de Septiembre durante los “ludi Romani” del año 240a.C, como celebración de la victoria del cónsul romano Lutacio Cátulo en las islas Egates tras haber puesto fin a la Primera Guerra Púnica (264-241). Tito Livio, historiador romano, nos da una visión de los orígenes de la historia basándose en diferentes fuentes, de forma que la evolución se divide en cuatro etapas diferenciadas de este modo: 1) Entre los años 365-364a.C, la peste asoló Roma. Para aplacar a los dioses se institutyeron los “ludi Scaenici”, pues hasta entonces sólo habían existido espectáculos cirquenses. Estos juegos no tuvieron gran trascendencia, pero fueron realizados por ludiones, unos bailarines que danzaban al son de la flauta (sine carmine ullo) traídos de Etruria. 2) A continuación, la “inventus” romana imita a los actores etruscos con pullas entre ellos (inconditis...versibus), de forma que mantienen conversaciones además de tener la música.

2 3) Más tarde esta práctica se populariza con actores ya profesionales nativos, los histriones (un término etrusco). Se comienzan así a representar las saturae: una mezcla de canto, danza y flauta. 4) De las saturae se pasa a representar las “fabulae” con Livio Andronico,(prisionero de la guerra de Tarento, que además de comenzar con la epopeya al traducir la Odisea, fue el que tradujo del griego un gran número de piezas cómicas y clásicas) quien es a la vez autor y actor de sus obras. Estas fabulae Scaenicae se fundamentan en la noción de intriga (argumentum) ya que se cuenta una historia que les sucede a unos personajes. Éstas eran de origen griego. 5) Por último, la iuuentus deja este teatro en manos de los profesionales. Así, se dan dos vertientes según su procedencia: la extranjera de mano de actores etruscos y autor y actor de origen griego, y la romana de la iuuentus, que representa un teatro de origen itálico. Además de la descripción de Tito Livio, tenemos las de Valerio Máximo y Horacio, que coinciden prácticamente en los hechos y las fechas, de manera que una síntesis de las tres versiones podría ser la siguiente: 1) Un primer momento con pre-teatro en la península itálica con dos tipo de representación, visión tanto de Horacio como de Tito Livio, de manera que se introducirían los versus Fescennini y la atellana, ambas de naturaleza cómica de las que hablaremos después más detenidamente. 2) La aportación a partir del 365a.C de los etruscos, esencial para el montaje de las obras teatrales: actores y actuación (música, danza...) 3) Introducción a partir del 240a.C del teatro tomado de Grecia, con la adaptación al latín de tragedias y comedia por Livio Andronico primero y por dramaturgos contemporáneos y continuadores. La primera representación de la que hablamos, es según Casiodoro una tragedia y no una comedia, aunque hay otros estudiosos que sostienen que se representó en esos juegos tanto una cosa como la otra. Desde un principio, Livio Andronico y Gneo Nevio escriben siguiendo el modelo de una tipo concreto de comedia griega. Este conocimiento no surge de golpe, sino que se va

3 produciendo una evolución paulatina desde una época bastante anterior al contacto directo y normal de los romanos con Grecia. Estos momentos anteriores son en primer lugar las guerras con los pueblos vecinos, como los etruscos, influenciados por los helenos, del S.IVa.C. También toman contacto con la cultura helénica en las luchas contra Pirro (281272a.C), que concluyen con la capitulación de Tarento y el comienzo de la Magna Grecia. Por último, con la primera Guerra Púnica se consigue la primera provincia romana, Sicilia, y la relación empieza a ser más fuerte y directa. Algo que cabe plantearse, es por qué los romanos asimilaron el teatro griego si no estaba pensado para ellos. Esto se ve por una serie de motivos inherentes al pueblo romano: −

Son un pueblo de las cuenca norte del Mediterráneo, ocupada por etnias propicias a las manifestaciones de naturaleza teatral en mayor medida que otros pueblos indoeuropeos.

−

Su origen es campesino, y es propio de este tipo de pueblos primitivos una seriede manifestaciones de naturaleza festivo-religiosa y lúdica con la que se celebran los momentos decisivos de su quehacer, como la siembra o la cosecha.

−

Los romanos tienen una religión de carácter teatral. Sus rituales están plagados de gestos, movimientos y fórmulas, con lo que se puede decir que sus creencias están teatralizadas.

−

El arte romano tiene una tendencia muy viva, con escenificaciones y argumentos sus esculturas, pinturas y mosaicos.

−

Se caracterizan como pueblo “de los espectáculos”, sintiéndolos como algo propio y acudiendo a ellos en masa (tanto es así que, según Livio, el rapto de las Sabinas tuvo lugar durante la celebración del primer ludi celebrado en Roma, establecido por el mismísimo Rómulo). 2.2 CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO LATINO:

El teatro latino, como hemos dicho antes, debe mucho a los etruscos, tanto es así que es a ellos a quienes deben su técnica. No ocurre lo mismo con los géneros, que trataremos en el siguiente punto,

que provienen de los griegos y que van separando cada vez más la

comedia de la tragedia. Esta influencia de los modelos griegos podía venir tanto de una traducción de los pasajes de una obra a su público, como hacer de dos griegas una latina o introducir una pieza diferente. Esto es lo que se ha dado en llamar “contaminatio”

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En Roma, las representaciones teatrales eran encargos de los magistrados para los juegos tanto públicos como privados (Juegos Romanos, Juegos Plebeyos, Juegos Apolinares y Juegos Mealenses), dado el matiz práctico y estatal de las celebraciones religiosas. En general, la estructura de un teatro latino era: 1) Prólogo 2) Episodios o escenas 3) Epílogo El coro se vio muy reducido, por contraposición a una reintroducción del elemento lírico bastante importante. 2.3.

LOS GÉNEROS LATINOS:

En la denominación que los latinos usaban para referirse a tragedias y comedias, no cabía esta distinción, el término habitualmente utilizado para ambas fue el de “fabula”, y la diferenciación entre unas formas y otras tenía su origen en el asunto tratado y en la caracterización de los personajes en la escena. Así, podían distinguirse del siguiente modo:

Fabula coturnata o Tragediae

D e a s u n t o g r ie g o ; lo s a c t o re s u s a b a n c o t u r n o o z a p a t o a lt o

Tragedia Fabula praetextae Fabula palliata

DRAMA

Comedia

Fabula togata Atellana Mimo

T r a g e d ia s c u y o t e m a s e b a s a e n la le y e n d a o e n la h is t o r ia r o m a n a . T o m a e l n o m b r e d e la t o g a o r la d a d e lo s h o m b r e s ilu s t r e s d e Rom a.

5 La tragedia era es el género que más debe al teatro griego. Está perdida en su mayor parte. El 80% son de época republicana y se conservan sólo fragmentos. Fue decayendo a lo largo del tiempo, de forma que durante el Imperio el gusto del pueblo por los espectáculos cirquenses y el mimo relegó la producción a círculos intelectuales donde era recitada. De esta época son el 20% de obras restantes, todas ellas pertenecientes a Séneca el Filósofo que, además, son las únicas que nos han llegado completas. Frente a la comedia, la tragedia se caracteriza por el uso de temas sublimes, unos personajes como héroes, reyes o generales y un desenlace desgraciado. Además, su estilo es trágico y de gran elocuencia verbal, justo al contrario que ocurre con la comedia, como analizaremos más tarde detenidamente. Los principales autores de este tipo de drama fueron Livio Andronico, que cuenta con 12 tragedias, cinco de ellas del ciclo troyano; Nevio, con seis tragedias, cuatro del ciclo troyano y muy relevantes, como lo son Caballo de Troya e Ifigenia; Enio, cuyas tragedias son sobre temas de Eurípides y su gusto por el patetismo y la moral; Pacuvio, que también fue imitador de Eurípides; Acio, que conoció a Cicerón y era partidario de Sófocles y Eurípides, aunque escribió también obras originales de inspiración homérica; Séneca, del que ya hemos hablado, y Decius, Brutus, un escritor difícil y surrealista, el último de los trágicos latinos. Al tratar el trabajo sobre una comedia, este género se explicará por separado y con mayor detalle.

3. LA COMEDIA LATINA 3.1.

DEFINICIÓN DE COMEDIA ROMANA:

En el S.IV, Diomedes escribió en su Ars grammatica una definición de “comedia” tomada directamente de Aristóteles, que dice lo siguiente “Comedia es una percepción de la fortuna privada y civil sin riesgo vital, definida de este modo entre los griegos: comedia es el desarrollo sin peligro de asuntos privados”. Sin embargo, para los latinos no la consideraban exactamente esto. Ovidio escribía lo siguiente respecto a los géneros: At tu, quicumque es, quem nostra licentia laedit, si sapis, ad numeros exige quidque suos.

6 Fortia Maeonio gaudent pede bella referri: deliciis illic quis locus esse potest? Grande sonant tragici: tragicos decet ira cothurnos; usibus e mediis soccus habendus erit. Liber in aduersos hostes stringatur iambus, seu celer, extremumseu trahat ille pedem. Blanda pharetratos Elegia cantet Amores et leuis arbitrio ludat amica suo. Callimachi numeris non est dicendus Achilles; Cydippe non est oris, Homere, tui Quis ferat Andromaches peragentem Thaida partes?1 Esta oposición de géneros es la que pensaban los latinos. Para existía una dualidad de géneros dramáticos unidos entre sí en comparación con la épica y la lírica, pero distintos entre sí. Un género denominado “teatro” nunca existió. La oposición entre ambas formas no sólo aparece en el texto literario, también debía verse en la representación escénica de manera que los espectadores también eran conscientes de las diferencias existentes y tenían sus propias preferencias y comportamientos frente a ellas. Por ello los actores tenían que representar de distintas formas: con distintos efectos de voz, gesticulaciones y máscaras, tal como decía Quintiliano. 3.2.

ORIGEN DE LA COMEDIA EN ROMA:

El teatro latino, como hemos visto ya, nació en el mes de Septiembre (ludi Romani) del año 240a.C. Con la comedia no se tiene esa exactitud, aunque Casiodoro dice que esta primera representación fue de una comedia y una tragedia.

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“Pero tú, quienquiera que seas, a quien molesta mi libertad de expresión, si eres senato, exige que cada género literario se atenga a sus normas. Las hazañas bélicas requieren una narración en verso meonio. ¿Qué lugar puede haber aquí para las dulzuras del amor? Solemne resuenta la poesía de los trágicos: con los coturnos de la tragedia va bien la ira; el zueco hay que utilizarlo en los temas de la vida corriente. Al yambo por su libertad hay que esgrimirlo para enfrentarse a los enemigos, bien sea el del ritmo rápido, bien el que cojea en el último pie. Cante la seductora Elegía a los Amores portadores de aljaba y que una inconstante amiga juguetee con ella a su antojo. No puede ser cantado Aquiles con el ritmo de Calímaco; no es apropiado que tu voz, Homero, cante a Cídipe. ¿Quién podrá soportar a Tais haciendo el papel de Andrómaca (Trad. E. Montero Cartelle)

7 Desde un principio, Livio Andrónico y Gneo Nevio escriben siguiendo el modelo de un tipo concreto de comedia griega. Como ya dijimos antes, este conocimiento es paulatino. Pero cabe preguntarse por qué eligieron los latinos un tipo determinado de comedia griega. Los estudiosos de Alejandría dividían la comedia a lo largo de su evolución histórica en tres etapas fundamentales: 1) Antigua (Άρχαια): Es la de Aristófanes, Éupolis o Gratino. 2) Media (Μέοη): La de Antífanes, Alexis y Anaxándrides. 3) Nueva (Νέα): La de Menandro, Filemón y Dífilo. Fue la última la que adoptaron. Gneo Nevio intentó seguir la comedia Antigua, y acabó encarcelado por sus críticas al gobierno. Sólo se imitaba excepcionalmente a Aristófanes. De la comedia Media aparecen tipos y situacianes, puesto que esta influye en la Nueva. Así, tenemos vestigios en obras como “El Persa”, “Amphitruo”, “Menaechmi” y “Poenulus”, la obra sobre la que vamos a tratar. La Comedia Nueva fue la más utilizada por varios motivos: excluía la crítica personal (Όνομαστί κωμῳδεῖν), era un modelo que carecía de problemas de censura, muy simple y asumible en un espectador que estaba ante una obra cuya organización era responasabilidad del Estado. Cicerón reprochaba los ataques políticos de la Comedia Antigua diciendo lo siguiente: “Debemos someter nuestra conducta a los juicios de los magistrados y procedimientos legales, pero no al ingenio de los poetas”). Otro de los motivos por los que la comedia utilizada fue la Nueva es la dificultad existente para descontextualizar las comedias del tipo de Aristófanes, cuyas parodias iban hacia personajes de su época. Por último, hay que tener en cuenta la proximidad en el tiempo, ya que Menandro murió en el 293-292a.C en Atenas, a tan sólo cincuenta años del primer estreno de comedia palliata. 3.3.

TIPOS DE COMEDIA CULTIVADOS EN ROMA

A lo largo de la historia se han dado varias clasificaciones de la comedia latina, puesto que ningún género tuvo una personalidad y rasgos definitorios lo suficientemente precisos como para constituirse en género cómico propio y exclusivo de los teatros romanos. La más aceptada en la actualidad es la de Otto Ribbeck, muy reciente, de 1898. Según ella, existen cuatro tipos fundamentales de comedia:

8 1) PALLIATA: Inspirada en el modelo de la Comedia Nueva griega. Su ambiente y temática son helénicos, con un argumento complejo de naturaleza festiva y con una atención prioritaria a la expresión literaria sobre la corporal. También se la llama “crepidata” 2) TOGATA: No tiene un modelo directo del griego. Su ambientación y personajes son itálicos o romanos, con un argumento también complejo y de nuevo con atención a la expresión corporal. 3) ATELLANA: Es tipo de comedia sin modelo griego, de ambientación y personajes itálicos muy tipificados, con un argumento simple y breve de naturaleza festiva. No se sabe si era prioritaria la expresión literaria o corporal, aunque es más posible que lo fuera la primera. 4) MIMUS: Al diálogo se le añade como elemento esencial y forma habitual de expresión la gesticulación. Tiene precedentes griegos, en ciertos casos tomados como modelos. Su ambientación y personajes son bien griegos, bien itálicos. Tuvo un incremento progresivo en su desarrollo histórico. Sin embargo, como ya dijimos en el punto 2, la comedia se origina en base a otros géneros con un carácter determinado. En primer lugar, nos encontramos con los versus fescennini, una manifestación de naturaleza dramática nacida en un lugar cercano a Roma, Etruria o el Lacio con más probabilidad, en una época anterior al nacimiento del teatro latino como tal y bajo el influjo del griego, dada su naturaleza festiva y la posibilidad de representación con máscaras. Esto facilitó la entrada y adopción de la comedia griega en Roma. Por otro lado, nos encontramos con las satura romanas, de las que no se sabe a ciencia cierta su forma. Para E. Paratore, era una unión de danza etrusca con los fescennini. Según P. Boyancé, era una danza paródica similiar a la sikinnis griega, procedente a su vez de las danzas guerreras de los ludiones etruscos con chanzas satíricas. Lo que está claro es que eran danzas en tono burlesco con bromas en verso. Por último, hay que hablar de la atellana, que finalmente dio origen a uno de los tipos de comedia latina, como acabamos de ver. Es originaria de Atella (entre Capua y Nápoles), en el S.IVa.C bajo el influjo de los φλύακε, representaciones improvisadas de breves situaciones bufonescas centradas en torno a cuatro personajes básicos: Maccus, Pappus, Bucco, Dossemus. Se usaban en ellas máscaras, los personajes eran individuos sórdidos, cómicos, muy del gusto popular.

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4. LA COMEDIA PALLIATA: Nos centramos ahora en el tipo de comedia que Plauto cultivó y por lo tanto, el tipo de comedia al que pertenece el “Poenulus”. 4.1.

HISTORIA DE LA PALLIATA

Constituyó este género el primer tipo de comedia con interés literario que se cultivó en Roma, y en términos generales, llegó a ser la más importante. Obtuvo su éxito con una gran rapidez. En el 235 ya contaba con un segundo cultivador en Roma: Gneo Nevio, se comentan sus representaciones teatrales como un hecho importante del año junto con el primer divorcio romano, de Espulio Carvilio Ruga. La palliata se desarrolla desde el último tercio del S.III a.C hasta finales del II: 104-103a.C, cuando muere su último representante: Turpilio (Según San Jerónimo). Su vida es de tan sólo un siglo y medio, pero la importancia adquirida se hace relevante en la nómina de sus cultivadores: Livio Andronico, Gneo Nevio, Tito Macio Plauto, Licinio Ímbrice, Aquilio, Trabea, Atilio, Quinto Enio, Cecilio Estacio, Luscio Lanuvino, Publio Terencio Afro, Juvencio, Vatronio y Turpilo. Alguno de estos autores eran brillantes, con lo que la acogida del pueblo romano fue muy favorable. Toma su forma de la Comedia Νέα, prefiriendo a Menandro (342/1-292/3 a.C), un comediógrafo que gozó de una enorme popularidad. Sin embargo, veremos que Plauto no muestra predilección por él. A partir de Cecilio Estacio y ya en Terencio hay una inclinación tal que permite que hablemos del “menandrismo” de la palliata latina. Los otros autores en los que se basa son Dífilo y Filemón. El desarrollo histórico de la palliata se podría representar con el siguiente esquema: comedia popular

Comicidad: Gneo Nevio y Plauto

comedia refinada

Inclinación por Menandro

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Ambas perspectivas se latinizan. Con la muerte de Nevio por intentar salirse de los márgenes haciendo crítica política y de carácter personal, se ve claramente que ese comportamiento va a ser inadmisible. La historia de la palliata latina es la de un esfuerzo por acercarse progresivamente a un modelo griego de teatro, en concreto el protagonizado por Menandro como figura señera. En tal sentido los avances son decisivos a partir de Cecilio Estacio. En contrapartida, en los escenarios hay un retroceso paralelamente progresivo en cuanto a popularidad y aceptación. La organización pública de los espectáculos en Roma está en la base de este curioso desarrollo histórico. Los principales autores de la comedia palliata son tres: Plauto, Cecilio Estacio y Publio Terencio Afro. Desarrollemos muy brevemente las características que los diferencian: •

Plauto:

Tiene

una

tipología

argumental

constante

con

personajes

muy

esquematizados. Es históricamente intrascendente, felizmente acabada, con una intriga a menudo complicadísima. Desarrolla situaciones jocosas, festivas, ridículas. Pretende con esto hacer disfrutar al público, siendo reflejo de la sociedad para la que fue concebido. •

Cecilio Estacio: Es el paso entre la comedia plautina (elemental, bufonesca, desenfadada y popular) y la terenciana (profunda, seria, reflexiva, aristocrática). En ella se ve un avance hacia el menandrismo.

•

Publio Terencio Afro: Tiene una formación de tipo helénico, fue un protegido de Escipión. Concibe la comedia para un tipo de espectadores cultos, con el deseo de emular a Menandro. 4.2.

AMBIENTACIÓN, ARGUMENTO Y CARACTERÍSTICAS

La ambientación de la comedia palliata es griega, aunque la ciudad en la que se desarrolla no tiene que ser necesariamente Atenas. De las veinte comedias que conservamos de Plauto, once se desarrollan en Atenas y las otras nueve en lugares tan variados como Tebas, Sición, Epidauro, Epidamno, Éfeso, Calidón, Cirine y una población de Etolia. En Terencio ni siquiera se nos dan indicaciones precisas sobre el lugar en el que se sitúa la

11 acción, aunque existen alusiones a pueblos y poblaciones, personas e instituciones romanas o itálicas. Al respecto de esto dijo Aurora López lo siguiente “Las comedias de Plauto presentan un auténtico mapa geográfico y humano de diversos pueblos de la península Itálica no susceptibles de haberse encontrado en sus originales, todos los cuales tienen por el contrario una incidencia evocadora sobre sus espectadores. En pura lógica, las alusiones a ciudades, regiones y habitantes del territorio itálico, o de lugares de influencia romana, no deberían tener cabida alguna en un tipo de comedias que se mueven en ambiente greigo y con personajes griegos: Terencio lo demuestra perfectamente excluyéndolos de sus comedias. No así Plauto...” Plauto se refiere a los itálicos por un término muy cómico “bárbarus”, con lo que pone de relieve la convencionalidad a que obliga que las comedias transcurran en Grecia. La definición que Aristóteles dio de comedia “μίμησις φαυλοτέρων” (imitación de hombres inferiores) está clara en todo momento en la palliata: los personajes están bastante tipificados, comenzando por la Comedia Media. Además, predomina la convención de las cosas, se asigna a personas y cosas un lugar fijo. Ejemplos: −

Matrimonios concertados

−

El dinero como móvil de la acción

−

Heteras

−

Soldados

De hecho, de las veinte comedias de Plauto, los personajes principales se reducen a sólo nueve categorías. Del mismo modo, los argumentos tienen gran uniformidad. Son algo complejos, de naturaleza festiva y siguen las pautas para la comedia de Aristóteles, Teofrasto y Diomedes. El desenlace, como es lógico, siempre es feliz. Albin Lesky dice al respecto lo siguiente: “predomina una convención que asigna a las cosas y a las personas un lugar fijo. Los matrimonio s de los jóvenes son concertados por los padres y en ellos desempeña un importante papel el interés. El dinero, sobre todo, es el gran móvil. El que ha pasado la borrascosa juventud se lamenta de la parvedad de su hacienda, pues no quiere compartir la suerte desdichada del pobre, del que se habla mucho

12 en los versos de Menandro. Alguna movilidad aporta a esta vida la hetera, pero de hecho también ella ocupa su lugar fijo en el orden de las cosas. Muchas apetecen este estado porque es una salida hacia la libertad y pueden conseguir con él abundante lucro. El soldado en medio de esta sociedad anda por un camino más libre...” Así, fundamentalmente el argumento es el de un enredo más o menos complicado, con gran frecuencia en torno a una cuestión de amor que llevará a un final dichoso, como se sabe de antemano. Es también un rasgo importante de la palliata la importancia fundamental del texto en comparación con otros tipos de comedia, como la atellana y el mimo. Según Evancio, la diferencia de utilización de un elemento u otro viene dado por dos tipos: •

Motoriae → Turbulentae

•

Statarie → Quietiores

5. PLAUTO: 5.1.

BIOGRAFÍA:

Plauto es el primer comediógrafo del que podemos leer obras completas, cosa que sólo volverá a ocurrir con Terencio. A pesar de lo cercano que pueda resultar a sus lectores, la realidad es que no se sabe prácticamente nada sobre su vida, ni del entorno de la creación de sus obras y ni siquiera hay seguridad absoluta sobre su nombre: todo son especulaciones. Al parecer, su nombre completo era Tito Maccio Plauto. Esto resulta algo ambiguo, ya que en algunas obras firma como “Plautus” y en otras con el nombre no latino de “Maccius”. A partir del S.XIX se generalizó la aceptación de su nombre completo, después de que en 1842 Friedrich Ritschl diera a conocer y comentara el final de la Casina que había leído en el Palimpsesto Ambrosiano: T. Macci Plauti Casina Explicit. Su extraño nombre lo intenta ver el estudioso Francesco Della Corte a través de un planteamiento según el cuál éste tiene etapas sucesivas que se corresponden con su vida, una teoría atractiva aunque fantasiosa. Así, habría cuatro fases: −

Titus: Así se llamaba la gente común de Umbría, de donde procedía.

13 −

Titus Maccus: “Maccus” era un personaje arquetipo en las atelanas

−

Titus Plautus: “Plautus” significa “pies planos”, lo que tiene relación con los pies descalzos propios de los actores de mimo.

−

T. Maccius Plautus: es el nombre que se le da por reconocimiento de los eruditos tras el correr del tiempo, de manera que consigue los tres nombres de la familia romana de pro.

La fecha de su nacimiento se ha fijado partiendo de un pasaje de “De senectute”, de Cicerón, en el que se dice que a su vejez, Plauto seguía de solaz en Pseudulus y Truculentus. De la primera de estas obras se tiene conocimiento de su fecha de composición: 191a.C, con lo que el comediógrafo debió nacer hacia el 250-254a.C. Nació en la Umbría septentrional, en Sársila. Esta zona no fue completamente dominada por Roma hasta bastante tarde, con lo que la cultura latina no se pudo introducir rápidamente y nos lleva a pensar que Plauto tuvo que ir a Roma de algún modo. También da para esto una explicación Francesco Della Corte, por la cual Plauto se habría marchado junto a los veinte mil umbros y sarsinates que se unieron al cónsul Lucio Emilio Papo para enfrentarse a una nueva invasión de los galos en el 224a.C y allí, en Roma, aprendiera latín y griego a la vez, del mismo modo que los jóvenes de familias acomodadas. Sobre su vida, tras su llegada a Roma, Gelio explica lo siguiente: “Varrón y varios otros refieren que Plauto escribió Saturio, Addictus y unan tercera comedia, cuyo título no me viene a la memoria en este momento, en un molino; en efecto, todo el dinero ganado en trabajos relacionados con el teatro, lo había perdido en negocios, tras lo cual había regresado a Roma arruinado y, para subsistir, se había colocado en una panadería para mover las muelas que se llaman “de tiradores” “ (Gell.III 3,14) Después de su regreso a Roma, habría dedicado desde el 215 al 184a.C su vida a la comedia, dominando durante todo ese tiempo la escena romana. La fecha de su muerte también la da Cicerón, de forma bastante más segura que San Jerónimo o Gelio, en el 184a.C.

14 De Varrón también toma Aulo Gelio el epitafio que el propio Plauto compuso para su tumba: “Postquam est morten aptus Plautus, comoedia luget, scaena est dereta, dein risus, ludos, iocusque et numeri innumeri simul omnes conlacrimarunt”2 Se suele afirmar que esto es un invento biográfico basado en elementos dispersos en varias comedias. De cualquier modo, estos datos aportan muy poco sobre sus obras.

5.2.

LA COMEDIA DE PLAUTO:

A. EL “CORPUS PLAUTINUM” Durante la época de Plauto eran frecuentes los plagieros, que ponían el nombre del famoso comediógrafo en sus propias obras con el fin de verlas representadas. El caso que Aulio Gelio ejemplifica es el de Plautius, que se aprovechó de la semejanza de sus nombres para atribuir las suyas, cosa que tiene su paralelo en la historia con Lope de Vega. De este modo, cuando Plauto murió, pasaban por suyas 130 comedias. Muchos fueron los filólogos que intentaron diferenciar lo intruso de lo auténtico (corpus plautinum), tales como Lucio Elio Estilón, Volcacio Sedígito, Servio Claudio, Aurelio Opilio, Lucio Acio o Manilo. De entre todas las clasificaciones que se hicieron, destaca la de Marco Terencio Varrón en su “De comoediis Plautinis”, que ponemos a continuación: 1) Comedias varronianas: Son 21: Amphitrio, Asinaria, Aulularia, Bacchides, Captivi, Casina, Cistellaria, Curculio, Epidicus, Menaechmi, Mercator, Miles Gloriosus, Mostellaria, Persa, Poenulus, Pseudolus, Rudens, Stichus, Trinummus, Truculentus, Vidularia. 2) Atribuidas a Plauto por razones históricas y estilísticas: Son 19: Addictus, Artemo, Astraba, Boetia, Cacistion, Commorientes, Condalium, Feneratrix, Fretum, Frivolaria, Fugitivi, Gemini lenones, Hortulus, Nervolaria, Parasitus medicus, Parasitus pigrus, Saturio, Sitelligerus, Trigemini. 3) Espurias. Los títulos de las comedias responden a una determinada tipología, pudiendo hacer 2

“Desde que la muerte está junto a Plauto, la comedia está de luto, la escena está desierta, y además la risa, el juego, la alegría y al mismo tiempo los ritmos innumerables, todos lloran”.

15 referencia a un personaje (como Anfitrión o Pséudulus), sobrenombres latinos (como Truculentus) o el estado o carácter de uno o varios personajes, por medio de nombres comunes latinos (Los prisioneros, Miles Gloriosus). También podían hacer referencia a algún elemento de interés en el desarrollo de la trama, como un adjetivo en “-aria”, calificativo sobreentendido de “fábula” (Asinaria, “la comedia de los burros”) o con el nombre de un elemento accesorio para el desarrollo argumental, como es el caso de Rudens. La mayoría se conservan completas, aunque algunas han sufrido deterioros a lo largo del tiempo. Los textos actuales se basan en dos fuentes: −

Palimpsesto Ambrosiano, encontrado en Milán. Es un pergamino con una tipología gráfica perteneciente a los siglos IV o V.

−

Codices Palatini, en el Palatinado en Heidelberg. Es un arquetipo del S. VIII.

La cronología de las obras fue uno de los temas más debatidos. Los estudiosos tienen una serie de puntos coincidentes esencialmente válidos: existencia de tan sólo fechas de tradición antigua para dos comedias: −

Stichus:Se estrenó en los “ludi Plebei”, en noviembre del año 200a.C

−

Pseudulus: Estrenado en los “ludi Megalenses”, en abril del 191a.C.

Ambas fechas las conocemos gracias a las “diskadalias”. Éstas eran los registos oficiales del estreno. Se guardaban en Grecia en los archivos del Estado, haciendo constar en ellas los nombres de las tribus victoriosas en los concursos, los coregos, autores, actores y músicos, así como el de los dramas presentados en las Dionisíacas. Basándose en estos registros, Aristóteles compuso la obra Didaskalíai, fuente de información a los estudiosos de Alejandría y Pérgamo. En Alejandría se introdujo la tradición de poner una didaskalia al inicio de las obras dramáticas, con indicaciones referentes a sus estrenos. En las demás obras se han intentado ver hechos concretos que pudieran determinar su fecha de composición o estreno. Un ejemplo de esto es la alusión a la prisión de Nevio en el Miles Gloriosus, lo que la sitúa en el 205a.C, pero esto es algo excepcional. También se ha intentado establecer un orden basándose en el tratamiento de la música por su parte, de forma que se llega a una clasificación que es válida para tan sólo dieciséis comedias:

16 −

Comedias del primer periodo (hasta el año 200a.C aprox.): Asinaria (207) Mercator (207/206), Miles Gloriosus (205), Cistellaria (203/202), Stichus (200)

−

Comedias del periodo medio (hasta el año 190a.C aprox.) Aulularia (194/191), Curculio (194/193), Poenulus (191), Pseudulus (191).

−

Comedias del último periodo (hasta la muerte de Plauto en 184a.C): Bacchides (189/188), Captiui (189/188), Rudens (189/188), Trinummus (188/187), Amphitruo (188/186), Persa (187/186), Casina (184)

B. MODELOS GRIEGOS Y SU TRATAMIENTO: Sólo se conserva un original completo griego de los modelos de Plauto. La investigación alemana de los S.XIX y XX hubo de partir de planteamientos resbaladizos. En un primer momento, Plauto era despreciado frente a los originales griegos, hasta que Eduar Fraenkel presentó la obra Plautinisches in Plauto, en la que hubo un cambio de visión al definir los elementos plautinos existentes en sus obras. Éstos son: a) Motivos de la transformación e identificación b) Utilización de elementos mitológicos tomados de Grecia pero manejados de forma distinta. c) Ampliaciones del diálogo de forma que no avanza. Esto es visible en los comienzos y finales, donde busca un elemento cómico auxiliar. d) Personificaciones de objetos inertes o sin vida propia, en especial partes del cuerpo o instrumentos de castigo. e) Ampliaciones de los monólogos f)

Inverosimilitudes en el diálogo propiciadas por los puntos c) y e)

g) predominio del papel del esclavo, que llega a convertir en verdadero protagonista, transformándolo en una especie de general vencedor para producir así un efecto cómico. h) Utilización de la “contaminatio” i)

Aportación de las cantigas.

Lo que Plauto pretende, como ya hemos dicho otras veces, es ante todo hacer reír, y esto es algo diferente a Menandro.

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C. COMPOSICIÓN DE LAS OBRAS: Por lo general las obras de Plauto se estructuran de la siguiente forma: a) ARGUMENTUM: Es lo primero que aparece. No fueron escritos por Plauto, pertenecen a distintos periodos del gramático Sulpicio Apolinar. Son breves resúmenes en verso, algunos acrósticos y posteriores al estreno de la obra. Los no acrósticos son del S.IId.C, cuando se puso de moda el latín arcaico y se tomó a Plauto como el más grande escritor latino. Los acrósticos pertenecen a la época de los Antoninos. Los versos de éstos vienen determinados por el número de las letras del texto, de forma que oscila entre los 5 (Persa) y los 14 (Miles Gloriosus). b) PERSONAE: Se exponen los nombres propios de los personajes y el sustantivo que define su naturaleza dentro de la breve tipología presentes en las comedias de Plauto (servus, senex, adulescens, meretrix, matrona, parasitus, leno, lena, coquus, miles). c) PROLUGUS: Tiene como finalidad informar sobre los antecedentes de la acción dramática, aunque también dan noticias del modelo griego adoptado como el título y autor. Se intenta ganar el favor del público (“captatio benevolentiae”), por lo que se producen verdaderas conversaciones con los espectadores que están salpicadas de refranes y frases ridículas. Algunos están puestos en boca de un personaje alegórico, en otros toma el título de “Prologus” y se presenta con una indumentaria especial. Todos encabezan la obra, excepto Cistellaria y Miles Gloriosus, que van tras el primer acto. Sólo se conservan 15, y muy variados entre sí. d) COMEDIA: Es la obra propiamente dicha. Normalmente se compone de cinco actos divididos en escenas en las que caben tres elementos fundamentalmente: 1) Diverbia → Son las partes dramáticas escritas en yambos o troqueos, recitados en el tono ordinario de la conversación, constituyen un 38% de la obra. 2) Cantica → Aunque el coro desaparece, con la música no ocurre lo mismo. Las canticas son trozos escritos de versos líricos que se acompañaban de flautas. Se recitaba sobre ellas y representan en la comedia el elemento más auténticamente literario destinado a la inteligencia y el sentido estético. Son lo más abundante. 3) Mutatis modi cantica → Son las partes propiamente cantadas que a veces también incluían danza. Sin embargo, no conocemos nada sobre la música que se empleaba.

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D. TRAMA: Tiene una tipificación básica con argumentos muy reducidos, lo que hace que unas piezas y otras se parezcan. Por lo general encontramos a un joven enamorado que busca los favores de una dama, a menudo prostituta. No es posible esto por su falta de dinero. Para la consecución de su cometido, un esclavo sagaz pone sus artimañas al servicio del adolescente, para lo que ha de engañar al amo viejo. El esclavo es un personaje que nunca tiene miedo a represalias y siente placer al burlarse de su amo. Este esclavo es el personaje principal. Suele aparecer también un anciano que, hastiado de su mujer, trata de evitar el libertinaje de su hijo y acaba cayendo en las mismas redes. El lenón es el tipo ridículo de la comedia, el personaje que se opone al feliz desarrollo de la comedia obstaculizando el amor del adolescente y la meretriz. Los mercaderes y banqueros aparecen en sus comedias como gente pérfida. Concluye siempre con un final feliz, incluso con matrimonio, porque la supuesta meretriz no lo era realmente y de algún modo se había mantenido virgen y con educación. Plauto hace más complicada la intriga para que las comedias parezcan nuevas. Sigue habiendo, de cualquier modo, una falta total de suspense. Algunas veces incluso se adelanta en el “prologum” el final de la obra. Esto ocurre así porque, para el autor, una comedia no era una obra de arte, sino un espectáculo con el que sólo pretendía hacer reís, sin preocuparse demasiado por la lógica de la acción ni de las situaciones: de ahí las repeticiones, contradicciones, absurdos y la ingenuidad en los recursos cómicos. Su meta final, ante todo, es vivir. E. RECURSOS, LENGUA Y ESTILO: Plauto necesita hacer reír a toda costa, para lo que usa recursos teatrales infantiles basados en los equívocos y las burlas, en el absurdo a través de una descripción, frase o respuesta que carece de toda lógica buscando la carcajada limpia y súbita. El movimiento escénico es exagerado y en escena hay golpes que buscan comicidad. Hay testimonios de la espectacular tramoya y vestimenta llamativa y exótica que se utilizaba en su obra

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Utiliza estilísticamente metáforas e imágenes tomadas de todos los estamentos sociales, e incluso de los oficios y de las costumbres romanos: los toma de la guerra, la cocina, el derecho, la caza, la política, el comercio, etc. Usa las aliteraciones, perífrasis, juegos de palabras, figuras etimológicas y paronomasias y tiene una gran espontaneidad, la capacidad con la que sabe colorear, reavivar o encender los tipos. Sin embargo, lo que constituye el mérito esencial de Plauto y lo que le ha dado un puesto de honor en la literatura latina es su lenguaje. Varrón decía: “Cecilio obtuvo la palma en los argumentos, Terencio en los caracteres, Plauto en la lengua”. La base de la lengua plautina está formada por la lengua de la conversación y está plagada de arcaísmos, aparecen formas de la lengua hablada, arcaísmos, verbos vulgares, grecismos nuevos y tomados de la lengua conversacional. Además usa palabras compuestas empleadas en la poesía elevada, bautizadas por Horacio como “sesquipedalia verba” como recursos cómicos. Es abundante también el uso de prefijos y sufijos. Partiendo del conocimiento de su público, trata de ofrecerle un espectáculo ante todo jocoso, sirviéndose para ello de todas las posibilidades a su alcance.

6. EL “POENULUS” 6.1. Resumen de la obra: Agorástocles es un muchacho que fue raptado cuando era niño en Cartago. Allí se conviritó en un rico adolescente tras una adopción bastante afortunada. Está enamorado de una muchacha que junto con su hermana está en poder de un lenón, Lico. Para engañarlo, el esclavo Milfión trama una argucia que consiste en hacer pasar por militar a un esclavo que va a pedir hospitalidad en su casa y al que le entrega un saco con trescientas monedas. El esclavo lleva una serie de testigos hasta la casa del lenón cuando Agorástocles llama diciéndole que si hay un esclavo suyo en su casa. Como el lenón dice que no y más tarde se descubre que no es así y que ha contravenido la ley, ha de aceptar lo que le ordene Agorástocles: la chica. Mientras tanto, Milfión habla con el esclavo de Lico, quien odia a su dueño y le cuenta que las dos chicas son hijas de un cartaginés y que fueron raptadas de allí junto con su niñera. Después, de manera algo inconexa, aparece un rico Cartaginés (Hanón) hablando en lengua púnica (idioma que se transcribe realmente en la obra), que está buscando a dos hijas suyas, la nodriza y a su sobrino, todos raptados en la infancia.

20 Finalmente, el cartaginés resulta ser el tío de Agorástocles y el padre de Adelfasia y Anterástilis. Agorástocles le pide a su tío la mano de Adelfasia, mientras que el lenón acaba completamente arruinado tras saberse todo. Toda la obra está llena de golpes cómicos que provocan la risa fáciles, tales como apartes, insultos entre los personajes o situaciones absurdas. La historia en sí se sabe desde un principio cómo va a terminar, porque desde el mismo prólogo se dice “pues a poco se me olvida deciros el final”(p. 81), y tras esto lo cuenta. Sus antecedentes griegos no son nada claros. El prólogo no s indica solamente el título de la comedia griega que ha servido a Plauto para la suya, pero no su autor: “καρχηδόυος vocatur haec comoedia” Latine Plautus Patruous Pultiphagonides3 El texto plantea más de un problema, ya sea de edición o la posibilidad de la existencia de una laguna después del primer verso, donde supuestamente se leería el adverbio “graece” y el nombre del dramaturgo griego, con lo que queda la duda de si Pultiphagonides es el comediógrafo o el título del modelo griego. 6.2.

Personajes de la obra:

A continuación expongo los nombres de los personajes de la obra, junto con su significado, ya que Plauto no nombraba aleatoriamente, sino que se basaba en sus características para designarlos de uno u otro modo. •

Agorástocles: (Άγοράστοκλης), es un adolescente, el “adulescens” de la obra. Es el joven protagonista rico y enamorado de la muchacha a cargo de lenón. Su nombre puede ser un compuesto de “comprado, pagado” y “fama”; con lo que sería una “compra célebre”.

•

Milphio (Μιλφίων), es el esclavo, el “servus” de Agorástocles. Como todos los esclavos en las obras plautinas, es inteligente y pillo, de forma que se convierte en uno de los personajes más queridos de la obra. Su nombre puede venir como un derivado jocoso terminado en -ίων de μιλφός “que padece la caída de las pestañas”. Esta era una enfermedad que pensaba que contraían las personas que mantenían muchas relaciones sexuales según la tradición aristotélica, con lo que su nombre

3

“Esta comedia se llama Carchedonios. En latín Plauto Tragagchas la ha titulado Patruus (el tío)”

21 significaría algo así como “el Sinpestañas”. Posiblemente acude a la agudeza visual de Milphio, aunque también hay alguna referencia en el texto plautino a la supuesta actividad sexual del personaje. •

Adelfasium (Άδελφασιον). Es derivado de ᾽αδελφή, que junto con el sufijo es “hermanita”.

Es

una

variante

de

hetera-ciudadana.

Está

perfectamente

compenetrada con su hermana, cuyas directrices sigue. La razón del nombre es el parentesco del personaje con “Anterastilis” •

Anterastilis (Άντεραστιλίς). Es un nombre derivado de “rival en amores”. Esta chica es la hermana de Adelfasia, hija de Hanno. Aunque en principio ha caído en poder del macarra Lycos, cabe verla como una κορή.

•

Lyco (Λΰκος). Significa “lobo”. Su mayor temor es ser llevado a jucio. Es un lenón, amo de Adelfasia y Anterástilis.

•

Antemonides/Antamoenides: Hay diferencias entre los investigadores sobre el origen de este nombre. Es el pretendiente de la joven Anterastilis. Presume haciendo honor a su fiereza y vigor bélico. Dice que él ha acabado con los hombres voladores de la tierra. Cuando Lyco le pregunta que si existen, él responde con toda naturalidad que se lo acaba de decir, él ha matado a todos. Por culpa de los celos tiene un carácter arisco y violento.

•

Collybiscus (Κολλυβίσκος) Es un esclavo. Su nombre deriva de “moneda menuda”. Toma el nombre del detalle de ser él quien lleva trescientos filipos de oro al macarra Lyco, quiern gracias a ello cae en la trampa.

•

Sycerastus (Συγκέραστος). También es un esclavo. Su nombre deriva de “embrollar” o de “estar íntimamente unido a alguien”. Su amo es Lyco, a quien odia, y por ello no aspira a colaborar con él en nada provechoso.

•

Hannón: Es un “senex”. Su nombre es de origen fenicio y significa “compasivo”, “hombre bueno”. Su piedad religiosa se manifiesta en la oración y perdón a Antamoenides. Representa la “fides punica”. El cartaginés era a los ojos del romano la encarnación de la perfidia y las malas artes, la astucia personificada. Aunque como rasgo marginal en la caracterización del personaje, Plauto recoge el tópico como factor de comicidad.

•

Giddenis. Es la nodriza de Adelfasia y Anterastilis. Su nombre es compuesto del púnico entre “diosa de la fortuna” y “señora”.

22 6.3.

Tratamiento de la mujer en la obra:

Algo que me ha sorprendido muchísimo a la hora de leer la obra han sido los distintos modos de hacer burlas hacia las mujeres basándose en una serie de tópicos machistas que siguen vigentes en la actualidad. Así, me he propuesto analizar brevemente el papel de la mujer en la sociedad romana para comprobar a qué vienen los momentos paródicos que voy a comentar. Aunque a lo largo del trabajo se dice que Plauto no pretende hacer una crítica a la sociedad e su época y que los personajes están fuertemente tipificados, cualquier literato se ve imbuido de algún modo en la sociedad de su época y la refleje. Puede que simplemente se trate de continuar con los modelos de la Comedia Nueva Griega. En la Antigüedad romana, la mujer no pertenecía a la familia si no estaba casada “ad manus”. Las esclavas eran incluso más desdichadas, puesto que además de los peores trabajos debían satisfacer a sus dueños en relaciones extramatrimoniales, con lo que no eran más que objetos. Si el padre no daba orden explícita de alimentar a una recién nacida y no moría, otras familias las recogían, de manera que las vendían como esclavas o prostitutas. Tampoco tenían un nombre propio, sólo el gentilicio y el cognomen, el nombre de familia. El único momento de libertad de que disponían era durante las Bacanales, cultos en los que bebían vino y practicaban sexo heterosexual y homosexual. Dentro de su casa, la mujer romana era la matrona: salía libremente de compras, acompañaba a su marido a banquetes y recepciones, lo aconsejaba en sus decisiones, se le cedía el paso en la calle y nadie podía tocarla ni citarla a la justicia. Las niñas romanas no recibían la misma educación que los niños, raramente iban a la escuela y nunca tenían estudios superiores aunque algunas alcanzaran alto nivel cultural gracias a sus preceptores. A pesar de todo esto, los intelectuales del momento sí veían en la mujer un ser igual a ellos, o al menos semejantes. Sirvan como ejemplo estos extractos: “Cuando encuentres los lugares que al ser tocados la mujer goza, no te impida el pudor tocarlos. Verás sus ojos vacilar con un fuego vacilante, como brilla el sol desde el agua líquida. Aparecerán las quejas, se producirá un suave murmullo y dulces gemidos y palabras adecuadas al juego amoroso. Pero no permitas que

23 vaya por delante de ti ni con más pasión. Corred hacia la meta a la vez: entonces es completo el placer cuando quedan rendidos a la vez la mujer y el hombre” Ars Amandi, Ovidio. II, 719 “SYRA: ¡Por Cástor que vivimos bajo una ley dura y las mujeres y con mucha más injusticia, desgraciadas que los hombres! En efecto, si un hombre se junta con una mujerzuela a escondidas y al a mujer se entera, el hombre queda impune. Pero si la mujer sale de casa a escondidas con un hombre, el hombre la repudia y es repudiada. ¡Ojalá hubiera una misma ley para el hombre y la mujer! En efecto, la mujer que es buena está contenta con un solo hombre ¿Cómo no estaría contento un hombre con una sola mujer? Por Cástor, si se hiciera lo mismo con los hombres, cuando alguno se trajera a una mujerzuela a escondidas, que cuando aquellas incurren en falta, habría más hombres sin mujer que ahora mujeres sin hombre” Mecartor, Plauto (817) Sin embargo, Plauto necesita hacer reír a su público, y las sentencias de desprecio absoluto por la figura de la mujer debían provocar la risa. Son célebres citas de Plauto algunas como “por bien que hable la mujer, está mejor callada”, “dos mujeres son peor que una” o “el que pueda evitar a las mujeres, que las evite”. Este tipo de comentarios también aparecen en el Poenulus, y ya desde el mismo prólogo, en el que durante la llamada de atención al público para conseguir el silencio, se dice lo siguiente: “Las señoras estén mirando sin hablar, y sin hablar que se rían y se abstengan de ensordecernos con sus voces chillonas. Que se lleven sus conversaciones y parloteos a casa para molestar a sus maridos aquí y allí” Es cierto que también hace referencia a otros grupos sociales, como los esclavos, nodrizas, niños, etc. Sin embargo, es bastante claro el carácter machista del consejo que se da. En el Acto Primero, Escena II, hay una crítica a las meretrices en su propia boca. Matronas y meretrices son los grupos sociales femeninos que Plauto mejor representa, y se diferencian por su condición y papel social. Son críticas, pero en ciertos contextos misóginos (como este), éstas son las que se ven sometidas a críticas. Este fragmento parece tener que

24 ver con la “Lex Oppia” (215-195a.C), que restringía la ostentación y propiedad de los bienes suntuarios de uso femenino, oro y púrpura, es decir, joyas y vestidos. Para abolir esta ley las matronas fueron quienes salieron a la calle. En el Poenulus, la aparición de estas meretrices puede bien ser por una adaptación del modelo griego, en el que supone una situación idónea para explayarse en críticas misóginas más o menos originales y en el que la coquetería de la matrona se adecuaba al excesivo cuidado de las mujeres de la comedia griega. Esta escena puede tener que ver con la Lex Oppia, aunque rebasándola por la alusión al maquillaje, lo que se da en llamar “ornatus”, frente al “cultus” de las matronas. “ ADELFASIA: “¡Que no me hablen, por favor! ¡Cuántos cuidados representa una sola mujer! ¿Pues y dos? Ya tienen que dar quehacer a un pueblo entero, por grande que sea. Noches y días enteros de los pasan en todo tiempo ataviándose, lavoteándose, limpiándose y puliéndose. En una palabra: no hay límite para el adorno de la mujer, y por más que nos lavemos y friccionemos aún no alcanzamos gracia ante la gente. Si no se extrema el cuidado pasa una por desaseada” [..] ANTERÁSTILE: Así nos pasa a nosotras y, en general, a toda la casta mujeril, «son sin salsa y sin gracia – nos dicen – si no se aderezan de una manera costosa» ADELFASIA: Deja eso, hermana, ¡Ya es bastante que otros nos lo digan. No seamos nosotras quienes hablemos de nuestras faltas” Es un tipo de discurso contra el “ornatus” de la meretriz, que sobrepasa ampliamente los límites concretos de la matrona y el “cultus”, y que va a ser el tipo que tomen los poetas elegíacos del S.I para tratar el tema del arreglo de la mujer. Además, aquí se ve claramente cómo la función primordial de la mujer es simplemente la de gustar al hombre, sin que su propia persona importe en absoluto, como también se puede comprobar en el Acto Quinto, Escena IV: “ADELFASIA: Muy variadas son las faltas de las mujeres; pero de tanta variedad, es la más grande el estar muy ufanas de sí mismas y no hacer lo posible por agradar a los hombres” Por último, en el Acto Cuarto, Escena II, el esclavo Milfión hace una declaración que dice mucho del concepto de la mujer de Plauto (o quizás de la sociedad) “SINCERASTO: No eres tú de los que pueden guardar un secreto.

25 MILFIÓN: Mejor lo sabré tener callado que lo que se le confía a una mujer muda” En resumen, es esta una comedia típica de Plauto, con todas las características que se le pueden atribuir y toda la originalidad de que es capaz. Representa con ellas lo que el público quiere ver, se limita a satisfacer sus necesidades y para ello, a veces las bromas pueden llevar a un cierto machismo.

26

7. BIBLIOGRAFÍA: 1)

BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA:

CULTURA CLÁSICA, Literatura latina [en línea] El teatro (10/abril/2009) GARCÍA JURADO, Francisco “Las críticas misóginas a las matronas por medio de las meretrices en la comedia plautina” [en línea] LÓPEZ, Aurora / POCIÑA, Andrés, Comedia Romana, Akal, Madrid 2007 LÓPEZ LÓPEZ, Matías Los personajes de la comedia plautina: nombre y función” Plublicacions de l'Estudi General de Lleida,”El Fil d'Ariadna”, Lleida, 1991 MINISTERIO DE EDUCACIÓN: Palladium [en línea] La mujer en la Antigüedad clásica, (17/abril/2009) PLAUTO, Aularia y Poenulus, “Introducción”, Herrero, Víctor José (ed), Gredos, Madrid, 1982 2)

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General

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Ana FERNÁNDEZ MARTÍN 1º Filología Hispánica, A.

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