Piano Viurtuoso. Progresiones -Ken J. Ecury.pdf

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Título original: Piano

Virtuoso-3 Progresiones

Autor: Kenneth J.Ecury Corrección, maquetación, diseño y edición :

Susana García Rodríguez Av. Pintor Sorolla,105 29017 Málaga

Reservados todos los derechos, queda prohibida su reproducción. Depósito Legal: MA-1209/99 I.S.B.N.: 84-95546-04-3 Impreso en:

Imprenta Montes Pol.Ind.San Luis - Maracay, 3-5 29006 Málaga (España)

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In d ice

Piano Virtuoso - 3 Progresiones Arte y Secreto de la Composición

Indice Prólogo.

7

Objetivos Generales.

11

Cap. 1

Los Grados en la Tonalidad.

15

Cap. 2

Acordes y sus Sentidos Básicos.

23

Cap. 3

Las Progresiones Fundamentales.

27

Cap. 4

El Círculo de 5-as.

33

Cap. 5

Equivalencias de las Progresiones Elementales.

37

Cromática, Tonos Enteros y 3-as Mayores. Las Sustituciones: La 3-a Menor Ascendente y Descendente.

Cap. 6

Progresiones Fundamentales en la Práctica.

49

Cap. 7

Alteración de los Grados. Enlaces de II-V-I. Prolongación del II-V-I.

61

Cap. 8

Enlaces y Progresiones con la Cadencia Plagal: El I - V - II.

67

Cap. 9

Las Sustituciones en los Ejes Armónicos.

73

Cap. 10

Los Acordes Polivalentes.

77

Cap. 11

Ciclos (=Turn-arounds). Progresiones en la Tonalidad Mayor. Progresiones en la Tonalidad Menor.

81

Cap. 12

¿Cómo funciona todo esto en la práctica?.

89

Cap. 13

Desarrollo del Colorido Armónico de la Progresión.

93

Cap. 14

Rellenos Armónicos.

97

Anexos

101

Prólogo

Prólogo. El acorde es, lo que es: Una estructura interválica. Cobra significado si se sabe de dónde viene y hasta dónde va. Además de ser imprescindible el conocimiento del sentido o función del mismo. Esta trayectoria, enlazamiento o progresión del acorde debe ser vista como: a) b)

Una estructura armónica, en la cual, se desarrolla la improvisación o la melodía y/o como un resultado armónico de la secuencia melódica.

Es decir, se desarrolla la composición a partir de una base armónica que es la progresión armónica, o bien, se desarrolla la composición fijando un soporte armónico para el motivo melódico. El modus operandi ideal sería, combinar estos dos tipos de desarrollo: De armonía a melodía y viceversa. Recomendable y mucho más fácil es trabajar con la primera forma, es decir, improvisando. Sin embargo, aplicando la segunda forma, armonizando la melodía se reafirma y enriquece bastante el dominio de la primera. Para explicar y analizar a priori o a posteriori las progresiones armónicas, es necesario la visualización de éstas a través de los grados. Seguir la trayectoria de las progresiones armónicas en el Círculo de 5-as utilizando los tres ejes armónicos, es indispensable, ya que esto permite mayor comprensión de las sustituciones, desviaciones armónicas y de los movimientos pluritonales.

O bjetivos G enerales

Objetivos Generales. Piano-Virtuoso 3, está especialmente dirigido hacia compositores, arreglistas y músicos inquietos, los que constantemente desean rearmonizar una obra e improvisar con la misma. Para poder llegar a la fórmula de las progresiones, que se resume en una hoja, fué necesario entender la coherencia de la distribución de los 12 sonidos musicales en el Círculo de 5-as, entender los tres ejes armónicos y las dos direcciones en las cuales se mueven. Recomendable: a)

El dominio en las 12 tonalidades de los acordes a 4-voces, los acordes:

∆, 7, m7, ø y o, en posición fundamental y en las 3 inversiones. b)

Facilidad en la ejecución de la Escala Mayor y también la Escala Menor Armónica ( -3, -6) en las 12 tonalidades. Para un mayor conocimiento de lo anterior, consulte: Piano-Virtuoso 1/ ACORDES y Piano-Virtuoso 2/ ESCALAS.

Se utilizarán las siguientes abreviaciones: F i5 i3 i7

= posición fundamental del acorde = inversión en la 5-a del acorde = inversión en la 3-a del acorde = inversión en la 7-a del acorde

Al igual que en los otros libros, el Autor emplea una secuencia progresiva para que el interesado llegue a un pleno dominio del material expuesto.

Capítulo 1 Los Grados en la Tonalidad.

Capítulo. 1

Los Grados en la Tonalidad.

Los grados son las notas de la tonalidad, desde las cuales, se forman los acordes dentro de la tonalidad utilizando unicamente las notas de ésta. La estructura tonal integral de cada uno de estos acordes, contiene la misma cantidad de notas que la propia tonalidad. Para el desarrollo sistemático de la comprensión de las progresiones se emplearán: a)

Acordes a 4-voces, también llamados acordes con la séptima.

b)

Acordes dentro de la tonalidad mayor.

Resumen: Una tonalidad mayor (=7 sonidos = 7 grados) produce 7 acordes. En los grados I y IV se estructuran los acordes ∆. En los grados II,

III y VI se estructuran los acordes m7. En el grado V se estructura el acorde de 7. En el grado VII se estructura el acorde de m7-5, ó ø. Conclusión: Cada uno de los grados tiene una cualidad definida o dicho de otra forma, a cada uno de los grados de la tonalidad le corresponde un tipo de acorde. Esto implica que en cada grado el acorde nace con una cualidad definida, que es el resultado de su posición dentro de la tonalidad y de la estructura de la tonalidad. No obstante, el grado puede estar sujeto a varios tipos de alteraciones que afectan su cualidad definida y también su correspondencia tonal.

– 17 –

Alteración de los Grados - presentación. La alteración de los grados implica el uso de notas ajenas a la tonalidad, que a su vez corresponden a movimientos inter-tonales, la utilización de acordes de otras tonalidades de forma momentánea, o bien definitiva. A continuación, se dan algunos ejemplos. Progresión Tonal. Una progresión puramente tonal utilizaría solamente notas y grados de la tonalidad. El más clásico:

I

- V

-

I.

F

- i5

-

F

Un primer desarrollo:

I

- VI

- II

- V - I.

F

- i5

- F

- i5

- F

Progresión Inter-Tonal. La progresión inter-tonal utilizaría notas de otra(-s) tonalidad(-es)

I

- VI7 - IIø - V - I.

F

-

i5

- F

- i5

- F

– 18 –

Alteración de los Grados. Los grados pueden ser alterados de 3 formas diferentes : a) b) c)

Alteración de cualidad, alteración de posición y alteración de expresión.

Alteración de Cualidad. Cada uno de los grados puede ser alterado de cualidad siempre y cuando se considere oportuno, teniendo en cuenta que se están utilizando notas o una nota ajenas a la tonalidad inicial. Las alteraciones de cualidad anulan la cualidad definida del grado. Ejemplo: El I, siendo su cualidad definida un acorde ∆, puede ser alterado a un I m7, un I 7, un I ø ó un I o. Al igual, que cualquiera de los otros grados. Alteración de Posición. Cada uno de los grados puede ser alterado de posición. El cambio de posición no anula la cualidad definida del grado. Ejemplo: El I, siendo su cualidad definida un acorde ∆, puede ser alterado a un #I. Este cambio de posición no implica un cambio de cualidad, el acorde #I, seguirá siendo un acorde de ∆. Asimismo, las dos alteraciones pueden ocurrir de forma simultánea como por ejemplo en este caso. El I, puede ser alterado a un #I m7, un #I 7, un #I ø ó un #I o. Al igual que los otros grados.

– 19 –

Alteración de Expresión. Los acordes ∆, m7 y 7, siendo cualidades definidas de sus grados correspondientes o de grados alterados, pueden llegar a tener una alteración de expresión. Esta alteración de expresión no implica una alteración de su cualidad o posición, aunque si puede ocurrir simultáneamente. Esta alteración puede ser vista como una adaptación del colorido armónico. Ejemplo: El acorde ∆, puede y aconsejablemente muchas veces debe ser sustituido por un M6. Esto en el asentamiento final del acorde, ya que la 7-a Mayor del acorde ∆, sensibiliza una ligera tensión-choque con la fundamental (=2-a menor). El acorde m7. La alteración de expresión varias veces utilizada y conocida como la suspensión del acorde menor.

m

- m∆

- m7 - m6

El acorde 7. Las alteraciones de expresión en este acorde son las siguientes:

7+5 - 7-5 - 7,sus

– 20 –

Algunos ejemplos de la nomenclatura de las Alteraciones de los Grados: bII∆ = un II-bemol Mayor Séptima. En la tonalidad mayor de A sería un acorde de bB∆. bVI 7sus = un VI-bemol Séptima suspendido. En la tonalidad mayor de C sería un acorde de bA7,sus.

III m∆ = un III menor con la Séptima Mayor. En la tonalidad mayor de F sería un acorde de Am∆.

– 21 –

Capítulo 2 Acordes y sus Sentidos Básicos.

Capítulo. 2

Acordes y sus Sentidos Básicos.

El acorde es expresamente una estructura interválica de tres o más notas. Lo que importa es: De dónde viene y hacia dónde va, aunque es importante considerar la función o el sentido que tiene la cualidad del acorde. La composición interválica puede proporcionar a los acordes sensaciones de: a) b) c) d)

Reposo. Movimiento. Tensión. Amorfo = un colorido únicamente.

Los acordes Mayores dan la sensación de reposo, los acordes menores de movimiento, los acordes de 7, de tensión.Tanto los acordes ø como los acordes o, llevan una sensación combinada de movimiento y tensión. Por otra parte los acordes formados por intervalos de 4-as Justas dan la sensación de ser amorfos. NOTA: Es importante tener en cuenta estos sentidos o funciones al escoger la cualidad del acorde en una progresión.

– 25 –

Capítulo 3 Las Progresiones Fundamentales.

Capítulo. 3

Las Progresiones Fundamentales.

La buena asimilación de las progresiones es el entendimiento de las fuerzas de atracción y exclusión de los grados. Estas obedecen a las normas y reglas de la armonía que deben ser vistas a dos niveles: Al nivel tonal y al nivel pluri-tonal, respectivamente, el nivel de su origen (=tonal) y por otro lado, el nivel de la correspondencia dentro del Círculo de 5-as, como un ordenamiento simétrico equidistante de los 12 sonidos, coherente dentro de la acústica musical. Coherencia de Grados a nivel tonal - 1. Un primer paso para llegar a entender las normas y las reglas de la coherencia armónica sería, el de organizar los grados por orden de importancia visto desde tres perspectivas: 1) 2) 3)

La capacidad de definición tonal, la posibilidad de desplazamiento y la versatilidad.

I:

Define la tonalidad. Siendo I puede desplazarse a cualquier otro grado. Con cualidad de un acorde ∆ (= asentamiento), poco versátil. V: Reafirmación Tonal, el grado que por excelencia reafirma el I. Limitación del desplazamiento, ya que su sentido (= tensión), indica a priori la(s) dirección(es) de la progresión. VII: Reafirmación Tonal. Aunque menos afirmativa que el anterior, el VII (= sensible de la tónica) reafirma el I. Posee una capacidad de desplazamiento fácil dado a que su cualidad tiene un sentido ambigüo (=movimiento y tensión). IV: Una débil reafirmación Tonal. Limitación del desplazamiento, ya que su sentido ∆ (=asentamiento) limita automáticamente su movilidad. II, III y VI: Grados comodines por tener la cualidad menor, que corresponde a un sentido de movimiento.

– 29 –

Conclusión: La forma más sencilla de interpretar el análisis anterior es la de imaginarse un Castillo Medieval (= I) que tiene 3 puentes de entrada que por orden de importancia son el V, VII y IV, los otros grados se encuentran por ahora fuera del Castillo y sin relación alguna o en particular con los puentes. Desde el Castillo (= I) se puede ir a cualquier grado, sin embargo, para poder entrar al Castillo (=reafirmación tonal) es necesaria su entrada por uno de los puentes. Detalle: ¡Los puentes están interconectados!. Algunas progresiones resultantes de lo anterior: 1) 2) 3) 4) 5)

I - V - I. I - IV - I. I - VII - I. I - IV - V - I. I - II - VII - I.

6) 7) 8) 9) 10)

I - VI - II - V - I. I - IV - V -IV - I. I - II - III - IV - V - I. I - III - VI - V - I. I - VI - V - VII - I.

Coherencia de Grados a nivel tonal - 2. Un siguiente paso sería la interpretación de la coherencia de los grados en el ordenamiento tonal con respecto al Círculo de 5-as. Para entender el orígen del ordenamiento del Círculo de 5-as es aquí dónde es importante saber que: 1)

La sucesión de la descomposición del 2º armónico (= una 5-a Justa) de cada uno de los sonidos originados desde un sonido inicial, permite una secuencia cerrada y coherente de 5-a Justas. La descomposición del sonido inicial lleva también una segunda coherencia de su 4º armónico con el 2º armónico del cuarto sonido, sucesivo a partir del sonido inicial, que permite explicar los ejes armónicos.

2)

Las Escalas Mayores se forman utilizando un encadenamiento de tetracordes, que da como resultado un ordenamiento progresivo de las alteraciones dentro de las tonalidades.

De esta manera, la secuencia de la Tonalidad Mayor puede y debe ser vista desde esta perspectiva: Una secuencia de 5-as, o bien 4-a Justas.

– 30 –

IV F

I C

V G

D

bB

II

A VI

bE

E III

bA

bD

B #F/bG

VII

Ahora observe desde la secuencia de 4-as Justas o 5-as Justas el enlazamiento necesario para llegar a la reafirmación tonal (=I), empezando por el VII. De aquí resulta una fórmula importante, conocida como la progresión de 5-as:

VII - III - VI - II - V - I. Este ordenamiento no es mas que un continuo enlazamiento de dominante(=V) a su tónica(=I). Cada nota fundamental de cada grado es la tónica de la nota anterior y el dominante del siguiente. Se podría concluir esta fórmula concluyendo la secuencia con el eslabón del I al IV. Es fundamental considerar el acercamiento del V y del IV con respecto al I. Conclusión: La relación entre los grados desde la coherencia tonal permite deducir dos direcciones para el movimiento armónico: a) b)

Una que va progresando hacia la tónica por medio de enlazamiento dominante - tónica, la llamada CADENCIA PERFECTA, el V - I y otra que va en dirección opuesta a la primera, llamada la CADENCIA PLAGAL, el IV - I.

En el capítulo siguiente, se verá porque estas dos cadencias rigen absolutamente todo el movimiento armónico. – 31 –

Coherencia de Grados a nivel tonal - 3. Desde el ordenamiento tonal por intervalos de 2-as y considerando la estructura básica de la tonalidad como una composición de 2 tetracordes, se puede deducir otro tipo de enlazamiento o progresión. La progresión diatónica siendo ascendente o descendente. 1) 2) 3) 4)

I - II - III - IV - V - I. I - IV - III - II - V - I. I - V - VI - VII - I. I - VII - VI - V - I .

(primer tetracorde ascendente) (primer tetracorde descendente) (segundo tetracorde ascendente) (segundo tetracorde descendente)

Coherencia de Grados a nivel inter-tonal. Las progresiones resultan más interesantes al utilizar el recurso de alteración de grados. Esto significa que el grado alterado debe ser visto perteneciente a un mayor número de tonalidades. Ejemplo 1: Un II7 en la tonalidad mayor de C, corresponde a un acorde de D7, un II-alterado de la tonalidad. Desde otro punto de vista siendo un acorde de 7 como un V de la tonalidad mayor de G. Esta doble función permite una desviación armónica hacia una nueva tonalidad. Ejemplo 2: Un Im7 en la tonalidad mayor de C, corresponde a un acorde de Cm7, el I-alterado de la tonalidad. Como un acorde m7, puede corresponder a un II, III o VI de respectivamente la tonalidad mayor de bB, bA ó bE. No es necesario comentar acerca de la versatilidad implícita en la alteración del grado. Conclusión: Un grado alterado puede mantener su posición de grado o adaptarse a una nueva posición desde la cualidad alterada. Este modus operandi resulta muy atractivo, ya que la progresión pasea por otras tonalidades sin necesariamente reafirmar una nueva tonalidad.

– 32 –

Capítulo 4 El Círculo de 5-as.

Capítulo. 4

El Círculo de 5-as.

Existen dos ordenamientos equidistantes sin repetición de sonido para los 12 sonidos musicales: El ordenamiento por Círculo Cromático y el ordenamiento por Círculo de 5-as, un ordenamiento por 5-as Justas o 4-as Justas, dependiendo de la dirección de secuencia que se practique. Para entender el movimiento pluri-tonal es indispensable comprender que el Círculo de 5-as se divide en 3 ejes armónicos. Los componentes de estos son los sonidos que forman el acorde O (=disminuido), un acorde simétrico, compuesto por 3 intervalos de 3-as menores, resultando además cada eje en una composición de 2 trítonos.

C F

G

D

bB

A

bE

E

bA

bD

B #F/bG

La matemática del acorde O. Los acordes disminuidos representan 4 acordes 7-9. Siendo el trítono (= 3aM con la 7-am) la definición del acorde dominante (=V), la alteración de expresión dentro de este acorde no afecta a la cualidad fundamental. – 35 –

Ejemplo:

Co está compuesto por: C -bE -bG -A, que a su vez representan los acordes: B7-9, D7-9, F7-9 y bA7-9, respectivamente. Cualquiera de estos acordes representan un V- grado. La posición de cada una de las fundamentales de éstos forman a su vez un eje. Además, la resolución de cada uno de estos acordes de 7, también forman un eje. Conclusión 1: El acorde Co representa V’s que en un V - I van a

= = =

C B7-9 E∆

bE - bG D7-9 F7-9 G∆ bB∆

A bA7-9 bD∆.

El acorde que antecede el acorde del V en sentido de una cadencia perfecta es el II, por lo tanto, el que antecede a este de nuevo un I. De aquí se deduce que los 12 sonidos se dividen en el ordenamiento del Círculo de 5-as en tres ejes: El eje del I, el eje del V y el eje de II. Equivalencias de Grados : Pluri-Tonal / Tonal. Al reducir la equivalencia pluritonal a una tonal se consigue la siguiente relación: El I equivale al: El V equivale al: El II equivale al:

VI∆ - #IV∆ - bIII∆ III7 - bII7 - bVII7 IVm7 - VIIm7 - bVIm7.

Para una sencilla visualización es necesario el cuadro que más adelante se proporciona. El resultado de todo esto es un resumen de las conclusiones anteriores y la forma pluri-tonal de ver las progresiones. Existen 2 progresiones fundamentales, perfecta o plagal y una dirección que representa una sustitución. – 36 –

Capítulo 5 Equivalencias de las Progresiones Elementales.

Capítulo. 5

Equivalencias de las Progresiones Elementales.

Las equivalencias de grados proporcionan en su enlazamiento armónico, visto y analizado dentro de las progresiones elementales: La Cadencia Perfecta y La Cadencia Plagal

I IV

V

bVII

II

bIII

VI III

bVI bII

VII #IV

Cualquier cadencia sea perfecta o plagal, siendo el resultado de una progresión entre dos grados (por ejemplo, V - I, o bien IV - I), puede ser sustituida por una progresión entre los equivalentes de los grados.

– 39 –

La Progresión Cromática

I

bII La Progresión Cromática Descendente = Cadencia Perfecta. Para confirmar la validez de lo expuesto se toman algunos ejemplos de las progresiones básicas. Se sustituye una progresión de 5-as:

I - II - V - I, que representa una cadencia perfecta, en una progresión cromática descendente:

I - II - bII7 - I. Este ejemplo se conoce por la sustitución del trítono, ya que el acorde del V y del bII llevan el mismo trítono, además de pertenecer al mismo eje. De igual modo:

I - VI - II - V - I, se puede convertir en : I - bIII∆ - II - bII7 - I y también en un: I - VI - bVI7 - V - I Observa como el I, VI y bIII pertenecen al mismo eje. – 40 –

La Progresión Cromática Ascendente = Cadencia Plagal. Unos ejemplos para ilustrar la cadencia plagal en una progresión Cromática Ascendente:

I - V - II - I, se convierte en: I - V - #V7(=bVI7) - I (cadencia napolitana). I - V - II - VI7 - III7 -VII - I, es sustituido por: I - #Io - II - #IIo - III7 - IV -(VII )- I. Observa que el II, IV y VII pertenecen al mismo eje.

I

VII Conclusión: Cualquier Progresión Cromática Descendente es equivalente a una progresión de 5-as o lo que es lo mismo, una cadencia perfecta. Analógicamente una Progresión Cromática Ascendente representa una cadencia plagal. – 41 –

La Progresión de Tonos Enteros

I

bVII

La Progresión de Tonos Enteros Ascendente = Cadencia Perfecta. A continuación, se confirma la validez de la progresión por Tonos Enteros Ascendente: I - II - V - I, representa una progresión de 5-as: I - II - bVII7 - I. Este ejemplo, se conoce por la sustitución armónica en el eje del V. Tanto el acorde del V como el del bVII7 pertenecen al mismo eje. De igual forma:

I - VI - II - V - I, se puede convertir en: I - VI - VII - bVII7 - I y también en un: I - bIII7 - IV - V - I. Observa como el I, el VI y el bIII pertenecen al mismo eje.

– 42 –

La Progresión de Tonos Enteros Descendente = Cadencia Plagal. De forma analógica se proporcionan unos ejemplos para ilustrar la cadencia plagal en una progresión de Tonos Enteros Descendente:

I - V - II - I, se convierte en: I - V - IV - I. I - V - II - VI7 - III7 -VII - I, es sustituido por: I - V - IV - bIII7 - bII7 - VII - I. Observa las relaciones paralelas: II con el IV VI con el bIII III con el bII.

I II

Conclusión: Las progresiones de Tonos Enteros Ascendente son equivalentes a una progresión de 5-as, es decir, a una cadencia perfecta. Analógicamente, cualquier progresión d e Tonos Enteros Descendente representa una cadencia plagal. – 43 –

La Progresión de 3-a Mayor/6-a menor

I

III

La Progresión de 3-a Mayor Descendente = 6-a menor Ascendente equivale a una Cadencia Perfecta. El intervalo recíproco de una 3-a Mayor Descendente, es aquel de la 6-a Menor Ascendente.

I - II - V - I, se convierte en un: I - II - III7 - I6. Este ejemplo se conoce por la sustitución armónica en el eje del V. Tanto el acorde del V como el del III7 pertenecen al mismo eje. De igual forma:

I - VI - II - V - I, se puede convertir en: I - VI - IV - bII7 - I y también en un: I - bIII7 - VII - III - I6 (I6 sirve para suavizar la resolución).

– 44 –

La Progresión de 3-a Mayor Ascendente = 6-a menor Descendente equivale a una Cadencia Plagal. Unos ejemplos para ilustrar la cadencia plagal en una progresión de la 3-a Mayor Ascendente equivalente a la 6-a menor Descendente:

I - V - II - I, se convierte en: I - V - VII - I. I - V - II - VI7 - III7 - VII - I, es sustituido por: I - V - VII - bIII7 - V - VII - I. Observa las relaciones paralelas: II con el VII VI con el bIII III con el V.

I

bVI Conclusión: Las progresiones de 3-a Mayor Descendente son equivalentes a una progresión de 5-as, es decir, a una cadencia perfecta. Analógicamente, cualquier progresión de 3-a Mayor Ascendente representa una cadencia plagal. – 45 –

Las Sustituciones: La 3-a Menor Ascendente o Descendente

I

bIII

VI

#IV Las Sustituciones: La 4-a Aumentada

I

bIII

VI

#IV – 46 –

RESUMEN FINAL: 1)

Las progresiones pueden ser resumidas o reducidas a una progresión perfecta o a una plagal.

2)

Los grados dentro de la progresiones tienen sus equivalencias.

3)

Las equivalencias se resumen o reducen expresamente a 3, los grados tonales al manejarlos dentro de la pluritonalidad. Estos son los grados I, II y V.

Si el I progresa a un II y/o sus equivalentes, es una cadencia perfecta. Si el I progresa a un V y/o sus equivalentes, es una cadencia plagal. Si el I progresa a un I y/o sus equivalentes, es una sustitución.

Perfecta Ascendente

Descendente

Plagal

4-a Justa

5-a Justa

Tonos Enteros 6-a menor

Cromática 3-a Mayor

5-a Justa

4-a Justa

Cromática 3-a Mayor

Tonos Enteros 6-a menor

Sustitución 3-a m = 6-a M ó 4-a Aum. = 5-a Dis. Ascendente o Descendente

La pluri-tonalidad, una forma muy completa para entender las relaciones coherentes de los doce sonidos en la armonía, reduce todas las definiciones complicadas de las cadencias a dos, la cadencia plagal y la cadencia perfecta. Además, de facilitar el desplazamiento armónico dentro de su contenido. – 47 –

Capítulo 6 Progresiones Fundamentales en La Práctica.

Capítulo. 6

Progresiones Fundamentales en la Práctica.

Antes de continuar sería prudente que el interesado ponga en práctica la teoría expuesta anteriormente. La progresión II - V - I, puede ser considerada como la progresión más significativa al considerar su múltiple aplicación en las obras musicales. Asimismo, sería necesario estudiar los ciclos (=turn-arounds), las variaciones, prolongaciones y sustituciones de esta progresión. Para proseguir se incluye una gran mayoría de posibilidades de variaciones y sus enlaces en los siguientes ejercicios. Se recomienda empezar a estudiar el II - V - I, por cada una de las 12 tonalidades. Puede utilizar un ordenamiento aleatorio de los 12 sonidos, adjunto al final del libro bajo el título: La Liste. Para los otros ejercicios aparece al final del libro una tabla de control que facilitará que el interesado pueda controlar su dominio de los ejercicios en las 12 tonalidades. Ejercicio 1: Progresión:

II - V - I

Forma:

Según La Liste y a 2 manos.

Posición 1:

F

-

i5

i3

-

i7

-

F

Posición 2:

– 51 –

-

i3

Ejercicio 2:

Conexión por Tonos Enteros Descendente.

Progresión:

II - V - I al llegar al I, se convierte

el acorde ∆ en un acorde m7

que resulta ser el “nuevo” II. Desde aquí se empieza otra vez con el II - V - I . Ejemplo:

Dm7 - G7 - C∆. C∆. se convierte en Cm7 Cm7 - F7 - bB∆. bB∆ se convierte en bBm7, y así sucesivamente hasta llegar de nuevo al: Dm7 - G7 - C∆. Secuencia:

Existen 2 series: a) b)

La serie que empieza por la tonalidad Mayor de C y La serie que empieza por la tonalidad Mayor de G.

Forma:

A 2 manos.

Posición 1:

F - i5 - F (= ver ejercicio 1.)

Posición 2:

i5

– 52 –

-

F

-

i5

Ejercicio 3:

Conexión Cromática Descendente.

Progresión:

II - V - I al llegar al I, se convierte en un #I m7, dicho acorde resulta ser el “nuevo” II. Desde aquí se continúa otra vez con el II - V - I. Ejemplo:

Dm7 - G7 - C∆. C∆ se convierte en #Cm7 #Cm7 - #F7 - B∆. B∆ se convierte en Cm7,(atención: #B=C) y así sucesivamente hasta llegar de nuevo al: Dm7 - G7 v C∆. Secuencia:

Unicamente una serie.

Forma:

A 2 manos.

Posición 1:

i3 - i7 - i3 (= ver ejercicio 1.)

Posición 2:

i7

– 53 –

-

i3

-

i7

Ejercicio 4:

Conexión de los 3 Ejes Armónicos.

Progresión:

II - V - I al llegar al I, se convierte en un bI m7, dicho acorde resulta ser el “nuevo” II. Desde aquí se continúa otra vez con el II - V - I. Ejemplo:

Dm7 - G7 - C∆. C∆ se convierte en Bm7(atención:bC = B) Bm7 - E7 - A∆ A∆ se convierte en bAm7. y así sucesivamente hasta llegar de nuevo al: Dm7 - G7 - C∆. Secuencia:

Existen 3 series: a) b) c)

La serie que empieza por la tonalidad Mayor de C. La serie que empieza por la tonalidad Mayor de G. La serie que empieza por la tonalidad Mayor de D.

Forma:

A 2 manos.

Posición 1:

i3 - i7 - i3

Posición 2:

i7 - i3 - i7

– 54 –

Ejercicio 5:

Conexión por 3-a Mayores.

Progresión:

II - V - I al llegar al I, se sustituye por su trítono #IV m7, este acorde resulta ser el “nuevo” II. Desde aquí se continúa otra vez con el II - V - I . Ejemplo:

Dm7 - G7 - C∆. C∆ se sustituye por #Fm7 #Fm7 - B7 - E∆ E∆ se sustituye por bBm7. y así sucesivamente hasta llegar de nuevo al: Dm7 - G7 - C∆. Secuencia:

Existen 4 series: a) b) c) d)

La serie que empieza por la tonalidad Mayor de C. La serie que empieza por la tonalidad Mayor de G. La serie que empieza por la tonalidad Mayor de D. La serie que empieza por la tonalidad Mayor de A.

Forma:

A 2 manos.

Posición 1:

i3 - i7 - i3

Posición 2:

F - i5 - F

Nota: Se recomienda recorrer cada serie dos veces hasta llegar a la progresión inicial en la posición inicial. – 55 –

Ejercicio 6:

Conexión por 5-as en sentido Plagal.

Progresión:

II - V - I - ( III7 - VI (=II)) al llegar al I, se progresa al III7 que se resuelve en un VI. Este VI resulta ser el “nuevo” II. Desde el cual, se reanuda con el II - V - I . Ejemplo:

Dm7 - G7 - C∆. C∆ progresa al E7 que se resuelve en Am7. Am7 resulta ser el “nuevo” II. Am7 - D7 - G∆ G∆ progresa al B7 que se resuelve en Em7. Y de nuevo Em7 - A7 - D∆. Así sucesivamente hasta llegar a la progresión inicial. Secuencia:

Solamente una serie.

Forma:

A 2 manos.

Posiciones combinadas:

Observaciones:

F i5 i3 i7 i5 F i7 i3 y así consecutivamente.

F i3 i5 i7

(- i7 - i3= II) (- F - i5 = II) (- i3 - i7 = II) (- i5 - F = II)

Buscar siempre las posiciones más cercanas en las progresiones.

– 56 –

Ejercicio 7:

Conexión por 5-as en sentido Perfecto.

Progresión:

II - V - I - ( Vm7 - (=II)) al llegar al I, se progresa al Vm7. Este Vm7 resulta ser el “nuevo” II. Desde el cual, se reanuda con el II - V - I . Ejemplo:

Dm7 - G7 - C∆. C∆ progresa al Gm7. Gm7 resulta ser el “nuevo” II. Gm7 - C7 - F∆ F∆ progresa al Cm7. Y de nuevo Cm7 - F7 -bB∆. Así sucesivamente hasta llegar a la progresión inicial. Secuencia:

Solamente una serie.

Forma:

A 2 manos.

Posiciones combinadas:

Observaciones:

F i5 i3 i7 i5 F i7 i3 y así consecutivamente.

F i3 i5 i7

(- i7 - i3= II) (- F - i5 = II) (- i3 - i7 = II) (- i5 - F = II)

Buscar siempre las posiciones más cercanas en las progresiones.

– 57 –

Modelos de apertura y color melódico de la progresión fundamental: II - V - I. Para tener una idea de que manera se podría abrir la progresión fundamental, a continuación, se presentan algunos ejemplos:

1.

Aperura utilizando posiciones abiertas de los acordes.

Ejemplo 1:

Ejemplo 2:

– 58 –

2.

Apertura utilizando una linea melódica, con notas de la estructura tonal integral del acorde.

Ejemplo 1:

Ejemplo 2:

Ejemplo 3:

Ejemplo 4:

– 59 –

Capítulo 7 Alteración de los Grados. Enlaces de II-V-I. Prolongación del II-V-I.

Capítulo. 7

Alteración de los Grados. Enlaces de II-V-I. Prolongaciones del II-V-I.

Alteración de los Grados. Con los ejercicios del capítulo anterior ya se pueden desarrollar enlaces muy interesantes usando una misma progresión, desplazándola en varias tonalidades. No obstante, resulta más variada si se consideran las posibilidades que ofrece la alteración de los grados. Para su continuidad se proporciona una tabla, en la cual, se desarrolla la progresión II - V - I de dos formas: a) b)

Reduciéndola a un II - V, y ampliándola en un VI - II -

II - V m7 - 7 7-7 7-∆ 7 - m7 ∆-7 ø-7

II - V - I m7 - 7 - ∆ 7-7- ∆ ∆ -7- ∆ ø-7- ∆ ø - 7 - m7 7-7- 7 7 - m7 - 7

V - I. VI - II - V - I m7 - m7 - 7 - ∆ 7 - m7 - 7 - ∆ m7 - ø - 7 - ∆ ø-ø-7- ∆ m7 - 7 - 7 - ∆ m7 - 7 - ∆ - 7

Es fundamental considerar que cada una de las cualidades tiene un sentido o función dentro de la progresión.

– 63 –

Enlaces de II - V - I. Unos ejercicios en, los cuales, se llegan a combinar dos variaciones: a) b)

Alteración de cualidad de los grados y enlaces continuos del II - V - I.

Ejercicio Modelo Combinada 1: Alteración de cualidad del ejercicio 5 Capítulo 6.

II - V - I - #IVm7 (=II) - V - I. IIø - V - I7 - #IVø (=IIø) - V - Im7. Ejercicio Modelo Combinada 2: Alteración de cualidad del ejercicio 6 Capítulo 6.

II - V - I - III7 - VI (=II) - V - I. IIø - V - I - III7 - VI7 (=II7) - V - I. o también:

IIø - V - I - IIIø - VIø (=IIø) - V - I. Ejercicio Modelo Combinada 3: Alteración de cualidad del ejercicio 4 Capítulo 6.

II - V - I - bIm7(=II) - V - I. II7 - V7 - I7 - bI7(=II7) - V - I. Las posibilidades aumentan aún más si se consideran las variaciones del ritmo armónico.

– 64 –

Prolongaciones del II - V - I. Se puede con el uso de los recursos anteriores, visualizar también una prolongación armónica sin desviación armónica de la progresión fundamental II - V - I. Esto se puede hacer de dos formas: a) b)

Utilizando la alteración de cualidad y/o de expresión del grado o desplazando el grado por alteración de posición empleando las equivalencias de las progresiones.

Alteración de cualidad/expresión del grado.

1) 2)

II - V - I: En la tonalidad Mayor de F. Gm7 - C7 - F∆. Gm7 - Gø - C7,sus - C7 - C7+5 - Fm6. Gm - Gm∆ - Gm7 - Gm6 - C7 - C7-5 - F6.

De esta manera una progresión con tres acordes se prolonga a una de 7 acordes. Alteración de posición por equivalencias en Acordes. Consideramos aquí únicamente la progresión de cadencia perfecta, ya que la progresión fundamental representa una cadencia perfecta.

II - V - I: En la tonalidad Mayor de F. Gm7 - C7 - F∆. 1)

Gm7 - C7 - F∆ - G7 - C7 - F∆. (tonos enteros ascendente: F∆ - G7).

2)

Gm7 - C7 - F∆ - Eø - C7 - F∆. (cromática descendente: F∆ - Eø).

3)

Gm7 - C7 - F∆ - bD7 - C7 - F∆. (3-a Mayor descendente: F∆ - bD7).

4)

Gm7 - C7 - F∆ - bB7 - C7 - F∆. (progresión de 5-as: F∆ - bB7).

– 65 –

OBSERVACION 1: Es necesario que el interesado comience a observar la importancia de los ejes armónicos. F se desplaza al eje armónico de G: 1) Por Tonos Enteros Ascendente a G. 2) De forma Cromática Descendente a E. 3) Por 3-a Mayor Descendente a bD. 3) Por 5-a Justa Descendente a bB. OBSERVACION 2: El interesado debe practicar con insistencia estas progresiones en las 12 tonalidades. Alteración de posición por equivalencias en Grados.

II - V - I: 1) 2) 3) 4)

II - V - I - II7 - V - I. II - V - I - VII - V - I. II - V - I - bVI7 - V - I. II - V - I - IV7 - V - I.

Conclusión: No es necesario combinar los recursos presentados en este capítulo para llegar a entender la magnitud de las variaciones dentro del colorido armónico Los recursos aquí desarrollados deben ser aplicados en la rearmonización de las progresiones por más básicas que sean. RESUMEN: Se han visto hasta ahora determinados recursos para el desarrollo de una progresión armónica partiendo de la progresión fundamental el II-V-I y preferiblemente en una cadencia perfecta. De forma analógica se analizarán las posibilidades de la cadencia plagal. Una cadencia que no sensibiliza tan afirmativamente la dirección de la resolución. No obstante, alternándola con la cadencia perfecta llega a enriquecer la progresión armónica considerablemente. – 66 –

Capítulo 8 Enlaces y Progresiones con la Cadencia Plagal.

Capítulo. 8

Enlaces y Progresiones con la Cadencia Plagal: El I - V - II.

La Cadencia Plagal. Como se ha mencionado anteriormente es una cadencia menos resolutiva que la cadencia perfecta, sin embargo, por su carácter discreto y dulce permite en combinación con la candencia anterior, progresiones armónicas muy sutiles. Al tratar estas progresiones en su rearmonización (= Capítulo 12) se pueden llegar a desarrollar enlaces armónicos sorprendentes y sutiles. Las alteraciones aplicables en la cadencia plagal son las mismas que en la cadencia perfecta: a) b)

Alteración de Cualidad de los grados y enlaces continuos del I - V - II.

No obstante, conviene en algunas ocasiones considerar una resolución afirmativa (= la cadencia perfecta) al final de la progresión. Ejercicio I

- V - II:

I - V - IIø - I. I - V - II7 - VI. (VI es equivalente del eje I) I - V - II - VI7. I - V - II - VI7 - III7 - IIø - I. (VI es equivalente del eje I, III es equivalente del eje V). NOTA: Es aconsejable practicar estos ejercicios básicos en las 12 tonalidades por dos motivos importantes: a) b)

Desarrollo de la capacidad auditiva. Secuencia mecánica de los dedos, o bien, dirección de la progresión.

Generalmente, esta progresión se desarrolla en sentido ascendente. Es como si la cadencia perfecta regresara a su origen y la cadencia plagal lo confinara. – 69 –

Enlaces Armónicos del I - V - II. Se puede, con el uso de los recursos anteriores, visualizar también un enlace armónico sin desviación armónica de la progresión fundamental I - V - II. Esto se puede hacer de dos formas: a) b)

Utilizando la alteración de cualidad y/o de expresión del grado o desplazando el grado por alteración de posición, utilizando las equivalencias de las progresiones.

Alteración de cualidad/expresión del grado.

I - V - II: En la tonalidad Mayor de bB. bB∆ - F7 - Cm7 bB∆ - F7 - C7sus - Cø - bB∆ Conviene que el interesado vaya experimentando con los recursos anteriormente analizados. Alteración de posición por equivalencias en Acordes.

I - V - II: En la tonalidad Mayor de bB bB∆ - F7 - Cm7 1)

bB∆ - F7 - Cø - bB∆ - F7 - Cø - bB∆ (tonos enteros descendente: Cø - bB_).

2)

bB∆ - F7 - Cm6 - bD7 - F7 - Cm7 - bB∆ (cromática ascendente: Cm6 - bD7).

3)

bB∆ - Fm6 - C - E7 - Bm7 - C7 - Cø -bB∆ (3-a Mayor ascendente: C - E7, y con sustitución por equivalencia de F (=Bm7). bB∆ - Fm6 - Cø - G7- Gm6 - F7 - Cø -bB∆ (progresión de 4-as: Cø - G7 y con alteración de cualidad del grado

4)

G7 - Gm6 ).

– 70 –

OBSERVACION 1: Reflexionar con respecto al eje armónico que permite el enlace armónico. La sustitución ocurre en el eje del I. C se desplaza, por cadencia plagal al eje armónico de G: 1) 2) 3) 3)

Por Tonos Enteros Descendente a bB. De forma Cromática Ascendente a bD. Por 3-a Mayor Ascendente a E. Por 4-a Justa Descendente a G.

OBSERVACION 2: La conducción de la voz superior del acorde en la progresión, es de gran importancia para la fluidez armónica. OBSERVACION 3: El interesado debe practicar con insistencia estas progresiones en las 12 tonalidades. Alteración de posición por equivalencias en Grados.

1) 2) 3) 4)

I - V - II: I - V - IIø - I - V - IIø - I. I - V - IIm6 - bIII7 - V - II - I. I - Vm6 - IIM - #IV7 - bII - II7 - IIø - I. I - Vm6 - IIø - VI7 - VIm6 - V - IIø - I.

– 71 –

Capítulo 9 Las Sustituciones en los Ejes Armónicos.

Capítulo. 9

Las Sustituciones en los Ejes Armónicos.

Existe otro movimiento armónico que no obedece a ninguna de las dos progresiones anteriormente expuestas. Este movimiento se conoce por sustitución. La sustitución dentro de una progresión no pretende ninguna cadencia en particular, sea perfecta o plagal. Debe ser visto como una posibilidad más para llegar a una desviación armónica dentro de la progresión. Este recurso proporciona un sorpresivo y enriquecido encarrilamiento de la misma. Para facilitar la comprensión de la progresión con sustitución se proporcionan algunos ejemplos:

I - VI* I - VI - I7 -

II* -

V* - I

II - bVI7 - V- bVII7 - bII7

se convierte en un:

- I.

I - IV* V* VII* - I I - IV - IIø - V - bVII7 - VII- bVI7 - I.

se convierte en un:

Por este recurso cualquier progresión básica puede resultar en una progresión rearmonizada mucho más interesante. Los Recursos. Las múltiples combinaciones de los recursos aquí analizados constituyen unas herramientas básicas para la rearmonización: 1)

Tipo de Cadencia : a) b)

2)

Perfecta. Plagal.

Alteración de Grados: a) b) c)

Cualidad. Posición. Expresión.

3)

Alteración en las Equivalencias.

4)

Alteración por Sustitución en los Ejes Armónicos. – 75 –

Capítulo 10 Los Acordes Polivalentes.

Capítulo. 10 Los Acordes Polivalentes. Un procedimiento que se ha considerado de escape es la utilización de los acordes polivalentes. Estos se podrían dividir en dos grupos: 1) 2)

Acordes amorfos y acordes simétricos.

Acordes Amorfos. Son aquellos que carecen de una definición; sea por carencia de la nota de definición (=relación F con la 3-aM ó 3am), o por falta del trítono. Entre estos se consideran los “auténticos” acordes sus. La nota sus es equivalente a una 3-aAumentada, equivalente enarmónicamente a una 4-a Justa. Los acordes sus son acordes formados por intervalos de 4-a Justas.

C7sus = G - C - F - bB. C9sus = D - G - C - F - bB ( = escala pentatónica de bB). C13sus = A - D - G - C - F - bB. Otro acorde sus, pero NO-auténtico es el acorde: Csus6,9 = A - D - C - F( = sinónimo del acorde Dm7). Acordes Simétricos. Todos aquellos en los que los intervalos de un sonido al siguiente son equidistantes, además de ser simétricos y sinónimos de sus propios sonidos. 1)

El Acorde Disminuido. Co = C - bE - bG - A. Los intervalos entre un sonido y el siguiente es de una 3-a menor. Al igual que: Co =bEo = bGo = Ao.

2)

El Acorde M+. C+ = C - E - #G. Los intervalos entre un sonido y el siguiente es de una 3-a Mayor. Al igual que: C+ = E+ = #G+

– 79 –

El carácter polivalente y en especial sutil de estos acordes de escape, permite que estos puedan facilitar la Prolongación y la Desviación armónica dentro de una progresión. Acordes Polivalentes y la Prolongación Armónica.

I - #Io - II - V - I, se prolonga a un: I - #Io - II - V7sus - V - I.

Progresión básica:

Acordes Polivalentes y la Desviación Armónica.

I - #Io - II - V - I, se desvía a un: I - #Io - II - V7sus - bVI7 - bII∆.

Progresión básica:

Prolongación y Desviación Armónica.

V - I, se prolonga y se desvía:

Progresión básica:

V - III7 - VI - VIo - bVII7sus - V - V+ - bIII7 - bVI∆. Análisis:

V - III7 III7 - VI VI - VIo VIo -bVII7sus V - V+ V+ -bIII7 bIII7 - bVI∆

= = = = = = =

sustitución en el eje del V. progresión de 5-as. cambio a un acorde polivalente. sustituciones de acordes polivalentes. cambio a un acorde polivalente. V+ = bIII+ cadencia perfecta.

Observa el relleno armónico del salto plagal VI polivalencia del V+ al bIII+.

V y la sustitución por

Recomendable para la práctica es la de situar los acordes polivalentes en el Círculo que se encuentra en el interior del Círculo de 5-as.

– 80 –

Capítulo 11 Ciclos (=Turn - Arounds). Progresiones en la Tonalidad Mayor. Progresiones en la Tonalidad Menor.

Capítulo. 11 Ciclos (=Turn-Arounds). Progresiones en la Tonalidad Mayor. Progresiones en la Tonalidad Menor. A continuación un capítulo con algunas progresiones ordenadas por grupos. Conviene practicarlas ejercitando una secuencia progresiva: 1)

Las progresiones por separado en las 12 tonalidades.

2)

Practicar los “Turn-Arounds” y aplicarlos en las obras. La apertura melódica, o bien, la improvisación con los turn-arounds representa un recurso idóneo para desarrollar la práctica en la composición.

3)

Combinar las Progresiones en la Tonalidad Mayor.

4)

Combinar las Progresiones en la Tonalidad Menor.

5)

Combinar las Progresiones en la Tonalidad Mayor con los turn-arounds.

6)

Combinar las Progresiones en la Tonalidad Menor con los turn-arounds.

7)

Combinar las Progresiones de la Tonalidad Mayor y la Tonalidad Menor con los Turn-Arounds.

8)

Combinar las Progresiones de la Tonalidad Mayor y la Tonalidad Menor con los Turn-Arounds.

Las posibilidades resultantes de estas combinaciones ofrecen una cantidad exagerada de secuencias armónicas para la composición. NOTA 1: Recomendable escribir desde un principio la melodía de los desarrollos improvisados, ya que suelen surgir motivos musicales muy interesantes. NOTA 2: El interesado debe cuidar por ahora, la conducción de la voz superior de los acordes en la progresión y así, evitar movimientos melódicos menos fluidos.

– 83 –

Ciclos ( = Turn-Arounds). 1)

I - VI - II - V - I.(= la más clásica)

2)

I - VI7 - IIø - I.

3)

I - IVm6 - V - I.

4)

I - #I0 - II - V - I.(= standard)

5)

I - I0 - II - V - I.(= standard)

6)

I - IVm7 - bII7 - bVII7 - I.

7a) 7b) 7c) 7d) 7e)

I - bIII7 - II - V - I. I - bIII7 - bVI7 -V - I. I - bIII7 - bVI7 - bII∆ -V - I. I - bIII7 - bVI7 - VII - II7 -V - I. I - bIII7 - bVI7 - bVII7 - I.

8)

I - III7 - IV - VI7 - II - V - I.

9)

I - bVI7 - I - II7 - V - I.

10) I - bVII7 - VI7 - II - V - I. 11) I - bVII7 - VI7 - bVI7 - V- IVø - bVII7 - I. 12) I - IVm7 - bVII7 - bIII∆ - V - I. 13) I - #IVø - VII - V- bVII7 - I. NOTA: Cualquiera de las cadencias finales pueden ser sustituídas. Por orden de mayor a menor carácter resolutivo: 1) 5)

V-I IVø/m/∆ - I

2) 6)

VII - I bVII7 - I

– 84 –

3) 7)

IIø - I bVI7 - I

4) 8)

bII7/∆

-I III7 - I

Progresiones en la Tonalidad Mayor. 1)

I - bVII7 - VI7 - II - V - IVø - I.

2)

I - bVII7 - VI7 - #IVø - V - IIø - I.

3a) I - Io - II - V - III7 - VI - I7 - IV - IVm7 - I II7 - V - I. 3b) I - IIø - V - I7 - IV - VI7 - II - IIø - I - II7 - V - I. 3c) I - V - IIø - V - Im7 - II7 - V - I. 3d) I - VII - III7 - VI - IV - VI7 - II7 - V - I. 4)

I - V - bVI∆ - VII7 - bIII∆ - IIø - V - I.

5)

I - II - III - IV - IVo - IIIm7 - bIII0 - II - V bVII7 - I.

6)

I - #Io - IV - VII - III7 - VI7 - bV7 - bIII7 - bVI∆ - II7 -V-I.

7)

I - III7 - IV - VI7 - bVII∆ - II7 - Vm - I7 - IV - IIIø VI7 - II -V - IIø - I.

8)

I -VII - III7 - IV- IIIø - VI7 - bVII∆ - bVIIm - bIII7 bVI∆ - IIø - bVII7 - I.

9)

I - IIIø - VI7 - #IVø - VII - I.

10) I - I7 - IVm7 -Vø - I7 - IV- #IVø - bVIIm7 - bIII7 bVI∆ - I7 - IVm7 - V - I. 11) I - V - IIø - III7 - VIø - V∆ - IIø - IVø - I. 12) I - V - IIø - VI7 - II7 - V - IIø - bVII7 - I. 13) I - V - II7 - VI7 - IIIø - Vø - IV - bVII7 - IVø - I. – 85 –

14) I - III7 - VI - II7 - IV - V - I. 15a) I - V - bVI7 - bVIIm7 - bIII7 - bVI∆ - IIø - V IVø - I. 15b) I - V - bVI7 - bVIIm7 - bIII7 - bVI∆ - IIø - V IVø -bIII∆. Progresiones en la Tonalidad Menor. 1)

Im-6 - IIø - V - Im.

2)

Im-6 - IIø - V - bIII∆ - bVIIm7 - I7 - IVm7 - V bVII7 - Im.

3)

Im-6 - V - bVI7 - IIø - Im.

4)

Im-6 - II7 - V - bVI7 - Im.

5a) 5b) 5c) 5d) 5e)

Im-6 - bVII7 - bIII∆ - IVm7 - IVø - Im. Im-6 - bVII7 - bIII∆ - IVm7 - bVI7 - V - Im. Im-6 - bVII7 - bIII∆ - IVm7 - bVI7 - bVII7 - Im. Im-6 - bVII7 - bIII∆ - IVm7 - bVI7- bII7 - Im. Im-6 - bVII7 - bIII∆ - IVm7 - V- bVII7 - Im.

6)

Im-6 - IVm - bVII7 - bIII∆ - I7 - IIø - bVII7 - Im.

7a) Im-6 - II7 - Vm - IV7 - II - IVm7 - V - IIø - Im. 7a) Im-6 - II7 - Vm - IV7 - bVI7 - bIII∆ - I7 - IVm7 IVø - Im. 8)

Im-6 - IIø - bVII7 - bVI7 - V - IVø - Im.

9)

Im-6 - Vm - IIø - bVII7 - bIII∆ - V - Im-6 - II7 - V Im-6 - II7 - Vm7 - VI7 - II - bII7 - IIø - IVø - Im.

NOTA: Para los acordes menores utilizar: -13(=-6), 9, 11 Para los acordes de 7 utilizar: -13(=+5), 7-9, 7-9-13 – 86 –

Ejemplos para desarrollar Combinaciones. Se procede ahora a analizar de que manera se podría variar cualquier progresión usando sus equivalencias. En primer lugar, se abriría cada grado de la progresión en sus equivalencias y posteriormente se enlazarían las equivalencias. Ejemplo: Las equivalencias de los grados. La progresión original se lee en la primera columna.

I bVII7

VI7 II V IVø I

= = = = = = =

bIII bII

bV

I IV bVII7 bVI bIII

III bIII bVI bII VII bV

VI V bV VII III II VI

Un posible resultado de un enlazamiento de las equivalencias.

VI∆ - bII7 - bIII7 - IVm7 - III7 - bVIø - bV∆. Este análisis sirve para mostrar que SIN necesidad de cambiar el sentido cadencial de una progresión, puede resultar otra igual o más interesante utilizando este recurso. Con el mismo procedimiento se podría llegar a una prolongación o desviación armónica usando el recurso de la sustitución en los grados. Del ejemplo anterior, sustituyendo en el eje del bIII7 y del bVIø con desviación de la resolución final. El Resultado:

VI∆ - bII7 - bIIIm7* - I7 - IVm7 - III7 - bVI∆- IVø - bIII∆.

– 87 –

Capítulo 12 ¿Cómo funciona todo esto en la práctica?

Capítulo. 12 ¿Cómo funciona todo esto en la práctica? En cuanto a la utilización y en especial a la matemática - geométrica de lo anteriormente analizado, sería importante tener en cuenta el análisis a posteriori de las obras musicales, ya que esto proporciona una matemática - geométrica aplicada y visto éste en el Círculo de 5-as de una forma muy sorprendente. Sabiendo manejar y visualizar la magnitud de posibilidades que brindan los recursos aquí presentados y proporcionando al interesado una infinidad de combinaciones armónicas con, las cuales, podría: 1) 2) 3)

Rearmonizar obras. Desarrollar improvisaciones. Componer obras interesantes de la extensión que se pretende.

SIN EMBARGO, estos recursos no deben convertirse en material para construir la música matemáticamente, sino que deben ser aprovechados para desarrollar la progresión armónica que dicta el corazón en su condición y en su momento específico. Por lo tanto, es aconsejable: 1) 2) 3) 4)

Llegar a tener un dominio fluido de las progresiones aquí presentadas en las 12 tonalidades. Desarrollar la habilidad de combinación de las progresiones. Variar las combinaciones desarrolladas. Utilizar el recurso de la prolongación y la desviación armónica.

Unicamente de esta forma, el interesado puede llegar a sentirse cómodo dentro del plano armónico de la pluri-tonalidad.

– 91 –

Capítulo 13 Desarrollo del Colorido Armónico de la Progresión.

Capítulo. 13 Desarrollo del Colorido Armónico de la Progresión. Dominio y conocimiento de: 1) 2) 3)

La estructura tonal integral del acorde. Las posiciones abiertas. Las sustituciones de los acordes básicos por acordes de 4-as, facilita el desarrollo del colorido armónico de la progresión.

Se recomienda : Piano -Virtuoso 1 ACORDES y también, Armonía para Jazz y Piano Moderno- La Geometría Musical. Ambos libros del mismo autor. A continuación, se proporciona un ejemplo dónde se toma la progresión básica, el II - V - I en la la tonalidad mayor de bB. Ejemplo: Básico:

II Cm7 -

V F7

-

I. bB∆.

Con una primera extensión del acorde:

Cm9 -

F9

-

bB∆9.

Con una sustitución de los acordes básicos:

Cm6,9 -

F7-13 -

bB∆6,9.

Con una sustitución en el eje del acorde del V.

Cm6,9 -

F7-13 - bA13 - bB∆6,9.

La complejidad del desarrollo depende del grado de dominio alcanzado por el interesado, de los acordes y la visualización de la estructura tonal integral de ellos.

– 95 –

Capítulo 14 Rellenos Armónicos.

Capítulo. 14 Rellenos Armónicos. Por lo general, los rellenos armónicos son desplazamientos cromáticos de la configuración total de un acorde, o bien un poli-acorde. Tendrá mayor sonoridad y mayor facilidad en el desplazamiento, cuanto más abiertas estén las estructuras interválicas de los acordes. Para proseguir se muestran unos ejemplos:

Ejemplo 1: Desplazamiento Cromático Descendente.

Ejemplo 2: Desplazamiento en Tonos Enteros Ascendente.

– 99 –

Ejemplo 3: Desplazamiento con sustitución sobre el eje.

Ejemplo 4: Desplazamiento alternante en la mano derecha.

Ejemplo 5: Desplazamiento del m7 con la posición abierta de 4-as.

– 100 –

Anexos

Anexos. El Círculo de 5-as La Liste

(un ordenamiento aleatorio de las 12 notas musicales)

Tabla de Control para el estudio del II - V - I. Tabla de Control para el estudio de los Turn-Arounds. Tabla de Control para el estudio de las Progresiones en la Tonalidad Mayor. Tabla de Control para el estudio de las Progresiones en la Tonalidad Menor. Resumen de otros libros del mismo autor. El Autor.

C F

G

D

bB

A

bE

E

bA

bD

B #F/bG

La Liste

(un ordenamiento aleatorio de las 12 notas musicales) ALFABETICO

E - B - bG - A D - F - bB - bE C - bA - G - bD SILABICO

Mi - Si - bSol - La Re - Fa -bSi - bMi Do - bLa - Sol - bRe

3-as Mayores Ejercicio 5

3 Ejes Armónicos Ejercicio 4

Cromática Desc. Ejercicio 3

Enteros

Tonos

i3-i7 -i3

Básico:

F-i5 -F

Básico:

C F G bB bE D A bA E bG bD B

II - V - I

12 - 13

10 - 11

8-9

7

4-5-6

1-2-3

C F G bB bE D A bA E bG bD B

Ciclos(Turn-Arounds)

14 - 15

11-12-13

8-9-10

5-6-7

3-4

1-2

C F G bB bE D A bA E bG bD B

Progresiones en la Tonalidad Mayor

9

7

6-8

5

3-4

1-2

C F G bB bE D A bA E bG bD B

Progresiones en la Tonalidad Menor

Libros para Piano y Armonía. Piano/Keyboard -1 Libro apto para principiantes de cualquier edad con intención autodidáctica. Presenta los conocimientos fundamentales para el acercamiento al piano: mecanismo, anatomía elemental de la mano, reforzamiento de los dedos débiles, etc. Aplicación de reglas mnemotécnicas y el uso de gráficos para el aprendizaje de los intervalos, escalas y acordes básicos. Formas básicas de acompañamiento en los ritmos binarios y ternarios. Ejercicios para el desarrollo de la independencia.

Piano/Keyboard -2 Continuación del Piano/Keyboard-1. Apto para cualquier edad con madurez física de la mano, aproximadamente 12 años. De carácter autodidáctico. Contiene la introducción a la Armonía Tonal Contemporánea. Sirve como base para entender el desarrollo armónico desde los Clásicos hasta los Románticos. Incluye el desarrollo de los acordes de séptima, las alteraciones de los grados y las progresiones básicas. El uso de reglas mnemotécnicas y de los gráficos sirve para agilizar el aprendizaje y la retención de la coherencia musical.

Interpretación - 1 e Interpretación - 2 Libros que se utilizan en conjunto con los libros de

Piano/Keyboard - 1 y Piano/Keyboard - 2. Presentan las aplicaciones fundamentales de los modelos elementales y elaborados de acompañamiento de los ritmos binarios y ternarios practicándolos con melodías conocidas y armonizaciones adaptadas. En términos cotidianos: ¿Cómo y de qué manera acompañar una pieza musical?. Sirven como libros de análisis para entender los modelos clásicos de los bajos arpegeados, acordes en bloques, bajos simples y combinaciones de los mismos.

Piano Virtuoso - 1 - Acordes Compendio del origen y desarrollo de los acordes desde la descomposición del sonido. El acorde como una sucesión de intervalos de 3-as, 4-as y 2-as. Formación de la triada, cuatriada, acordes de 9-nas, acordes de 4-as, poli-acordes, clusters, fragmentos, blockchords y las posiciones abiertas de los mismos. Gráficos para la fácil retención de lo anteriomente mencionado. Dictados para el dominio y una variedad de diseños de apertura para los diferentes modelos de ejecución en el tratamiento de la melodía acompañada.

Piano Virtuoso - 2 - Escalas Compendio del análisis de la estructura de la Escala Mayor y su configuración en el Círculo de 5-as. Métodos de estudio y dominio de las Escalas Mayores. Comprensión de las alteraciones de los intervalos secundarios en la Escala Mayor y por consiguiente el origen y desarrollo de las escalas menores (= 8) y las Escalas Mayores Alteradas (= 6). Las 7 modalidades dentro de la Escala Mayor. Las escalas simétricas y sus aplicaciones en las afinaciones simétricas. La Escala Pentatónica su configuración dentro del Círculo de 5-as y sus modalidades. El origen de las Escalas Blues como una escala pentatónica alterada. Modelos rítmicos y enlaces de las escalas. Escalas heptatónicas.

Piano Virtuoso - 3 - Progresiones Enlazamientos básicos de los acordes. Modelos y variaciones del II - V - I y los enlazamientos de los mismos, vistos dentro del Círculo de 5-as. El desplazamiento tonal, inter-tonal y pluri-tonal utilizando los ejes armónicos. Análisis de las variaciones de las cadencias Perfectas y Plagales visto en las tonalidades menores y mayores. El uso de los acordes polivalentes para la Prolongación y la Desviación Armónica.

Piano Virtuoso - 4 - Arpegios El Bajo Arpegeado como acompañamiento y el Arpegio como un “fill-up” (= relleno) virtuoso. La interpretación del Arpegio visto gráficamente. Posiciones abiertas y la ejecución del acorde en forma de arpegio. Arpegios-lineales, dentados, divergentes y convergentes. El arpegio, la modulación y las notas pivote.

Armonía para Jazz y Piano ModernoLa Geometría Musical. (Edición Limitada). Manual teórico-práctico dirigido especialmente a interpretes compositores y arreglistas de música Jazz y Contemporánea. El libro ofrece un contenido revolucionario en cuanto al estudio armónico. Un análisis exhaustivo del desarrollo del Círculo de 5-as desde una perspectiva geométrica que permite un entendimiento rápido y congruente de las estructuras armónicas. Desde la formación de los acordes, su estructura tonal integral y la coherencia de las modalidades. Ofrece un análisis completo de los diferentes modelos de modulación. El análisis del manejo de las substituciones, desviaciones y prolongaciones armónicas en las progresiones, analizando el desplazamiento en los ejes armónicos. Fácil de entender. Un manual OBLIGATORIO para compositores, arreglistas, pedagogos y músicos profesionales.

JazzXrcicios Hanon siglo XXI. Compendio de ejercicios seleccionados para ejecutar en las 12 tonalidades en base a un análisis de la disección de los elementos que componen una obra musical: Agilización de la lectura musical, desarrollo y reforzamiento de mecanismo, dominio de las escalas, Mayores, Pentatónicas y de Tonos Enteros utilizando modelos variados de ejecución: Sentido Contrario, rítmico, bitonal y otros. Modelos para el desarrollo de los arpegios clásicos y de manos cruzadas. Ejercicios para el desarrollo de la independencia y coordinación.

Piano/Keyboard-Polirritmo Compendio de ejercicios progresivos para el desarrollo de la independencia y coordinación de los hemisferios. Proporciona ejemplos prácticos para la ejecución pianística de ritmos blueseros, jazzistas, españoles y afrocubanos.

EL AUTOR Kenneth J. Ecury nace a mediados de este siglo en una isla del Caribe. Comenzó sus estudios musicales a la edad de siete años siendo el acordeón su primer instrumento. Más tarde empezó con el estudio del arpa diatónica sin pedales bajo la tutela de la profesora Esther de Castro. Recorrió Canadá, países Americanos y Europeos dando recitales y conciertos escolares como solista e integrante del grupo JYA-SU. Sociólogo por la Universidad Libre de Amsterdam y también por la Universidad Nacional Autónoma de México en la especialidad de Sociología de la Educación. Posteriormente, prosigue sus estudios de armonía en la ciudad de Montreal, Canadá con la profesora Isabel Delorme continuando en la especialidad de canto y armonía en el Conservatorio de Maastricht, Países Bajos. Estudió Armonía Tonal Contemporánea y Composición en la ciudad de Guadalajara, Jalísco, México con los profesores Juan Fernando Haro y Mario Romero. Reside desde 1995 en Málaga, España, dónde imparte el curso de Armonía Tonal Contemporánea aplicada al piano en el Conservatorio Ateneo de Música y Danza. A partir de este año desarrolla en base al Círculo de 5-as un estudio exhaustivo de la armonía clásica, romántica, impresionista, contemporánea y jazzista. Presenta en l997 un método para la enseñanza de los invidentes en base a una escritura pictográfica en relieve. Desde 1998 lleva concretizando el proyecto: La afinación simétrica en los instrumentos polifónicos, dentro de, la cual, se incluye la construcción de un arpa cromática sin pedales y una guitarra de siete cuerdas y los métodos correspondientes. A su vez, ha desarrollado desde 1998 el taller de Geometría Musical que actualmente imparte a músicos, arreglistas, compositores, profesores y alumnos de los cursos superiores del Conservatorio. Es socio fundador del Consorcio para la Música Contemporánea.