Pinzon Saboya Luis Ariel 2015

MÉTODO BASICO PARA GUITARRON MEXICANO

LUIS ARIEL PINZÓN SABOYÁ

CÓDIGO: 20101098029

ÉNFASIS: BAJO ELÉCTRICO

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MÚSICALES BOGOTÁ OCTUBRE DE 2015 1

MÉTODO BASICO PARA GUITARRON MEXICANO

LUIS ARIEL PINZÓN SABOYÁ CÓDIGO: 20101098029

ASCESOR: SONIA VITERI

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MÚSICALES BOGOTÁ OCTUBRE DE 2015 2

ABSTRACT MEXICAN GUITARRON BASIC METHOD In the development of this work, it´s necessary set in a context the large guitar in historical aspects that surround it, its physical and significant evolution, and a review of musical genres in which it is played. The method for the large guitar expects to provide seriousness with an instrument which in Colombia is not studied in an academic level but has a great popularity in the musical trade, more exactly in the Mexican ranchera music field (mariachi music). For the method development it´s necessary to do field activities such as interviews, surveys and instrument teaching practices. The method is developed in a progressive way. It´s carried out from a basic level to certain degree of complexity, beginning from instrument description to the practice of a repertoire. Some tools are used such as graphics, adaptation of some exercises of other instruments for the large guitar, transcription of patterns of different mariachi music genres and of repertoire of different artists of each genre, theoretical and practical information with regard to the instrument, reading and techniques, and audio tracks for the personal practice.

KEYWORDS Method (método), large guitar (guitarrón) Técnicas musicales (musical techniques)

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RESUMEN En el desarrollo de este trabajo se hace necesario contextualizar sobre el guitarrón en aspectos históricos que lo rodean, su evolución física y significativa, y una reseña de los géneros musicales en que se desempeña. El método para guitarrón pretende aportar formalidad a un instrumento que en Colombia no se estudia a nivel de academia pero goza de una gran popularidad en el comercio musical, más exactamente dentro del campo de la música ranchera mexicana (música de mariachi).Para el desarrollo del método se hizo necesario realizar actividades de campo como entrevistas, encuestas y prácticas de enseñanza del instrumento. El método está elaborado de manera progresiva, va desde un nivel básico hasta cierto grado de complejidad, comenzando desde la descripción del instrumento hasta la práctica de un repertorio. Se utilizan herramientas como gráficos, adaptación de algunos ejercicios de otros instrumentos para el guitarrón, trascripción de patrones de los distintos géneros de música de mariachis y de repertorio de diferentes artistas de cada género, información teórica y práctica en cuanto al instrumento, lectura y técnicas, y pistas de audio para la práctica personal.

PALABRAS CLAVE Método,

Guitarrón,

Técnicas musicales.

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TABLA DE CONTENIDO Pág. 1. INTRUDUCCIÓN

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2. JUSTIFICACIÓN

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3. OBJETIVOS 3.1 Objetivo general 3.2 Objetivos específicos

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4. MARCO TEÓRICO 4.1 El guitarrón mexicano 4.1.1 Historia 4.1.2 Descripción física 4.2 Géneros más tradicionales y populares de la música de mariachi 4.2.1 El son 4.2.2 Principales estilos o subgéneros regionales del son 4.2.3 El huapango o son huasteco 4.2.4 Jarabe 4.2.5 Vals ranchero 4.2.6 Corrido ranchero 4.2.7 Bolero ranchero

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5. METODOLOGIA 6. MÉTODO PARA GUITARRON MEXICANO 6.1 Partes del guitarrón 6.2 Ejercicios de calentamiento para las manos 6.3 Postura para tocar guitarrón 6.4 La manos 6.4.1 Numeración 6.4.2 Posición de las manos en el guitarrón 6.5 Las cuerdas 6.5.1 Tipos de cuerdas para guitarrón 6.5.2 Afinación de las cuerdas 6.5.3 Altura en clave de FA 6.6 Iniciación de lectura en el pentagrama 6.6.1 Figuras musicales 6.6.2 El pentagrama 6.6.3 Qué es la armadura 6.7 Las notas enarmónicas 6.8 Construcción de escalas 6.8.1 Escalas mayores

23 24 24 27 28 29 29 29 30 30 30 31 31 31 32 32 34 34 34

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6.8.2 Escalas menores naturales 6.8.3 Escalas menores armónicas 6.8.4 Escalas menores melódicas 6.8.5 Algunas escalas intermedias 6.9 Qué es la relativa menor o mayor de una escala 6.10 Ubicación de las notas en el diapasón del guitarrón 6.11 Notas en el diapasón y el pentagrama a doble cuerda 6.11.1 Escalas mayores 6.12 Estudios para escalas mayores 6.12.1 Saltos 6.13 Estudios para arpegios mayores 6.14 Patrones ritmo melódicos de los principales géneros de mariachi 6.14.1 El corrido 6.14.2 El vals 6.14.3 El bolero 6.14.4 El huapango 6.14.5 El jarabe 6.14.6 El son 6.15 Repertorio para practicar escalas mayores y patrones 6.16 Escalas menores en el diapasón y pentagrama 6.17 Estudios para escalas menores 6.17.1 Saltos 6.18 Estudios para arpegios menores 6.19 Repertorio para practicar escalas menores y patrones 6.20 Escalas menores armónicas 6.21 Escalas menores melódicas

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7. CONCLUSIONES

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8. BIBLIOGRAFIA

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9. ANEXOS 9.1 Cd patrones rítmicos géneros de mariachi. 9.2 Cd pistas repertorio para guitarrón mexicano.

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1. INTRODUCCIÓN En este trabajo se presenta una propuesta de un método para guitarrón mexicano. En vista de que en algunas ciudades especialmente en academias musicales de Bogotá no se brindan las facilidades ni material de enseñanza de este instrumento, y que a pesar de que se maneja mucho en el medio popular sin algún tipo de aprendizaje progresivo, considero que es necesario crear una propuesta que permita a los interesados lograr un nivel de aprendizaje básico con el cual puedan comenzar a tocar algunas piezas musicales con las condiciones técnicas y musicales apropiadas. Con respecto al marco teórico se hace necesario hablar sobre la historia del guitarrón (sus orígenes, su evolución, su formato de acompañamiento), la descripción física y una reseña histórica de cada uno de los géneros musicales mexicanos. También, con respecto a los factores que hacen único a este instrumento, como su rol dentro de un grupo, su afinación, la manera como se ubican y se tocan las notas en un determinado rango de espacio, se hace necesario hacer un profundo trabajo de interiorización de escalas, notas, acordes, progresiones, melodías y arpegios. El proceso metodológico empleado requirió de una amplia recopilación de información donde se realizaron entrevistas y encuestas a aficionados y a profesores dedicados a la enseñanza de este instrumento. Por otra parte se hizo necesario realizar una práctica a nivel de exploración con varios participantes para recoger información de las necesidades metodológicas que sirvan para la realización del método. El método está elaborado de manera progresiva, y va desde un nivel básico hasta cierto grado de complejidad. Empieza desde la descripción de las partes del guitarrón, ejercicios apropiados para el calentamiento de las manos, la numeración de cada dedo y su postura en el diapasón. Se hace mención de las posturas adecuadas para cargar el instrumento. Por otra parte se hace una descripción sobre las cuerdas, su afinación, la ubicación en el pentagrama y recomendaciones sobre el material adecuado de las cuerdas. Además de esto se hace una breve explicación sobre la iniciación de lectura en el pentagrama en clave de fa y una explicación teórica sobre las escalas relativas y las notas enarmónicas como parte de las bases teóricas musicales. Se explica la lógica de una escala mayor, menor, menor armónica y menor melódica. Se explica la ubicación de las notas cromáticas en el diapasón del instrumento en sostenidos y en bemoles. Al igual que la ubicación en el diapasón de las escalas mayores y menores. Se realizan estudios de saltos, arpegios y conducción armónica como práctica de estas escalas. Adicional a esto, se realiza el trabajo de transcripción de los patrones ritmo melódico y ritmo armónicos de cada uno de los géneros musicales en los cuales interviene el guitarrón. Igualmente se propone un repertorio en él que pueden poner en práctica todos los conceptos adquiridos. En este repertorio participan artistas como José Alfredo Jiménez, Pedro Infante, Vicente Fernández, entre otros. Finalmente se escriben las escalas menores melódicas y menores armónicas como complemento de la teoría musical. Como reflexión de la propuesta del método se puede concluir que fue importante aprender a diseñar de manera progresiva ejercicios que garanticen el aprendizaje de un nivel básico. Este método puede aportar a otros estudiantes de música o aficionados para el conocimiento del instrumento.

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Se recomienda que a futuro se pueda ampliar el método con ejercicios y nuevas propuestas metodológicas que puede mejorar el nivel de aprendizaje.

2. JUSTIFICACIÓN A lo largo del tiempo la música de mariachi ha venido ocupando un lugar amplio dentro de un comercio exigente y gigantesco en Colombia, y así mismo ha venido creciendo el número de músicos que se dedican a interpretarla y se dejan contagiar por la magia que transmite este género, donde se destacan sus letras, su melodía, su armonía, su ambiente, etc. En Colombia esta práctica de los “mariachis” es común dentro del repertorio colombiano, pero no siempre se ejecuta el instrumento en su máximo nivel por que no poseen los soportes técnicos y prácticos que se deben tener en cuenta para esta su ejecución. El motivo por el cual surge la idea de plantear un método básico para guitarrón mexicano, es precisamente el de hacer que todo aquel que quiera ejecutar dicho instrumento, tenga la manera correcta para la ejecución de cada género mediante un proceso de identificación de escalas, armonía, patrones ritmo melódicos y ritmo armónicos comenzando desde lo más básico, hasta cierto grado de complejidad. En la academia se encuentran pocas propuestas de métodos para este instrumento y esta es la oportunidad de participar con esta propuesta como parte de los conocimientos que he adquirido en mi conocimiento como músico.

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3. OBJETIVOS

3.1 Objetivo general. Hacer un método para guitarrón mexicano.

3.2 Objetivos específicos 1. Realizar una recopilación bibliográfica acerca de los orígenes y los roles en los cuales evoluciona el guitarrón mexicano. (Como, donde, cuando, porque). 2. Realizar los respectivos trabajos de análisis de las técnicas de ejecución del guitarrón mexicano para empezar a diseñar un esquema. 3. hacer ejercicios de enseñanza del guitarrón mexicano ya que esto contribuirá desde un campo pedagógico a la elaboración del método. 4. Crear un método para el guitarrón mexicano que empiece desde lo más básico y que vaya hasta cierto grado de complejidad de escalas y armonía.

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4.

MARCO TEORICO

4.1 EL GUITARRON MEXICANO

4.1.1 Historia En vista de que la propuesta de este trabajo es la de mostrar un método para guitarrón mexicano, se hace necesario comprender lo que es este instrumento, su historia, la configuración física del instrumento los géneros y subgéneros musicales en los que interviene el mismo. “La historia que acompaña a la evolución del guitarrón mexicano comienza aproximadamente desde los años 1500, cuando gracias a la mezcla de una cultura mestiza, religión, y música resulta la llamada música de mariachis o (ranchera). Los historiadores aseguran que en 1533, Fray Juan de Padilla enseñó a la gente nativa de Cocula (Jalisco) la doctrina cristiana usando la música española. A lo largo de los siglos XVI y XVII y a raíz de la conquista española comenzó a florecer la música española en todo México y junto con la música nativa (ranchera) dio paso a una mezcla de percusión y melodía mestiza que origino la música de mariachi. En algún momento se creyó que la palabra mariachi venia de la palabra francesa “marriage” que significa, boda o matrimonio, relacionando así al grupo musical con las fiestas durante la ocupación francesa en el occidente de México. Esta fue una versión muy conocida y la que más duro, incluso aparece en algunos libros de texto. La teoría que la sustenta, dice que durante la intervención francesa, los soldados franceses comenzaron a referirse, como “marriage” (matrimonio en francés) no solamente a las bodas que ellos presenciaban en tierras mexicanas, sino a la música que se tocaba en dichos eventos, pero si esta teoría fuera cierta, quería decir que fueron ellos quienes bautizaron a este tipo de grupo musical, dando por hecho que antes de su llegada no existía ninguna palabra que los identificara, lo cual es poco creíble. Sin embargo fue rechazada en 1981, cuando en los archivos de una iglesia, fue descubierta una carta escrita por el padre Cosme santa Ana al arzobispo, en donde se queja del ruido de los “mariachis” y fechada en 1848, mucho antes de la ocupación francesa, lo cual desmiente el origen francés de la palabra”. (Jáuregui, Jesús, 2007, 80-300)

El origen del mariachi da cabida a mucha información de diferentes fuentes que aseguran diferentes causas del surgimiento del género, sin embargo cada hipótesis ha sido analizada por historiadores y se han descartado algunas para dar claridad al acontecimiento.

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Según datos bibliográficos de varios autores, el origen de la música de mariachi empezó a surgir generando fuertes polémicas entre los historiadores, rechazos y aceptaciones de los pobladores mexicanos. “Otra de las teorías posibles es que en Jalisco y Michoacán hay un árbol de madera blanca y porosa, el cual es utilizado para la fabricación de guitarras. Según algunos investigadores, este árbol se llama “mariachi”, sin embargo hay mucha gente oriunda de estas regiones que desmiente que exista un árbol con dicho nombre. Pero otra teoría que al parecer, es la más acertada o cuando menos la que muchos mariachis mexicanos aceptan. Esta es la que afirma que la palabra “mariachi” se originó en Cocula, Jalisco. Coculan es un cerro que se sitúa al sur de Cocula donde se asentó la tribu coca en el siglo XVI. Ellos eran descendientes de los chimalhuacanos y a su vez de los Nahoas. De ellos se afirma que tenían habilidades tanto para la música como para imitar los sonidos que les parecían agradables, y son ellos, a esta tribu, los que México les deben hoy que exista el mariachi”. (Talavera, 2003, en línea)

Todas estas teorías generan dudas con respecto a su veracidad sobre la llegada de la música de mariachi al continente, a la vez que, de una u otra manera cada una posee un fundamento histórico que argumenta fuertemente aquel acontecimiento. Según Jesús Jáuregui, existe una teoría que puede ser la más cierta y se trata de un origen religioso. “Durante su proceso evangelizador, los indígenas de Cocula, empezaron a adorar a la virgen que llamaban “María del rio”, cuya imagen fue descubierta mientras unos campesinos araban la tierra. Este hallazgo fue el motivo que despertó la devoción de los Coculeneses, y en su nombre crearon un canto de alabanza, del que, según algunos investigadores, nació la palabra mariachi. En uno de los párrafos de la alabanza que crearon para esta virgen, se lee “María ce son”, que según los estudios significa “la canción de María”; al pronunciar “María ce” parecía que decían “María shi” o “María she” que al pronunciarse rápido suena “mariachi”. Así, según este estudio, la palabra mariachi proviene de un canto religioso”. (Jáuregui, Jesús, 2007, 80-300)

Uno de los primeros instrumentos que hizo su aparición en la música de mariachi fue la vihuela, la cual está basada en la construcción de una guitarrilla que imitaba a un laúd europeo. No mucho más tarde surge el guitarrón, cuya construcción fue basada en la vihuela. “Al correr del tiempo y ser totalmente conquistados por los españoles, los músicos cocas transformaron no solo sus propios ritmos autóctonos, sino que adoptaron instrumentos españoles como, el violín y la guitarra. En rancherías cercanas a cócalas, nacieron los viejos violines “violines del cerro” y haciendo gala de su felicidad de crear instrumentos nuevos, el indígena Justo Rodríguez Nixen inventó una guitarrilla con un caparazón de armadillo y similar a un laúd europeo, a este se le llamo vihuela, más tarde con el mismo molde de la vihuela se diseña el guitarrón, usando tripas de animales como cuerdas, cambiando así su afinación, su tamaño, su funcionalidad e imitando al contrabajo español. Instrumentos ya actualizados sin los cuales el mariachi que hoy escuchamos carecería de su sonido característico”. (Jáuregui, Jesús, 2007, 80-300)

La popularización del mariachi se logró hasta hace poco tiempo, y esto se dio gracias a los eventos sociopolíticos de la época ya que esta música era subvalorada en la región. “Al pasar el tiempo y hasta principios del siglo XX, la música de mariachi era menospreciada por la aristocracia y había permanecido en su medio rural, pero en 1905 las cosas cambiaron al considerarse al mariachi como un grupo pintoresco, digno de presentarse en foros citadinos, Así cuenta la leyenda, que para unificar la tradición cultural y musical de México, un grupo de mariachis (el mariachi Vargas de Tecalitlan, creado por Gaspar Vargas en 1898) fue llevado a cantar a un evento del presidente Porfirio Díaz , otorgándole a la música de

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mariachi gran popularidad y convirtiéndola en un referente de México. Las narraciones describen a este grupo vestido a la usanza de los hombres del campo “rancheros” y los instrumentos que llevaban en aquel entonces resumían aquellos con los que empezaron: violines, vihuelas, guitarrones y arpa”. ((Jáuregui, Jesús, 2007, 80300)

De la mano con la popularización del mariachi como conjunto musical, vino también la popularización del baile que lo acompañaba, convirtiéndose así este, en otra de las identidades nacionalistas de México. “Después de dos años, en 1907, nuevamente Porfirio Díaz utilizó la música de mariachi para amenizar una fiesta ofrecida en honor del secretario de estado norteamericano Elihu Root. Se dice que este grupo vino desde Guadalajara e interpretó sones y jarabes, mientras dos charros acompañados por dos tapatías, bailaron al compás de las arpas y los violines y se dice que esta fue la primera vez que un mariachi se vistió del atuendo ya característico de un charro”. (Talavera, 2003, en línea)

Es importante tener en conocimiento todos los hechos que conllevaron a la aparición de la música de mariachi con sus hipótesis, y con ella a la aparición del guitarrón mexicano, ya que se pone en contexto el objeto del estudio y se pueden entender más su origen. 4.1.2 Descripción física del guitarrón A partir del siglo XIX, el guitarrón mexicano tuvo una evolución y lo rediseñaron, poniéndole un brazo corto y un cuerpo amplio "similar al de la vihuela", esto para que al tocarse al natural, "a capela", tenga mayor proyección del sonido, no consta de trastes lo cual el oído del ejecutor juega un papel muy importante a la hora de ajustar la afinación de las notas pisadas. Los materiales con los que el guitarrón se ha fabricado desde su aparición son:    

Pino Ébano Cedro Nogal mexicano.

El número de cuerdas del guitarrón es de seis (6), su afinación es similar a la de la guitarra, en cuartas descendentes, excepto entre la 2da y la 3ra cuerda que el intervalo es de tercera mayor. Siempre se afinan de abajo hacia arriba, y su orden de notas es el siguiente:      

LA aguda MI DO SOL RE LA grave

Anteriormente los materiales de fabricación de las cuerdas constaba de las tripas de animales como el cordero, hoy en día se utilizan nilón y acero: nilón para las tres primeras cuerdas (La aguda, mi y do) y aceros para las ultimas (sol, re y la grave).

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4.2 Géneros más tradicionales y populares de la música mexicana de mariachi. Entre la gran variedad de géneros musicales que posee el territorio mexicano, el género de la música de mariachi es tal vez el más representativo de esta nación por su valor patriótico. A continuación se hace una descripción de los géneros más tradicionales y contemporáneos que encierra la cultura del mariachi, esta descripción se basa en recopilaciones de varios investigadores de la cultura mexicana.

4.2.1

El son:

El son es el género que más extensión tiene en México y es el más tocado. También es el género de mayor identidad nacional mexicana. “Por su riqueza, difusión y popularidad, el son, más que cualquiera otra, es la manifestación más representativa de la música tradicional mexicana. Este género se halla ampliamente difundido en el territorio nacional en una importante variedad de estilos regionales que constituyen una expresión de diferentes zonas geográficas y culturales del país. No obstante esta diversidad, es posible establecer ciertos rasgos comunes tanto en sus orígenes como en sus características musicales, líricas y dancísticas que justifican su denominación como género y lo distinguen de otras expresiones de música tradicional mexicana como las músicas indígenas, la canción, el corrido o la música norteña”. (Heredia, Vásquez, 2004, 63)

En estos párrafos se intentará definir lo que es el son, sus orígenes y se expondrán los estilos regionales más importantes, haciendo énfasis en sus aspectos musicales. 4.2.1.1 Características En México, el son posee una gran variedad de estilos (o subgéneros) de música y baile de carácter festivo que ha cultivado la población mestiza que habita cerca de las costas, en las vertientes de la Sierra Madre Oriental y la Sierra Madre Occidental. A pesar de tener gran variedad, todos estos estilos regionales comparten algunas características: “Los sones son interpretados casi siempre por grupos y raras veces por un solo músico. Los instrumentos de algunos de esos conjuntos son básicamente de cuerda y percusión. Todos los integrantes tocan algún instrumento y generalmente todos cantan, aunque suele haber uno que se destaca como voz solista. (Heredia, Vásquez, 2004, 64-65)” “La poesía cantada en los sones se compone invariablemente de coplas o poemas breves que encierran dentro de sí una idea completa, es decir, que para tener sentido se bastan a sí mismos. Pueden tener entre tres y diez versos (cuartetas, quintillas, décimas...) y son generalmente octosílabos. Su temática incluye el amor y descripciones de mitos, leyendas, personajes, paisajes y animales, así como acontecimientos políticos y religiosos. Muchas de estas coplas provienen de la España del siglo XVI, aunque también existen varias de inspiración local y de origen más reciente. Sin embargo, no todas las líneas que se cantan en los sones han sido previamente escritas, muchas veces se improvisan totalmente en vivo versos en los que el trovador hace alarde de su ingenio, inspiración, imaginación, motricidad, e incluso, de su resistencia física”. (Pérez Monfort, 2000, 126-127)

El son, además de ser un género que se caracteriza por su estructura musical, sonoridad e instrumentación, también va de la mano con sus bailes y coreografías, ya que esto hace parte de su

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esencia. Las coreografías siempre cambian según la región en que se practiquen, sin embargo, como lo menciona Ricardo Pérez Monfort en su libro Avatares del nacionalismo cultural: “casi siempre el zapateo comienza con el primer acento musical. Cuando el trovador entona su pregón se pasa al escobilleo. Posteriormente se ataca con mucha fuerza en los tacones y las plantas de los pies cuando los instrumentos repican, pero la suavidad reaparece en el paseo cuando se escucha la cantada. El coqueteo y el acecho son partes imprescindibles del baile. Muchos son los sones que animan a las parejas a echarse ojitos e incluso hasta imitar el cortejo de algunos animales como el gallo y la gallina o el palomo y la paloma. Sin embargo, el baile del son no permite el contacto. Ya lo decía aquella frase de un son jarocho: (Es el baile más decente, pues no se baila abrazado)”. (Pérez Monfort, 2000, 127-128)

El son es un género que en su gran mayoría se basa en compases compuestos en cuanto a escritura musical, y en cuanto a la letra se basa en cantos antiguos españoles. “En cuanto a sus características netamente musicales, puede decirse que el son se rige por los patrones de la música europea que fue impuesta durante el proceso de colonización. Armónicamente se trata de música tonal en el sentido más básico de la palabra, pues emplea exclusivamente “en su mayoría” las progresiones elementales de las escalas tonales, como I, IV y V. El ritmo de casi todos los sones utiliza compases compuestos como 3/8, 3/4 o 6/8, a los cuales a veces se añade el de 5/8. Son muy pocos los sones escritos en compases simples, aunque varias de las melodías originales pertenecieron a cantos populares traídos por los españoles, dichas tonadas han sufrido tal cantidad de modificaciones que hoy poco o nada, tienen que ver con sus antepasadas peninsulares. Además, es común que cada cantante haga variaciones melódicas en un estilo muy personal, lo cual hace que a veces la melodía de un mismo son suene muy diferente en versiones de intérpretes distintos, aun pertenecientes a la misma región. La estructura del son, basada en la alternancia de coplas y partes instrumentales, suele combinar una introducción con un canto o el desarrollo de un tema melódico, un estribillo que se repite entre canto o tema y un remate final”. (Heredia, Vásquez, 2004, 60-66)

4.2.2 Principales estilos o subgéneros regionales del son. Como ya se mencionó, el son creció en varias zonas del país, en muchas de las cuales fue adquiriendo rasgos locales bien definidos, pero a la hora de su clasificación los investigadores han definido seis tipos de sones: los sones de Tierra Caliente, los sones jaliscienses, los sones de la Costa Chica y Tixtla, los sones istmeños, los sones jarochos y los sones huastecos. 4.2.2.1 Sones de tierra caliente “Estos sones se interpretan en una vasta y calurosa región conocida como Tierra Caliente, compartida por los estados de Guerrero y Michoacán. Uno de los rasgos más resaltantes de estos sones es un empleo muy peculiar de la percusión, que varía según la zona en que se toque. Además, en toda la región también se practica un tipo especial de son más lento, al que se conoce como gusto, de posible origen sudamericano; algunos consideran al gusto como un género aparte”. (Heredia, Vásquez, 2004, en línea).

Cabe resaltar que de este subgénero se desprenden dos vertientes más, las cuales poseen características propias en cuanto a su región, su lírica, su estructura musical, su manera de ejecución y su formato musical. “Sones calentanos del Balsas: Se cultivan en la llamada depresión del río Balsas, que incluye parte de los estados de Guerrero y Michoacán. El conjunto instrumental de esta región se compone de uno o dos violines, una o varias guitarras y un tamborito (tambor pequeño con doble parche, de posible origen sudamericano). En

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estos sones son muy característicos los pasajes instrumentales con violín, que por lo general suelen requerir gran virtuosismo del intérprete. Algunos de los sones mejor conocidos de la región son La Malagueña, La India, La Rema, La Mariquita, El Gallo y La Pichacua”. (Pérez Monfort, 2000, 130-131) “Sones calentanos del Tepalcatepec: También llamados sones michoacanos o sones de arpa grande. Se interpretan en la cuenca del río Tepalcatepec (cauce sudeste del río Balsas) en el estado de Michoacán. El instrumento característico del conjunto que los interpreta es un arpa de 36 cuerdas con una amplia caja de resonancia que uno de los músicos percute con las palmas de la mano, acción conocida como cachetear el arpa. Además del arpa se usan dos violines, una vihuela y una guitarra de golpe (guitarra con órdenes dobles de cuerdas para acentuar el ritmo). Además de interpretar sones, los conjuntos de arpa grande aún cantan valonas, género colonial en vías de extinción, que consiste en una narración de carácter satírico, más recitada que cantada, y que se estructura a manera de glosa, o sea, como una cuarteta, cada uno de cuyos versos sirve de pie para una décima completa. Algunos sones típicos de esta región son: La Malagueña, El Gusto Pasajero, Los Arrieros, El Mara cumbé y El Tecolote”. (Pérez Monfort, 2000, 130-131)

4.2.2.2 Sones jaliscienses, abajeños o de mariachi El son jalisciense se convirtió en uno de los géneros más representativos de México, llevando así una serie de acontecimientos que contribuyeron a su popularización y comercialización que benefició a los intérpretes de este género. “Aunque originados en parte de la Sierra Madre Occidental, en la planicie de la costa central del Pacífico y la Sierra Madre del Sur, en los estados de Jalisco, Colima y parte de Michoacán, estos sones han tenido una gran difusión que rebasa las fronteras nacionales, de tal modo que mucha gente, tanto nativos como del extranjero, los considera el género musical más representativo de México. Por ser típicos de las tierras bajas de Jalisco, estos sones también son llamados sones abajeños. La gran popularidad de esta expresión y el hecho de que muchos la consideren como la música mexicana por excelencia obedecen a varios factores; uno se debe a que el conjunto del mariachi es el encargado de acompañar las coreografías del Jarabe Tapatío, que se convirtió en el baile popular nacional impuesto tanto por los medios de comunicación y por los programas educativos que establecieron los gobiernos nacionalistas posrevolucionarios. En consecuencia, esto hizo que muchos conjuntos de mariachi dejaran de ser grupos de campesinos que tocaban solo en festividades locales y se convirtieran en músicos profesionales que emigraron a la capital en busca de oportunidades y de popularizar más esta práctica. Una vez en la ciudad, durante los años veinte y treinta del siglo pasado, los mariachis tomaron el lugar dejado por la Orquesta Típica de la Ciudad de México, se apropiaron de esta actividad, al punto de empezar a representar a México en diversas exposiciones internacionales. Tal vez lo que le dio mayor difusión a esta música fue su adopción por el naciente cine mexicano sonoro, que difundió en todo el mundo la imagen del charro como la del mexicano típico y el son jalisciense como la música típica de México. Desde entonces el mariachi se convirtió en la identidad musical mexicana, generando al pueblo mexicano un sentir patriótico cada vez que se interpretaba un son o un jarabe”. (Pérez Monfort, 2000, 131).

El son jalisciense es tal vez el género más representativo y de más identidad nacional mexicana, ya que gracias a sus bailes y coreografías que acompaña, se le da un gran valor patriótico. Sus bailes se arraigan en ritos y tertulias tradicionales de México, la más conocida de ellas es el baile donde el hombre acorteja a la dama, en sandalias dando saltos y vueltas alrededor de ella, la tapatía no presta mucho interés y rechaza el cortejo continuamente con movimientos suaves y meneando la cabeza. Este es el baile más representativo de México.

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Con el tiempo la popularidad del son jalisciense fue creciendo, así como fueron cambiando aspectos de formato musical y su número de intérpretes, convirtiéndolo así en objeto de comercio. “La instrumentación tradicional del mariachi, en un principio, muy similar a la de los conjuntos calentanos del Tepalcatepec, se compone de: un arpa, sustituida posteriormente por el guitarrón, tres violines, una vihuela y una o varias guitarras sextas. Sin embargo, en tiempos más recientes se han añadido, además de las típicas trompetas. Posteriormente se incluyeron otros instrumentos como clarinetes, cornetines y hasta instrumentos eléctricos, lo cual ha dado lugar a que abunden mariachis verdaderamente sinfónicos de más de veinte integrantes”. (Heredia, Vásquez, 2004, 101-105)

El repertorio tradicional de estos grupos incluye piezas tan famosas como La Negra, La Culebra, El Carretero, Camino Real de Colima y El Triste. 4.2.2.3 Sones de la costa chica y de Tixtla La llegada de este son a las costas de México se radica sobre dos tipos de características que conllevan a definir su procedencia. “Estos sones, cultivados tanto en la llamada Costa Chica que abarca parte de los estados de Guerrero y Oaxaca, como en la zona interior guerrerense de Tixtla, muestran dos influencias muy marcadas y particulares: por un lado, la de la población afro establecida en la zona durante los siglos XVII y XVIII; y, por otro, la de la música traída por marinos desde Sudamérica, quienes abordaban los puertos para comerciar en Acapulco y luego dirigirse hacia California en busca de oro a mediados del siglo XIX. Por ello, no es raro que algunos sones de esta región reciba el nombre de chilenas”. (Lieberman, 1985, 7.)

El formato musical de este son ha sido sometido a cambios, así como también ha sufrido un abandono parcial, del cual hoy en día trata de superar gracias a los pocos pobladores que mantienen esta tradición. “El formato instrumental que se haya en esta región originalmente es; una o varias guitarras, una o varias vihuelas, arpa (ya en desaparición), y para la percusión una artesa, especie de batea gigante de tronco de ceiba que se coloca invertida sobre la tierra para zapatearse cuando hay baile o percutirse cuando no lo hay. En Tixtla aún se encuentra el arpa, y en ocasiones la guitarra sexta se sustituye por una o dos vihuelas. El ritmo lo ejecuta el tapeador del grupo percutiendo con las manos o con una tablita el un cajón de madera. Los bailadores zapatean sobre una tarima que anteriormente era un tablado colocado sobre el piso de tierra ahuecada. Es importante mencionar que estos sones, sobre todo en la Costa Chica, están en un desafortunado proceso de desaparición”. (Lieberman, 1985, 7.)

Entre los títulos mejor conocidos de esta región se encuentran La Petenera, El Toro Rabón, La Malagueña Curreña, El Pajarillo Jilguero y La San Marqueña. 4.2.2.4 Sones istmeños (formato banda) El son istmeño posee una forma muy particular en cuanto a su formato musical y a su manera de ejecución, dándole otro tipo de sonoridad propia característica. Esto lo hace diferenciarse de los demás sones. “Se les conoce en toda la zona del istmo de Tehuantepec en el suroeste del estado de Oaxaca, aunque también se practica en ciertas poblaciones cercanas de Chiapas. Este subgénero posee una excepción dentro del son

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mexicano, ya que no cumple con varias de las características generales del son. Por un lado, sus intérpretes principales son las bandas de pueblo, cuyos instrumentos principales son los metales o la marimba. Aunque la estructura musical sigue siendo la misma, en cuanto a las coplas y partes instrumentales, estas bandas no solo cantan las coplas, sino que también son ejecutadas por los instrumentos, conservando el estilo que se utiliza en el canto tradicional”. (Reuter, 1992, 171-172).

Las características musicales de este son, lo convierten en una forma de expresión delicada y sublime que encanta no solo al oyente sino también al ejecutor. “La métrica en la que se escribe es de 3/4, muy valseado. Este son además tiene una característica adicional que lo diferencia de sus ritmos parientes en esta región: conforma un puente entre el son netamente dicho y la canción, ya que varios sones se cantan con acompañamiento de guitarra, pero ya no como música bailable, sino como canción-vals. Las letras tiernas de sus coplas, la predominante tonalidad menor, la suavidad con la que se interpretan, convierten a los sones, canciones de Oaxaca en una de las manifestaciones musicales más sublimes de México”. (Reuter, 1992, 171-172)

Algunos de los sones istmeños más famosos son: La Martiniana, La Mediu Xhiga, La Petrona, La Llorona y, por supuesto, La Sandunga. 4.2.2.5 Sones jarochos Este son posee raíces africanas y al mismo tiempo muestra influencias de la música europea del barroco, esto permite que su ritmo sea mucho más estable y acentuado. “Muy similares a los sones de mariachi, los sones jarochos se encuentran ampliamente difundidos por todo el territorio mexicano. Nace en la planicie sudoriental del estado de Veracruz, desde el puerto del mismo nombre, Los Tuxtlas y Catemaco, hasta Minatitlán y Coatzacoalcos, incluyendo los pueblos de la cuenca del Papaloapan y la región llanera al sur de Tuxtepec. Una de sus más grandes características es que poseen la acentuación rítmica más clara entre estos géneros, lo cual evidencia una fuerte influencia africana, como también lo demuestra el uso del canto responsorial que aparece en varios ejemplos típicos del repertorio jarocho”. (Reuter, 1992, 171-172)

En el son jarocho se puede resaltar la labor de los cantantes, ya que allí es donde muestran sus capacidades de registro vocal y de su ingenio a la otra de componer frases instantáneas. En cuanto a su formato musical ha tenido transformaciones. “En Veracruz aún se cultiva la composición de coplas de diez versos (o décimas), que también estuvieron arraigadas en otras partes de Latinoamérica. En este subgénero los trovadores jarochos poseen gran virtuosismo a la hora de improvisar, son capaces de hacer coplas en el momento sobre casi cualquier tema. La gran difusión del son jarocho se debe a que, igual que el mariachi, también logro ocupar un lugar en los círculos del poder y el comercio. Los grupos de son jarocho se componen habitualmente de un arpa, requinto jarocho, guitarrita de cuatro cuerdas punteadas con una púa y jaranas. La jarana ofrece el ritmo básico, el arpa da la armonía de las notas graves, mientras que las cuerdas agudas producen constantes trinos y variaciones de la melodía, y el requinto hace una variación de la melodía como en manera de contrapunto. En Tlacotalpan se hace el uso de un pandero hexagonal, en la región de Los Tixtlas el arpa ha desaparecido y en lugar de ello se emplean jaranas, las más pequeñas, más conocidas con el nombre de mosquito. Las voces de los cantantes utilizan un registro muy agudo, y utilizan toda una serie de gritos de aliento y alegría”. (Heredia, Vásquez, 2004, 110-120)

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Entre los sones jarochos más conocidos se encuentran temas como La Bamba, El Siquisirí, La María Chuchena, La Lloroncita, El Chuchumbé, El Toro Sacamandú y El Pájaro Cú. 4.2.3

El huapango o son huasteco:

El huapango en México llega con la conquista española al igual que el resto de géneros. Este fue influenciado más directamente por un género español llamado fandango, que se relaciona mucho con ambientes fiesteros, además está estrictamente ligado con el baile. “El significado y origen exacto de la palabra "huapango" ha abierto algunas discusiones. Las tres posturas más conocidas son las siguientes: 1) Proviene del término "cuauhpanco", que significa leño de madera; "ipan", sobre él; y "co", lugar: es decir, sobre tablas o sobre la tarima, esto debido a que los bailes de tarima están comprendidos dentro del huapango. 2) Es una alusión a las comunidades que habitan en Pango (refiriéndose al Pánuco, río que marca el límite entre los estados de Veracruz y Tamaulipas), a través de una atadura cuyo significado probablemente haya sido "los cantos y bailes de los huastecos del Pango". Es decir, música y baile de los del Pánuco. 3) Es una derivación de la palabra que da nombre a un canto flamenco llamado fandango, el cual, además de estar ligado a la historia del huapango, sirve como termino para designar las fiestas en las cuales se ejecuta son huasteco. Para otros, "huapango" simplemente quiere decir "son huasteco": el son que se toca en las huastecas”. (García, Hernández, 2009, en línea).

El formato musical del huapango tradicional exige a los intérpretes bastante virtuosismo tanto a nivel instrumental como a nivel vocal. En este género es muy común ver que se resalte más la labor tanto de la voz como la del violín. “Existen dos tipos de huapango: el tradicional y el moderno. El formato del huapango tradicional está conformado por tres instrumentos: jarana, guitarra quinta o huapanguera, y violín. El violín exige un virtuosismo y una ejecución llena de sentimiento al intérprete, ya que es quien lleva la melodía principal y realiza los floreos que adornan el son. La jarana huasteca es una guitarra pequeña con cinco cuerdas que se utiliza para llevar el ritmo (es el registro medio entre el agudo del violín y las notas graves de la guitarra quinta). La guitarra huapanguera tiene una amplia caja y cinco cuerdas que pueden aumentarse a ocho al usar tres dobles; su labor es la de rasguear, contrapuntear y bajear según como lo exija la ejecución de la pieza, llevando así una estabilidad en el ritmo. Es muy frecuente y muy característico de este género que el cantante utilice con frecuencia el falsete, exigiendo su voz a un registro agudo. En cuanto a la manera de hacer los versos, existen varias formas, pero las más tradicionales son la quintilla y el sexteto con versos octosílabos. Las estrofas conformadas de esa manera son llamadas coplas. Las rimas pueden ser asonantes o consonantes, siempre entre versos pares y versos seguidos. El creador de versos (el trovador), puede solamente componer versos o adquirir también la modalidad de improvisador: aquel que crea los versos en el momento y según la ocasión”. (García, Hernández, 2009, en línea).

La estructura lirica en la que se desarrolla en huapango se basa sobre los sentimientos del ser humano, más exactamente los del compositor, diferenciándose así bastante del resto de los sones. La nostalgia, la tristeza, entre otras, hacen del huapango un género muy rico líricamente, conllevando con esto a que hoy en día este género se haya convertido en objeto comercial. “El contenido lirico de las coplas es muy diverso; suele ser festivo debido al carácter profano del huapango, pueden encontrase versos de alegría, amor, desgracia, tristeza o pasión; historias narradas y cantos a la tierra. Estas temáticas también aparecen en el son jarocho y el son jalisciense, sin embargo, existen características para diferenciar a un son huasteco; Los versos del son jarocho son satíricos, humorísticos y pícaros, y los del son

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jalisciense presentan un carácter más retador e imponente, los del son huasteco expresan más melancolía y anhelo unidos a una sublime resignación. Las piezas son de carácter lírico, por lo tanto no narran una historia, pues cada copla contiene un mensaje propio. Debido a esto, las coplas que aparecen en un son suelen aparecer sin ningún problema en otros sones, y el número de las mismas no es fijo, sino que varía al gusto de los intérpretes o por petición de los escuchas. Esto enriquece al huapango tradicional de una gran vitalidad y creatividad que rompe las interpretaciones rígidas y permite improvisar”. (García, Hernández, 2009, en línea).

El baile, como ya se mencionó, es parte fundamental del huapango desde sus orígenes, y aun en el guapango moderno lo sigue siendo; este último surge a mediados del siglo pasado y desde allí entra en la ola de la comercialización. “El baile se realiza en parejas, taconeando según sea el ritmo de la música, su carácter natural es la fiesta de huapango, llamada fandango o huapangueada, que hasta antes de los setenta practicaba bajo una enramada o en una gallera. Tener una tarima hacia parte del espectáculo, allí se ubicaban los músicos y los bailadores; en ocasiones por limitaciones de espacio se bailaba sobre la tierra. En el huapango el único papel que desempeñaba la mujer era el del baile, aunque en Pánuco, Veracruz, ha habido excelentes mujeres cantantes. Por otra parte, el origen del huapango moderno o también llamado huapango ranchero, huapango urbano, huapango lento, canción huapango y hasta canción ranchera huapangueada surge sobre los años cuarenta a manos de un violinista veracruzano llamado Elpidio Ramírez “El viejo” que había emigrado a la ciudad de México en los años treinta y que allí impuso la manera estilizada en que ejecutaba el huapango tradicional, la cual adoptaron diversos tríos de guitarristas y llegó a ser popular en todo el país en los años cuarenta. Después aparecieron muchas piezas de huapango moderno que modificaron el son tradicional. Por ejemplo, algunas de estas composiciones hablaban de los huastecos como sujetos muy acordes a los charros machos y mujeriegos del cine nacional. Los autores de este tipo de huapango registran sus piezas para evitar que el público las manipule”. (García, Hernández, 2009, en línea).

El huapango moderno ha perdido algunas características que son propias del huapango tradicional, como el uso del falsete prolongado o la forma de escritura de sus letras. “El huapango moderno es muy pobre en cuanto a improvisación, utilizan la voz en falsete solo como adorno, se ejecutan con instrumentos de mariachi, y presentan ritmos de canción ranchera “estilizada”, además, en cuanto a los versos son muy pocos los octosílabos. Además, las piezas de huapango modernos hacen uso del estribillo. Estos grupos también pusieron de moda la utilización de sombreros y trajes charros, así como la cuera tamaulipeca, entre ellos se incluyen, además del propio Elpidio Ramírez, El Conjunto Típico Tamaulipeco, José Alfredo Jiménez, Los Tariácuri, El Trío Calavera y Los Trovadores Tamaulipecos. Es importante mencionar que algunos tríos de huapango interpretan tanto sones tradicionales como modernos, por ejemplo, Alegría Huasteca, Armonía Huasteca, Los Caimanes de Tampico, El Trío Tamazunchale, y Soraima y sus Huastecos”. (García, Hernández, 2009, en línea).

El repertorio tradicional del huapango incluye sones como La Malagueña, La Petenera, El Querreque, El Sacamandú, La Presumida, Las Poblanitas, El Caimán, La Rosa, El Fandanguito, La Huasanga y el Cielito Lindo. 4.2.4

Jarabe

El jarabe en México surge a partir de una mezcla entre ritmos autóctonos mexicanos y jarabes españoles. Los mexicanos entonces lo adataron a su cultura añadiéndole letras y baile.

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“El jarabe en México está constituido por una unión de varios sones tradicionales, lo antecede el jarabe gitano que nació en España a mediados del siglo XV y con el pasar del tiempo fue cantado y bailado por los españoles que estuvieron en América. En tierra mexicana, el jarabe tuvo que someterse al ambiente tropical y fue dejando atrás la autenticidad de su criollismo, así fue adquiriendo matices que fueron reflejando la influencia más o menos clara de los bailes precortesianos. Surgieron los jarabes michoacanos, tapatíos, oaxaqueños, queretanos, etc., cada uno de ellos, desde luego bordado sobre sones regionales que en forma tan insuperable sintetizan la sensibilidad mexicana. Algunos autores insisten en que el antecesor del jarabe fue el sarao que en la Nueva España bailaban los mulatos. Esta versión obedece a que el jarabe que bailaba y cantaba el pueblo, se iniciaba en algunas ocasiones, con el ritmo del bolero que alternaban con huapangos para dar lugar al canto de las coplas. Así nacieron varios bailables”. (Sodi, Maria, 2009, 50-140)

En la época de colonización el jarabe fue objeto de persecución, ya que rompía con las doctrinas de lo religioso y lo político debido a sus letras en donde se evidenciaba un toque burlesco y de sátira a personas o comunidades, sus versos eran de doble sentido. “Los jarabes que tuvieron más renombre durante la Colonia fueron los llamados, Pan de Manteca, Las Bendiciones, Pan de Jarabe, El Jarabe Gatuno, El Jarro, La lloviznita, Petrita, Chimixclán, Chirrimplampli, y muchos más que sería interminable enumerar. Muchos de estos jarabes bordados sobre sones e ilustrados con cantos compuestos por el pueblo, fueron objeto de persecución por tribunal de la Inquisición, sobre todo aquellos que con sus movimientos lascivos y burlescos y con versos de doble sentido, rompían la disciplina religioso-política de la época colonial”. (Sodi, Maria, 2009, 50-140).

Con el paso del tiempo el jarabe fue aceptado en el círculo social, a tal punto que hoy en día es considerado símbolo nacional tanto por su música como por su baile, ya que en este género, como muchos otros, el baile cumple un papel fundamental. “Años más tarde se convirtió el Jarabe en un arma política, su ejecución en público despertaba los sentimientos más profundos de patriotismo, se convertía en símbolo de la libertad Mexicana. En esta época de su evolución dejó de ser el jarabe michoacano, tapatío, guanajuatense, etc., fue el jarabe que sintetizaba a todos los regionales y que se inspiró en parte en danzas autóctonas de místico significado. Reviviendo viejos sones mexicanos de largo y glorioso historial, surgió el baile que se llamó durante muchos años: Jarabe Mexicano”. (Sodi, Maria, 2009, 50-140).

El jarabe es interpretado en la actualidad con formato de mariachi, su marcación siempre va a estar en 6/8 o en 3/4 y en la mayoría de ellos se combinan las dos marcaciones, teniendo en cuenta, como ya se mencionó anteriormente, el jarabe es la mezcla de varios sones tradicionales. Algunos de los jarabes más conocidos dentro del repertorio son: Jarabe Tapatío y Guadalajara. 4.2.5

Vals ranchero

La llegada del vals a México no gozo de gran aceptación al inicio, ya que se consideraba que era un irrespeto a la pulcritud y a la decencia de la sociedad en su momento. Años más tarde el vals empezó a pertenecer a los estatus más latos de la sociedad. “Entre 1810 y 1815 el vals llegó a México adquiriendo rápidamente popularidad, sin embargo recibió críticas. Se le calificó de "pecaminoso y deshonesto" (1815) al describirlo así "para comenzar a bailar, el hombre toma a su compañera de la mano, esto ocurre con todas las parejas, comienzan a dar vueltas como locos y se van enlazando, de manera que la sala donde se ejecuta el enredo que forman, semeja una máquina parecida a los

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tornos que se usan para la manufactura de la seda y no sin propiedad y sí con sobrada malicia de quienes inventaron tal artificio, pues es una verdadera y bien concertada máquina, donde traman y urden el modo de engañar y corromper a jóvenes inocentes"... Tiempo después, el vals se convirtió en una danza popular y fue aceptado en las reuniones de familias con nivel socioeconómico alto. El baile "pecaminoso" se transformó en una refinada partitura musical”. (Brust, Hernández, 2010, en línea).

Después de la independización de México, el vals tomo mucha popularidad, siendo así, objeto de la producción musical y ofreciendo muchas otras posibilidades en el campo de la composición. “No se sabe con certeza si el vals entro a México solo por compositores europeos o probablemente ya se cultivaba este género en este país, lo cierto, es que en los primeros años del siglo XIX, una vez alcanzada la Independencia de México, se comenzaron a producir valses en México, siendo los primeros compositores Tomás León y Aniceto Ortega, este último creó el llamado vals jarabe. Poco a poco los grupos de mariachis lo fueron adoptando, incluyendo piezas dentro de su repertorio con este ritmo. En la actualidad este género hace parte del folclor de la música de mariachi; a este se le llama vals ranchero”. (Brust, Hernández, 2010, en línea).

Algunos grandes intérpretes rancheros que interpretaron este género fueron: Javier Solís, Pedro Infante, Jorge Negrete, entre otros. El vals ranchero, al igual que el vals tradicional europeo se escribe en métrica de 3/4 o 3/8, lento o agil según las necesidades del arreglista o del compositor. Algunas de las canciones más conocidas de vals ranchero son: Ándale, Las mañanitas mexicanas y Mujeres divinas. 4.2.6

Corrido ranchero

El corrido mexicano hace parte de la revolución mexicana, ya que es sinónimo de rebelión y heroísmo. La temática de sus letras se basaba en acontecimientos importantes sociales de la época. “La palabra “corrido” es sinónimo de la Revolución Mexicana. El corrido es un género musical popular, de carácter fundamentalmente combativo y el más comprometido con las grandes causas sociales de aquel movimiento histórico. La función principal del corrido mexicano en sus orígenes, fue la de divulgar noticias frescas sobre los acontecimientos importantes (esta función no ha cambiado mucho). Los corridos actuales siguen transmitiendo, informando o afirmando tradiciones, pero están muy alejados del impacto que entonces tenían, ya que los medios masivos de comunicación literalmente ocupan hoy su lugar”. (Pujals, Ana, 2001, en línea).

La llegada del corrido a México da lugar a discusiones, ya que la fecha de llegada es incierta, pero hay quienes concuerdan en que su origen data desde la edad media en Europa. “No es fácil fijar con exactitud una fecha de nacimiento para un género de estas características, sobre todo por haberse creado de forma irreverente, punzante y subversiva y en el más absoluto anonimato. Sin embargo, los investigadores coinciden en que su origen en Europa puede remontarse al canto de los juglares en la Edad Media, que llevaban y traían noticias, romances y sucesos importantes. Se les llamaba cantares de gesta y su función era claramente compatible con la del corrido mexicano. Aquellas formas musicales europeas evolucionaron en romances, sonetos y décimas que llegaron a América durante la conquista, dando inicio al mestizaje musical”. (Pujals, Ana, 2001, en línea).

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Más tarde, el impacto del corrido en México fue alto, debido a que todo comportamiento sociopolítico de la época se plasmaba en sus letras. Justicias, injusticias y mucha clase de historias eran expuestas por este género. “En México, siglos después, aparecerá el corrido, que alcanza su plenitud con la gesta revolucionaria, cuando las batallas y heroísmos, fusilamientos y quemazones, eran el pan de cada día. Todos estos sucesos eran contados con lujo de detalles por verdaderos artistas de la palabra en las plazas, ferias y mercados, acompañados únicamente por su guitarra. Las infidelidades, los hijos pródigos, las borracheras, romances, proezas de los héroes revolucionarios y tragedias familiares eran ventilados ante el regocijo, la admiración o la indignación de la gente, tanto en las pequeñas rancherías como en las grandes ciudades”. (Pujals, Ana, 2001, en línea).

El corrido mexicano se interpreta en formato de mariachi y también en formato de banda norteña. Su escritura se basa sobre la métrica de 2/4 por lo general y su velocidad puede variar, aunque también se le puede llamar corrido a un vals ágil, de los cuales existen bastantes con estas características. En este último la velocidad siempre debe ser ágil para clasificarse entre los corridos. Algunos ejemplos de corridos más recientes en 2/4 son: Jalisco, El Arracadas, entre otros. Y algunos ejemplos de corridos recientes en 3/4 son: el corrido de Lucio Vázquez, Ándale y el corrido de chihuahua. 4.2.7

Bolero ranchero

Con respecto a los datos bibliográficos sobre el origen del bolero es importante entender que no se consigue una bibliografía completa sobre el bolero en México, por lo tanto se hace necesario una documentación más general sobre su origen. “Según algunos historiadores, el bolero nace en 1780 en Andalucía (España), llegó a cuba y se radico aproximadamente en 1840, más tarde, en la época que los europeos colonizaran a cuba y lo sometieran a la esclavitud, en 1870 aproximadamente, se le da el nombre de boleras a este género ya que antes no se conocía como bolero. El nombre propio como bolero se dio tras la mezcla de bailes típicos españoles y cubanos. Tiempo después debido a cuestiones políticas, surgieron unas corrientes migratorias de cuba hacia México, esto sucedió entre los años 1908 y 1910, lo cual dio paso al que el bolero en México se popularizara. (Roy, Maya, 1998, 7095). Se cree que el bolero entro a México por la península de Yucatán. Quien se encargó de dar presencia y brillantez al bolero en México fue Guty Cárdenas. Sus boleros, Para olvidarte, Quisiera, Si yo pudiera, Aléjate y A qué negar, se convirtieron en grandes éxitos en su voz y en su guitarra. Un elemento clave para la difusión y popularización del bolero fue la instalación de la radio en México a principios del siglo XX. La XEW fue importante para este proceso, debido a las transmisiones en vivo en los que los boleristas mexicanos lograron una consagración de este género en toda Latinoamérica.” (García, Felipe, 2009, en línea)

Tiempos después este género fue adoptado por los grupos de mariachi logrando así, la creación de un nuevo estilo del bolero, (bolero ranchero). A pesar de ser aparentemente uno de los géneros más antiguos en México, el bolero empezó a tomar importancia mucho después de que allí se tocaran los sones, es decir, el bolero ranchero es uno de los géneros más modernos dentro de la música de mariachis.

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Los primeros propulsores del bolero ranchero en México fueron Juan Arviza, quien era una de las voces más finas del continente y luego vino Alfonso Ortiz Tirado, quien ejercía la profesión de medicina, pero su voz era un prodigio. El bolero se escribe en métrica de 4/4 y también a compas partido, su velocidad es muy variable. Uno de sus expositores más influyentes, sin duda, ha sido Javier Solís, quien impuso el bolero ranchero de moda, con temas como Te Amare Toda la vida, payaso, llorarás, entre otros. Algunos de los boleros rancheros más famosos son: Motivos, En tu pelo, si nos dejan, te amare toda la vida.

5. METODOLOGIA Debido a que la propuesta en este trabajo es presentar un método para guitarrón mexicano se tuvieron que utilizar varios instrumentos de recolección de datos que apoyen el desarrollo de esta propuesta. Para ello, se necesitaron de los siguientes recursos: -

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Recopilación de información de libros y métodos distintos al guitarrón como recuso de guía, ya que en Colombia no fue posible encontrar mucha información sobre el guitarrón mexicano. Análisis de métodos, de guitarra, saxofón y bajo eléctrico. Recopilación de información a través de entrevistas a profesores y aficionados de bajo eléctrico, guitarra y el guitarrón. Desarrollo y diseño del método para guitarrón pensado de manera progresiva para adquirir un estudio básico del instrumento. Elaboración de adaptaciones de ejercicios técnicos de otros instrumentos tales como el bajo eléctrico. Elaboración de transcripciones de repertorio para el guitarrón mexicano. Análisis y adecuación de patrones de géneros tales como el huapango mexicano, el son de mariachi, el bolero ranchero, el corrido ranchero, el vals ranchero y el jarabe. Audición de repertorio de huapango mexicano, son de mariachi, bolero ranchero, corrido ranchero, vals ranchero y jarabe.

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6. METODO PARA GUITARRON MEXICANO

Este método pretende afincar y solidificar los conceptos teóricos y prácticos que corresponden a la ejecución del guitarrón mexicano y su funcionamiento del folclor mexicano. Empezaremos este método haciendo referencia a las partes del guitarrón: 6.1 Partes del guitarrón mexicano. Caja de resonancia: es de gran tamaño con respecto al brazo, consta de una tapa plana con un orificio en la parte frontal llamado “boca armónica”, y un relieve bastante notorio en la parte posterior llamado “joroba o fondo”, como caja de resonancia para amplificar el sonido natural del instrumento.

PARTE FRONTAL DEL GUITARRON

PARTE POSTERIOR DEL GUITARRON

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BOCA DEL GUITARRON

Costillas: se sitúan en las partes laterales del guitarrón

Brazo: es bastante corto con respecto a la caja de resonancia.

Diapasón: es donde se digitan las notas. No posee trastes (fretless) lo cual exige mucha más precisión en la afinación que un instrumento temperado o con trastes.

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Cabeza: su tamaño puede variar. Allí se encuentra el clavijero.

Puente: está situado en la parte frontal, (la tapa) abajo del orificio de resonancia. Allí se ponen las cuerdas.

Cejuela: se sitúa en la parte superior del guitarrón (donde comienza el diapasón). Este es el soporte en donde descansan las cuerdas entre el puente y el clavijero.

Cuerdas: son seis y se distribuyen en dos grupos de a tres cuerdas; las primeras tres están hechas de nilón que van de abajo hacia arriba y las tres últimas que están hechas en acero.

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6.2 EJERCICIOS DE CALENTAMIENTO PARA LAS MANOS Los siguientes ejercicios nos van a ayudar a relajar los músculos y tendones a la hora de tocar. Se recomienda mucho repetirlos siempre, antes y después de tocar el guitarrón; de esta manera vamos a prevenir cualquier tipo de lesión muscular. Girar la muñeca de las dos manos en forma de círculos hacia atrás y adelante, una a la vez.

Flexionar una mano hacia adelante con el brazo totalmente recto ayudándola con la otra mano por 10 segundos, no muy fuerte para no lesionar algún musculo, y de la misma manera flexionando hacia atrás. Repetir este procedimiento con la otra mano.

Separar dedo por dedo de una mano haciendo presión hacia afuera con los dedos de la otra mano. Realizar este ejercicio en las dos manos.

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6.3 POSTURA PARA TOCAR GUITARRÓN La postura que se recomienda es: Estar de pie con la espalda recta de tal forma que la parte posterior del guitarrón descanse sobre el abdomen del músico.

Para colgar el guitarrón la correa se puede poner de dos maneras: encima del hombro derecho (o izquierdo si es el caso), o rodeando la correa por la espalda y dejándola descansar el hombro izquierdo.

La correa debe ir por toda la mitad de la costilla superior lateral derecha del instrumento. No por abajo porque el guitarrón va a estar muy de frente y tampoco por encima porque va a estar muy boca arriba.

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NO ARRIBA

NO ABAJO

El antebrazo derecho del músico (o izquierdo si es el caso) debe ir apoyado por encima de la parte superior del el guitarrón sin hacer presión.

6.4 LAS MANOS 6.4.1 Numeración.

6.4.2 Posición de las manos en el guitarrón La posición de la mano (derecha en este caso) debe ser en forma de U. El movimiento de la mano para alar las cuerdas debe ser en forma de circulo y diagonal hacia arriba y abajo, como destapando una tapa de botella, aunque otra técnica procura solamente halar las cuerdas sin realizar ningún movimiento circular. Procurar no halarlas de frente bruscamente, de lo contrario va estropear el

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sonido. Para alar las cuerdas los dedos de esta mano deben ir repartidos de la siguiente manera: dedo No 1 para cuerdas 4, 5 y 6. Dedo No 3 para cuerdas 1, 2 y 3.

La mano izquierda debe ir abrazando el brazo del instrumento (con el dedo pulgar por encima) ya que para la ejecución de este instrumento se va a necesitar la ayuda del dedo pulgar para pulsar la sexta cuerda.

6.5 LAS CUERDAS 6.5.1 Tipos de cuerdas para el guitarrón. Se recomienda adquirir cuerdas en materiales como nilón para las tres primeras cuerdas y para las últimas, en acero inoxidable entorchado. En el caso de las cuerdas de nilón existe un tipo de diseño de colores, estas también son recomendadas. Principalmente se recomiendan las cuerdas marca selmer y magma. 6.5.2 Afinación de las cuerdas El orden para afinar las cuerdas de un guitarrón siempre se hará de forma ascendente. La afinación de cada cuerda al aire es la siguiente:

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NUMERO DE CUERDA

AFINACION

CUERDA 1 CUERDA 2 CUERDA 3 CUERDA 4 CUERDA 5 CUERDA 6

LA (aguda) MI DO SOL RE LA (grave)

NOMBRE DE LA CUERDA EN CIFRADO ALFABETICO A E C G D A

6.5.3 La altura de cada cuerda en clave de Fa es la siguiente:

Se recomienda afinar las cuerdas con un afinador electrónico o con un instrumento temperado, como por ejemplo un teclado.

6.6 INICIACION DE LECTURA EN EL PENTAGRAMA 6.6.1 FIGURAS MUSICALES

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guitarraparatodos.com

6.6.2 EL PENTAGRAMA ¿Qué es el pentagrama? El pentagrama es un gráfico que consta de 5 líneas horizontales en el cual podemos escribir y leer notas musicales. Cada línea y cada espacio reciben un nombre de una nota diferente y en diferente altura. Los pentagramas más conocidos se encuentran en clave de SOL, DO y FA.

Clave de SOL.

Clave de FA

clave de DO

A continuación se muestra el pentagrama en clave de FA el cual utilizaremos durante todo el método, con su respectivo nombre de líneas, espacios y numeración de grados en números romanos.

6.6.3 QUE ES LA ARMADURA La armadura son una serie de alteraciones (si son necesarias) que se colocan al comienzo del pentagrama para indicarnos en que tonalidad nos encontramos. El número de alteraciones puede variar según la tonalidad.

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Existen dos tipos de armaduras: 6.6.3.1 Armadura de sostenidos. Nos indican tonalidades que posean notas sostenidas. El orden en el cual aparecen los sostenidos a partir de FA# y en secuencia de quintas ascendentes o cuartas descendentes es el siguiente:

FA#, DO#, SOL#, RE#, LA#, MI#

Es importante saber que los sostenidos aparecen en orden a medida que la tonalidad se modifica, por ejemplo:

6.6.3.2 Armadura de bemoles Para la armadura de bemoles el orden de secuencia debe ser en cuartas ascendentes o quintas descendentes y siempre a partir de SIb. Por lo general la secuencia llega hasta Sol b o Do b: SIb, Mib, LAb, REb, SOLb, DOb.

Al igual que en los sostenidos, los bemoles aparecen en orden según la tonalidad. Por ejemplo:

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6.7 LAS NOTAS ENARMONICAS Llamamos notas enarmónicas a aquellas que a pesar de que reciben distintos nombres (alteraciones) se acercan demasiado en su entonación y resultan muy aproximadas en su afinación, (la misma altura con distinto nombre). Decimos que se aproximan porque en un instrumento de tecla al ejecutar la nota como un sostenido no va a tener la misma connotación emocional ni musical que la que se genera al tocar un bemol. Por ejemplo Do# a un Reb. En instrumentos de cuerdas frotadas como el violín o la voz humana la nota ejecutada es realmente diferente y perceptible a una afinación micro tonal, de este modo notándose aún más la diferencia entre sostenidos y bemoles. Ejemplo de notas enarmónicas: Do# - Re b Re# - Mi b Fa# - Sol b Sol# - La b La# - Si b

6.8 CONSTRUCCION DE ESCALAS 6.8.1 ESCALAS MAYORES Estructura: / tono + tono + medio tono + tono (1 - 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1 - 1/2)

+ tono + tono + medio tono /

Escala de Do mayor (C) DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI - DO

NOTAS DE ESCALA DO RE MI FA SOL LA SI

-

RE MI FA SOL LA SI DO

DESCRIPCION EN TONOS 1 TONO 1 TONO 1 / 2 TONO 1 TONO 1 TONO 1 TONO 1 / 2 TONO

Escala de Re mayor RE – MI – FA# - SOL – LA –SI – DO#- RE

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Escala de Mi mayor MI – FA# - SOL# - LA – SI – DO# - RE# - MI Escala de Fa mayor FA – SOL – LA – SI b – DO – RE – MI – FA Escala de Sol mayor SOL – LA – SI – DO – RE – MI – FA# - SOL. Escala de La mayor LA – SI – DO# - RE – MI – FA# - SOL# - LA Escala de Si mayor SI – DO# - RE# - MI – FA# - SOL# - LA# - SI

6.8.2 ESCALAS MENORES NATURALES. Estructura: /Tono + medio tono + tono + tono + medio tono + tono + tono/ (1 – 1/2 – 1 – 1 – 1/2 - 1 – 1) DO – RE – MIb- FA – SOL- LAb – SIb- DO NOTAS DE ESCALA

DESCRIPCION EN TONOS

DO - RE RE - Mib MIb - FA FA - SOL SOL - Lab LAb - Sib SIb - DO

1 TONO 1 / 2 TONO 1 TONO 1 TONO 1 / 2 TONO 1 TONO 1 TONO

Escala de Re menor RE – MI – FA – SOL – LA – SI b – DO – RE Escala de Mi menor MI – FA# - SOL – LA – SI – DO – RE – MI Escala de Fa menor FA – SOL – LAb – Sib – DO – REb – Mib – FA Escala de Sol menor SOL – LA – SIb – DO – RE - MIb – FA – SOL Escala de La menor LA – SI – DO – RE – MI – FA – SOL – LA

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Escala de Si menor SI – DO# - RE - MI – FA# - SOL - LA - SI

6.8.3 ESCALAS MENORES ARMONICAS Estructura: /Tono + medio tono + tono + tono + medio tono + tono y medio + medio tono/ (1 – 1/2 – 1 – 1 – 1/2 - 1 ½ – 1/2) En este tipo de escala la nota que se altera es el grado 7 de la escala menor natural subiéndole medio tono. (Escala menor natural con #7) DO – RE – MIb- FA – SOL- LAb – SI - DO NOTAS DE ESCALA DO RE MIb FA SOL LAb SI

-

RE Mib FA SOL Lab SI DO

DESCRIPCION EN TONOS 1 TONO 1 / 2 TONO 1 TONO 1 TONO 1 / 2 TONO TONO y 1/2 1/2 TONO

Escala de Re menor armónica RE – MI – FA – SOL – LA – SI b – DO# – RE Escala de Mi menor armónica MI – FA# - SOL – LA – SI – DO – RE# – MI Escala de Fa menor armónica FA – SOL – LAb – Sib – DO – REb – Mi – FA Escala de Sol menor armónica SOL – LA – SIb – DO – RE - MIb – FA# – SOL Escala de La menor armónica LA – SI – DO – RE – MI – FA – SOL# – LA Escala de Si menor armónica SI – DO# - RE - MI – FA# - SOL – LA# - SI

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6.8.4 ESCALAS MENORES MELODICAS Estructura: /Tono + medio tono + tono + tono + tono + tono + medio tono/ (1 – 1/2 – 1 – 1 – 1 - 1 – 1/2) En este tipo de escala las notas que se alteran son los grados 6 y 7 de la escala menor natural subiéndole medio tono a cada uno. (Escala menor natural con #6 y #7). DO – RE – MIb- FA – SOL - LA– SI - DO NOTAS DE ESCALA DO RE MIb FA SOL LA SI

- RE - Mib - FA - SOL - LA - SI - DO

DESCRIPCION EN TONOS 1 TONO 1 / 2 TONO 1 TONO 1 TONO 1 TONO 1 TONO 1/2 TONO

Escala de Re menor melódica RE – MI – FA – SOL – LA – SI – DO# – RE Escala de Mi menor melódica MI – FA# - SOL – LA – SI – DO# – RE# – MI Escala de Fa menor melódica FA – SOL – LAb – Sib – DO – RE – Mi – FA Escala de Sol menor melódica SOL – LA – SIb – DO – RE - MI – FA# – SOL Escala de La menor melódica LA – SI – DO – RE – MI – FA# – SOL# – LA Escala de Si menor melódica SI – DO# - RE - MI – FA# - SOL# – LA# - SI

6.8.5 ALGUNAS ESCALAS INTERMEDIAS Escala de Reb mayor REb – MIb – FA - SOLb – LAb –SIb – DO- REb Escala de Mib mayor MIb – FA - SOL - LAb – SIb – DO - RE - MIb

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Escala de Fa# mayor FA# – SOL# – LA# – SI – DO# – RE# – MI# – FA# Escala de Lab mayor LAb – SIb – DO - REb – MIb – FA - SOL - LAb Escala de Sib mayor SIb – DO - RE - MIb – FA - SOL - LA - SIb 6.9 QUE ES LA RELATIVA MENOR O MAYOR DE UNA ESCALA Le damos el nombre de relativa a una escala derivada de la escala mayor, y que comparten las mismas alteraciones, es decir, toda escala mayor tiene una relativa que siempre va a ser menor y viceversa, ambas comparten las mismas alteraciones. Para hallar la relativa menor de una escala mayor se cuentan seis (6) grados hacia adelante a partir de la primera nota de la escala mayor, y para hallar la relativa mayor de una escala menor se cuentan tres (3) grados hacia adelante a partir de la primera nota de la escala menor. Ejemplos de escalas mayores con sus relativas menores:

DO mayor RE mayor MI mayor FA mayor SOL mayor LA mayor SI mayor

y LA menor y SI menor y DO# menor y RE menor y MI menor y FA# menor y SOL# menor

6.10 UBICACIÓN DE LAS NOTAS EL EN DIAPASON DEL GUITARRON A continuación se muestran dos gráficos en los cuales están ubicadas las notas sobre todo el diapasón del guitarrón.; uno en sostenidos (#) y el otro en bemoles (b), (las notas enarmónicas). También se apreciara sobre los diapasones una serie de líneas interrumpidas, lo cual nos servirán como guía para ubicar las notas en el guitarrón (trastes imaginarios), ya que este no posee trastes. (Es bueno recalcar que cada traste imaginario representa medio tono, dos trastes sería un tono, se aclara esto para ayudar con la ubicación de las escalas). Las notas están organizadas por parejas de colores, esto para identificar la nota principal con su octava (a doble cuerda). Las notas en blanco son notas opcionales. Cabe resaltar que en el caso del SOL# o el LAb la octava aguda no es muy común utilizarla, por lo general solo se utiliza a una cuerda en la posición de la cuerda número cuatro (G). Se recomienda utilizar estos gráficos siempre como guía para ubicar todas las notas de las escalas.

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6.10.1 Escala cromática en sostenidos ( # )

6.10.2 Escala cromática en bemoles ( b )

6.11 UBICACIÓN DE ESCALAS EN EL DIAPASON Y EN EL PENTAGRAMA A DOBLE CUERDA Antes de abordar este capítulo, es bueno saber que el guitarrón mexicano se ejecuta a dos cuerdas (a octavas) para tener una mayor profundidad y una mayor proyección de los bajos dentro del conjunto de mariachi. Esto obedece a que en los orígenes del mariachi, las serenatas se daban al aire libre, sin ningún tipo de amplificación, (a capela), es por eso que también posee un cuerpo tan amplio. En la actualidad esta práctica aún se realiza. Otra razón es la de aprovechar todo el registro del instrumento ya que este posee casi tres octavas.

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6.11.1 Escalas mayores Escala de Do mayor (C) Esta escala está construida solo por notas naturales, es decir, que no posee ninguna alteración en sus notas, como sostenidos (#) o bemoles (b). Los números que aparecen en las partes superiores e inferiores de los gráficos y en los pentagramas pertenecen a la numeración de los dedos de la mano izquierda para ejecutar la nota. En la parte inferior del grafico aparece la ubicación de las notas en el pentagrama. DO ( C ). I

RE ( D ).

MI ( E ).

III

FA ( F ).

SOL ( G ).

V

LA ( A ). VI

II

I

40

SI ( B ).

VII

Arpegio de C

Escala de RE mayor ( D ) Esta escala posee dos alteraciones, FA # y DO #.

41

Arpegio

Escala de MI mayor ( E ) Esta escala posee cuatro alteraciones, FA #, DO #, SOL # y RE #.

Arpegio

Escala de FA mayor ( F ) Esta escala posee posee una alteración, SI b.

Arpegio

Escala de SOL mayor ( G ) Esta escala posee una alteración, SOL #.

Arpegio

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Escala de LA mayor ( A ) Esta escala posee tres alteraciones, FA #, DO # y SOL #

Arpegio

Escala de SI mayor (B) Esta escala posee cinco alteraciones, FA #, DO #, SOL #, RE # y LA #.

Arpegio

6.12 ESTUDIOS PARA ESCALAS MAYORES A partir de esta sección se verán una serie de ejercicios para empezar a conocer y a practicar la ubicación de las notas en el diapasón del guitarrón, la técnica y escalas. Se pide que cada ejercicio sea practicado durante un promedio de media hora diaria hasta que se hayan dominado por completo y se recomienda realizar este ejercicio en varios tipos de velocidades, empezando de los más lento, hasta los más ágil que se pueda. También es conveniente que cada modelo de estos ejercicios sea practicado en forma de calentamiento sobre todas las escalas mayores cada vez que se vaya a tocar guitarrón. Es importante anotar que los números que aparecen encima o debajo de algunas notas en los estudios, son la numeración de los dedos de la mano izquierda. Estudio No 1. En este estudio se realiza un repaso ascendente y descendente por las 7 escalas mayores.

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Estudio No 2. En este ejercicio se aumenta el valor de la figura de la blanca a la negra. Las notas de la escala de DO están organizadas en grupos de a tres en compás de 3/4, de manera ascendente y enseguida de manera descendente. Se recomienda realizar este estudio con todas las escalas mayores y en distintas velocidades. Se sugiere empezar con negra a 80.

Estudio No 3. En este ejercicio se agrupan las notas de la escala de G en grupos de a cuatro en compás de 4/4 de manera ascendente y descendente. Hacer este estudio con todas las escalas mayores.

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Estudio No 4. El siguiente ejercicio está elaborado en grupos de a 5 notas en la escala de F, de manera ascendente y descendente. Los grupos de 5 están señalizados con un acento en la parte superior de la nota en que inicia; ya que está escrito en 4/4. Hacer este estudio con todas las escalas mayores y en distintas velocidades.

Estudio No 5. En este ejercicio se trabaja la escala de A y sus notas se agrupan de a 6. De igual manera que el anterior los grupos de notas están marcados con un acento en la parte superior de cada nota en la que inicia. Hacer este estudio con todas las escalas mayores y en distintas velocidades.

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6.12.1 SALTOS Los siguientes estudios están diseñados para empezar a practicar saltos de octavas, terceras, cuartas y quintas de una manera sencilla. Esto para empezar a independizar dedos, ganar agilidad, versatilidad en las manos, y sobre todo, concentración. Es importante que estos estudios se practiquen en las demás escalas mayores y se pongan en práctica como ejercicios de calentamiento en el guitarrón.

Estudio No 6. En este ejercicio en C, se empieza practicar la lectura en corcheas y a practicar el salto de octava, empezando primero desde el primer grado (C), luego desde el quinto grado (D) y luego volviendo desde el primer grado. Realizar este estudio con todas las escalas mayores y en distintas velocidades.

Estudio 7. En este estudio está escrita la escala de D a partir de saltos de en intervalos de tercera de manera ascendente y descendente.

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Se recomienda realizar este estudio en el resto de las escalas.

Estudio No 8. Este estudio es similar al anterior, solo que desde aquí se empieza a jugar un poco con el ritmo. Cabe aclarar que la figura de negra con puntillo es igual a una negra ligada a una corchea. Se recomienda realizar este estudio en el resto de las escalas.

Estudio No 9. Ejercicio escrito en G donde se practican saltos de intervalos de cuartas ascendentes que también se pueden ver como quintas descendentes sobre cada grado de la escala. Es importante saber que en los grados 4 y 7 se genera un se genera un intervalo de cuarta aumentada de manera ascendente, de manera descendente es una quinta disminuida, que también se le puede llamar intervalo de tritono. Es este caso dicho intervalo se genera entre Do y Fa#. Se recomienda realizar este estudio en el resto de las escalas.

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Estudio No 10. De la misma manera que el anterior solo que se cambia el ritmo: negra con puntillo y corchea.

Estudio No 11. Este estudio en E, similar al de cuartas pero ahora con quintas ascendentes y cuartas descendentes. El tritono en este caso se encuentra entre La y Re#. Se recomienda realizar este estudio en el resto de las escalas.

Estudio No 12. A partir del estudio anterior (11) con la variación rítmica de negra con puntillo y corchea.

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Estudio No 13. En este ejercicio se practica una progresión armónica (I, VIm, IIm, V, D, IV, V, I, V, I) en ritmo de vals, para poner un poco en práctica lo que se ha visto en escalas.

6.13 ARPEGIOS MAYORES Existen un conjunto de notas que se derivan de una escala de cualquier tipo, y que consta de las notas guías de la escala; a estas notas se las llama triada o arpegio. Como lo indica (triada), se compone de las tres notas guías, las cuales constan de los grados 1, 3 y 5 de la escala, y que para cerrar el arpegio se utiliza la octava (8va) del primer grado. Por ejemplo, el arpegio de la escala de Do mayor es: do, mí, sol, do. (Revisar numeral 6.11.1 escalas).

Estudio No 14. En este estudio se hace un paso por el arpegio de la escala de C, a esto se le adiciona el arpegio del quinto grado de la misma escala, primero en blancas, luego en negras y finalmente en corcheas. Esto para empezar a identifica la tónica (primer grado) y la dominante (quinto grado). Este ejercicio se debe hacer sobre todas las escalas mayores.

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Estudio No 15. En este estudio se hace el arpegio de D en forma de escalera ascendente y descendente. Este ejercicio se debe hacer sobre todas las escalas mayores.

Estudio No 16. En este ejercicio vamos a empezar a practicar los arpegios dentro de una progresión armónica; (G, C, D, G, Em, Am, D y G).

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6.14 PATRONES RITMO MELÓDICOS PARA LOS PRINCIPALES GÉNEROS DE MARIACHI A continuación veremos los patrones ritmo melódicos de los géneros de la música de mariachi más populares y más usados en la actualidad como; el corrido ranchero, el vals ranchero, el huapango mexicano, el son de mariachi, el jarabe y el bolero ranchero. Los que se quiere lograr con estos patrones, “después de haber realizado todos los estudios correspondientes de las escalas y de tener un excelente dominio sobre las mismas”, es que el guitarronero aprenda a acompañar distinto tipos de géneros rancheros, los distinga y los relacione según los tipos de características que cada uno posea. (Los patrones se encuentran en audio dentro del CD No 1).

6.14.1 El corrido ranchero Patrón 1. Este es el patrón que corresponde al corrido ranchero. En el ejemplo No. 1 se aprecia patrón principal del corrido, dos blancas abiertas en compas partido de 4/4, en este caso en tonalidad de C. En el ejemplo No. 2 se hacen dos negras por compás partido, y en medio de cada negra un silencio de negra. En el ejemplo No. 3 en el mismo tipo de compas, se vuelven a hacer las blancas pero esta vez con estacato (punto en la parte superior de la nota) que corta un poco la duración del sonido, más no la de la figura. Es importante anotar que siempre para el corrido y para el resto de los géneros la nota principal va acompañada de la nota de su quinto grado de la escala, como lo muestra en el ejemplo 1 en la parte inferior. En Este caso DO (1), SOL (5). Cabe aclarar que en este capítulo los números que aparecen abajo o encima de las notas indican el número del grado de la escala que se esté tratando.

Patrón 2. Realizar la progresión I-V-I, con una pequeña escala de resolución del V al I. Este tipo de resolución es muy característica de la ranchera como también el paso de primero (tónica) a quinto (dominante) llegando por la quinta del quinto grado, en este caso a RE, (quinta de SOL) como lo muestra el ejemplo 1. A este quinto del quinto también se le puede llegar pro la tercera de la tónica (primer grado), como lo muestra el ejemplo 2. Cabe aclarar que en armonía al primer grado (I) se le llama tónica, al quinto grado (V) se le llama dominante, y al cuarto grado (IV) se le llama subdominante.

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Patrón 3 Este patrón es similar al anterior, solo que cuando resuelve a tónica (primer grado) complementa con otra escala (cadencia) desde el sexto grado y triada de la tónica, que es otra característica fundamental de la ranchera. Las blancas tienen estacato.

6.14.2 El vals ranchero Patrón 1 En este ejercicio se aprecia el patrón principal para tocar el vals ranchero, siempre sobre compas de 3, ya sea 3/4, 3/8, 3/2, etc. A continuación se presenta el patrón principal junto dos modelos opcionales. El patrón principal se hace una blanca con puntillo durante todo un compás, cabe resaltar que como en el corrido la nota principal va acompañada de la quinta, pero en este caso va por compas. En el modelo 1 se hace solo la blanca y un silencio de negra por compas, esto para dar casi el mismo efecto del estacato. En el modelo 2 de vuelve a hacer la figura de blanca con puntillo pero esta vez con el estacato. (Cualquiera de estos modelos es válido). Patrón principal

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Patrón 2 Este patrón se utiliza para los mambos que suelen aparecer en los valses ranchero, donde la guitarra y vihuela suelen dar la sensación de pasar a métrica de 6/8. A continuación se muestra el patrón principal con cada una de sus variaciones. Patrón principal En el compás de 3/4 se hace una blanca la tónica posteriormente una negra en la misma nota que antecede el siguiente compas en quinto grado.

Variaciones. En la variación 1 la figura cambia a negra, silencio de negra y negra. La primera negra lleva la nota principal y la segunda la quinta que antecede al siguiente compas. En ala variación 2 similar a la anterior pero esta vez con una corchea que antecede a la última negra del compás. La variación 3 es similar a la 2 pero ahora con dos cocheas donde estaba la primera negra dando la sensación de compas de 6/8.

Patrón 3 En este patrón se observa algo similar a uno de los patrones del corrido. Se hace una progresión I-V-I, donde de primero a quinto se hace de nuevo el paso por el grado 3 y luego se hace la resolución de V-I con una escala desde el 5 grado 6 y 7, hasta llegar a tónica.

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Patrón 4 Este patrón se basa en el patrón 3, solo que en este caso después de hacer la resolución de V aI, lo sigue una escala complementaria (cadencia) sobre la tónica que baja desde el sexto grado por la escala hasta el primer grado, para prolongar la figura.

6.14.3 Bolero ranchero Patrón 1 Este patrón corresponde al género de bolero ranchero, el cual muestra en una marcación de 4/4 (o a compas partido según su velocidad), las figuras de blanca y dos negras por compas. La blanca hace la tónica y las negras acompañan con el quinto grado, en este caso en C. Esto por supuesto puede variar, en ocasiones se mantiene solo en la tónica de cada tonalidad o en vez de la quinta puede ir la tercera, octava, etc. Este es el patrón más común.

Patrón 2 En este patrón se reemplaza la figura de blanca con dos negras por compas, por la de negra con punto, corchea ligada a una negra y otra negra, dando en efecto de anticipación al tercer tiempo del compás. Las notas se mantienen, así:

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Otra manera de escribirlo es reemplazando la corchea ligada con la negra, por una negra con puntillo, ya que tienen el mismo valor.

Variación En esta variación del patrón 2 solo se suprime la última negra del compás, (la reemplaza un silencio de negra)

Patrón 3 A continuación se hace una progresión de I – V con la base del primer patrón de bolero. El paso de I(C) a V(G), se hace llegando al V por su quinto grado, es decir, por el grados 2 de la escala de la tonalidad original, (en este caso es RE). Este patrón aplica también para el patrón 2.

Patrón 4 Este patrón se deriva del patrón 2 ya que conserva su estructura rítmica, solo que en este caso la figura se hace sobre la triada de la tonalidad. Este patrón se ve mucho en el bolero ágil, aunque existen excepciones.

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Patrón 5 En este patrón se hace el ejercicio de pasar de tónica a dominante basándose en el patrón 3. El paso de tónica a dominante se hace repitiendo el primer grado de la escala en el cuarto tiempo del compás que antecede la dominante. Ejemplo:

6.14.4 El huapango de mariachi Patrón 1 En este patrón se hace el golpe básico del huapango. Originalmente se escribe en compás de 6/8 como lo muestra el ejemplo 1, esto debido a que la vihuela y la guitarra se escriben en esta métrica, pero, también se puede escribir en compás de 3/4 solo para el guitarrón. Cualquiera de las dos opciones es valedera, ya que su intención no se afecta. En este caso en tonalidad de C, en el primer compas se toca la fundamental, y en el segundo compas lo acompaña el quinto grado, como ya suele suceder en todos los patrones de los otros géneros.

Variación Esta es una variación para este patrón. Al final del compás 2 en lugar de una negra se reemplaza por dos corcheas.

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Patrón 2 En este patrón de a dos compases se hace un acompañamiento en C, sobre su triada. El primer compás es muy semejante al del patrón 1, cambia en que la segunda negra de este compás hace el quinto grado de la tonalidad. En el segundo compas se hace la triada de la tonalidad (o según del grado en que este) en negras. Este patrón es uno de los más comunes del género. También es el patrón más utilizado en el son de mariachi.

Variación En ocasiones se toma solo el patrón de la triada (segundo compas) para hacer una secuencia de varios compases, como lo muestra la siguiente progresión I – V.

Patrón 3 Este patrón, similar al patrón 2, solo que en este caso se hace el ejemplo en tónica y dominante (I – V).

Patrón 4 Este patrón se utiliza mucho en los mambos de huapango, se caracteriza por tener un efecto de cruzado, esto es debido al compás de anacrusa. Es necesario y se debe escribir en compás de 6/8. La figura rítmica es silencio de corchea y negra. Cabe recordar que en un compás la primer negra lleva el primer grado y la segunda negra el quinto grado.

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Variación Esta variación del patrón 4 consiste en reemplazar las negras por dos corcheas. Existen ocasiones en las cuales se mezclan la variación con el patrón principal, (primero negra y luego corcheas y viceversa).

Patrón 5 Este es otro tipo de mambo también sobre 6/8. Su figura rítmica es blanca con negra por compas. En ocasiones se utiliza bastante el estacato sobre la blanca o sobre la negra como lo muestran las variaciones 1 y 2. Este patrón es poco común dentro del género del huapango.

6.14.5 El Jarabe Patrón 1. El jarabe, al igual que el huapango, comparte algunos patrones, ya que el jarabe pertenece a uno de los muchos géneros del son mexicano. El jarabe puede llevar muchas partes y compartir muchos patrones del huapango, al igual que pasa en el son de mariachi, sin embargo, el patrón rítmico más característico del jarabe está escrito en compás de 6/8 y marca los tiempos fuertes (negra con puntillo). Se puede relacionar también con el corrido ranchero, la diferencia está en su métrica y en la marcación de la vihuela. Al igual que el resto de los géneros, después de la nota principal siempre la acompaña la quinta; esto sucede durante un compás.

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Patrón 2 En este patrón se muestra el paso de tónica (I) a dominante (V). Para este paso, después del grado 5 de la tónica que aparece en el segundo tiempo del compás 2, se llega a la dominante por el quinto de este mismo, es decir por el segundo grado de la escala original. En este caso el sol se mantiene por ser la quinta de la tónica y por ser la fundamental de la dominante (nota en común).

Patrón 3 En este patrón se repite el paso de tónica a dominante, pero esta vez la llegada al quinto del quinto (segundo grado) viene desde el tercer grado de la tónica, como en el corrido.

6.14.6 El son El son consiste en la mezcla de varios de los géneros anteriores, ya que es el padre de estos mismos, como por ejemplo el huapango y el jarabe, ya que estos pertenecen a algunos de los subgéneros que cubre el son. Sobre todo se puede ver mucho más la presencia del huapango en el son.

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6.15 Repertorio para practicar escalas mayores y patrones ritmo melódicos Notaciones. D.C: significa ir al inicio de la canción Coda (

): ir de un punto a otro.

: Signo. D.S al Fine: del signo al final.

6.15.1 Corrido

61

6.15.2 Vals

62

6.15.3 Bolero

63

64

6.15.4 Jarabe

65

6.15.5 Son

66

67

68

6.16 ESCALAS MENORES NATURALES EN EL DIAPASÓN Y EL PENTAGRAMA. Escala de Do menor ( Cm ) Esta escala posee alteraciones en algunas notas, en este caso las alteradas son: MIb, LAb, y SIb. DO ( C ).

I

MI b ( Eb ).

SOL ( G ). V

III

RE ( D ).

II

FA ( F ).

IV

LA b ( Ab ). VI

69

SI b ( Bb ).

VII

Arpegio

Escala de RE menor ( Dm ) Esta escala posee una alteración, SI b.

Arpegio

Escala de MI menor ( Em ) Esta escala posee una alteración, SOL #.

Arpegio

70

Escala de FA menor ( Fm ) Esta escala posee cuatro alteraciones, SI b, MI b, LA b y RE b.

Arpegio

Escala de SOL menor ( Gm ) Esta escala posee dos alteraciones, SI b y MI b.

Arpegio

Escala de LA menor ( Am ) No posee alteraciones

Arpegio

Escala de SI menor ( Bm ) Esta escala posee dos alteraciones, FA # y DO #.

71

Arpegio

6.17 ESTUDIOS PARA ESCALAS MENORES En el siguiente capítulo se empezarán a practicar estudios sobre el manejo, la ubicación y la técnica para las escalas menores en el guitarrón mexicano. Se recomienda, al igual que en las escalas mayores, practicar cada estudio mínimo una rutina diaria de media hora, hasta que se hayan dominado por completo. También se recomienda utilizar estos estudios como manera de calentamiento para los dedos a la hora de ejecutar el instrumento. Los números pequeños que aparecen abajo y arriba del pentagrama indican la numeración de la mano izquierda. Estudio No 17. En el siguiente estudio se grafican 7 escalas menores, empezando desde Cm y terminando de nuevo en Cm de manera ascendente y descendente. Se recomienda realizar este ejercicio en varios tipos de velocidades, empezando de los más lento, hasta los más ágil que se pueda.

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Estudio No 18. Este estudio está escrito en Cm, las notas de la escala están agrupadas en grupos de a tres negras en compás de 3/4. Primero se hace de forma ascendente y luego descendente. Es bueno realizar este estudio en varias velocidades con un metrónomo. Este estudio se debe realizar en todas las escalas menores que más se pueda teniendo en cuenta este orden.

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Estudio No 19. El siguiente estudio en tonalidad de Dm, las notas de la escala están agrupadas de a cuatro en compas partido (2/2), de manera ascendente y descendente. También se debe hace con varias velocidades. Realice este estudio en todas las escalas menores, teniendo en cuenta este orden.

Estudio No 20. El siguiente estudio está escrito en tonalidad de F#m, (recordemos que esta tonalidad posee las mismas alteraciones de la escalas de La mayor). Las notas de esta escala están agrupadas de a 5 ascendente y descendentemente. Para separar los grupos de a 5 se coloca un acento en la parte superior de la nota que lo inicia. Realice este estudio en las demás escalas menores, teniendo en cuenta este orden.

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Estudio No. 21. En este estudio se realiza una agrupación de notas de a 6 en escala de Gm, ascendente y descendentemente. Cada grupo de 6 está señalado por un acento en la parte superior de la nota que lo inicia. Realice este estudio en todas las escalas menores teniendo en cuenta este orden.

6.17.2 SALTOS Estudio No. 22. En este ejercicio en Em, practicaremos el salto de tercera sobre cada uno de los grados de dicha escala, de manera ascendente y descendente.

75

Realice este estudio en todas las escalas menores teniendo en cuenta este orden.

Estudio No. 23 En este estudio el ejercicio es muy similar al anterior (22), solo que en este caso la figura rítmica cambia a negra con puntillo y corchea. Realice este estudio en todas las escalas menores.

Estudio No. 24 En este estudio se practica el salto de cuarta ascendente y quinta descendente sobre cada uno de los grados de la escala de Bm. El tritono, en los casos de escala menor natural, se genera entre el sexto grado y el noveno grado de la misma. En este caso el tritono de cuarta aumentada se genera entre Sol y Do#, que descendentemente genera el tritono de quinta disminuida (Do# - Sol). Realice este estudio en todas las escalas menores teniendo en cuenta este orden.

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Estudio No. 25 En este ejercicio se presenta el mismo caso del estudio anterior (24), solo que con el cambio de ritmo (negra con puntillo y corchea). Realice este estudio en todas las escalas menores.

Estudio No. 26 En este estudio se presenta el salto de quinta ascendente y cuarta descendente sobre cada uno de los grados de la escala de Am. En este caso el intervalo de tritono aparece primero como quinta disminuida ascendente entre grados 2 y 6 de esta escala, y luego como cuarta aumentada descendente entre los mismos grados. Realice este estudio en todas las escalas menores según este orden.

Estudio No. 27 En este ejercicio se presenta el mismo caso del estudio anterior (26), solo que con el cambio de ritmo (negra con puntillo y corchea). Realice este estudio en todas las escalas menores.

77

Estudio No. 28 En el siguiente estudio se practica el salto de octava sobre cada uno de los grados de la escala de Gm de manera ascendente y descendente. Realice este estudio en todas las escalas menores.

Estudio No. 29 En este estudio se pondrán un poco en práctica los ejercicios de intervalos anteriores. En tonalidad de Dm, tocaremos la secuencia Im, VIm, VII, III, VI, V, Im, VIm, V, Im, en ritmo de bolero ranchero.

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6.18 ARPEGIOS MENORES Ahora veremos los estudios donde practicaremos los arpegios de las escalas menores y los que están relacionados con las mismas Es muy importante resaltar que cuando estamos en una tonalidad menor, el arpegio de su quinto grado, en la gran mayoría de los casos debe ser mayor, (igual que el V de una tonalidad mayor),esto debido a la exigencia de la sensible de la tonalidad, que indica que el séptimo grado de una escala menor debe ser sostenido. (Véase en escalas menores armónicas). Por ejemplo, en escala de Am, la nota que se debe alterar es Sol, (por ser el grado 7 de la escala) que al convertirla en Sol# se convierte en la sensible de la escala de Am, y que al mismo tiempo se vuelve en la tercera sostenida del quinto grado (E), es decir, el arpegio del quinto grado se vuelve mayor. Ejemplo:

Arpegio de Am

Arpegio de E. (quinto grado mayor).

Estudio No. 30 En este estudio haremos la práctica de arpegios en una secuencia de Im – V en tonalidad de Gm. Realice este estudio en todas las escalas menores.

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Estudio No. 31 En este estudio practicaremos el arpegio de Dm sobre cada una de las notas del mismo en grupos de a tres, ascendente y descendentemente. Realice este estudio en todas las escalas menores.

Estudio No. 32 En este estudio tocaremos el arpegio de la escala de Cm en grupos de a tres sobre cada nota del arpegio, adicionalmente a esto haremos los arpegios sobre los siguientes grados de la escala: Im, VIm, V y Im, en grupos de a tres notas. Realice este estudio en todas las escalas menores.

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Estudio No. 33 En este estudio aplicaremos los conceptos de arpegios en una secuencia armónica de Im, VII, VI, V, Im, IVm, V, Im, en ritmo de corrido ranchero.

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6.19 Repertorio para practicar escalas menores y patrones ritmo melódicos

6.19.1 Vals.

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6.19.2 Bolero ranchero

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6.19.3 Bolero

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6.19.4 Huapango

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6.19.5 Bolero ranchero lento

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6.20 ESCALAS MENORES ARMONICAS Nota alterada: # o

7

En estas y muchas otras escalas, es muy común que aparezcan notas becuadro ( ). Esta característica permite que una nota alterada ya sea con sostenidos (#) o bemoles (b) vuelva a su sonoridad natural durante determinado tiempo, es decir, que neutraliza cualquier alteración, en este caso durante un compás. Escala de C menor armónica.

Escala de D menor armónica

Escala de E menor armónica

Escala de F menor armónica

Escala de G menor armónica

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Escala de A menor armónica

Escala de B menor armónica

6.21 ESCALAS MENORES MELODICAS Notas alteradas: # o

6y7

Escala de C menor melódica

Escala de D menor melódica

Escala de E menor melódica

Escala de F menor melódica

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Escala de G menor melódica

Escala de A menor melódica

Escala de B menor melódica

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7. CONCLUSIONES

Tras la realización y el desarrollo de la propuesta de un método para guitarrón cuyo fin es el de iniciación en la interpretación como instrumento armónico de la música de mariachi, se puede llegar a concluir que este método aporta un nivel básico para empezar un proceso de aprendizaje en un instrumento que no es estudiado formalmente, pero que al mismo tiempo posee una fuerte practica en nuestro país. También aportó el desarrollo de conocimientos teóricos y prácticos adquiridos de la academia y de la experiencia personal, dándole a esta propuesta la formalidad que se busca. Para el desarrollo de esta propuesta de método para guitarrón mexicano fue indispensable la recolección de material bibliográfico en físico y audiovisual, donde se halló información sobre los orígenes tanto del guitarrón como de los distintos géneros musicales mexicanos en que se desenvuelve el mismo. También se obtuvo una amplia recolección de datos sobre experiencias de músicos empíricos (guitarroneros) y músicos que tocan algún instrumento relacionado con el mismo, (contrabajo y bajo) que aportaron desde un punto de vista práctico para el desarrollo del método. Una dificultad de este trabajo fue la de encontrar información específica sobre el surgimiento del algunos géneros musicales de México, por lo cual, se hizo necesario recopilar información más general de distintas fuentes sobre estos géneros. La continua reflexión metodológica sobre el diseño de un método permitió un continuo replanteamiento de conceptos y conocimientos teóricos y técnicos del manejo del instrumento. Además se logró hacer una adaptación de algunos elementos técnicos propios del bajo eléctrico al método, como también se propusieron otros estudios y ejercicios nuevos para practicar las escalas en el guitarrón. Para esto también fue necesario realizar algunos trabajos de enseñanza presencial del guitarrón con algunos practicantes, y allí encontrar un punto de referencia para luego aplicarlo en el método. El diseño de esta propuesta podría motivar a otros estudiantes a escribir métodos de instrumentos poco conocidos en el medio como parte de nuestra labor pedagógica, de difusión y formalismo de la música en Colombia. El método que se plantea queda abierto a cualquier propuesta para su enriquecimiento y profesionalización guitarrón mexicano. Por esto mismo se recomienda a futuro la ampliación del método con ejercicios y nuevas propuestas metodológicas que surjan de la aplicación del mismo.

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8. BIBLIOGRAFIA

8.1 Documentos escritos. -

Amaya, Rogelio, método de mariachi (guitarrón), estudio MEL BAY PUBLICATIONS INC, 2007.

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Balazar Arteaga, Romeo, método para teoría y práctica en el guitarrón mexicano, ediciones B-shle-R, 2, 2014.

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LIEBERMAN, Baruj, Eduardo Llerenas y Enrique Ramírez de Arellano, notas a la colección de discos Antología del son de México, Música Tradicional, México, 1985

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Método para improvisación en el jazz para cualquier instrumento, publicado en el año 2000

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Gómez, chico método para bajo eléctrico publicado en el 2010.

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González, Natividad de Santiago, método para guitarrón vol.1, segunda edición, 2007.

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Mojica Julián, método didáctico para acordeón vallenato, trabajo de grado de la universidad distrital francisco José de caldas (ASAB) elaborado en octubre del año 2007.”

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MOMPRADÉ, Elektra L. y Tonatiuh Gutiérrez, Danzas y bailes populares (Historia general del Arte mexicano, vol. 6), Hermes, México-Buenos Aires, 1976.

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PÉREZ MONFORT, Ricardo, Avatares del nacionalismo cultural. Cinco ensayos, CIDHEM/CIESAS, México, 2000.

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REUTER, Jas, La música popular de México, Panorama, México, 1992

8.2 Páginas web. -

Alamilla, Patricia el sitio del mariachi “historia del mariachi”, www.mariachi.com.mx, publicado en el año 2008.

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Lira, Marco Antonio, historia del huapango mexicano, www.huapango.com.mx, publicado en el año 2008.

93

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María Muria, José, Video documental sobre la historia del mariachi, www.youtube.com/watch?v=uXgy49Xu6ag, publicado en agosto del 2013.

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Rogelio Maya y Antonio Díaz, Video tutorial para guitarrón mexicano, “TODOPARAELMARIACHI” www.youtube.com/watch?v=Zs1CKUOjb8c, publicado en abril del 2013.

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Talavera, Ramón, historia del mariachi. www. culturafronteriza.com/mariachi%20historia.htm

8.3 Trabajos discográficos -

Alejandro Fernández, del álbum “Que seas muy feliz” 1995.

-

Javier Solís, del álbum “El rey del bolero ranchero” 1959.

-

Mariachi Vargas de Tecalitlan, de los álbumes “20 grandes éxitos del mariachi Vargas de Tecalitlan” 2006 “Cantares de mi tierra”, “los reyes de los sones”

-

Vicente Fernández, de los álbumes “de qué manera te olvido” 1994, “Tacos al carbón” 1971, “canta como 5” 1996, “En vivo por última vez” 2003

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9. ANEXOS 9.1 Pistas patrones rítmicos géneros de mariachi. 9.2 Pistas repertorio para guitarrón mexicano.

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